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TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 1 of 161

Tecniche Compositive Moderne e


Contemporanee
(v1.0.1-6-g6de4749 2015-12-13)

Nicola Bernardini
con Anna Terzaroli e Giuseppe Silvi
n.bernardini@conservatoriosantacecilia.it

Conservatorio “S.Cecilia” Roma - A.A. 2014-2015

Copyright c 2015 Nicola Bernardini, Anna Terzaroli, Giuseppe Silvi


<n.bernardini@conservatoriosantacecilia.it>
This work comes under the terms of the
Creative Commons c BY-SA 2.5 license

(http://creativecommons.org/licenses/by-sa/2.5/)
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Contesti Storici (1)


Introduzione
Contesto

Musica
Armonia
Sostituzioni Secolo XIX 1mo sviluppo industria- Siderurgia
Cromatismo
Toni Vicini le (mobilità fisica, nuo-
Seq. Reali
Mov. Paralleli va definizione delle clas-
Comp. Accordi
si sociali, nascita del
proletariato)
Fine Secolo XIX – 2do sviluppo industria- Fonti energe-
Inizio Secolo XX le (sviluppi tecnologici, tiche,
crescita demografica) chimica
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Contesti Storici (2)


Introduzione
Contesto

Musica
Armonia
Sostituzioni
Cromatismo Secolo XX Capitale monopolistico e Fonti energetiche
Toni Vicini
Seq. Reali finanziario (welfare, na-
Mov. Paralleli
Comp. Accordi
scita del terziario, prole-
tariato “nazionale”)
Fine Secolo XX – Società dell’informazio- Informazione
Inizio Secolo XXI ne (globalizzazione, pre-
cariato)
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Crescita demografica
Introduzione
Contesto

Musica
Armonia
Sostituzioni
Cromatismo
Toni Vicini
Seq. Reali
Mov. Paralleli
Comp. Accordi
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Aspettative di vita
Introduzione
Contesto

Musica
Armonia
Sostituzioni
Cromatismo
Toni Vicini
Seq. Reali
Mov. Paralleli
Comp. Accordi
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Contesti Storici – K-waves (1)


Introduzione
Contesto

Musica
Armonia
Sostituzioni
Cromatismo
Toni Vicini
Seq. Reali
Mov. Paralleli
Comp. Accordi
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Contesti Storici – K-waves (2)


Introduzione
Contesto

Musica
Armonia
Sostituzioni
Cromatismo
Toni Vicini
Seq. Reali
Mov. Paralleli
Comp. Accordi
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Contesti Storici – K-waves (3)


Introduzione
Contesto

Musica
Armonia
Sostituzioni
Cromatismo
Toni Vicini
Seq. Reali
Mov. Paralleli
Comp. Accordi
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Cultura
Marx & Engels:
Manifest der Freud: Studien
Kommunistischen Partei SIAE
über Hysterie
Introduzione
Contesto
Edison’s
Scienza Light Bulb
Musica Tecnologia
Armonia Meucci: Edison’s
Telefono Phonograph
Sostituzioni
Cromatismo
Toni Vicini
Seq. Reali Politica
Mov. Paralleli
Congresso Unità
Comp. Accordi di Vienna d’Italia

Verdi: Mahler:
Aida Symphonie n.1
Musica
Beethoven: Wagner: Der Ring
Symphonie n.9 des Nibelungen

Claude Debussy (1862-1918)


Johannes Brahms (1833-1897)
Giuseppe Verdi (1813-1901)
Compositori Richard Wagner (1813-1883)
Franz Liszt (1811-1886)
Fryderyk Chopin (1810-1849) Arnold Schœnberg (1874-1951)
Ludwig Van Beethoven (1770-1827) Gustav Mahler (1860-1911)

1800 1815 1824 1848 1860 1870 1877 1882 1888 1895 1900
1876 1880
1871
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Joyce:
Ulysses
Proust: À la Lyotard:
Recherche du Klein:
La Condition No Logo
Cultura Temps Perdu Postmoderne
Wittgenstein: Adorno: Baran & Sweezy: Castells:
Tractatus Filosofia della Il Capitale The Rise of the
Introduzione Logicus-Philosophicus Musica Moderna Monopolistico Network Society

Contesto Yamaha
DX7
Scienza Personal Il Software
Musica Tecnologia Computers Libero
Armonia Relatività Nastro
Computers
Sintesi Digitale
Internet CD
Generale Magnetico dei Suoni
Sostituzioni
Cromatismo Fascismo
Toni Vicini
Rivoluzione Seconda Guerra
Seq. Reali Politica Russa Mondiale
Mov. Paralleli
Prima Guerra Movimento Crollo del Attacco alle
Comp. Accordi Mondiale Nazismo Studentesco Blocco Est Torri Gemelle

Stockhausen:
Schönberg: Fünf Kontakte
Orchesterstücke op.16 Varèse:
Xenakis: Nono:
Musica Ionisation
Prometeo
Metastasis
Ives: Central Schönberg: Webern: Berio: Boulez:
Cage:
Park in the Dark Suite op.25 Variationen op.27 Sinfonia Répons
4’33"

Karlheinz Stockhausen (1928-2007)


Pierre Boulez (1925-)
Debussy (1862-1918) Bruno Maderna (1920-1973)
Compositori John Cage (1912-1992)
Alban Berg (1885-1935)
Anton von Webern (1883-1945)
Arnold Schœnberg (1874-1951)
1900 1906 1914 1918 1922 1927 1933 1941 1949 1954 1960 1966 1974 1979 1983 1989 1996 2000 2009
1909 1916 1921 1928 1939 1952 1956 1968 1975 1984 2001
1922 1931 1936 1985
1923
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Caratteristiche della Musica del ’900 (1)


Introduzione
Contesto

Musica
Armonia
Tecniche compositive della prima metà del secolo (1):
Sostituzioni
Cromatismo
Toni Vicini
Armonia: tardo–romanticismo, necessità evolutiva delle
Seq. Reali
Mov. Paralleli
funzioni armoniche tonali:
Comp. Accordi
Sostituzioni funzionali
Progressivo allontanamento delle polarità
Perdita di funzionalità e nascita di progressioni non
funzionali
Atonalità (pantonalità)
altre strade: recupero della modalità, formule cadenzali
alternative
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Sostituzioni funzionali (1)


Introduzione
Contesto

Musica
Armonia armonia classica – note funzionali: tonica, mediante,
Sostituzioni
Cromatismo settima
Toni Vicini
Seq. Reali
Mov. Paralleli
sostituzioni classiche (accordi con note funzionali in
Comp. Accordi
comune):
funzione tonica: accordi sul primo grado, accordi sul sesto
grado, accordi sul terzo grado
funzione sottodominante: accordi sul quarto grado, accordi
sul secondo grado
funzione dominante: accordi sul quinto grado, accordi sul
settimo grado
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Sostituzioni funzionali (2)


Introduzione
Contesto

Musica
Armonia
Sostituzioni
Cromatismo
Toni Vicini
Seq. Reali la sostituzione funzionale permette l’estensione della
Mov. Paralleli
Comp. Accordi tavolozza di colori armonici senza variare la funzionalità
tonale degli accordi
Il meccanismo si estende attraverso le dominanti
secondarie, le dominanti estese, ecc.
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Sostituzioni funzionali (3)


Introduzione
Contesto

Musica
Armonia All’inizio del ’900 il meccanismo delle sostituzioni è stato
Sostituzioni
Cromatismo ormai sfruttato in tutto l’insieme cromatico
Toni Vicini
Seq. Reali
Mov. Paralleli
Schönberg chiama le funzioni “regioni tonali” riassumendo
Comp. Accordi
cosı̀ le relazioni tra la tonica e gli altri accordi (in base alla
quantità di note in comune):
dirette
indirette vicine
indirette
indirette remote
distanti
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Sostituzioni funzionali (4)


Introduzione
Contesto mq M
MM
Mm mq m
MSM M mq SM
Msm m DOM q MD mq mq sm
Musica SMM mM
SMm SM sm TON ton M mm
Armonia SMSM m m SM
SMsm m sm
Sostituzioni STM ST sm M
dor SDOM sd SM sm sm m
Cromatismo STm smSM
STSM smsm
Toni Vicini STsm Np
Seq. Reali
vicine e dirette
Mov. Paralleli indirette vicine
Comp. Accordi indirette
indirette remote
distanti
SOL# RE
sol# re
DO# MI SOL
do# mi SOL sol SI si sol
DO# SOL
do# sol
FA# LA la DO do MI mi DO
fa# do
FA# RE DO
fa# re FA fa LA la do
SI FA
si fa
RE

Figura: Regioni delle tonalità maggiori (cf. Arnold Schönberg, The


Structural Functions of Harmony, W.W.Norton & Company, 1954,
p.20)
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Sostituzioni funzionali (5)


Introduzione
Contesto
subt subT q DOM m# M#

Musica m M ton TON sm# SM#


Armonia
Sostituzioni sm SM sdom SDOM
Cromatismo
Toni Vicini Np
Seq. Reali
vicine e dirette
Mov. Paralleli
indirette vicine
Comp. Accordi indirette
indirette remote
si SI sol SOL mi MI

mi MI do DO la LA

la LA fa FA
Re

Figura: Regioni delle tonalità minori (cf. Arnold Schönberg, The


Structural Functions of Harmony, W.W.Norton & Company, 1954,
p.30)
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Armonia Cromatica
Introduzione
Contesto

