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Il violino

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Indice
Voci
Violino

Archetto

19

Sordina

21

Vibrato

25

Storia del violino

26

Violino barocco

28

Note
Fonti e autori delle voci

50

Fonti, licenze e autori delle immagini

51

Licenze della voce


Licenza

52

Violino

Violino
Violino

Un violino moderno, di fabbricazione cinese


Informazioni generali
Origine
Invenzione
Classificazione

Famiglia

Europa
XVI secolo
321.322-71
Cordofoni composti, con corde parallele alla cassa armonica, ad arco
Viole da braccio
Utilizzo

Musica barocca
Musica galante e classica
Musica europea dell'Ottocento
Musica contemporanea
Musica folk
Estensione

Genealogia

Antecedenti Discendenti
viella, ribeca

violino elettrico

Ascolto
Ciaccona dalla seconda partita per violino solo, in re minore, in di Johann Sebastian Bach, BWV 1004 (info file)

Violino
Il violino uno strumento musicale della famiglia degli archi, dotato di quattro corde intonate ad intervalli di quinta.
Si tratta dello strumento pi piccolo e dalla tessitura pi acuta tra i membri della famiglia. La corda pi bassa (e
quindi la nota pi bassa ottenibile) il sol2, il sol subito sotto al do centrale (do3); le altre corde sono, in ordine
crescente, il re3, il la3 e il mi4.
Le parti per violino utilizzano la chiave di violino. Quando devono essere eseguite note e passaggi particolarmente
acuti si usa un'apposita indicazione che avvisa di trasportare le note interessate all'ottava superiore. Fino al XVIII
secolo, invece, a seconda della tessitura dello specifico brano o frammento musicale, veniva usato un grande numero
di chiavi secondarie: chiave di basso all'ottava superiore[1], contralto, mezzosoprano, soprano, e chiave di violino
francese[2].
Violinista colui che suona il violino; l'artigiano che lo costruisce o lo ripara il liutaio.
Il pi noto violinista di tutti i tempi fu Niccol Paganini, nato a Genova nel 1782 e morto a Nizza nel 1840. Anche
molti tra i liutai pi famosi sono italiani: tra questi Antonio Stradivari, Giovanni Paolo Maggini, Giovanni Battista
Guadagnini, la famiglia Testore, e le dinastie dei Guarneri e degli Amati.

Com' fatto
Le parti del violino
Il violino, essenzialmente, costituito dalla cassa
armonica (necessaria per la risonanza) e dal manico,
innestato nella parte superiore della cassa; tutte le parti
sono in legno.
La cassa armonica dello strumento, di lunghezza
standard di 35,6cm (tra i 34,9 e i 36,2cm), di forma
curva e complessa, (ricorda abbastanza la forma del
numero 8), costituita da una tavola armonica (detta
anche piano armonico), di abete rosso e da un fondo,
generalmente in acero montano, uniti da fasce in legno
Violino
d'acero curvato. Sia la tavola che il fondo possono
essere formati da un unico pezzo di legno, ma pi
spesso sono composti da due pezzi affiancati. Le fasce vengono modellate a caldo con un apposito ferro. Sia fondo
che piano armonico sono convessi e il loro spessore varia dal centro dei due piani verso il bordo esterno; le elaborate
curvature vengono ottenute con un certosino lavoro di scultura a mano. A pochi millimetri dal bordo della tavola
armonica (che sporge dalle fasce) viene intagliata nella faccia esterna della stessa tavola, lungo tutto il perimetro, una
scanalatura larga poco pi di un millimetro, in cui viene inserito un filetto formato da tre strati di diverse essenze di
legno (generalmente ebano - ciliegio - ebano); il filetto, oltre ad avere una funzione decorativa (come normalmente
avviene in ebanisteria), legando insieme le venature del legno, aiuta a stabilizzare eventuali crepe "soprattutto ai
margini superiore ed inferiore dello strumento, dove il legno si presenta di testa"[3].
Nel piano sono ricavate le uniche due aperture della cassa, due fessure chiamate effe perch hanno la forma di quella
lettera dell'alfabeto nella scrittura corsiva.

Violino

Internamente, incollata per circa quattro settimi della


lunghezza totale della tavola armonica, situata la
catena, un listello in legno di abete, lavorato e
sagomato in modo che aderisca perfettamente alla
curvatura interna del piano. Essa contribuisce a
"distribuire" la pressione generata dalle corde tese; in
pi distribuisce le vibrazioni prodotte dalle corde lungo
tutto il piano armonico.

Sezione dalla cassa per il lato lungo. Si noti che la tavola rivolta in
basso (come si vede dalle effe) e il fondo in alto. Nella parte sinistra
(sopra) si nota l'anima, in quella destra (sotto) la catena incollata al
fondo.

Tavola armonica e fondo sono collegati tra loro, oltre


che dalle fasce, anche da un listello cilindrico di abete
di circa 6mm di diametro, detto anima, posto
all'interno della cassa armonica. L'anima incastrata (non incollata) fra tavola e fondo in una precisa posizione,
vicino al "piede destro" del ponticello; serve a trasmettere le vibrazioni al fondo dello strumento e, anch'essa,
interviene distribuendo sul fondo la pressione impressa dalle corde. Il posizionamento corretto dell'anima
fondamentale per ottenere la migliore qualit sonora ed il giusto equilibro timbrico e di intensit fra le 4 corde.
Nella cassa armonica innestato superiormente il manico, di acero, che termina nella cassetta dei piroli o cavigliera,
ornata superiormente da un fregio ad intaglio chiamato riccio o ricciolo. Sulla faccia superiore del manico incollata
la tastiera, in ebano, sulla quale il violinista premer le corde con le dita.
Le estremit superiori delle corde vengono avvolte attorno ai piroli o
bischeri nella cavigliera (che servono a tenderle e modificarne la
tensione, quindi all'accordatura). Le corde passano su di un sostegno
all'inizio del manico (capotasto), scorrono al di sopra della tastiera e si
appoggiano sul ponticello, una lama verticale, in legno di acero, che
trasmetter la vibrazione delle corde al piano armonico. Vanno infine a
fissarsi alla cordiera, collegata, per mezzo di un apposito cavo, al
bottone. Il ponticello ha due funzioni: trasmette le vibrazioni sonore
alla cassa armonica, dove vengono amplificate e riflesse, uscendo
infine dalle effe; mantiene le corde in una posizione arcuata,
permettendo all'archetto di toccarne una sola.

Dettaglio con ponticello e attaccatura delle corde


alla cordiera. Si noti l'asimmetria della curvatura
del ponticello, pi basso dalla parte della I corda

Il violino nella sua forma moderna , nella sua essenza quanto mai
"antica" ed artigianale (non contiene alcuna parte metallica al di fuori delle corde), una "macchina di precisione" in
uno stato di delicatissimo equilibrio: le forme, i vari elementi ed anche i pi minuti dettagli costruttivi, oltre alla
grande cura nel montaggio, derivano da un affinamento rimasto quasi immutato da pi di 500 anni. Le curvature di
piano e fondo, la forma della catena e delle "effe" e lo spessore dei legni usati sono determinanti per la qualit e la
personalit del suono dello strumento. Su questi parametri si pu, in parte, anche intervenire a posteriori: spostare
anche solo di un millimetro gli elementi "mobili" come anima e ponticello provoca cambiamenti evidenti: la
cosiddetta "messa a punto" dello strumento eseguita per ottenere caratteristiche sonore ricercate dal violinista o per
ottimizzare la resa dello strumento.
Cassa e riccio vengono ricoperti da una vernice, a base d'olio o di alcool, ricca di resine vegetali ed altri pigmenti. I
liutai sono da sempre impegnati nello studio delle antiche ricette per le vernici e nell'elaborazione di nuove, dal
momento che la vernice determina in maniera forte l'impressione estetica dello strumento e condiziona anche la resa
sonora.

Violino

Le parti dell'archetto
L'archetto, pi spesso semplicemente detto arco, costituito da un'asticella di legno molto elastico, modellato e
curvato a fuoco, ai cui estremi (detti punta e tallone) viene agganciato, mediante un'operazione tecnicamente definita
"incrinatura" (talvolta anche "crinatura"), un fascio di crini di coda di cavallo maschio,[4] tenuto teso da un
meccanismo a vite chiamato nasetto. La bacchetta pu avere sezione circolare per tutta la sua lunghezza (pi
frequente negli archi di grande pregio), oppure sezione ottagonale per pi di met arco smussandosi poi alla punta
fino a raggiungere la sezione circolare. I crini vengono fatti sfregare sulle corde mettendole in vibrazione e
producendo il suono. Per ottenere l'attrito necessario a mettere in vibrazione le corde, il violinista passa sui crini la
colofnia (detta comunemente "pece") composta prevalentemente di resina di larice ed altre sostanze che
determinano la possibilit per il crine di mettere in vibrazione la corda.

