ITA EDIZI

LIAONE
NA

Composing and Arranging for the Contemporary Big Band vuole narrare, passo dopo passo, il
processo creativo che dalla composizione di un brano conduce all’orchestrazione, fino a un
completo arrangiamento per big band.

La musica contenuta nel CD Prism ed eseguita dalla WDR Big Band - vincitrice del Grammy
Award - e dal batterista Peter Erskine, è il contenuto tematico su cui si sviluppa l’esemplificazione
e discussione del processo creativo di scrittura per big band, includendo armonizzazioni
delle melodie per singole sezioni o per l’intero ensemble, scrittura per sezione ritmica, visioni Traduzione a cura di Paolo Damiani
contrappuntistiche, armonie di passaggio e abbellimenti, sviluppo tematico, background armonici, e del Dipartimento Jazz del Conservatorio Santa Cecilia
introduzioni, interludi, finali e orchestrazione, compreso l’uso dei legni e degli ottoni con sordina.

Le cinque composizioni originali di Bill Dobbins, e i suoi arrangiamenti di tre brani di Peter
Erskine, coprono un ampio ventaglio di linguaggi relativi al jazz contemporaneo o a stili
comunque a esso correlati. Sono inclusi nel presente lavoro gli sketch score in suoni reali (concert
score) di ogni composizione o arrangiamento, corredati da dettagliata analisi nella parte inferiore
di ciascuna pagina della partitura, così come lo spartito originale (lead sheet) dei brani su cui gli
arrangiamenti sono basati.
Una copia del CD Prism è inclusa nel libro.

Clare Fischer a proposito di Prism:

“Gli arrangiamenti di Bill Dobbins sono di così alta qualità che si rimane stupefatti nell’ascoltarli.
Elegy è uno dei brani più meravigliosi che io abbia mai ascoltato… malinconico e affascinante, e
Lo Flame contiene magistrali esempi di scrittura per la sezione delle trombe. La band era in una
forma perfetta e ha interpretato tutto il materiale in modo assolutamente sublime. ”

ISBN 978-88-63887-02-0
MB702

9 788863 887020
Prefazione all’edizione Italiana
Considero Bill Dobbins un autorevole e originale Maestro,
e da sempre utilizzo nei miei corsi di Composizione Jazz in
Conservatorio il suo bellissimo libro “Jazz arranging and
composing. L’approccio lineare” (edizione italiana © 2010
Volontè & Co.).
È stato quindi un piacere e un onore tradurre questo
capolavoro, insieme ad alcuni degli allievi migliori e con il
fondamentale contributo di tre miei eccellenti ex studenti, i
Maestri Sara Jane Ceccarelli, Stefania Cenciarelli e Raffaele
Cassa.
Una splendida opera dedicata alla Composizione e
all’Arrangiamento per big band: formazione quanto mai
attuale, che l’autore immagina proiettata verso nuovi approdi
e al tempo stesso con solide radici nella tradizione del jazz.
Di particolare interesse sia la lunga introduzione che le
considerazioni conclusive, in cui Dobbins racconta con
competenza e passione il senso delle proprie ricerche di
Artista, musicali ed esistenziali, approfondendo il concetto di
‘creatività disciplinata’, e spiegando nel modo migliore come
partire da una semplice idea per approdare a una poetica ed
efficace narrazione musicale.
L’opera sfrutta le ricerche e le musiche scritte dall’autore
per la prestigiosa WDR Big Band di Colonia (Germania),
6 6
da egli diretta a lungo. I brani sono composti dallo
straordinario batterista Peter Erskine e da Bill Dobbins, e
tutti magnificamente arrangiati da quest’ultimo.
Bill parte da un’essenziale lead sheet (partitura su due
pentagrammi, contenente melodia, sigle ed eventuali altri
dettagli) che viene analizzata approfonditamente, sia come
struttura formale che nei suoi aspetti melodici, armonici, ritmici.
Lo stesso brano viene quindi riproposto nell’arrangiamento
per big band tramite dettagliato sketch score in suoni reali,
snella partitura di agevole lettura in cui i sax sono concentrati
in due pentagrammi, così come i brass (trombe e tromboni).
Qui l’analisi diventa estremamente minuziosa, nota per
nota, configurando il libro come un vero e proprio corso di
Composizione. Non basta: all’opera è allegato un disco con
la registrazione di tutti i brani, interpretati dalla WDR Big
Band con Erskine ospite, ovviamente diretta dall’autore.
Impreziosiscono il lavoro un esauriente glossario, la
bibliografia e la discografia.
Da tutto ciò emerge un’idea poetica e necessaria di jazz,
un linguaggio musicale qui inteso come costellazione di
attività e processi simbolici in cui i ‘significati’ si trasformano
continuamente, un organismo vitale che costruisca il mondo
e non si limiti a descriverlo. Grazie e chapeau, Maestro!
Paolo Damiani
(musicista, compositore, Direttore del Dipartimento
Jazz del Conservatorio di Santa Cecilia, Roma)
Elegy
Elegy

Elegy
Bill Dobbins
Jazz Waltz q
( )
»¡£™
A b7+9+5 C #m9-5 F #7-9
#œ. #œ œ
F mM 7
b˙. ˙. j
A m add 9 C 7+9+5

3 j j
& 4 #œ. œ œ nœ. œ œ #œ. œ œ J

b˙.
A b7+9+5 Db M7
j
B M7 F mM 7
œ #˙ ˙.
C 7-9-13 G 7-9-13

bœ ˙ j
7

& œ. œ œ œ. bœ œ

Bb M7
#œ. œ œ
.. œ
1. 2.

bœ ˙
C m9 F 7-9

œ œ ˙ œ
13

J œ. ˙
E 7-9 A 7-9

& J

bœ. nœ.
Ab M7 Gb M7 B bm9 M7
œ. œ œ bœ œ œ œ œ œ bœ
G 7-9-13 F 7-9-5 D 7+9+5

b˙.
18

& J b˙. J J

Db M7 C 7-9-5 ( )
F m add 9 B b7+11+9 Eb M7

œ œ
24

&œ b˙ nœ b˙ nœ. J ˙. œ. bœ œ
J

C 7-9-13 fi F m7 B b7-9-13 B M 7+11 E 7-9-13

bœ.
29

& b˙. bœ j œ b˙ œ ˙
nœ œ œ œ
Solos, then D.C. al coda
(with repeat)
fi rit.
F m7 B b7-9-13 E b m9 A b13+11

bœ. "
34

bœ j
U U
& œ œ ˙. ˙.
nœ œ
© 2008 advance music GmbH, Mainz

48 48
Elegy
Elegy

Elegy
Note: guitar and bass sound Bill Dobbins
one octave lower than written.

Freely
F 7+9 E 7+9 E b 7+9 D 7+9 D b 7+9 C 7+9 E b 7+9 D 7+9 D b 7+9 C 7+9 B 7+9 B b 7+9 E b 13-9

œ œ bœ bœ
b œœ œ bn œœ
& 43 b œ œ b œ n œœ b œœ b b œœ b œœ b œœ b b ˙˙ .. ˙˙ Œ
S, A

b b œœ
T, T, Bar. F P p F p
b œœ b n œœœ b b œœ nœ bœ b b œœ n œœ b b œœ ˙.
b œœ b œœ b n œœœ b œœ b n œœœ ˙˙
dim. dim.

?3 n œ œ n œ b œ œ bb œœ
b ˙˙ ..
Saxes

4 œ œ ˙ Œ

bœ bœ
& 43 ∑ ∑ ∑ ∑ Œ ‰ œ. bœ
Flugelhorns 1-3

bœ bœ
œ. bœ
Trumpets

p cresc. bœ bœ
1, 2 œ . bœ
4, 5

?3 ∑ ∑ ∑ ∑ Œ ‰ œ. bœ bœ bœ
Trombones 4

- b œ- b œ-
3, 4 (bs.)

Guitar & 43 ∑ ∑ ∑ ∑ Œ ‰ œ- . b œ
p cresc.
& 43 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

?3
Piano

4 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Bass
?3
4 ∑ ∑ ∑ ∑ b >˙ . ˙.
F
>
ã 43 ∑ ∑ ∑ ∑ |. |.
brushes

@
Drum Set

© 2008advance
advance music GmbH,
F p
© 2008 music GmbH, MainzMainz

La
Thefunzione
functiondell’introduzione
of the introduction in Elegy
in Elegyè preparare
is to set upl’esposi-
the scrittura lineare: armonizzare
The harmonization of barsla1-5prima nota con
illustrates one untypequalsiasi
of lin-
zione del tema da parte del piano non
unaccompanied piano’s statement of the theme. Beginning accompagnato. Co- voicing, muovendolo poi cromaticamente su
ear writing: harmonizing the first note with any voicing o giù di semito-
of
minciare con i sax da soli e poi aggiungere
with the saxophones alone and then adding the brass and gli ottoni e la no, mentre
choice, andla then
lineamoving
principale thisprocede
voicingper conto proprio,
chromatically up in-
or
sezione
rhythm ritmica
section solamente
just for thenelle ultime
last few barsbattute,
seemed sembrava
like a con-un dipendentemente
down by half steps rispetto
while all’armonia.
the lead lineEllington
proceeds eonStrayhorn
its own
modo convincente di introdurre il solista.
vincing gesture to introduce the soloist. The thematic Il motivo tematico
mo- erano entrambi affezionati a questa
way, independent of the harmony. Ellington tecnica. L’introduzione
and Strayhorn di
proviene dalle battute 23 e 24 della lead sheet.
tive comes from bars 23 and 24 of the lead sheet. By inter- Interpolando Ellington in Concerto for Cootie (1940) ne è
were both fond of this technique. The introduction in El-uno dei più begli
un Si b traa le
polating B bnote Sol ethe
between La bG, laand A b, themisura
seconda seconddiventa
measureuna esempi.
lington’sSebbene
Concertoilfor secondo battereisdelle
Cootie (1940) one ofbattute
many 1beautiful
e 3 e il
progressione della prima. Notando che le
becomes a sequence of the first. Noticing that the pitches altezze sul primo primo battere delle misure 2 e 4 creino tensioni
examples. While beat 2 of bars 1 and 3 and beat 1 of bars 2 di passaggio,
battere
on beatdi1queste
of thesemisure dannobegin
measures inizioaa motion
un movimento
throughsulthe cir- risolvono
and 4 createpoi passing
in maniera convincente
tensions, they resolvenellaconvincingly
continuazione as
colo delle
circle quarte (da
of fourths (D toRe G),
a Sol), ho deciso
I decided to di continuare
continue thisquesto
mo- della frase. Gli
the phrase aspetti daThtenere
continues. e things in considerazione
to be worked out quando
whensi
movimento
tion by simply semplicemente
transposingtrasponendo
these two measuresqueste due downmisure
a usa questa
using this tecnica
technique sonoareilthe
grado di tensione
degree desiderato,
of tension i tipi e
that is desired,
un tono sotto, così che la melodia di apertura
whole step, so that the opening melody notes on beat 1 of sul primo mo- lethe
strutture dei voicing che si vogliono usare mentre
types and textures of voicings that are desired as the se- continua
vimento
the first fidelle
ve barsprime
of the5 battute
introductiondell’introduzione
emphasize D, enfatizzasse
G, C, F laquence
progressione, e l’armonia
progresses, and the finale che si harmony
concluding desidera inthatrelazione
is de-
Re, Sol,
and, Do,BFa,
finally, b. e, infine, Si . b all’evento musicale
sired in relation to successivo.
the next event In questo
in thecaso,
music.l’obiettivo da
In this in-
L’armonizzazione delle battute da 1 a 5 illustra un tipo di raggiungere è l’accordo
stance, the goal di apertura
is the opening del tema,
A minor chordAof minore.
the theme.

50 50
 Elegy
Elegy

"
7 9

Ó ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
E 13+9

& nœ ˙ ..
#œ ˙
F>
# œœ ˙˙ ..
Saxes
? Ó " ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
œ ˙.
>
n >˙˙ .. ˙. "
Tpts. & # ˙˙˙ ...
# ˙˙˙˙ .... ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Fn >˙ . ˙.
n ˙. ˙˙˙ ...
Tbns.
? # # ˙˙ .. "
∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

n >˙ > "

E 13+9

Gtr. & Û |. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
F Am add 9+11 C 7+9-13 F m6M7 A b 7-9-13 C # m11-5 F # 7-5 -9

" b˙
b n ˙˙ ..
˙
ggg n ˙ .. n # ˙˙˙ . #œ
Solo (freely)

& ∑ ∑ œ œ
# ˙˙˙ . œ . b n ˙˙˙ .. g ˙. # # ˙˙˙ .. .
.
p ˙.
b˙. b˙. #˙.
Pno
? " ˙.
(dynamics ad lib.)

∑ ∑ ˙. ˙. ˙.
˙. b˙. # ˙˙ ..

Bass
? Ó n >œ ˙. " ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
F
> > "
D. S. ã | Û |. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
F

L’effetto di cadenza su Eb7 a battuta 5, per poi muoversi sulla nota, che risolvono sul terzo movimento.
dominante di landing
A minore, on E E b,7 alla fine5,dell’introduzione,
and then moving crea Nelle battute
9-14dathe
9 apiano
14 i voicing delare
piano sono essenziali,
7
The effect of in bar up In bars voicings economical, main-
una drammatica sensazione
to the dominant of A minor, E di 7 ascesa.
, at the Questo
end of è
the enfatizzato
introduc- mantenendo una armonia a 5 voci senza note
taining a five-voice texture with no doubled notes except raddoppiate
ancor
tion, isdiapiù dalla linea
dramatic feeling ascendente
of ascension. degliThottoni. La loro li-
is is emphasized fatta eccezione
where dovedoubles
the melody la melodia raddoppia
the chord root orlabass
tonica dell’ac-
note, as on
nea 6 (Re b , Sol b , Mi b
further by the ascending brass line. Their line della
a battuta ) è un’aumentazione in barlinea
6 cordo o una nota del basso, come nel terzo movimento
the third beat of bar 11. Even though I am a pianist myself, della
(D b-G b-E b) is an augmentation of the lead line in bar
principale di battuta 1 (Re, Fa, Mi b ). Il pickup, Do, introduce
1 (D- battuta 11. Nonostante sia io stesso un pianista,
I prefer to give the specific voicings and accompaniment preferisco
ilF-E b). The ascendente
semitono pickup, C, che è l’intervallo
introduces principalehalf
the ascending del step
tema dare
whenvoicing specifici
a piano e l’accompagnamento
solo states quando un
content that has a particular as-
func-
che segue. Il Sol b alto nella battuta
which is the main interval of the theme to come. The high 6 implica un altro semi- solo di piano contiene particolari funzioni in
tion in relation to the form or motivic development. How- relazione alla
G b inascendente
tono bar 6 implies con ilanother
Sol naturale ascending finalehalf
nellastep
battuta
with7.the La forma
ever, owhen
allo sviluppo motivico.
an improvised solo Tuttavia quando
is indicated, the viene
pianistindi-
has
risoluzione
final G natural più diretta
in bar di 7. questo
The most Soldirect
naturale nel contesto
resolution of thisdi cato
freeun solowith
reign, improvvisato, il pianista
the understanding thathathe
piena libertà, solo
improvised con
un movimento armonico ripetuto
G natural in the context of continued harmonic motion sarebbe stato in alto sulla lashould
consapevolezza che l’improvvisazione
also be related to the written material dovràincomunque
some way.
fondamentale
would be up to the root or down to the fifth of an A chord.Il
o in basso alla quinta di un accordo di A. essere
The classic big bands of Count Basie and Duke scritto.
in qualche modo in relazione al materiale Ellington, Le
raccordo
The connectioncon il tema to theè theme
pieno is dicolorful
colore perché
becauselathe prima nota
theme’s big band classiche di Count Basie e Duke
as well as the more modern concert jazz band of Gerry Mul-Ellington, cosi
del
firsttema, # #
note,ReD, ,ritarda
temporarilytemporaneamente
delays the resolution la risoluzione to E.suTh Mi.
e come
liganleand
piùthe
moderne jazz concert
jazz orchestra of Thband di Gerry
ad Jones and Mel Mulligan
Lewis
Ivoicings
voicing nell’introduzione sono costruiti
in the introduction are made up of notes from the con note prese dalla e are
la jazz orchestra di Thad Jones e Mel Lewis
among the best examples of groups in which the impro- sono tra i mi-
forma semitono-tono
half step-whole step form dellaofscala diminuita che
the diminished scalehawith
la stessa
the gliori esempi di gruppi nei quali l’improvvisazione
vising was usually closely related to the style of the writing, è stretta-
fondamentale
same root as each di ogni rispettivo
respective chord. accordo. Le eccezioni
The exceptions sono
are those mente collegata allo
and sometimes evenstile di scrittura,
to the e a volte Many
thematic content. addirittura
of theiral
quelle
in which in cui
thelaleadlinea line principale
in bars 1-4 da contains
battuta 1aanote 4 contiene
outsideuna of contenuto tematico.
soloists also had a wayMoltiofdei loro solistiinavevano
improvising which un themodo
basic
nota
the scale. The lead notes on the downbeat of bars 2 and sul
al di fuori della scala. Le note della linea principale 4 ditechniques
improvvisare nel qualedevelopment
of thematic le tecniche di baseas dello
such sviluppo
repetition, se-
battere delle battutetones
are non-harmonic 2 e 4that sonoactuallynote non armoniche
resolve on the chethird ri- tematico
quence, come la ripetizione,
augmentation la sequenza,
or extension, andl’aumentazione
diminution oro
solvono
beat of in realtà
those sul terzoinmovimento
measures, which the di quelle
first two misure,
notes form nelle estensione,
truncationlaplayed
diminuzione
a prominente il troncamento
role. giocavano un
quali le prime
enclosures due note
around formano delle
the resolution note on enclosure
beat 3. 2
intorno alla ruolo notevole.