Musica Nell’armonia cromatica il meccanismo si inverte. Mantenendo


Armonia
Sostituzioni il principio delle note comuni e/o vicine vengono stabilite
Cromatismo
Toni Vicini relazioni non funzionali dal punto di vista tonale:
Seq. Reali
Mov. Paralleli
Comp. Accordi relazione cromatica delle medianti
sequenze per toni vicini
sequenze reali (trasposizioni non-diatoniche)
movimenti paralleli delle voci
sistemi alternativi di composizione degli accordi
sospensione della tonalità
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Relazioni cromatiche delle medianti (1)


Introduzione
Contesto

Musica
Armonia
Sostituzioni
Cromatismo
Toni Vicini
Seq. Reali
Mov. Paralleli
due accordi si trovano in relazione cromatica delle
Comp. Accordi
medianti quando sono della stessa qualità (maggiore o
minore) e le loro note fondamentali si trovano ad un
intervallo di terza (maggiore o minore)
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Relazioni cromatiche delle medianti (2)


Introduzione
Contesto

Musica
Armonia
Sostituzioni Esempi (1):
Cromatismo

 
Toni Vicini

  
Seq. Reali
Mov. Paralleli
Comp. Accordi

 
Figura: Relazioni cromatiche delle medianti maggiori
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Relazioni cromatiche delle medianti (3)


Introduzione
Contesto

Musica
Armonia
Sostituzioni Esempi (2):
Cromatismo

     
Toni Vicini

 
Seq. Reali
Mov. Paralleli
Comp. Accordi

  

Figura: Relazioni cromatiche delle medianti minori


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Relazioni cromatiche delle medianti (4)


Introduzione
Contesto

Musica
Armonia
Sostituzioni
Cromatismo
Toni Vicini
Seq. Reali
Mov. Paralleli
Comp. Accordi
Estensioni: relazioni doppiamente cromatiche (ad es. Do
mib)
...
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Sequenze per toni vicini (1)


Introduzione
Contesto

Musica
Armonia
Sostituzioni
Cromatismo
Toni Vicini
Seq. Reali
Mov. Paralleli
Comp. Accordi

Figura: Liszt, Nuages Gris (1881), batt.33–48


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Sequenze per toni vicini (2)


Introduzione
Contesto

Musica
Armonia
Sostituzioni
Cromatismo
Toni Vicini
Seq. Reali
tre gesti indipendenti: (uno ascendente, uno discendente,
Mov. Paralleli
Comp. Accordi
uno statico)
dissonanze non risolte, tonalità sospesa (anche alla fine)
nell’elemento centrale, a partire dalla battuta 35, armonie
aumentate (divisione simmetrica dell’ottava)
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Sequenze reali (1)


Introduzione
Contesto

Musica
Armonia
Sostituzioni
Cromatismo
Toni Vicini
Seq. Reali
Mov. Paralleli
Comp. Accordi

Do 63 La 6
3 Re Sol63 Si 6
3 Sol 6
3 Do fa

Quinta diminuita al basso


Mediante cromatica
Sequenza a trasposizione reale

Figura: Wagner, Siegfried (1871), Atto II, Scena I


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Sequenze reali (2)


Introduzione
Contesto

Musica
Armonia
Sostituzioni
Cromatismo
Toni Vicini In questo esempio si notano:
Seq. Reali
Mov. Paralleli
Comp. Accordi
due relazioni non canoniche di quarta aumentata (La
bemolle-Re e Sol bemolle-Do)
una sequenza reale
toniche “locali”
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Movimenti paralleli (1)


Introduzione
Contesto

Musica
Armonia
Sostituzioni
Cromatismo
Toni Vicini
Seq. Reali
Mov. Paralleli
Comp. Accordi

Figura: Wagner, Götterdämmerung (1874), Atto III, Scena 2


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Movimenti paralleli (2)


Introduzione
Contesto

Musica
Armonia
Sostituzioni
Cromatismo Per rappresentare un volo di uccelli, Wagner utilizza:
Toni Vicini
Seq. Reali
Mov. Paralleli una successione non funzionale di accordi di settima
Comp. Accordi
semi-diminuita
in questo caso, le voci perseguono ciascuna un proprio
obbiettivo separato
muovendosi cromaticamente o per toni vicini
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Composizione degli accordi (1)


Introduzione
Contesto

Musica Oltre alle alterazioni degli accordi convenzionali utilizzate in


Armonia
Sostituzioni
abbondanza nella musica romantica, si osservano:
Cromatismo
Toni Vicini
Seq. Reali
accordi di terze con doppie medianti, toniche, quinte e
Mov. Paralleli
Comp. Accordi
settime
configurazioni diverse, quali
accordi costruiti su seconde (settime) (anche soli toni
interi)
accordi costruiti su quarte (quinte)
accordi costruiti su intervalli misti
accordi politonali
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Composizione degli accordi (2)


Introduzione
Contesto
Esempio: l’accordo Petruška (Do/Fa#)
Musica
Armonia
Sol Do Sol Do 64
Sostituzioni
Cromatismo
Toni Vicini
Seq. Reali
Mov. Paralleli
Comp. Accordi

Fa# 64

Figura: Stravinksij, Petruška (1911), Second Tableau

(parte inferiore) (parte superiore)


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Composizione degli accordi (3)


Introduzione
Contesto

Musica
Armonia
Sostituzioni La politonalità si distingue dagli accordi di terze con
Cromatismo
Toni Vicini 11me/13me aggiunte, ecc. quando vengono utilizzati altri
Seq. Reali
Mov. Paralleli mezzi per asserirla, come:
Comp. Accordi

la separazione del movimento delle voci


la separazione dei registri
la separazione dei timbri
la separazione delle progressioni
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La dimensione orizzontale
Melodia
Modi Diat.
Scale non-diat.
Pentatoniche
Esatonali recupero modale delle scale diatoniche
Ottatoniche
Cromatiche
Microtonali
altre scale di sette note non-diatoniche
Transpos. Lim.
scale con meno di sette note:
Ritmo
Tradizione scale pentatoniche
Percezione
Tecniche
scale esatonali
Politempo
scale di otto note (ottatoniche)
scale cromatiche
scale microtonali
modi a trasposizioni limitate
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Recupero modale delle scale diatoniche (1)


Melodia
Modi Diat.
Scale non-diat.
Pentatoniche
Esatonali
Ottatoniche
Cromatiche
Recupero modale (1):
Microtonali


Transpos. Lim.

Ritmo Do ionico
Tradizione
Percezione   
Tecniche Do dorico

Politempo

   
Do frigio
 
Do lidio
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Recupero modale delle scale diatoniche (2)


Melodia
Modi Diat.
Scale non-diat.
Pentatoniche
Esatonali
Ottatoniche
Cromatiche
Microtonali Recupero modale (2):
Transpos. Lim.

Ritmo  
Tradizione Do misolidio
 
Percezione
Tecniche  
Politempo
Do eolico
     
  
Do locrio
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Recupero modale delle scale diatoniche (3)


Melodia
Modi Diat.
Scale non-diat.
Pentatoniche
Esatonali

        
       
Ottatoniche
Cromatiche

  
Microtonali
Transpos. Lim.

   
Ritmo

    
Tradizione
Percezione
Tecniche
Politempo

Figura: Bartok, Musica per Archi, Percussioni e Celesta, IV, batt.


5-9 (solo melodia)
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Altre scale di sette note non-diatoniche (1)


Melodia
Modi Diat.
Scale non-diat.
Pentatoniche
Esatonali
Ottatoniche
Cromatiche Ci sono altre scale di sette note (senza modalità definita)
Microtonali
Transpos. Lim. costruibili sui due modi seguenti:
Ritmo
Tradizione   
Percezione
Tecniche

  
Politempo


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Altre scale di sette note non-diatoniche (2)


Melodia
Modi Diat.
Scale non-diat.
Pentatoniche
Esatonali
Ottatoniche
Cromatiche Entrambi:
Microtonali
Transpos. Lim.
sono costruite da sequenze di seconde maggiori e minori
Ritmo
Tradizione
non sono riproducibili mediante trasposizione di modi
Percezione
Tecniche
diatonici
Politempo
assieme alle scale diatoniche, queste scale (e le loro 14
permutazioni) esauriscono le possibilità scalari di sette
note
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Scale pentatoniche (1)


Melodia
Modi Diat.
Scale non-diat.
Pentatoniche
Esatonali
Ottatoniche
Cromatiche
Microtonali
Le scale pentatoniche “classiche” possiedono le seguenti
Transpos. Lim. caratteristiche:
Ritmo
Tradizione
cinque note per ottava
Percezione
Tecniche costruite con sequenze di seconde maggiori e terze minori
Politempo

senza semitoni
non permettono una costruzione agevole di accordi tonali
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Scale pentatoniche (2)


Melodia
Modi Diat.
Scale non-diat.
Pentatoniche
Esatonali
Ottatoniche
Cromatiche
Microtonali
Transpos. Lim.

