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ANALISI

LA SCRITTURA DI DUKE ELLINGTON PER LA


SEZIONE DI SASSOFONI
di Michele Corcella

N
Nessuno più di Duke Ellington merita
l’appellativo
l’ di compositore di musica
jazz.
ja In un settore musicale dominato da
grandi
g solisti e improvvisatori la sua
figura
fi appare unica e probabilmente
irripetibile.
ir Tutti i compositori e
arrangiatori
a che sono apparsi alla ribalta
Duke Ellington e Ben Webster nel
n corso degli anni hanno sempre
dichiarato più o meno apertamente l’influenza del Duca. Tuttavia la musica di
Ellington è ancora avvolta da un certo mistero, in maniera analoga alla sua vita
privata, nonostante gli innumerevoli studi finalizzati a svelare la vera personalità
dell’uomo e della sua arte.
Due motivi rendono arduo il lavoro del musicologo o del compositore che vuole
studiare la sua musica. Il primo riguarda la sua formazione da autodidatta.
Ellington non appartiene a nessuna scuola e sebbene sia stato più volte etichettato,
al pari di altri importanti bandleader, come esponente della “Swing Era”, è evidente
come la sua orchestra abbia un sound personalissimo e differente. Ellington non ha
mai studiato seriamente armonia e composizione ma il suo stile è stato forgiato
dalla pratica sul campo, per prove ed errori. Chi si avvicina allo studio della sua
opera deve essere consapevole che, se analizzata secondo le norme dei vari manuali
di armonia e arrangiamento, si troverà davanti ad una scrittura che sarà spesso
piena di “errori”. Ribaltando la prospettiva, e aggiungendo un tono polemico, si
può concludere che chi studia arrangiamento e composizione jazz non ha gli

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strumenti per capire le tecniche e la poetica dell’uomo che più di ogni altro ha
contribuito ad elevare queste discipline, fino ad essere “sdoganate” anche da alcuni
esponenti della musica colta europea. Studiando i vari trattati di arrangiamento jazz
si potranno acquisire le tecniche per padroneggiare una scrittura di tipo
tradizionale (la scuola che va da Benny Carter a Thad Jones, tanto per fare dei
nomi), ma si continuerà a guardare l’opera di Ellington (e aggiungiamo di
Strayhorn) come qualcosa di misterioso e irraggiungibile.
Il secondo punto riguarda l’effetto timbrico: Ellington scriveva non per
strumenti astratti ma per i singoli musicisti che aveva a disposizione, ciascuno con
le proprie inimitabili caratteristiche. Di conseguenza alcune di queste scelte
“sgrammaticate” trovano una loro logica proprio nel personale suono dei musicisti
che le eseguono. Ellington quindi conosceva perfettamente gli elementi distintivi
degli uomini che aveva a disposizione: il suo strumento era l’intera orchestra e
spesso ha dovuto faticare per tenerla sempre in piedi e per evitare di perdere i
musicisti di spicco, specie nei periodi di maggiore crisi per le big band.
Sia pure la critica tenda a considerare il periodo che va dal 1939 al 1942 come il
periodo di maggiore splendore del Duca, grazie anche alla breve presenza in
orchestra di due giganti quali Jimmy Blanton e Ben Webster, negli anni Cinquanta e
Sessanta Ellington ha scritto alcune delle pagine più belle della sua carriera. Uno
dei motivi di questa prolungata fase creativa è la stabile presenza nella sezione delle
ance di cinque grandissimi musicisti: Johnny Hodges al primo sax contralto, Russell
Procope al secondo sax contralto e al clarinetto, Jimmy Hamilton al primo sax
tenore e al clarinetto, Paul Gonsalves al secondo sax tenore e Harry Carney al sax
baritono, al clarinetto basso e occasionalmente al clarinetto. Proprio in virtù di
questa stabilità, in questi anni Ellington ha avuto una certa tendenza a privilegiare
la sezione dei sassofoni sugli ottoni, come indicato da Richard Domek (1999).
L’apertura al pubblico degli archivi contenenti innumerevoli manoscritti di
Ellington, oltre alle parti staccate per i singoli musicisti redatte prevalentemente dal
copista di fiducia Tom Whaley, sta rendendo possibile uno studio approfondito e