51
2
N.d.T. Si veda il Glossario. 51
 Elegy
Elegy

6 D M7
C M7 B M 9 A b 7-9-13 D b 9 + 11

b bn ˙˙˙ ..
C 6M7-9 C7-13 F m6M7 Cm9 F 7sus.-5-9 F 7-9

œ
G 7-9-13

# # ˙˙˙
C

œ #˙ ˙
n b œœ˙ b ˙˙ ggg n ˙ .. b œœ
15
& œœ # # ˙˙ œ ˙ bœ . b b n ˙˙˙ .. œ
. n˙ b b ˙˙ ..
b ˙˙ .. g ˙.
œ #˙ ˙. ˙ bœ
? ˙ œ b˙ b˙. b ˙˙ .. ˙. b ˙˙ œ
Pno

œ n˙ ˙. b˙. n˙. .
œ ˙.
6
Gb 9
Bb Bb M 9 E 9sus.-13 E 7-9 Am add 9+11 C M7+9 C 7+9-13 F m6M7 A b M7+9 A b 7-9-13

bœ b˙. bœ ˙.
25

n ˙˙˙
23
œ
& b b œœ # œ˙ . n ˙˙ # ˙ ˙˙ œ Œ n ˙ œ bœ n˙ œ Œ nœ bœ nœ
Œ Œ b ˙˙
bœ ˙ Œ Œ nœ bœ b ˙˙œ
n œ̇ #˙ bœ
Pno
? bœ ˙ ˙. Œ ˙
b˙ œ ˙. ˙. bœ

In battuta 15 l’accordo principale, BM9, è abbellito con CM7 Gli accordi di sottodominante spesso portano a uno di do-
sul primo battere. Il C7 nella battuta 16 è preparato con la minante (Fm7 a B b 7 o Fm7 a G7-9, ad esempio), ma a volte
settima maggiore nella mano sinistra sul primo tempo, che risolvono direttamente sugli accordi di tonica (Fm6 a CM7,
lead to dominant types (Fm7 to B b7 or Fm7 to G7-9, for ex-
porta alla settima minore sul M9 secondo tempo. Questo mo- o Dm7 a Em7 in tonalità di Do, considerando che l’accordo
In bar 15 the main harmony, B , is decorated with CM7 on
vimento discendente di semitono mette in ombra il movi- sul terzo grado in tonalità maggiori ha funzione di tonica, in
beat 1. The C7 in bar 16 is set up with the major seventh in ample), but they sometimes resolve directly to tonic chords
mento della melodia così come anche la seconda linea (da La sostituzione del primo grado).
al La b ). Questo apparente accordo di settima maggiore con
(Fm6 to CM7 or Dm7 to Em7 in the key of C, as the IIIbchord
Nella battuta 23 le voci interne implicano un G 6/9/B b ,
the left hand on beat 1 leading to the minor seventh on beat
2. This descending half step motion shadows the movement in major keys has a tonic function, substituting for I).b M9
of the melody, as does the second line (A-A b). This implied In bar 23 the inner voices bimply a G b6/9 chord above the
la nona minore, è in realtà un caso nel quale il Si naturale è con risoluzione per grado in tutte le linee verso il B sul
B b bass note, with stepwise resolution in all the lines to B bM9
una nota non armonica. Nella battuta 16 funge da nota di secondo movimento. Un Mi al basso è inserito sul terzo
major seventh chord with a lowered ninth is really a case
A bass note E b is interpolated
passaggio tra la nona del B maggiore e la settima del C7. tempo, portando per semitono alla fondamentale dell’ac-
where the B natural is a non-harmonic tone. In bar 16 it on beat two. on beat three,
Le battute da 17 a 20 tornano a un’armonia a 5 parti più cordo di E a battuta 24. Il E
7 9-13sus
a battuta 24 usa un
functions as a passing tone between the ninth of the B ma- leading by half step to 7the root of E7 in bar 24. The E9-13sus
essenziale. Nella battuta 21 il 7D maggiore settima su basso voicing simile a un D /E, con un movimento per grado
jor chord and the seventh of C . in bar 24 is voiced like a D7 chord above the E bass note,
Do,Bars risolve su return
di un to semitono alle finote baseharmony.
dell’accordo all’accordo di E 7-9
sul secondo tempo dellaMeasures
battuta. Le mi-
Cm21
17-20
. Mentre la nota
more basic
della above
melodia, #
ve-part
Fa , note,
è unaC,dissonanza
In with stepwise motion to E7-9 on beat two.
sure
15-16
and dalla
21-2415are allaexamples
16 e dallaof 21 allawriting
24 sonoinesempi
which di scrit-
9
bar the D major seventh the bass resolves linear various
cheby
up risolve sul terzo
half step to thebattere, suonatones
basic chord perfettamente
of Cm9. Asconvincen-
the mel- tura
types of stepwise motion result in voicings and voice lead-si
lineare nei quali vari tipi di movimento per grado
te muovere #le voci interne in modo
ody note, F , is a dissonance that resolves on beat parallelo verso la riso-
three, it manifestano
ing that sound in fresh
voicingande unconventional,
note al canto cheyet suonano
convincingfreschi
to
luzione melodica.
sounds perfectly convincing Nonostante to move the middle voices in22
il primo voicing a battuta ethe
nonear.convenzionali, così come convincenti per
Since the heyday of Ellington and Strayhorn, Clare l’orecchio.
parallel motion ditoFthe ,melodic
abbia funzione 7-5-9
con la quarta che risolve
resolution. Although alla the
terza Dopo
Fischer l’apice di Ellington
has been the greateste Strayhorn,
master of thisClare FischerItè can
approach. sta-
sul terzo movimento, esso potrebbe
first voicingM7in bar 22 functions as an F anche7-5-9 essere analizzato
chord with the toalso
il più grande maestro di queste tecniche
be heard prominently in the symphonies and string che possiamo
come un
fourth B contoFa
resolving thealthird
basso.onCome menzionato
beat three, it couldnell’anali-
also be ritrovare
quartets anche
of the nelle
great sinfonie e quartettiDmitry
Russian composer, di archiShostako-
del gran-
si del pezzo precedente, i poliaccordi
analyzed as a B above an F bass note. As mentioned in the
M7 o i simboli frazionari de compositore
vich, beginning russo Dmitry
with his Shostakovich,
brilliant and precocious a partire dalla
Symphony
(BM7/F ad
analysis of esempio)
the previous sonopiece,
utili polychords
nell’aiutareorlo split strumento
symbolsar- sua brillante
No. 1. e precoce Sinfonia n.1.
monico o il solista a trovare facilmente
(B /F, for example) are useful in helping the harmonic in-
M7 le note accordali im- Nelle
In barsbattute
25-32 da the
25 ainner
32 l’armonia
harmony interna
notes are è suonata
played on sul
portanti, ma
strument questitosimboli
or soloist find thespesso non danno
important chord tones alcun easily,
indizio secondo
beat two, movimento,
creating a morecreando un feelingwaltz
pronounced di valzer più Bars
feeling. pro-
relativo alla funzione dell’accordo, se sia
but these symbols often give no clue as to the function of di tonica, dominan- nunciato. Le battute da 26 a 28 abbelliscono
26 and 28 decorate the basic harmonies heard in bars 10 l’armonia di
te ochord,
the sottodominante.
whether tonic, Questi termini
dominant or di base rappresentano
subdominant. These base ascoltata nelle misure 10 e 12 in una
and 12 in a similar manner, but with some eighth note mo- maniera simile,
semplicemente gli accordi di risoluzione
basic terms simply represent chords of resolution (di tonica), gli ac-
(tonic), mationcon inqualche
the second movimento
voice. Indi these
ottavimeasures
nella seconda voce. as
it sounds In
cordi dioftensione
chords tensionoor movimento (dominanti)and
motion (dominant), e glichords
accordi che
that queste
thoughmisure sembra isquasi
the harmony cheblurred
slightly l’armonia sia leggermente
on beat two, while
non sono pienamente risolti ma che non
are not fully resolved, yet are not as dissonant as the chords sono dissonanti, offuscata sul secondo movimento
coming into clear focus on beat three. mentre viene più chiara-
come
of ad esempio
tension gli accordi
(subdominant). di tensionetype
Subdominant (sottodominante).
chords often mente messa a fuoco sul terzo tempo.

52 52
 Elegy
Elegy

Em A
C # m11-5 F # 7-5 -9 B M7 F m6M7 A b M7+9 A b 7-9-13

#˙ n˙ #œ
B C C7-13

œœ # # ˙˙ ˙. nœ bœ nœ
n b œœ˙
29
& #˙ # ˙˙ œ Œ ˙ œ # ˙ b ˙˙ n ˙ b ˙˙ œ Œ
Œ . Œ
? # ˙Œ . n ˙˙ Œ # ˙˙ œ #œ #œ œ œ nœ bœ œ bœ bœ b ˙˙œ bœ
Pno

œ˙ . n œ˙ . Œ n˙
#˙. ˙. bœ

6 6 Eb m E b add9
D b 9 + 11 G M7-9 C 9 + 11 C m7add 4 F m7-5add4 F 7-9 Bb B b M7

b˙. nœ œ bœ
G 7-9-13 A A 7-9

# ˙ œ b œœ b b b œœœ ˙˙ œ ˙
35
& ˙ b˙ bœ Œ ˙ Œ œ bœ n ˙ b œ œ b œœ ˙ n b ˙˙ ..
Œ b˙ Œ
Œ œ œ
Œ Œ #œ nœ ˙. Œ b˙ œ bœ œ #˙
˙. ˙. b œ nœ #œ œ œ bœ œ. œ
Pno
? b˙. ˙
b œ˙ . œ #œ
J

Nelle battute 31 e 32 la linea ascendente di ottavi della mano
sinistra fornisce un movimento aggiuntivo che porta all’i-
nizio della frase successiva, a battuta 33. Il secondo ottavo
raddoppia una nota della mano destra, e poi la linea sale
In barsla31
lungo anddel32secondo
scala the ascending eighth
accordo: note linenella
B maggiore in the left
battuta
hand provides added motion leading to the beginning of
31 e C7 alterato nella misura 32 (la scala alterata è il settimo
the next phrase in bar 33. The second eighth note doubles a
modo della scala minore melodica ascendente, con i gradi
right hand note, and then the line moves up the scale of the
sesto e settimo alzati, così che la scala alterata di Do contiene
le stesse note della scala di Re b melodica minore, ma da Do a
second chord: B major in bar 31 and C7 altered in measure
32 (the altered scale is the seventh mode of ascending me-
Do). Nella battuta 36 il G7 è colorato in una maniera simile
lodic minor, with raised sixth and seventh degrees, so the C
altered scale contains the same notes as D b melodic minor,
al C7 di battuta 26.
Comparando la battuta 37 alla battuta 21, notiamo come
but from C to C). In bar 36 the G7 chord is colored in a
l’uso di due differenti voicing per il C minore sul terzo movi-
manner similar to the C7 chord in bar 26.
mento possa farci ottenere effetti differenti quando ognuno
Comparing bar 37 to bar 21 shows how using two dif-
ferent C minor voicings on beat three can achieve distinctly
different effects when each is approached by chromatic par-
è approcciato con un movimento parallelo cromatico sopra
un Do al basso. Paragonando la battuta 38 alla 22 notiamo
come un piccolo dettaglio, tipo un paio di ottavi a battuta
38, possa trasformare una identica situazione relativa all’ac-
allel di
cordo motion
F7. above the C bass note. Comparing bar 38 to
bar 22 shows how a small detail like the pair of eighth notes
Gli ottavi della mano sinistra a battuta 39 corrispondono a
in bar 38 can transform the same F7 situation.
quelli in battuta 31, che ha lo stesso contenuto ma un semi-
The left hand eighth notes in bar 39 correspond to those
tono sopra. Tuttavia, a battuta 40, la linea di ottavi è estesa in
in bar 31, which has the same content a half step higher.
alto per formare una enclosure attorno alla terza dell’accordo
However, in bar 40 the eighth note line is extended upward
di A7. Creando un ritmo costante di ottavi nelle7battute 31
to form an enclosure around the third of the A chord. By
e 32, ed estendendo poi tale struttura alle battute 39 e 40, si
establishing a one-bar eighth note gesture in bars 31-32,
evoca una sensazione di aumentazione. Questo sembra fare
and then extending the gesture in bars 39-40, a feeling of
da complemento all’espansione da una frase di 2 battute a
augmentation is evoked. This seems to complement the ex-
una di 4 (o di 3 battute più una), ascoltate durante il tema.
pansion from two 2-bar phrases to a 4-bar phrase (or 3 bars
plus one bar), heard throughout the theme.