Ritmo
Tradizione
Percezione
Tecniche
Politempo

Figura: Bartok, Il Castello del Duca Barbablù (rid. per piano)


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Scale pentatoniche (3)


Melodia
Modi Diat.
Scale non-diat.
Pentatoniche
Esatonali
Ottatoniche
Cromatiche
Microtonali
Transpos. Lim.

Ritmo In tempi più recenti sono state utilizzate scale pentatoniche


Tradizione
Percezione costruite in altri modi (ad es. seconde minori/terze maggiori)
Tecniche
Politempo
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Scale esatonali (1)


Melodia
Modi Diat.
Scale non-diat.
Pentatoniche
Esatonali
Ottatoniche
Cromatiche
È possibile costruire solo due tipi di scale esatonali a toni interi:
Microtonali
Transpos. Lim.

Ritmo    
Tradizione


Percezione


Tecniche


Politempo
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Scale esatonali (2)


Melodia
Modi Diat.
Scale non-diat.
Pentatoniche
Esatonali
Ottatoniche
Cromatiche
Microtonali
Transpos. Lim.

Ritmo
Tradizione
Percezione
Tecniche
Politempo

Figura: Paul Dukas, Ariane et Barbebleue, (1906) Atto III


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Scale esatonali (3)


Melodia
Modi Diat.
Scale non-diat.
Pentatoniche
Esatonali
Ottatoniche
Cromatiche
Microtonali
Transpos. Lim. Caratteristiche:
Ritmo
Tradizione
scale simmetriche
Percezione
Tecniche ancora più limitate, armonicamente, delle scale
Politempo
pentafoniche
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Scale ottatoniche (1)


Melodia
Modi Diat.
Scale non-diat.
Pentatoniche
Termine generico che si riferisce ad una scala specifica, anche
Esatonali
Ottatoniche
detta
Cromatiche
Microtonali
Transpos. Lim.
scala a toni/semitoni
Ritmo
scala diminuita
Tradizione
Percezione

   
Tecniche
Politempo

  
 
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Scale ottatoniche (2)


Melodia
Modi Diat.
Scale non-diat.
Pentatoniche
Esatonali
Ottatoniche
Cromatiche
Microtonali
Transpos. Lim.

Ritmo
Tradizione
Percezione
Tecniche
Politempo

Figura: Alexsandr Scrijabin, Preludio op.74 n.5, (1914), batt.


14-17
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Scale cromatiche
Melodia
Modi Diat.
Scale non-diat.
Pentatoniche
Esatonali
Nella musica del novecento l’uso di scale ed armonie
Ottatoniche
Cromatiche
cromatiche riveste una funzione ed un’importanza
Microtonali
Transpos. Lim. particolare (saturazione cromatica ecc.).
Ritmo Talvolta però l’uso del cromatismo serve a soluzioni
Tradizione
Percezione
diverse, come ad esempio:
Tecniche
Politempo
   
 3         
2
Figura: Paul Hindemith, Sonata per trombone e pianoforte,
(1941) batt. 1-5
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Scale microtonali (1)


Melodia
Modi Diat.
Scale non-diat.
Pentatoniche
Esatonali
Ottatoniche
Cromatiche La musica del novecento ha visto una riscoperta ed una
Microtonali
Transpos. Lim. rivisitazione della microtonalità.
Ritmo Le scale microtonali hanno le seguenti caratteristiche:
Tradizione
Percezione
Tecniche
gli intervalli sono suddivisi in divisioni più piccole del
Politempo semitono
possono essere temperate o non-temperate
vengono utilizzate in termini espressivi o integrate in un
discorso compositivo più ampio
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Scale microtonali (2)


Melodia
Modi Diat.
Scale non-diat.
Pentatoniche
Esatonali
Ottatoniche
Cromatiche
Microtonali
Transpos. Lim.

Ritmo
Tradizione
Percezione
Tecniche
Politempo

Figura: Witold Lutoslawski, Livre pour Orchestre (1968),


batt.1-4 (solo Vln I)
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Modi a trasposizioni limitate (1)


Melodia
Modi Diat.
Scale non-diat.
Pentatoniche
Esatonali
Ottatoniche
Identificati da Olivier Messiaen, i modi a trasposizione
Cromatiche
Microtonali
limitata sono scale da sei a dieci note che hanno meno di
Transpos. Lim.
dodici trasposizioni senza duplicazione di classi di altezze.
Ritmo
Tradizione
I modi a trasposizione limitate consistono in questo:
Percezione
Tecniche sequenze qualsiasi di intervalli ammettono 12 trasposizioni
Politempo
cromatiche diverse all’interno di un’ottava
tuttavia, sequenze di intervalli simili, come ad esempio le
scale a toni interi, le scale a toni e semitoni, ecc.
ammettono un numero di trasposizioni minore di dodici e
poi si ripetono
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Modi a trasposizioni limitate (2)


Melodia
Modi Diat.
Scale non-diat.
Pentatoniche
Esatonali
Ottatoniche
Cromatiche
   
Microtonali
Transpos. Lim.  
Ritmo
Tradizione
Percezione   
Tecniche
Politempo

Figura: Modi a trasponibilità limitata

esistono 16 modi a trasponibilità limitata


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Sviluppi ritmico/metrici
Melodia
Modi Diat.
Scale non-diat.
Pentatoniche
Esatonali
Ottatoniche
Terminologia:
Cromatiche Ritmo Organizzazione del tempo musicale
Microtonali
Transpos. Lim. Pulsazione Segmentazione del tempo in parti
Ritmo uguali
Tradizione
Percezione
Metro Raggruppamento delle pulsazioni in
Tecniche
Politempo
gruppi di due, tre, quattro, ecc. con
suddivisione degli accenti
Battuta Raggruppamento intero del metro
Ritmo semplice Suddivisione binaria delle pulsazioni
Ritmo composto Suddivisione ternaria delle pulsazioni
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Suddivisioni Tradizionali del Ritmo


Melodia
Modi Diat.
Scale non-diat.
Pentatoniche
Esatonali
Ottatoniche
Cromatiche
Microtonali
Transpos. Lim. Raggruppamenti
Ritmo
Due Tre Quattro
2 2 2 3 3 3 3 4 4 4 4
Tradizione
Percezione
Semplice 2 4 8 2 4 8 16 2 4 8 16
Tecniche
Politempo
6 6 6 9 9 9 12 12 12
Composto 4 8 16 4 8 16 4 8 16
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Suddivisioni Tradizionali del Metro


Melodia
Modi Diat.
Scale non-diat.
Pentatoniche
Esatonali
Ottatoniche
Cromatiche
Microtonali Doppio 1 2 | 1 2 |
Transpos. Lim.
> – > –
Ritmo
Tradizione
Triplo 1 2 3 | 1 2 3 |
Percezione
Tecniche
> – – > – –
Politempo
Quadruplo 1 2 3 4 | 1 2 3 4 |
> – (>) – > – (>) –
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Ritmo scritto e ritmo percepito (1)


Melodia
Modi Diat.
Scale non-diat.
Pentatoniche
Esatonali
Ottatoniche
Cromatiche
Microtonali
Lo iato che separa ritmo scritto da ritmo percepito
Transpos. Lim.
(contrasto/separazione tra metro, battuta e suddivisone) viene
Ritmo spesso usato nella musica contemporanea per:
Tradizione
Percezione
Tecniche dissonanza ritmica
Politempo
raddoppiare il significato ritmico di un dato passaggio
condizionare l’interpretazione
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Ritmo scritto e ritmo percepito (2)


Melodia
Modi Diat.
Scale non-diat.
Pentatoniche
Esatonali
Ottatoniche
Cromatiche
Microtonali
Transpos. Lim.

Ritmo
Tradizione
Percezione
Tecniche
Politempo

Figura: Anton Webern, Variationen Op.27 n.2, batt.1–4


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Tecniche metriche contemporanee (1)


Melodia
Modi Diat.
Scale non-diat.
Pentatoniche
Esatonali
Ottatoniche
Cromatiche
Microtonali
Transpos. Lim.

Ritmo
Metri variabili
Tradizione
Percezione
Metri asimmetrici
Tecniche
Politempo Metri tradizionali con disposizioni metriche asimmetriche
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Tecniche metriche contemporanee (2)


Melodia
Modi Diat.
Scale non-diat.
Pentatoniche
Esatonali
Ottatoniche
Cromatiche
Microtonali
Transpos. Lim.

Ritmo
Tradizione
Percezione
Tecniche
Politempo

Figura: Milton Babbit, Three Compositions for Piano (1947), n.1,


batt.9–12
TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 57 of 161

Tecniche metriche contemporanee (3)


Melodia
Modi Diat.
Scale non-diat.
Pentatoniche
Esatonali
Ottatoniche
Cromatiche
Microtonali
Transpos. Lim.
dove :
Ritmo batt.9 batt.10 batt.11 batt.12
Tradizione
Percezione MD: pausa 6+6 6+6 1+5+2+4
Tecniche
Politempo MS: 5+1+4+2 4+2+5+1 6+6 pausa
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Tecniche metriche contemporanee (4)


Melodia
Modi Diat.
Scale non-diat. Dispositivi polimetrici (1):
Pentatoniche
Esatonali A) stesso metro sfasato
Ottatoniche
Cromatiche
Microtonali
Transpos. Lim.