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dettagliato sulla scrittura del compositore. Walter van de Leur, nel suo lavoro su
Billy Strayhorn (2002) ha sottolineato l’enorme difficoltà di giungere a risultati
corretti trascrivendo la musica ellingtoniana direttamente dai dischi, anche in virtù
delle condotte poco ortodosse del compositore. Paragonando i risultati delle
trascrizioni con i manoscritti ci si rende conto della quasi impossibilità di svolgere
un’analisi corretta senza attingere direttamente alla fonte primaria.
In questo lavoro cercheremo di trovare alcune delle chiavi per capire le tecniche
di scrittura di Ellington per la sezione dei sassofoni. Per svolgere questo compito
utilizzeremo come fonte alcuni dei manoscritti relativi alle colonne sonore del film
Paris Blues e Anatomy of a Murder (Anatomia di un omicidio). Ai fini analitici
utilizzeremo esclusivamente manoscritti di Ellington tralasciando le parti staccate,
dal momento che in questo caso non tutte sono di mano di Whaley, l’unico con
Billy Strayhorn a conoscere i segreti delle partiture del Maestro. Secondariamente,
per maggior rigore analitico utilizzeremo le partiture relative ai cosiddetti “sax soli”
o comunque sezioni in cui i sassofoni armonizzati hanno la parte principale, con
un preferenza per gli esempi comprendenti le sigle degli accordi per il bassista.
Prima di esaminare le partiture elenchiamo brevemente le principali
caratteristiche di scrittura che verificheremo nel corso dell’analisi:
1) uso quasi esclusivo delle posizioni chiuse (block chords) e raro utilizzo delle
posizioni aperte.
2) Incroci delle parti (voice crossing), principalmente tra Carney e Gonsalves.
3) Utilizzo delle blue note a livello armonico e non solo melodico (blue note
voicings)
4) Ribaltamento del rapporto tonica-dominate o più in generale accordo
siglato-dominante secondaria.
5) Personalissimo uso degli accordi di passaggio.
6) Uso idiosincratico della tecnica di armonizzazione delle note di passaggio
(comunemente detta chromatic approach).

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7) Alternanza della scrittura a blocchi accordali con armonie generate dal
movimento melodico delle singole voci (linear approach).
8) Utilizzo dell’armonia in funzione timbrica.
Ciascuna di queste tecniche verrà approfondita nel momento in cui verrà
evidenziata dall’analisi stessa. Fanno eccezione i primi due punti, che è bene
chiarire prima di avvicinarsi allo studio della singolare scrittura per la sezione dei
sax.
Ellington utilizza quasi esclusivamente armonie a quattro parti con la quinta
voce che raddoppia la melodia all’ottava inferiore. Questa è una delle tecniche più
comuni di scrittura per sassofoni ed è contemplata in tutti i manuali di
arrangiamento jazz. Tuttavia Ellington compie due importanti variazioni. La prima,
fondamentale, è il ribaltamento tra quarta e quinta voce: è quasi sempre il sax
tenore di Gonsalves a doppiare la melodia all’ottava inferiore mentre il baritono di
Carney suona la voce immediatamente superiore. Questa è la disposizione più
utilizzata nella scrittura dei “sax soli” ma, come vedremo, non è esclusiva. Da buon
autodidatta Ellington, così come non era interessato a seguire le rigide regole
dell’armonia, analogamente non era interessato a seguire le regole stabilite da se
stesso.
La seconda peculiarità rispetto alla manualistica riguarda l’utilizzo dei block chords
anche quando la lead line, di regola suonata da Hodges, va molto in alto. Una
scrittura corretta prevede l’utilizzo di posizioni aperte quando la top voice è acuta,
per evitare che il sax baritono esca dal registro in cui ha un suono più robusto.
Ellington invece sfrutta magistralmente il registro acuto di Carney: ne consegue il
ricorso rarissimo alla posizione drop 2; la posizione drop 2 e 4 non è mai utilizzata
nei “sax soli” ma è sfruttata nei background dei sassofoni.
Come detto, nell’utilizzare la scrittura a parti strette Ellington preferisce disporre
Carney e Gonsalves a distanza di semitono, con il tenore sotto il baritono. E’
questo uno degli elementi che rende così unico il sound dei sassofoni ellingtoniani,
evidente soprattutto quando la sezione si spinge verso il registro acuto. In