Materiali adottati
Come accennato sopra, il piano armonico, la catena, l'anima ed altri piccoli rinforzi interni alla cassa vengono
costruiti con l'abete rosso, un legno leggero, ma molto resistente ed elastico, adatto a trasmettere le vibrazioni, che a
questo scopo viene selezionato di venatura diritta e regolare (famoso l'abete di risonanza della Val di Fiemme e
anche della foresta di Paneveggio, in Trentino e quello della Valcanale e del Tarvisiano in provincia di Udine,
utilizzato da secoli per la costruzione di strumenti). Fondo, fasce, manico - spesso anche il ponticello - sono in legno
d'acero dei Balcani, un legno duro e pi "sordo" il cui compito quello di riflettere pi che di trasmettere il suono; a
volte vengono usati anche legni meno nobili come il pioppo, il faggio o il salice. Le parti della montatura - come
piroli, capotasto, cordiera, reggicordiera, bottone e mentoniera - sono realizzate in legno duro da ebanisteria,
soprattutto ebano, palissandro o bosso; capotasto e reggicordiera a volte sono in osso, la tastiera quasi sempre di
ebano, la cordiera a volte di metallo, plastica o carbonio. Alcuni strumenti antichi erano rifiniti in avorio o
riccamente intarsiati, ma anche oggi alcune parti possono essere rifinite con intarsi in osso o madreperla. La
stagionatura dei legni fondamentale per la qualit del suono e la stabilit dello strumento ed i legni pi stagionati
sono molto ricercati e quotati.
Le corde un tempo erano fatte utilizzando budello animale, soprattutto di pecora, lavato, trattato
ed arrotolato a formare un filo: questo genere di corde, con pochi adattamenti tecnologici, venne
usato fino alla met del XX secolo[5]. Tali corde sono ancora usate abitualmente nelle "esecuzioni
filologiche", nelle quali l'uso di strumenti e tecniche esecutive propri dell'epoca della
composizione costituisce uno degli elementi guida dell'interpretazione musicale. Tuttavia, queste
corde hanno una tendenza accentuata a perdere l'accordatura in conseguenza alle condizioni
esterne (temperatura ed umidit) ed al riscaldamento prodotto dalla mano dell'esecutore, a
deteriorarsi e a rompersi con maggior facilit rispetto alle corde moderne.
Le moderne corde del La, Re e Sol sono dotate di un'anima in fibra sintetica (nylon, rayon, o
anche carbonio), oppure in budello, circondata da un avvolgimento di seta e sempre rivestite
esternamente con una sottile fascia di metallo (acciaio, alluminio, argento e persino oro) per
conferire una maggiore massa all'insieme, cos da permettere di produrre le note pi gravi
mantenendo la corda abbastanza sottile. La corda del Mi (la pi acuta, detta cantino) quasi
sempre costituita da un unico sottile filo di acciaio armonico. Le corde con anima sintetica sono
oggi
utilizzate
pi

Particolare di
arco barocco in
legno serpente

Violino

frequentemente, dal momento che permettono di ottenere un suono intenso


e brillante con maggiore durata e stabilit nell'accordatura. Per contro
degradano pi rapidamente rispetto a quelle con anima in budello. Il suono
delle corde con anima in budello pi potente, caldo e morbido, ma il
prezzo di vendita pi alto. La scelta viene generalmente fatta in base alle
caratteristiche dello strumento, all'uso che se ne fa, al repertorio che si
intende eseguire e alle preferenze individuali dello strumentista.
Il legno utilizzato per la bacchetta dell'archetto generalmente di origine
tropicale (soprattutto il legno di Caesalpinia echinata chiamato
comunemente pernambuco o verzino), ma oggi si sta affermando sempre di
pi la fibra di carbonio come materiale di ottimo rendimento e prezzo
contenuto per la fascia di qualit media. Nel passato venivano anche usati
altri tipi di legno, come il legno ferro o il legno serpente (Piratinera
Guianensis), tipici degli archi del periodo barocco.
Punte di archi moderni, il primo in legno
ferro, gli altri in pernambuco

Dimensioni del violino


Un violino di dimensioni standard denominato intero o 4/4, ed
destinato a suonatori che hanno raggiunto le misure di un adulto; la sua
lunghezza complessiva generalmente di 59cm, mentre lo standard
per la lunghezza della cassa armonica di 35,6cm; questa dimensione
una standardizzazione delle esperienze dei costruttori del periodo
della liuteria classica, presso i quali pu variare dai 34cm (il
cosiddetto "violino 7/8") ai 38cm[6]. I violini di Antonio Stradivari
hanno la cassa armonica lunga pi di 36,2cm nel periodo
"sperimentale" (1691-1698), mentre si assestano tra i 35 ed i 35,8 nella
maturit[7].

Un violino 1/16 accanto a un 4/4.

I bambini che suonano il violino utilizzano strumenti di dimensioni ridotte, che, pur avendo le varie parti
proporzionalmente pi piccole, sono funzionalmente identici ai violini di dimensioni normali. Questi strumenti sono
realizzati nei tagli di tre quarti (corrispondente a una lunghezza della cassa da 32 a 34cm), mezzo (da 30 a 32cm) e
cos via fino al sedicesimo.
Occasionalmente, un adulto di piccola corporatura pu usare un violino 7/8, anzich uno di dimensioni standard.
Talvolta chiamati "violini da donna", hanno una cassa armonica lunga 3435cm.

Acustica del violino


Lo spessore del legno e le sue propriet fisiche incidono grandemente sul suono prodotto dal violino. L'intensit ed il
timbro dipendono in larga misura dal modo in cui la cassa armonica si comporta da un punto di vista acustico,
secondo gli schemi determinati dal fisico tedesco Ernst Chladni. I cosiddetti nodi (che corrispondono ai punti dove
non si ha movimento) individuati tramite dei granelli di sabbia sparsi sulle placche mentre queste vibrano a certe
frequenze, corrispondono a quello che viene chiamato "schema di Chladni".[8] Questo procedimento di controllo e
verifica delle vibrazioni e della risonanza viene utilizzato dai liutai per verificare il lavoro prima di terminare il
montaggio dello strumento. La conoscenza della frequenza di vibrazione della tavola armonica e del fondo di un
violino, pu farsi per via teorica[9] in base alle caratteristiche del legno, allo spessore ed alla sua distribuzione nella

Violino

tavola e nel fondo.

Accessori
La mentoniera
Posta al di sopra o a sinistra della cordiera, e ancorata per mezzo di una
staffa in metallo al fondo del violino sul suo bordo posteriore, la
mentoniera un pezzo di legno (o di plastica) sagomato, ove il
violinista pu appoggiare il proprio mento mentre suona. La
mentoniera pu essere fatta di ebano, palissandro, bosso o plastica.
Una mentoniera modello Guarneri.

La spalliera
La spalliera un accessorio rimovibile fatto di legno, alluminio, fibra
di carbonio o plastica. Solitamente di altezza regolabile, si applica ai
bordi del fondo dello strumento per mezzo di piedini di plastica
morbida oppure rivestiti di gomma. Lo scopo della spalliera quello di
permettere una postura pi confortevole al violinista, fornendo un
Spalliera per violino.
sostegno sulla spalla e impedendo allo strumento di scivolare. Si tratta
di un'invenzione relativamente recente e, bench il suo uso sia
abbastanza comune fra i violinisti e i violisti moderni, non adottata universalmente. Alcuni musicisti, infatti,
preferiscono ricorrere a spalline in materiale spugnoso, cuscinetti, panni ripiegati ecc., oppure, talvolta, non
interpongono alcunch fra la spalla e lo strumento.

La sordina
Il suono del violino pu essere alterato per mezzo della sordina, un piccolo blocchetto
che pu essere in gomma, in legno o in metallo, e che viene agganciato al ponticello, di
solito in mezzo alle due corde del Re e del La. Smorzando le vibrazioni del ponticello
stesso, provoca l'emissione di un suono pi dolce e delicato, con minori armoniche sopra
ogni nota che viene suonata. Viene spesso utilizzato anche per studiare con un suono di
volume pi basso, ma anche nelle esecuzioni, dove sia richiesto un suono pi smorzato.
Una "sordina da notte",
usata per studiare la sera al
fine di non creare disturbo
agli altri

Violino

Suonare il violino
L'arco si impugna con la mano destra all'estremit dove si trova il
tallone o nasetto e viene fatto scorrere perpendicolarmente alle
corde, circa a met tra il ponticello e la fine della tastiera,
mettendo in vibrazione la corda prescelta.
L'altezza delle note controllata dalla mano sinistra, regolando la
lunghezza della parte vibrante della corda mediante la pressione
delle dita sulla tastiera.

