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MINISTERO DELLUNIVERSIT E DELLA RICERCA

ALTA FORMAZIONE ARTISTICA E MUSICALE

CONSERVATORIO A. STEFFANI
DI CASTELFRANCO VENETO

DIPLOMA ACCADEMICO DI
DISCIPLINE MUSICALI

BIENNIO SPECIALISTICO A INDIRIZZO


INTERPRETATIVO E COMPOSITIVO DI

JAZZ

JAZZ CONTRAFACTS

Relatore: Prof. PIETRO TONOLO

Candidato: NICOLA FAZZINI

Anno Accademico 2006/07


Indice

Introduzione..pag. 1

Capitolo 1..pag. 2
Terminologia e cenni storici

1.1 Le origini

1.2 Contrafacts & bebop

1.3 Cool & hard bop

1.4 Altri stili

1.5 Una prima conclusione

Capitolo 2..pag. 7

How High the Moon & contrafacts

2.1 Analisi

2.2 Ornithology

2.3 Lennie Bird

2.4 Analogie e differenze

Capitolo 3.pag.13
Altri tipi di contrafacts

3.1 All the Things You Are

3.2 Dixies Dilemma

3.3 Prince Albert


3.4 All the Things of Jo Maka

3.5 Thingin

3.6 Confronto

3.7 Monk

Capitolo 4..pag. 20

Contrafacts & improvvisazioni

4.1 Bird of Paradise

4.2 Line Up

Capitolo 5..pag. 22
Originali

5.1 Out of Nowhere/317East 32nd Street/Out Off

5.2 You Can Depend on Me/Wow/Uau

5.3 Doxy/Oxyd

Conclusioni..pag. 27

Bibliografia..pag. 28

Discografia..pag. 30

Elenco tavole..pag. 31
Introduzione

In questo lavoro viene analizzata la pratica della contraffattura nel jazz; con questo termine si
intende il processo attraverso il quale vengono create composizioni basate su progressioni
armoniche appartenenti a brani gi esistenti. Questi ultimi vengono definiti standards e
comprendono canzoni provenienti dai musicals di Broadway o dai film di Hollywood, canzoni di
origine popolare e composizioni jazz di particolare importanza e diffusione.
Saranno esposte innanzitutto alcune problematiche legate alla scelta del termine contrafact, da
cui contraffattura, a cui far seguito un breve excursus storico in cui si analizzeranno lorigine e lo
sviluppo di questa tecnica. Successivamente si prenderanno in esame alcuni standards e i loro
relativi contrafacts.
Questa tecnica fu particolarmente importante nei periodi del bebop e del cool jazz. Sul giro
armonico di canzoni semplici furono creati temi elaborati e due autori in particolare, Charlie Parker
e Lennie Tristano, fecero ampiamente ricorso a questa tecnica compositiva.
Si analizzeranno inoltre brani di altri autori, tra cui tre mie composizioni, allo scopo di illustrare
alcuni aspetti dellevoluzione della pratica della contraffattura.
Da tale confronto e analisi emergeranno le caratteristiche di questa tecnica, il suo significato e le
differenze di utilizzo nei diversi stili del jazz.
Molti termini usati in questa tesi sono stati mantenuti in lingua inglese, alcuni perch
difficilmente traducibili, altri perch sono entrati non tradotti nelluso comune del linguaggio del
jazz italiano.
Nelle analisi strettamente musicali si usato un approccio legato allo studio e alla didattica
jazzistica.

1
Capitolo 1

Terminologia e cenni storici

La prima questione che si dovuta affrontare nella compilazione di questa tesi stata la scelta
del termine pi appropriato per descrivere la tecnica di composizione di brani sul giro armonico di
standards. Ci si confrontati a tal proposito con diversi musicisti e con alcuni musicologi; da
queste conversazioni emerso che ciascuno di loro utilizza un termine diverso per intendere la
stessa tecnica compositiva. Fra le diverse definizioni utilizzate vanno citati i seguenti termini:
parodia, parafrasi, contraffattura, variazione, ritematizzazione, mascheramento e camuffamento.
Nessuna di queste espressioni descrive per chiaramente e univocamente tale tecnica ed il suo
significato. Ritematizzazione, suggerita dal sassofonista e arrangiatore Mario Raja, pi di altre
esprime efficacemente lidea che questa pratica consista nella scrittura di un nuovo tema in
sostituzione di un altro; non per stata rilevata questa definizione in alcun testo o enciclopedia
musicale.
Il GROVE Jazz, alla voce forms, riporta nel paragrafo popular songs il termine musical
contrafacts per indicare quei brani le cui melodie sono costruite su accordi di altri pezzi.1
Successivamente dedica un paragrafo alla list of Contrafacts, lista dalla quale vengono esclusi quei
brani che sono o costruiti solo su una parte di un giro armonico preesistente, o quelli che utilizzano
un giro armonico originale per il tema e uno gi esistente per i soli (spesso blues e rhythm
changes).
Il dizionario enciclopedico DEUM invece d questa definizione di contraffattura: termine
impiegato per indicare loperazione consistente nel sostituire il testo poetico in una certa
composizione musicale nonch il risultato di tale operazione (contrafactum).2
Il termine contraffattura, utilizzato nella musica colta occidentale per descrivere la sostituzione
di un testo con un altro, stato mutuato nel jazz nel vocabolo contrafacts con un altro significato.

1
The New Grove Dictionary of Jazz. London: Macmillan press limited, 1988, vol. 1, pp. 823-835.
2
Dizionario enciclopedico universale della musica e dei musicisti. Torino: UTET, 1983, vol. 1, p. 670.

2
1.1 Le origini

Nel repertorio da cui ha avuto origine il jazz - canzoni popolari, blues, canzoni religiose,
ragtime e marce - si fece ampio ricorso alla pratica dellimprovvisazione attraverso tecniche di
variazione e parafrasi.
Gi nei work songs, che erano i canti di lavoro che la popolazione afro-americana eseguiva
durante il periodo della schiavit, ritroviamo la struttura antifonale nella quale vi una sorta di voce
protagonista che funge da cantante guida, con doti di abile improvvisatore, capace di inventare testi
a seconda del momento.
Anche nel blues sono evidenti certe caratteristiche costanti della prima musica afro-americana.
Rispetto ai work songs rimane la libert dinvenzione riservata al cantante inserita per allinterno
di una determinata struttura armonica e ritmica.
Riguardo al ragtime i pianisti improvvisavano una grande variet di figure diverse dando cos
vita a esecuzioni molto articolate. Scott Joplin dovette indicare la fedelt alla parte scritta
apponendo la frase dont fake sulle sue composizioni edite.
Le ricerche musicologiche pi recenti hanno sfatato il mito che i musicisti jazz di New Orleans
non sapessero leggere la musica e fossero privi di ogni conoscenza teorica. Si pu immaginare che
questa credenza sia stata alimentata dal fatto che quei musicisti si abbandonassero spesso e
volentieri allimprovvisazione e variassero sensibilmente i testi musicali.
Nel considerare il jazz come una commistione tra elementi africani ed europei si pu citare
questa frase per trovare lorigine di quanto riportato finora:

[] mentre la tradizione europea tende alla regolarit [...] quella africana tende a negare questi valori. Nel
linguaggio, per esempio, si preferiscono le circonlocuzioni alle definizioni precise: unaffermazione senza
perifrasi quasi considerata brutale, e ad ogni modo non sufficientemente espressiva, mentre considerata
segno di intelligenza e di personalit linvenzione di perifrasi sempre diverse. Una eguale propensione per il
discorso obliquo o ellittico la ritroviamo nella musica [...] 3

Si pu pertanto dire che da queste premesse abbia avuto origine la pratica dellimprovvisazione
nel jazz e che da ci nasca quellidea che labilit di un jazzista si misuri non tanto nella tecnica o
perfezione dellesecuzione, quanto nella capacit di creare o rielaborare in modo originale un
materiale dato ed esprimere in questo modo la propria visione della musica, la propria personalit e
le proprie emozioni.

