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MINISTERO DELL’UNIVERSITÀ E DELLA RICERCA ALTA FORMAZIONE ARTISTICA E MUSICALE

CONSERVATORIO A. STEFFANI DI CASTELFRANCO VENETO

DIPLOMA ACCADEMICO DI DISCIPLINE MUSICALI

BIENNIO SPECIALISTICO A INDIRIZZO INTERPRETATIVO E COMPOSITIVO DI

JAZZ

JAZZ CONTRAFACTS

Relatore: Prof. PIETRO TONOLO

Candidato: NICOLA FAZZINI

Anno Accademico 2006/07

Indice

Introduzione………………

pag. 1

Capitolo 1………………

pag.

2

Terminologia e cenni storici

1.1 Le origini

1.2 Contrafacts & bebop

 

1.3 Cool & hard bop

1.4 Altri stili

1.5 Una prima conclusione

 

Capitolo 2………………

pag.

7

How High the Moon & contrafacts

2.1 Analisi

2.2 Ornithology

2.3 Lennie Bird

2.4 Analogie e differenze

Capitolo 3……………….pag.13

Altri tipi di contrafacts

3.1 All the Things You Are

3.2 Dixie’s Dilemma

3.3 Prince Albert

3.4 All the Things of Jo Maka

3.5 Thingin’

3.6 Confronto

3.7 Monk

Capitolo 4………………

pag.

20

Contrafacts & improvvisazioni

4.1 Bird of Paradise

4.2 Line Up

Capitolo 5………………

pag.

22

Originali

5.1 Out of Nowhere/317East 32 nd Street/Out Off

5.2 You Can Depend on Me/Wow/Uau

5.3 Doxy/Oxyd

Conclusioni………………

pag. 27

Bibliografia………………

pag.

28

Discografia………………

pag.

30

Elenco tavole………………

pag. 31

Introduzione

In questo lavoro viene analizzata la pratica della contraffattura nel jazz; con questo termine si intende il processo attraverso il quale vengono create composizioni basate su progressioni armoniche appartenenti a brani già esistenti. Questi ultimi vengono definiti standards e comprendono canzoni provenienti dai musicals di Broadway o dai film di Hollywood, canzoni di origine popolare e composizioni jazz di particolare importanza e diffusione. Saranno esposte innanzitutto alcune problematiche legate alla scelta del termine contrafact, da cui contraffattura, a cui farà seguito un breve excursus storico in cui si analizzeranno l’origine e lo sviluppo di questa tecnica. Successivamente si prenderanno in esame alcuni standards e i loro relativi contrafacts. Questa tecnica fu particolarmente importante nei periodi del bebop e del cool jazz. Sul giro armonico di canzoni semplici furono creati temi elaborati e due autori in particolare, Charlie Parker e Lennie Tristano, fecero ampiamente ricorso a questa tecnica compositiva. Si analizzeranno inoltre brani di altri autori, tra cui tre mie composizioni, allo scopo di illustrare alcuni aspetti dell’evoluzione della pratica della contraffattura. Da tale confronto e analisi emergeranno le caratteristiche di questa tecnica, il suo significato e le differenze di utilizzo nei diversi stili del jazz. Molti termini usati in questa tesi sono stati mantenuti in lingua inglese, alcuni perché difficilmente traducibili, altri perché sono entrati non tradotti nell’uso comune del linguaggio del jazz italiano. Nelle analisi strettamente musicali si è usato un approccio legato allo studio e alla didattica jazzistica.

Capitolo 1

Terminologia e cenni storici

La prima questione che si è dovuta affrontare nella compilazione di questa tesi è stata la scelta del termine più appropriato per descrivere la tecnica di composizione di brani sul giro armonico di standards. Ci si è confrontati a tal proposito con diversi musicisti e con alcuni musicologi; da queste conversazioni è emerso che ciascuno di loro utilizza un termine diverso per intendere la stessa tecnica compositiva. Fra le diverse definizioni utilizzate vanno citati i seguenti termini:

parodia, parafrasi, contraffattura, variazione, ritematizzazione, mascheramento e camuffamento. Nessuna di queste espressioni descrive però chiaramente e univocamente tale tecnica ed il suo significato. Ritematizzazione, suggerita dal sassofonista e arrangiatore Mario Raja, più di altre esprime efficacemente l’idea che questa pratica consista nella scrittura di un nuovo tema in sostituzione di un altro; non è però stata rilevata questa definizione in alcun testo o enciclopedia musicale. Il GROVE Jazz, alla voce forms, riporta nel paragrafo popular songs il termine musical contrafacts per indicare «quei brani le cui melodie sono costruite su accordi di altri pezzi». 1 Successivamente dedica un paragrafo alla list of Contrafacts, lista dalla quale vengono esclusi quei brani che sono o costruiti solo su una parte di un giro armonico preesistente, o quelli che utilizzano un giro armonico originale per il tema e uno già esistente per i soli (spesso blues e rhythm changes). Il dizionario enciclopedico DEUM invece dà questa definizione di contraffattura: «termine impiegato per indicare l’operazione consistente nel sostituire il testo poetico in una certa composizione musicale nonché il risultato di tale operazione (contrafactum)». 2 Il termine contraffattura, utilizzato nella musica colta occidentale per descrivere la sostituzione di un testo con un altro, è stato mutuato nel jazz nel vocabolo contrafacts con un altro significato.

1 The New Grove Dictionary of Jazz. London: Macmillan press limited, 1988, vol. 1, pp. 823-835. 2 Dizionario enciclopedico universale della musica e dei musicisti. Torino: UTET, 1983, vol. 1, p. 670.

1.1 Le origini

Nel repertorio da cui ha avuto origine il jazz - canzoni popolari, blues, canzoni religiose, ragtime e marce - si fece ampio ricorso alla pratica dell’improvvisazione attraverso tecniche di variazione e parafrasi.

Già nei work songs, che erano i canti di lavoro che la popolazione afro-americana eseguiva durante il periodo della schiavitù, ritroviamo la struttura antifonale nella quale vi è una sorta di voce protagonista che funge da cantante guida, con doti di abile improvvisatore, capace di inventare testi a seconda del momento. Anche nel blues sono evidenti certe caratteristiche costanti della prima musica afro-americana. Rispetto ai work songs rimane la libertà d’invenzione riservata al cantante inserita però all’interno

di una determinata struttura armonica e ritmica.

Riguardo al ragtime i pianisti improvvisavano una grande varietà di figure diverse dando così vita a esecuzioni molto articolate. Scott Joplin dovette indicare la fedeltà alla parte scritta apponendo la frase «don’t fake» sulle sue composizioni edite. Le ricerche musicologiche più recenti hanno sfatato il mito che i musicisti jazz di New Orleans non sapessero leggere la musica e fossero privi di ogni conoscenza teorica. Si può immaginare che questa credenza sia stata alimentata dal fatto che quei musicisti si abbandonassero spesso e volentieri all’improvvisazione e variassero sensibilmente i testi musicali. Nel considerare il jazz come una commistione tra elementi africani ed europei si può citare questa frase per trovare l’origine di quanto riportato finora:

quella africana tende a negare questi valori. Nel

linguaggio, per esempio, si preferiscono le circonlocuzioni alle definizioni precise: un’affermazione senza perifrasi è quasi considerata brutale, e ad ogni modo non sufficientemente espressiva, mentre è considerata segno di intelligenza e di personalità l’invenzione di perifrasi sempre diverse. Una eguale propensione per il discorso obliquo o ellittico la ritroviamo nella musica [ ]

[…] mentre la tradizione europea tende alla regolarità [

]

3

Si può pertanto dire che da queste premesse abbia avuto origine la pratica dell’improvvisazione nel jazz e che da ciò nasca quell’idea che l’abilità di un jazzista si misuri non tanto nella tecnica o perfezione dell’esecuzione, quanto nella capacità di creare o rielaborare in modo originale un materiale dato ed esprimere in questo modo la propria visione della musica, la propria personalità e

le proprie emozioni.

