L acustica per il musicista Fondamenti fisici della musica Nuova edizione riveduta e corretta Pietro Righini RICORDIL’'EDITORE AL LETTORE Gia nel 1987 — con I’edizione corretta, aggiornata e ampliata — a questo intramontabile manualetto si @ affiancato un eccezionale contributo: una cas- setta musicale di circa quaranta minuti di durata, con ’esemplificazione dei principali fenomeni acustici, presentati nel pieno rispetto delle loro autentiche identita sonore e illustrati dalla voce dell’ autore che accompagna I’ ascoltatore sino al termine di questa suggestiva escursione tra Scienza, musica e informa- zione. La cassetta si articola in otto capitoli: Lato! 1) Area, o campo, di udibilita. 2) Le qualita del suono: altezza, intensita, timbro, durata. 3) Transitori di attacco e di estinzione del suono. Lato2 4) Interferenza. 5) _Battimenti — suoni di combinazione. II terzo suono di Tartini. 6) La causa fisica della dissonanza. 7) Comparazione fra i sistemi musicali Pitagorico, Zarliniano, Tem- perato. I] comma sintonico. 8) La memoria dell’altezza dei suoni. Prova di psicologia musica- le. Per registrare queste prove si sono dovute superare alcune, non lievi, diffi- colta tecniche, come per esempio quella (primo capitolo) di rendere udibile un suono della massima gravita, prossimo al limité inferiore del campo di udibilita; il quale, com’é noto, inizia attorno ai 16 Hz. Non si é trattato solo di registrare una frequenza che é circa un’ottava sotto alla nota pid grave del pianoforte, ma anche di rendere udibile quel profondo brontolio al limite fra l’essere e 4] non essere del suono. Per realizzare questo proposito si é fatto ricorso al fenomeno dei battimenti e dei suoni di combinazione, la cui natura, prevalentemente soggettiva, riguarda uno dei pid interessanti fenomeni acustici, spiegato nel quarto e quinto capitolo con sperimentazioni dense di effetti sorprendenti. Altro punto critico, nel corso del quale viene presentata una prova sperimentale assolutamente nuova, lo incontriamo nel sesto capitolo, il quale tratta della «causa fisica della dissonanza». A questo punto bisogna dire al lettore che si tratta di una sperimentazione non altrimenti proponibile, che esige I’ ascolto in cuffia, con riproduzione separata dei due canali, vale a dire in condizione stereo. Come é particolareggiatamente spiegato nella presentazione che prece-de la prova, per apprezzarne l’effetto @ necessario poter commutare alternati- vamente I’ascolto coi canali abbinati (posizione mono) con quello coi canali separati (posizione stereo), possibilita ormai comune alla maggior parte dei cali. Si tratta di una prova che non dura pid di mezzo minuto, comunque corredata di informazioni sufficienti a spiegare il fenomeno anche se l’ascolto viene fatto in monocanale. Tutto il resto pud essere ascoltato indifferentemente sia in stereo, sia in monocanale. riproduttori per caccette-mu ‘A questa nuova edizione di Acustica per il musicista !’avtore ha aggiunto alcune considerazioni sull’informatica musicale. 1994 - L’Editore Avvertenza La cassetta @ in vendita separatamente.INDICE Introduzione L IL Tl. Iv. 62 Il suono e i fenomeni vibratori - II ritmo - Il metronomo, Ui suono (definizione) I fenomeni vibratori ¢ l’oscillazione pendolare Mritmo M1 metronomo La produzione ¢ la percezione del suono - generalita sulle vibrazioni delle sorgenti sonore Campo di udibi Generalita sulle vibrazioni delle sorgenti sonore Le vibrazioni delle corde, Onde stazionarie Vibrazioni armoniche Le vibrazioni delle canne sonore La genesi delle «stecche» ¢ misura della sensazione uditiva ‘Strumenti a percussione in genere La voce umana Alte considerazioni sulla produzione del suono Le armoniche ‘Suoni semplici e suoni complessi Legge di Young Apporto qualitative delle armoniche sulla formazione del timbro Transitori di attacco e di estinzione Analisi e spettro armonico del suono Caratteri distintivi del suono, (Qualita del suono) Altezza Antensita Timbro Effetio dei transitori di attacco e di estinzione sul timbro Trasmissione di energia per onde e fenomeni relativi Propegazione del suono Velocita del suono Riflesione delle onde sonore Eco Riverberazione ¢ rimbombo Oscillazioni forzate Risonanza Interferenza Pag, 7 2B 25 6 30 36 0 39 2 42 45 46 50 52 34 58 61 62 63 65 68‘Suoni simultanei e battimenti ‘Suoni di combinazione Consonanza e dissonanza VI. Intervalli e scale musicali - La tonalita Intervalli musicali e Toro misurazione Scale musicali La tonalita ‘Sul carattere delle tonalita VII. Strumenti musicali Classificazione e cenni supplementari sulla loro acustica 11 «toccor nel pianoforte L'azione dell'archetto sulla corda Tipi fiato imboccatura per gli strumenti Tcaso del clarinetto La correzione di bocca Generatori elettrici ed eletironici Accordatura degli strumenti musicali - ILA «normale» Glossario Indicazioni bibliografiche Appendici 1 2. 3. 4 Tavola di conversione dei rapporti decimali in “cents” e viceversa Le formamti Spettrogrammi armonici di vario tipo per analisi del suono Comparazione pratica tra il sistema musicale basato sulla «Scala naturale» 6 «Zarliniana» e I’attuale sistema a «Temperamento equalizzato», «Scala temperata» Le armoniche: loro significato in musica La normalizzazione del diapason Informatica musicale Indice analitico 1 Programa di studio dei «fondamenti fi 4i musica e negli Istituti musicali_ pareggiati Indice supplementare per gli argomenti previsti dalle tesi dell'attuale programma di studio e di esame per i Conservatori di musica della musica» in vigore nei Conservatori n n 74 7 89 2 13 7 Wt 1s 129 BI 137 143 1a 146.INTRODUZIONE Gli studi di acustica e le conquiste che nei quattro decenni trascorsi sono state {fatte nei vari campi di questa materia dal pensiero umano, hanno migliorato, ‘ma anche modificato, talvolta profondamente, le vecchie conoscenze. Senza impegnare il lettore in un giudizio estetico, 2 citabile un pensiero di A. Schénberg, che rifleite un'intuizione molto suggestiva, che doveva trovare conforto poco meno di trent’anni dopo da parte di alcuni tra i pitt eminenti studiosi di psicoacustica. Nel suo «Trattato di Armonia» (Ed. Universal, 1909- 19/1, trad. it. Il Saggiatore), Schonberg scrive: «Il suono viene percepito essenzialmente per il suo timbro, che & un vasto dominio dove l'altezza ne occupa solo una piccola parte». Ebbene oggi sappiamo, come certezza scien- tifica, che i caratteri distintivi del suono (altezza - intensita - timbro) non sono indipendenti tra loro, come era dapprima ritenuto, poiché, come avremo modo di vedere, essi s'influenzano mutualmente, con un 'efficacia insospetiata avan- ti che la tecnologia elettroacustica mettesse a disposizione dei ricercatori le apparecchiature piit adeguate. La via attraverso la quale occorre condurre lo studente di musica e, in senso generale, il musicista, cammina un po’ nel campo della musica e un po’ in quello dell'acustica (fisica - fisiologica - musicale). Da una parte abbiamo Varte, con tutte le liberta che essa comporta, mentre dall’altra abbiamo Vinevitabile rigore della scienza. Un antico pregiudizio vorrebbe perpetuare il fantasma dell'antitesi fra questi due aspetti della cultura, ma siccome a ubbie di questo tipo l'attualita odierna non pud offrire alcuna accoglienza, ecco aprirsi dinnanzi a noi un panorama di cognizioni affascinanti, che il musicista non pud pitt ignorare. Non c’@ argomento che non possa essere spiegato in termini discorsivi e in tal modo venir capito, anche se talvolta appare qualche semplice formuletta matematica, introdotta come cognizione supplementare convenientemente spiegata. Lo scopo di questo volumetto é appunto quello di trattare la fisica del suono in senso aggiornato e col rispetto del rigore scientifico, ma in termini concisi e accessibili agli studenti di musica e al musicista in genere. A questo scopo sono considerate anche le “tesi” dell’attuale programma di studio (per le quali viene incluso un indice particolareggiato, preceduto da alcune conside- razioni), nell’ambito pero di una visione completa in cui possa trovar valida collocazione didattica ogni eventuale nuovo programma, nonché, come & ovvio, Pacustica musicale intesa in forma semplice, ma estensiva. Attraversoqueste notizie lo strumentista trovera anche modo di conoscere meglio l’acu- stica del proprio strumento. Un piccolo glossario, a fine