53 53
 Elegy
Elegy

4 6
6 Eb 9 E m7add 4 6
Ab M9 G b 9 +11 B b m9 M7 Bb Db Db

n >˙
G 13-9 (-13) F13+11 (-9-13) D 7+9-13 D7+9-9 9

˙˙ œ b˙ bœ b b n œœœœ
b ˙˙˙ b n œ˙˙ œ b œœœ
41 41

& b ˙ .. b ˙. b ˙˙ .. b œ˙ . b ˙ œœ b b ˙˙
n œ˙ . b ˙ n œ˙ .b ˙ œ b˙
F f
˙ ..
œ œ bœ bœ ˙.
cresc. dim.

bœ b˙.
œ bœ œ bœ b nœ˙ . œ b œ
Pno
? œ œ b œ b œ n œ œ n # ˙˙ .
b œ˙ . ˙. b œ˙ . ˙. œ
b˙.
ª ª
F
6
9 Jazz waltz (q = 112) Fm7-5
B b 7-9-13
Em7-5
49 6 F # m7add 4 G M7 F m 9 Bb

j
C C 7-9-13 6
B b7+9+11
j
Eb
F
48 F m 9 +11 F m 9 Eb 9 C 6M7-9 C 7-9-13 F

& œœœ b b ˙˙˙ n œœ .. b b œœœ œœœ œ . b œ œ bœ bœ . j

n œ. b bn ˙˙˙ ... n n œœ . œ œœ
. œ b ˙œœ. b b ˙˙ n œ œ
# œœ b œœ
n œœ b œ-œ .. b œœ
b œ- œœœ
P j j j
? n œ˙ b ˙ bœ. œ œ b # œ˙ .. œ œ œ bœ. bœ œ
Pno

b n ˙˙ .. n ˙˙ .. œ bœ b˙.
œ ˙. ˙.

The eighth note motion that began in bar 39 continues un- Comparing bars 47-48 to bars 15-16 and 23-24 gives
til beat 1 of bar 42. This gives a feeling of crossing the phrase further insight into the use of a linear approach to decorat-
Il movimentoofdithe
demarcation ottavi
forminiziato
and addsa battuta
emphasis 39 to
continua fino al
the dramat- Comparare
ing le battute
basic harmonies. 47-48 be
It would allehelpful
battuteto15-16 e 23-24
play through
ic descent of the melody’s A b in bar 42, where the motionfrase
battere della battuta 42. Questo dà la sensazione di una is fornisce ulteriore comprensione dell’uso dell’approccio
these measures slowly, listening carefully to the voice lead- line-
che si muovesuspended.
temporarily oltre i limitiIndella
barsforma
41-46e aggiunge
the effectenfasi
of the alla are
ingperandabbellire le armonie
paying attention di base.
to the effectSarebbe utile suonare
that is evoked when
discesa notes
eighth drammatica del La b contrast
is in complete della melodia
to bars a battuta
25-40. In42,bars
dove queste battute lentamente, ascoltando
the primary harmony is reached on beat two. attentamente la voce
25-40 they add motion leading from one 8-bar section toda
il movimento è temporaneamente sospeso. Nelle battute principale e facendo attenzione all’effetto che
The contrary motion in the left hand in bar 49 results in si crea quando
41 anext,
the 46 l’effetto
while indegli ottavi they
bars 41-46 è in completo
add motion contrasto con le
at the begin- l’armonia
a passingprimaria
tension èofraggiunta
the minor sulninth
secondo G and A b,
movimento.
between
battute
ning da 252-bar
of each a 40.phrase
Nelle within
battuteanda8-bar
25 asection.
40 essi Thaggiungo-
is fur- Il moto
which contrario
resolves in bardella
50. mano
Minorsinistra nella battuta
ninth intervals can be49very
crea
no un movimento che porta da una sezione
ther emphasizes the climactic point of the melody in bar di 8 battute alla una tensione di passaggio con un intervallo
effective provided that the particular dissonance they make di nona minore
45, and allows for a feeling of repose in the measures that il
successiva, mentre nelle battute da 41 a 46 incrementano tra Sol e La
is exactly theb , one
chethat
risolve alla battuta
is desired, and so50. longGlias intervalli
they are re- di
moto all’inizio di ogni frase di due battute all’interno di una
follow. nona
solvedminore possono Las
convincingly. essere
Vegasmolto
Tango, d’effetto
from se thelaGil
dissonan-
Evans
sezione di 8.
The use of Questo
the raised enfatizza
fifth in ulteriormente
the left hand scalesil climax del-
in bars zaalbum
che provocano è quella desiderata
The Individualism of Gil Evans, e anche
Bob se sono risolte
Brookmeyer’s
la melodia a battuta 45, generando una sensazione
41 and 42 adds emphasis to the ascending quality of these di riposo inarrangement
maniera convincente.
of Ann Ronnell’sLas Vegas Tango,
Willow dall’album
Weep for Me, difromGil
nelle misure
lines. seguenti.motion in bar 42 is expanded to two
The chromatic Evans The Individualism
the album Presenting Thad of Jones,
Gil Evans, l’arrangiamento
Mel Lewis and the Jazz di
L’usoindella
voices bar 44,quinta aumentata
where nella
the texture linea della from
is thickened manofisinistra
ve to Bob Brookermeyer
Orchestra, and the titledel brano di Ann
tune from the Ronnell Willowalbum
Clare Fischer Weep
nellevoices.
six battuteTh41 is egives
43 aggiunge tensionetoalla
further impact thequalità ascendente
thematic high for Me, dall’album
Extension are brilliantPresenting
examples Thad
of Jones,
just how Melevocative
Lewis and the
such
della stessa. Il movimento cromatico nella battuta
point. In bar 45, the first right hand voicing simply moves 42 è amplia- Jazz Orchestra,
dissonances can be. e il brano che dà il titolo all’album di Clare
to a due in
parallel voci B b melodic
thenella battuta 44, dovescale
minor la tessitura acquista
as a passing densità,
sonority Fischer Extension
In bar 52 the sono brillanti
dissonance esempi
created by di
thecome possono
B natural drawses-
da the
to 5 aD 6 voci.
7
chord Questo
in bardà46,ulteriore impatto
after which the fialla nota più
ve-voice acuta
texture sere evocative
attention to thetaliresolution
dissonanze. on beat two. In bars 53 and 54
delresumed.
is tema. Nella battuta 45, il primo voicing della mano destra Nella
the battuta
voicings of 52Fmla9
dissonanza
and b are approached
Fm7-5/Bcreata dal Si naturale porta
chroma-
si muove semplicemente in modo parallelo nella scala di Si b l’attenzione allatorisoluzione
tically, parallel the melody.sul secondo movimento. Nelle
minore melodica come una sonorità di passaggio al D7 nella battute 53 e 54 i voicing di Fm9 e Fm7-5/B b sono raggiunti
battuta 46, dopo la quale ricomincia la tessitura a 5 voci. cromaticamente, parallelamente alla melodia.

54 54
 Elegy
Elegy

6 6 6 #
G # 7-9-13 C # m 9 M7(11) C # m7-5add4 F 7-5 -9 F # 7-9
6

j
A 9 M7+11 A m7add 4 F m 9 M7+11 Fm 9

n # # œœœ ... # # œœœ

C 7+9-13

b˙ ˙. j
b b ˙˙ ...
57

j
55
& ∑ ∑ j œœœ œœœ # ˙˙ ..
œœ
# œœ .. œœœ œœœ
# œ.
n œ
n b œœ .. . # # œœœ ... # œœœ œœœ œ
Pœ .
p (subtone)
b n ˙˙ .. œ. œ œ
S, A, T

œ œ œœ .. b œœ œœ ˙˙ .. # œœ .. # œœ œœ #œ œ
# œœ .. Jœ œ
Saxes
? ∑ ∑
T, Bar.
# J J
J
6
B 9 + 11 E M7+9-13 E 7-9-13

j ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
& b ˙˙ . b ˙ œ˙ . œ œ
4

b ˙. # ˙ .. p
? b b œ˙ .b œ œ n œ # œ . n œj œ
Pno dim.
4

∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
˙.
œ œ #œ.
? ∑ Œ ‰ œ. œ. J ˙. j #˙ œœ #˙ œœ
Bass ˙. #œ œ
p
D. S. ã ∑ Œ ‰ Û. ’’ ’ ’’ ’ ’’ ’ ’’ ’ ’’ ’ ’’ ’

In bar 55 the quadruplet quarter notes in the left hand add note voicings. The voicings in measure 57 come from the B
emphasis to the descending whole step in the melody and and C major pentatonic scales. The second voicing in bars
Nella battuta momentum
the rhythmic 55, le quartine addsdiimpact
semiminime suonate ten-
to the harmonic dalla pentatoniche
59 and 61 come maggiori
fromdithe Si minor
e di Do. Il secondo
pentatonic agglomerato
scales of F and
mano
sion on the downbeat of bar 56. The resolution to E di
sinistra aggiungono enfasi al discendente intervallo7-9-13 sonoro a battuta 59 e 61 viene dalle scale
E, while the voicing in bar 60 comes from the A minor pentatoniche mino-
seconda
and the maggiore
entrance nella
of themelodia
bass and e lodrums
slancio ritmico
create aggiunge
an eff ective ri pentatonic
di Fa e Mi,scale.mentre TheilCvoicing a battuta
pentatonic scale60can viene dalla voic-
generate scala
impatto alla tensione armonica sul battere
set up for the entrance of the saxophones and the second della battuta 56. pentatonica b
ings for C, F and B major chords, as well as A minor or può
minore di La. La scala pentatonica di Do Dsus
La risoluzione su
statement of the theme. E 7-9-13
e l’entrata del basso e della batteria generare armonie per gli accordi maggiori
chords, among others. The C minor pentatonic scale can di C, F e B b , così
creano Barsun’efficace
57, 59 and preparazione
61 use three alla successiva entrata deiap-
different harmonic sas- come per gli
generate accordifor
voicings di CA minore
tonic minor,o DsusA , tra gli altri. La scala
half-diminished, F
sofoni
proachese alla
toseconda esposizione
the principal chords. delIn tema.
bar 57 all five saxo- pentatonica
and B dominant minoreand di Do Dsuspuò produrre
chords, among voicing per Al’accordo
others. helpful
Le battute 57, 59 e 61 usano
phones approach the A minor chord chromatically, tre differenti approcci
parallel ar- dikeyboard
tonica minoreexercisedifor
C, jazz
A semidiminuito,
writers is to play F evoicings
B dominanti
derivede
monici ai principali accordi. Nella battuta
to the melody. In bar 59 a more chromatic F minor chord 57 tutti e cinque Dfrom
sus
, trathese
gli altri. Un esercizio per pianoforte
chord-scale combinations on the piano, includ- utile per gli ar-
ionsassofoni arrivano leads
the downbeat al A minore
to the cromaticamente,
more basic Fm6/9paralleli . This firstalla rangiatori
ing the root e compositori
below, andjazz thenè ditranspose
suonare themal pianoto voicing
all keysde- by
melodia.
voicing isNella battuta
closely related 59to unFpiù0M7 cromatico accordo di F mi-
and all the notes belong to rivati
moving da queste
slowly combinazioni
through the circle di accordi-scale,
of fourths. aggiungendo
nore
the Fsul battere conduce
diminished scale. Bar a un 61accordo
is a similar più case
di base di Fmall
in which 6/9
. la fondamentale
For diminished al basso, trasponendo
voicings, including quindi gli accordi
diminished major in
Questo
the notes primo voicing
in the è strettamente
chromatic minor chord connesso
on theal Fdownbeat
0M7
e tutte tutte le tonalità
seventh chordse muovendosi
or chromatically lentamente attraverso
extended tonicil circolo
minor
lebelong to the C# diminished
note appartengono alla scalascale.
diminuita
In bardi61,Fa. however,
La battutathe 61 delle quarte.
chords, the diminished scale is an excellent source. The sec-
èprincipal
un caso simile
chord in cui tutte
is half le noterather
diminished dell’accordo
than tonic minore
minor.cro- Per mode
ond i voicing diminuiti,
of the diminished inclusi
scale,glithe
accordi diminuiti step
half step-whole con
matico
In thesesulmeasures
battere appartengono
I tried several alla scala harmonic
possible di Do # .
diminuita embel- maggiore settima o gli accordi minori cromaticamente
scale, is an equally effective source for extended and altered estesi,
Nella battuta
lishments 61,I tuttavia,
until found those l’accordo
which, principale
to my ears, è semidiminui-
created the ladominant
scala diminuita
seventhè una fonteFor
voicings. eccellente. Il secondo
other voicings of fimodo
ve or
to piuttostocontinuity
strongest che di tonica andminore.
conveyed In the
queste misure
mood I was holooking
provato della
morescalanotes,diminuita,
the majorlaand scalamelodic
semitono-tono,
minor scales è allo stesso
are excel-
diversi
for. possibili abbellimenti armonici fino a che ho trovato modo una efficace
lent sources. These risorsa per estendere
relationships will be e alterare
pointedgliout accordi
from
quelli Thche, secondo
ere are numerousle miescaleorecchie,
sourcescreavano una solida
for voicings conti-
of five or ditime
settima di dominante.
to time, as they relate Perto altri voicing
specifi a cinque
c areas in the omusic
più note,
that
moreenotes.
nuità Pentatonic
indirizzavano versoscales are an
il mood cheexcellent source of five-
stavo cercando. laisscala
beingmaggiore
examined. e la minore melodica sono fonti eccellen-
Esistono numerose scale per voicing di cinque o più note. ti. Queste relazioni saranno segnalate di tanto in tanto, nel
Le scale pentatoniche sono un eccellente fonte per armonie momento in cui entreranno in relazione con specifiche parti
di cinque suoni. I voicing a misura 57 provengono dalle scale musicali in esame.

55 55
 Elegy
Elegy

6 6 6 G add9 6
Db
M7-9+9
C 9 C 9M7(-5-9) F m 9 M7+11 6 G C 9 M7+11 F13+9+11
D b 9 M7
6
A b 7-9-13
b˙. b˙
B M9

# œ. œ œ j
C 7+9-13 Fm 9 G 7-9-13 C m7add 4 F 7-9-13

j
B

œ #˙ ˙.
n # b œœœ n b ˙˙˙ j b ˙ .œ
63
& n œœ # # ˙˙ n œ . œœœ œœœ # ˙˙ .. œœ .. b b œœ œœ n œœ .. b œœ œœ b n œœ .. b b œœœ œœœ
n b œœ .. œ. œ œ P J œ.
p bœ ˙
œ œœ b b ˙˙
œœ .. b œœ œœ ˙˙ .. œœ .. b œœ œœ
? œ # ˙˙ œœ .. b œœ œœ n ˙.
b ˙˙ ..
Saxes cresc.