Diteggiatura e posizioni
A causa delle sue caratteristiche sonore, il violino non possiede
Come si impugna l'arco
[10]
tasti che delimitino il punto di appoggio delle dita , come invece
avviene su altri strumenti a corda (tasti fissi nella chitarra, mobili
nella viola da gamba). L'esecutore deve ottenere la posizione esatta delle dita sulle corde basandosi unicamente sulla
propria abilit (la cosiddetta "memoria muscolare"), altrimenti il suono risultante sar stonato o totalmente sbagliato.
I violinisti vi si esercitano costantemente, in parte per addestrare le dita a raggiungere automaticamente la posizione
corretta, in parte per migliorare l'abilit nel correggere il pi rapidamente possibile eventuali differenze tra la nota
desiderata e quella emessa.
Le dita sono numerate convenzionalmente dal "primo" (l'indice) al "quarto" (il dito mignolo). Il pollice non tocca
mai nessuna corda: viene usato solo come supporto per il manico per contrastare la pressione delle altre quattro dita.
Le cifre dall'1 al 4 a volte compaiono sulle parti per violino, specialmente nelle edizioni a carattere didattico, per
indicare quale dito deve essere usato.
La posizione basilare della mano sinistra pi vicino possibile al capotasto ed chiamata prima posizione. In prima
posizione si pu accorciare la zona vibrante della corda al massimo di un terzo della sua lunghezza, aumentando in
questo modo l'altezza della corda di una quinta[11]. Per eseguire note pi acute, si fa scorrere la mano sinistra sul
manico del violino verso la cassa armonica (in direzione del viso dell'esecutore) e si premono le dita sulla tastiera
nella nuova posizione. Il limite delle note alte raggiungibili dal violino determinato in gran parte dall'abilit
dell'esecutore. Un buon violinista pu facilmente suonare pi di due ottave su di una singola corda, e raggiungere
un'estensione di quattro ottave con l'intero strumento.
I violinisti spesso cambiano posizione sulle corde pi basse, anche se ci a prima vista sembrerebbe superfluo, non
per raggiungere suoni particolarmente acuti, che si potrebbero eseguire pi facilmente in prima o seconda corda, ma
per motivi squisitamente sonori: infatti, questo permette di limitare i "cambi di corda" (cio il passaggio da una corda
ad un'altra) all'interno di una frase musicale in modo tale da rendere il timbro pi uniforme, o di ottenere un suono
particolare, dal momento che ciascuna corda dello strumento ha un diverso colore sonoro. Si tratta di una scelta
interpretativa venuta in uso a partire dalla seconda met del XVIII secolo[12]. Talora i compositori stessi prescrivono
al violinista la corda da utilizzare per un certo passaggio. In altri casi la scelta della posizione forzata
dall'impossibilit di eseguire in altri modi certi accordi o passaggi particolarmente ardui.

Corda vuota
Un timbro particolare quello risultante dal suono della cosiddetta corda vuota, ossia della corda senza che vi si
trovi alcun dito della mano sinistra. La corda vuota d il suono della nota corrispondente (Sol, Re, La, Mi), con una
connotazione particolare, derivante dall'assenza dell'azione di smorzamento di un dito e dal fatto che non possibile
l'azione del vibrato[13]. A parte il Sol2 (che non pu essere ottenuto in altro modo), le corde vuote vengono
generalmente utilizzate per produrre un effetto particolare, oppure per comodit nei passaggi.

Violino
Un effetto abbastanza singolare che viene ottenuto per mezzo della corda vuota il bariolage. Per realizzarlo, il
violinista esegue la stessa nota di una delle corde vuote (necessariamente il Re, il La o il Mi) sulla corda
immediatamente pi bassa, quindi sposta l'archetto con un movimento rapido ondeggiante, provocando
alternativamente la vibrazione della corda vuota e di quella che riporta la pressione del dito della mano sinistra. Il
suono ottenuto ha la stessa altezza, ma il timbro della corda vuota rispetto a quella dove si trova il dito risulta
diverso. Il bariolage era un accorgimento particolarmente utilizzato da Franz Joseph Haydn che lo ha impiegato, ad
esempio, nel suo quartetto d'archi Opera 50 n 6, e nella Sinfonia n 45 detta "degli addii".

Corde doppie
L'uso polifonico del violino consiste nel suonare contemporaneamente due corde contigue; esso chiamato "corde
doppie" ed anche "raddoppio" nell'ambito della musica folk, nella quale viene largamente utilizzato. Per realizzare
questa tecnica necessaria una grande coordinazione di movimenti e un'elevata precisione nella posizione della
mano sinistra e della relativa diteggiatura: l'azione di pi di un dito della mano sinistra richiede uno sforzo maggiore
e grande esattezza per evitare di produrre una stonatura. possibile anche suonare su tre o su tutte e quattro le corde
suonando l'accordo a mo' di arpeggio, in quanto, a causa della curvatura del ponticello, non possibile eseguire i
suoni dell'accordo contemporaneamente.
I primi esempi di utilizzo della tecnica delle corde multiple nel violino si ritrovano nel Capriccio stravagante (1627)
di Carlo Farina e in alcune sonate dell'opera VIII di Biagio Marini (1629). Le corde doppie ebbero particolare
importanza nell'opera di vari compositori del tardo '600 tedesco ed austriaco (Johann Schop, Johann Heinrich
Schmelzer, Johann Jacob Walther, Heinrich Biber, Nicolaus Bruhns e Johann Paul von Westhoff) e sono la
caratteristica preminente in alcuni dei capisaldi della letteratura solistica per il violino, dalle Sonate opera V di
Arcangelo Corelli alle Sonate e partite per violino solo di Johann Sebastian Bach, dai Capricci di Niccol Paganini
alle sonate per violino solo di Eugne Ysae, Sergej Prokoviev, Ernest Bloch, e di tutti gli altri compositori che
hanno dedicato opere solistiche al violino nel corso del XX secolo.

Pizzicato
Il pizzicato si ha quando il violinista non utilizza l'archetto ma "pizzica" la corda col polpastrello di un dito della
mano destra (solitamente l'indice o il medio) in direzione parallela al ponticello, come l'arco, ma circa a met della
lunghezza della corda, ovvero al di sopra della tastiera. Il pizzicato comporta l'ottenimento di un suono ben diverso
da quello prodotto con l'archetto, breve e rapido. Sulla partitura, il ritorno all'uso dell'archetto viene indicato con la
parola arco.
Esiste anche un tipo di pizzicato eseguito con le dita libere della mano sinistra, indicato in partitura con una croce
sopra le note interessate. Cambiando il punto in cui la corda viene pizzicata e in considerazione della posizione
particolare della mano sinistra in relazione alla corda, il suono ottenuto molto diverso: pi debole e meno risonante.
possibile anche combinare il pizzicato con la mano sinistra e quello con la mano destra o eseguire il pizzicato
mentre si suona con l'arco dando origine ad effetti particolari.
Un particolare tipo di pizzicato il pizzicato alla Bartk, che si esegue tirando con forza la corda verso l'alto,
producendo un suono pi deciso ed energico.

Violino

Vibrato
Nell'odierna modalit di esecuzione della musica classica, il vibrato parte integrante del suono e viene eseguito in
maniera continua, con la sola eccezione dei passaggi particolarmente rapidi. Esso consiste in un'oscillazione rapida
ma contenuta dell'altezza del suono, alternativamente al di sotto e al di sopra della frequenza esatta della nota. Ci
viene ottenuto oscillando in avanti e indietro (lungo la direzione della tastiera) il polpastrello del dito che preme sulla
corda.
Spesso si pensa che il vibrato possa in qualche modo nascondere un'intonazione imprecisa della nota, dal momento
che se il tono varia leggermente l'orecchio umano non dovrebbe afferrare eventuali imprecisioni. In realt alcune
ricerche a carattere sperimentale hanno dimostrato il contrario[14]. L'orecchio umano riconosce la media della
frequenza di una nota (e delle sue variazioni) eseguita con il vibrato con la stessa precisione con cui riconosce quella
di una nota ferma. Non detto che i risultati ottenuti in condizioni sperimentali siano sempre del tutto compatibili
con quanto risulti nelle esecuzioni dal vivo: l'effetto del vibrato, quando i tempi sono rapidi, pu comunque
mascherare alcune imperfezioni nell'intonazione delle singole note.
Non esiste un unico tipo di vibrato: esso innanzitutto molto personale, dato che fa parte della personalit del suono
di ciascun esecutore; inoltre, il vibrato deve adattarsi al tipo di musica che si sta eseguendo. Nelle consuetudini
esecutive odierne, per la musica romantica richiesto un vibrato abbondante ed energico, per la musica classica
preferito un vibrato continuo ma contenuto. Alcuni generi musicali richiedono un uso limitato del vibrato: fino a non
molto tempo fa si riteneva che dovesse essere insegnato come qualcosa di necessario e dato per assunto a meno che
lo spartito non richiedesse espressamente il contrario; con l'avvento dello studio della prassi storica della musica del
passato, ci si resi conto che il vibrato fino a tutto il XIX secolo era un effetto, un vero e proprio abbellimento che la
convenzione dell'epoca indicava di eseguire in casi specifici e non indiscriminatamente su di un intero brano
musicale[15].
Il vibrato viene anche considerato come un'impronta digitale dei grandi interpreti, proprio per la singolarit
fisico/corporea di ogni esecutore che rende il suono personalissimo.