3
Dallarticolo The Roots of Jazz, in Nat HENTOFF/Albert McCARTHY, Jazz. New York-Toronto: Rinehart & Co.,
1959.

3
Vista limportanza che hanno quindi sempre rivestito improvvisazioni, variazioni e parafrasi,
tanto da identificare questi elementi come caratteristici della cultura musicale afro-americana, la
contraffattura appare come una delle sue manifestazioni pi naturali.

1.2 Contrafacts & bebop

Lo stile che ha fatto dei contrafacts quasi un tratto distintivo stato il bebop. Questo genere, che
ha epigoni ancor oggi, ha vissuto il suo momento pi significativo negli anni tra il 1940 e il 1955.
Bebop un termine onomatopeico che si riferisce al suo stile ritmico, fluido ed irrequieto, spesso
imprevedibile; esso considerato da alcuni la prima affermazione artistica originale e consapevole
della cultura afro-americana.
Charlie Parker, il celebre sassofonista, considerato una delle figure pi importanti del bebop;
nato a Kansas City nel 1920 ha vissuto ed morto a New York nel 1955. Molti furono i contrafacts
scritti da Bird, come fu soprannominato Parker, limitato invece il numero degli standards da cui
furono tratti. Lo sforzo creativo di Parker fu infatti principalmente indirizzato a rinnovare molti
elementi fondamentali del jazz, quali fraseggio, ritmo, melodie e armonie. Questa ricerca and a
discapito degli arrangiamenti. La formazione tipo raramente superava il quintetto e quasi tutti i temi
erano eseguiti allunisono dai fiati. Anche le esecuzioni dei brani avevano una prevedibile e
ripetitiva sequenza: tema iniziale, soli e tema finale.
Negli anni Quaranta i musicals ebbero un enorme successo e le singole canzoni estratte da questi
facevano parte del repertorio dei jazzisti. I musicisti che suonavano nei night club o nelle riviste li
avevano in repertorio e quando al termine del loro lavoro si ritrovavano a notte fonda a suonare
insieme liberamente, nelle cosiddette jam sessions, erano proprio queste composizioni a
rappresentare lo spunto per le improvvisazioni. Il fatto che i musicals appartenessero ad un
repertorio di musica di consumo, da ballo e di larga diffusione, non deve indurre a credere che fosse
musica banale. Questi brani erano spesso caratterizzati dalluso di armonie raffinate e melodie
ricercate. Testimonianza di quanto detto che questo repertorio viene suonato ancor oggi nel jazz,
nonostante questi brani non siano pi cos conosciuti dal vasto pubblico.
Il blues e la canzone Ive got rhythm di George Gershwin segnarono lorigine della maggior
parte delle composizioni dei boppers, tanto che la struttura armonica di questultimo prese il nome
di rhythm changes e divenne il brano che vanta tuttora in assoluto il maggior numero di contrafacts.
difficile invece considerare i brani scritti sul giro armonico del blues un esempio di
contraffattura. Esso infatti un genere musicale privo di un tema specifico da poter sostituire.

4
Il bebop rivoluzion anche latteggiamento dei musicisti nei confronti del pubblico. Essi infatti
si dimostrarono meno accondiscendenti ad incontrare i gusti dei loro spettatori rispetto ai jazzisti del
passato. Soltanto un musicista attento poteva infatti riconoscere nei temi contraffatti loriginale. La
pratica della contraffattura divent quindi nel bop una sorta di rito iniziatico che, vista la
complessit di temi e assoli rispetto al jazz precedente, spavent ed allontan molto pubblico, ma in
compenso attir lattenzione di musicisti, critici e appassionati che intuirono la portata innovativa di
questa musica.
Ulteriore motivazione della diffusione dei contrafacts fu che essi, in quanto brani originali, una
volta registrati e pubblicati rappresentavano per il compositore e per leditore una fonte di guadagno
per le norme legate al diritto dautore.

1.3 Cool jazz & hard bop

Altri stili, come il cool jazz e lhard bop, videro tra le loro fila musicisti che avevano preso parte
pi o meno direttamente alla rivoluzione del bebop. Questo fu uno dei motivi per cui la pratica della
contraffattura rimase in auge a lungo.
Il cool jazz fu un movimento dai contorni meno definiti del bebop, e forse lo si pu definire uno
stile pi che un movimento. Ne considerato precursore il sassofonista Lester Young, che
introdusse per primo il termine cool nel gergo dei jazzisti. Lennie Tristano, che viene considerato
uno dei pi rappresentativi musicisti di questo stile, non amava tale definizione.
Storicamente si identifica la nascita del cool nel 1948 con la registrazione del disco Birth of the
Cool ad opera di un gruppo composto da vari musicisti, tra cui Miles Davis, Gil Evans, Lee Konitz
e Gerry Mulligan. Il termine cool sta ad indicare le caratteristiche di questo stile, mai enfatico,
rilassato ritmicamente, dalle sonorit morbide e leggere e dalle dinamiche mai esasperate.
Nel repertorio dei musicisti cool sono raramente presenti blues e rhythm changes. Fa eccezione
luso del blues minore, che in questo caso ha sonorit lontane da quelle del blues tradizionale e da
quelle del bebop. Una spiegazione di questa assenza risiede nellidentit tra blues e cultura afro-
americana, mentre il cool jazz ha visto tra le sue fila quasi esclusivamente musicisti bianchi.
Un altro stile che si afferm a partire dal 1954 fu lhard bop: il termine hard ne indica il vigore,
mentre bop designa il ritorno alluso del linguaggio del bepop.
Contrariamente al cool questo stile ebbe una forte connotazione afro-americana. Molti sono i
blues e i brani ad esso ispirati che fanno parte del repertorio degli hard-boppers. Caratteristiche di

5
questo stile furono, inoltre, le influenze e le commistioni con altri generi (ad es. il soul ed il latin)
che contribuiranno ad aumentare la variet delle possibilit creative dei compositori.
I contrafacts fecero comunque parte del repertorio dellhard bop e assunsero qui un ulteriore
livello di contraffattura. Spesso i compositori si ispirarono non pi allo standard di origine, ma a
una versione gi contraffatta, spesso un brano bebop. La composizione 26-2 di John Coltrane ne
un esempio: essa infatti costruita a partire dal brano Confirmation di Parker.

1.4 Altri stili

Gli stili successivi allhard bop misero in discussione pi o meno netta il repertorio del jazz
tradizionale, degli standards e di conseguenza anche dei contrafacts.
A partire dagli anni Sessanta and affermandosi unaltra rivoluzione: nacque il free jazz. Questo
movimento rifiut gli schemi preesistenti e, nella ricerca di una maggior libert creativa, la
contraffattura di standards non poteva che essere considerata obsoleta, legata a schemi sterili.
Cercando di liberare la creativit non ci si lasciava imbrigliare da un giro armonico predefinito; gli
stessi brani dei musicals venivano considerati da alcuni troppo legati a logiche consumistiche e di
mercato.
Negli anni Settanta e Ottanta, che videro la ribalta della fusion e delletno jazz, non ci sono
tracce di contrafacts. interessante notare che la tendenza a riutilizzare, interpretare e variare
canzoni, riemerge per nel repertorio folk o nei brani pop.

1.5 Una prima conclusione

Bisogna precisare che nella storia del jazz i diversi stili hanno spesso convissuto. Sono molti i
musicisti che hanno attraversato vari periodi e stili creativi. Risulta spesso difficile ascrivere un
determinato musicista a un determinato movimento.
Standards e contrafacts non sono mai stati dimenticati del tutto. Anche in epoche in cui prevalse
un atteggiamento di distacco non mancarono musicisti che li suonarono e li interpretarono. A questo
proposito stata particolarmente importante la didattica del jazz; lo studio di questa musica
difficilmente pu prescindere dalla pratica di questi brani. Anche quei musicisti jazz contemporanei
che sembrano aver intrapreso percorsi sperimentali estremi, difficilmente non hanno studiato
standards e contrafacts.