Ritmo
Tradizione B) metri diversi con battute coincidenti
Percezione
Tecniche
Politempo

C) metri diversi e battute non coincidenti


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Tecniche metriche contemporanee (5)


Melodia
Modi Diat.
Scale non-diat. Esempio di polimetro di tipo B (raro):
Pentatoniche
Esatonali
Ottatoniche
Cromatiche
Microtonali
Transpos. Lim.

Ritmo
Tradizione
Percezione
Tecniche
Politempo

Figura: Igor Stravinskij, Petruška (1911), primo quadro


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Tecniche metriche contemporanee (6)


Melodia
Modi Diat.
Scale non-diat. Dispositivi polimetrici (2):
Pentatoniche
Esatonali polimetri nascosti:
Ottatoniche
Cromatiche
Microtonali
Transpos. Lim.

Ritmo
Tradizione
Percezione
Tecniche
Politempo

Figura: Bela Bartok, Quartetto n.3 (1927), II


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Tecniche metriche contemporanee (7)


Melodia
Modi Diat.
Scale non-diat.
Pentatoniche
Esatonali
Ottatoniche
Cromatiche che in notazione esplicita diventano:
Microtonali
Transpos. Lim.

Ritmo
Tradizione
Percezione
Tecniche
Politempo
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Valori aggiunti e ritmi non-retrogradabili (1)


Melodia
Modi Diat.
Scale non-diat.
Pentatoniche Alcune formalizzazioni di Oliver Messiaen (1):
Esatonali
Ottatoniche
Cromatiche Valori aggiunti:
Microtonali
Transpos. Lim.

Ritmo
Tradizione
Percezione
Tecniche
Politempo

Figura: Olivier Messiaen, La Téchnique de Mon Langage Musical, Ex.13


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Valori aggiunti e ritmi non-retrogradabili (2)


Melodia
Modi Diat.
Scale non-diat. Alcune formalizzazioni di Oliver Messiaen (2):
Pentatoniche
Esatonali Ritmi non-retrogradabili (palindromi):
Ottatoniche
Cromatiche
Microtonali
Transpos. Lim.

Ritmo
Tradizione
Percezione
Tecniche
Politempo

Figura: Olivier Messiaen, La Téchnique de Mon Langage Musical, Ex.16


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Ametricità e politempo (1)


Melodia
Modi Diat.
Scale non-diat.
Pentatoniche
Esatonali
Ottatoniche
Cromatiche
Le modulazioni ritmiche sono un’altra tecnica molto utilizzata
Microtonali
Transpos. Lim.
nelle composizioni del ’900.
Un esempio semplice:
Ritmo
Tradizione
Percezione
Tecniche
Politempo
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Ametricità e politempo (2)


Melodia
Modi Diat.
Scale non-diat.
Pentatoniche
Modulazioni ritmiche molto serrate portano all’ametricità
Esatonali
Ottatoniche
caratteristica di molta musica contemporanea. L’ametricità
Cromatiche
Microtonali
pone, tra le altre difficoltà, seri problemi di notazione.
Transpos. Lim.
Esempio risolto con notazione proporzionale:
Ritmo
Tradizione
Percezione
Tecniche
Politempo

Figura: Luciano Berio, Sequenza I (1958), primo rigo


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Ametricità e politempo (3)


Melodia
Modi Diat.
Scale non-diat. Esempio di politempo, con notazione simultaneamente
Pentatoniche
Esatonali polimetrica e proporzionale:
Ottatoniche
Cromatiche
Microtonali
Transpos. Lim.

Ritmo
Tradizione
Percezione
Tecniche
Politempo

Figura: Nicola Bernardini, D’Altro Canto (1991), pg.18


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Sviluppi Formali
Forma
Ternarie
Arco
Sonata
Variazioni
Canoni e fughe
sviluppi delle forme tradizionali:
Geometria
Aperte forme ternarie
Non–narratività
rondo
Atonalità forma sonata
Esempio
variazioni
Dodecafonia forme contrappuntistiche
Esempi
nuovi sviluppi:
forme geometriche
forme aperte
forme non-organiche
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Forme ternarie (1)


Forma
Ternarie
Arco
Sonata
Variazioni
Canoni e fughe
Geometria
Aperte
Non–narratività
Con la dissoluzione dell’impianto tonale le forme
tradizionali perdono il loro impatto espressivo. Per questo
Atonalità
Esempio motivo, queste forme subiscono notevoli scostamenti dalle
Dodecafonia
loro accezioni tradizionali.
Esempi
Forme Ternarie - Esempio: Claude Debussy, Danseuses de
Delphes, dal primo libro dei preludi (1910).
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Forme ternarie (2)


Forma
Ternarie
Arco
Sonata
Variazioni
Canoni e fughe
Geometria
Aperte
Non–narratività

Atonalità
Esempio

Dodecafonia
Esempi

Figura: Claude Debussy, Danseuses de Delphes, batt.1-6


TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 70 of 161

Forme ternarie (3)


Forma
Ternarie
Arco
Sonata
Variazioni
Canoni e fughe
Geometria
Aperte
Non–narratività

Atonalità
Esempio

Dodecafonia
Esempi

Figura: Claude Debussy, Danseuses de Delphes, batt.25-31


TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 71 of 161

Forme ternarie (4)


Forma
Ternarie
Arco
Sonata
Variazioni
Canoni e fughe
Geometria
Aperte
A B A’
Non–narratività batt.1–10 batt.11–24 batt.25–31
Atonalità (per la verità
Esempio
solo 25–26)
Dodecafonia
Esempi

nell’esempio, la segmentazione della forma è molto


sfumata, e basta solo un accenno di ripresa per dare il
senso ternario
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Forme rondò e forme ad arco (1)


Forma
Ternarie
Arco
Sonata
Variazioni
Canoni e fughe
Geometria Tradizionalmente
Aperte
Non–narratività
A B A C A (cinque parti)
oppure
Atonalità
Esempio A B A B A (cinque parti)
Dodecafonia
oppure
Esempi
A B A C A B A (sette parti)
normalmente le parti sono a contrasto (armonico,
timbrico, di tessitura, ecc.)
TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 73 of 161

Forme rondò e forme ad arco (2)


Forma
Ternarie
Arco
Sonata
Variazioni
Canoni e fughe
Geometria
Aperte
Non–narratività
utilizzate in forma non convenzionale nella musica del
Atonalità ’900, e in particolare:
Esempio

sequenze di tonalità non convenzionali


Dodecafonia
Esempi
riduzioni a forme ad arco con sequenze non convenzionali
ecc.
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Form(e) Sonata (1)


Forma
Ternarie
Arco
Sonata
Variazioni
Canoni e fughe
Geometria
Aperte
Non–narratività
La forma sonata, la cui espressività risiede in gran parte
nell’esposizione e nella risoluzione di conflitti fra tonalità,
Atonalità
Esempio perde la sua forza in un contesto tonale indebolito o
Dodecafonia
polverizzato.
Esempi
Ciò nonostante, molti autori utilizzano la forma sonata
come canovaccio re-interpretandone i principi.
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Form(e) Sonata (2)


Forma
Ternarie
Arco
Sonata
Variazioni
Canoni e fughe Esempio: Bela Bartok, Quartetto n.6 primo mov. (1939)
Geometria
Aperte Esposizione Primo Tema batt.24 Re maggiore
Non–narratività Secondo Tema batt.81⇒94 Do maggiore

Atonalità Fa maggiore
Terzo Tema batt.99⇒110⇒157 Mi bemolle
Esempio

Fa maggiore
Dodecafonia
Sviluppo batt.158⇒267
Esempi
Ricapitolazione Primo Tema batt.268 Re maggiore
Secondo Tema batt.312 Do diesis mag-
giore
Terzo Tema batt.343⇒352 Si bemolle

Re maggiore
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Variazioni come forma (1)


Forma
Ternarie
Arco
Sonata
Variazioni Tema e variazioni
Canoni e fughe
Geometria
Aperte revisione degli schemi, ad esempio: Anton Webern,
Non–narratività
Variationen op.27 (1936), variazioni su una serie
Atonalità dodecafonica la cui forma primaria appare nell’ultima
Esempio
variazione, e che potrebbero essere riassunte come segue:
Dodecafonia Prima Seconda Terza
Esempi specularità specularità combinazione
vertica- orizzontale delle prime
le (figure (simmetria due
palindrome) acuto-
grave)
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Variazioni come forma (2)


Forma
Ternarie
Arco
Sonata
Variazioni
Canoni e fughe
Geometria
Aperte Variazioni continue (e.g passacaglia, ecc.)
Non–narratività

revisione degli schemi, ad esempio: Olivier Messiaen,


Atonalità
Esempio Quatuor pour la fin des temps (Liturgie de Crystal) (1941)
talea color
Dodecafonia
Esempi 17 attacchi 29 note (10 classi di
altezze diverse)
= ciclo di 493 note
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Canoni e fughe (1)


Forma
Ternarie
Arco
Sonata forme contrappuntistiche che si adattano bene alle
Variazioni
Canoni e fughe necessità espressive della musica del novecento.
Geometria
Aperte
Non–narratività
Esempi:
Atonalità Arnold Schönberg, Fünf Orchesterstücke – Farben
Esempio
op.16 n.3 (1909)
Dodecafonia Arnold Schönberg, Suite, op.25 (1923), trio del
Esempi
minuetto
Anton Webern, Fünf Kanons, op.16 (1924)
Terry Riley, In C (1964) canone formalizzato come
segue: 53 frasi musicali additive suonate da ciascuno
strumentista partendo da frasi diverse e facendo percorsi
diversi
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Canoni e fughe (2)