3 Dall’articolo The Roots of Jazz, in Nat HENTOFF/Albert McCARTHY, Jazz. New York-Toronto: Rinehart & Co.,

1959.

Vista l’importanza che hanno quindi sempre rivestito improvvisazioni, variazioni e parafrasi, tanto da identificare questi elementi come caratteristici della cultura musicale afro-americana, la contraffattura appare come una delle sue manifestazioni più naturali.

1.2 Contrafacts & bebop

Lo stile che ha fatto dei contrafacts quasi un tratto distintivo è stato il bebop. Questo genere, che ha epigoni ancor oggi, ha vissuto il suo momento più significativo negli anni tra il 1940 e il 1955. Bebop è un termine onomatopeico che si riferisce al suo stile ritmico, fluido ed irrequieto, spesso imprevedibile; esso è considerato da alcuni la prima affermazione artistica originale e consapevole della cultura afro-americana. Charlie Parker, il celebre sassofonista, è considerato una delle figure più importanti del bebop; nato a Kansas City nel 1920 ha vissuto ed è morto a New York nel 1955. Molti furono i contrafacts scritti da Bird, come fu soprannominato Parker, limitato invece il numero degli standards da cui furono tratti. Lo sforzo creativo di Parker fu infatti principalmente indirizzato a rinnovare molti elementi fondamentali del jazz, quali fraseggio, ritmo, melodie e armonie. Questa ricerca andò a discapito degli arrangiamenti. La formazione tipo raramente superava il quintetto e quasi tutti i temi erano eseguiti all’unisono dai fiati. Anche le esecuzioni dei brani avevano una prevedibile e ripetitiva sequenza: tema iniziale, soli e tema finale. Negli anni Quaranta i musicals ebbero un enorme successo e le singole canzoni estratte da questi facevano parte del repertorio dei jazzisti. I musicisti che suonavano nei night club o nelle riviste li avevano in repertorio e quando al termine del loro lavoro si ritrovavano a notte fonda a suonare insieme liberamente, nelle cosiddette jam sessions, erano proprio queste composizioni a rappresentare lo spunto per le improvvisazioni. Il fatto che i musicals appartenessero ad un repertorio di musica di consumo, da ballo e di larga diffusione, non deve indurre a credere che fosse musica banale. Questi brani erano spesso caratterizzati dall’uso di armonie raffinate e melodie ricercate. Testimonianza di quanto detto è che questo repertorio viene suonato ancor oggi nel jazz, nonostante questi brani non siano più così conosciuti dal vasto pubblico. Il blues e la canzone I’ve got rhythm di George Gershwin segnarono l’origine della maggior parte delle composizioni dei boppers, tanto che la struttura armonica di quest’ultimo prese il nome di rhythm changes e divenne il brano che vanta tuttora in assoluto il maggior numero di contrafacts. È difficile invece considerare i brani scritti sul giro armonico del blues un esempio di contraffattura. Esso è infatti un genere musicale privo di un tema specifico da poter sostituire.

Il bebop rivoluzionò anche l’atteggiamento dei musicisti nei confronti del pubblico. Essi infatti

si dimostrarono meno accondiscendenti ad incontrare i gusti dei loro spettatori rispetto ai jazzisti del

passato. Soltanto un musicista attento poteva infatti riconoscere nei temi contraffatti l’originale. La pratica della contraffattura diventò quindi nel bop una sorta di rito iniziatico che, vista la complessità di temi e assoli rispetto al jazz precedente, spaventò ed allontanò molto pubblico, ma in compenso attirò l’attenzione di musicisti, critici e appassionati che intuirono la portata innovativa di questa musica. Ulteriore motivazione della diffusione dei contrafacts fu che essi, in quanto brani originali, una volta registrati e pubblicati rappresentavano per il compositore e per l’editore una fonte di guadagno per le norme legate al diritto d’autore.

1.3 Cool jazz & hard bop

Altri stili, come il cool jazz e l’hard bop, videro tra le loro fila musicisti che avevano preso parte più o meno direttamente alla rivoluzione del bebop. Questo fu uno dei motivi per cui la pratica della contraffattura rimase in auge a lungo. Il cool jazz fu un movimento dai contorni meno definiti del bebop, e forse lo si può definire uno stile più che un movimento. Ne è considerato precursore il sassofonista Lester Young, che introdusse per primo il termine cool nel gergo dei jazzisti. Lennie Tristano, che viene considerato uno dei più rappresentativi musicisti di questo stile, non amava tale definizione. Storicamente si identifica la nascita del cool nel 1948 con la registrazione del disco Birth of the Cool ad opera di un gruppo composto da vari musicisti, tra cui Miles Davis, Gil Evans, Lee Konitz

e Gerry Mulligan. Il termine cool sta ad indicare le caratteristiche di questo stile, mai enfatico,

rilassato ritmicamente, dalle sonorità morbide e leggere e dalle dinamiche mai esasperate. Nel repertorio dei musicisti cool sono raramente presenti blues e rhythm changes. Fa eccezione l’uso del blues minore, che in questo caso ha sonorità lontane da quelle del blues tradizionale e da quelle del bebop. Una spiegazione di questa assenza risiede nell’identità tra blues e cultura afro- americana, mentre il cool jazz ha visto tra le sue fila quasi esclusivamente musicisti bianchi. Un altro stile che si affermò a partire dal 1954 fu l’hard bop: il termine hard ne indica il vigore, mentre bop designa il ritorno all’uso del linguaggio del bepop. Contrariamente al cool questo stile ebbe una forte connotazione afro-americana. Molti sono i blues e i brani ad esso ispirati che fanno parte del repertorio degli hard-boppers. Caratteristiche di

questo stile furono, inoltre, le influenze e le commistioni con altri generi (ad es. il soul ed il latin) che contribuiranno ad aumentare la varietà delle possibilità creative dei compositori. I contrafacts fecero comunque parte del repertorio dell’hard bop e assunsero qui un ulteriore livello di contraffattura. Spesso i compositori si ispirarono non più allo standard di origine, ma a una versione già contraffatta, spesso un brano bebop. La composizione 26-2 di John Coltrane ne è un esempio: essa è infatti costruita a partire dal brano Confirmation di Parker.

1.4 Altri stili

Gli stili successivi all’hard bop misero in discussione più o meno netta il repertorio del jazz tradizionale, degli standards e di conseguenza anche dei contrafacts. A partire dagli anni Sessanta andò affermandosi un’altra rivoluzione: nacque il free jazz. Questo movimento rifiutò gli schemi preesistenti e, nella ricerca di una maggior libertà creativa, la contraffattura di standards non poteva che essere considerata obsoleta, legata a schemi sterili. Cercando di liberare la creatività non ci si lasciava imbrigliare da un giro armonico predefinito; gli stessi brani dei musicals venivano considerati da alcuni troppo legati a logiche consumistiche e di mercato. Negli anni Settanta e Ottanta, che videro la ribalta della fusion e dell’etno jazz, non ci sono tracce di contrafacts. È interessante notare che la tendenza a riutilizzare, interpretare e variare canzoni, riemerge però nel repertorio folk o nei brani pop.

1.5 Una prima conclusione

Bisogna precisare che nella storia del jazz i diversi stili hanno spesso convissuto. Sono molti i musicisti che hanno attraversato vari periodi e stili creativi. Risulta spesso difficile ascrivere un determinato musicista a un determinato movimento. Standards e contrafacts non sono mai stati dimenticati del tutto. Anche in epoche in cui prevalse un atteggiamento di distacco non mancarono musicisti che li suonarono e li interpretarono. A questo proposito è stata particolarmente importante la didattica del jazz; lo studio di questa musica difficilmente può prescindere dalla pratica di questi brani. Anche quei musicisti jazz contemporanei che sembrano aver intrapreso percorsi sperimentali estremi, difficilmente non hanno studiato standards e contrafacts.