libro, fornira la definizione dei termini di acustica pit importanti. PLR.IL SUONO E | FENOMENI VIBRATOR - IL RITMO - IL METRONOMO 1 suono (definizione) Nel vocabolario internazionale di elettroacustica, la compilazione del quale ha richiesto la collaborazione di autorevoli specialisti dei vari rami dell”acustica (fisica, psicologica, musicale ecc.) di ogni parte del mondo, sono riportate le seguenti definizioni di «suono»: Sensazione uditiva determinata da vibrazioni acustiche. Vibrazioni acustiche capaci di determinare una senzazione uditiva. Il termine «suono» significa, quindi, tanto il fenomeno meccanico della vibrazione acustica che opera come stimolo dei sensi, quanto la reazione psicologica allo stimolo stesso. Definita la natura psicoacustica del fenomeno sonoro, si tratta di vedere come pud essere caratterizzata la sua componente fisica e quali sono i rapporti tra questa ed il destinatario del messaggio acustico, vale a dire l’uomo. | fenomeni vibrator! e l'osciliazione pendolare Pare che non possano esserci dubbi che il concetto di «vibrazione» sia stato acquisito attraverso l’esperienza soggettiva, come altri concetti relativi al mondo esterno (tempo cronologico, velocita, temperatura ecc.), dei quali si parla in modo corrente anche quando non sia stata approfondita la loro consi- derazione scientifica. Una definizione del concetto di vibrazione pud essere la seguente: «movimento delle particelle di un mezzo elastico da una e dall’altra parte della sua posizione di equilibrio». Le oscillazioni di un pendolo semplice, esemplificato da una pallina pesante appesa a un filo sottile, non clastico, presentano qualche analogia con il movimento vibratorio. Per questa ragione ritroviamo a proposito della vibrazione, generica, Ja stessa terminologia usata per definire le caratteristiche dell’oscillazione pendolare, come: «elongazione», «ampiezza», «periodo» (0 durata della elongazione), «fase» ecc., il cui signi- ficato generale @ applicabile anche alle vibrazioni sonore. Nella precedente definizione della vibrazione é implicita l’idea di un movi- mento che, in termini molto semplici, potremo considerare di «andata ¢ ritor- no», movimento che trova un sufficiente riscontro nelle vibrazioni dellecorde, delle piastre, delle membrane, delle verghe, dei regoli metallici o di legno, nonché nelle pulsazioni dell’aria nelle canne sonore e persino nelle oscillazioni dei generatori di suoni elettro-acustici ed elettronici. Nella schematizzazione del movimento pendolare, che conviene seguire con molta attenzione, possono essere sintetizzati gli aspetti essenziali, meccanici ed energetici di qualsiasi sorgente sonora. In condizione di riposo, la forza di gravita che agisce sul pendolo & equili- brata dalla reazione del vincolo, ossia dal filo che trattiene la pallina. Se questa viene spostata lateralmente, tenendo il filo sotto tensione, il sistema (cioé il pendolo) acquista energia di posizione o potenziale, in quantita pari al lavoro eseguito per effettuare lo spostamento, la grandezza del quale ¢ detta ampiezza della elongazione. E evidente che quanto pid’ ampio é lo spostamento, altret tanto maggiore deve essere stata la quantita di energia che ha operato dal- Vesterno, mentre parimenti adeguata dovra essere l’energia restituita durante la discesa del pendolo, salvo, s’intende, quella parte della stessa che viene assorbita dagli attriti. Sostituendo al pendolo il corpo elastico di una sorgente sonora, supponiamo una corda di violino, potremo parlare di ampiezza della vibrazione (in luogo di ampiezza della elongazione) ¢ di intensita del suono (in luogo della quantita di energia restituita). Vedremo a suo tempo di cosa si tratta. In fig. | 2 riprodotto un esempio di movimento pendolare. fig. 1 JI pendolo viene spostato dalla sua posizione di riposo a) per essere portato in b), dove avra inizio il suo movimento oscillatorio. Liberato dal freno, il pendolo scende con velocita crescente verso a), consumando I’energia che aveva accumulato e acquistandone altra che gli consentira di risalire, con 10velocita decrescente, verso la posizione opposta a quella di partenza c), rag- giunta la quale invertira il