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IL SASSOFONO E IL LINGUAGGIO DEL JAZZ

di
Maurizio Franco

Il sassofono si afferma nel jazz nel corso degli anni ’20, sia tra i dixielanders bianchi, in particolare
Frankie Trumbauer, specialista del desueto C melody Sax, sia all’interno della nascente big band.
Naturalmente, della vasta famiglia dei saxofoni il jazz ha prediletto da subito il tenore ed il
contralto, poi il baritono, mentre il soprano, seppure utilizzato come strumento complementare in
molte orchestre e nonostante la presenza del citato Bechet, ha vissuto di gloria tardiva, affermandosi
gradualmente a partire dagli anni ’60 e ’70, grazie alle esperienze di musicisti quali John
Coltrane, Wayne Shorter, Steve Lacy e Dave Liebman. Dapprima veniva usato come strumento
da affiancare al sax tenore, sull’onda delle influenze coltraniane e shorteriane, spesso senza
rispettare la sua reale identità espressiva, bensì cambiando semplicemente registro al fraseggio
tenoristico. Poi, si è affermato anche come complemento al sax contralto o come strumento
principale per molti musicisti, Lacy e Liebman in testa. Difficile da controllare nell’intonazione,
dalla sonorità acuta e penetrante, il soprano è uno strumento dalla predisposizione lirica, che da
cenerentola dei saxofoni è diventato una delle voci strumentali più utilizzate nel jazz
contemporaneo. In particolare, memore dei suoi esordi jazzistici, il soprano è entrato a far parte di
formazioni che rileggono le grandi pagine del jazz anni ’20, oppure, e forse è il suo ambito
privilegiato, si muove in contesti di impronta tonale-modale, e poi si sposa mirabilmente con le
sonorità elettriche ed elettroniche ed è congemiale per le solo performance, anche le più audaci. In
quest’ultimo contesto occorre ricordare i musicisti inglesi John Surman ed Evan Parker.Una sorte
diversa ha invece incontrato il sax baritono, che rimane imprescindibile nell’ambito orchestrale,
dove riveste il ruolo di cardine del registro grave della sezione ance, o nei quartetti di sax, nei quali
occupa un posizione determinante dal punto di vista ritmico, di cui costituisce il baricentro, e

armonico. Negli anni ’20 il baritono trovò in Harry Carney, colonna dell’orchestra di Duke
Ellington per cinque decenni, la sua voce di riferimento: rotonda, pastosa, ricca di vibrato. Il ruolo
centrale di Carney non ha poi subito l’usura del tempo, anche se il sax baritono, per sua natura uno
strumento non certo agile per suonare sui tempi veloci, ha però trovato una sua dimensione moderna
attraverso quei musicisti che hanno preso spunto dal bebop parkeriano, a cominciare da un virtuoso
della velocità esecutiva quale Serge Chaloff, e da quel meraviglioso melodista, dal suono vellutato
eppure ritmicamente pregnante, che risponde al nome di Gerry Mulligan, uno dei musicisti più
popolari dell’intera storia del jazz, oltre che una figura chiave nel linguaggio jazzistico degli anni
’50. Nell’ambito del jazz di derivazione boppistica, vanno pure segnalati Pepper Adams, dal
fraseggio angoloso e incisivo, Ronnie Cuber, Nick Brignola e Gary Smulyan, mentre un
poderoso tessitore di trame ritmiche è Hamiet Bluiett, uno dei fondatori dello World Saxophone
Quartet. Musicista influenzato dal mondo sonoro europeo è invece Jon Raskin del Rova
Saxophone Quartet, ma nel vecchio continente spiccano le figure dello svedese Lars Gullin,
compositore raffinato memore della lezione del più sofisticato jazz degli anni ’50, ancora John
Surman e poi il polisaxofonista tedesco Peter Brotzmann, esponente di un radicalismo
espressionista assolutamente antiaccademico. Il dono dell’ubiquità stilistica e di organico lo
rivestono però il sax tenore e il sax contralto, in assoluto i due strumenti della famiglia più utilizzati
dai musicisti di jazz. In particolare, è proprio sul tenore che lo strumento si afferma come una voce
guida nell’ambito del