Capitolo 2

How high the moon e contrafacts

How High the Moon (Tav. 1) è una canzone il cui testo fu scritto da Nancy Hamilton, mentre la musica è di Morgan Lewis. Questa canzone fu eseguita per la prima volta nella rivista di Broadway Two for the Show nel 1940. Basati su questo giro armonico si possono citare dal GROVE Jazz i seguenti contrafacts: 4

Bean at the Met Bop Suey Full Moon (More Moon) How High the Bird How Low the Earth Indiana Winter Lennie Bird Luminescence Lunar Elevation More Moon (Full Moon) Oodie coo bop

Ornithology Satellite (con sostituzione di accordi della prima parte di Giant Steps) Stellar P. M.

Coleman Hawkins Gabe Baltazar

?Steve Williamson Teo Macero William Moore, Jr./Leonard Feather Lennie Tristano Barry Harris Warne Marsh Shorty Rogers (attribuito ad Howard McGhee, ma con la stessa melodia di Ornithology) Benny Harris/Charlie Parker John Coltrane

?Lionel Hampton

Tra questi sono stati scelti Ornithology, composta da Charlie Parker, e Lennie Bird di Lennie Tristano, le cui caratteristiche fanno di queste composizioni degli esempi tipici di contrafacts.

4 GROVE, cit., vol.1, pp. 823-835.

2.1 Analisi

How High the Moon è uno standard di 32 misure dalla struttura ABAC, in tonalità di Sol

maggiore. Nelle prime nove misure compare una progressione di accordi nella quale si ripete uno stesso schema: da un accordo maggiore si passa a uno minore, con la medesima fondamentale del precedente, cui segue un accordo di settima di dominante. Questi sono rispettivamente sottodominante e dominante del successivo nuovo centro tonale.

Ci sono quindi tre centri tonali diversi; si passa da Sol maggiore a Fa maggiore e da Fa maggiore

a Mi bemolle maggiore. Gli accordi minori presenti in questa progressione svolgono una doppia funzione: da un lato rappresentano la sottodominante della tonalità successiva e dall’altro danno la sensazione di un continuo oscillamento dal modo maggiore a quello minore. Una simile progressione armonica viene utilizzata anche da Miles Davis in una sua nota

composizione, Solar. Analogo è il bridge dello standard dal titolo Cherokee, in cui il centro tonale scende sempre per seconde maggiori ma la disposizione ritmica degli accordi è diversa, dando così meno risalto all’ambiguità tra maggiore e minore. Anche questa successione di accordi viene riutilizzata da Davis in un brano dal titolo Tune-up, che a sua volta sarà rielaborato da John Coltrane nella composizione Countdown.

Ci si trova quindi di fronte ad una progressione armonica usata spesso negli standards jazz. Lo

sviluppo della melodia, in questa sezione, riflette l’andamento simmetrico dell’armonia. Le sezioni B e C sono molto simili. In esse l’armonia si sviluppa in modo più stabile individuando nella tonalità di Sol maggiore il proprio centro. La differenza più evidente tra le due sezioni è la presenza dell’accordo di SOL minore settima di dominante nel B; questo passaggio attraverso il primo grado in minore è un elemento caratteristico del brano e richiama l’ambiguità tra minore e maggiore della sezione A. I guide tones, o linee guida della melodia di How High the Moon, seguono per tutto il brano le terze degli accordi.

2.2 Ornithology

Ornithology (Tav. 2) è un contrafact attribuito a Ch. Parker e B. Harris. In realtà sembra sia stato scritto dal trombettista H. McGhee, che ha ripreso ed elaborato frasi create da Parker.

Le prime quattro battute di Ornithology riportano gli incipit della melodia di How High the Moon, con sostanziali differenze dal punto di vista ritmico. Nonostante la maggiore complessità tematica introdotta da Parker, rimane qui evidenziato il passaggio dal modo maggiore al modo minore, attraverso le note SI e SI bemolle. Nelle successive quattro battute Parker utilizza una frase che sembra essere un’evoluzione delle precedenti, e non una sequenza come accade nell’originale. La melodia ha un andamento discendente e vi è l’uso di un approccio indiretto cromatico che porta alla nota LA. Interessante è la frase successiva che viene ripetuta in sequenza alla nona battuta; l’accordo di MI bemolle maggiore di How High the Moon diventa, nella versione di Parker, un MI bemolle settima di dominante. Da osservare, inoltre, che queste frasi si sviluppano ritmicamente a cavallo delle battute, spesso sul levare. Le seguenti frasi che chiudono le sezioni B e C sono costruite sugli arpeggi degli accordi e hanno una forte tensione ritmica perché anch’esse collocate sul levare della battuta; nell’ultima misura del B vi è un’ulteriore tensione data dall’uso nel tema della nona minore sull’accordo di RE settima di dominante. Il tema è ripetuto nella medesima maniera nel secondo A. Nella terza misura della sezione C la nota Si sottolinea il passaggio all’accordo di SOL maggiore. Nella frase conclusiva la melodia si sviluppa sugli arpeggi degli accordi. Da sottolineare che su quelli di settima di dominante compaiono la nona minore e la quinta diminuita. Queste alterazioni

sono tipiche della “sostituzione di tritono”; gli accordi di MI e di RE settima di dominante possono essere quindi sostituiti da quelli di SI e LA bemolle . Confrontando Ornithology e How High the Moon si possono nel complesso notare le seguenti differenze:

- l’armonia è sostanzialmente invariata, ma in Ornithology gli accordi di settima di dominante sono più complessi per la presenza di alterazioni e sostituzioni di tritono;

- rispetto alla ripetitività di How High the Moon, Ornithology ha una trama melodica più densa e

irregolare; il tema è costruito su vari spunti melodici, la cui complessità è data dalla presenza di

note d’approccio cromatico e arpeggi estesi fino alla nona; cambia inoltre l’ordine e la successione delle frasi in sequenza;

- le frasi del tema scritto da Parker possiedono maggior tensione ritmica.

Ornithology non ha nulla della linearità e semplicità della canzone How High the Moon e per questo si può considerare un tema ideato per un’esecuzione strumentale. Il materiale musicale

utilizzato riflette nell’insieme l’estetica delle improvvisazioni di Charlie Parker ed alcuni elementi caratteristici dello stile del bebop.

2.3 Lennie Bird

Lennie Bird (Tav. 3) è un contrafact di Lennie Tristano (Chicago 1919 – New York 1978) nel cui titolo compaiono insieme il nome dell’autore ed il soprannome di Parker. I due vissero a New York nello stesso periodo (Parker vi si trasferì da Kansas City nel 1941, mentre Tristano vi arrivò

nel 1946) e suonarono diverse volte insieme. Parker e Tristano sono considerati fondatori di due stili e ciò induce a sottolineare le diversità piuttosto che le analogie; in realtà molti sono gli elementi che li accomunano, a cominciare dal repertorio, gli standards, da cui avevano origine le loro composizioni; inoltre possedevano entrambi un forte desiderio di innovazione e ricerca del linguaggio musicale e una notevole complessità e intensità nell’improvvisazione.

A conferma di questo va detto che How High the Moon era considerato un inno del bebop e

probabilmente il richiamo nel titolo di Bird da parte di Tristano non è casuale. La densità e quantità del materiale melodico, l’andamento imprevedibile delle frasi, i molti approcci cromatici ed

aggiramenti e le frequenti poliritmie sono elementi che accomunano il linguaggio di Parker a quello

di Tristano.