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particolare sugli accordi di dominante Ellington utilizza spesso armonie costruite
sulla scala ottofonica (semitono-tono), sfruttandone le simmetrie e il caratteristico
intervallo di semitono tra tenore e baritono. Chiameremo questi accordi Ellington
Voicings 1, 2 e 3 (da qui E.V): essi hanno tutti la stessa struttura intervallare ma
partono rispettivamente dalla fondamentale, dalla tredicesima e dalla nona
eccedente. Nell’esempio seguente sono trasportati Do.

Es. 1 Ellington Voicings sulla scala ottofonica.

Per rispettare le simmetrie di terza minore, caratteristiche della scala semitono-


tono, Ellington dovrebbe utilizzare la stessa disposizione accordale anche partendo
dalla quarta aumentata (Fa# nell’esempio in Do). In realtà questo accordo, che
comunque chiameremo E.V. 4, è rarissimo nella scrittura per sassofoni,
probabilmente per la compresenza nelle due voci più gravi della quarta eccedente e
della quinta giusta.
In aggiunta a queste armonie Ellington ricorre a un paio di variazioni delle
prime due disposizioni: come si vede nell’es. 2, l’intervallo di semitono tra
Gonsalves e Carney rimane costante, ma in certi casi sostituisce la quinta giusta
con la quinta eccedente (E.V. 1b), in altri la nona minore con la nona maggiore
(E.V. 2b). Qui il compositore utilizza strutture simili ma costruite sulla scala
alterata (nel primo esempio) e sul modo misolidio (nel secondo).

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Es. 2. Ellington Voicings, varianti.

Si tenga presente che il derivare le armonie dalle rispettive scale è una procedura
esclusivamente analitica, dal momento che nulla fa supporre una logica di questo
tipo nel pensiero compositivo di Ellington. Analogamente è fondamentale
precisare che queste armonie non sono una caratteristica esclusiva di Ellington, e
sono infatti contemplate nei vari metodi di arrangiamento. Egli ne fa però un tratto
distintivo utilizzandole in tutte le sezioni di “sax soli”, e le personalizza per mezzo
dello scambio delle parti tra Carney e Gonsalves e posizionandole nel registro
acuto, sempre e rigorosamente a parti strette.
Dopo queste importanti premesse, passiamo ad analizzare i singoli esempi
musicali. Il primo (Es. 3) è tratto dalla composizione Nite, dalla colonna sonora di
Paris Blues (1961), e precisamente la parte di “sax soli” dalla misura 83 alla misura
93. Per prima cosa è opportuno osservare la disposizione della parte delle ance in
un tipico manoscritto ellingtoniano. I sassofoni sono disposti su tre righi: il primo
in chiave di violino per i sax contralti, il secondo in chiave di basso per i due tenori
e il terzo in chiave di violino per il sax baritono, scritto un ottava sopra i suoni
reali. Posizionare il baritono su un rigo separato dal resto della sezione è già
sufficiente ad evidenziare l’importanza del ruolo di Harry Carney nella poetica di
Ellington. Tuttavia nella presente trascrizione distribuiamo gli strumenti secondo la
disposizione convenzionale. Addentriamoci all’interno del manoscritto e
osserviamo quanti tocchi ellingtoniani possano essere contenuti in sole undici
misure.

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Es. 3. Nite, batt. 83-93.