passaggio dalla tradizione polifonica del jazz di New Orleans a quella moderna basata sulla figura
del solista improvvisatore. Il merito va all’afromaericano Coleman Hawkins, colonna
dell’orchestra di Fletcher Henderson dal 1924 al 1934 e poi solista di enorme rilievo, senz’altro il
sax tenore più influente, insieme a John Coltrane, dell’intera storia del jazz. Hawkins sviluppò un
linguaggio improvvisativo basato su un pensiero armonico che conferiva astrazione alle sue linee
melodiche, facendolo vivere all’interno di un suono di monumentale potenza, in cui l’utilizzo di una
pronuncia staccato-legato conferiva plasticità e rilievo ad ogni singola nota. L’emissione di
Hawkins era perfetta e la cura di ogni dettaglio sonoro era dovuta anche all’attento ascolto dei
cantanti lirici e del loro modo di esporre le melodie. Il tenore, infatti, è il saxofono dal timbro più
vocale e predilige l’uso dei registri medio e grave, che conferiscono calore e sinuosità alle frasi che
vi vengono suonate. L’influenza di Hawkins, musicista che ha seguito diversi sviluppi del
linguaggio jazzistico sino agli anni’60 (è tra l’altro il primo ad aver realizzato pagine per solo sax),
si è esercitata a più riprese, ma è stata enrome negli anni ’30, soprattutto su musicisti di rilievo quali
Chu Berry e Ben Webster, quest’ultimo grande interprete di ballad che utilizzava un caratteristico
suono “soffiato”. L’alternativa sonora ad Hawkins fu, negli anni ’30 e nei primi anni ’40, Lester
Young, il principale solista dell’orchestra di Count Basie. Il sound leggero, la pronuncia legata
delle frasi, agili e sinuose, le sottili tensioni ritmiche della sua articolazione fraseologica, l’allusività
del fraseggio lo pongono come ispiratore dei sassofonisti bebop, non solo tenori, visto che nella

musica di Charlie Parker si ritrovano non pochi stilemi younghiani. Wardell Gray, uno dei primi,
grandi tenori del bebop, rivela la sua predilezione per il fraseggio chiaroscurale di Young, mentre
Dexter Gordon saprà unire la sua nonchalance ritmica con la potenza e la plasticità sonora di
Hawkins. Stan Getz proietterà la lezione di Young all’interno di una musica in cui le tipiche
spezzettature del linguaggio bebop, la sua stessa dimensione ritmica, si incontreranno con un
atteggiamento espressivo venato di coolness, in grado di temperare la parte più impressionistica
dello stile boppistico. La purezza e il controllo assoluto del suono, il senso melodico e narrativo
delle sue frasi, anche quelle suonate a tempo vertiginoso, il superlativo uso dello strumento in tutti i
suoi parametri fanno di Getz un maestro imprescindibile per chiunque si dedichi al sax tenore jazz.
All’ideale del cool, cioè quello stabilito dal pianista e compositore bianco Lennie Tristano, restò
fedele Warne Marsh, la cui sonorità leggera e screpolata si adattava ad una dimensione ritmica
ricca di sottigliezze e ad una invenzione melodica tra le più fantasiose e immaginifiche nell’ambito
del saxofonismo jazzistico. Negli anni ’50 si affermano però due musicisti che raccoglieranno la
leadership di Hawkins e Young, diventando gli altri due grandi pilastri della storia dello strumento
nel jazz: Sonny Rollins e John Coltrane. Il primo riprende l’idea di suono monumentale tipica del
periodo pre-bop, riconducendo il tenore (che in quegli anni, memori di Parker, molti suonavano in
un registro da contralto) nell’ambito della sua naturale gamma timbrica. Definitivo, soprattutto nelle
sue produzioni della seconda metà degli anni ’50 e nei primi anni ’60, nella gestione del silenzio,

nella dislocazione ritmica delle frasi e delle note, Rollins sviluppa una ricerca sugli aspetti timbrici
e sul linguaggio evidenziando una propensione verso l’elaborazione tematica delle frasi, cioè nei
confronti di un modo di improvvisare nel quale il tema dei brani eseguiti funge da riferimento
unificante per il racconto del solista. Questo rende Rollins difficilmente imitabile, laddove, almeno
sino ai primi anni ’60, Coltrane evidenzia un sistema improvvisativo che si espanderà a macchia
d’olio creando una legione di epigoni. Nella musica coltraniana si assiste ad un percorso di grande
coerenza, che esplora le più diverse possibilità timbriche e si muove all’incrocio tra mondo tonale e
idee modali, partendo dall’indebolimento della tonalità e poi dal suo inserimento, attraverso
complesse concatenazioni di scale, nell’ambito di quello che nel jazz, impropriamente, viene
definito modale: costruzioni su pedale o basate su vamp di uno o due accordi, oppure su un
semplice centro tonale. Sino al radicalismo, al magma sonoro delle ultime realizzazioni, la musica
coltraniana sviluppa un gioco di collegamenti scalari incessante, proiettato al di fuori di ogni idea di
quadratura tradizionale in un formidabile work-in-progress poetico. Sorprendente, se si pensa che il
sassofonista afroamericano era partito dall’analisi esasperata del classico gioco cadenzale del II-V-I.
Negli anni ’50, tra i tanti tenoristi si suggerisce almeno l’ascolto di Johnny Griffin, Hank Mobley,
Booker Ervin e Clifford Jordan e di un grande compositore quale Benny Golson, mentre gli anni
’60 fanno registrare la presenza di Wayne Shorter, che parte proprio da Coltrane per giungere ad
un linguaggio che è frutto delle sue magistrali qualità di compositore, di Joe Henderson, maestro