Il tema di Lennie Bird è costituito da due uniche lunghe frasi pressoché identiche; queste

possono essere suddivise al loro interno in frammenti tematici che, anche suonati in maniera isolata, possiedono una loro autosufficienza melodica. L’inizio della prima frase è costruito, anche in questo caso, sull’incipit di How High the Moon, con l’aggiunta di note di approccio, molte delle quali cromatiche. Particolare complessità è aggiunta dal fatto che la frase è costruita su una poliritmia. Alla terza e quarta misura si trova una

sostituzione armonica di tritono rispetto allo standard originale, ovvero il DO diesis minore settima

al posto del SOL minore settima; le note della melodia sono ricavate in questo caso dagli arpeggi.

Un doppio approccio cromatico porta alle prossime quattro misure che altro non sono che la ripetizione della frase precedente trasportata un tono sotto, seguendo quindi la simmetria della progressione armonica e l’idea sequenziale del tema di How High the Moon. L’armonia del B e C vede alcune sostituzioni di accordi; il MI bemolle settima della nona misura è fatto precedere dal LA bemolle minore. Proseguendo non c’è traccia del SOL minore, caratteristico di How High the Moon, al posto del quale compare l’accordo di RE settima di dominante. L’armonia delle due sezioni finali diviene così pressoché identica.

Nella sezione C la frase è caratterizzata da due cromatismi che portano al settimo, quinto e terzo grado dell’accordo di MI bemolle, cui segue una sequenza di arpeggi diminuiti; questo tipo di arpeggi spesso vengono utilizzati come sostituzione di accordi di settima di dominante con la nona minore. Questa prima frase termina con una poliritmia basata sulla sovrapposizione di un ritmo ternario su uno binario. Il tutto viene realizzato attraverso le note dell’arpeggio di SOL sesta, cui segue una frase che porta all’accordo di settima di dominante. La seconda frase è identica alla prima fino alla quintultima misura; a partire da questo punto l’ultima parte melodica richiama la poliritmia del finale della prima frase. Gli arpeggi con andamento ascendente nel registro acuto sottolineano la conclusione del brano.

2.4 Analogie e differenze

Questi brani sono un esempio tipico di contrafact; si possono complessivamente delineare le seguenti caratteristiche:

- viene rispettata la struttura della canzone di partenza; - ci sono poche variazioni armoniche, che comunque sono funzionali al tema del contrafact. Tristano usa qualche sostituzione armonica in più rispetto a Parker; - il tema risulta molto più elaborato rispetto a quello della canzone originale e, nel complesso, rispetta l’estetica improvvisativa del compositore; in questo senso una differenza tra i due contrafacts risiede nella maggior lunghezza e fluidità delle frasi di quello di Tristano, rispetto a quelle più brevi e spezzate di Parker. Anche dal punto di vista ritmico l’uso delle poliritmie da parte di Tristano è più elaborato. Va puntualizzato inoltre che era consuetudine effettuare variazioni, spesso improvvisate, anche nell’esecuzione dei contrafacts; di conseguenza nel repertorio jazz, che è frutto perlopiù di trascrizioni, raramente si ha una versione di riferimento unica di uno stesso brano. Si potranno infatti trovare variazioni più o meno significative a seconda della registrazione da cui è stato trascritto. A questo proposito, di Lennie Bird esiste una versione nel volume II della raccolta di standards The Real Book (Tav. 4), dove il tema differisce da quello da me trascritto in molte parti. Anche di Ornithology c’è una versione la cui frase finale è diversa da quella analizzata (Tav. 5); questo tema è tratto infatti da The Real Book, volume I .

In conclusione questi contrafacts sembrano essere “figli” della pratica e dello studio dell’improvvisazione sul giro armonico di standards e hanno caratteristiche di assoli particolarmente ben riusciti.

Capitolo 3

Altri tipi di contrafacts

Nel terzo capitolo verrà analizzata la canzone All the Things You Are; si riportano qui dal GROVE Jazz alcuni contrafacts scritti sul suo giro armonico: 5

Ablution

Lennie Tristano

After 8 p.m.

Lars Gullin

All the Thing You Could Be by Now if Sigmund Freud’s Wife was your Mother

Charles Mingus

Anatomy

Mal Waldron

Bird of Paradise

Charlie Parker

Charge Account (Royal Roost bop) Dixie’s Dilemma Freeway Jahbero Prince Albert Record Shop Suey

Dave Lambert/Buddy Stewart Warn Marsh Bill Smith(i) Tadd Dameron Kenny Dorham ?Lee Konitz

Royal Roost bop (Charge Account) Thingin’ Vicky’s Dream You Are Young Lee

Lee Konitz Barney Kessel Paul Bley/Sonny Greenwich Lee Konitz

Tra questi brani sono stati scelti quattro contrafacts che rappresentano un’evoluzione dei due visti nel precedente capitolo.

5 Ibidem

3.1 All the Things You Are

All the Things You Are (Tav. 6) è una canzone la cui musica è stata composta da Jerome Kern, mentre il testo è stato scritto da Oscar Hammerstein II. Originariamente ideata per il musical Very warm for May (1939), è stata anche utilizzata nel film Broadway Rhythm (1944) e nella commedia A letter for Evie (1945). La struttura di questo brano è particolare; essa è costituita da quattro sezioni diverse A1-A2-B- A3 per un totale di 36 misure. Vi sono varie modulazioni che conducono alla tonalità conclusiva di La bemolle maggiore. Il primo A consta di 8 misure. Nelle prime quattro battute vi è una cadenza VI-II-V-I in La bemolle maggiore, cui segue una modulazione che conduce alla tonalità di Do maggiore. È interessante osservare la funzione dell’accordo di RE bemolle maggiore, interpretabile sia come IV grado di La bemolle maggiore, sia come II grado bemolle di Do maggiore, ovvero come una sostituzione di tritono dell’accordo di SOL settima di dominante. A2 presenta la stessa progressione armonica di A1, ma trasportata una quarta giusta discendente. La sezione B, sempre di 8 misure, è composta da due cadenze costruite entrambe sulla progressione II-V-I di due tonalità diverse; la prima porta a Sol maggiore, mentre la seconda a Mi maggiore. L’accordo finale di DO settima è la dominante del successivo accordo di FA minore col quale inizia il terzo A. Diversamente dai precedenti, l’ultima parte è composta da 12 battute. Questo “prolungamento” dell’ultima sezione è una caratteristica che ritroviamo in altre canzoni di quel periodo tra cui I Got Rhythm e A Foggy Day di George Gershwin. Le prime quattro misure di questa ultima parte sono identiche a quelle di A1. Nelle seconde quattro battute l’accordo di RE bemolle svolge qui solo funzione di sottodominante prima maggiore, poi minore; segue una progressione in cui il primo grado è rappresentato dall’accordo di LA bemolle maggiore che tocca i seguenti gradi: III min7 - IIIb diminuito – II min7 – V7 - I magg7. Viene stabilito così in maniera definitiva il centro tonale della canzone. Nelle 36 misure di All the Things You Are si trovano quindi cinque tonalità maggiori diverse: LA bemolle, DO, MI bemolle, SOL, MI. Tale varietà armonica, rara per le composizioni di quell’epoca, è uno dei motivi che rende questa progressione di accordi così interessante e quindi frequentemente suonata dai jazzisti. Le note della melodia di All The Things You Are sono costituite nelle sezioni A dalle terze degli accordi che si susseguono per intervalli di quarta che scendono seguendo la progressione armonica. Il B è caratterizzato da una lunga linea melodica discendente.