J J
J
œ.
? # œ- œ # œ œ j
œ œ ˙. bœ. j
b˙. ˙ œœ
˙ œœ ˙ œœ
Bass œ. J bœ œ
3 cresc. P

D. S. ã ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’’ ’ ’ ’ ’ ’ ’’ ’’ ’ ’ ’ ’
cresc. P

Comparando i voicing del piano nelle battute 63 e 64 con minore di un accordo di dominante. Mentre il Sol b risolve su
quelli delle battute 15 e 16, si vedrà come i precedenti ac- Fa, il Re al di sopra si muove per moto contrario salendo su
cordi
Comparinga quattro voci al di
the voicings in sopra
bars 63 delle
andnote64 todel barsbasso 15 and sono Mi b .One
Comparare
of the most la battuta 68 con
valuable thingsla battuta 36 ci through
I discovered mostrerà
stati
16 ofispessiti
the piano in statement
una struttura will ashow
5 note.
howCome in analoghi
the earlier four- come
my own possono suonare diversamente
transcription and study ofduetheapprocci music alla stessa
of Clare
momenti
note voicings above the bass notes were thickened pianofor-
dell’esposizione del tema da parte del to five- armonia di base.
Fischer is that creative embellishments of the same basic
te,
notei voicing a battuta
structures. 65 e 66areas
As in parallel sonoinesattamente gli stessi di
the piano statement, Tra gli aspetti
harmonic più significativi
progression can actually chesound
ho riscontrato
much more attraverso
color-
quelli delle battute
the voicings in bars 65 59ande 60.66 Nei punti the
are exactly in cui
same la asmelodia,
those lefulmie
thantrascrizioni
the arbitrary e studi della musica
substitution of chordsdi Clare
that mayFischer, c’è
fit the
l’armonia
in bars 59 and 60. Wherever the melody, harmony utilizzare
e la strumentazione siano uguali, si può and in- che abbellimenti creativi della stessa progressione
individual melody notes, but do not enable the melody and armonica
semplicemente
strumentation are la stessa
all thearmonizzazione
same, it can beeuseful gli stessi voicing.
to simply diharmony
base possono
to work suonare
in theintruly
realtàsynergistic
molto piùmanner vivaci dellaof thear-
Sebbene abbia provato a variare gli abbellimenti
use the same harmonization and voicings. Although I tried armonici bitraria sostituzione di accordi che possono
greatest western music of the last several centuries, whatever adattarsi alle sin-
nelle
to vary differenti sezioniembellishments
the harmonic A come sottileinaspetto the diffdello
erentsviluppo
A sec- gole note della
the idiom. Duke melodia,
Ellington ma and
nonBilly
permettono
Strayhorn allaalso
melodia
under-e
musicale, ho mantenuto queste due misure
tions as a subtle aspect of the musical development, I kept identiche quan- all’armonia di funzionare in una maniera
stood this when they arranged popular songs of the day or veramente sinergica
do si ripresentano nella stessa sezione
these two measures identical when they recurred in the A. Questo crea una come nella più
rearranged grande
popular hitsmusica
from occidentale
the orchestra’s degli ultimi secoli,
repertoire. The
chiara
same Aconnessione
section. Thisper l’ascoltatore
makes e fa risparmiare
a clear connection for thetempo lis- qualunque sia l’idioma usato. Anche
best arrangers and composers can make the most conven- Duke Ellington e Billy
all’arrangiatore.
tener and also saves time for the arranger. Strayhorn avevano capito
tional progressions soundquesto
brandquando
new by hannothe ways arrangiato
in whichle
Nelle
In bars battute
67 and 67 69e 69thele principal
principali harmonies,
armonie, DD b 6/9b6/9e and
Cm7, canzoni popolari
they decorate them. del momento o riarrangiato le hit dei reper-
sono7, raggiunte
Cm cromaticamente,
are approached chromatically, in modo
parallelparallelo
to the melody.alla me- tori Inorchestrali.
bar 70, the I migliori
only note arrangiatori
that reallye needs
compositori
resolution posso-
in
lodia. Paragonare la battuta 67 con la 69
Comparing bar 67 with bar 69 will illustrate the difference ci mostrerà la dif- no permettere alle più convenzionali progressioni
the first voicing is the melody note. Another possibility di suonare
ferenza di suono tra i voicing di pentatonica
in the sound between pentatonic voicings in a so-called in una cosiddet- come
woulduna be novità
to move the A b toi modi
attraverso G or G inb cui
butleleave
abbelliscono.
the D where
ta struttura
“drop “drop 2”and
2” structure
3
e those
quelli in
con struttura
a drop 2 and “drop 2 e 3” (la
3 structure it is. I chose to move all three notes in order di
Nella battuta 70, la sola nota che necessita to risoluzione
anticipate
posizione
(5-part close a 5 position
parti strette
would saràbequella
with conall fi5venote
notes tutte nella
in the nel G b andvoicing
theprimo D b in èthe la nota della melodia.
first voicing of bar 71. Un’altra
If thatpossibilità
were not
stessa ottava). La battuta 68 evidenzia un
same octave). Bar 68 shows another way of creating tension altro modo di cre- sarebbe muovere il La b al Sol o al
my intent, however, the other solutions would sound Sol b ma lasciare il Re
per-li
are tensione con la settima maggiore che
with the major seventh resolving to the minor seventh of arisolve sulla settima dov’è. Ho scelto di muovere tutte e tre
fectly fine. The point is that if I am not sure where the le note in modo da
dominant seventh chord. As the G b resolves to F, the D anticipare
music wants il Sol b
to go b
e Renext, nelthen
primo thevoicing
more della battutaI71.
possibilities con-Se
above moves in contrary motion to E b. Comparing bar 68 questo nonmore
sider, the fosselikely
stato Iilam mioto intento,
find the comunque, altre so-
particular continu-
with bar 36 will show just how different two approaches to luzioni sarebbero
ation that I wish for andate bene. Il and
the listener; punto I am è the
che fiserstnon sono
listener.
the same basic harmony can sound. sicuro di dove la musica vuole andare, più possibilità tengo in
N.d.T. un voicing in posizione stretta con la seconda voce (drop 2) o con la
3

terza (drop 3) a partire dall’alto, trasposta di un’ottava in basso. Frequente

considerazione, più avrò modo di trovare particolari sviluppi
anche il drop 2 e 4. che mi auguro per l’ascoltatore; e io sono il primo ascoltatore.

56 56
 Elegy
Elegy

6
G # m11add E
6 6
B 9 A o M7 A 9 M7+11 C 6M7+9+11 F m 9 M7+11 6
Bb Bb M 9 E E7-9+9 73 A m7add 4 C7+9+11-13 Fm 9 G # 7-9-13+9

bœ ˙ b ˙. j b #n ˙˙œ.. œ ˙
71
& b b œœ n ˙˙ ‰ b b œœœ ... n œœœ j b ˙œ. b œ ˙ . œœœ œœœ
#œ œœœ œœœ n œ
# œœ ... P n b œœ ..
b œœ b ˙˙ b œ .. œ p n ˙œ . b œ ˙ n b œ˙ . œ ˙
‰ œ #œ # œœ ..
œœ œœ œœ .. b œœ œœ
Saxes
? # J
J
G # 7alt.

‰ b b œœœœ ... ‰ # # œœœœœ ...

C 7alt.

& ∑ ∑ ∑ Œ ∑ Œ
Tpts.
b œ- .. -.
P -
? b œœœ ..
b
# n œœœ- ...
∑ ∑ ∑ Œ ‰ n . ∑ Œ ‰ .
#œ
œ.
Tbns.

œ.
? bœ. œ- œ œ ˙ œœ ˙ œ #œ œ j
œ œ ˙ œ #œ œ #œ. j
Bass J #œ œ
p
Œ Œ
3 3

‰ œ. ‰ œ.
cresc.

D. S. ã ’ ’ ’ ’ ’’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
p cresc.

L’armonizzazione e i voicing nella misura 71 riportano alla do di settima di dominante in alcune situazioni, i solisti jazz
battuta 63, dove il contenuto di base è lo stesso eccetto il più creativi creano spesso melodie partendo dalla scala mino-
fatto che tutto si trova
The harmonization andunvoicings
semitono sopra.
in bar 71 Nella battuta
refer back 72 i
to bar recalled
melodica,
alteredla scale
cui tonica
becauseè un
it issemitono
more sopra
useful in l’accordo:
melody-har- ad
sassofoni b
63, whereapprocciano cromaticamente l’accordo
except di E ,itparal- esempio Re minore melodica su aCdominant
. Valorizzando il suono
7 7
the basic content is the same that is a mony relationships. Playing on seventh chord
lelamente alla melodia. minore del Re b , un bellissimo colore melodico si sovrappone
half step higher. In bar 72 all the saxophones approach the in certain situations, the most colorful jazz soloists often
E7L’armonizzazione
chord chromatically, dei sassofoni
parallel tonelle battute da 73 a 76 è
the melody. all’accordo
make melodies di C. Poichè
from themolti musicisti
melodic minor tendono a enfatizzare
scale whose root is
praticamente
The saxophone identica a quella contenuta
harmonization in bars nelle battute
73-76 da 57
is nearly laatonica
half stepcomunque,
above thecoloro
chord:che D bragionano
melodic minornei termini
on C7della
, for
aidentical
60. L’unica differenza è che ho abbellito i
to that in bars 57-60. The only difference is that voicing nelle bat-
I scala alterata
example. Bydiemphasizing
Do suoneranno b minor sound,più
the Dprobabilmente note Do
a beautiful
tute da 74 a 76 con approcci di semitono
embellished the voicings in bars 74 and 76 with half step a due voci, creando piuttosto
melodicche colorRe bis, perdendo completamente
superimposed on the C dichord.vista ilBecause
punto.
una tensioneintemporanea b sopra all’accordo
approaches two voices, sul battere
creating che risolvetension
a temporary poi imme- on L’integrità della melodia incentrata sul Re
most musicians tend to emphasize roots, however, those
diatamente
the downbeat sull’armonia principale.resolves
that immediately Nonostanteto theabbia messo
principal diwho
C è think
l’elemento
in termscruciale.
of the C altered scale are likely to play
leharmony.
sigle degli accordi Isul
Although batterechord
included delle battute
symbols74 onethe76,down-
questi more Cs than D bs,simissing
La linea di basso fa leggermente
the pointpiù mossa Th
entirely. nelle battute
e integrity
voicing sono solamente sonorità di passaggio
beats of bars 74 and 76, these voicings are only passing son- che conducono daof71the D b centered melody above the C chord is the crucial
a 76, creando un contrappunto al ritmo dei sassofoni.
immediatamente all’armonia principale
orities that lead immediately sul secondo
to the principal harmony ottavo.
on Allo stesso tempo, essa rafforza gli accordi degli ottoni nelle
element.
Una
the second eighth note. Smooth voice leading is theSareb-
voce principale morbida è l’elemento chiave qui. key battuteThda 74 aline
e bass 76. becomes slightly more decorated in bars
be utile
issue suonare
here. It wouldi voicing dei sassofoni
be helpful to play nelle battute 58voic-
the saxophone e 74, 71-76, creating a counterpoint to the rhythm of the saxo-
una
ingsbattuta
in barsdopo 58 and l’altra,
74, peronepoi barsuonare
after thequelli nelle
other, andbattute
then phones. At the same time, it reinforces the brass chords in
60 e 76, prestando molta attenzione alla sottile
those in bars 60 and 76, while paying close attention to the differenza nel- bars 74 and 76.
lesubtle
sonorità. Le note del basso dovrebbero essere
difference in sonority. The bass notes should be in- aggiunte sot-
to, anche se il Sol # nella #
battuta 76 va eseguito
cluded below, even if the G in bar 76 is played where it is dove è scritto
invece
writtenche dove ci
instead ofsiwhere
aspetterebbe
it wouldche suonasse,
sound. ossia insieme
I wanted to add
alla melodia. Ho voluto aggiungere questo
this small detail to highlight the brass responses, as this is piccolo dettaglio
per
theirevidenziare
first entrance le risposte
in this degli ottoni,ofessendo
exposition the theme.questa la loro
prima Thentrata
e alterednell’esposizione
dominant brass delvoicings
tema. in bars 74 and 76
I voicing
come fromdithe dominante
melodic minoralteratascales
degli of D b and
ottoni nelleA,battute
respect- 74
eively.
76 derivano
I think in terms of melodic minor instead of the so-di
rispettivamente dalla scala minore melodica
b
Re e di La. Io penso in termini di minore melodica piuttosto
che di quella che viene chiamata scala alterata perché è più
utile nelle relazioni melodia-armonia. Suonando su un accor-

57 57
 Elegy
Elegy

B7-13 #
C # o M7 C # m7-5add4 F # 13-9 C 9
6
F # F 7alt. 6 M7 6 6
B B M 9 B 9 # G m11 F m 9 M7+11 Fm 9 A b m11add E A b 7-9-13
j
C 7-5 -13

#˙ j œœ # œ œ- # œ # œ
j j b b n ˙˙.œ. œ ˙
77 F

& ‰ # # œœœ œœœ # œœœ n œœœ # œœœ ˙œ œ . œ # œœ œœ # # œœ- # # œœ n œ

n n œ-œ œ˙œ . b œœ- ˙˙
J - n b œœ .. œœ œœœ
n œ . œ
F œ œ œœ- # œœ- œ- P
#œ #œ œ. n b œœ- œ˙ .b œ- ˙ n b œ˙ . œ ˙
? ‰ œœ œ # œœ # œœ œœ n œJ # œ .
# œ œ J #œ œœ .. b œœ œœ
Saxes

J J J
˘
C # m11-5add A F # 7alt. A b 7alt.

‰ n # œœœœœ Œ ‰ b b b œœœœ ....

C 7alt.

#œ ‰ # # œœœœ ...
& # # œœœœ Œ Œ Œ ∑ Œ
nœ .
∑ Œ
œ- .
J â P
Tpts.

F fl˘œ ä
? # œœœ b œœ b œœ ..
b
b n œœœ- ...
Œ Œ Œ ‰ œ Œ ∑ Œ ‰ nœ. ∑ Œ ‰ b œ.
Tbns.
#œ œ.
J
-
? #˙ #˙ œ œ # œ- œ œ- œ œ œ. j ˙ œ #œ œ bœ. j
Bass œ œ œ. J œ bœ œ
F ˘ P
˘ Œ ‰ œj Œ Œ Œ
3

Œ Œ ‰ œ. ‰ œ.
ã ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’’ ’ ’ ’ ’
œ
D. S.
F P

In bar 77 the melody is embellished with an enclosure of panded to a II-V (Gm11 to C7-5-13), with an extra B major
the note G. All the saxophone voicings come from the E chord above F# in the bass interpolated in the middle of
melodic minor scale (C#m7-5 contains the same notes as bar 79. The content of bars 81 and 82, however, remains
Em6), battuta
Nella except for77 the first eighth
la melodia note, which
è abbellita comes from
con l’enclosure della identicalcromatico
proccio to bars 75presente
and 76, as in in
treearlier
delle Alinee.
sections.
Come nelle
#
notaCSol.diminished
the scale,
Tutti i voicing deiand the voicing
sassofoni derivano ondalla
beatscala
three,
mi- Comparing
battute 74 e 76, ilthesimbolo
saxophone content sul
dell’accordo in bars 77-80
battere servewith
sol-
whichmelodica
nore is simplydia Mi (C # m7-5lower
chromatic neighbor
contiene to the
le stesse note principal
di Em6), that of
tanto perbars 61-64 will be
rappresentare la helpful
sonoritàindiclarifying
passaggiothe expressive
che conduce
harmony.
eccetto che Thper
e diminished seventhche
il primo ottavo, chord with the
proviene samescala
dalla rootdi potential ofprincipale
all’armonia melodic and sul harmonic embellishment.
secondo ottavo. Playing
Nelle battute 79
can #
Do often be usede ilasvoicing
diminuito, a passingsul chord or temporaryche
terzo movimento, tension
è sem- ethese
80 il measures slowly on
ritmo è diverso, conthe piano in
i quarti while listening
levare carefully
che creano una
in relation to
plicemente unamost
notafunctional harmonies,
di volta cromatica provided
inferiore that
della it
melo- to the voice
tensione leading
ritmica is strongly
poi risolta nellarecommended.
battuta 81. L’accordo di do-
sounds convincingprincipale.
dia e dell’armonia within the L’accordo
specific musical context.
di settima The
diminuita minante di C7 è esteso a un II – V (da Gm11 a C7-5-13), con
brass
con lavoicing in this measurepuò
stessa fondamentale contains
essere all the spesso
usato notes of the Eac-
come un accordo aggiunto di B maggiore sopra al Fa # del basso
melodic
cordo di minor scale,
passaggio mostly stacked
o tensione temporaneain thirds. The extend-
in relazione a più inserito in mezzo alla battuta 79. Il contenuto delle battute
ed of the D#, Fappurato
sound funzionali,
armonie
# and A inche the esso
flugelhorns is resolved
suoni convincente 81 e 82, comunque, rimane identico alle battute 75 e 76,
stepwise
all’interno bydello
the saxophones to C#, Emusicale.
specifico contesto and G. I voicing degli come nelle sezioni A antecedenti.
In bar 78 the sound of the F #7 is embellished by a chro-
ottoni in questa misura contengono tutte le note della scala Comparare il contenuto dei sassofoni nelle battute da 77 a
matic
minoreapproach
melodicaindithree
Mi, of the lines.
perlopiù As in per
costruiti barsterze.
74 and Le 76,
note 80 con quello delle battute da 61 a 64 sarà utile per chiarire il
Re # ,chord
the Fa # esymbol
La nei on the downbeat
flicorni, estensioni is merely to represent
dell’accordo di base, potenziale espressivo degli abbellimenti melodici e armonici. È
the passing
vengono sonority
risolte that leads
per grado to the principal
dai sassofoni, # , Mi e Sol.
in Do harmony on fortemente raccomandato suonare lentamente al piano queste
theNella
second eighth note. In bars 79 #and 80
battuta 78, il suono del F è abbellito da un ap-
7 the rhythm is misure mentre ascoltiamo attentamente la linea principale.
altered, with the quarter notes on the upbeats creating
rhythmic tension that is resolved in bar 81. The C7 is ex-