6
Capitolo 2

How high the moon e contrafacts

How High the Moon (Tav. 1) una canzone il cui testo fu scritto da Nancy Hamilton, mentre la
musica di Morgan Lewis. Questa canzone fu eseguita per la prima volta nella rivista di Broadway
Two for the Show nel 1940.
Basati su questo giro armonico si possono citare dal GROVE Jazz i seguenti contrafacts:4

Bean at the Met Coleman Hawkins


Bop Suey Gabe Baltazar
Full Moon (More Moon)
How High the Bird ?Steve Williamson
How Low the Earth Teo Macero
Indiana Winter William Moore, Jr./Leonard Feather
Lennie Bird Lennie Tristano
Luminescence Barry Harris
Lunar Elevation Warne Marsh
More Moon (Full Moon) Shorty Rogers
Oodie coo bop (attribuito ad Howard McGhee, ma con la stessa melodia
di Ornithology)
Ornithology Benny Harris/Charlie Parker
Satellite (con sostituzione di accordi John Coltrane
della prima parte di Giant Steps)
Stellar P. M. ?Lionel Hampton

Tra questi sono stati scelti Ornithology, composta da Charlie Parker, e Lennie Bird di Lennie
Tristano, le cui caratteristiche fanno di queste composizioni degli esempi tipici di contrafacts.

4
GROVE, cit., vol.1, pp. 823-835.

7
2.1 Analisi

How High the Moon uno standard di 32 misure dalla struttura ABAC, in tonalit di Sol
maggiore. Nelle prime nove misure compare una progressione di accordi nella quale si ripete uno
stesso schema: da un accordo maggiore si passa a uno minore, con la medesima fondamentale del
precedente, cui segue un accordo di settima di dominante. Questi sono rispettivamente
sottodominante e dominante del successivo nuovo centro tonale.
Ci sono quindi tre centri tonali diversi; si passa da Sol maggiore a Fa maggiore e da Fa maggiore
a Mi bemolle maggiore.
Gli accordi minori presenti in questa progressione svolgono una doppia funzione: da un lato
rappresentano la sottodominante della tonalit successiva e dallaltro danno la sensazione di un
continuo oscillamento dal modo maggiore a quello minore.
Una simile progressione armonica viene utilizzata anche da Miles Davis in una sua nota
composizione, Solar. Analogo il bridge dello standard dal titolo Cherokee, in cui il centro tonale
scende sempre per seconde maggiori ma la disposizione ritmica degli accordi diversa, dando cos
meno risalto allambiguit tra maggiore e minore. Anche questa successione di accordi viene
riutilizzata da Davis in un brano dal titolo Tune-up, che a sua volta sar rielaborato da John Coltrane
nella composizione Countdown.
Ci si trova quindi di fronte ad una progressione armonica usata spesso negli standards jazz. Lo
sviluppo della melodia, in questa sezione, riflette landamento simmetrico dellarmonia.
Le sezioni B e C sono molto simili. In esse larmonia si sviluppa in modo pi stabile
individuando nella tonalit di Sol maggiore il proprio centro. La differenza pi evidente tra le due
sezioni la presenza dellaccordo di SOL minore settima di dominante nel B; questo passaggio
attraverso il primo grado in minore un elemento caratteristico del brano e richiama lambiguit tra
minore e maggiore della sezione A.
I guide tones, o linee guida della melodia di How High the Moon, seguono per tutto il brano le
terze degli accordi.

2.2 Ornithology

Ornithology (Tav. 2) un contrafact attribuito a Ch. Parker e B. Harris. In realt sembra sia stato
scritto dal trombettista H. McGhee, che ha ripreso ed elaborato frasi create da Parker.

8
Le prime quattro battute di Ornithology riportano gli incipit della melodia di How High the
Moon, con sostanziali differenze dal punto di vista ritmico. Nonostante la maggiore complessit
tematica introdotta da Parker, rimane qui evidenziato il passaggio dal modo maggiore al modo
minore, attraverso le note SI e SI bemolle.
Nelle successive quattro battute Parker utilizza una frase che sembra essere unevoluzione delle
precedenti, e non una sequenza come accade nelloriginale. La melodia ha un andamento
discendente e vi luso di un approccio indiretto cromatico che porta alla nota LA.
Interessante la frase successiva che viene ripetuta in sequenza alla nona battuta; laccordo di
MI bemolle maggiore di How High the Moon diventa, nella versione di Parker, un MI bemolle
settima di dominante. Da osservare, inoltre, che queste frasi si sviluppano ritmicamente a cavallo
delle battute, spesso sul levare.
Le seguenti frasi che chiudono le sezioni B e C sono costruite sugli arpeggi degli accordi e
hanno una forte tensione ritmica perch anchesse collocate sul levare della battuta; nellultima
misura del B vi unulteriore tensione data dalluso nel tema della nona minore sullaccordo di RE
settima di dominante.
Il tema ripetuto nella medesima maniera nel secondo A. Nella terza misura della sezione C la
nota Si sottolinea il passaggio allaccordo di SOL maggiore.
Nella frase conclusiva la melodia si sviluppa sugli arpeggi degli accordi. Da sottolineare che su
quelli di settima di dominante compaiono la nona minore e la quinta diminuita. Queste alterazioni
sono tipiche della sostituzione di tritono; gli accordi di MI e di RE settima di dominante possono
essere quindi sostituiti da quelli di SI e LA bemolle .
Confrontando Ornithology e How High the Moon si possono nel complesso notare le seguenti
differenze:
- larmonia sostanzialmente invariata, ma in Ornithology gli accordi di settima di dominante sono
pi complessi per la presenza di alterazioni e sostituzioni di tritono;
- rispetto alla ripetitivit di How High the Moon, Ornithology ha una trama melodica pi densa e
irregolare; il tema costruito su vari spunti melodici, la cui complessit data dalla presenza di
note dapproccio cromatico e arpeggi estesi fino alla nona; cambia inoltre lordine e la successione
delle frasi in sequenza;
- le frasi del tema scritto da Parker possiedono maggior tensione ritmica.

Ornithology non ha nulla della linearit e semplicit della canzone How High the Moon e per
questo si pu considerare un tema ideato per unesecuzione strumentale. Il materiale musicale

9
utilizzato riflette nellinsieme lestetica delle improvvisazioni di Charlie Parker ed alcuni elementi
caratteristici dello stile del bebop.

2.3 Lennie Bird

Lennie Bird (Tav. 3) un contrafact di Lennie Tristano (Chicago 1919 New York 1978) nel
cui titolo compaiono insieme il nome dellautore ed il soprannome di Parker. I due vissero a New
York nello stesso periodo (Parker vi si trasfer da Kansas City nel 1941, mentre Tristano vi arriv
nel 1946) e suonarono diverse volte insieme. Parker e Tristano sono considerati fondatori di due
stili e ci induce a sottolineare le diversit piuttosto che le analogie; in realt molti sono gli elementi
che li accomunano, a cominciare dal repertorio, gli standards, da cui avevano origine le loro
composizioni; inoltre possedevano entrambi un forte desiderio di innovazione e ricerca del
linguaggio musicale e una notevole complessit e intensit nellimprovvisazione.
A conferma di questo va detto che How High the Moon era considerato un inno del bebop e
probabilmente il richiamo nel titolo di Bird da parte di Tristano non casuale. La densit e quantit
del materiale melodico, landamento imprevedibile delle frasi, i molti approcci cromatici ed
aggiramenti e le frequenti poliritmie sono elementi che accomunano il linguaggio di Parker a quello
di Tristano.
Il tema di Lennie Bird costituito da due uniche lunghe frasi pressoch identiche; queste
possono essere suddivise al loro interno in frammenti tematici che, anche suonati in maniera isolata,
possiedono una loro autosufficienza melodica.
Linizio della prima frase costruito, anche in questo caso, sullincipit di How High the Moon,
con laggiunta di note di approccio, molte delle quali cromatiche. Particolare complessit aggiunta
dal fatto che la frase costruita su una poliritmia. Alla terza e quarta misura si trova una
sostituzione armonica di tritono rispetto allo standard originale, ovvero il DO diesis minore settima
al posto del SOL minore settima; le note della melodia sono ricavate in questo caso dagli arpeggi.
Un doppio approccio cromatico porta alle prossime quattro misure che altro non sono che la
ripetizione della frase precedente trasportata un tono sotto, seguendo quindi la simmetria della
progressione armonica e lidea sequenziale del tema di How High the Moon.
Larmonia del B e C vede alcune sostituzioni di accordi; il MI bemolle settima della nona
misura fatto precedere dal LA bemolle minore. Proseguendo non c traccia del SOL minore,
caratteristico di How High the Moon, al posto del quale compare laccordo di RE settima di
dominante. Larmonia delle due sezioni finali diviene cos pressoch identica.