Armonici
Gli armonici possono essere creati toccando la corda con un dito, senza per premerla sulla tastiera. Il risultato un
suono pi acuto, dal momento che la presenza del dito blocca la nota fondamentale della corda; per questo la corda
deve essere toccata esattamente in corrispondenza di uno dei nodi, con una divisione esatta della corda stessa. Per
esempio, precisamente a met, o un terzo: quando il dito tocca il nodo in uno di questi punti la corda vibra in modo
diverso, in questi due esempi, rispettivamente, nelle due met uguali e nelle due suddivisioni di un terzo e due terzi
in cui si divide, risultando in un suono pi alto di un'ottava nel primo caso e di una dodicesima (ottava pi quinta)
nell'altro caso.
Gli armonici sono segnati nella partitura con un piccolo cerchietto sopra la nota, che determina il tono dell'armonico
stesso. Esistono due tipi di armonici, quelli naturali e quelli artificiali.
Gli armonici naturali sono del tipo descritto nel primo paragrafo, si ottengono semplicemente toccando la corda con
un dito in un punto nodale. Questa tecnica relativamente facile, quindi adatta sia ai principianti, sia agli studenti di
livello intermedio.
Gli armonici artificiali, invece, sono molto pi difficili da ottenere, normalmente sono alla portata soltanto dei
violinisti che hanno gi raggiunto un buon livello di padronanza con lo strumento e con questa tecnica in particolare.
Questo metodo di realizzazione dell'armonico prevede che un dito prema normalmente la corda in un certo punto,
per esempio la corda del Re per ottenere un "Mi", con un altro dito che tocchi la corda una quarta pi in alto, in
questo caso sulla posizione della nota "La". Quando il violinista preme la corda in un punto e la tocca leggermente
con il quarto dito nella maniera descritta, viene toccato il nodo che si trova ad un quarto della lunghezza della parte
della corda che vibra, provocando la vibrazione della corda in quattro parti, producendo un suono due ottave pi in

Violino

10

alto della note che viene suonata (nel caso descritto un "Mi"). La distanza tra le due dita deve essere assolutamente
precisa, altrimenti l'armonico non suona. Inoltre, anche la pressione dell'archetto, oltre a quella delle due dita deve
essere esattamente calibrata, pena la perdita del suono. Questo il motivo della maggiore difficolt della
realizzazione degli armonici artificiali rispetto a quelli naturali.
La notazione musicale degli armonici artificiali utilizza di norma due note sulla stessa astina: la nota pi bassa
utilizza una nota normale che indica dove la corda viene tenuta premuta con il primo dito, mentre la nota pi alta
utilizza una nota a forma di rombo, che indica la posizione dove la corda viene leggermente toccata con il quarto
dito.
Brani assai elaborati con l'utilizzo degli armonici artificiali si trovano nelle composizioni di tipo virtuosistico per
violino, specialmente del XIX secolo e dell'inizio del XX come ad esempio nelle danze rumene di Bla Bartk o la
Csrds di Vittorio Monti.

armonici

Tecnica dell'archetto
Anche se la diteggiatura ed il vibrato hanno un'influenza sulle caratteristiche timbriche, il suono del violino dipende
essenzialmente da come viene utilizzato l'archetto. Ci sono molteplici elementi che, abilmente combinati, producono
un suono pi o meno forte in termini di intensit acustica o ne modificano il timbro: la velocit di movimento, la
pressione sulla corda, la distanza dal ponticello.
Un'alterazione innaturale della distanza dal ponticello viene utilizzata per particolari effetti sonori. Suonando vicino
al ponticello (sul ponticello nella partitura) si ottiene un suono pi intenso del solito, con un'enfasi sulle armoniche
pi alte; suonando invece spostandosi con l'archetto verso la parte opposta, in direzione del manico, fino al limite o
sopra la tastiera (sul tasto) produce un suono pi etereo e delicato, con un'enfasi sulla fondamentale.
Vi sono diverse specie e combinazioni di arcate che si riuniscono sotto il termine di generico colpi d'arco. Possono
essere grossolanamente distinte in tre gruppi in relazione all'articolazione, cio a seconda che producano:
suoni tenuti, senza interruzione;

Violino
suoni staccati (cio separati l'uno dall'altro con un silenzio pi o meno lungo), mantenendo l'arco a contatto con la
corda;
suoni staccati, con l'arco sollevato dalla corda tra un suono e l'altro.
Nel primo gruppo, abbiamo il colpo d'arco sciolto nel caso che vi sia un'arcata per ogni nota, e il legato quando in
un'arcata vengono eseguite due o pi note.
Nel secondo gruppo, abbiamo il martellato (detto anche grande staccato), in cui le note sono eseguite con forza, una
per arcata, e il picchettato, quando un'arcata comprende pi note. Quando per i suoni eseguiti nella stessa arcata
sono solo leggermente separati, abbiamo il portato.
Nel terzo gruppo abbiamo dei colpi d'arco caratterizzati dal fatto che la sollecitazione data alla bacchetta per eseguire
ciascun suono ne provoca una reazione elastica di sollevamento dalla corda. Questo crea un tipo di staccato con un
effetto acustico molto diverso dal precedente. Nel caso di una nota per arcata, quando la velocit crea il sollevamento
spontaneo dell'arco, si ha il saltellato; quando la velocit minore e quindi il violinista deve fare un'azione
volontaria per facilitare il sollevamento dell'arco, abbiamo lo spiccato; infine, quando il movimento ancora pi
lento ed quasi impossibile sfruttare l'elasticit naturale della bacchetta per sollevare l'arco, abbiamo il martellato
volante. Passando alle arcate comprendenti pi note, con l'arco che si solleva brevemente tra una nota e l'altra,
abbiamo il picchettato volante. Infine, quando l'arco non sollevato tra una nota e l'altra, ma gettato dall'alto prima
di eseguire due o pi suoni, il colpo d'arco detto gettato o balzato.[16]
Vi sono anche tecniche non convenzionali nell'utilizzo dell'arco. Ad esempio, le corde possono essere percosse con il
legno della bacchetta (col legno). Ci produce un suono percussivo, che pu avere grande effetto quando realizzato
dall'intera sezione orchestrale degli archi, dal momento che l'intensit sonora prodotta da ciascuno strumento con
questa tecnica molto debole. Una seconda tecnica percussiva, pi moderna, chiamata "chop": in questo caso i
crini vicini alla parte bassa dell'archetto colpiscono le corde. utilizzata da alcuni musicisti jazz, tra cui il Turtle
Island String Quartet.

Accordatura
Il violino viene accordato ruotando i piroli (chiamati anche bischeri) nel cavigliere. Dal momento che le corde sono
avvolte intorno ad essi, il loro movimento aumenta o diminuisce la tensione. La corda del La viene accordata per
prima, generalmente a 440 Hz (nelle orchestre si basano invece su 442Hz), utilizzando un corista o un diapason;
alternativamente si possono usare il tasto corrispondente sul pianoforte o accordatori digitali. Le altre corde vengono
accordate in base alla prima, ad intervalli di quinta.
possibile installare sulla cordiera del violino delle viti di precisione, che permettono
una regolazione molto pi sottile della tensione della corda. Questo accessorio
utilizzabile solo con le corde di metallo, e d'altra parte queste sono le pi disagevoli da
accordare attraverso i piroli, in quanto anche attraverso un movimento molto contenuto
la loro tensione cambia in maniera molto pi accentuata che con le corde di altri
materiali. La facilit di utilizzo ne fa un elemento indispensabile nella fase di studio dei
Cordiera con quattro
principianti; tuttavia, la loro presenza ha il difetto di appesantire la cordiera con effetti
tiracantini incorporati.
negativi sul suono. Pertanto, da parte dei professionisti, questo ausilio viene utilizzato
solo per il cantino (da cui il nome di tiracantino o tendicantino), in quanto normalmente
solo questa corda interamente in metallo.
Spesso delle piccole modifiche all'accordatura vengono fatte tirando una corda con un dito, per allentarla
leggermente ed assestarla.
L'accordatura abituale Sol-Re-La-Mi, pu occasionalmente essere modificata per determinate esigenze musicali, sia
nella musica classica (dove questa tecnica nota come scordatura) sia in alcuni stili folk. Un esempio famoso di
scordatura nella musica classica la Danza Macabra di Saint-Sans, in cui la corda del Mi del violino solista

11

Violino

12

accordata in Mi, al fine di conferire un'inquietante dissonanza alla composizione. Un altro esempio dato dal terzo
movimento di Contrasti, di Bla Bartk, in cui la corda del Mi viene accordata in Mi e quella del Sol in Sol.
Nel jazz e nella musica folk sono spesso impiegati violini con cinque o pi corde.

