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La pratica della composizione nell’epoca moderna del Jazz. (G.

MARTINO)

Una composizione in ambito jazz prima degli anni ’50 era un lavoro musicale che veniva suonato
da un numero differente di musicisti e band che rimaneva in buona sostanza invariato.
Si utilizzava un brano principalmente come framework di accordi, a cui fare qualche sostituzione,
senza alterare la forma e la natura dell’armonia, su cui operare una serie di rielaborazioni
tematiche e di fioriture sulle progressioni.

Nel post bop degli anni ’50, la natura della composizione jazz cambia.
I compositori più influenti combinano il jazz moderno con varie tecniche tradizionali come
polifonia, stride piano, break molto corti, e cadenze, applicandole sia al repertorio standard che a
temi pop. E’ in questo periodo che nasce la figura del compositore a tempo pieno, non
necessariamente impegnato nel lavoro di strumentista.

Attraverso quattro compositori prenderemo in esame 4 approcci differenti all’espansione della


tavolozza del jazz.
Thelonious Monk ha lavorato principalmente sulla forma blues e la forma canzone.
Charles Mingus oltre ad aver lavorato con forme convenzionali, aggiunge effettistica dal gospel dal
ragtime, bop, musica classica, e altre fonti, ed espande queste forme in lavori ben più ampi.
Gil Evans concentra il lavoro sugli altri compositori alterando radicalmente il lavoro producendo
così un nuovo brano.
George Russell introduce il modalismo nel jazz, fatto che gli permette di approcciare l’armonia e la
connessione tra improvvisazione e composizione in modi molto personali.

Telonious Monk (1917-1982)

Dopo le composizioni di Duke Ellington, quelle di Thelonious monk costituiscono grande quantità
di materiale su cui vari performer delle varie epoche si sono confrontati. Monk nei primi anni della
sua attività veniva individuato come un pianista poco talentuoso, eccentrico e difficile da
approcciare. Degno di menzione lo scontro con Miles Davis che lo accusò di non saper suonare la
musica di sua creazione.
Grande sideman (“Bird and Diz”, in tour con Hawkins, ammirato da Alfred Lion (Blue Note),
maestro della parafrasi, criticato quanto amato per il suo suono estremamente percussivo.
Monk ha dimostrato di saper suonare in situazioni jazz convenzionali principalmente negli album
della Riverside, degno di nota “brilliant corners” del 1956, in cui compaiono Sonny Rollins e Max
Roach. Altro lavoro degno di nota è il live at Carnagie Hall, rilasciato da Blue Note, in cui suona con
John Coltrane.

Stile
le composizioni di Monk sono astrazioni della forma canzone, che dominava nella musica jazz e
popolare: A A B A, brani e blues.
Le progressioni armoniche degli standard classici vengono spesso alterate da scale esatonali e da
scale cromatiche ( “Just you, just me” diventa “evidence”, “Blues Skies” diventa “in walked bud” e
“sweet georgia brown” diventa “bright mississippi”.
Ogni nuova composizione ha la sua inconfondibile integrità. La sua specifica scelta della dissonanza
(none minori, quinte diminuite (o tritoni), e le seconde minori) spesso considerate errori fino al
momento in cui sono state riconosciute come la sua firma. Nel brano “Thelonius” al minuto 1,52 si
sente la conclusione di un arpeggio su una nota dissonante. Lui risuona la nota giusta e le combina
così da risolvere l’errore. Un salvataggio o una specifica strategia dell’improvvisazione? Il problema
è presto dissolto: Monk era estremamente scrupoloso e dettagliato nelle richieste ai musicisti
quando suonavano la sua musica. Ed era fortemente convinto che un’improvvisazione carica di
significato dovesse fluire da un tema composto come suo sviluppo. Le sue composizioni suonano
come improvvisazioni e le sue improvvisazioni suonano come composizioni. E’ per queste tre
ragioni che dobbiamo considerare estremamente elaborato il pensiero di Monk sul tipo di
approccio da adottare in sede improvvisativa.
La sua musica ha alterato la nostra percezione dell’armonia, dello spazio, dello swing e della
melodia, rimanendo ben ancorato nella tradizione entro cui ha trovato origine.