10
Nella sezione C la frase caratterizzata da due cromatismi che portano al settimo, quinto e terzo
grado dellaccordo di MI bemolle, cui segue una sequenza di arpeggi diminuiti; questo tipo di
arpeggi spesso vengono utilizzati come sostituzione di accordi di settima di dominante con la nona
minore. Questa prima frase termina con una poliritmia basata sulla sovrapposizione di un ritmo
ternario su uno binario. Il tutto viene realizzato attraverso le note dellarpeggio di SOL sesta, cui
segue una frase che porta allaccordo di settima di dominante.
La seconda frase identica alla prima fino alla quintultima misura; a partire da questo punto
lultima parte melodica richiama la poliritmia del finale della prima frase. Gli arpeggi con
andamento ascendente nel registro acuto sottolineano la conclusione del brano.

2.4 Analogie e differenze

Questi brani sono un esempio tipico di contrafact; si possono complessivamente delineare le


seguenti caratteristiche:
- viene rispettata la struttura della canzone di partenza;
- ci sono poche variazioni armoniche, che comunque sono funzionali al tema del contrafact.
Tristano usa qualche sostituzione armonica in pi rispetto a Parker;
- il tema risulta molto pi elaborato rispetto a quello della canzone originale e, nel complesso,
rispetta lestetica improvvisativa del compositore; in questo senso una differenza tra i due
contrafacts risiede nella maggior lunghezza e fluidit delle frasi di quello di Tristano, rispetto a
quelle pi brevi e spezzate di Parker. Anche dal punto di vista ritmico luso delle poliritmie da parte
di Tristano pi elaborato.
Va puntualizzato inoltre che era consuetudine effettuare variazioni, spesso improvvisate, anche
nellesecuzione dei contrafacts; di conseguenza nel repertorio jazz, che frutto perlopi di
trascrizioni, raramente si ha una versione di riferimento unica di uno stesso brano. Si potranno
infatti trovare variazioni pi o meno significative a seconda della registrazione da cui stato
trascritto.
A questo proposito, di Lennie Bird esiste una versione nel volume II della raccolta di standards
The Real Book (Tav. 4), dove il tema differisce da quello da me trascritto in molte parti. Anche di
Ornithology c una versione la cui frase finale diversa da quella analizzata (Tav. 5); questo tema
tratto infatti da The Real Book, volume I .

11
In conclusione questi contrafacts sembrano essere figli della pratica e dello studio
dellimprovvisazione sul giro armonico di standards e hanno caratteristiche di assoli
particolarmente ben riusciti.

12
Capitolo 3

Altri tipi di contrafacts

Nel terzo capitolo verr analizzata la canzone All the Things You Are; si riportano qui dal
GROVE Jazz alcuni contrafacts scritti sul suo giro armonico:5

Ablution Lennie Tristano


After 8 p.m. Lars Gullin
All the Thing You Could
Be by Now if Sigmund
Freuds Wife was your
Mother Charles Mingus
Anatomy Mal Waldron
Bird of Paradise Charlie Parker
Charge Account (Royal
Roost bop) Dave Lambert/Buddy Stewart
Dixies Dilemma Warn Marsh
Freeway Bill Smith(i)
Jahbero Tadd Dameron
Prince Albert Kenny Dorham
Record Shop Suey ?Lee Konitz
Royal Roost bop
(Charge Account)
Thingin Lee Konitz
Vickys Dream Barney Kessel
You Are Paul Bley/Sonny Greenwich
Young Lee Lee Konitz

Tra questi brani sono stati scelti quattro contrafacts che rappresentano unevoluzione dei due visti
nel precedente capitolo.

5
Ibidem

13
3.1 All the Things You Are

All the Things You Are (Tav. 6) una canzone la cui musica stata composta da Jerome Kern,
mentre il testo stato scritto da Oscar Hammerstein II. Originariamente ideata per il musical Very
warm for May (1939), stata anche utilizzata nel film Broadway Rhythm (1944) e nella commedia
A letter for Evie (1945).
La struttura di questo brano particolare; essa costituita da quattro sezioni diverse A1-A2-B-
A3 per un totale di 36 misure. Vi sono varie modulazioni che conducono alla tonalit conclusiva di
La bemolle maggiore.
Il primo A consta di 8 misure. Nelle prime quattro battute vi una cadenza VI-II-V-I in La
bemolle maggiore, cui segue una modulazione che conduce alla tonalit di Do maggiore.
interessante osservare la funzione dellaccordo di RE bemolle maggiore, interpretabile sia come IV
grado di La bemolle maggiore, sia come II grado bemolle di Do maggiore, ovvero come una
sostituzione di tritono dellaccordo di SOL settima di dominante.
A2 presenta la stessa progressione armonica di A1, ma trasportata una quarta giusta discendente.
La sezione B, sempre di 8 misure, composta da due cadenze costruite entrambe sulla progressione
II-V-I di due tonalit diverse; la prima porta a Sol maggiore, mentre la seconda a Mi maggiore.
Laccordo finale di DO settima la dominante del successivo accordo di FA minore col quale inizia
il terzo A.
Diversamente dai precedenti, lultima parte composta da 12 battute. Questo prolungamento
dellultima sezione una caratteristica che ritroviamo in altre canzoni di quel periodo tra cui I Got
Rhythm e A Foggy Day di George Gershwin.
Le prime quattro misure di questa ultima parte sono identiche a quelle di A1. Nelle seconde
quattro battute laccordo di RE bemolle svolge qui solo funzione di sottodominante prima
maggiore, poi minore; segue una progressione in cui il primo grado rappresentato dallaccordo di
LA bemolle maggiore che tocca i seguenti gradi: III min7 - IIIb diminuito II min7 V7 - I magg7.
Viene stabilito cos in maniera definitiva il centro tonale della canzone.
Nelle 36 misure di All the Things You Are si trovano quindi cinque tonalit maggiori diverse: LA
bemolle, DO, MI bemolle, SOL, MI. Tale variet armonica, rara per le composizioni di quellepoca,
uno dei motivi che rende questa progressione di accordi cos interessante e quindi frequentemente
suonata dai jazzisti.
Le note della melodia di All The Things You Are sono costituite nelle sezioni A dalle terze degli
accordi che si susseguono per intervalli di quarta che scendono seguendo la progressione armonica.
Il B caratterizzato da una lunga linea melodica discendente.