Manutenzione
Ciascun violinista porta con s le corde di riserva, per
sostituirle nel caso in cui una si rompa. necessario
avere il ricambio di tutte le quattro corde, dal momento
che le dimensioni differiscono, essendo pi spesse le
corde corrispondenti alle note pi gravi. Con l'utilizzo
ed il tempo le corde si degradano. Se suonate molto, il
rivestimento esterno si consuma e si ossida oppure il
budello viene attaccato dagli acidi del sudore trasmesso
dalle dita del violinista. Con il tempo, in ogni caso, il
budello si secca ed irrigidisce ed anche le anime delle
corde in sintetico ed in acciaio perdono le loro
propriet iniziali. Il costo delle corde varia, cos come
la qualit della corda influenza il timbro del suono
prodotto dallo strumento.

Violino nella sua custodia

Man mano che si suona il violino, l'archetto tende a perdere dei crini, per usura degli stessi durante lo sfregamento
contro le corde, rendendone necessario un controllo periodico. Se l'arco viene impiegato poco, i crini comunque
tendono ad invecchiare e divenire fragili, fino a spezzarsi da soli. Si pu inoltre agire sulla tensione dei crini per
mezzo di una vite sul tallone, che la parte terminale dell'archetto, vicino all'impugnatura.
Il violino di per s non richiede manutenzione, ma dovrebbe ogni tanto essere controllato da un tecnico e pulito con
delicatezza. Inoltre, le parti in legno non verniciato, quali l'ebano della tastiera o il legno sul collo, dovrebbero ogni
tanto essere strofinate con un panno morbido bagnato con l'alcool per eliminare le tracce di polvere e sporco, facendo
molta attenzione a non toccare la vernice che si macchierebbe gravemente. Una delle componenti di base della
vernice infatti la gommalacca, che estremamente solubile in alcool.

Storia
Le fonti pi antiche riguardanti il violino ci permettono di far risalire la sua nascita all'inizio del XVI secolo.
I primi esemplari (i cosiddetti protoviolini) erano probabilmente soltanto un'evoluzione di strumenti ad arco
preesistenti. Erano costruiti in "famiglie" comprendenti 3 taglie diverse di strumenti, approssimativamente
corrispondenti alle tessiture di soprano, contralto o tenore, e basso.
Nella prima parte del XVI secolo, il soprano ed il contralto di viola da braccio avevano solamente tre corde, mentre
per il basso si trovavano accordature sia a tre che a quattro corde, secondo i trattati dell'epoca, arrivando talvolta fino
a cinque in alcune fonti iconografiche.
La gran parte delle ipotesi tradizionali pongono l'apparizione dei primi violini veri e propri, dotati della stessa forma
e medesima accordatura usata ancora ai nostri giorni, nell'area norditaliana, a Cremona con Andrea Amati, a Brescia
con Gasparo da Sal, Zanetto e Pellegrino Micheli, a Venezia con la famiglia Linarol, tuttavia ricerche pi recenti
pongono fondati dubbi su quasi tutte le attribuzioni degli strumenti ad arco italiani del XVI secolo.[17] Perci, non
rimane agli studiosi che basarsi sui soli documenti, la cui interpretazione resa pi difficile da problemi
terminologici. Tuttavia, da questi dati si vede chiaramente che la nuova famiglia di strumenti ad arco apparve quasi
allo stesso tempo in varie parti d'Europa: oltre all'Italia del Nord, in Francia (Parigi e Lione), in Germania (dove
Martin Agricola segnala nel 1545 la presenza di gruppi di violinisti polacchi[18]), nei Paesi Bassi (specialmente

Violino
Bruxelles ed Anversa)[19], a Praga. Si pu quindi supporre che il violino sia nato come strumento di musicisti
ambulanti, durante i primi decenni del XVI secolo, da una fusione di strumenti diversi, quali le vielle e le ribeche a
tre corde[20]. Tra questi musicisti possiamo collocare sia i violinisti polacchi citati da Agricola, sia i gruppi di
polistrumentisti e danzatori di origine ebraica che dalla Lombardia si diffusero fino ai Paesi Bassi ed
all'Inghilterra[21], il cui influsso fu probabilmente ancor pi determinante per lo sviluppo della famiglia delle viole da
braccio.
Il violino nel XVI secolo era utilizzato principalmente nella musica di danza, tuttavia in Italia molto presto assunse
ruoli pi nobili, nelle corti o nelle chiese: nel 1530 a Brescia abbiamo la citazione di un violino usato durante una
messa e circa dieci anni dopo anche a Venezia troviamo violini in varie "Scuole" e durante le messe e le
processioni[22].
A partire dalla met del XVII secolo, l'arte della liuteria si irradia in tutta Europa. Si formano importanti "scuole",
con caratteristiche omogenee al loro interno, quali alcune particolarit nella forma o nella tecnologia costruttiva,
oppure un particolare colore della vernice.
Cremona rimane il centro pi importante dell'arte liutaria: vi lavorano il figlio di Girolamo Amati, Nicola, vero
capostipite della liuteria classica cremonese, ed i suoi discepoli, Antonio Stradivari, Andrea Guarneri, Giovanni
Battista Ruggeri e Francesco Rogeri. Ancora tra i maggiori liutai cremonesi si deve ricordare Giuseppe Guarneri,
detto anche del Ges, e gli allievi di Stradivari, i figli Omobono e Francesco e Carlo Bergonzi.
Sempre in Italia, vera culla della liuteria, abbiamo, a Venezia, Santo Serafino, Domenico Montagnana, Matteo
Gofriller, Francesco Gobetti e Pietro Guarneri, a Milano, Giovanni Grancino, altro discepolo di Amati, i Testore,
Pietro Landolfi, i Mantegazza, a Bologna i Tononi e i Guidanti, a Firenze i Gabrielli, a Napoli Alessandro Gagliano
(uscito dalla scuola di Stradivari) ed i suoi discendenti, a Roma David Tecchler e Michele Plattner, a Torino
Giovanni Battista Guadagnini ed i suoi discendenti.
Si svilupp anche una scuola tirolese, piuttosto indipendente dall'influenza cremonese, con Jacob Stainer e la
famiglia Klotz, il cui capostipite Mathias I aveva appreso la professione dallo Stainer e dal solito Nicola Amati.
Nel XIX secolo vennero ancora costruiti eccellenti violini, (Giovanni Francesco Pressenda e Joseph Rocca a Torino
e Genova, Jean Baptiste Vuillaume de Mirecourt a Parigi), ma raramente paragonabili ai capolavori dei secoli
precedenti. Anche oggi, i solisti cercano preferibilmente di esibirsi con strumenti del XVII e XVIII secolo.
Il XX secolo ha pure visto una ricca fioritura di liuterie in tutto il mondo, con nomi ormai affermati quali: Bisiach
(Milano), Garimberti (Milano), Fiorini (Monaco), Poggi (Bologna), Gaggini (Nizza), Sacconi (New York), Carl
Becker (Chicago), Peresson (Philadelphia), Bauer (Angers); ed altri, ancora attivi e in via di affermazione:
Zygmuntowicz (Brooklyn), Curtin & Alf (Ann Arbor), Regazzi (Bologna), Luiz Bellini (Jackson Heights, New
York), Robin (Angers), Roger Graham Hargrave (Meyenburg).
La forma esterna del violino non cambiata dal XVII secolo ad oggi, ma almeno fino alla fine del XIX si sono
modificate alcune caratteristiche costruttive secondarie in funzione della musica che vi veniva eseguita. Gli strumenti
costruiti prima del 1800 sono stati quasi tutti modificati secondo le nuove esigenze, quindi oggi tutti i migliori
strumenti antichi sono molto lontani dallo stato originale. Vi tuttavia un movimento di interpretazione della musica
del passato secondo la prassi esecutiva dell'epoca che utilizza strumenti costruiti tra il XVI ed il XVIII secolo rimessi
nella ipotetica condizione d'origine, o eventualmente copie di strumenti dell'epoca. Il violino che presenta tali
caratteristiche comunemente detto violino barocco.