Forma
Ternarie
Arco
Sonata
Variazioni
Canoni e fughe
Geometria
Aperte
Non–narratività Esempi:
Atonalità Paul Hindemith, Ludus Tonalis, (1942), dodici fughe
Esempio
separate da undici interludi, nelle tonalità che seguono:
Dodecafonia Do Sol Fa La Mi Mib Lab Re Sib Reb Si Fa#
Esempi
Bela Bartok, Musica per Strumenti ad Arco,
Percussioni e Celesta, op. 36 primo movimento (1936)
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Forme derivate da suggestioni geometriche (1)


Forma
Ternarie
Arco
Sonata
Variazioni
Canoni e fughe
Geometria
La proporzione aurea:
Aperte
Non–narratività
φ
a b
Atonalità
Esempio
c
b a
Dodecafonia cioè: a = c
Esempi
oppure φ = 0.618033
o ancora, seguendo la serie di Fibonacci
ni = ni−2 + ni−1 per i = 1, 2, 3, 5, . . .
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Forme derivate da suggestioni geometriche (2)


Forma
Ternarie
Arco
Sonata
Variazioni
Canoni e fughe
Geometria
Aperte
Non–narratività
Esempi:
Atonalità
Esempio molta musica di Bela Bartok
Dodecafonia
molta musica di Karlheinz Stockhausen (in part.
Esempi Telemusik (1966))
TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 82 of 161

Forme derivate da suggestioni geometriche (3)


Forma
Ternarie
Arco
Sonata
Variazioni
Canoni e fughe
Geometria
Aperte
Il quadrato magico:
Non–narratività
S A T O R
Atonalità
Esempio A R E P O
Dodecafonia
T E N E T
Esempi O P E R A
R O T A S
ecc. ecc.
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Forme aperte (1)


Forma
Ternarie
Arco
Sonata
Variazioni
Canoni e fughe
Geometria
Aperte
Non–narratività
seguendo logiche di indeterminazione completa o parziale
della partitura
Atonalità
Esempio Esempi:
Dodecafonia la musica di John Cage
Esempi
Pierre Boulez, Troisième Sonate (...)
Bruno Maderna, Musica su due dimensioni (1958)
TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 84 of 161

Forme aperte (2)


Forma
Ternarie
Arco
Sonata
Variazioni
Canoni e fughe
Geometria
Aperte
Non–narratività
improvvisazioni strutturate (gruppi di
strumentisti–compositori);
Atonalità
Esempio
Esempi:
Dodecafonia
Esempi
MEV Musica Elettronica Viva
Gruppo d’improvvisazione Nuova Consonanza
ecc.
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Approcci non narrativi (1)


Forma
Ternarie
Arco
Sonata
Variazioni
Canoni e fughe
Geometria
Aperte
Non–narratività
Astrattismo
Atonalità
Esempio Esempi:
Dodecafonia molta musica di Earle Brown
Esempi
la musica di Aldo Clementi
TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 86 of 161

Approcci non narrativi (2)


Forma
Ternarie
Arco
Sonata
Variazioni
Canoni e fughe
Geometria
Aperte
Non–narratività

Atonalità
Esempio

Dodecafonia
Esempi

Figura: Earle Brown, 4 Systems (1952-54)


TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 87 of 161

Approcci non narrativi (3)


Forma
Ternarie
Arco
Sonata
Variazioni
Canoni e fughe
Geometria
Aperte
Non–narratività
Minimalismo
Atonalità
Esempio
Esempi:
Dodecafonia
la musica di Morton Feldman
Esempi la musica di Steve Reich, Philip Glass, ecc.
ecc.
TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 88 of 161

Approcci non narrativi (4)


Forma
Ternarie
Arco
Sonata
Variazioni
Canoni e fughe
Geometria
Aperte
Non–narratività Forme momentanee (moment form); ad esempio:
Atonalità Karlheinz Stockhausen, Kontakte (1960)
Esempio
Spettralismo; Esempi: la musica dei compositori
Dodecafonia
Esempi
dell’Itinéraire (Grisey, Dufourt, Murail, ecc.)
ecc.
TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 89 of 161

Atonalità e Serialità classica


Forma
Ternarie
Arco
Sonata
Variazioni
Canoni e fughe
Geometria
Caratteristiche della musica atonale:
Aperte
Non–narratività Mancanza di centro tonale, e quindi
Atonalità dissonanze non risolte
Esempio preponderanza di accordi ad intervalli misti
Dodecafonia
preponderanza di elementi scalari cromatici
Esempi tendenza alla saturazione cromatica
tessuto contrappuntistico
organizzazione metrica non cadenzale né ridondante
reiterazione degli elementi intervallari
TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 90 of 161

Esempio atonale (1)


Forma
Ternarie
Arco
Sonata
Variazioni
Canoni e fughe
Geometria
Aperte
Non–narratività

Atonalità
Esempio

Dodecafonia
Esempi

Figura: Arnold Schönberg, Tre pezzi per pianoforte op.11 n.2 (1909),
batt.1-5
TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 91 of 161

Esempio atonale (2)


Forma
Ternarie
Arco
Sonata
4 5 6 7
Variazioni 3
Canoni e fughe
Geometria
Aperte
Non–narratività

Atonalità 1
Esempio 2

Dodecafonia
11
Esempi 10

9
8
12
TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 92 of 161

Esempio atonale (3)


Forma
Ternarie
Arco
Sonata
Variazioni 1 2
Canoni e fughe
Geometria
Aperte
Non–narratività

Atonalità
Esempio
7
Dodecafonia
Esempi 4
3

5 6
TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 93 of 161

Esempio atonale (4)


Forma
Ternarie
Arco 3aM 4+
Sonata
Variazioni
Canoni e fughe
Geometria 2aM
Aperte
Non–narratività 4+ 2aM

Atonalità
Esempio 3aM
4
Dodecafonia 3am
4+
Esempi
2aM
3aM
2am

2aM
4
3aM

4+
2am
4
TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 94 of 161

Esempio atonale (5)


Forma
Ternarie
Arco 2am 4
Sonata
3aM
Variazioni
Canoni e fughe
Geometria 4
Aperte 2aM
Non–narratività 4+

2am
Atonalità 4
Esempio 3am

Dodecafonia 4+
2am
Esempi 3aM

2am
2aM
3aM 3aM 4+

3am

2am
4 2aM

2aM
TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 95 of 161

La dodecafonia (1)
Forma
Ternarie
Arco
Sonata
Variazioni
Canoni e fughe
Geometria
Aperte
Non–narratività
Funzioni della dodecafonia:
Atonalità
Esempio eliminare metodicamente la gerarchia delle tonalità
Dodecafonia
ciascuna classe di altezze dell’insieme cromatico riveste la
Esempi stessa importanza
TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 96 of 161

La dodecafonia (2)
Forma
Ternarie
Arco
Sonata
Variazioni
Canoni e fughe
Regole classiche del metodo dodecafonico:
Geometria
Aperte ciascuna classe di altezze dell’insieme cromatico può essere
Non–narratività
ribattuta, ma non ripetuta prima di aver suonato tutte le
Atonalità altre classi
Esempio
le sequenze dirette di intervalli dell’armonia tonale
Dodecafonia tradizionale (ottave, quinte, ecc.) sono da evitare
Esempi

naturalmente, come è spesso accaduto nella storia della


musica, le regole vengono spesso infrante (anche) dagli
stessi che le promulgano l’importante è capirne la
funzione
TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 97 of 161

La dodecafonia (3)
Forma
Ternarie
Arco
Sonata
Variazioni
Canoni e fughe
Geometria
Aperte
Non–narratività
Impianto costruttivo dodecafonico:
Atonalità
Esempio la serie dodecafonica nelle sue 48 trasformazioni (12
Dodecafonia
trasposizioni per le 4 forme: Originale, Inversa,
Esempi Retrograda, Inversa-Retrograda)
TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 98 of 161

Esempio dodecafonico 1 (1)


Forma
Ternarie
Arco
Sonata
Variazioni
Canoni e fughe
Geometria
Aperte
Non–narratività

Atonalità
Esempio

Dodecafonia
Esempi

Figura: Arnold Schönberg, Suite op.25 (1923) Preludio, batt.1–5


TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 99 of 161

Esempio dodecafonico 1 (2)


Forma
Ternarie
Arco
Sonata
Variazioni
Canoni e fughe
Geometria
Aperte
Non–narratività

Atonalità
Esempio

Dodecafonia
Esempi

Figura: Arnold Schönberg, Suite op.25 (1923) Preludio,


(manoscritto)
TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 100 of 161

Esempio dodecafonico 1 (3)


Forma
Ternarie
Arco
Sonata
Variazioni
Canoni e fughe
Geometria
Aperte
Serie usata nell’op.25:
   
Non–narratività
  
originale:
Atonalità
   
Esempio   
inversa:
Dodecafonia
              
Esempi 
retrograda: B A C H

   
    
retrograda-inversa:
TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 101 of 161