movimento scendendo di nuovo verso a), transitan- dovi e risalendo verso b), dove avra termine il primo periodo del movimento oscillatorio, al quale seguira un nuovo periodo, quindi un terzo, un quarto € cosi via, sino a quando cioé il graduale smorzamento delle oscillazioni avra ricondotto detinitivamente il pendolo allo stato di riposo. A questo punto abbiamo introdotto un concetto di fondamentale importanza, in quanto il graduale smorzamento di cui abbiamo parlato implica un graduale rallenta- mento della velocita della elongazione, che i] pendolo effettivamente osserva mantenendo perd inalterato il tempo impiegato per compiere ciascuna oscilla- zione. Si tratta dell’isocronismo del movimento pendolare e, per effettiva analogia di comportamento, dell’isocronismo delle vibrazioni acustiche assimilabili alle oscillazioni del pendolo. La legge dell’isocronismo pendolare venne scoperta da Galileo Galilei verso il 1580. = Ferma restando la costanza del tempo per ciascuna oscillazione, la durata effettiva delle stesse dipende dalla lunghezza del pendolo. Il rapporto ditem= po fra le oscillazioni di pendoli di lunghezza diversa @ proporzionale alla «radice quadrata» delle rispettive lunghezze. Cid significa che per raddoppiare la durata dell’ oscillazione occorre quadruplicare la lunghezza del pendolo, mentre, per la reversibilita del ragionamento, @ chiaro che la durata verra dimezzata riducendo a un quarto la lunghezza stessa. — Il concetto di durata comporta quello di misurazione, da cui discende Lutilita di rapportare a una unita di tempo prestabilita la quantita delle oscilla- zioni, ossia delle vibrazioni (nel caso dei suoni) compiute dalla sorgente. L’unita di tempo, salvo particolari diverse indicazioni, @ il «minuto secondo» (sec.), mentre la quantita delle vibrazioni nella unita di tempo viene detta frequenza e viene indicata dal simbolo f. L’unita della frequenza é il periodo (oscillazione o vibrazione completa), che si indica con Hz.' Quando si parla di frequenza, I"unita di tempo, cioe il sec., & sempre sottintesa. Se, ad esempio, si dice che una vibrazione acustica ha la frequenza di 440 Hz, cid significa che compie 440 periodi (cicli complett) al sec. A questo punto é opportuno togliere di mezzo una vecchia imprecisione: la distinzione delle vibrazioni in semplici e doppie. Ogni movimento vibratorio @ riducibile a una sola unita, che @ il «periodo», costituito sempre da un ciclo completo della vibrazione: dimezzare il periodo per parlare di vibrazioni semplici ¢ come dimezzare I’ ora per dire che ' Dal nome del fisico tedesco Hertz. Wil giorno & composto di 48 mezze ore. Il periodo comprende perd due «fasi», che vengono convenzionalmente distinte con segno positivo (+) € con segno negativo (-). Riandando alla fig. 1 potremo considerare con uno dei due segni la parte del movimento pendolare che si svolge a destra del punto di riposo a) econ I’altro segno quella che si svolge a sinistra dal punto stesso. Riportiamo in fig. 2 la situazione. fig. 2 La suddivisione del movimento vibratorio in due fasi viene ad assumere un’importanza pratica notevole quando si passi alla trasmissione € all audiziv. ne del suono, cosa che vedremo pid avanti. Se consideriamo nel tempo il moto pendolare, col quale, come gid sappia- mo, pud essere esemplificato l’andamento delle vibrazioni acustiche, possia- mo vedere come il moto stesso sia rappresentabile graficamente con una curva chiamata sinusoide, la quale esprime la realtd effettiva delle due componenti il moto vibratorio ed il trascorrere del tempo. Se poi consideriamo I'andamento del periodo di vibrazione come un punto materiale che descriva un cerchio (fig. 3 a), potremo disporre in un unico verso, da sinistra a destra, la distribuzione del movimento vibratorio nel tempo, cosi come é raffigurato in 3 b. fig. 3 12Questo modo di rappresentare I’andamento di un moto periodico? tutt’altro che arbitrario o convenzionale, poiché risponde al risultato di una rigorosa analisi matematica, un po’ troppo complessa per trovare posto in questo volumetto. E bene comunque sapere che si tratta dell’ analisi del moto armo- nico semplice, o sinusoidale. Un interesse non dettato