3.2 Dixie’s Dilemma

Dixie’s Dilemma (Tav. 7) è stato composto dal sassofonista Warne Marsh, nato nel 1927 a Los

Angeles e morto a North Hollywood nel 1987. Fu allievo e discepolo di Tristano. La continuità con i contrafacts visti nel precedente capitolo è evidente. Le frasi che costituiscono

la melodia hanno poco in comune con quelle che di solito caratterizzano una canzone, assomigliano

molto di più all’esecuzione di un solo.

La prima frase mostra un procedimento chiamato rhythmic displacement: lo spostamento ritmico

di una frase dal movimento della battuta in cui suonerebbe più naturale, ad es. il primo, ad un altro

movimento, in questo caso il secondo, creando un effetto di tensione. La maggior stabilità ritmica della terza misura risolve questa tensione. A battuta 5 si trova una sequenza di note, relative all’arpeggio di RE bemolle maggiore, combinate in maniera non usuale e rara in un tema jazz destinato all’esecuzione di strumenti a fiato. In questo senso l’estensione complessiva del brano tende verso il registro acuto e sovracuto del sassofono. Questa caratteristica, non consueta in un tema, è tipica dello stile improvvisativo di Marsh. La frase poliritmica alle misure 7 e 8 è una sequenza dello stesso frammento melodico che chiude così la prima sezione. Caratteristica della parte A2 è l’evidente maggior lunghezza delle frasi rispetto alla precedente. Nella melodia compaiono vari aggiramenti e cromatismi. Alle misure 16 e 17 si trova una citazione della frase iniziale di una composizione di Tristano, intitolata April, contrafact dello standard di Raye-De Paule-Johnston I’ll remember April. La prima frase del B comincia sul secondo tempo della battuta e sviluppa una poliritmia. Alla terza misura la melodia, finora espressa sempre all’unisono o all’ottava dai due strumenti, si apre a due voci; l’armonizzazione si sviluppa fondamentalmente per terze ed in qualche caso per quarte, per poi ritornare all’unisono nell’ultimo A. Sempre alla terza misura del B le prime quattro crome escono dalla tonalità di Sol maggiore; potrebbero far parte di un accordo di LA bemolle, tritono di RE, o di un accordo di LA minore, sottodominante minore della tonalità di Sol maggiore. Nell’ultimo A compare una frase dalla lunghezza notevole e inusuale soprattutto per strumenti a fiato, ma tipica dei temi di Tristano e Marsh: comincia sul secondo tempo della seconda battuta ed è composta da una cellula di quattro crome che mantiene l’accento sui tempi deboli. Questa frase è caratterizzata da un line clichet; tale linea melodica portante, che scende dalla nota SOL a RE bemolle della sesta battuta, si sviluppa tra aggiramenti e cromatismi fino alla tonica FA, la nota finale, la più bassa di tutto il tema.

In Dixie’s Dilemma compaiono molti elementi del linguaggio di Tristano: la lunghezza e la tessitura delle frasi, le poliritmie e addirittura una citazione di una composizione di Tristano. Marsh è rimasto fedele per tutta la vita all’estetica e alla filosofia del suo maestro. La seguente frase, tratta da un documentario dal titolo “Manhattan Studio”, rende evidente la sua devozione al maestro:

He was the very best friend I've ever had in my life: my teacher, the leader of the band I was in and a very close personal friend. Of course, the most influential musician I know.

Questo esempio di contrafact è quindi in piena continuità con quelli visti nel primo capitolo.

3.3 Prince Albert

Prince Albert (Tav. 8) è stato scritto dal trombettista Kenny Dorham (Fairfield 1924 – New York 1972). Dorham, che suonò tra l’altro nel quintetto di Parker dal 1948 al 1950, fece parte, tra gli altri, anche di due gruppi storici dell’hard bop, i Jazz Massengers di Art Blakey e il quintetto di Max Roach. Con queste formazioni incise questo contrafact di All theThings You Are. Rispetto ai precedenti contrafacts, Prince Albert è caratterizzato da una maggiore semplicità nell’uso del materiale tematico; le frasi si sviluppano in un modo che richiama i contrafacts bebop ma, ad un’analisi più approfondita, questo tema si può ridurre a poche elementi melodici, che vengono così trasposti o ripetuti. L’introduzione riporta la famosa frase di Bird of Paradise (vedi capitolo successivo). L’inizio della frase di ogni sezione A è sempre identico, fa eccezione l’incipit di A2 in cui è trasportato una quinta sopra. La continuazione della frase in A2 utilizza figurazioni ritmiche che compaiono in altre parti del tema. La seconda frase di A1 appare identica, solo trasportata, in A2. Si noti che tutte queste frasi si sviluppano in modo diatonico e non vi sono cromatismi di passaggio o particolari sostituzioni armoniche. Inoltre è presente un gioco ritmico tra sedicesimi e terzine, simile ad uno proposto spesso da Tristano e presente alle misure 2 e 26. Il B è una parafrasi del tema originale di All the Things You Are. In questa sezione il ritmo passa da un tempo swing a uno latin e la linea melodica risulta più complessa rispetto all’originale. La sezione A finale riprende la prima frase del primo A per intero, seguita da un frammento melodico ripetuto in sequenza. Il tema si conclude con una frase dalla forte tensione ritmica. Nell’insieme questo brano conferma l’idea di un contrafact dallo stile improvvisativo, ma di maggiore linearità e semplicità rispetto a quelli bebop e del cool. Sembra significativo il

cambiamento ritmico da swing a latin nella sezione B: le innovazioni dello stile hard bop sono legate alle commistioni con altri generi musicali.

3.4 All the Things of Jo Maka

Questo brano (Tav. 9) è forse il meno conosciuto di quanti visti fino ad ora. Scritto da Bobby Watson, sassofonista nato nel 1953 a Lawrence, Kansas, è un esempio di contrafact interessante da analizzare e possiede alcuni elementi comuni alla composizione Thinging’ di Konitz. Si avvicina a All the Things You Are per la sua linearità melodica. Si ritrova innanzitutto la famosa introduzione di Parker qui suonata lievemente modificata. La sezione A segue la linea melodica di All the Things You Are nelle sue note più basse: LA bemolle, SOL, FA e MI. Questa frase è caratterizzata dalla ripetizione di un elemento ritmico costante. Interessante appare il secondo A, in cui la linea melodica precedente viene ripetuta, ma senza essere trasportata, cambiando di conseguenza il significato della linea melodica rispetto agli accordi. Il B è una variazione improvvisata del tema di All the Things You Are. L’ultimo A ripete la melodia iniziale nelle prime quattro misure per poi lasciare spazio a frasi improvvisate, che si concludono con l’arpeggio finale di All the Things You Are. Anche l’ultimo tema segue questo schema ed il B sembra rievocare la versione modificata di Prince Albert. Nonostante la semplicità e linearità della melodia non si può definire questo brano una canzone come All the Things You Are. La presenza di frasi solistiche trasforma la melodia quasi in un riff, un frammento ritmico melodico su cui articolare lo svolgimento del brano.

3.5 Thingin’

Thingin’ (Tav. 10) è una composizione di Lee Konitz (nato a Chicago nel 1927), alto sassofonista proveniente, come Marsh, dalla scuola di Lennie Tristano. Questa composizione presenta una melodia piuttosto semplice. Nelle prime quattro misure è esposta la frase che caratterizza il tema e che viene sviluppata nell’intero brano, adattata di volta in

volta, attraverso minime variazioni di note, all’andamento dell’armonia (ad es. nella misura 8 il SI bemolle diventa un SI naturale). Nella seconda sezione appare una curiosa analogia con All the Things of Joe Maki per la ripetizione del tema del primo A, riproposto qui con qualche variazione ritmica. Esso, infatti, non viene trasportato nella nuova tonalità in modo tale da far acquisire alla linea melodica un nuovo significato. Nella sezione B viene ulteriormente sviluppata l’idea della melodia iniziale. L’armonia in questa parte è quella di All the Things You Are con una piccola ma significativa differenza: essa è infatti spostata di un intervallo di tritono. Anche l’ultima sezione A è di conseguenza una quarta eccedente più alta di quella di partenza, quindi la riproposizione della melodia iniziale avviene qui nella nuova tonalità.