14
3.2 Dixies Dilemma

Dixies Dilemma (Tav. 7) stato composto dal sassofonista Warne Marsh, nato nel 1927 a Los
Angeles e morto a North Hollywood nel 1987. Fu allievo e discepolo di Tristano.
La continuit con i contrafacts visti nel precedente capitolo evidente. Le frasi che costituiscono
la melodia hanno poco in comune con quelle che di solito caratterizzano una canzone, assomigliano
molto di pi allesecuzione di un solo.
La prima frase mostra un procedimento chiamato rhythmic displacement: lo spostamento ritmico
di una frase dal movimento della battuta in cui suonerebbe pi naturale, ad es. il primo, ad un altro
movimento, in questo caso il secondo, creando un effetto di tensione. La maggior stabilit ritmica
della terza misura risolve questa tensione. A battuta 5 si trova una sequenza di note, relative
allarpeggio di RE bemolle maggiore, combinate in maniera non usuale e rara in un tema jazz
destinato allesecuzione di strumenti a fiato. In questo senso lestensione complessiva del brano
tende verso il registro acuto e sovracuto del sassofono. Questa caratteristica, non consueta in un
tema, tipica dello stile improvvisativo di Marsh. La frase poliritmica alle misure 7 e 8 una
sequenza dello stesso frammento melodico che chiude cos la prima sezione.
Caratteristica della parte A2 levidente maggior lunghezza delle frasi rispetto alla precedente.
Nella melodia compaiono vari aggiramenti e cromatismi.
Alle misure 16 e 17 si trova una citazione della frase iniziale di una composizione di Tristano,
intitolata April, contrafact dello standard di Raye-De Paule-Johnston Ill remember April.
La prima frase del B comincia sul secondo tempo della battuta e sviluppa una poliritmia. Alla
terza misura la melodia, finora espressa sempre allunisono o allottava dai due strumenti, si apre a
due voci; larmonizzazione si sviluppa fondamentalmente per terze ed in qualche caso per quarte,
per poi ritornare allunisono nellultimo A. Sempre alla terza misura del B le prime quattro crome
escono dalla tonalit di Sol maggiore; potrebbero far parte di un accordo di LA bemolle, tritono di
RE, o di un accordo di LA minore, sottodominante minore della tonalit di Sol maggiore.
Nellultimo A compare una frase dalla lunghezza notevole e inusuale soprattutto per strumenti a
fiato, ma tipica dei temi di Tristano e Marsh: comincia sul secondo tempo della seconda battuta ed
composta da una cellula di quattro crome che mantiene laccento sui tempi deboli. Questa frase
caratterizzata da un line clichet; tale linea melodica portante, che scende dalla nota SOL a RE
bemolle della sesta battuta, si sviluppa tra aggiramenti e cromatismi fino alla tonica FA, la nota
finale, la pi bassa di tutto il tema.

15
In Dixies Dilemma compaiono molti elementi del linguaggio di Tristano: la lunghezza e la
tessitura delle frasi, le poliritmie e addirittura una citazione di una composizione di Tristano. Marsh
rimasto fedele per tutta la vita allestetica e alla filosofia del suo maestro. La seguente frase, tratta
da un documentario dal titolo Manhattan Studio, rende evidente la sua devozione al maestro:

He was the very best friend I've ever had in my life: my teacher, the leader of the band I was in and a very
close personal friend. Of course, the most influential musician I know.

Questo esempio di contrafact quindi in piena continuit con quelli visti nel primo capitolo.

3.3 Prince Albert

Prince Albert (Tav. 8) stato scritto dal trombettista Kenny Dorham (Fairfield 1924 New York
1972). Dorham, che suon tra laltro nel quintetto di Parker dal 1948 al 1950, fece parte, tra gli altri,
anche di due gruppi storici dellhard bop, i Jazz Massengers di Art Blakey e il quintetto di Max
Roach. Con queste formazioni incise questo contrafact di All theThings You Are.
Rispetto ai precedenti contrafacts, Prince Albert caratterizzato da una maggiore semplicit
nelluso del materiale tematico; le frasi si sviluppano in un modo che richiama i contrafacts bebop
ma, ad unanalisi pi approfondita, questo tema si pu ridurre a poche elementi melodici, che
vengono cos trasposti o ripetuti.
Lintroduzione riporta la famosa frase di Bird of Paradise (vedi capitolo successivo).
Linizio della frase di ogni sezione A sempre identico, fa eccezione lincipit di A2 in cui
trasportato una quinta sopra. La continuazione della frase in A2 utilizza figurazioni ritmiche che
compaiono in altre parti del tema. La seconda frase di A1 appare identica, solo trasportata, in A2.
Si noti che tutte queste frasi si sviluppano in modo diatonico e non vi sono cromatismi di
passaggio o particolari sostituzioni armoniche. Inoltre presente un gioco ritmico tra sedicesimi e
terzine, simile ad uno proposto spesso da Tristano e presente alle misure 2 e 26.
Il B una parafrasi del tema originale di All the Things You Are. In questa sezione il ritmo passa
da un tempo swing a uno latin e la linea melodica risulta pi complessa rispetto alloriginale.
La sezione A finale riprende la prima frase del primo A per intero, seguita da un frammento
melodico ripetuto in sequenza. Il tema si conclude con una frase dalla forte tensione ritmica.
Nellinsieme questo brano conferma lidea di un contrafact dallo stile improvvisativo, ma di
maggiore linearit e semplicit rispetto a quelli bebop e del cool. Sembra significativo il

16
cambiamento ritmico da swing a latin nella sezione B: le innovazioni dello stile hard bop sono
legate alle commistioni con altri generi musicali.

3.4 All the Things of Jo Maka

Questo brano (Tav. 9) forse il meno conosciuto di quanti visti fino ad ora. Scritto da Bobby
Watson, sassofonista nato nel 1953 a Lawrence, Kansas, un esempio di contrafact interessante da
analizzare e possiede alcuni elementi comuni alla composizione Thinging di Konitz. Si avvicina a
All the Things You Are per la sua linearit melodica.
Si ritrova innanzitutto la famosa introduzione di Parker qui suonata lievemente modificata.
La sezione A segue la linea melodica di All the Things You Are nelle sue note pi basse: LA
bemolle, SOL, FA e MI. Questa frase caratterizzata dalla ripetizione di un elemento ritmico
costante.
Interessante appare il secondo A, in cui la linea melodica precedente viene ripetuta, ma senza
essere trasportata, cambiando di conseguenza il significato della linea melodica rispetto agli
accordi.
Il B una variazione improvvisata del tema di All the Things You Are.
Lultimo A ripete la melodia iniziale nelle prime quattro misure per poi lasciare spazio a frasi
improvvisate, che si concludono con larpeggio finale di All the Things You Are.
Anche lultimo tema segue questo schema ed il B sembra rievocare la versione modificata di
Prince Albert.
Nonostante la semplicit e linearit della melodia non si pu definire questo brano una canzone
come All the Things You Are. La presenza di frasi solistiche trasforma la melodia quasi in un riff, un
frammento ritmico melodico su cui articolare lo svolgimento del brano.

3.5 Thingin

Thingin (Tav. 10) una composizione di Lee Konitz (nato a Chicago nel 1927), alto
sassofonista proveniente, come Marsh, dalla scuola di Lennie Tristano.
Questa composizione presenta una melodia piuttosto semplice. Nelle prime quattro misure
esposta la frase che caratterizza il tema e che viene sviluppata nellintero brano, adattata di volta in

17
volta, attraverso minime variazioni di note, allandamento dellarmonia (ad es. nella misura 8 il SI
bemolle diventa un SI naturale).
Nella seconda sezione appare una curiosa analogia con All the Things of Joe Maki per la
ripetizione del tema del primo A, riproposto qui con qualche variazione ritmica. Esso, infatti, non
viene trasportato nella nuova tonalit in modo tale da far acquisire alla linea melodica un nuovo
significato.
Nella sezione B viene ulteriormente sviluppata lidea della melodia iniziale. Larmonia in
questa parte quella di All the Things You Are con una piccola ma significativa differenza: essa
infatti spostata di un intervallo di tritono.
Anche lultima sezione A di conseguenza una quarta eccedente pi alta di quella di partenza,
quindi la riproposizione della melodia iniziale avviene qui nella nuova tonalit.
Si pu concludere tale analisi osservando che in questo brano la peculiarit di All the Things
You Are di presentare vari centri tonali viene ampliata: con il trasporto dellarmonia delle ultime
due sezioni, Konitz aggiunge le tonalit di Re bemolle maggiore e di Re maggiore alle cinque gi
presenti nello standard originale. Questa complessit armonica bilancia la semplicit e ripetitivit
della melodia rendendo la composizione maggiormente interessante.