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Violino

Letteratura violinistica
Dalle origini al 1700
All'inizio della sua storia, durante la II met del XVI secolo, il violino era utilizzato non come strumento
indipendente, ma come componente della famiglia delle viole da braccio[23], nella quale ricopriva il posto della voce
di soprano, analogamente a quanto accadeva con altri tipi di strumenti: flauti dolci, viole da gamba, bombarde,
tromboni, cornetti, cromorni. Perci, le prime composizioni destinate al violino appartengono a quell'ampio
repertorio strumentale polifonico del '500 che veniva eseguito indistintamente da un qualsiasi tipo di famiglia di
strumenti: fantasie, suites di danze, trascrizioni di brani vocali.
Una delle primissime forme che si stacca dalla pratica polifonica e delinea il violino in funzione solistica la pratica
dell'improvvisazione (diminuzione) su madrigali o altri brani vocali, che fiorisce soprattutto nel finire del secolo XVI
e nell'inizio del XVII, ad opera dei primi virtuosi di tutti i vari tipi di strumenti: cornettisti, flautisti diritti e traversi,
violinisti, violisti da gamba, tastieristi, liutisti, arpisti.
Le prime opere solistiche espressamente dedicate al violino vedono la luce nei primi anni del '600 in Italia e sono
prodotte da una nutrita schiera di compositori che mettono la pratica strumentale al servizio delle istanze espressive
di Claudio Monteverdi e degli altri compositori di musica vocale della cosiddetta "seconda prattica". Tra i pi
importanti, ricordiamo Dario Castello, Giovanni Paolo Cima, Biagio Marini, Salomone Rossi, Giovanni Battista
Fontana, Marco Uccellini. Le forme pi usate sono la canzone e la sonata; l'organico che immediatamente predomina
quello formato da due violini (dove uno dei violini pu essere sostituito da uno strumento di un'altra famiglia, in
particolare dal cornetto) e dalla parte del basso continuo, eseguito da uno o pi strumenti polifonici (organo,
clavicembalo, arpa, liuto), al quale si pu talvolta trovare aggiunta una parte di "basso obbligato", eseguibile con uno
strumento ad arco (violoncello, viola da gamba) o anche a fiato (fagotto, trombone). La scrittura si caratterizza
immediatamente per uno spiccato interesse alla sperimentazione tecnica.
Nella seconda met del secolo XVII, se in Italia si va gradualmente verso uno strumentalismo pi "classico", in una
ricerca di maturit e plasticit, che trova la sua massima espressione in Arcangelo Corelli, nei paesi di lingua tedesca
si afferma una scuola violinistica ancora molto interessata all'aspetto della sperimentazione tecnico-espressiva; a
questa corrente appartengono anche Johann Jakob Walther, Johann Heinrich Schmelzer ed il suo allievo Heinrich
Ignaz Franz Biber. In questi compositori, l'interesse per il linguaggio solistico polifonico del violino (le cosiddette
"doppie corde", ovvero accordi formati da 2 a 4 suoni, eseguiti appoggiando l'arco contemporaneamente su due
corde e muovendolo poi nel corso dell'arcata fino a toccare anche le altre note) diventa ossessivo ed elabora la
tecnica che sar poi utilizzata nelle opere per violino solo da Johann Sebastian Bach ai giorni nostri.

Dal 1700 al 1800


La scrittura corelliana diviene un modello di riferimento nelle forme pi tipiche della letteratura violinistica: la
sonata a tre, la sonata "a solo", ossia violino e violoncello o cembalo (basso continuo), e il concerto grosso. A sua
volta, ognuna di queste forme presenta due diverse tipologie: da chiesa e da camera. La sua influenza attraversa tutta
la musica strumentale di gusto italiano della prima met del XVIII secolo, in particolare nell'ambito sonatistico. Tra i
pi importanti compositori di sonate in stile italiano, ricordiamo Antonio Vivaldi, Francesco Geminiani, Francesco
Veracini, Francesco Antonio Bonporti, Giuseppe Tartini, Tomaso Albinoni. Oltre che nella musica di stile italiano,
la sonata corelliana introduce di fatto in Francia una scrittura strumentale pi sviluppata dal punto di vista tecnico,
armonico e drammatico; essa fonte d'ispirazione, pur mescolata agli stilemi caratteristici del gusto francese, per le
opere di lisabeth Jacquet de La Guerre e, pi tardi, di Franois Couperin e Jean-Marie Leclair. Ancora, in
Inghilterra, le sonate di ambiente romano della seconda met del '600 sono studiate, imitate e diffuse dai compositori
pi importanti che operano nel paese: Henry Purcell, alla fine del '600, Georg Friedrich Hndel nel '700.
Successivamente, la sonata si sviluppa in due direzioni: da un lato, a partire dalle 6 Sonate per violino e
clavicembalo di Johann Sebastian Bach, verso una letteratura con strumento a tastiera concertato, in cui il violino

14

Violino
ricopre un ruolo secondario (ricordiamo innanzitutto la splendida serie delle sonate e variazioni per pianoforte e
violino di Wolfgang Amadeus Mozart), tipologia formale che sfocer nella sonata romantica per pianoforte e
violino; dall'altro lato, verso l'allargamento ad organici nuovi: trii, quartetti, quintetti, di soli archi o con pianoforte
(pi raramente con flauto o oboe). In particolare, la nuova forma del quartetto per archi assume una grande
importanza nell'elaborazione del nuovo linguaggio strumentale della II met del XVIII secolo, in particolare
attraverso opere marcate da grandi differenze di scrittura "nazionale": tra i molti che vi si cimentarono, ricordiamo
Johann Christian Bach (tedesco, ma attivo prima a Milano e poi a Londra), Luigi Boccherini e Giuseppe Cambini in
Italia, Franois-Joseph Gossec e Rodolphe Kreutzer in Francia, Carl Stamitz in Germania, Franz Joseph Haydn e
Wolfgang Amadeus Mozart in Austria.
Il concerto corelliano pone le radici da cui si sviluppa la forma del concerto solista, che a partire dai primi
esperimenti di Giuseppe Torelli si sviluppa nelle opere di Antonio Vivaldi, Johann Sebastian Bach, Pietro Antonio
Locatelli, Jean-Marie Leclair e Giuseppe Tartini in una forma di enorme successo.
Nella seconda met del secolo, il violino concertante, da principale (ossia primo violino dell'orchestra che si stacca
episodicamente, eseguendo i suoi assoli) diventa un elemento indipendente che si contrappone alla massa
orchestrale. Da questo momento, "il concerto per violino ha costituito sino ai nostri giorni la palestra pi completa
per l'estrinsecazione delle capacit tecniche ed emotive dell'esecutore".[24] I concerti appartenenti a questo periodo di
transizione sono oggi poco eseguiti, con l'eccezione delle opere di Wolfgang Amadeus Mozart, Franz Joseph Haydn
e Giovanni Battista Viotti.

Dal 1800 a oggi


Il nuovo secolo, fortemente marcato da una nuova sensibilit artistica, il Romanticismo, non crea nuove forme ma
elabora e sviluppa quelle che si erano affacciate nella seconda met del secolo precedente: il concerto, la sonata
(pianoforte e violino, trio con pianoforte e violoncello, quartetto e quintetto di soli archi, o con pianoforte). Insieme
al pianoforte, il violino lo strumento che meglio si adatta alle richieste espressive dei compositori di questo
periodo: oltre alle possibilit liriche, gi ampiamente sfruttate nei secoli passati, una legione di violinisti virtuosi
sperimenta una nuova tecnica esecutiva irta di difficolt e funambolismi che viene largamente utilizzata dai maggiori
compositori dell'epoca in funzione eroica e drammatica. Tra questi virtuosi, che lasciarono un repertorio (soprattutto
di concerti) ancora oggi apprezzato, ricordiamo Niccol Paganini, Henri Vieuxtemps, Henryk Wieniawski.
Sull'onda della scrittura violinistica fortemente drammatizzata di Ludwig van Beethoven, che per il violino scrisse
opere mirabili, quali il concerto op. 61, le sonate con pianoforte, i trii con piano e violoncello ed i quartetti, tutti i
maggiori compositori dell'Ottocento dedicano al violino un ampio repertorio.
Tra le sonate con piano, ricordiamo soprattutto quelle di Franz Schubert, Robert Schumann, Johannes Brahms, Csar
Franck, Edvard Grieg, Gabriel Faur, Claude Debussy, Sergej Sergeevi Prokof'ev, Maurice Ravel, Bla Bartk.
Nella forma del quartetto d'archi, oltre ai gi citati Schumann, Schubert, Brahms, abbiamo opere importanti di Luigi
Cherubini, Felix Mendelssohn e della sorella Fanny, Antonn Dvok, Alexander Borodin, e venendo pi vicino a
noi, oltre a Ravel, Prokofiev e Bartk, Giacomo Puccini, Nino Rota, Arnold Schnberg, Dmitri Shostakovich, Gian
Francesco Malipiero, Gyrgy Ligeti, Robert Crumb.
Nel concerto, e pi in generale nell'organico composto da violino solista con orchestra, trovano una felice
espressione in particolare Mendelssohn, Schubert, Schumann, Dvok, Brahms, douard Lalo, Max Bruch, Ottorino
Respighi, Ptr Il'i ajkovskij, Camille Saint-Sans, Jan Sibelius, Bla Bartk, Igor Stravinsky, Alfredo Casella,
Alban Berg, Dmitri Shostakovich, Arvo Prt.
Nel corso del XX secolo avanzato, i compositori di musica classica, pur continuando, come abbiamo gi visto, la
tradizione ottocentesca, ricominciano parallelamente ad esplorare con grande libert le forme della musica con
violino, con una generale tendenza alla forma piccola ed all'organico contenuto, forse per reazione al gigantismo che
aveva affettato la musica del secolo precedente, amplificata ulteriormente dall'estetica gonfia di retorica ispirata dai
nazionalismi del primo '900. In questo senso, si riscontra un ritorno anche alla scrittura per violino solo, in qualche

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Violino

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percentuale sempre ispirata all'opera di Johann Sebastian Bach ed ai Capricci di Paganini. Ricordiamo in particolare
le opere di Eugne Ysae, ancora Bartk e Prokofiev, Ernest Bloch, Bruno Maderna, Luciano Berio, Pierre Boulez,
John Cage, Steve Reich (con nastro magnetico), Giacinto Scelsi.