Si può concludere tale analisi osservando che in questo brano la peculiarità di All the Things

You Are di presentare vari centri tonali viene ampliata: con il trasporto dell’armonia delle ultime due sezioni, Konitz aggiunge le tonalità di Re bemolle maggiore e di Re maggiore alle cinque già presenti nello standard originale. Questa complessità armonica bilancia la semplicità e ripetitività della melodia rendendo la composizione maggiormente interessante.

3.6 Confronto

In questo capitolo si sono quindi presi in analisi due brani, Dixie’s Dilemma e Prince Albert, che sembrano derivare evidentemente il loro stile di contrafacts da quelli di Tristano e Parker. Queste composizioni possiedono comunque caratteristiche originali che esprimono l’estetica del loro autore e ne richiamano con evidenza lo stile improvvisativo. Nei brani analizzati di Watson e Konitz si trova invece una semplicità melodica nuova rispetto agli elaborati contrafacts visti finora; questa caratteristica compare comunque in una minoranza di contrafacts.

3.7 Monk

A conclusione di questo capitolo un paragrafo a parte meritano i contrafacts scritti dal pianista

compositore Thelonious Monk, nato a Rocky Mount nel 1917 e morto a Weehawken nel 1982. È stato uno dei musicisti più importanti della storia del jazz. Monk, nell’arco della sua carriera, ha

collaborato con molti grandi musicisti, fra cui Parker, Gillespie, Coltrane, Davis, Rollins, ma ha sempre mantenuto uno stile estremamente personale. Tra le sue oltre settanta composizioni ecco quelle citate come contrafacts nel GROVE Jazz con a fianco lo standard sul quale sono basate: 6

In Walked Bud da Blue Skies ( Berlin, 1927 ) Rhythm-a-ning da I got rhythm (Gershwin, 1930 ) Evidence da Just You, Just Me ( Klages, Greer 1929 ) Hackensack da Oh, Lady be Good (Gershwin, 1924) Bright Mississippi da Sweet Georgia Brown (Casey, Pinkard 1925) 52 nd Street Theme (High Wind in Hollywood) da (I got rhythm/Honeysuckle Rose)

La forte personalità di Monk si rispecchia nella natura delle sue composizioni, non assimilabili a quelle di nessun altro musicista jazz: le frasi e le melodie sono generalmente brevi e spigolose, dall’andamento spesso sorprendente; le armonie, pur essendo quelle del jazz tradizionale, sono spesso ricche di dissonanze; il ritmo è complesso, caratterizzato da poliritmie non sempre facilmente decifrabili, spesso irregolari e asimmetriche. Una differenza stilistica fondamentale rispetto ai contrafacts precedenti risiede nell’andamento delle frasi: a quelle di Tristano e Marsh, caratterizzate da notevole lunghezza e da un andamento sinuoso, Monk contrappone frasi dal linguaggio scarno ed essenziale. Il linguaggio improvvisativo di Monk è identico a quello compositivo. Si può quindi dedurre che, analogamente ai musicisti visti finora, vi sia continuità tra invenzione del solo e scrittura del tema. Al di là delle differenze stilistiche l’approccio al contrafact è, quindi, identico. Interessante osservare che molti degli standards da cui Monk ha ricavato dei contrafacts sono stati da lui suonati anche in versioni con l’esecuzione del tema della canzone originale. In questi casi spesso Monk ha utilizzato delle sostituzioni armoniche che si ritrovano successivamente nel relativo contrafact. Si possono quindi evidenziare due fasi del processo creativo: una prima di sola rielaborazione armonica sulla base della quale vi è una seconda fase di creazione del tema del contrafact.

6 Ibidem

Capitolo 4

Contrafacts e improvvisazioni

Quasi tutti i temi analizzati fino ad ora sono contrafacts che hanno delle caratteristiche simili a quelle di soli, improvvisazioni. In questo sono esposti, al contrario, dei soli che vengono considerati dei contrafacts. La consuetudine di suonare e improvvisare su standards portò spesso i musicisti a variare talmente il tema originale da renderlo quasi irriconoscibile o addirittura a non citarlo del tutto, facendo quindi del solo la parte unica e fondamentale dell’esecuzione. Questa pratica ha origini precedenti al cool e al bebop: si può citare ad es. Picasso di Coleman Hawkins, assolo leggendario sul giro armonico di Body and Soul. Questa e altre esecuzioni vengono citate nella list of contrafacts del GROVE Jazz. 7 Considerare questi soli dei temi può sembrare una forzatura. Nella storia del jazz i brani incisi in questo modo sono molti, ma pochi di essi vengono citati come contrafacts. Probabilmente il criterio seguito in questo caso è stato quello di considerare questi soli talmente importanti, conosciuti e famosi, da farli assurgere alla dignità di temi. Non va trascurato inoltre che questi brani venivano registrati con un nuovo titolo. Il fatto di non avere un tema caratterizzante non impediva loro di essere considerati composizioni originali e di essere così tutelati dalle norme sul diritto d’autore.

4.1 Bird of Paradise

Questo brano (Tav. 11) è costruito sul giro armonico di All the Things You Are (vedi cap. precedente per l’analisi). Il contrafact di Parker è stato registrato nel 1947 come Bird of Paradise, titolo questo che fa riferimento al soprannome del sassofonista. L’introduzione è l’unica parte che evidentemente non è frutto di improvvisazione. Essa è divenuta in seguito così famosa da essere eseguita abitualmente anche nella canzone All the Things You Are o nei suoi contrafacts (vedi cap. precedente). I due accordi da cui è formata sono rispettivamente il VI e V grado del successivo accordo di FA minore, che dà inizio alla canzone. Spesso le introduzioni nel jazz riprendono la progressione armonica finale dello standard o una sua

7 Ibidem

parte significativa. Nel solo Parker usa frasi molto veloci e dense di note. Questo andamento, ricco di tensione, contrasta con l’accompagnamento affidato alla sezione ritmica che propone un feeling rilassato su tempo medium-slow. Questo è un aspetto caratteristico dello stile di Parker che emerge particolarmente nell’esecuzione di ballads. Le linee guida delle frasi di Parker sono quasi sempre note degli arpeggi degli accordi, o loro estensioni, spesso fino alla nona o alla tredicesima. Queste note portanti sono collegate da rapidi passaggi cromatici o abbellite da aggiramenti e note ribattute. Difficile trovare analogie con il tema di All the Things You Are, sia nella tessitura delle frasi che nell’andamento della melodia. Questa esecuzione è invece un ottimo esempio di solo bebop ed uno dei più bei soli di Parker.

4.2 Line Up

Tra i vari soli-contrafact di Tristano va citato Line-up (Tav. 13), scritto sul giro armonico della canzone All of me (Tav. 12), composta da Simons e Marks nel 1931. La struttura di All of me è ABAC; ogni sezione consta di 8 misure. Dal punto di vista melodico è piuttosto semplice e lineare. La sua armonia è caratterizzata da vari accordi di settima di dominante che portano di volta in volta al II grado minore, al VI grado minore o al I grado maggiore di Do. La sezione C ha una struttura che partendo dal IV grado arriva alla tonica con una progressione simile a quella delle ultime otto misure di All The Things You Are. Line Up è un contrafact particolare che compare nel disco Requiem. All’apparenza è simile al precedente solo-contrafact di Parker. E’ priva di tema e, a differenza di Bird of Paradise, manca l’introduzione. La peculiarità di questo brano consiste nella sua modalità d’esecuzione e di registrazione. Nella prima traccia sono stati registrati basso e batteria e successivamente Tristano ha inciso il solo di piano. Esso è suonato su un registro più grave dell’originale, che poi è stato accelerato per essere trasportato alla tonalità di La bemolle maggiore. Questo espediente di registrazione ha dato luogo a molte discussioni: da un lato alcuni considerano questa esecuzione un tradimento nei confronti della spontaneità dell’improvvisazione jazz, dall’altro altri ritengono che sia un esperimento pionieristico dal punto di vista dell’uso delle tecniche di registrazione. Comunque la si voglia considerare Line Up rimane musicalmente un piccolo capolavoro in cui compaiono tutti gli elementi dell’estetica musicale di Tristano.