58 58
 Elegy
Elegy

A b 9+11
6
E m7add 4 6 Gb 9
Db D b 9 M7
6
G 7-9+9-13 C m11 C m7add 4 F13+11 Bb B b 9 M7

b ˙. b œ ˙
G F 7-9-13

>œ b œœ j
j
b ˙.œ # j
‰ œ b œ # œ n œœœ b œœ b n œ-œ. œ b œœ
œ œ œœ ~~~~~~~~ b b b >œœœ ˙˙
83 3

& œœ .. b œœ œœœ
b œ ˙ ∑
œ. J n œ- œ œ . - b œ- œ ~ ~~ ~
bœ œ ˙ F œ
œœ œ œœ- b œœ œ - .
? œœ .. b œœ œœ
œ nœ ˙ œ b œœ . œœ œœ ~~~~~~~~~~ b b œœ ˙˙
Saxes

J ‰ J ∑
J
˘œ œj œ
3
E 7alt.
A7-9+9

‰ b b b œœœœ .... b n œœœœ ‰ b œœœœ œœœœ œœœœ

G 7alt. C m11

& ∑ Œ Œ Œ ∑ ∑
Tpts.
b œ- . bœ -
F fl˘ F˘ -
b œœ- .. b n œœœ œœ b # œœ œœ
? ∑ Œ ‰ œœ .. œ Œ Œ ∑ ∑ ‰ b œ œœ œœ
œ J
Tbns.

œ̆ œ- œ
∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ‰
(w/Brass)

Gtr. & J
F
bœ œ b˙ œ œ j œ̆ œ- œ
? bœ. J œ. j œ œ œ œ. œ œ J
3

œ œ œ J b œ-
F
Bass

˘ ˘
Œ ‰ œ. Œ Œ ‰ œ œj œ
cresc.
(fill)

ã ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’’ ’ ’ ’
œ
D. S.
cresc. F

The top line in the brass voicings in bars 74-82 progresses helpful to compare bars 85-87 with bars 69-71 of the ear-
up and down in minor thirds (C-D#-F#-E b-C) before end- lier A section.
ing in ascending stepwise motion in bars 84 and 85. The In the brass voicings the trombones state the basic chord
lead
La linealinesuperiore
of harmonic backgrounds
nei voicing degli ottoni or nelle
responses
battute should
da 74 qualities
Nei voicing while the ottoni,
degli flugelhorns add extensions
i tromboni suonano and altered
gli accordi
aideal
82 silymuove
have asumelodic
e giù perquality in its (Do-Re
terze minori own right.#-Fa#-Mi b-Do)
In cases tones.
nella loroSometimes
forma basethe flugelhorn
mentre notes
i flicorni are arranged
aggiungono in eas-
estensioni
wheredithis
prima accompaniment
finire con un movimento is sparse, as it isper
ascendente here,
grado it nelle
still e ily
noteidentifi ableAupper
alterate. volte structure
i flicorni harmonies
sono arrangiatisuch con in bar
as Bstruttu-
7

helps to84have
battute some
e 85. kind principale
La linea of a plan indei mind and to be
background atten-
armonici re77 or B b6 andsuperiori
armoniche Am7 in bar 88. At other
facilmente times theycome
identificabili, look more il B7
otive
delletorisposte
the voice leading.avere
dovrebbe In terms of rhythm,
idealmente the back-
una qualità melo- a like cluster
battuta o B b 6 e Am
77 voicings, often with a third
a battuta between
88. Altre voltethe top two
sembrano
ground
dica or responseNei
indipendente. should
casi incomplement
cui questo the rhythm of the
accompagnamento notes
più dei so as notspesso
cluster, to obscure
con theun lead line. As
intervallo di the leadtratrumpet
terza le due
èmain
rado,thematic
come in material.
questo caso, In general, it shouldavere
aiuta comunque be lessunaactive
sorta or flsuperiori
note ugelhorn inreaches
modothe da top
nonofoscurare
the treble clef and
la voce above,
principale.
when the main material is more active. When
di piano in mente ed essere attenti alla voce principale. In ter- the main ma- the leadlaline
Quando is often
prima doubled
tromba an octaveraggiungono
o il flicorno lower in the ilbottomlimite
terialdiisritmo,
mini less active it can takeo up
il background the slack,
la risposta but sometimes
dovrebbe integrareitil trumpet,del
massimo especially
pentagrammawhen fiinvechiave
trumpets are used.
di violino With four
andando an-
can bedel
ritmo just as eff
tema ective to leave
principale. some space.
In generale, dovrebbeIn the end,meno
essere the trumpets
che oltre, lasuchvocedoubling
principaleis still characteristic
è spesso raddoppiata whenun’ottava
the lead
overriding consideration is always the
dinamico quando il blocco tematico principale lo è di più.particular eff ect that line dalla
sotto exceeds the first
tromba piùledger
bassa,line above the staff
specialmente . Especially
quando vengono in
is intended.
Quando il materiale principale è meno dinamico, può andare music where the harmony is highly chromatic
usate cinque trombe. Con quattro trombe, il raddoppio è co- and disso-
In bar 85l’insieme,
a completare the melody maisadecorated
volte può aessere
bit more, with the
più efficace la- nant, this
munque doubling can
caratteristico also help
quando to clarify
la voce the relationship
principale va oltre il
notes un
sciare D-E po’b-G being Alla
di spazio. interpolated betweenpreoccupazione
fine la principale the opening of thetaglio
primo trumpet notes tosopra
addizionale the more basic harmonic
il pentagramma. founda-
Specialmente
#-G and the continuation in bar 86. The saxophone voic-
eFsempre l’effetto particolare che si vuole raggiungere. tion in the trombone section. As the melody
nella musica in cui l’armonia è altamente cromatica e disso- is syncopated
ings in bars
Nella battuta83, 8585 laand 87 are èderived
melodia un poco frompiùmajor
fioritapenta-
con le and given
nante, overdel
la pratica to raddoppio
the brass section
può anche in bar 88, athese
aiutare chiarirenotesla
note scales,b -Sol
tonicRe-Mi and inserite
the G altered
tra il Fa # -Sol di voicing
dominant aperturaine bar 84
la con- sound more
relazione tra lelike
notea della
pickup to thee B
tromba le section
fondamenta than armoniche
the end of
uses the notes of the A b minor pentatonic
tinuazione di battuta 86. I voicing dei sassofoni nelle battutescale. It would be thebasilari
più seconddellaA section.
sezione dei tromboni. Poiché la melodia è
83, 85 e 87 derivano da una scala pentatonica maggiore, e il sincopata e lasciata alla sezione ottoni nella battuta 88, queste
voicing dell’accordo dominante alterato di G a battuta 84 usa note suonano più come un pickup alla sezione B che come un
le note della scala minore pentatonica di La b . Sarebbe utile finale della seconda sezione A.
paragonare le battute da 85 a 87 con le battute da 69 a 71
della precedente sezione A.

59 59
 Elegy
Elegy

Ti i
n >œ b œ ˙ j bTœ b œ b œ œ n >œ œ œ b œ b œ œ
89

∑ ‰ œj b œ b œ b œ b œ ‰ bœ bœ œ bœ
S, A
& œ #œ ˙
F i i f
T n >œ b œ ˙ T
bœ bœ bœ bœ œ nœ
> œ œ bœ bœ œ bœ œ bœ
3

T, T, Bar. b œ b œ b œ b œ
cresc.

œ #œ ˙
Saxes
? ∑ ‰Jœ ‰ J

, b b 䜜 .. n 䜜 ...

3

˘
6 6

-
bœäœœœ ... œœœ-
j ä.
G b 9 M7+11 B b m 9 M7
6 6
G b 9 M7
6
A b 9 M7 A b 9 M7+11
6
E b 9 M7
œœ bbbœœœœœ œ b œœœ
F 7alt.

b œœœœ b œœœœœ .... b b œœœœ

G 7alt. D 7alt.

b
& œ .. œœ œœœ b˙ b b œœœ ... œœœœ b bb bb ˙˙˙˙˙ .... ‰ n œœœ ..
b
œœ
J b b b ˙˙˙˙ .... J -. b œ- bœ
-.
Tpts.
f fl
äœ . b œœ- œ - , b œäœœ ... b b œœœ- œœœ n ˙- b b œäœ .. œ˘œ n œœœ- b b œäœœ .. œ
œœœ
cresc.

? b œœ .. b œœJ b n ˙˙˙ ... b ˙˙ ...

dim.

b œ. ˙. b œ. J
œ œ ‰ b œœ .. œœ b œ œ .. œœ
J
Tbns.
˙. œ
fl
äœ . œ- œ b äœ . b œ- œ n äœ .
& J b ˙- . J b ˙- . ‰
œ̆ œ- äœ . b ˘œ
Gtr. J
f
œ
cresc.

ä
?
b˙. b˙. b œ- œ œ
Bass
˙. b˙. ˙.
f > ˘
j cresc.
j ‰ œ. j > dim. ˘
œ. œ œ w. œ. w. œ œ. œ
ã ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’’
œ œ œ
D. S.
cresc. f dim.

The flugelhorn voicings in the B section make use of four- melodic minor scales of A b, G b and B b in bars 90, 92 and
note upper structure harmonies with the lead doubled at 93, respectively. The sequential nature of the 2-bar brass
the octave, pentatonic voicings and cluster voicings, de- phrases is complemented by the sequential development of
pending
Gli accordi on thedei register
flicorniofnella
the melody.
sezione B Lydian
fannovoicings
uso di are una the saxophone
cipalmente dallephrases. The second
stesse scale saxophone
dei voicing phrase,lahow-
degli ottoni: sca-
used in bars 89 and
armonizzazione a 4 91,
vociincon which the flalugelhorn
la voce voicing is
canto raddoppiata laever, is unexpectedly
minore La b , Sol b ewhich
melodica di extended, Si b rispettivamente
keeps the develop- nelle
an upper inferiore,
all’ottava structure voicing
major chord built on ethe
di pentatonica nintha seconda
cluster, of the ment from
battute 90, 92 becoming
e 93. Latoo predictable.
natura sequenzialeWhen repetition
delle frasi diand
due
trombone
del registroharmony below. In
della melodia. Le bar 89 thenel
armonie second
modoflugelhorn
lidio sono sequence
battute are ottoni
degli never used, it can be difficult
è complementare allo to create asequen-
sviluppo feeling
voicing a B b6 above
usate allais battuta 89 ethe
91,AdovebM7 ofil the trombones,
voicing del flicornowhileè una
in of continuity.
ziale delle frasi On the other
dei sax. hand, frase
La seconda if these
dei techniques
sax, tuttavia,areè
bar 91 thesuperiore
struttura first voicing
di un is an b
A triad
accordo with an costruito
maggiore added ninth sulla used too much without
inaspettatamente estesa, ilvariation
che evitathey
allosoon fail todimaintain
sviluppo divenire
nona the G bM7+11 ofsottostante
above dell’armonia the trombones. The guitarNella
dei tromboni. adds battuta
color musicalprevedibile.
troppo interest. OfQuando
course, iflathe intent is toe create
ripetizione a groove
la progressione
to
89the lead line,voicing
il secondo in this case doublingè ituninBthe
dei flicorni b 6 octave
sopra un A b M7
below. with a particular rhythm or ostinato, as in
non vengono mai usate, può essere difficile creare un senso a gospel funk
dei Th e saxophone
tromboni, counterline
mentre echoes the
nella battuta 91 descending
il primo voicingwhole è dipiece such as Loose
continuità. D’altraYour Life,sethen
parte, repetition
queste tecniche is exactly
vengonowhat uti-
step
una triade A b con
of the dibrass melody, and ends
una nona in barsopra
aggiunta il G bthe
91 with M7+11as-
dei is called
lizzate for. senza variazioni, viene meno la possibilità di
troppo
cending half step interval that was prominent
tromboni. La chitarra aggiunge colore alla prima voce, in throughout The bass
mantenere unline becomes
interesse simplerOvviamente,
musicale. in this section se to provideè
l’intento
the A sections.
questo Saxes and brassun’ottava
caso raddoppiandola join eachsotto.
other in the synco- a basic foundation for the independent content
creare un groove con un particolare ritmo o ostinato, come in the saxo-
in
pation at the beginning
Il contrappunto of bar 94,fawhere
dei sassofoni the half step di
eco all’intervallo in the
tono unphone
branoand brasssimile
gospel sections. A more
a Loose Youractive bass line
Life, allora could be-
la ripetizione
saxophones
discendente isdella descending
melodiarather
degli than
ottoni, ascending,
e finisce in allacontra-
battuta ècome a distraction
esattamente fromsi the
ciò di cui more essential thematic con-
necessita.
ry
91 motion to the lead
con l’intervallo di flsemitono
ugelhorn ascendente
line. Although che the
era saxo-
in pri- tent
La linea del basso diviene piùe sobria
going on elsewhere. Th bass and drums
in questa help per
sezione to
phone lines use some chromaticism, they
mo piano nelle sezioni A. I sax e gli ottoni suonano insiemeare basically de- emphasize the meeting of saxophones and
fornire una base semplice per le linee indipendenti dei saxbrass in bar 94.
rived
durante fromla the
partesame scale sources
sincopata as the
all’inizio brass
della voicings:
battuta 94, the
dove e degli ottoni. Una parte del basso più articolata potrebbe
il semitono nei sax è discendente piuttosto che ascendente, distrarre dal contenuto tematico fondamentale che sta av-
in moto contrario rispetto alla linea dei flicorni. Anche se le venendo altrove. Il basso e la batteria aiutano a enfatizzare
linee dei sax usano qualche cromatismo, sono ottenute prin- l’incontro fra sax e ottoni nella battuta 94.