Il violino nella musica folk


Il violino nasce come strumento destinato all'esecuzione della musica da ballo. Le prime bande di proto-violini sono
gruppi di menestrelli che operavano verso la fine del XV secolo nelle regioni intorno alle Alpi[25], gruppi di
musicisti polacchi operanti in Germania all'inizio del XVI secolo[26], o ancora gruppi, spesso di carattere familiare,
di musicisti ebrei sefarditi, che svilupparono l'uso di questo strumento prima in Lombardia, poi in altre citt del Nord
Italia, quindi nell'Europa del Nord: tutte queste tradizioni hanno in comune l'uso di violini di diverse dimensioni nei
complessi da ballo[27]. I violini erano chiamati secondo le denominazioni tedesche (Geige, Rebec, Rybeben, Vedel,
Fiedel, Fydel...)[28], ed ancora oggi nei paesi di lingua tedesca ed inglese rispettivamente i termini "Geige" e "fiddle"
indicano il violino e gli strumenti ad esso affini usati nella musica popolare.
Il violino folk oggi di fatto lo stesso strumento che utilizzato nella
musica classica, differenziandosi solamente per caratteristiche che non
intaccano la struttura dello strumento. Ad esempio, per l'esecuzione di
alcuni generi, come il bluegrass e l'Old-time music, nei quali utilizzata
in maniera sistematica la tecnica delle doppie corde, consistente
nell'eseguire una melodia su una corda accompagnandosi con una o due
altre corde suonate "libere" (in maniera simile alla cornamusa o alla
ghironda), viene utilizzato un ponticello con una curvatura meno
accentuata. Anche le tecniche di esecuzione sono molto varie: viene
indifferentemente usata una posizione del tutto affine a quella classica,
con lo strumento sostenuto dal mento, oppure altre maniere pi
antiche[29], come appoggiando lo strumento immediatamente al di sotto
della clavicola, o al petto, o sopra la cintola.
Il violino diffuso nella musica folk di tutta Europa ed America del Nord
ed in alcune parti dell'America del Sud e dell'Asia.

Musicisti non identificati di Old-time music,


USA, 1905 circa

Note
[1] Concerti per violino e orchestra di Vivaldi e Telemann; ad esempio, Georg Philipp Telemann, Concerto in sol minore, 3 movimento
(Allegro), 1 ed. Wolfenbttel, Mseler Verlag, 1963.
[2] La prima, ad esempio, usata nelle opere di Johann Jakob Walther (Scherzi musicali, Hortulus Chelicus), le altre tre in Biagio Marini,
Sonate, symphonie (...) opera ottava , Venezia, Magni, 1626.
Oltre che in gran parte delle sonate francesi della prima parte del XVIII secolo, la chiave di violino francese spesso adoperata da Johann
Sebastian Bach, tra l'altro anche nella famosa Ciaccona dalla Partita n.2 in re minore, BWV 1004.
[3] Sacconi, op. cit., p. 109
[4] "quelli di cavalla sono deboli, grassi, giallastri e indeboliti dalla orina", Malusi, op. cit., p. 74. Brazoli (p. 38) (http:/ / www. archive. org/
stream/ manualestoricod00brangoog#page/ n51/ mode/ 2up) riferisce anche di tentativi di commercializzare crine di cavalla, imbiancato con
soda o potassa caustica, "ma conclude di poca durata"
[5] Mimmo Peruffo & Daniela Gaidano. La corderia storica abruzzese (http:/ / aquilacorde. com/ it/ ricerche/ la-corderia-storica/
la-corderia-storica-abruzzese. html). 2010.URL consultato in data 27 gennaio 2011.
[6] Marc Vanscheeuwijck, Alcuni problemi a proposito degli strumenti ad arco nell'opera di Claudio Monteverdi in Il ballo dell'imperatore,
Rovereto (TN), Accademia Roveretana di Musica Antica [ottobre 1989], pp. 66-67.
[7] William Henry, Arthur Frederic & Alfred Ebsworth Hill, Antoine Stradivarius: sa vie et son oeuvre (1644-1737), Parigi, Silvestre &
Maucotel, 1907, 300 segg..
[8] UNSW Music Acoustics (http:/ / www. phys. unsw. edu. au/ ~jw/ chladni. html)

Violino
[9] Vincenzo De Angelis. Teoria e pratica per la valutazione delle frequenze di risonanza dei piani armonici dei violini (http:/ / www.
arteliutaria. it/ article_deangelis_frequenze_page_1. shtml) in Arte Liutaria. Carlo Vettori, giugno2009.URL consultato in data 27 gennaio
2011.
[10] L'uso della tastatura non solo un supporto utile alla precisione dell'intonazione, ma anche produce un suono molto pi preciso e
determinato; fin dalle sue origini, non abbiamo notizia di alcun esemplare di violino tastato.
[11] Sugli intervalli e la loro produzione si veda la voce Intonazione naturale
[12] Giuseppe Cambini, Nouvelle Methode Theorique et Pratique pour le Violon, Parigi, 1795 c.a., pagg. 20-22
[13] Un effetto simile al vibrato pu essere ottenuto eseguendo la nota che si trova esattamente un'ottava pi in alto della corda vuota: in questo
modo si ottiene la risposta per simpatia della corda vuota.
[14] Hanna Jrvelinen. (EN) Perception-based control of vibrato parameters in string instrument synthesis (http:/ / lib. tkk. fi/ Diss/ 2003/
isbn9512263149/ article5. pdf) (PDF), pp. 8. Aalto University - School of Science and Technology, settembre2002.URL consultato in data
27 gennaio 2011.
[15] Si veda ad esempio Louis Spohr, Gran metodo per violino, Novara, Artaria, 1839-40 (I ed. in lingua tedesca 1832), p. 194 segg.,
Dell'Esecuzione del Concerto
[16] Michelangelo Abbado, Colpi d'arco in Enciclopedia della musica Rizzoli Ricordi , Milano, Rizzoli, 1972.
[17] (NL)Karel Moens, Oud-Weense strijkinstrumentenbouw, Parte I, ecc.3-11, Celesta, I, 2, 1987; (EN) Karel Moens, Problems of autenticity of
XVI century stringed instruments (http:/ / www. music. ed. ac. uk/ euchmi/ cimcim/ itn/ itnXIVh. html), Pages 41-49, CIMCIM Newsletter No.
XIV, 1989
[18] (DE) Martin Agricola, Musica Instrumentalis Deudsch, V ediz.,Wittemberg, 1545
[19] (FR) Karel Moens, Le violon dans l'iconographie musicale des anciens Pays-bas du XVI sicle, in Strumenti, musica e ricerca, Atti del
Convegno internazionale, Cremona 28-29 ottobre 1994, a cura di Elena Ferrari Barassi, Marco Fracassi e Gianpaolo Gregori, Cremona, Ente
Triennale Internazionale degli Strumenti ad Arco, 2000, p. 119-145
[20] Karel Moens, La "nascita" del violino nei Paesi Bassi del sud: alla ricerca di un luogo dove collocare l'inizio della storia del violino, pag.
101, in Monteverdi imperatore della musica (1567-1643), a cura di Marco Tiella, Accademia Roveretana di Musica Antica, Istituto per la
ricerca organologica ed il restauro, 1993
[21] (EN) Peter Holman, Four and Twenty Fiddlers: the Violin at the English Court. 1540-1690 (http:/ / books. google. it/
books?id=ilUAvoqjJfUC& printsec=frontcover#v=onepage& q=& f=false), pagg. 18-31, Oxford, 1993
[22] Rodolfo Baroncini, Origini del violino e prassi strumentale in Padania: sonadori di violini bresciani attivi a Venezia in ambito
devozionale (1540 - 1600), pag. 161, in "Liuteria e musica strumentale a Brescia tra Cinque e Seicento", vol. I, Sal 1990 / Brescia 1992.
[23] Lodovico Zacconi, Prattica di Musica... , Venezia, 1592, p. 217-218.
[24] Michelangelo Abbado, Violino, in Enciclopedia della musica Rizzoli Ricordi, Rizzoli, Milano, 1972
[25] Keith Polk, Vedel and Geige-fiddle and viol, in JASM n. 42, 1989, p. 512-541
[26] Vengono menzionati da M. Agricola, in un capitolo aggiunto nel 1545 al suo Musica Instrumentalis Deudsch, Wittemberg, I ed. 1529.
Ancora su questo argomento si veda Karel Moens, Der Frhe Geigenbau in Sddeutschland, Studia Organologica, in Festschrift J. H. van der
Meer, a cura di F. Hellewig, Tutzing, 1987, p. 349-388
[27] Peter Holman, Four and Twenty Fiddlers. The Violin at the English Court 1540-1690, Oxford, 1993, p. 18-31
[28] Karel Moens, La nascita del violino nei Paesi Bassi del Sud, in Claudio Monteverdi imperatore della musica, a cura di Marco Tiella,
Accademia Roveretana di Musica Antica, 1993, p.87-88
[29] Dmitry Badiarov, Holding the Violin a historical approach, in Historical Violin Newsletter, Brussels , 14 luglio 2003, Vol.1, N1.