Capitolo 5

Originali

L’ultimo capitolo è quello dal quale ha avuto origine questa tesi; in esso vengono analizzati, tra

gli altri, contrafacts di mia composizione. Dall’idea iniziale di descrivere questi brani è nata la

curiosità di definire e comprendere meglio la pratica da cui hanno avuto origine. Queste composizioni sono state create, in principio, solo come esercizio allo scopo di acquisire maggiore familiarità con giri armonici di brani già esistenti: scrivere e fissare su carta le proprie frasi è una pratica che dà una discreta consapevolezza del proprio linguaggio improvvisativo. Molte di queste frasi sono diventate in seguito, con qualche correzione, vere e proprie composizioni. Alcuni di questi brani hanno la caratteristica di non essere stati ispirati direttamente da una canzone, ma da un suo contrafact. In un certo senso sono quindi rielaborazioni di rielaborazioni. Nell’analisi seguente si mostrerà la genesi che porta dalla canzone alla composizione originale.

5.1 Out of Nowhere/ 317 East 32nd Street / Out Off

Out Of Nowhere (Tav. 14) è uno standard scritto nel 1931 da Heymann e Green; la struttura, di 32 misure, caratterizzata dalle sezioni ABAC, è in tonalità di Sol maggiore.

Nella sezione A si passa dall’accordo di SOL maggiore a quello di MI bemolle settima di dominante, ovvero il VI grado bemolle, caratteristico di questo brano e che ritroviamo anche nella sezione B; la parte A si conclude con una progressione armonica di II-V che conduce all’accordo di

LA minore, da cui iniziano le sezioni B e C.

Il centro tonale delle prime quattro misure della sezione B è il La minore, cui segue l’accordo di

MI

bemolle settima di dominante. Questa parte si conclude con la cadenza che conduce al secondo

A.

Nella parte C l’accordo di LA minore è presente per tre misure; alla quarta compare la sottodominante minore, il FA settima di dominante, cui segue la progressione finale verso il SOL

maggiore.

317 East 32nd Street

(Tav. 15) è una contrafact di Out of Nowhere composto da Lennie

Tristano: il titolo è un indirizzo reale, probabilmente di una sua residenza di New York.

Rispetto all’originale, l’accordo di MI bemolle settima di dominante presente nella seconda battuta è sostituito con il suo tritono ovvero con il LA settima di dominante. Questo brano presenta una grande varietà ritmica basata sull’uso di molteplici poliritmie e spostamenti di accenti piuttosto complessi:

- alle misure 3, 15, 23, 31 si trovano poliritmie binarie su tempo ternario;

- alle misure 18, 5, 25 la poliritmia è di tempo ternario su quello binario;

- alla battuta 7 c’è uno spostamento degli accenti dato dalla figurazione che vede una sequenza di

gruppi di cinque, quattro, tre e due crome in successione;

- anche alla misura 9 è presente uno spostamento di accento. A questa difficoltà ritmica Tristano alterna alcuni frammenti melodici semplici, che sembrano in qualche modo richiamare l’atmosfera sognante di Out of Nowhere.

Out Off (Tav. 16) è una mia composizione che deriva dal giro armonico di Out of Nowhere. Le caratteristiche di questo brano sono maggiormente ispirate alla versione della canzone How Deep Is the Ocean tratta dal cd On Brodway del batterista Paul Motian: in questa registrazione i sassofonisti Lee Konitz e Joe Lovano suonano il tema e il solo insieme, a un tempo “rubato”. Proprio l’atmosfera di queste due voci che si intrecciano e si inseguono ha ispirato Out Off. La struttura di questa composizione vede l’esposizione di un tema affidato al sax alto presente nelle sezioni A1 e B; questo tema è ripreso dal sax baritono in A2 e C, cui risponde l’alto creando una linea contrappuntistica. Basso e batteria entrano liberamente sulle frasi dei solisti senza svolgere alcuna funzione ritmica, ma creando atmosfere rarefatte. Il brano si conclude con la ripresa delle ultime quattro misure della sezione C. I due temi si muovono sull’armonia di Out of Nowhere in modo prevalentemente diatonico, con appoggiature e passaggi cromatici, in maniera tale che i temi assomiglino ad un’improvvisazione nell’insieme piuttosto melodica. Le due voci sono state concepite come indipendenti, tanto che in alcuni punti si incrociano in modo dissonante. In una mia registrazione questa composizione è stata utilizzata come introduzione di 317 East 32nd Street.

5.2 You Can Depend on Me/ Wow/ Uau

You Can Depend on Me (Tav. 17) è una canzone scritta nel 1932 da Carpenter e Dunlap. Non è uno standard tra i più eseguiti, quindi risulta anche difficile reperire lo spartito. Si riporta qui la parte di una versione suonata da Dexter Gordon.

Questa esecuzione è in tonalità di Mi bemolle maggiore ed è caratterizzata da un tempo medium- up swing. Gordon suona il tema in modo piuttosto lineare, senza apportare grandi variazioni alla struttura melodica. Come spesso avviene nell’esecuzione di standard il tema viene interpretato dal punto di vista ritmico, con anticipi e variazioni. La struttura è la classica AABA ed è caratterizzata dalla sequenza di accordi che toccano la progressione armonica dei gradi II-V-I in Mi bemolle maggiore. La sezione B vede nelle prime quattro misure una cadenza che porta al IV grado di La bemolle maggiore; seguono gli accordi di FA e SI bemolle, dominanti secondarie, che riconducono all’ultima sezione A.

Wow (Tav. 18 e Tav. 19) è una composizione scritta da Lennie Tristano; essa presenta varie differenze rispetto a You can depend on me suonato da Gordon. Innanzitutto è in tonalità di Fa maggiore. Un altro sostanziale cambiamento effettuato da Tristano è la sostituzione armonica presente alle battute 4 e 5 delle sezioni A: il SOL minore settima, sottodominante, diventa SOL maggiore e il DO settima di dominante viene sostituito con il suo tritono di SOL bemolle, però minore settima. La melodia della prima parte della sezione A è costruita sugli arpeggi degli accordi, mentre nella frase successiva vengono usati frammenti delle scale relative agli accordi, mettendo così in risalto la sostituzione armonica sopra citata. Interessante è l’uso melodico della nota SI suonata alla seconda battuta, che sembra un anticipo della undicesima aumentata sull’accordo di FA maggiore. Nella seconda sezione A la prima frase è una melodia piuttosto semplice. Ne segue per contrasto una più complessa caratterizzata da intervalli di quarta discendente, che danno una sensazione di sospensione tonale. Alla melodicità complessiva degli A si contrappone la densità ritmica del B. Sull’accordo di FA settima di dominante compare un frammento melodico che sembra tratto da una tonalità di Re maggiore. Nelle quattro battute successive i sedicesimi presenti danno luogo ad una poliritmia, caratterizzata dalla sovrapposizione di tempo ternario su tempo binario. Sull’accordo di SOL settima di dominante la melodia è formata da arpeggi estesi fino alla tredicesima e all’undicesima aumentata. Si noti anche l’uso del modo Lidio con settima minore, modo che nasce dal quarto grado di una scala di RE minore melodico ascendente. Nelle ultime due battute della sezione B compare la scala diminuita di FA e nella conclusiva sezione A3 si riprende la melodia della sezione A1.