delle frasi oblique, che si sviluppano a raggiera intorno a un punto di partenza che cambia ad ogni
nuova esplorazione melodica, e del lirico, spirituale sassofono di Charles Lloyd, anche se vanno
almeno ricordati sia il sax tenore ellingtoniano Paul Gonsalves, dalle frasi espressive e di rara
chiarezza melodica, sia un grande misconosciuto quale Sal Nistico. A se stante spicca la figura di
Roland Kirk, tenorista dal suono corposo e dal fraseggio impetuoso, che però appartiene alla storia
del saxofono come originale solista di due strumenti da lui stesso modificati: lo stritch e il manzello,
che si muovono nei registri dell’alto e del soprano. Inoltre, Kirk suonava contemporaneamente due
o tre sax, ricreando da solo la sonorità di una sezione di ance (analogamente ad un sassofonista
sconosciuto ai più, che suonava due sax contemproaneamente: Georges Braith).Poi, ci sono i
musicisti della cosiddetta new thing, parte fondamentale dell’informale jazzistico del periodo. Tra
essi occorre citare Archie Shepp, maestro del graffitismo sonoro che sviluppa in chiave
espressionista sonorità di ascendenza hawkinsiana e websteriana, ed Albert Ayler, che si ispirava al
mondo sonoro del folklore afroamericano e corrodeva le melodie attraverso una sonorità unica,
capace di inglobare note parassite per creare un magma di struggente lirismo. Il portato espressivo
del mondo latino americano emerge invece nel torrido e intenso suono di Gato Barbieri, mentre gli
ultimi decenni ci faranno assistere ad uno sviluppo articolato delle diverse linee espressive elencate.
Roscoe Mitchell elabora una minuziosa ricerca sonora, Dewey Redman sviluppa le associazioni di
frasi tipiche di Ornette Coleman, David Murray propone quasi una sintesi del linguaggio del

sassofono jazz, George Adams riporta in scena un fortissimo senso del blues, Michael Brecker
propone un’ideale sonoro ideale per il mondo della fusion e, nel contempo, riprende in modo
calligrafico la lezione di Coltrane (senza però i radicalismi dell’ultimo periodo), raggiungendo
eccezionali vette strumentistiche. Tra i tenoristi contemporanei vanno citati Dave Liebman, quasi
speculativo nella sua vasta conoscenza degli stilemi del sax moderno, Steve Grossman, mirabile
improvvisatore che riunisce curiosamente Coltrane e Rollins, poi Jerry Bergonzi, che ha studiato a
fondo il linguaggio coltraniano pervenendo ad una originale sintesi, e naturalmente Joe Lovano,
esempio di come la storia del jazz possa trovare una sincretica, ma attuale e creativa, convivenza nel
linguaggio di un artista del nostro tempo. Continuatore del graffitismo sonoro anni ’60, ma anche
della lezione tematica ed espressiva di Rollins, David S.Ware appartiene alle voci fuori dal coro
dell’establishment che vanno ascoltate per il portato lirico espressivo della loro musica, priva di
facili formule. Sul fronte europeo, nella ricca storia del sax tenore moderno occorre citare figure
come quelle del francese Barney Wilen, che fu al fianco di Miles Davis, e dell’italiano Gianni
Basso, originale solista legato al mondo di Young e di Gordon. Poi, in tempi più recenti, è emerso
un musicista riflessivo quale il norvegese Jan Garbarek, dal suono di inconfondibile purezza, e
l’inglese Evan Parker, che con Peter Brotzmann si muove nell’ambito della free music, il
polisaxofonista olandese Willem Breuker evidenzia la tipica vena parodistica e il mondo nordico
del cabaret. Di assoluta classicità, ma con una forte componente folclorica nel suo fraseggio, è lo