Charles Mingus (1922-1979)

Mingus ha lasciato il suo marchio ed è di influenza enorme in vari ambiti del jazz. Come bassista fu
riconosciuto come grande virtuoso del suo tempo. Come compositore ha esteso la varietà e gli
scopi della musica americana assimilando le influenze della polifonia di New Orleans, dello swing
della musica da Chiesa, del bop, della musica classica Romantica, e della musica classica moderna.
Come opinionista ha portato il jazz a supporto della battaglia dell’era dei diritti civili.
Come memorista ha portato nuova luce nella tribolazione degli artisti afro americani che provano
a sormontare le costrizioni del pregiudizio a cui sono sottoposti.

SLAP THAT BASS

Nato a Nogales, Arizona, Mingus aveva appena tre mesi quando la sua famiglia si trasferì a Watts,
nell’area di Los Angeles. Cresciuto nella Chiesa Episcopale Metodista Africana, ha suonato piano,
trombone, e violoncello prima cominciare a studiare con Red Callender il Contrabbasso. Negli
ultimi anni della sua vita, con amarezza ricordò di essere stato consigliato ad abbandonare il
violoncello in quanto “negro” non avrebbe avuto nessuna strada nella musica classica: avrebbe
trovato lavoro se avesse imparato a “schiaffeggiare il basso, Charlie”.
Mingus presto comincia a suonare durante le feste e nei dancing, e compone elaborati lavori che
riflettono il suo training classico (“Half-Mast Inhibition”) completato negli anni dell’adolescenza
riflette la sua ammirazione per Richard Strauss.
Ha lavorato con vari ensemble, la Kid Ory Dixieland, la Louis Armostrong big band, in sessioni
studio con Dinah Washington. Nel tardo 1940 ha organizzato sessioni di registrazioni per piccole
label poco distribuite. In tour con Lionel Hampton, che debuttò nel suo importante “mingus
fingers”. Non prima del 1950 quando andò a New York con il Red Norvo Trio, ricevette attenzioni a
livello nazionale. Il virtuosismo di Mingus lo rese uno dei musicisti migliori in città, fatto che lo
portò ad importanti ingaggi con Charlie Parker, Bud Powell, Stan Getz, Miles Davis, e l’orchestra di
Duke Ellington, tra gli altri.
Nel 1952, Mingus e Max Roach organizzarono la loro label, la DEBUT, che documentò il flirt di
Mingus con il cool jazz. La più importante registrazione della Debut fu un concerto del 1953 al
Canadian Massey Hall in cui suonarono Parker, Gillespie, Powell, Mingus e Roach. L’anno
successivo cominciò a lavorare con Art Tatum.

Jazz Workshop
Nel 1953 Mingus cominciò a sviluppare il “jazz composers Workshop”, un manipolo di musicisti
avventurosi che lanciarono un collettivo di ricerca musicale. Eccezione fatta per Mingus, i
partecipanti erano bianchi e la loro poco conosciuta, escluso Teo Macero, che era produttore per
la Columbia Records e vigilò alla registrazione di dischi di Mingus, Monk e Miles Davis. La musica
che emerge da questo workshop tende a fondere il cool jazz e le tecniche compositive classiche,
prefigurando quasi una sorta di Third Stream, che Mingus individuò subito come inadeguato per le
emozioni che voleva esprimere. Nel 1956, firmò con Atlantic Records e creò “ Pithecanthropus
Erectus”, con cui dimostrò quanto potesse essere esplosiva e lirica la sua musica. “The clown”
combina una passione rovente con una serenità nostalgica, in cui emerge la grandezza e l’eleganza
di Mingus come bassista. Oltre a scagliarsi con i musicisti privi di originalità (“Gunslinging Bird”)
che vivevano suonando clichés e fallivano nell’emulare gli originali.
Fables of Faubus” nel 1959 è un brano che fa satira molto violenta contro il Governo Faubus.
Grande conflitto con la Columbia Records e contro l’industria del jazz che sottrae ai musicisti il
controllo dei loro lavori.