3.6 Confronto

In questo capitolo si sono quindi presi in analisi due brani, Dixies Dilemma e Prince Albert, che
sembrano derivare evidentemente il loro stile di contrafacts da quelli di Tristano e Parker. Queste
composizioni possiedono comunque caratteristiche originali che esprimono lestetica del loro autore
e ne richiamano con evidenza lo stile improvvisativo.
Nei brani analizzati di Watson e Konitz si trova invece una semplicit melodica nuova rispetto agli
elaborati contrafacts visti finora; questa caratteristica compare comunque in una minoranza di
contrafacts.

3.7 Monk

A conclusione di questo capitolo un paragrafo a parte meritano i contrafacts scritti dal pianista
compositore Thelonious Monk, nato a Rocky Mount nel 1917 e morto a Weehawken nel 1982.
stato uno dei musicisti pi importanti della storia del jazz. Monk, nellarco della sua carriera, ha

18
collaborato con molti grandi musicisti, fra cui Parker, Gillespie, Coltrane, Davis, Rollins, ma ha
sempre mantenuto uno stile estremamente personale.
Tra le sue oltre settanta composizioni ecco quelle citate come contrafacts nel GROVE Jazz con a
fianco lo standard sul quale sono basate:6

In Walked Bud da Blue Skies ( Berlin, 1927 )


Rhythm-a-ning da I got rhythm (Gershwin, 1930 )
Evidence da Just You, Just Me ( Klages, Greer 1929 )
Hackensack da Oh, Lady be Good (Gershwin, 1924)
Bright Mississippi da Sweet Georgia Brown (Casey, Pinkard 1925)
52nd Street Theme (High Wind in Hollywood) da (I got rhythm/Honeysuckle Rose)

La forte personalit di Monk si rispecchia nella natura delle sue composizioni, non assimilabili a
quelle di nessun altro musicista jazz: le frasi e le melodie sono generalmente brevi e spigolose,
dallandamento spesso sorprendente; le armonie, pur essendo quelle del jazz tradizionale, sono
spesso ricche di dissonanze; il ritmo complesso, caratterizzato da poliritmie non sempre
facilmente decifrabili, spesso irregolari e asimmetriche.
Una differenza stilistica fondamentale rispetto ai contrafacts precedenti risiede nellandamento
delle frasi: a quelle di Tristano e Marsh, caratterizzate da notevole lunghezza e da un andamento
sinuoso, Monk contrappone frasi dal linguaggio scarno ed essenziale.
Il linguaggio improvvisativo di Monk identico a quello compositivo. Si pu quindi dedurre
che, analogamente ai musicisti visti finora, vi sia continuit tra invenzione del solo e scrittura del
tema. Al di l delle differenze stilistiche lapproccio al contrafact , quindi, identico.
Interessante osservare che molti degli standards da cui Monk ha ricavato dei contrafacts sono
stati da lui suonati anche in versioni con lesecuzione del tema della canzone originale. In questi
casi spesso Monk ha utilizzato delle sostituzioni armoniche che si ritrovano successivamente nel
relativo contrafact. Si possono quindi evidenziare due fasi del processo creativo: una prima di sola
rielaborazione armonica sulla base della quale vi una seconda fase di creazione del tema del
contrafact.

6
Ibidem

19
Capitolo 4

Contrafacts e improvvisazioni

Quasi tutti i temi analizzati fino ad ora sono contrafacts che hanno delle caratteristiche simili a
quelle di soli, improvvisazioni. In questo sono esposti, al contrario, dei soli che vengono considerati
dei contrafacts.
La consuetudine di suonare e improvvisare su standards port spesso i musicisti a variare
talmente il tema originale da renderlo quasi irriconoscibile o addirittura a non citarlo del tutto,
facendo quindi del solo la parte unica e fondamentale dellesecuzione. Questa pratica ha origini
precedenti al cool e al bebop: si pu citare ad es. Picasso di Coleman Hawkins, assolo leggendario
sul giro armonico di Body and Soul. Questa e altre esecuzioni vengono citate nella list of
contrafacts del GROVE Jazz.7
Considerare questi soli dei temi pu sembrare una forzatura. Nella storia del jazz i brani incisi in
questo modo sono molti, ma pochi di essi vengono citati come contrafacts. Probabilmente il criterio
seguito in questo caso stato quello di considerare questi soli talmente importanti, conosciuti e
famosi, da farli assurgere alla dignit di temi.
Non va trascurato inoltre che questi brani venivano registrati con un nuovo titolo. Il fatto di non
avere un tema caratterizzante non impediva loro di essere considerati composizioni originali e di
essere cos tutelati dalle norme sul diritto dautore.

4.1 Bird of Paradise

Questo brano (Tav. 11) costruito sul giro armonico di All the Things You Are (vedi cap.
precedente per lanalisi). Il contrafact di Parker stato registrato nel 1947 come Bird of Paradise,
titolo questo che fa riferimento al soprannome del sassofonista.
Lintroduzione lunica parte che evidentemente non frutto di improvvisazione. Essa
divenuta in seguito cos famosa da essere eseguita abitualmente anche nella canzone All the Things
You Are o nei suoi contrafacts (vedi cap. precedente). I due accordi da cui formata sono
rispettivamente il VI e V grado del successivo accordo di FA minore, che d inizio alla canzone.
Spesso le introduzioni nel jazz riprendono la progressione armonica finale dello standard o una sua

7
Ibidem

20
parte significativa. Nel solo Parker usa frasi molto veloci e dense di note. Questo andamento, ricco
di tensione, contrasta con laccompagnamento affidato alla sezione ritmica che propone un feeling
rilassato su tempo medium-slow. Questo un aspetto caratteristico dello stile di Parker che emerge
particolarmente nellesecuzione di ballads.
Le linee guida delle frasi di Parker sono quasi sempre note degli arpeggi degli accordi, o loro
estensioni, spesso fino alla nona o alla tredicesima. Queste note portanti sono collegate da rapidi
passaggi cromatici o abbellite da aggiramenti e note ribattute.
Difficile trovare analogie con il tema di All the Things You Are, sia nella tessitura delle frasi che
nellandamento della melodia. Questa esecuzione invece un ottimo esempio di solo bebop ed uno
dei pi bei soli di Parker.

4.2 Line Up

Tra i vari soli-contrafact di Tristano va citato Line-up (Tav. 13), scritto sul giro armonico della
canzone All of me (Tav. 12), composta da Simons e Marks nel 1931.
La struttura di All of me ABAC; ogni sezione consta di 8 misure. Dal punto di vista melodico
piuttosto semplice e lineare. La sua armonia caratterizzata da vari accordi di settima di dominante
che portano di volta in volta al II grado minore, al VI grado minore o al I grado maggiore di Do. La
sezione C ha una struttura che partendo dal IV grado arriva alla tonica con una progressione simile a
quella delle ultime otto misure di All The Things You Are.
Line Up un contrafact particolare che compare nel disco Requiem. Allapparenza simile al
precedente solo-contrafact di Parker. E priva di tema e, a differenza di Bird of Paradise, manca
lintroduzione.
La peculiarit di questo brano consiste nella sua modalit desecuzione e di registrazione. Nella
prima traccia sono stati registrati basso e batteria e successivamente Tristano ha inciso il solo di
piano. Esso suonato su un registro pi grave delloriginale, che poi stato accelerato per essere
trasportato alla tonalit di La bemolle maggiore.
Questo espediente di registrazione ha dato luogo a molte discussioni: da un lato alcuni
considerano questa esecuzione un tradimento nei confronti della spontaneit dellimprovvisazione
jazz, dallaltro altri ritengono che sia un esperimento pionieristico dal punto di vista delluso delle
tecniche di registrazione.
Comunque la si voglia considerare Line Up rimane musicalmente un piccolo capolavoro in cui
compaiono tutti gli elementi dellestetica musicale di Tristano.