Successioni di intervalli di quarta, scala alterata, scala lidia con la settima minore e undicesima eccedente su accordo maggiore, sono tutti elementi del linguaggio di Tristano, che fanno di lui un precursore del jazz moderno e contemporaneo.

La composizione Uau (Tav. 20) si può definire in un certo senso una parafrasi involontaria del brano Wow di Tristano. Inizialmente era mia intenzione elaborare un assolo che potesse rendere più agevole lo studio di questo giro armonico. Spesso nell’improvvisazione vengono usati inconsciamente elementi tratti da altre composizioni. In questo caso la consapevolezza del legame con Wow è apparsa solo in fase di analisi e non in quella di scrittura. Questa sorta di plagio involontario è un’esperienza molto comune nel jazz perché ogni musicista è spesso messo di fronte alla rielaborazione continua di materiale già esistente. Innanzitutto il giro armonico utilizzato riprende la sostituzione proposta da Tristano invece della normale progressione II-V-I. Le prime due frasi hanno in comune uno stesso elemento ritmico conclusivo che mette in rilievo il secondo tempo della misura. Nella seconda di queste frasi compaiono intervalli di quarta paralleli. La terza frase ha un andamento cromatico che si ritrova simile nelle composizioni Donna Lee, celebre brano di Parker, e in Kary’s Trance di Lee Konitz. La sezione A si chiude con una frase identica a quella di Tristano. La melodia presente nella seconda sezione A è costruita sugli arpeggi degli accordi; il DO settima di dominante è un accordo alterato che vede la presenza nel tema delle note LA bemolle e RE bemolle, rispettivamente sesta e nona minore. La seconda parte della melodia è costruita su un frammento melodico spostato in sequenza sulla progressione armonica di Tristano. Nella sezione B sono utilizzati molti elementi ripresi da Wow di Tristano. Innanzitutto vi è la riproposizione della sovrapposizione di un frammento melodico in Re maggiore sull’accordo di FA settima di dominante. Inoltre la melodia è costruita sulle scale Lidia di dominante e diminuita. L’ultimo A si muove sugli arpeggi degli accordi con una sostituzione dell’accordo di DO settima di dominante con quello di LA bemolle minore. La frase conclusiva è costituita da una poliritmia di tempo ternario su tempo binario ed è caratterizzata da intervalli cromatici che richiamano vagamente il finale di 317 East 32nd Street. L’ultima nota che conclude il brano è un SI, cioè l’undicesima eccedente dell’accordo di FA maggiore.

5.3 Oxyd/ Doxy

Queste composizioni prendono spunto da uno standard intitolato How Come You Do Me Like You do di Austin/Bergere del 1924. La struttura di questa canzone consta di sedici misure ed è nella tonalità di Si bemolle maggiore. In realtà lo scrivente si è ispirato ad una composizione del sassofonista Sonny Rollins (nato a New York nel 1930) dal titolo Doxy (Tav. 21), di cui infatti Oxyd (Tav. 22) è l’anagramma. Doxy è un contrafact piuttosto semplice, peculiarità questa comune alla maggior parte delle composizioni di Rollins. Il brano in questione ha caratteristiche simili a quelle di un blues, nonostante la struttura non sia quella tipica delle dodici misure. L’usuale progressione del blues (tonica-sottodominante) compare dalla battuta nove fino alla tredici. Nello sviluppo del tema sulla progressione armonica è interessante notare che le note RE bemolle e MI svolgono la funzione di blue notes. Dal punto di vista ritmico è presente alla nona misura una poliritmia di tre ottavi su tempo binario.

Oxyd è invece caratterizzato da una maggiore complessità. L’accordo di LA bemolle settima alla seconda misura è sostituito da quello di SI bemolle diminuito. La presenza di note nella melodia, come l’undicesima eccedente a misura 2, o l’arpeggio aumentato di RE alla misura 3 che chiude sulla nota di SOL bemolle, nona minore del FA settima

di dominante, rendono l’armonia alterata. A battuta 5, sugli accordi di SI bemolle maggiore e sul

successivo SOL settima di dominante, è presente l’undicesima eccedente e la frase si chiude su un

arpeggio aumentato questa volta di MI bemolle. Alla nona misura la frase è anticipata ritmicamente

di

un quarto, tensione questa, che si risolve all’undicesima misura. La frase conclusiva è l’unica che

in

qualche modo ricalca il colore blues della versione di Rollins. Oxyd è tanto diversa da Doxy quanto una parola significa altro rispetto al suo anagramma.

Conclusioni

All’origine della diffusione dei contrafacts vi è stata una certa predisposizione dei musicisti jazz a utilizzare e rielaborare materiale musicale composto da altri senza molti scrupoli di fedeltà all’originale; di conseguenza il legame tra contrafact e improvvisazione è evidente. Sul modello dei contrafacts dei maestri del bebop e del cool (Parker e Tristano) sono nati quelli dei loro epigoni (ad es. Marsh e Dorham), e di altri che hanno sviluppato, talvolta, caratteristiche più originali (ad es. Monk, Konitz e Watson). Da non sottovalutare, inoltre, la componente economica che trova nel contrafact una pratica che permette, da un lato al musicista di improvvisare su giri armonici conosciuti, e dall’altro agli editori di pubblicare e acquisire i diritti d’autore di brani inediti. Riguardo al futuro mi sembra importante citare il ruolo della didattica del jazz che negli ultimi anni ha avuto una sempre maggior diffusione grazie a scuole, libri, metodi e materiale multimediale. I vari contrafacts vengono studiati ed eseguiti come esempio di diversi stili; molti altri nuovi vengono composti e pubblicati da docenti, studenti e musicisti come esercizio o come desiderio di perpetuare uno stile jazzistico che si è rivelato essere molto fertile e produttivo.

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Elenco tavole

Tav. 1: How High the Moon, trascrizione dell’autore Tav. 2: Ornithology, trascrizione dell’autore Tav. 3: Lennie Bird, trascrizione dell’autore Tav. 4: Lennie Bird, The Real Book, autori sconosciuti Tav. 5: Ornithology Aebersold, Jamey. All Bird, Play-a-long Book & Recording Set, Vol. 6 Tav. 6: All The Things You Are, Aebersold, Jamey. Groovin’ high, Vol. 43 Tav. 7: Dixie’s Dilemma, trascrizione dell’autore Tav. 8: Prince Albert, Aebersold, Jamey. Bebop & Beyond, Vol. 36 Tav. 9: All The Things of Jo Maka, trascrizione dell’autore Tav. 10: Thingin’, trascrizione dell’autore Tav. 11: Bird of Paradise, trascrizione dell’autore Tav. 12: All Of Me, Aebersold, Jamey. 500 miles high 2000, Vol. 95 Tav. 13: Line Up, trascrizione di Roberto Soggetti Tav. 14: Out of Nowhere, Aebersold, Jamey. Favorite Standards, Vol. 22 Tav. 15: 317 East 32 nd Street, trascrizione dell’autore Tav. 16: Out Off, composizione dell’autore Tav. 17: You Can Depend On Me, trascrizione dell’autore Tav. 18: Wow, da The Real Book, autori sconosciuti Tav. 19: Wow, copia di parte originale di Warne Marsh Tav. 20: Uau, composizione dell’autore Tav. 21: Doxy, Aebersold, Jamey. Sonny Rollins, Vol. 8 Tav. 22: Oxyd, composizione dell’autore