Tradizione e disciplina

nonostante la tracotanza e la virulenza creativa, Mingus rimane completamente rispettoso della


tradizione jazz. Non manca mai di non citare Ellington, Tatum, Parker, la musica della sua Chiesa.
Durante gli anni del bop, il modernismo è stato abbracciato da vari giovani musicisti con spirito
quasi religioso. Mingus è stato il primo compositore della sua generazione a pagare tributi
indelebili alle grandi figure del passato, includendo Lester Young (Goodbye Pork Pie Hat) e Jelly
Roll Morton in “Jelly Roll”.
Nel Jazz Workshop Mingus ha sviluppato un metodo di non scrittura delle sue idee in favore di una
più flessibile forma di collaborazione con i suoi musicisti. Questo approccio funzionava per brani
dalla breve durata, ma causava problemi su brani di altra durata. Mingus decise di continuare a
scrivere lavori orchestrali lunghi che richiedevano una disciplina nell’organizzazione. Nel 1962 fu
una catastrofe: si ritrovò così impreparato che i suoi musicisti si ritrovano a correggere le parti che
erano state assegnate. Mingus cominciò a servirsi di arrangiatori e copisti per aiutarlo
nell’organizzazione dei suoi brani; nonostante fossero tante le mani coinvolte il suono rimaneva
inalterato rispetto alle esigenze originali di Mingus.
I brani di maggior successo e con maggiore ambizione includono “the black saint and the sinner
lady”, “let my children hear music”, “the shoes of the fischerman’s wife are some jive ass slippers”,
“cumbia and jazz fusion” e “Epitafh”. Il lavoro che egli presentò in parte nel 1962 e che fu
completato postumo da Gunther Shuller. I lavori di Mingus spaziano dal cool jazz all’hardbop, e
combinano una complessità sperimentale ad un piacere viscerale. Alcuni dei suoi lavori, con la sua
tessitura polifonica, le sue dissonanze cupe, e intimazioni al terrore, sono difficili da gestire per i
musicisti quanto difficili da comprendere per l’ascoltatore.
Mingus morì nel 1979 a 56 anni.

Gil Evans (1912- 1988)

Gil Evans non suona uno strumento, se non un po’ di piano per arrangiatori, e a 37 anni è
conosciuto per essere un orchestratore ingegnoso che con i suoi adattamenti fa diventare melodie
familiari virtualmente nuove composizioni. Nel 1949 viene ingaggiato per lavorare al lavoro di
arrangiamento del nonetto per MILES DAVIS, un giovane di 23 anni che si era svezzato in tour con
Charlie Parker e con Dizzie Gillespie. E aveva voglia di cambiare il corso della storia.
“Bird of the Cool” sarà sicuramente ricordato per essere stato architettato in maniera
estremamente originale, e per essere stato registrato da fuoriclasse assoluti dello strumento.
Gil di origini canadesi, è un autodidatta. Viveva in un appartamento dentro un palazzo della
52esima a newyork. Originalmente un deposito, la sua casa divenne il luogo di incontro per
musicisti di varie tendenze. Assidui frequentatori della sua casa sicuramente furono Lee Konitz e
Gerry Mulligan (che suonarono nel disco summenzionato). John Lewis fu un altro frequentatore
della casa di Gil, e anche lui piano del disco, e fondatore del Modern Jazz Quartet. “Moon Dreams”
è un capolavoro del contrappunto.

Il nome Gil Evans, come Gerry Mulligan ha notato, è l’anagramma di SVENGALI malevolo
ipnotizzatore di una novella di inizio novecento che incarnava tutti gli stereotipi negativi
dell’Ebreo. Nella novella “Trilby” Svengali aveva il potere di trasformare modelle senza talenti in
star del canto. Evans lontanissimo da essere un malevolo manipolatore aveva il potere di rendere
musicisti e cantanti migliori di quanto ritenessero. Secondo le parole di Gunther Schuller “ha
elevato l’arrangiamento all’arte della composizione”.
Evans all’inizio della sua carriera si è ritrovato a scrivere per gruppi musicali per le sale da ballo.
Quando il costo delle big band si fece troppo oneroso Gil Evans si ritrovò a fare l’arrangiatore per
Parker, Gerry Mulligan, Billy Butterfield, Helen Merrill, e il primo album di ballad cantato da Johnny
Mathis. Evans aveva 45 anni quando raggiunse popolarità nazionale.
Si riunì a Miles Davis per la costruzione degli accompagnamenti di Miles Ahead 1957.
Evans era ben conosciuto per l’uso della forma concerto: Musica di ensemble architettata per
caratterizzare un singolo solista. Ha lavorato per Miles Davis, Steve Lacy, Don Elliott, Johnny Coles,
e il chitarrista Kenny Burrell.
Nel 1958 Evans adattò classi temi del jazz per un album che ospitava l’altista Cannonball Adderley.
La strumentazione è tipica di Evans: nove ottoni (trombe, tromboni, bass tromboni, corno
francese, e tuba): King Porter Stomp è un capolavoro di contromelodia e armonizzazione dove al
solista viene costruito il piano sonoro entro cui potersi muovere.