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Nella prima misura troviamo la strategia del ribaltamento del rapporto accordo
siglato-dominante secondaria. I manuali di arrangiamento prevedono la possibilità
di armonizzare le note di passaggio con la dominante della sigla corrente. In
questo caso l’armonia è Lab maggiore, per cui la sua dominante è Mib7. Questa
tecnica è comunque “consentita” solo sulle note di passaggio, di breve durata,
quindi ottavi o al massimo quarti. Ellington ribalta questa “regola”. Il secondo
accordo è un Mib7, come previsto, ma la nota al canto è un mib, quinta di Lab, e
quindi non una nota di passaggio. Soprattutto non è una nota di passaggio perché
si trova in battere per la durata di ben due quarti, su un’armonia che ne dura
quattro. Nella parte di contrabbasso Ellington indica di rimanere su Lab maggiore
proprio per ottenere degli urti armonici, aumentati anche dalla disposizione con
E.V.1, col semitono che vibra tra Carney e Gonsalves, che suonano rispettivamente
come nona minore e fondamentale di Mib7.

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Osserviamo le sigle che il copista estrarrà poi per il contrabbasso. Spiccano per
semplicità, nonostante il linguaggio armonico di Ellington sia estremamente
avanzato. La mia ipotesi è che il compositore abbia un pensiero a “livelli”, più
vicino ad una tradizione africana che europea, per cui ciò che avviene a livello
superiore non necessariamente deve essere attinente a ciò che avviene a livello
inferiore. Secondariamente la semplificazione delle sigle consente un utilizzo
timbrico e non funzionale dell’armonia. Ad esempio nella prima misura su una
sigla di Lab maggiore, abbiamo sia un Lab6 (primo accordo) sia un Lab7 (terzo
accordo) che in questo caso non ha funzione di dominante di Reb, ma è
semplicemente un colore, un timbro. Questo è evidente osservando il manoscritto.
Tutte le voci in questa prima misura sono diatoniche alla tonalità e alla sigla, con
un eccezione: il baritono di Carney. Ecco spiegato uno dei motivi del
posizionamento della sua parte su un pentagramma separato: spetta a Carney
suonare il mi naturale, nona minore di Mib7 nel secondo accordo, e il solb, settima
minore di Lab che, come abbiamo detto, non risolve. Quindi una prima ipotesi
sulle possibili motivazioni dello scambio delle parti tra baritono e tenore è la
necessità di affidare a Carney e al suo personalissimo sound le note caratteristiche
degli accordi, più in senso timbrico che funzionale, liberandolo dal compito di
doppiare la melodia all’ottava inferiore.
Ricordiamoci che Ellington non rispettava neppure le sue stesse regole, come
dimostra l’ultimo accordo della terza misura. Si tratta di un accordo di Mibm6,
nonostante in partitura la sigla sia di Mib maggiore. Si tratta di un blue note voicing, in
quanto il solb non è altro che una blue note utilizzata in chiave armonica e non solo
melodica: essa è affidata non a Carney, bensì al primo tenore di Jimmy Hamilton.
Nella misura successiva Ellington varia nuovamente una delle sue stesse tecniche:
così come nella prima battuta avevamo un lungo accordo di Mib7, dominante
dell’accordo siglato Lab, ora sull’accordo siglato di Do7 è sovrapposta la sua
sottodominante, Fa7, con la disposizione E.V. 2.