da pura curiosita puo venire considerando I’analo- gia, che gia @ ricorsa e che pid volte ricorrera, tra i termini: «vibrazione nusoidale», «suono puro», «suono sinusoidale». Si trata sempre di uno Stesso concetto, che in senso generale @ applicabile a qualsiasi fenomeno periodico semplice rappresentato da una curva sinusoidale (priva di distorsio- ni). Circa I’assolyta fedelta di rappresentazione delle vibrazioni sonore sempli- ci mediante una curva sinusoidale, si deve dire che la tecnologia elettroacustica consente gia da tempo il rilevamento fotografico (oscillogramma) di qualsiasi vibrazione acustica. Ecco in fig. 4 a l’oscillogramma di un periodo di un suono puro, ed in 4 b quello di una frequenza di pit periodi. fig. 4a fig. 4b Come si vede in fig. 4 b tutte le sinusoidi che compongono la sequenza hanno la medesima lunghezza, la qual cosa significa e conferma che uguale ¢ pure la durata di ciascun periodo. L’isocronismo delle vibrazioni introduce il concetto di periodicita del movimento vibratorio, il cui significato & forse stato di gid intuito, poiché & da un po’ di tempo che parliamo di periodo, di 13isocronismo ecc. Non inutile sembra comunque un chiarimento pid preciso. tantopiii che si tratta di un concetto veramente fondamentale per tutta ]’acusti ca musicale: “periodico” si dice di un fenomeno che si ripete nello stesso modo a intervalli uguali di tempo. Di qui a parlare del ritmo il passo @ breve. ritmo F. Winckel,’ tratando del ritmo scrive: «non é nostra intenzione di sollevare nuovamente i problemi posti dalla definizione del ritmo». Da Archiloco e da Platone ai nostri giorni questo argomento ha visto le proposizioni piti contrad- dittorie, che vanno da una concezione puramente psicologica ad altra puramen- te oggettiva, entro il cui cumulo ciascuno pud trovare quello che pid lo convin- ce. Winckel ha quindi tutte le ragioni per considerare con una certa preoccupa- zione la controversa questione. Vedremo ora alcune fra le tante definizioni. Platone: I ritmo & Pordine del movimento. Aristosseno: Ammette che il ritmoé un principio intrinseco della musica, della danza e della poesia. Le definizioni del ritmo sono quelle dei pitt antichi teorici, che chiedono al ritmo una successione regolare di «piedi». Agos Rousseau: La definizione di ritmo &, oggi, quella che vale anche per «misura». Riemann: Qualita ritmica: differenza delle durate, brevi e lunghe. Qualita metrica: differenza degli accenti, forti e(brevi) 42 V. d’Indy: Iritmo? I’ordine e la proporzione nel tempo e nello spazio. J.de Momigny: Ogni formula ritmica elementare deve passare dal tempo forte al tempo debole. Il ritmo é la musica nel tempo. Esso é strettamente legato al succedersi degli accenti, e il significato ritmico di una frase musicale pud mutare interamente se ne viene spostata la successione, se cioé un tempo forte viene sostituito da uno debole e viceversa. Diz. Larousse: II ritmo si stabilisce per la successione periodica dei tempi forti ¢ deboli, indipendentemente cioé dalla durata dei suo- ni, sia per la successione regolare dei valori della durata nell’ambito di un ordine determinato. Diz. Ricordi: > F. Winckel: «Vues nouvelles sur le monde des sons», Dunod, Parigi, 1960, 14 olsUn elemento comune emerge da queste definizioni del ritmo, vale a dire la necessita di un ordine che, attraverso il periodico ritorno di elementi idonei a differenziare tra loro i suoni musicali, possa stabilire alternanze di «peso» pid © meno semplici, 0 complesse, distribuite in cicli analoghi ben definiti nel tempo. Alberto Tacchinardi} scriveva che «la Musica ha una base fisiologica, sensoriale e raggiunge il suo intento per mezzo dell’ effetto sensoriale stesso, il quale per riflesso riesce ad attribuire un significato alle idee musicali». Pid avanti, a proposito della ritmica, cosi si esprimeva: «La ritmica e l’armonia considerate soggettivamente, si fondano sulla fisiologia, cio’ sugli effetti che producono i suoni secondo i loro rapporti di durata ¢ di altezza.». Cinquanta anni dopo, F. Winckel (op. cit.) cosi scrive: «ll ritmo riposa sulla sensazione generale del movimento, della quale I’aspetto pid elementare é prodotto