21
Capitolo 5

Originali

Lultimo capitolo quello dal quale ha avuto origine questa tesi; in esso vengono analizzati, tra
gli altri, contrafacts di mia composizione. Dallidea iniziale di descrivere questi brani nata la
curiosit di definire e comprendere meglio la pratica da cui hanno avuto origine.
Queste composizioni sono state create, in principio, solo come esercizio allo scopo di acquisire
maggiore familiarit con giri armonici di brani gi esistenti: scrivere e fissare su carta le proprie
frasi una pratica che d una discreta consapevolezza del proprio linguaggio improvvisativo. Molte
di queste frasi sono diventate in seguito, con qualche correzione, vere e proprie composizioni.
Alcuni di questi brani hanno la caratteristica di non essere stati ispirati direttamente da una
canzone, ma da un suo contrafact. In un certo senso sono quindi rielaborazioni di rielaborazioni.
Nellanalisi seguente si mostrer la genesi che porta dalla canzone alla composizione originale.

5.1 Out of Nowhere/ 317 East 32nd Street / Out Off

Out Of Nowhere (Tav. 14) uno standard scritto nel 1931 da Heymann e Green; la struttura, di
32 misure, caratterizzata dalle sezioni ABAC, in tonalit di Sol maggiore.
Nella sezione A si passa dallaccordo di SOL maggiore a quello di MI bemolle settima di
dominante, ovvero il VI grado bemolle, caratteristico di questo brano e che ritroviamo anche nella
sezione B; la parte A si conclude con una progressione armonica di II-V che conduce allaccordo di
LA minore, da cui iniziano le sezioni B e C.
Il centro tonale delle prime quattro misure della sezione B il La minore, cui segue laccordo di
MI bemolle settima di dominante. Questa parte si conclude con la cadenza che conduce al secondo
A.
Nella parte C laccordo di LA minore presente per tre misure; alla quarta compare la
sottodominante minore, il FA settima di dominante, cui segue la progressione finale verso il SOL
maggiore.

317 East 32nd Street (Tav. 15) una contrafact di Out of Nowhere composto da Lennie
Tristano: il titolo un indirizzo reale, probabilmente di una sua residenza di New York.

22
Rispetto alloriginale, laccordo di MI bemolle settima di dominante presente nella seconda
battuta sostituito con il suo tritono ovvero con il LA settima di dominante.
Questo brano presenta una grande variet ritmica basata sulluso di molteplici poliritmie e
spostamenti di accenti piuttosto complessi:
- alle misure 3, 15, 23, 31 si trovano poliritmie binarie su tempo ternario;
- alle misure 18, 5, 25 la poliritmia di tempo ternario su quello binario;
- alla battuta 7 c uno spostamento degli accenti dato dalla figurazione che vede una sequenza di
gruppi di cinque, quattro, tre e due crome in successione;
- anche alla misura 9 presente uno spostamento di accento.
A questa difficolt ritmica Tristano alterna alcuni frammenti melodici semplici, che sembrano in
qualche modo richiamare latmosfera sognante di Out of Nowhere.

Out Off (Tav. 16) una mia composizione che deriva dal giro armonico di Out of Nowhere. Le
caratteristiche di questo brano sono maggiormente ispirate alla versione della canzone How Deep Is
the Ocean tratta dal cd On Brodway del batterista Paul Motian: in questa registrazione i sassofonisti
Lee Konitz e Joe Lovano suonano il tema e il solo insieme, a un tempo rubato. Proprio
latmosfera di queste due voci che si intrecciano e si inseguono ha ispirato Out Off.
La struttura di questa composizione vede lesposizione di un tema affidato al sax alto presente
nelle sezioni A1 e B; questo tema ripreso dal sax baritono in A2 e C, cui risponde lalto creando
una linea contrappuntistica. Basso e batteria entrano liberamente sulle frasi dei solisti senza
svolgere alcuna funzione ritmica, ma creando atmosfere rarefatte. Il brano si conclude con la ripresa
delle ultime quattro misure della sezione C. I due temi si muovono sullarmonia di Out of Nowhere
in modo prevalentemente diatonico, con appoggiature e passaggi cromatici, in maniera tale che i
temi assomiglino ad unimprovvisazione nellinsieme piuttosto melodica. Le due voci sono state
concepite come indipendenti, tanto che in alcuni punti si incrociano in modo dissonante. In una mia
registrazione questa composizione stata utilizzata come introduzione di 317 East 32nd Street.

5.2 You Can Depend on Me/ Wow/ Uau

You Can Depend on Me (Tav. 17) una canzone scritta nel 1932 da Carpenter e Dunlap. Non
uno standard tra i pi eseguiti, quindi risulta anche difficile reperire lo spartito. Si riporta qui la
parte di una versione suonata da Dexter Gordon.

23
Questa esecuzione in tonalit di Mi bemolle maggiore ed caratterizzata da un tempo medium-
up swing. Gordon suona il tema in modo piuttosto lineare, senza apportare grandi variazioni alla
struttura melodica.
Come spesso avviene nellesecuzione di standard il tema viene interpretato dal punto di vista
ritmico, con anticipi e variazioni.
La struttura la classica AABA ed caratterizzata dalla sequenza di accordi che toccano la
progressione armonica dei gradi II-V-I in Mi bemolle maggiore. La sezione B vede nelle prime
quattro misure una cadenza che porta al IV grado di La bemolle maggiore; seguono gli accordi di
FA e SI bemolle, dominanti secondarie, che riconducono allultima sezione A.

Wow (Tav. 18 e Tav. 19) una composizione scritta da Lennie Tristano; essa presenta varie
differenze rispetto a You can depend on me suonato da Gordon. Innanzitutto in tonalit di Fa
maggiore.
Un altro sostanziale cambiamento effettuato da Tristano la sostituzione armonica presente alle
battute 4 e 5 delle sezioni A: il SOL minore settima, sottodominante, diventa SOL maggiore e il DO
settima di dominante viene sostituito con il suo tritono di SOL bemolle, per minore settima.
La melodia della prima parte della sezione A costruita sugli arpeggi degli accordi, mentre nella
frase successiva vengono usati frammenti delle scale relative agli accordi, mettendo cos in risalto la
sostituzione armonica sopra citata.
Interessante luso melodico della nota SI suonata alla seconda battuta, che sembra un anticipo
della undicesima aumentata sullaccordo di FA maggiore.
Nella seconda sezione A la prima frase una melodia piuttosto semplice. Ne segue per contrasto
una pi complessa caratterizzata da intervalli di quarta discendente, che danno una sensazione di
sospensione tonale.
Alla melodicit complessiva degli A si contrappone la densit ritmica del B. Sullaccordo di FA
settima di dominante compare un frammento melodico che sembra tratto da una tonalit di Re
maggiore.
Nelle quattro battute successive i sedicesimi presenti danno luogo ad una poliritmia,
caratterizzata dalla sovrapposizione di tempo ternario su tempo binario.
Sullaccordo di SOL settima di dominante la melodia formata da arpeggi estesi fino alla
tredicesima e allundicesima aumentata. Si noti anche luso del modo Lidio con settima minore,
modo che nasce dal quarto grado di una scala di RE minore melodico ascendente. Nelle ultime due
battute della sezione B compare la scala diminuita di FA e nella conclusiva sezione A3 si riprende
la melodia della sezione A1.

24
Successioni di intervalli di quarta, scala alterata, scala lidia con la settima minore e undicesima
eccedente su accordo maggiore, sono tutti elementi del linguaggio di Tristano, che fanno di lui un
precursore del jazz moderno e contemporaneo.