spagnolo Pedro Iturralde, mentre ancora in Italia occorre segnalare, tra i molti, musicisti di grande
rigore quali Pietro Tonolo, Emanuele Cisi e Maurizio Giammarco. Infine, un’altra eclettica
figura, per quanto radicata nella tradizione, è lo svizzero Roman Schwaller. L’altro saxofono
principe del jazz è il contralto, la cui epopea si muove in parallelo a quella del sax tenore sin dagli
anni ’20, anche se nella sua prospettiva storica annovera una minor quantità di strumentisti di
riferimento. Tra le figure cardine emergono quelle di Johnny Hodges e Benny Carter. Il primo,
forse il principale solista di Ellington, il suo “attore” di maggior riferimento, è un esempio
inarrivabile di controllo dello strumento in tutti i suoi parametri ed un esempio di pura poesia. I suoi
glissati sono unici e per certi aspetti definitivi. Il secondo ha sviluppato sin dagli anni ’30, come del
resto Willie Smith, un fraseggio di agilità, distinguendosi però anche come compositore e
arrangiatore di assoluto rilievo. La grande fortuna del contralto comincia però con Charlie Parker,
uno dei protagonisti della nascita dello stile Bebop, fondatore di una tradizione moderna del jazz
ancora oggi imprescindibile per chiunque voglia suonare questa musica. Parker, che tra l’altro è un
raro esempio di sassofonista contralto che suona con originalità anche il sax tenore, ha influenzato
l’intero mondo musicale, non solo quello dei contraltisti, e pochi sassofonisti sono rimasti estranei
al suo lascito, che si è esteso anche agli altri strumenti. Virtuoso della velocità, immaginifico
improvvisatore che sapeva costruire la sua musica attraverso il perfetto controllo dei periodi tonali
ed un uso cosciente e impressionante di molteplici formule melodiche, rappresenta il punto di

partenza (e forse anche di arrivo) di quel concetto di “improvvisazione sugli accordi” che si è
affermato come il più seguito nella storia jazzistica, per quanto ben lontano dall’essere l’unico
possibile. Impossibile sottrarsi alla lezione di Parker, soprattutto se si suonava un sax contralto nella
seconda metà degli anni ’40. C’è in parte riuscito Lee Konitz, grazie agli insegnamenti di Lennie
Tristano, che nell’ambito del più autentico cool jazz ha trasformato l’espressionismo boppistico in
una musica più riflessiva, in cui la levità del suono favoriva un approccio basato
sull’improvvisazione intesa come flusso di coscienza, come conversazione dalle frasi in stretta
logica consequenziale tra loro. Mentre Parker costruisce assoli in cui le frasi dialogano tra di loro,
spesso in un gioco a domanda e risposta con se stesso, in Konitz questo aspetto viene sostituito da
una linearità quasi bachiana. Altra figura di rilievo, che ha diversi aspetti in comune con Parker, dal
quale lo differenzia una sonorità più luminosa ed un fraseggio meno asimmetrico, è Sonny Stitt,
mentre Jackie McLean getterà la maschera parkeriana solo negli anni ’60, trovando una originale
collocazione nell’ambito del jazz tonale-modale dell’epoca. Il suo linguaggio si basa su frasi
taglienti, dislocate nello spazio per creare una sofisticata poliritmia e derivate da un suono pulito,
lucido e abbacinante. Julian “Cannonball” Adderley venne accolto, a metà anni ’50, come il vero
erede di Charlie Parker, del quale conosceva a fondo il linguaggio, ma in realtà il sassofonista
afroamericano partiva da quel mondo sonoro per realizzare una musica intrisa dei colori del gospel
e molto più serena dal punto di vista espressivo. Comunque, il fraseggio di