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L’ultimo accordo della sesta battuta è un Sib7 con disposizione E.V.2. E'
preceduto da un armonia di Si6 che costituisce un’altra frequente tecnica che
abbiamo definito variazione del chromatic approach. Ellington utilizza armonie che
distano di semitono, evitando però il parallelismo cromatico delle voci, a favore di
ampi salti. Mentre i manuali di arrangiamento stabiliscono l’utilizzo del chromatic
approach quando la melodia sale o scende di semitono, in questo caso la lead line di
Hodges salta di una quinta eccedente.
Particolare attenzione merita la battuta 8 che sintetizza diverse tecniche
ellingtoniane di scrittura. Il primo accordo è chiaramente Fam7, il terzo accordo è
Sib7 con disposizione E.V. 2, mentre il secondo accordo è alquanto singolare.
Osserviamo che la melodia eseguita all’ottava da Hodges e Gonsalves compie il
salto di terza minore discendente sib-sol. Le voci rimanenti eseguono uno
scivolamento cromatico verso l’accordo di Sib7. Di conseguenza il sib è
armonizzata con Si7 di cui costituisce la settima maggiore ovvero - secondo una
scrittura accademica - la nota da evitare, qui per di più suonata da ben due
strumenti. In secondo luogo notiamo che Gonsalves doppia la melodia e quindi
esegue un salto di terza minore, mentre Carney compie uno scivolamento
cromatico: si trova così ad essere la voce più bassa dell’accordo di Si7. Possiamo
concludere quindi che un altro dei motivi per cui Ellington pone il baritono sopra
al tenore è per seguire il movimento ad ottave parallele delle voci di Hodges e
Gonsalves. Se il suo intento fosse stato solo di avere il tenore sotto il baritono
anche in questo caso avrebbe comunque affidato al tenore la nota più bassa.
Concludiamo l’analisi di questo primo esempio osservando l’ultima misura, dove
Ellington compie un’altra trasgressione delle regole: sull’accordo di Sib7 egli
inserisce contemporaneamente la terza maggiore e la quarta giusta: un errore,
secondo le regole dell’armonia tradizionale. Inoltre notiamo come la prassi di
porre Carney e Gonsalves a distanza di semitono sia estesa anche ad accordi
diversi da quelli che abbiamo definito Ellington Voicings.

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Il secondo esempio che analizziamo è un passaggio per sassofoni tratto da
Autumnal Suite, sempre da «Paris Blues», in particolare le battute dalla 34 alla 42 del
manoscritto (Es. 4). Questa sezione dimostra come l’uso delle sonorità ottenute
dalla scala semitono-tono con l’intervallo di semitono tra Gonsalves e Carney sia
uno dei tratti distintivi del sound di Ellington in questo periodo, dal momento che è
interamente costruito sugli Ellington Voicings, ad eccezione della prima misura che
comunque costituisce un lancio.

Es. 4. Autumnal Suite, batt. 34-42.

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Nella seconda battuta l’accordo di Do7 è in disposizione E.V.1. E’ importante
sottolineare che questa posizione è priva della settima minore, quindi secondo le
regole è un accordo incompleto. Ellington, come detto, è interessato più agli
aspetti timbrici che funzionali dell’armonia, per cui pur di avere l’intervallo di
semitono tra Carney e Gonsalves è disposto a rinunciare ad una delle note guida,
ossia la settima minore nell’accordo di settima di dominante.
Nella terza battuta inizia una sequenza cromatica di accordi tra Do7 e Fa7, tutti
in posizione E.V.2. Stessa cosa avviene nelle misure seguenti da Fa7 a Sib7 e da
Sib7 a Mib7. Nella penultima misura abbiamo proprio una esemplificazione di
quanto detto, in quanto abbiamo l’accordo di Mib7 in posizione E.V.3, E.V.1, e
E.V.2. con tutte le voci che scendono simmetricamente di terza minore.

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Il terzo ed ultimo esempio è costituito dall’introduzione e dalle prime due
misure del tema di Almost Cried, tratto dalla colonna sonora di Anatomy of a Murder.

Es. 5. Almost Cried.