Esempio dodecafonico 1 (4)


Forma
Ternarie
Arco
Sonata INVERSIONI
Variazioni
Canoni e fughe
Geometria
Aperte
Non–narratività

RETROGRADI
ORIGINALI

Atonalità
Esempio

Dodecafonia
Esempi

INVERSIONI RETROGRADE
TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 102 of 161

Esempio dodecafonico 1 (5)


Forma
Ternarie
Arco
Sonata
Variazioni
Canoni e fughe
O0
Geometria
Aperte
Non–narratività

Atonalità
Esempio
O6
Dodecafonia I6
Esempi

I7
TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 103 of 161

Esempio dodecafonico 2 (1)


Forma
Ternarie
Arco
Sonata
Variazioni
Canoni e fughe
Geometria
Aperte
Non–narratività

Atonalità
Esempio

Dodecafonia
Esempi

Figura: Arnold Schönberg, op.33a (1929), batt.14–18


TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 104 of 161

Esempio dodecafonico 2 (2)


Forma
Ternarie
Arco
Sonata
Variazioni
Canoni e fughe
Geometria
Aperte Serie utilizzate in questo frammento:
Non–narratività

Atonalità
Esempio
O0

Dodecafonia
Esempi

I5
saturato saturato
TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 105 of 161

Esempio dodecafonico 2 (3)


Forma
Ternarie
Arco
Sonata
Serie utilizzate in questo frammento:
Variazioni
Canoni e fughe
Geometria O0 1−6 O0 1−6
Aperte
Non–narratività

Atonalità
Esempio
I5 1−2
Dodecafonia
I5 1−8
Esempi O0 7−10 O0 7−11

I5 7−9 O0 9−12

I5 7−12
TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 106 of 161

Tecniche compositive del secondo dopoguerra


Secondo Dopoguerra
Serialismo Integrale (1)
Alea
Indeterminazione
Statistica
I compositori del secondo dopoguerra si concentrano
sull’aspetto pre-compositivo (progettuale) delle tecnica
dodecafonica, estendendo il concetto alla serializzazione di altri
parametri come:
ritmo
dinamica
registro
articolazione
forma delle serie
timbro
TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 107 of 161

Serialismo integrale - Esempio 1 (1)


Secondo Dopoguerra
Serialismo Integrale
Alea
Indeterminazione
Statistica

Figura: Pierre Boulez, Structures Ia, (1952) batt.1–7


TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 108 of 161

Serialismo integrale - Esempio 1 (2)


Secondo Dopoguerra
Serialismo Integrale
Alea
Indeterminazione
Statistica

Organizzazione del pezzo:


La serie delle altezze è:

 O-0     
  
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

(basata sulla serie di Modes de valeurs et d’intensités di


Olivier Messiaen (1949))
TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 109 of 161

Serialismo integrale - Esempio 1 (3)


Secondo Dopoguerra
Serialismo Integrale
Alea
Indeterminazione Viene costruita una matrice di trasposizioni basata sul
Statistica
numero d’ordine progressivo delle note:
 
          
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

   
T-11       
  
2 8 4 5 6 11 1 9 12 3 7 10

           
T-6

3 4 1 2 8 9 10 5 6 7 12 11

una matrice simile viene costruita per la serie inversa


TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 110 of 161

Serialismo integrale - Esempio 1 (4)


Secondo Dopoguerra
Serialismo Integrale
Alea Structures Ia consta di 576 note, cioè 12 note per 48
Indeterminazione
Statistica forme seriali
il pianoforte I suona tutte le trasposizioni dell’originale e
dell’inversione retrograda
il pianoforte II suona tutte le trasposizioni dell’inversione e
dell’originale retrogrado
le durate delle note dipendono dalle due matrici, ed il
numero d’ordine delle note indica la durata in
semibiscrome:
il pianoforte I inizia con il retrogrado dell’ultima
trasposizione delle inversioni
il pianoforte II inizia con il retrogrado dell’ultima
trasposizione dell’originale
TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 111 of 161

Serialismo integrale - Esempio 1 (5)


Secondo Dopoguerra
Serialismo Integrale
Alea
Indeterminazione
Statistica

le dinamiche sono serializzate attraverso dodici livelli (da


pppp a ffff) che dipendono da uno scorrimento diagonale
delle matrici
l’articolazione è serializzata attraverso 10 “modalità”,
sempre dipendenti da uno scorrimento diagonale delle
matrici
TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 112 of 161

Serialismo integrale - Esempio 1 (6)


Secondo Dopoguerra
Serialismo Integrale
Alea
Indeterminazione
Statistica

Parametri non serializzati:


timbro
registro (unica costrizione: quando una nota appare
simultaneamente nei due pianoforti essa viene suonata
nello stesso registro)
metro
TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 113 of 161

Serialismo integrale - Esempio 2 (1)


Secondo Dopoguerra
Serialismo Integrale
Alea
Indeterminazione
Statistica

Figura: Luigi Nono, Il Canto Sospeso (1956), II, batt.108–110


TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 114 of 161

Serialismo integrale - Esempio 2 (2)


Secondo Dopoguerra
Serialismo Integrale
Alea Caratteristiche della serie delle note utilizzata:
Indeterminazione

 
Statistica

     

serie “cuneiforme”

interpretabile anche come: 

(un esacordo a
 
cluster seguito dal suo retrogrado trasposto ad una quarta
aumentata)
in questo movimento ne viene utilizzato solo l’originale
TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 115 of 161

Serialismo integrale - Esempio 2 (3)


Secondo Dopoguerra
Serialismo Integrale
Alea
Indeterminazione
Statistica

Serie dei ritmi:


serie palindroma basata sui primi sei numeri della dello
sviluppo in serie di Fibonacci
1 2 3 5 8 13 13 8 5 3 2 1
TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 116 of 161

Serialismo integrale - Esempio 2 (4)


Secondo Dopoguerra
Serialismo Integrale
Alea
Indeterminazione
Serie dei ritmi (cont.):
Statistica
i valori della serie sono distribuiti secondo quattro tipologie
di durata:
A croma Contralto 2
B terzina di Soprano 2 - Basso 1
crome
C semicrome Soprano 1 - Sopra-
no 1 + Tenore 2 -
Tenore 2
D quintine Alto 1 - Basso 2 -
di semi- Soprano 1
crome
(segue)
TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 117 of 161

Serialismo integrale - Esempio 2 (5)


Secondo Dopoguerra
Serialismo Integrale
Alea
Indeterminazione Serie dei ritmi (cont.):
Statistica

A crome

terzine
B di
crome

C semicrome

quintine
D di
semicrome

la serie dei ritmi viene permutata circolarmente per evitare


la corrispondenza ritmo ⇒ altezza
TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 118 of 161

Tecniche compositive del secondo dopoguerra


Secondo Dopoguerra
Serialismo Integrale (2)
Alea
Indeterminazione
Statistica

Altre tecniche indagate in profondità nel secondo


dopoguerra sono riconducibili al caso e
all’indeterminazione.
È possibile suddividere queste tecniche nelle seguenti
categorie:
il caso come principio estetico/poetico
l’indeterminazione come principio formale e costruttivo
l’uso di matematiche legate al caso ed alla probabilita‘ per
la definizione di processi compositivi
TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 119 of 161

Il caso come princio estetico/poetico (1)


Secondo Dopoguerra
Serialismo Integrale
Alea
Indeterminazione
Statistica
Grazie al lavoro di John Cage (e in risposta
all’iper–determinismo del serialismo integrale) negli anni ’50 si
e‘ affermata la casualità e l’indeterminazione come principo
poetico. Esempi:
uso dell’I-Ching (due tiri di tre monete per stabilire un
esagramma = 64 combinazioni) come principio
compositivo in
Imaginary Landscape n.4 (1951)
Williams Mix (1952)
ecc.
TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 120 of 161

Il caso come princio estetico/poetico (2)


Secondo Dopoguerra
Serialismo Integrale
Alea
Indeterminazione
Statistica

Grazie al lavoro di John Cage (e in risposta


all’iper–determinismo del serialismo integrale)
uso della mappa delle stelle per
Atlas Eclipticalis (1962)
Etudes Australes (1974-75)
ecc.
TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 121 of 161

Caso come principio estetico: un esempio (1)


Secondo Dopoguerra
Serialismo Integrale
Alea
Indeterminazione
Statistica Williams Mix, insieme dettagliato di istruzioni per:
scegliere frammenti sonori da sorgenti di sei tipi diversi
tagliarli
giuntarli
sovrapporli
condizionarne gli inviluppi
È possibile farne realizzazioni multiple, ed ogni
realizzazione costituisce un unicum.
partitura di 193 pagine che riproduce l’esatta disposizione
dei frammenti di nastro
TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 122 of 161

Caso come principio estetico: un esempio (2)


Secondo Dopoguerra
Serialismo Integrale
Alea
Indeterminazione
Statistica

Figura: John Cage, Williams Mix, (1952), pag.5


TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 123 of 161

Indeterminazione come principio costruttivo


Secondo Dopoguerra
Serialismo Integrale
Alea
Indeterminazione
Statistica
Nel secondo dopoguerra vengono anche recuperate, grazie
all’influenza del jazz, le pratiche improvvisatorie che erano
scomparse dal periodo barocco.
Le modalità sono varie:
definizione di parti improvvisate all’interno di partiture
determinate
costituzione di gruppi di improvvisazione (improvvisazione
totale)
partiture con aspetti indeterminati
TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 124 of 161