60 60
 Elegy
Elegy

Gm9 6 F # m7add 4
B b7+9+11
6
E b 9 M7
j
F 9 M7+11 F m7add 4 Eb C 6M7-9 C 7-9-13

j j j
95 S, A, T C 7-9-13

& Œ ‰ j b œ n œ b œ œ n œœ .. bb œœœ œœ œ. b œœ œœ
bœ œ b œ n œ œ - n b œœ b œœ œœ œ. >
œ b bn ˙˙˙ ... # œœ- .. >
œ œ bœ˙œ . b b ˙˙
F fl â -
- T, Bar. ä œœ œœ
bœ œ œ œœ .. b œœ œœ # n œœ ..
‰ b œj
Saxes
? Œ œ b œ n œ œ J œœ œ ˙˙ ..
œ J b ˙˙ .. J
6
C 9 M7
fl J
j
6
Db D b 9 M7

& œœœ ... b œ œœœ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

œ-œ. b b œœœœ œœ
-
Tpts.

F j
? n œœ .. b œœ œœ
∑ ∑ ∑ ∑ ∑
b œœ- ..
b œ œ
œ- œ
Tbns.

j ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
& œ- . bœ œ
Gtr.
-
bœ b œ b œ- œ bœ.
? b œ- œ̆ œj œ ˙. j
bœ œ b˙. ˙ œ œ
Bass
J â
j F ˘ >
œ. ‰ œ œj œ
ã ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
œ œ
D. S.
F

In bar 95 the flugelhorns and first two trombones approach The saxophone voicings in bars 97-102 are exactly the
the D b chord chromatically, parallel to the melody, creating same as the piano voicings beginning in bar 49. The switch
a powerful tension that resolves to the principal harmony in from brass back to saxophones is practical for two reasons.
the middle
Nella misuraof95the bar. The isaxophones
i flicorni develop the
due primi tromboni ascend-
approdano First, the dei
I voicing register of thenelle
sassofoni melody
misureis adabit97low forsono
a 102 full brass
esat-
ing half step at the
cromaticamente end of the
all’accordo di D b , inphrase
brass modo into a sweeping
parallelo rispetto section harmonization,
tamente gli stessi di quellianddel
I didn’t
piano want the level
a partire daofbattuta
inten-
scalar
alla line thatcreando
melodia, connects to the
così unanext phrasediofgrande
tensione the melody in
impatto sityIl that
49. woulddel
passaggio result
temafrom a brass
di nuovo harmonization
dagli in the
ottoni ai sassofoni
bar si96.
che The Enell’armonia
risolve natural addsprincipale
another ascending
a metà dellahalfmisura.
step to I next higher
funziona per octave. Second,
due ragioni. In Iprimo
intended
luogoto perché
follow the theme
il registro
the line and
sassofoni provides
invece a chromatic
sviluppano push as
il semitono well. In general,
ascendente alla fine with
del tema a full
è unensemble interlude
po’ basso with the brass as the
per un’armonizzazione di lead
tuttasec-
la
chromatic
della motion
frase degli in the
ottoni indirection
un veloceofea impetuoso
moving lineframmen-
intensi- tion, which
sezione would
di ottoni, be much
e volevo more
evitare effectivelivello
l’eccessivo after the brass
di inten-
fiesscalare
to the feeling
che siofconnette
the motion.
alla successiva frase del tema nella have
sità chenot been heard
sarebbe for armonizzando
risultato a few bars. gli ottoni all’ottava
misura 96. Il Mi naturale aggiunge un altro semitono ascen- superiore. In secondo luogo, era mia intenzione far seguire
dente alla linea e conferisce un’ulteriore spinta cromatica. In al tema un interludio a pieno organico con la sezione de-
generale, un movimento cromatico che procede nella stessa gli ottoni in prima linea, cosa che sarebbe stata molto più
direzione dell’intera linea melodica non fa altro che accresce- efficace se preceduta da alcune misure di pausa da parte di
re la sensazione di movimento. questi ultimi.

61 61
 Elegy
Elegy

Em7-5
Em 9 Fm9 A Fm7-5
Bb B b 7-9-13
j
101 105

bœ bœ ‰ Œ Œ ‰ j bœ nœ bœ. œ ‰
bœ bœ œ œ
S, A
&
3

œœœ b œœœ œ-œ b œœ b b œœœ .. ˙˙˙ ... ˙˙˙ > J

# n -œœœ - fl >.
f f
œ b œ œœ b œ bÍ œ. ˙. ˙ ‰ bœ bœ œ œ
bœ n >œ b œ . œ
Saxes
? œ
cresc.

bœ ‰ œ. Œ Œ J ‰
3

˙. ˙ J
T, T, Bar.

œ œ œ J
ä j ä
6 6
B b 7alt. C b 9 M7+11

œ ˘œ
6
G b 9 M7
j
G 9 M7+11

∑ ∑ ‰ j bœ b œ b œ b œ- b bn œœœœ b œœœœ œœœœ b bb b œœœœ bb œœœœ b bb b œœœœ b bbœœœœ .... œœœœ b bbœœœœ bb œœœœœ # nn # œœœœ
Unison

& bœ bœ nœ bœ J œ œ œ b œ œ bœ œ.
J J #œ
Tpts.

F f fl fl â
j bœ b œ b œ b œ- b # n œ˘œœ b bœäœ œœ b
œ b b œäœ ..
œ œœ b bœ˘œ b b œ˘œ n n œäœ
cresc.

‰bœ bœ nœ bœ b œ œ b œ
? ∑ ∑ J b œ bœ œ b œ b b œœ .. œœ b b œœ b œ n œ
1-3

J J J bœ nœ
J
Tbns.

√ ä
b œ b œ b œ- n ˘œ Jœ - äœ . œ̆ b ˘œ
∑ ∑ ‰ j bœ œ bœ œ bœ œ
J # äœ
(w/Brass)
Gtr. & bœ bœ nœ bœ J J J
F f
- b ˘œ n œ- # ˘œ äœ äœ .
cresc.

? œ œ œ- œ œ # œ œ œ̆ # ˘œ äœ
‰ bœ. ’ ’ ’ ’ J J J
Bb Pedal

J J
â
Bass
3
˘ > -j f ˘ >j -j > j ˘ ˘ >j
‰ Œ œ œ œ
cresc.

œ œ. œ œ.
3

ã ’ ’ ’ ’’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
D. S.
cresc. f

In working out an interlude that would set up the impro- beat two of bar 105 the flugelhorns and trombones move in
vised piano solo, the first thing that seemed effective was to contrary motion, resulting in a passing harmony of C b6
Nel lavorare a un binterludio
above D b6, both of which are diatonic in the C b Lydian
che avrebbe dovuto introdurre nona dell’armonia principale è simile a quello che troviamo
sustain the final B 7 chord of the theme and delay the reso-
lution to C bM7 until the beginning ofla the
l’assolo improvvisato di pianoforte, prima cosa cheI no-
interlude. sem- nelle
scale. misure 89 e 91. Sul secondo movimento della battuta
brava that
ticed funzionare
this gave erathe C bM7dichord
quella sostenere l’accordodiff
a completely finale
erent del 105 Th flicorni
e leadeline
tromboni
in bars si 105muovono
and 1066per moto
simply contrario,
continues downcre-
tema di B b 7 e ritardare la risoluzione in C b M7 fino all’inizio ando un’armonia di passaggio di C b sopra a un D b 6, i quali
meaning as a new starting point, rather than simply a brief in whole steps, relating to the descending whole step at the
dell’interludio. Mi sembrava b
surprise on the way back to Ache questo
minor. Of potesse
course, dare all’ac-
the piece sono però entrambi
beginning of the B diatonici
section ofdella scala diinDo
the theme barslidia.
41 and 89.
cordo b
will getdibackC to un the ruolo
key ofcompletamente
A minor for thedifferente, piano solo,quello La linea Iprincipale
found thepresente nelle misure
moving105 the eharmony
106 conti-
M7
but However, idea of simply in
di
not before an unexpected exploration of furtherquello
punto di partenza, anziché semplicemente avenuesdi una
of nua discendendo per toni interi, analogamente
parallel whole steps to be too predictable and harmonically alla equiva-
breve
musical sorpresa
developmentprima suggested
di tornareby al theLa minore.
thematicNaturalmen-
content. lente
blanddiscesa che to
in relation si trova
what had all’inizio della
occurred in sezione
the pieceBup deltotema
this
te, Th
il brano
e unison tornerà
brass nella
pickup tonalità di La minore
is developed from the perB ilme-
solo alle battute 41 e 89. Ho notato che l’idea di
point. After experimenting with other possible harmonic so- muovere sempli-
di piano,
lodic minor mascale,
non with
prima (C b)inaspettatamente
thediBaver as the target note esplorato
on beat cemente
lutions Il’armonia
noticed that a G b major
in parallelo per chord
toni interi risultava essere
complemented the
ulteriori strade di sviluppo
two of bar 104. This creates a colorful musicale suggerite
extension dal of the B b
contenuto E b in the melody and resulted in contrary motion toa the
troppo prevedibile e armonicamente debole rispetto quan-
G
tematico.
altered dominant voicing of the saxophones. The top line of toLydian
era successo
voicing nelat thebrano endfino a questo
of bar 106. Th punto. Dopo just
is provided aver
theIlfipickup
rst threeall’unisono degliisottoni
brass voicings actually si sviluppa
the end ofsullathe scala
theme, mi- sperimentato
enough harmonic altre possibili
variety tosoluzioni
change the armoniche
predictableho realizza-
parallel
nore melodica di Si, con il Si (Do b
but delayed by two bars. The final note, E , is treated mere-si-
) come b nota di arrivo tomotion
che uninto accordo di G b maggiore avrebbe completato
a more colorful harmonic twist, to be developed il Mi b
tuata
ly as asul secondo
brief lower movimento
neighbor tone della
to themisuraF, so104. Questo crea
the surprise of della melodia creando un moto contrario
sequentially throughout the interlude. The saxophone mo- con il voicing di G
una
the deceptive C b is sustained
colorita estensione
M7 del voicing dei sassofoni
for nearly sull’accordo
two measures. The lidio allabars
tive in fine105
della
andmisura
106 is 106. Ciò ha assicurato
an abbreviated variant ofabbastan-
the line
dibdominante
C Lydian brassalteratovoicingdithatB b . anticipates
La linea più baracuta
105 dei primiuptre
is made zafrom
varietà armonica da cambiare il prevedibile
bars 90 and 91. It ends with a half step approach to the movimento
voicing bdegli ottoni
of a D chord above the C
6 è in realtàb la
add9 fine
of the trombones. This usedi
del tema, ma ritardata parallelo in un of
major seventh intreccio
the brass armonico più ricco,
chord, once again da sviluppare
emphasizing
due misure. La nota finale,
of harmonic upper structures based il Mi b , è trattata
on the semplicemente
ninth of the inthemodo sequenziale lungo
main interval of the A sections. tutto l’interludio. Il motivo dei
come unaharmony
principal nota di volta inferiore
is similar to that delinFa,bars cosicché
89 andla91.sorpresa
On sassofoni alle misure 105 e 106 è una variante più conden-
della cadenza di inganno verso C b M7 è sostenuta per quasi due sata della linea presente dalla misura 90 alla 91. Finisce con
misure. Il C b lidio con cui i voicing degli ottoni anticipano la un approccio di semitono alla settima maggiore dell’accordo
battuta 105 è composto da un D b 6 sopra un C b add9 dei trom- degli ottoni, enfatizzando ancora una volta l’intervallo prin-
boni. Tale uso di strutture armoniche superiori costruite sulla cipale delle sezioni A.

62 62
 Elegy
Elegy

>
j œ œ œ # œ >œ # œ œ . œ œ œ œ œ œJ œ .
107
& Œ ‰ ‰ Œ œ œ̆ œ bœ œ. ˙.
œ bœ œ
J
> F p
>œ # œ œ . œ œ œ œ œ Jœ œ . œ̆
œ œ œ œ #œ œ bœ œ. ˙.
Saxes
? Œ ‰ ‰ Œ
bœ œ
œ J
J
j
6 6
E b 9 M7+11
j
6 6
D 9 M7 D b 9 M7+11
j j
E 9M7+11-9 E 7alt.

& œœœœ # œœœœœ # œœœœ œœœœ # # œœœœ .... œœ # œœ œ

œœœ # # œœœ œœœœ nn œœœœ œœ b b œœœ œœ b œœj œœ .. j
œœœœ œœœœ ... b b œœœœ b b œœœœ .. n œœœœ œœœœ ˙˙˙ ..
œ #œ œ #œ . œ œœœ b œœ œœœ b œœœ œœœ ... œ œ .. œ b b œ- .. œ œ ˙˙ ..
Tpts.

â fl fl
# œ ä œ œ˘œ # œœ
âj j â j â dim. fl F . >j p
? œœ # œœ œœœ ...
œ œ
œ œ œ bnœ
œœ œ
œ
œ œ œ
œœ b œœ ... œœ œœ ... b œœ b b b œœœ .. n œœœ œœœ
œ bœ . b œ
˙ ..
˙˙ .
œ œ œ. œ œ œ bœ œ œ bœ. œ b œ bœ n œ- . œ œ ˙.
J J
Tbns.

fl â â â fl >
√
œ -
ä ˘ j j
œ b œ œ œj œ .
j
& œ # œ œJ n œ . J
œ # œ œ̆ œ
- â
œ œ. œ œ- . >œ œ ˙.
â â fl
Gtr.
F
∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Solo E 7+9-13

& ’’’
Pno
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ’’’

äœ . œ œ̆ œ̆ b äœ
? œ œ- J œ b œ-
j b äœ . œ b äœ . b ˘œ n œ- . j
Bass
J J J œ> œ ˙.
-j > j ˘ ˘ > j -j > j > ˘ F
-
dim.