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Come nel caso del precedente Nite, anche in questo esempio è evidente come in
poche misure possano essere contenuti così tante tecniche di scrittura anti-
convenzionali. Per prima cosa questo passaggio è ricco di Ellington Voicings, ad
evidenziare ancora una volta come questa disposizione sia alla base della scrittura
di Ellington per sassofoni.
Nelle battute 2 e 6 troviamo la tecnica del ribaltamento tra l’accordo siglato e la
sua dominante secondaria. In entrambi i casi la dominante è sul tempo forte delle
rispettive battute e in entrambi i casi vale un quarto puntato. Anche questa è una
importante caratteristica ellingtoniana: essa tiene conto del fatto che l’ascoltatore
non potrà percepire l’armonia dissonante come armonia di passaggio proprio per
la sua durata e per gli urti che produce in relazione al basso, il quale invece segue le
sigle indicate con un semplice walking. In entrambi i casi abbiamo degli intervalli di
settima maggiore su armonie di settime di dominate: la nota si, terza maggiore di
Sol7, viene sovrapposta all’armonia di Do7, così come al nota la, terza di Fa7,
viene suonata sull’armonia di Sib7. E il compositore a chi potrà mai affidare queste
note così caratteristiche se non al sax baritono del fedelissimo Harry Carney?
Ancora una volta è evidente come nella musica di Ellington la disposizione delle
voci non è mai dettata semplicemente dai registri degli strumenti ma è qualcosa che
va oltre, e abbraccia anche la sfera umana e non solo musicale dei suoi sidemen.
Le ultime due battute dell’esempio, che costituiscono le prime due del tema vero
e proprio, esemplificano le tecniche 6 e 7 del nostro elenco, che non abbiamo
ancora esplicitato. Proviamo ad attribuire un nome a ciascun accordo di questo
passaggio. Inevitabilmente ci troveremo di fronte ad accordi di difficile siglatura e
che difficilmente possiamo interpretare come accordi di passaggio. Al contrario se
invece suoniamo le singole voci di questo passaggio è evidente come tutte abbiano
una loro logicità. In questo caso il pensiero di Ellington non è di tipo verticale, a
blocchi, ma di tipo orizzontale, secondo quello che Bill Dobbins (1995) chiama
linear approach. Nella prefazione del suo atipico manuale di arrangiamento, Dobbins
spiega come sia giunto a questo metodo di scrittura proprio attraverso lo studio

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della musica di Ellington. In questo caso, quindi, sono gli accordi ad essere generati
dalle singole voci e non il contrario.
Attraverso l’utilizzo di diverse tecniche di scrittura, la musica di Ellington
mantiene la sua peculiare riconoscibilità. Se poi cinque grandissimi musicisti, come
i solisti della sezione sax degli anni Cinquanta e Sessanta, si mettono per anni al
servizio di un autentico maestro della composizione e dell’arrangiamento, i risultati
non possono che essere straordinari.
Attraverso gli studi analitici la tecnica di Ellington diventerà forse meno
misteriosa ma la sua musica diventerà ancora più affascinante, perché sarà possibile
comprendere pienamente la grandezza di vero genio della musica.
Michele Corcella

BIBLIOGRAFIA

DOBBINS 1995: Bill Dobbins, Jazz Arranging and Composing: a Linear Approach,
Advance Music, Rottemburg, 1995.
DOMEK 1997: Richard Domek, “Duke’s development as a background artist”,
Jazz Research Proceedings Yearbook, 1997
DOMEK 1999: Richard Domek, “Compositional characteristics of later
Ellington works”, Jazz Research Proceedings Yearbook, 1999.
DOMEK 2001: Richard Domek, “Formula tuttis and sectional writing in later
Ellington works”, Jazz Research Proceedings Yearbook, 2001.
HASSE 1993: John Edward Hasse, Beyond Category. The Life and Genius of Duke
Ellington, Simon and Schuster, New York, 1993.
STURM 1995: Fred Sturm, Changes over Time: The Evolution of Jazz Writing,
Advance Music, Rottenburg N. 1995
TUCKER 1993: Mark Tucker, The Duke Ellington Reader, Oxford University
Press, New York 1993.
VAN DE LEUR 2002: Walter van de Leur, Something to live for. The music of Billy
Strayhorn, Oxford University Press, New York 2002.

DISCOGRAFIA
Duke Ellington, «Anatomy of a Murder» (Sony Music WK 75015)
Duke Ellington, «Paris Blues» (Ryko RCD 10713)

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