Indeterminazione come principio costruttivo -


Secondo Dopoguerra
Serialismo Integrale Un esempio (1)
Alea
Indeterminazione
Statistica

Figura: Bruno Maderna, Serenata per un satellite, (1969)


TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 125 of 161

Indeterminazione come principio costruttivo -


Secondo Dopoguerra
Serialismo Integrale Un esempio (2)
Alea
Indeterminazione
Statistica

Le indicazioni indicate nella partitura di Serenata per un


Satellite sono:
“possono suonarla: violino, flauto (anche ottavino), oboe
(anche oboe d’amore - anche musette), clarinetto
(trasponendo naturalmente la parte), marimba, arpa,
chitarra e mandolino (suonando quello che possono!) –
tutti insieme o separati o a gruppi – improvvisando
insomma MA! – con le note scritte.”
“durata: da un minimo di 4’ a 12’ ”
TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 126 of 161

Indeterminazione come principio costruttivo -


Secondo Dopoguerra
Serialismo Integrale Un esempio (3)
Alea
Indeterminazione
Statistica

Rimangono quindi indeterminati:


la forma del brano
l’organico
i frammenti suonati da ciascuno strumento (anche se la
scrittura indica che il compositore ha scritto determinati
frammenti con un strumento particolare in mente)
TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 127 of 161

Processi statistici e probabilistici (1)


Secondo Dopoguerra
Serialismo Integrale
Alea
Indeterminazione
Statistica

L’introduzione di principi statistici e probabilistici


nell’elaborazione di processi musicali è riconducibile
all’opera del compositore greco naturalizzato francese
Iannis Xenakis.
TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 128 of 161

Processi statistici e probabilistici (2)


Secondo Dopoguerra
Serialismo Integrale
Alea
Indeterminazione
Statistica

Tra le tecniche usate e descritte da Xenakis nelle sue


composizioni:
distribuzioni probabilistiche di elementi (ad es.
distribuzioni gaussiane di frequenze, del loro movimento,
ecc.)
matematica insiemistica per regolare insiemi discreti (ad
es. spazi temperati, insiemi strumentali, ecc.)
processi stocastici (catene di Markov, moto browniano,
ecc.) per la concatenazione di eventi
TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 129 of 161

Processi statistici e probabilistici - Esempio 1 (1)


Secondo Dopoguerra
Serialismo Integrale
Alea
Indeterminazione
Statistica

Figura: Iannis Xenakis, Metastasis (1953-54), batt.309–314


(progetto)
TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 130 of 161

Processi statistici e probabilistici - Esempio 1 (2)


Secondo Dopoguerra
Serialismo Integrale
Alea
Indeterminazione
Statistica

Figura: Iannis Xenakis, Metastasis (1953-54), batt.309–317


TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 131 of 161

Tecniche compositive del secondo dopoguerra (3) (1)


Dopo il serialismo
Nuova Espressività
Nuovo Tematismo
Elementi Connotativi
Il Suono
Conclusioni

Durante gli anni ’60 gli schemi del serialismo integrale


elaborati nel decennio precedente hanno incontrato
numerosi limiti ai quali i compositori hanno trovato
soluzioni diverse.
TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 132 of 161

Tecniche compositive del secondo dopoguerra (3) (2)


Dopo il serialismo
Nuova Espressività
Nuovo Tematismo
Elementi Connotativi
Il Suono
Conclusioni

Più che di superamento in senso stretto del serialismo, si


tratta di una integrazione delle tecniche messe a punto
con il serialismo all’interno di una strumentazione
tecnico-compositiva più vasta.
TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 133 of 161

Tecniche compositive del secondo dopoguerra (3) (3)


Dopo il serialismo
Nuova Espressività
Nuovo Tematismo
Elementi Connotativi
Il Suono
Conclusioni

Il segno lasciato dal serialismo è stato comunque


profondo: le problematiche che esso cercava di risolvere e
le soluzioni individuate fanno comunque parte del bagaglio
odierno della composizione contemporanea.
TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 134 of 161

Limiti del serialismo integrale


Dopo il serialismo
Nuova Espressività
Nuovo Tematismo
Elementi Connotativi
I luoghi comuni sulla musica contemporanea lasciano
Il Suono
Conclusioni
intendere che i compositori sarebbero stati sopraffatti dalle
difficoltà esecutive e d’ascolto del serialismo integrale.
Piuttosto, l’estremizzazione del serialismo integrale e, di
converso, la lezione cageana hanno mostrato che:
il massimo della variabilità (i.e. dei gradi di potenziale
variazione, o se si vuole il minimo della ridondanza) del
materiale (offerto con la sistematizzazione del serialismo
integrale) corrisponde all’uniformità percettiva (labilità di
riferimenti)
la riduzione dell’attività compositiva a schemi altamente
combinatori conduce paradossalmente al
ridimensionamento delle aspettative nell’ascolto
TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 135 of 161

Superamento del serialismo integrale


Dopo il serialismo
Nuova Espressività
Nuovo Tematismo
Elementi Connotativi
Il Suono
Conclusioni

Durante gli anni ’60 vengono quindi riscoperte e sviluppate


tecniche compositive vecchie e nuove, tra le quali:
il recupero di elementi espressivi
l’elaborazione di nuove forme tematiche
utilizzazione avanzata di elementi connotativi
la composizione nel/col suono
TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 136 of 161

Recupero di elementi espressivi


Dopo il serialismo
Nuova Espressività
Nuovo Tematismo
Elementi Connotativi
Il Suono
Uno sforzo compiuto da parte di molti compositori è stato
Conclusioni
sicuramente quello del recupero di elementi espressivi,
favorendo l’approfondimento di alcuni mantenendo
costanti altri parametri.
Esempi:
dinamiche (esempio sonoro: Michael Obst, Inferno -
Ein Spiel von Menschen unserer Zeit (1993), per ensemble
strumentale e live-electronics)
agogica (esempio sonoro: Helmut Lachenmann,
Tanzsuite mit deutschandlied (1979-1980), per orchestra
con quartetto d’archi)
TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 137 of 161

Elaborazione di nuove forme tematiche


Dopo il serialismo
Nuova Espressività
Nuovo Tematismo
Elementi Connotativi
Il Suono
Conclusioni
Un altro sviluppo è stata l’elaborazione di nuove forme
tematiche, cioè l’applicazione dello sviluppo tematico ad
altri parametri, come ad esempio:
registro (esempio sonoro: Luciano Berio, Requies,
(1984))
combinazioni strumentali (esempio sonoro:
Johann-Sebastian Bach – Anton Webern, Fuga Ricercata a
6 voci, trascrizione per orchestra da camera (1935))
TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 138 of 161

Utilizzazione di elementi connotativi (1)


Dopo il serialismo
Nuova Espressività
Nuovo Tematismo
Elementi Connotativi
Il Suono
Conclusioni
La riproducibilità dei suoni ha messo in luce le valenze
connotative di questi ultimi, rimaste inesplorate
i compositori contemporanei hanno colto ed elaborato
questi elementi in modi diversi, quali:
neo–naturalismo
sovrapposizioni stilistiche
sovrapposizioni letterali
tematismo connotativo
TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 139 of 161

Utilizzazione di elementi connotativi (2)


Dopo il serialismo
Nuova Espressività
Nuovo Tematismo
Elementi Connotativi
neo–naturalismo (esempio sonoro: Charles Ives,
Il Suono
Conclusioni
Central Park in the Dark (1906), per orchestra sinfonica)
sovrapposizioni stilistiche (esempio sonoro: Alfred
Šnitke, Concerto Grosso n.1, I◦ mov. (seconda parte)
(1976-77), per due violini, clavicembalo, pianoforte
preparato e orchestra d’archi)
sovrapposizioni letterali (esempio sonoro: Luciano
Berio, Sinfonia, III◦ mov. (1968), per ottetto vocale
amplificato e orchestra sinfonica)
tematismo connotativo (esempio sonoro: Nicola
Bernardini, Partita per voce sola (1985), per voce
femminile)
TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 140 of 161

Comporre nel/col suono (1)


Dopo il serialismo
Nuova Espressività
Nuovo Tematismo
Elementi Connotativi
Il Suono
Conclusioni

Naturalmente, le tecniche elettroacustiche hanno portato


numerosi compositori a riconsiderare radicalmente
l’articolazione globale degli elementi musicali, e molti sono
stati coloro che si sono dedicati all’approfondimento delle
potenzialità intrinseche dei suoni stessi.
TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 141 of 161

Comporre nel/col suono (2)


Dopo il serialismo
Nuova Espressività
Nuovo Tematismo Anche in questa visione si possono constatare
Elementi Connotativi
Il Suono atteggiamenti diversi, quali:
Conclusioni
il suono come elemento tematico (esempio sonoro:
Edgar Varèse, Octandre (1923), per settimino di fiati e
contrabbasso)
la composizione come “lente d’ingrandimento” sul suono
(esempio sonoro: Luigi Nono, Post-Prae-Ludium per
Donau, (1987), per tuba e live-electronics)
il suono come sorgente espressiva (esempio sonoro:
Jonathan Harvey, Mortuos plango, vivos voco, (1980),
musica elettronica)
il suono come sorgente espressiva (esempio sonoro:
Giacinto Scelsi, Pfhat (1974), per grande orchestra, coro e
organo)
TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 142 of 161