La composizione Uau (Tav. 20) si pu definire in un certo senso una parafrasi involontaria del
brano Wow di Tristano.
Inizialmente era mia intenzione elaborare un assolo che potesse rendere pi agevole lo studio di
questo giro armonico. Spesso nellimprovvisazione vengono usati inconsciamente elementi tratti da
altre composizioni. In questo caso la consapevolezza del legame con Wow apparsa solo in fase di
analisi e non in quella di scrittura. Questa sorta di plagio involontario unesperienza molto
comune nel jazz perch ogni musicista spesso messo di fronte alla rielaborazione continua di
materiale gi esistente.
Innanzitutto il giro armonico utilizzato riprende la sostituzione proposta da Tristano invece della
normale progressione II-V-I.
Le prime due frasi hanno in comune uno stesso elemento ritmico conclusivo che mette in rilievo
il secondo tempo della misura. Nella seconda di queste frasi compaiono intervalli di quarta paralleli.
La terza frase ha un andamento cromatico che si ritrova simile nelle composizioni Donna Lee,
celebre brano di Parker, e in Karys Trance di Lee Konitz.
La sezione A si chiude con una frase identica a quella di Tristano. La melodia presente nella
seconda sezione A costruita sugli arpeggi degli accordi; il DO settima di dominante un accordo
alterato che vede la presenza nel tema delle note LA bemolle e RE bemolle, rispettivamente sesta e
nona minore. La seconda parte della melodia costruita su un frammento melodico spostato in
sequenza sulla progressione armonica di Tristano.
Nella sezione B sono utilizzati molti elementi ripresi da Wow di Tristano. Innanzitutto vi la
riproposizione della sovrapposizione di un frammento melodico in Re maggiore sullaccordo di FA
settima di dominante. Inoltre la melodia costruita sulle scale Lidia di dominante e diminuita.
Lultimo A si muove sugli arpeggi degli accordi con una sostituzione dellaccordo di DO settima
di dominante con quello di LA bemolle minore.
La frase conclusiva costituita da una poliritmia di tempo ternario su tempo binario ed
caratterizzata da intervalli cromatici che richiamano vagamente il finale di 317 East 32nd Street.
Lultima nota che conclude il brano un SI, cio lundicesima eccedente dellaccordo di FA
maggiore.

25
5.3 Oxyd/ Doxy

Queste composizioni prendono spunto da uno standard intitolato How Come You Do Me Like
You do di Austin/Bergere del 1924. La struttura di questa canzone consta di sedici misure ed nella
tonalit di Si bemolle maggiore. In realt lo scrivente si ispirato ad una composizione del
sassofonista Sonny Rollins (nato a New York nel 1930) dal titolo Doxy (Tav. 21), di cui infatti
Oxyd (Tav. 22) lanagramma.
Doxy un contrafact piuttosto semplice, peculiarit questa comune alla maggior parte delle
composizioni di Rollins. Il brano in questione ha caratteristiche simili a quelle di un blues,
nonostante la struttura non sia quella tipica delle dodici misure. Lusuale progressione del blues
(tonica-sottodominante) compare dalla battuta nove fino alla tredici.
Nello sviluppo del tema sulla progressione armonica interessante notare che le note RE bemolle
e MI svolgono la funzione di blue notes. Dal punto di vista ritmico presente alla nona misura una
poliritmia di tre ottavi su tempo binario.

Oxyd invece caratterizzato da una maggiore complessit. Laccordo di LA bemolle settima alla
seconda misura sostituito da quello di SI bemolle diminuito.
La presenza di note nella melodia, come lundicesima eccedente a misura 2, o larpeggio
aumentato di RE alla misura 3 che chiude sulla nota di SOL bemolle, nona minore del FA settima
di dominante, rendono larmonia alterata. A battuta 5, sugli accordi di SI bemolle maggiore e sul
successivo SOL settima di dominante, presente lundicesima eccedente e la frase si chiude su un
arpeggio aumentato questa volta di MI bemolle. Alla nona misura la frase anticipata ritmicamente
di un quarto, tensione questa, che si risolve allundicesima misura. La frase conclusiva lunica che
in qualche modo ricalca il colore blues della versione di Rollins.
Oxyd tanto diversa da Doxy quanto una parola significa altro rispetto al suo anagramma.

26
Conclusioni

Allorigine della diffusione dei contrafacts vi stata una certa predisposizione dei musicisti jazz a
utilizzare e rielaborare materiale musicale composto da altri senza molti scrupoli di fedelt
alloriginale; di conseguenza il legame tra contrafact e improvvisazione evidente. Sul modello dei
contrafacts dei maestri del bebop e del cool (Parker e Tristano) sono nati quelli dei loro epigoni (ad
es. Marsh e Dorham), e di altri che hanno sviluppato, talvolta, caratteristiche pi originali (ad es.
Monk, Konitz e Watson).
Da non sottovalutare, inoltre, la componente economica che trova nel contrafact una pratica che
permette, da un lato al musicista di improvvisare su giri armonici conosciuti, e dallaltro agli editori
di pubblicare e acquisire i diritti dautore di brani inediti.
Riguardo al futuro mi sembra importante citare il ruolo della didattica del jazz che negli ultimi
anni ha avuto una sempre maggior diffusione grazie a scuole, libri, metodi e materiale
multimediale. I vari contrafacts vengono studiati ed eseguiti come esempio di diversi stili; molti
altri nuovi vengono composti e pubblicati da docenti, studenti e musicisti come esercizio o come
desiderio di perpetuare uno stile jazzistico che si rivelato essere molto fertile e produttivo.

27
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Konitz, Lee. Three Guys. ENJ-9351-2. 1999
Parker, Charlie. Birds Eyes, Vol. 4. Philology [It] 214W 18. 1945
Parker, Charlie. On Dial, Vol. 1. Spotlite [E] SPJ 101. 1946
Parker, Charlie. On Dial, Vol. 4. Spotlite [E] SPJ 104. 1947
Parker, Charlie. Yardbird In Lotus Land. Spotlite [E] SPJ 123, 1945
Roach, Max. In the Beginning. Vogue [F] LD 014
Jazz Messengers, the. At The Caf Bohemia, Vol. 1. Blue Note BLP 1507, 1955
Tristano/De Franco/Harris. Crosscurrents. Capitol M 11060. 1949
Tristano, Lennie. Lennie Tristano. Atlantic LP 1224. 1954
Tristano, Lennie. Lennie Tristano and Warne Marsh. Capitol Jazz CDP 7243 8 52771 2 2.
Tristano, Lennie. Quintet Live In Toronto. Jazz Records JR 5. 1952
Tristano, Lennie. Wow. Jazz Records JR 9 CD. 1951
Watson, Bobby. Round Trip. Red Records RR 123187-2. Milano 1985

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Elenco tavole

Tav. 1: How High the Moon, trascrizione dellautore


Tav. 2: Ornithology, trascrizione dellautore
Tav. 3: Lennie Bird, trascrizione dellautore
Tav. 4: Lennie Bird, The Real Book, autori sconosciuti
Tav. 5: Ornithology Aebersold, Jamey. All Bird, Play-a-long Book & Recording Set, Vol. 6
Tav. 6: All The Things You Are, Aebersold, Jamey. Groovin high, Vol. 43
Tav. 7: Dixies Dilemma, trascrizione dellautore
Tav. 8: Prince Albert, Aebersold, Jamey. Bebop & Beyond, Vol. 36
Tav. 9: All The Things of Jo Maka, trascrizione dellautore
Tav. 10: Thingin, trascrizione dellautore
Tav. 11: Bird of Paradise, trascrizione dellautore
Tav. 12: All Of Me, Aebersold, Jamey. 500 miles high 2000, Vol. 95
Tav. 13: Line Up, trascrizione di Roberto Soggetti
Tav. 14: Out of Nowhere, Aebersold, Jamey. Favorite Standards, Vol. 22
Tav. 15: 317 East 32nd Street, trascrizione dellautore
Tav. 16: Out Off, composizione dellautore
Tav. 17: You Can Depend On Me, trascrizione dellautore
Tav. 18: Wow, da The Real Book, autori sconosciuti
Tav. 19: Wow, copia di parte originale di Warne Marsh
Tav. 20: Uau, composizione dellautore
Tav. 21: Doxy, Aebersold, Jamey. Sonny Rollins, Vol. 8
Tav. 22: Oxyd, composizione dellautore

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