George Russell ( 1923 – 2009)

tra le figure principali dell’era bop e postbop, George Russell è unico per due aspetti.
Ha lavorato principalmente come compositore-bandleader, non come strumentista; ha dedicato
molta della sua vita a formulare una intricata teoria musicale, pubblicata nel 1953, e revisionata
nel 2001 come “lydian chromatic concept of tonal organization”. Russel a causa delle sue tesi è
percepito principalmente come archetipico intellettuale jazz, troppo difficile per il pubblico.
Mentre qualcosa della sua musica risulta essere considerata avanti al suo tempo e presenta delle
sfide anche oggi, molta della sua produzione è godibile in un modo peculiare dell’orientamento
pop: “all about rosie” 1959, si basa su una struttura che ha sempre riscosso grande successo
quando è stata eseguita. La sua suite NEW YORK del 1959, che combina tre brani originali con tre
adattamenti di brani popolari, celebra Manhattan, Jon Hendricks prefigura il rap attraverso una
narrazione del ritmo. Quasi tutta la musica di Russell incorpora ritmi funk e disco.
Paradossalmente il suo libro è così denso che poche persone sono riuscite a leggerlo, e ancor
meno sono riuscite a comprenderlo, nonostante la sua influenza sia ovunque.
Due cardini della teoria di Russell: la relazione scala-accordo, e il fatto che all’orecchio risulta più
stabile una scala che non abbia il Tritono (in Cmajor F-B). Charlie Parker aveva dimostrato che ogni
nota poteva essere resa coerente con l’accordo che si voleva suonare: bastava prepararla. Russell
in parallelo credeva che ogni accordo poteva trovare accomodamento in una scala. Come Davis
realizzò prima di A kind of Blues non si trattava più di lavorare alla fioritura degli accordi, ma di
sviluppare melodie su principi di sviluppo motivico.
Ma non come molti credono sul modello del solo di Miles in “so what”, ma nel modello “cubana
be, cubana bop” di dizzie gillespie.

Il lavoro più importante di George Russell potrebbe essere considerato “The Jazz Workshop”,
venne accolto molto favorevolmente ma non ebbe grandi vendite, fatto che non portò alla firma di
nessun contratto con grandi label. Ma portò una serie di relazioni di lavoro che condussero presto
ad una collaborazione con Eric Dolphy, che svolgerà un grande ruolo nell’avant-garde degli anni
60. Una ingegnosa variazione di un brano di Cole Porter “love for sale” diventerà uno standard jazz
molto suonato “ezz-thetic”. Nel 1963, dopo aver avuto varie difficoltà a mantenere la band per
mancanza di lavoro negli stati uniti, si trasferisce in Scandinavia, accettando un ruolo da
insegnante all’Università della Svezia, facendo tour con il suo sestetto (da menzionare un
giovanissimo Jan Garbarek), e scrivendo pezzi più lunghi ed intricati “Othello ballet Suite” (1967) e
“electronic sonata for souls loved by nature” (1969), un brano che fonde jazz, rock e campioni
preregistrati. Nel 1969 richiamato da Gunther Schuller, divenuto direttore del New England
Conservatory, diventa insegnante di teoria musicale. Nei seguenti 25 anni registrerà “living time”,
un concerto con Bill Evans al rhodes e alla ricerca di sperimentazione sonora.
Vertical Form 6 (1977), The African Game (1983). The london concert (1989) documenta lo spirito
temerario, l’energia ritmica, e la bellezza non sfrontata che Russell riesce a produrre sul palco.
L’album include il suo arrangiamento di so what di davis, costruito non tanto sul tema, ma sulla
sua improvvisazione. Russell rimase una figura controversa: The Jazz at Lincoln Center non ha mai
programmato nulla della sua orchestra che includeva anche il basso elettrico!

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