Adderley rimane influente nell’ambito della storia del contralto jazzistico, svelandoci l’altra faccia
del mondo parkeriano, quella meno tormentata e drammatica. Phil Woods è stato ed è tuttora
l’emblema della classicità parkeriana, vissuta all’interno di un linguaggio originale e di eccelsa
competenza tecnica, in cui le trame di derivazione bop si attualizzano sia nella dimensione
melodica, sia in quella ritmica. A Parker guardò con originale concezione anche Art Pepper, che al
levigato fraseggio di stampo californiano sostituì nel tempo una vena tragica ed espressionista,
mentre Charles McPherson resterà legato al dettato parkeriano, così come lo é tuttora un veterano
quale Frank Morgan. A cambiare la prospettiva del sax contralto, pur partendo, almeno in parte,
dalla lezione parkeriana, furono invece Ornette Coleman ed Eric Dolphy. Protagonista principale
dell’informale jazzistico, Coleman decontestualizza le frasi parkeriane all’interno di un linguaggio
basato su presupposti diversi dal punto di vista della creazione improvvisata. Un linguaggio che
sviluppa l’associazione di frasi pensate come conseguenti l’una dell’altra, creando un sistema
improvvisativo di grande inventiva, che non si piega alle regole delle progressioni armoniche,
rispondendo più alla costruzione su centri tonali, nella quale la struttura dei brani sospende la sua
funzione “coercitiva” per diventare un semplice riferimento per un percorso proiettato nello spazio.
L’idea delle catene associative di temi costituisce un contributo imprescindibile allo sviluppo delle
possibilità di creazione estemporanea nel jazz, alla quale Coleman aggiunge una pregnante ricerca
timbrica, volta a superare i limiti del sistema temperato per utilizzare lo strumento

dal punto di vista del suo totale sonoro. La proposta di Coleman influenza in maniera enorme la
scena musicale e diventa un esempio imprescindibile anche per coloro che seguono altre strade
espressive. Dolphy partì proprio da Coleman e Parker, per realizzare una musica al tempo stesso
dentro e fuori dalla tradizione stabilita dal bebop, usando un melodizzare astratto e dissonante.
Collaborando insieme al pianista Cecil Taylor, Jimmy Lyons porterà un inusuale senso melodico
all’interno del mondo dell’informale jazzistico, puntando sulla forte componente lirica del proprio
suono. Anthony Braxton proietterà lo strumento in un mondo espressivo nel quale la ricerca
sonora diventerà più oggettiva e influenzata anche dalle pratiche della musica eurocolta del secondo
novecento, che proprio grazie a musicisti come lui contribuirà a portare nuove idee nell’ambito
della composizione jazzistica. Più vicini alla dimensione nera del suono, all’idea del blues, sono
invece sia Henry Threadgill, sia il compianto Julius Hemphill, la “mente” dello World
Saxophone Quartet, figure che hanno sviluppato ulteriormente le possibilità di linguaggio sullo
strumento. A Coltrane hanno invece guardato Gary Bartz e Dick Oatts, mentre le ultime
generazioni hanno un rapporto più elastico con la tadizione, come si avverte in Donald Harrison,
nel poliedrico Greg Osby, in un grande virtuoso quale Bobby Watson o in Steve Coleman, teorico
della corrente M-Base e musicista attento a proiettare il linguaggio parkeriano e colemaniano in un
universo sonoro molto strutturato sotto l’aspetto degli incastri ritmici e delle microvariazioni
melodiche. Volendo poi citare alcune esperienze europee di uso del sax contralto diverso da quello

della tradizione strettamente afroamericana e portatore di linguaggi legati al retroterra culturale dei
suoi artefici, si possono fare, tra i molti, i nomi del lituano Vladimir Chekasin, del polacco
Zbigniew Namysloski e dell’italiano Gianluigi Trovesi. Il composito universo del sassofono non
si esaurisce qui, perché occorre ricordare che altri saxofoni, come il sopranino, il sax basso e il sax
contrabbasso hanno avuto, ed hanno, una vita controversa. Sono infatti rimasti ai margini
dell’universo jazzistico, legati a periodi ed interpreti specifici come Adrian Rollini per il sax basso
o Anthony Braxton e Vinny Golia per l’enorme sax contrabbasso. Sono poi rimaste nella più
assoluta marginalità le poche esperienze di amplificazione del saxofono, che rimane uno strumento
acustico per eccellenza. Al di la del suo apporto solistico, occorre ricordare che il sassofono ha un
ruolo importante anche nella big band jazzistica, nella quale dà vita alla sezione delle ance, che
sebbene si basi anche sulla presenza del polistrumentismo, nella sua accezione classica è costituita
da due saxofoni tenori, due contralti ed un baritono, mentre il ruolo di caposezione, cioè di guida
capace di comporre in unità le diverse individualità ritmiche e sonore dei suoi componenti, è
assegnato ad un sax contralto, il cosiddetto “primo” alto (lead alto in inglese). Anche nell’era
dell’elettronica il saxofono non ha quindi perso il suo ruolo centrale nell’ambito jazzistico, restando
forse più della tromba lo strumento con cui, nell’immaginario collettivo, questa musica viene
identificata.

Maurizio Franco