Riflessioni sul pensiero compositivo


Dopo il serialismo
Nuova Espressività contemporaneo
Nuovo Tematismo
Elementi Connotativi
Il Suono
Conclusioni A conclusione di questa panoramica, è opportuno
sottolineare che oggi l’evoluzione dei linguaggi compositivi
non è più univoca
non riguarda più un’evoluzione di tipo grammaticale: la
ricerca tende ad espandere i suoi confini oltre gli aspetti
puramente sintattici dell’espressione musicale per
abbracciare il timbro, gli aspetti connotativi, ecc.
rivolge un’estrema attenzione, dividendosi nettamente in
contrapposizioni estetiche, agli aspetti articolatori del
materiale e cioè:
l’articolazione del silenzio
una musica fatta di note vs. una musica fatta di suoni
TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 143 of 161

Gli Studi di Musica elettronica degli anni ’50 (1)


Musica Elettronica
GRM
WDR
RAI
Le radio nazionali escono rafforzate dopo il secondo
conflitto mondiale. In molte di esse nascono studi di
musica elettronica per far fronte a necessità interne quali:
la realizzazione di laboratori con strumentazione di misura
e di manutenzione
la ricerca di nuovi sistemi di produzione del suono
la realizzazione di sigle e stacchi pubblicitari
Dell’utilizzazione e dell’interesse limitati da parte delle
stesse stazioni radio approfittano una serie di giovani ed
intraprendenti compositori per esplorare le possibilità dei
nuovi strumenti elettronici.
TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 144 of 161

Gli Studi di Musica elettronica degli anni ’50 (2)


Musica Elettronica
GRM
WDR
RAI

Gli studi che sorgono alla fine degli anni ’40 e durante
tutti gli anni ’50 (entrando in crisi con l’affermazione della
televisione a discapito della radio) sono molti.
TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 145 of 161

Gli Studi di Musica elettronica degli anni ’50 (3)


Musica Elettronica
GRM
WDR
RAI Vale la pena di ricordarne, per la produzione di lavori
ormai entrati nel repertorio classico, almeno tre:
Il Groupe de Recherches Musicales (GRM) sorto
ufficialmente all’interno di Radio France a Parigi nel 1951
(ma gli esperimenti dei suoi fondatori erano cominciati nel
1948)
Lo Studio für Elektronische Musik della West-Deutschen
Rundfunk creato a Colonia nel 1951
Lo Studi di Fonologia Musicale creato nella sede RAI di
Milano nel 1954 (e ufficializzato nel 1955)
Queste esperienze sono emblematiche di tre atteggiamenti
iniziali rispetto alle tecnologie elettroniche.
TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 146 of 161

Il GRM - (1)
Musica Elettronica
GRM
WDR Il GRM nasce dalle prime esperienze compiute da Pierre
RAI
Schaeffer, allora dirigente di Radio France, nel 1948. Tali
esperienze erano mirate all’utilizzazione di suoni concreti
(cioè di suoni e rumori ambientali registrati) a fini
musicali.
Il GRM nasce quindi ufficialmente nel 1951 dalla
collaborazione di Schaeffer con il compositore Pierre
Henry, e immediatamente attira l’interesse di compositori
quali Messiaen, Boulez, Stockhausen, Milhaud, ecc.
La caratteristica principe di questo centro è da sempre
l’attenzione per il suono concreto
la tecnologia necessaria alla sua elaborazione
Il GRM è tuttora attivo.
TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 147 of 161

Il GRM - (2)
Musica Elettronica
GRM
WDR
RAI

Il GRM ha anche una forte tradizione di invenzioni


tecnologiche che arriva sino al giorno d’oggi con i
GRM-tools, plugins per sequencer creati da Emmanuel
Favreau; all’inizio furono creati:
magnetofoni a velocità variabile
il phonogène (Schaeffer e Poullin), magnetofono con
scorrimento del nastro variabile secondo la scala temperata
il morphophone (Poullin e Moles), sistema di echi artificiali
multipli
TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 148 of 161

Il GRM - (3)
Musica Elettronica
GRM
WDR
RAI

Figura: Pierre Schaeffer nel primo studio del GRM, 1951


TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 149 of 161

GRM – Esempio Sonoro


Musica Elettronica
GRM
WDR
RAI

Pierre Schaeffer, Etude aux Chemins de Fer (1948)


TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 150 of 161

Lo Studio für Elektronische Musik – (1)


Musica Elettronica
GRM
WDR
RAI

Lo Studio für Elektronische Musik è stato costruito nel


1951 negli studi della West-Deutschen Rundfunk di
Colonia per volontà di Herbert Eimert ed assieme a Robert
Beyer e Werner Meyer-Eppler, ordinario di Fonetica e
Scienza delle Comunicazioni all’Università di Bonn.
TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 151 of 161

Lo Studio für Elektronische Musik – (2)


Musica Elettronica
GRM
WDR
RAI L’impronta iniziale data dai suoi fondatori e dai primi
compositori che utilizzarono lo studio (Stockhausen,
Goeyvaerts, König, ecc.) fu estremamente caratterizzata
da un atteggiamento rigoroso orientato allo sviluppo del
serialismo integrale (lo Studio für Elektronische Musik era
una sorta di controparte elettronica dei Darmstadter
Ferienkurse).
Conseguentemente, sia l’attenzione compositiva che le
tecnologie utilizzate erano orientati alla sintesi artificiale
dei suoni.
Lo Studio für Elektronische Musik è tuttora in funzione.
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Lo Studio für Elektronische Musik – (3)


Musica Elettronica
GRM
WDR
RAI
La strumentazione iniziale dello Studio für Elektronische
Musik comprendeva:
uno dei primi registratori a nastro magnetico (il
Magnetophon AEG)
il Melochord di Harald Bode (una sorta di Trautonium che
possedeva anche un filtro controllabile da una seconda
tastiera ed un dispositivo per il vibrato)
un generatore di rumore
un oscillatore
un modulatore ad anello
un filtro
ecc.
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Lo Studio für Elektronische Musik – (4)


Musica Elettronica
GRM
WDR
RAI

Figura: Lo Studio für Elektronische Musik negli anni ’50


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Lo Studio für Elektronische Musik – (5)


Musica Elettronica
GRM
WDR
RAI Durante tutti gli anni ’50,
nello Studio für Elektronische
Musik si costruiscono
numerosi strumenti molto
peculiari per soddisfare
esigenze particolari di alcuni
lavori musicali.
Alcuni esempi sono:
le linee di ritardo variabile
realizzate con magnetofoni
e nastro magnetico
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Lo Studio für Elektronische Musik – (6)


Musica Elettronica
GRM
WDR
RAI Alcuni esempi sono
(continua):
una piattaforma girevole di
grandi dimensioni per
l’altoparlante rotante usato
in Kontakte di Karlheinz
Stockhausen
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WDR – Esempio Sonoro


Musica Elettronica
GRM
WDR
RAI

Karlheinz Stockhausen, Komposition n.2 – Studie n.1


(1952)
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Lo Studi di Fonologia Musicale – Milano (1)


Musica Elettronica
GRM
WDR
RAI

Lo Studi di Fonologia Musicale viene creato ufficialmente


nel 1955 nella sede della RAI di Milano. I fondatori sono
Bruno Maderna e Luciano Berio, allora programmisti RAI
in quella sede i quali avevano già creato insieme un lavoro
elettronico nel 1954 (Ritratto di Città), con il quale erano
a convincere i dirigenti RAI a costituire lo studio.
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Lo Studi di Fonologia Musicale – Milano (2)


Musica Elettronica
GRM
WDR
RAI
La caratteristica di questo studio, legata soprattutto alla
poliedrica personalità del tecnico Marino Zuccheri, era
quella di una apertura e di un interesse a tutte le varietà
di elaborazione sonora.
A questa versatilità è probabilmente legata la sostanziale
quantità di composizioni di notevole importanza storica
create in questo studio, da compositori diversissimi quali
Pousseur, Cage, Clementi, Castiglioni, Donatoni ed infine
Nono.
Lo Studi di Fonologia Musicale è stato chiuso nel 1983.
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Lo Studi di Fonologia Musicale – Milano (3)


Musica Elettronica
GRM
WDR
RAI

La strumentazione presente nello Studi di Fonologia


Musicale rispecchia la diversificazione di trattamenti quali:
oscillatori (all’inizio erano 9)
generatori di rumore
modulatori vari (d’ampiezza, ad anello, ecc)
un pannello di filtri progettati dal fisico Alfredo Lietti
il tempophon, un regolatore di tempo e frequenza che
permetteva di variare la durata del tempo di registrazione
mantenendo inalterata l’altezza
ecc.
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Lo Studi di Fonologia Musicale – Milano (4)


Musica Elettronica
GRM
WDR
RAI

Figura: Lo Studi di Fonologia Musicale


TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 161 of 161

RAI – Esempio Sonoro


Musica Elettronica
GRM
WDR
RAI

Luciano Berio, THEMA – Omaggio a Joyce (1958)

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