da uno scuotimento periodico, che da occasione alla partecipazione di tutto il nostro corpo. Il ritmo musicale @ una trasformazione della sensazione cinestesica nella percezione dei movimenti del corpo e della cadenza del passo [...] Il fenomeno ritmico essenziale in musica é I’ascesa (0 la diminuzione) della tensione emotiva, trasportata sul piano della mobilita». Ed ecco infine la definizione che @ stata proposta al Gruppo di Lavoro per I’ Acustica Musicale, per un vocabolario per la unificazione della terminologia: «Il ritmo musicale @ l’ordinata successione delle “nita di tempo che, sulla base della misura assunta, regolano le accentuazioni periodiche dei suoni».* Per i] medesimo vocabolario figura pure una proposta per la definizione della «metrica musicale», che ha strette relazioni con il ritmo: t~ «La metrica, che anche in musica é scienza delle misurazio1 , & quella Parte della tecnica della teoria che coordina nel tempo l’andamento e le accentuazioni del discorso musicale». La metrica musicale, in definitiva, & la tecnica di cui ci si vale per coordi- nare fatti la cui origine, psicologica, & correlata con il concetto di ritmo. Dalla considerazione della necessaria periodicita che caratterizza qualsiasi ciclo ritmico, si potuto talvolta equivocare sui fondamenti stessi del ritmo, che, non a ragione, sono stati ritenuti di natura fisica. I fenomeni fisici sono indipendenti dall’uomo, anche se questi li pud in una certa misura dominare e anche se gli stimoli delle nostre sensazioni provengono tutte dal mondo fisico. Sotto questo profilo occorre un poco d’indulgenza rispetto alla formulazione 3 A. Tacchinardi: «Ritmica Musicale», Ed. Hoepli, Milano, 1910. + Accentuuzioni ritmiche ben distinte da quelle metriche. 15della prima tesi del programma conservatoriale, che parla appunto dei «fonda menti fisici del ritmo». La natura del ritmo @ psicologica e appartiene solo all’uomo. I fenomeni periodici che possono darsi nel mondo esterno non contengono in sé alcun elemento ritmico. II ticchettio indifferenziato di un orologio a pendolo, la cui periodicita garantisce del suo regolare funzionamento, in sé non ha alcuna configurazione ritmica, ma appena immaginiamo che quel ticchettio sia costi- tuito da una serie di «tic-tac», ecco che con questa differenziazione onomatopeica abbiamo introdotto, soggettivamente, la pit elementare delle cellule ritmiche, anche se quegli impulsi acustici sono e restano fisicamente indifferenziati. I ritmo é legato al concetto di periodicita per altro verso, nel senso cio’ che esso nasce da un’idea di cadenza, che vive anzitutto nella nostra immaginazio- ne ¢ che solo per un successivo atto della volonta viene tradotta in un fatto concreto, con differenziazioni di movimento, di accentuazione verbale o di eso acustico dei suoni, idonee a riprodurre fisicamente l'immagine creata dal Pensiero. Queste sono le relazioni tra il concetto di Periodicita e quello di ritmo che, ripetiamo, & e resta di natura squisitamente psicologica: e i termini della questione non mutano anche se é vero che talvolta il nostro mondo pud offrirci spontaneamente eventi acustici ai quali & possibile attribuire un’importanza ritmica.® ll metronomo Il cmetronomo» é un dispositivo meccanico (0 elettrico) usato per scandire con adeguato isocronismo la cadenza di una figura musicale nel tempo di un minuto primo. Esso consiste in un pendolo rovesciato, azionato a orologeria, con motore a molla (0 elettrico) che produce un “cloc” alla fine di ascuna escur- sione di un’asticciuola graduata, sulla quale un cursore-di determinato peso permette di modificare la velocit’ delle escursioni stesse e quindi la frequenza degli impulsi acustici. Da tempo sono in uso metronomi elettronici molto precisi Il metronomo venne praticamente inventato dall’austriaco Giovanni Nepomuceno Maelzel (1772-1838), che raccolse e perfeziond I’idea dell’ olan- dese Winkel (1780-1826). * Dal programma di Acustica Musicale inserito, sotto forma di tesi, in quello di Storia della Musica, “Laclassificazione deiritmi: binari,ternari ecc.équestioneeminenterenteestetica: essa pertanto lasciata alla iniziativa del docente o dello studioso. 16