œ. œ. œ œ. œ >
ã ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ Û Û Û Û |.
œ œ œ œ œ œ œ œ
D. S.
dim. F

After continuing the sequence of the 2-bar brass phrase ments to work with here, I shadowed the resolution of the
from C b major to G and E b major, two things occurred to major to minor seventh (E b to D) with the major sixth to
Dopo aver proseguito la sequenza della frase degli ottoni di
me. First, I had subconsciously retraced the descent by ma-
zione si concludeva con la nona aumentata
the lowered sixth or thirteenth (D b to C).
di E7 nella linea
Such chromatic
2jormisure
thirdsdal C b in
heard maggiore
the openingal G tonal b maggiore, mi sono
e al Ecenters of the A sec- principale.
colorationsAvendo qui a disposizione
of dominant un numero
seventh harmonies maggiore
are prominent
reso
tionsconto di due
(A minor to cose.
F minorIn primoin the luogo, avevo
first eight inconscia-
bars, and F diinstrumenti
the slow con cui lavorare,
movement of the hofirstoffuscato
symphony la risoluzione
of Dmitry
b Re) con
minor to D b in the second eight). Second, I remembered
mente riproposto la discesa per terze maggiori che si può dalla
Shostakovich, and have been used extensively aby
settima maggiore a quella minore (da Mi Clare
ascoltare nei centri tonali di apertura
that the E7 chord at the end of the introduction had beendelle sezioni A (da La il Fischer,
passaggio contemporaneo dalla sesta maggiore
who cited that particular symphony as the source in a quella
minore
approached a Fa from
minore E b chord.
an nelle primeI also
ottorealized
battute,thate dabyFacon-mi- minore
which ohetredicesima (da Re b asuch
initially discovered Do).sounds.
QuesteHerbie
colorature cro-
Hancock
nore a Re b nelle seconde otto). In secondo luogo, mi sono matiche
tinuing the whole step descent of the lead line, I would has credited Clare’s legendary vocal arrangements for evi-
delle armonie di settima di dominante sono the
ricordato
reach the che l’accordo
lowered ninthdi of EE7 alla
7
(F). fine
Becausedell’introduzione
of the low regis- era denti nel in
Hi-Lo’s movimento
the 1950s lento della infl
as a major primauencesinfonia
on hisdiharmonic
Dmitry
b . Inoltre ho realizzato
ter, I harmonized the last note in bar 110 with a D b major
stato preceduto da un accordo di E Shostakovich,
conception. e anche Clare Fischer ne ha fatto un vasto
che
chord instead of Blab, discesa
continuando per toniwould
as the sequence interi have
dellacontinued.
linea prin- uso, riconoscendo in quellaproceeds
As the brass sequence particolare sinfoniafrom
downward la fonte del-
bar 105,
However, the movement of the E b Lydian voicing atditheE
cipale, avrei raggiunto la nona minore dell’accordo lathe
scoperta di quel tipo di suono. Herbie Hancock ha rico-
7
saxophone lines move upward, with the first and last
(Fa). A causa
beginning of del
barregistro
110 to troppo basso, ho
the E altered armonizzato
dominant chordl’ul-
in nosciuto
note of che
eachi leggendari
saxophone arrangiamenti
line joining thevocali di Clare
last note per
of each
tima nota della misura 110
bar 111 is the main harmonic resolution. con un accordo di D b maggiore glibrass
Hi-Lo’s negli
phrase andanni
the ’50
firsthanno
note ofinfluenzato
the next. Th enormemente
e saxophone
invece
Thediend b , sul
unofB the quale laseemed
interlude progressione
like theavrebbe
right place dovuto
for laline
propria concezione armonica.
eventually joins the lead flugelhorn line in bar 111.
continuare. A ogni modo, il movimento
another dissonant approach to an altered dominant seventh dal voicing di E b Quando la sequenza degli ottoni procede discendendo dal-
lidio,
voicing,chelike
si trova
the ones all’inizio
used indellabarsmisura
52 and 110, all’accordo
56. Since the mel-di la misura 105, le linee dei sassofoni si muovono ascendendo,
dominante alterato di E di misura
ody in bar 56 had moved from G to F on the altered 111 costituisce la princi-
E7 con la prima e l’ultima nota di ogni frase dei sassofoni che si
pale risoluzione armonica.
chord, I decided to do the opposite at the end of the inter- sovrappone con l’ultima nota di ogni frase degli ottoni e con
La fine
lude, dell’interludio
especially since the mi sembrava ilhad
introduction posto
alsogiusto
endedper withun la prima di quella successiva. Infine, la linea dei sassofoni si
altro approccio
the raised ninth of dissonante
E in the lead
7 versovoice.
un voicing
Havingdimore dominante
instru- unisce con la linea principale dei flicorni nella misura 111.
alterato, come quelli usati alle battute 52 e 56. Dato che la
melodia nella misura 56 si muove da un Sol a un Fa sull’ac-
cordo alterato di E7, per la fine dell’interludio ho deciso di
fare l’opposto, in particolar modo perché anche l’introdu-

63 63
 Elegy
Elegy

113
G # 7-9-13 C # 11-5 F # 7-5 -9

& .. ’ ’ ’
Am9 C 7+9-13 F m9 M7 B M9 C 7-9-13

’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

? .. ’ ’ ’
Pno

’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
G # 7-9-13 C # 11-5 F # 7-5 -9
? .. ’ ’ ’
Am9 C 7+9-13 F m9 M7 B M9 C 7-9-13

Bass ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

D. S. ã .. ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
ª ª
6 6
121 F m9 M7 A b 7-9-13 D b 9 + 11 G 7-9-13 C m 9 +11 F7+9+11 Bb M 9 1. E 7-9 2. A 7-9

& ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ .. ’ ’ ’
Pno
? ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ .. ’ ’ ’
6 6
F m9 M7 A b 7-9-13 D b 9 + 11 C m 9 +11 F7+9+11 Bb M9 E 7-9 A 7-9

? ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ .. ’ ’ ’
G 7-9-13

Bass

D. S. ã ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ .. ’ ’ ’
ª ª
130 Ab M9 G 7-9-13 Gb M9 F7+9+11 B b m9 M7 D 7+9-13 Db M9 C 7-9-13

&’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

?’ ’ ’
Pno

’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
Ab M9 G 7-9-13 Gb M9 F7+9+11 B b m9 M7 D 7+9-13 Db M9 C 7-9-13

?’ ’ ’
Bass ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

D. S. ã ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
ª ª
138 Fm9 B b 7-9-13 G m7 C 7-9 Fm9 B b 7-9-13

&’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
Pno
?’
’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
Fm9 B b 7-9-13 G m7 C 7-9 Fm9 B b 7-9-13

?’
Bass ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

D. S. ã ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

64 64
 Elegy
Elegy

2 2
144 B 9 B 6 M7+11

& Œ ‰ #œ.
# ## ˙˙˙ ... « «
# # œœ ..
-
T, Bar. p -
S, A, T

Œ ‰ 2 2
cresc.
Saxes
? ˙ #œ. # ˙˙ . « «
. .
p
∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ‰ j bœ bœ bœ nœ
œ bœ bœ bœ bœ bœ bœ nœ
Trumpets 1, 2 3

&
bœ bœ bœ
Tpts.
3-5 œ
- 2 2 >
? Œ # # œœ ... # ## ˙˙˙ ... F
‰ # œ
in stand

« «
p ˙. p ˙.
Tbns.
cresc.

Gtr. & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
6
B 9 +11 (end solo)

& ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
Pno
? ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
6

? ’
B 9 +11

Bass ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
Œ ‰ œ. 2 2
cresc.

w.
sticks

D. S. ã ’ ’ ’ ’ ’ ’ « «
cresc.

By extending the B Lydian chord for nearly seven bars of The 2-bar vamp at bar 144 recalls the rhythm of the
this 8-bar extension,
Estendendo, a new
a battuta 144,event in the piece
la durata begins where
dell’accordo di Si opening phrases
L’ostinato di dueof misure
the A and B sections
a battuta 144 of the theme.
richiama The
il ritmo
lidio per quasi sette delle 8 misure complessive, neltobrano
the last two bars of the chorus were expected, similar the transparent sound of the quartal voicings in the middle
delle frasi di apertura delle sezioni A e B del tema. Il suono regis-
2-bar brassunpickup
comincia nuovotoevento
the interlude
dove ciat sibaraspetterebbero
105. Starting ale ter at a quiet
trasparente dei dynamic level adds
voicing quartali nelcolor without
registro overpower-
medio con un
new phrase
ultime in an unexpected
due battute del chorus, place is an effect
analogamente al that
pickupwasdi ing the
livello piano solo.
di dinamica The rapid
contenuto ascending
aggiunge Lydian
colore senzascale in the
sovrastare
often used by Duke Ellington, beginning as early
due misure degli ottoni che porta all’interludio a battuta as the fl ugelhorns at bar 149 leads to a forceful 2-bar set
il solo di piano. La veloce scala lidia ascendente dei flicorni up for an
groundbreaking 1937 composition, Diminuendo
105. Cominciare una nuova frase in un punto inaspettato and Cre- exchange between the ensemble and piano,
nella misura 149 conduce a un’impetuosa preparazione di eff ectively con-
scendo
era un in Blue. spesso usato da Duke Ellington, sin dalla
effetto cluding
due misuretheper
piano’s
uno fiscambio
rst improvised solo section.
tra l’orchestra e il piano, che
sua innovativa composizione del 1937, Diminuendo and conclude efficacemente la prima sezione del solo improvvisato
Crescendo in Blue. di piano.

65 65
 Elegy
Elegy

T T{ T
152

> j >
150
Œ Œ ‰œ œ œ b œ œ œ .. ‰ bœ ‰ œ bœ œ
S, A
& J œ # >œ œ ˙
œ bœ
œ >œ œ ˙ J œ
f >
T T{ T
T, T, Bar.>
œ œ œ bœ œ œ > > >œ bœ œ
bœ œ bœ > ˙
Saxes
? Œ Œ ‰J œ .. # œ œ ˙ ‰ J œ œœ ‰ J œ
j
6

ä j
6

- ˘
G # 7alt.

bbœœœœ œœœœ ‰ œœœœ .... ˙˙ ..

B 9 M7+11 E 7+9-13 A m 9M7+11 B 7+9-13 F m 9 +11 G 7alt.

n œ bœ ˙
C 7+9-13

b
& œ œ œ. ˙˙˙ ... .. Œ ‰ # # œœœœ Œ n b œœœœ b bn œœœœ ˙˙˙˙ Œ ‰ b n œœœœ Œ bœ nœ
b b b œœœœ n # n n œœœœ
˙˙
˙˙˙
#œ - Í> œ - >
Tpts.

f Í f fl˘ f˘ fl Í
open - ˘ n äœ . ˙ œœ b b œœ ˙˙ # œœœ- # œ>œœ
# œ œ
? # # œœœ œœœ ‰ b n œœ .. ˙˙ ... .. Œ
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œ- œ> ˙
Tbns.

T { J T>
>œ œ œ bœ œ œ b >œ T œ b œ œ bœ œ
œ .. # >œ œ ˙ >œ œ ˙
Œ Œ ‰J ‰ J œ ‰ J œ
(w/Saxes)

Gtr. &
f

& ∑ ∑ .. ∑ ∑ ∑ ∑
Pno
? ∑ ∑ .. ∑ ∑ ∑ ∑

? .. œ bœ ˙ œœ
œ- œ ‰ œ. œ œ #œ ˙ œ œ œ œ #œ œ
f - fl˘
Bass

â> ˘ - > ˘ - >

œ œ ‰ œ. Œ ‰ œj Œ Œ ‰ œj Œ
ã ’ ’ ’ ’ ’ ’ .. ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
œ œ w œ œ w
D. S.
f

La maggior parte dei voicing degli ottoni nelle misure 152- sta idea di base viene proseguita fino a tutta la misura 160.
160
Mostcontiene accordi
of the brass con struttura
voicings superiorecontain
in bars 152-160 a quattro voci
four- Le scale pentatoniche
through bar 160. Major, maggiori,
minorminori e alterate
and altered possono
pentatonic
per i flicorni, con la voce principale raddoppiata
note upper structure chords in the flugelhorns with the lead all’ottava. essere fruttuose fonti per seducenti melodie
scales can be fruitful sources for colorful melodies in rela-in relazione alle
Nella
doubled battuta
at the153 i flicorni
octave. In bar rafforzano
153 the la dissonanza
flugelhorn dell’in-
voicings armonizzazioni che racchiudono in sé il suono
tion to the harmonies that convey the sound of these scales. di tali scale.
tervallo
strengthen di the
settima
majormaggiore nei tromboni
seventh dissonance tra trombones
in the la terza e la La
Thscala melodica
e F melodic minore
minor di which
scale, Fa, checonveys
esprimetheil sound
suono of di an
un
nona aumentata degli accordi di settima
between the third and raised ninth of the dominant seventh di dominante, ag- accordo di dominante alterato di E, contiene
E altered dominant chord, contains the notes of the B ma- le note b delle
giungendo la tonica, la settima e la tredicesima
chords, filling this in with the root, seventh and lowered minore degli scale
jor andpentatoniche di Si b maggiore
F minor pentatonic scales. eTh die Fa minore.1-2-3-5-6
common Il comu-
accordi.
thirteenth Laofvoce principale
the chords. Thedegli
lead ottoni mantiene
brass voice le tensioni
maintains ma- ne pattern
scale 1-2-3-5-6
pattern della scala to
may be transposed puòtheessere
other trasposto
tones of the negli
F
degli intervalli di settima maggiore con
jor seventh tensions with the main saxophone note in bars la nota principale altri gradi della scala minore melodica di Fa
melodic minor scale to find altered pentatonic scales that per trovare scale
dei
152sassofoni
and 154. nelle misure 152 e 154. pentatoniche
would complement alterate the
che sound
possano of essere complementari
an E altered dominantal
Le
Thlinee a ottava
e octave lines dei
of sassofoni
the saxophonessono qui areil the
principale
main the- con- suono
chord.di un accordo di dominante alterato di E.
tenuto tematico.
matic content. ThLe note della
e melody notesmelodia
of the fidella prima,
rst, third andterza
fifth e Il Th
pickup
e pickupdellatobattuta
bar 154 154
comesderiva
from dallathescala
scaledelof voicing
the C
quinta
measures battuta
of thedel temaaresono
theme the ifocal
puntipoints.
focali.Th Queste diven-
ese become dialtered
dominante alterato
dominant voicing, Ddi Do, bRe b minore
melodic melodico,
minor, again ancora
with a
tano le note finali di frasi melodicamente
the final notes of more melodically active phrases that are più articolate che con una nota di passaggio cromatico. Il pickup
chromatic passing tone. The pickup to bar 156 comes from che porta alla
vengono
developedsviluppate
from pickup dal materiale
material. musicale
The pickup del pickup.
to bar 152 Il pi- battuta
the scale 156ofderiva # altered
the Gdalla scala dominant,
dell’accordoA di dominante
melodic minor, al-
ckup alla battuta
uses notes from the 152Busab pentatonic
note dallascale,
scala including
pentatonica di Si b ,
a chro- terato
with di #
oneGchromatic
, La minore melodico,
passing tone.con Theuna lownota
C, di passaggio
a common
includendo
matic passingunatone, nota
in adidescending
passaggioline.cromatica,
Following in this
una des-
linea cromatica.
tone in both Il Do basso, nota
dominant chordscomune #) furthergli
(C andinGentrambi accordi
connects
discendente.
cent, the leapSeguendo
from the tale lowdiscesa,
C to the il salto
ascendingdal Do halfbasso
stepal dithese
dominante (C e As
two phrases. #
G in) collega
the themeulteriormente
itself, theselesaxophone
due frasi.
D #-E draws
semitono ascendente
attention Re to #these
-Mi pone
notesattenzione
from the theme verso tali
by thenote Come nel tema stesso,
lines gradually ascend queste
from Dlinee# in bar
dei sassofoni
152 to G salgono
in bar 156.gra-
sudden
del temachange
per viaindell’improvviso
direction. Thiscambio basic idea is continued
di direzione. Que- dualmente dal Re # nella battuta 152 al Sol nella battuta 156.

66 66
 Elegy
Elegy

> >
‰ n   Jœ œ œ œ œ # œ œ
156 3

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n œ- b œœœ
3

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Saxes

‰ J \
\
\ ∑
B b13+11

# œ- >œ # œäœœ ...

3 3
C # m11-5 C m11-5 C # m11-5 F #7 alt. (add M7)
6

n œ # ˘œ ä
6 M7

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G 13-9+11 F m 9 M7

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B9 C 7alt.

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Gtr. & ‰ J \ ∑
3 3

F m9 M7 A b 7-9-13

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Pno
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F m9 M7

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Bass
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‰ œ ‰ œ. ‰ œ ‰ œ (Piano solo)

ã ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’’’ ’’’
œ œ œ œ w œ œ
D. S.

La misura 156 continua la tensione dell’intervallo di set- nella battuta 157 enfatizza il completamento di questo rife-
tima
Bar 156maggiore
continuestra lathevoce
major al seventh
canto degli tension ottoni e la nota
between the rimento
motivicalreference.
motivo. La Thchitarra
e guitar aggiunge
adds colorcolore
to thealla linea dei
saxophone
principale dei sassofoni. Nella battuta
lead brass voice and the main saxophone note. In bar 157 157 gli ottoni rag- sassofoni durante questa
line throughout this section. sezione.
giungono il penultimo accordo nella loro
the brass reach the penultimate chord in their gradual as- graduale salita, un LaThbrusca
e sharpdiscesa
descent nella linea
in the blues
blues linedei sassofoni
of the saxophonesverso to
il
accordo # altered dominant
tenuto di Fdominante alterato dichord #
F con unaa settima battere della battuta 158 underscores
sottolinea l’accordo culminante
cent, a sustained with major the downbeat of bar 158 the climactic chord of
maggiore
seventh in the flugelhorns. This major seventh reinforcesla
aggiunta nei flicorni. Questa settima rafforza della sezione ascendente degli ottoni. Sebbene
the ascending brass section. Although I used the chord io abbiasym-
usa-
prima
the firstnota
notedelofsassofono in questa
the saxophone linemisura,
in thisil measure,
quinto grado the tobolla sigla B
13+11 b
B b /B to clarify the specific notes in this structure,
13+11
/B dell’accordo, per chiarificare le note spe-
abbassato
lowered finella temporanea
fth degree tonalità musicale:
in the temporary key of the Si maggiore.
music: B cifiche in questa
the chord is reallystruttura,
a variantl’accordo
of B ,èdelaying
0 M7 in realtà the
unacomplete
variante
Come
major.menzionato
As mentioned precedentemente,
earlier, blue notes le blue
in thenote
keynella to-
of the diresolution
B0M7, che to ritarda la completa risoluzione in
B major until the saxophones resolve their FSi maggiore
nalità musicale possono permettere l’utilizzo
music can allow for the inclusion of extremely dissonant di note non finché
natural to F#. In bars
i sassofoni non 158-160
risolvonothe il saxophones
loro Fa naturale Fa # .
ascendingrad-
armoniche
non-harmonic estremamente
tones in chorddissonanti
voicingsneiand voicing degli accor-
melodies, pro- Nelle
ually,battute
in contraryda 158motion
a 160 itosassofoni salgono brass
the descending gradualmen-
chords.
di e nelle
vided thatmelodie,
they arepurché
resolved siano
in arisolte
convincingin maniera
manner. convin-
Be- te,Thine movimento
final saxophone contrario
octavesrispetto
continue aglithe
accordi
stepwisediscenden-
motion
cente. Notiamo che, oltre al fatto che la
side the fact that the saxophone line in bar 157 is a con- linea dei sassofoni ti from
deglibar ottoni.
156, Le ottavethe
joining finali
brassdei
in sassofoni continuano
the concluding F tonicil
nella
vincingbattuta
blues157 è unathat
melody convincente
resolves to melodia
the fifth blues che B
of the ri- movimento per grado a partire da battuta
minor chord that leads to a continuation of the piano solo. 156, unendosi
solve
majorsulla
tonicquinta
chorddell’accordo
in the next bar,di tonica
the leap maggiore
up from #
diFB nella
and agli ottoni nel conclusivo accordo di tonica minore di F che
battuta
G in bar successiva,
156 to the il salto dal Fain
F natural # e bar
Sol 157nellareturns
misurato156 theal conduce a una continuazione del solo di piano.
Fa naturale nella battuta 157 ripropone il
opening three-note motive of the theme for the first time motivo di tre note
di
in apertura
this section del of
tema, per la In
the piece. prima
bars volta
152 and in questa
154 only sezione
the
del brano. half
ascending Poichéstepnelle battuteso152
was heard, thate the
154dissonance
veniva percepito
of the
F natural
solo in barascendente,
il semitono 157 emphasizes the completion
la dissonanza of this
del Fa naturale

67 67
 Elegy
Elegy

6 6
162 D b 9 + 11 G 7-9-13 C m 9 +11 F7+9+11 Bb M 9 1. E 7-9

&’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ..
Pno
?’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ..
6 6
D b 9 + 11 Bb M 9

?’
G 7-9-13 C m 9 +11 F7+9+11 E 7-9

Bass ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ..

D. S. ã ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ..

ª ª

2. A 7-9 169 A b M 9 G 7-9-13 Gb M 9 F7+9+11 B b m9 M7 D 7+9-13

&’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
Pno
?
’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
Ab M9 G 7-9-13 Gb M9 F7+9+11 B b m9 M7 D 7+9-13

?
A 7-9

Bass ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

D. S. ã ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

ª ª

175 Db M9 C 7-9-13 Fm9 B b 7-9-13 G m7 C 7-9

&’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
Pno
?’
’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
Db M9 C 7-9-13 Fm9 B b 7-9-13 G m7
?’
C 7-9

Bass ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

D. S. ã ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

Il
Thmoto discendente
e manner in which dei sassofoni adescent
the saxophone battutain151bar costruisce
151 sets Nella
In the sezione B conclusiva
concluding B sectiondelofsolo
thedipiano
piano, è l’accordo
solo, it is the
eupaggiunge
and addsenfasi
emphasisalla to
graduale ascesaascent
the gradual delle of
battute da 152 a
bars 152-158 diB bB7 bchord
7
che viene
that isesteso
extendedinvece che quello
instead di .BTh
of BM7+11 M7+11
. Questo
is leads ef-
158 e ancora richiama il principio del T’ai Chi
again recalls the basic principle of T’ai Chi mentioned ear- precedente- porta a una ripresa dell’interludio di battuta 105,
fectively to a reprise of the interlude from bar 105, which che comin-
mente esposto:
lier: if you wantsetovuoi
go up,salire,
firstdevi prima scendere.
go down. The powerIl ofpotere
an cia sul Bon
begins B. Alla. fine
M7+11 M7+11
At thedell’interludio, l’accordothe
end of the interlude alterato
altereddiEE77
di un gestogesture,
ascending ascendente,
then, allora,
can be può essereifrafforzato
increased it followssea des-
segue èchord
prolungato una misura
is sustained one bar in longer
più chethan
precedentemente,
earlier, preparing prepa-
the
un gestogesture,
cending discendente,
and vice e viceversa. In musica,
versa. In music, as income in ogni
everything, rando
listener l’ascoltatore al ritorno
for the return of the del temaatnella
theme battuta 194.
bar 194.
opposites
cosa, that are
gli opposti cheoften assumed to
si presumono be frequentemente
essere contradictory orin
conflicting are oactually
contraddizione complementary.
in conflitto, Thecomplementari.
sono in realtà potential of
applying
Il thisdell’applicare
potenziale basic principle to all
questo aspectsprincipio
basilare of music, bothgli
a tutti
writtendella
aspetti and improvised, is limitless.
musica, sia scritta che improvvisata, è infinito.

68 68
 Elegy
Elegy

j
181 185

& ∑ ∑ ∑ ∑ Œ ‰ j bœ nœ bœ. œ ‰
bœ bœ œ œ
S, A

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‰ bœ bœ œ
Saxes
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T, T, Bar.
J J ‰
J
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& ∑ Œ Œ œ b œœ œœœ n b œœœœ b b b œœœœ ... b œœœœœ b bbœœœœœ b n œœœœœ œœœœ œœœ b b œœ b œœœ b b b œœœ b b œœœ .. œœœœ b bbœœœœ bb œœœœœ n # œ
œ
# n # œœœ
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- J J
P â
Gtr.

Fm7-5
cresc. f
F m7 Bb
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Pno
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b ˘œ œ #œ
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J J
F m7

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Bass

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D. S.

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ª ª

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œ œ œ œ œ œJ œ .
187
& Œ ‰ j œ̆
œ œ œ œ #œ ‰ Œ œ bœ œ
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Saxes
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œ . œœ # œœœœ n œœœ œœ b œ œœ b œœœ œœ ... œœ œœ ... b œœœ b b bb œœœ-œœ .... œœ ˙˙ .. b ˙˙˙˙ ...
Tpts.

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Bass
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œ œ œ œ œ œ œ œ
D. S.
dim. F dim.

69 69
 Elegy
Elegy

#˙ j œ. œœ # œ
194 Play 2nd time only

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Saxes

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J J
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# # œœœœ Œ Œ Œ ‰ n # œœœœœ Œ
Flugelhorns Play 2nd time only

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P - F fl˘œ
b œœ ..
Play 2nd time only b œ
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? .. ∑ Œ ‰ n . ∑ Œ #
‰ # œ. # œœ Œ Œ Œ ‰ œŒ
Tbns.
œ. #œ
J
Gtr. & .. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

b b b ˙˙˙ ... ˙. j n # ˙˙˙ œ #œ

Solo (play 1st time only)

j
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j
œœ œ . œ œ # # ˙˙ .. # # œœœ ... œœ œœ
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Pno

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J
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G # 7+5
#œ.
C #m7-5 F # 7-5
? .. ˙ œ œ #˙ œ œ
A m (2nd time as written) C 7+5 Fm

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Bass
#œ œ
P F ˘
Œ ‰ œ. Œ ‰ œ. ˘ Œ ‰ œj Œ
3 3

Œ Œ
cresc.

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brushes (Play figures 2nd time)

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œ
D. S.
P cresc. F
ª ª

œœ- # # œœ b b œœ j j b ˙ .œb œ ˙
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200
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J - n œ-œ œ˙œ . b œœ- ˙˙
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œ œœ .. b b œœœ
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P b œœ œ ˙
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Saxes

J J J

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Tpts.

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# œ- œ œ- œ œ œ. j bœ.
A b 7+5 D b M7
œ #œ œ œ.
B M7
? œ. ˙ j bœ. J
C 7+5 Fm
j
G 7+5

Bass J œ bœ œ œ œ
P
Œ Œ Œ
3

‰ œ. ‰ œ. ‰ œ.
cresc.

D. S. ã ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’’ ’ ’ ’ ’ ’’ ’ ’ ’ ’
P cresc.

70 70
 Elegy
Elegy

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œœ ~~~~~~~~~~~~ b b b >œœœ
b b œœ œ œ œ ˙˙
206 3

‰ b n œœœ.. œ- œ ∑ .. ∑
1. 2.

& œ n œ-œ n œœ b œœ
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F œœ œ- b œœ œ
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b œœ .. œœ œœ ~~~~~~~~~~~~~~ b b œœ ˙˙
Saxes
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3
J

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Tpts. & b b œœœœ Œ Œ ∑ ∑ ∑ ∑
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Tbns.
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Solo

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Pno
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E 7-9

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211

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cresc. dim.

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Bass
F
>Y . 2 2
dim.

Y.
D. S. ã @ « «
F dim.

Alla misura 194 il piano nel primo ritornello usa prevalen- accompagnati e il solo piano. Semplicemente spostando la
temente
The first itime
voicing dei194
at bar sassofoni dalleuses
the piano battute
mostly dathe
57 voicings
a 72. La nota dellaand
phones melodia nella battuta
solo piano. 222shifting
By simply un’ottava
the sopra,
melodysi note
crea
seconda volta, l’ensemble suona la seconda
of the saxophones from bars 57-72. The second time, sezione A come
the uninsottile effetto drammatico che cattura l’attenzione
bar 222 to a higher octave, a subtle dramatic effect is dell’a-
ascoltato a partire da battuta 73. Nella casella
ensemble plays the second A section as heard at bar 73. del secon-
In scoltatore appena
created that prima
grabs the delle misure
listener’s conclusive.
attention Nella bat-
just before the
do finale il piano subentra ancora col tema,
the second ending the piano takes over the theme again, con la misura tuta 224 il voicing dell’accordo B b 7
con la nona
closing measures. In bar 224 the voicing of the B chord b
minore
7 nel
211
withche
barriporta alla sezione
211 returning B come
to the ascoltata
B section da battuta
as heard 41,
at bar 41, registro grave fornisce una sonorità completamente
with the lowered ninth in the low register lends a complete- nuova
ma
but now with bass and drums accompaniment. The pieceIl
ora con accompagnamento del basso e della batteria. inlyquesta, altrimenti
fresh sonority familiare,
to this sonorità.
otherwise familiar harmony.
brano
closes siwith
chiude con
a final uno scambio
exchange betweenfinale tra i sassofonisaxo-
unaccompanied non

71 71
 Elegy
Elegy

molto rit. 219 Freely

" ˙ b œœ- b œœ ~~~~~~ b b ˙˙ .. "
217 U
∑ ∑ ˙˙
U
& ˙ b ˙˙ .. -
p -
b b œœœ - ~~~~~~~~~~~~~œ˙œ . b b ˙˙
U
˙ n œœ ~~
(subtone)

" ˙˙ b˙. ˙
Saxes
? ∑ ∑ n b ˙˙ .. # # ˙˙ œ ~~~~~ "
U ~~ ~
u

b˙ " ∑ ∑ ∑ ∑ "
b bb ˙˙˙ œœ
U
& œœ œ b ˙˙
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bœ nœ b˙
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U
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U U
Bass ˙. b˙. b˙. ˙-
P p
Y. Y.
U
" Y Y. Y.
U
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y Y y
D. S.
P p
ª ª
E b m11 A 13-5 A b13+11

~ ˙.
U.
j ˙˙ .
223
& ∑ ∑ ∑
b œœ- .. b œœ œœ ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ b ˙ .
- P. π U.
p
b b œœ- ..
-
n b b œœœ œœ ~~~~~~~~~~~~~~ n n b ˙˙˙ .. ˙˙˙ ..
Saxes
? œ ~ ~ ~~
~
∑ ∑ ∑
~ ~
b œ. J
U
& ∑ ∑ ∑ ∑ Œ Œ b b œœœœœ ˙˙˙ ...
˙˙ ..
p-
Tpts.

U
? ∑ ∑ ∑ ∑ Œ Œ b b œœœ ˙˙ ..
˙.
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Tbns.
b œ-
bœ U̇.
Gtr. & ∑ ∑ ∑ ∑ Œ Œ @ @
p trem.
A b13+11

b œœ b˙ ∑ ∑ |.
Solo fill U
& œ- b ˙-˙
# œœœ b œœœ b b œœ-œ ˙˙˙ ..
.
p
œ- b ˙-
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U
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b œ- ˙.
? ∑ ∑ ∑ b œ- . œ- œ b ˙- U
Bass J b œ- ˙.
p
y. Y.
U
ã ∑ ∑ ∑ J @ @
y y Y y
D. S.
p
Per disporre
To set up theilconcluding b13+11 chord,
conclusivo Aaccordo di A bthe
13+11
, i sassofoni state
saxophones enun- no prima piano
closing del conclusivo fill di
fill. Frank piano. Frank
Chastenier Chastenier
beautifully espri-
delivers
ciano
the un’ultima
opening volta il motivo
three-note motive di oneapertura di tre
last time, note, sotto-
underscored me meravigliosamente
both sia gli aspetti
the lyrical and swinging lirici
aspects che quelli
of this tributeswing in
to Bill
lineato
by bass da basso
and e batteria.
drums. The AIl 13-5A13-5 nella battuta 226 porta alla
in bar 226 leads to the final questo
Evans,tributo a Bill
a musical heroEvans,
for bothun eroe
of us.musicale sia per lui che
pacataensemble
quiet sonorità sonority,
finale dell’ensemble,
with the brass conjoining
gli ottoni che entra-
in before the per me.

72 72