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Violino

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Giuseppe Branzoli, Manuale storico del violinista: corredato da un sunto cronologico storico dei fabbricatori di
strumenti d'arco, de' pi famosi esecutori, dei migliori compositori di musica instrumentale e da 66 illustrazioni
intercalate nel testo, Firenze, G. Venturini, 1894 (accessibile gratuitamente on-line su Openlibrary.org (http://
www.archive.org/stream/manualestoricod00brangoog#page/n1/mode/2up))
Dominic Gill (ed.), The Book of the Violin, New York, Phaidon, 1984. ISBN 0-7148-2286-8

Voci correlate

Cordofoni
Liuteria
Storia del violino
Violino barocco
Violinista
Violino muto
Violino elettrico

Violino

19

Altri progetti
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Wikimedia Commons contiene file multimediali: http://commons.wikimedia.org/wiki/Violin

Collegamenti esterni
Il violino (http://www.theviolinsite.com/it) - Metodi per imparare il violino e altre informazioni utili (in
inglese e italiano)
Acustica del violino (http://fisicaondemusica.unimore.it/Violino.html)
Come si costruisce un violino (http://www.claudiorampini.com/Varie/come si fa un violino.pdf)
(EN) Acustica del violino (http://www.phys.unsw.edu.au/music/violin/)
(EN,FR) The violin (http://library.thinkquest.org/27178/?tqskip1=1)
Spartiti gratuiti per violino, dal progetto IMSLP.org (http://imslp.org/wiki/
List_of_Compositions_Featuring_the_Violin)

Archetto
L'archetto o (arco) un accessorio indispensabile per suonare gli
strumenti musicali detti appunto ad arco.
Tradizionalmente costituito da una bacchetta in legno, curvato a
caldo. Il legno pernambuco (quelli di migliore qualit), legno
brasiliano (di qualit inferiore) o verzino. I legni derivano dalla
stessa specie di albero (Caesalpinia sappan L, o legno sappon,
originario dell'Asia), il pernambuco viene ricavato dalla parte
centrale dell'albero ed molto pi scuro (il legno brasiliano viene
colorato di scuro per renderlo simile). Il pernambuco un legno
Modello francese e tedesco di arco per contrabbasso
pesante, resinoso e molto elastico, presenta inoltre una grande
velocit nella propagazione del suono. Agli estremi (punta e
tallone) viene fissato un fascio di crini di cavallo mediante un'operazione detta "incrinatura": si tratta di una
operazione piuttosto complessa e delicata che richiede notevole esperienza. Per una buona incrinatura si debbono
usare crini di coda di cavallo maschio (quelli di cavalla sono deboli, grassi, giallastri e indeboliti dalla orina)[1] Il
fascio di crine viene tenuto teso dall'elasticit del legno e da un meccanismo a vite, detto "nasetto", che muove il
tallone (parte dove l'arco viene impugnato, spesso realizzata in ebano, talvolta in avorio, tartaruga ed altri materiali
ricercati, con intarsi e finiture in madreperla, argento o oro).
I crini vengono fatti strisciare sulle corde dello strumento per
produrre il suono; per aumentare l'attrito sulle corde, il crine deve
essere frequentemente trattato con colofonia, una particolare resina
detta comunemente pece o resina che di solito va applicata ogni
volta che lo strumento viene suonato.
L'arco degli strumenti medievali era corto, molto semplice e di
forma effettivamente convessa (da qui il suo nome) poi con il
progredire della tecnica esecutiva, in particolare del violino,
divenuto pi lungo e pi piatto (arco tardobarocco e Tartiniano)
fino a prendere la sua attuale forma, in realt leggermente concava
(arco classico ed ottocentesco).

Arco per violoncello

Archetto
Progredendo nella dimensione dello strumento, dal violino fino al contrabbasso, l'arco diviene pi corto, la bacchetta
pi grossa e pi spessi e numerosi i crini.
Il legno dell'arco sottoposto a forti sollecitazioni, quindi con il tempo e l'uso o la tensione prolungata, l'arco pu
snervarsi e perdere elasticit; in particolare, se mantenuto in tensione per lunghi periodi di tempo, pu danneggiarsi;
ci non impedisce per che tutt'oggi siano conservati e siano ancora usati pregiatissimi archi ottocenteschi, in
particolare francesi.
Da qualche tempo, vengono anche costruite bacchette con materiali sintetici come vetroresina e fibra di carbonio (o
in legno con un'anima in fibra di carbonio). Il risultato un arco teoricamente meno soggetto ad usura e molto
leggero, ma opinione comune che la qualit del suono che in grado di produrre non sia pari a quella prodotta da
quelli in legno, anche se importanti miglioramenti sono stati fatti in questo senso. Sono stati utilizzati anche vari altri
materiali come il titanio, l'alluminio, l'argento e l'oro. Decisamente insoddisfacente invece l'impiego di crini sintetici.
Da notare che gli archetti non vengono costruiti dal liutaio, ma da un archettaio, le due professioni sono nettamente
separate.

Note
[1] Malusi, p. 74. Brazoli (p. 38) (http:/ / www. archive. org/ stream/ manualestoricod00brangoog#page/ n51/ mode/ 2up) riferisce anche di
tentativi di commercializzare crine di cavalla, imbiancato con soda o potassa caustica, "ma conclude di poca durata"

Bibliografia
Giuseppe Branzoli, Manuale storico del violinista: corredato da un sunto cronologico storico dei fabbricatori di
strumenti d'arco, de' pi famosi esecutori, dei migliori compositori di musica instrumentale e da 66 illustrazioni
intercalate nel testo, Firenze, G. Venturini, 1894 (accessibile gratuitamente on-line su Openlibrary.org (http://
www.archive.org/stream/manualestoricod00brangoog#page/n1/mode/2up))
Lauro Malusi, L'arco degli strumenti musicali: storia, tecnica, costruttori, valutazioni, Padova, G. Zanibon, 1981.
ISBN 9788886642217

Altri progetti

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(music)

20

Sordina

Sordina
La sordina, in musica, un dispositivo meccanico che, applicato
ad uno strumento musicale, ne modifica il suono, attutendolo e
modificandone il timbro. Ogni strumento viene sordinato in
maniera e con dispositivi diversi; allo stesso modo la frequenza
con cui le sordine vengono applicate molto variabile a seconda
del tipo di strumento: il procedimento abbastanza frequente per
gli ottoni mentre pi raro per altre famiglie e quasi inesistente
per alcuni strumenti (chitarre, flauti).
Quanto si detto riguarda le sordine che vengono usate per
modificare il suono degli strumenti durante l'esecuzione (che nella
Sordina per tromba, del tipo detto wah-wah o Harmon.
musica classica sono spesso esplicitamente richieste dal
compositore). Esistono poi in commercio diversi dispositivi talvolta chiamati sordine da studio, destinate a diminuire
il volume sonoro durante gli esercizi sullo strumento, e il cui obiettivo esclusivo quello di silenziare lo strumento
senza modificare troppo n il suono, n l'esperienza fisica del musicista: queste sordine servono, evidentemente, a
ridurre il disturbo arrecato ai vicini.

Notazione musicale
Sugli spartiti, la sordina viene richiesta (o vietata) dalle indicazioni con sordina (o con sord.) e senza sordina (o
senza sord.). Nel caso del pianoforte, alcuni spartiti specificano senza sord. per indicare l'uso del pedale
(normalmente specificato con Ped.).

Tipi di sordine
Strumenti a corda

21

Sordina

22

Negli strumenti ad arco, la sordina tradizionale prende la forma di


un dispositivo con tre protrusioni, da applicare al ponticello. Ne
esistono di molte differenti forme, di cui la pi comune rotonda,
realizzata in gomma. Pu anche essere sostituita da espedienti pi
artigianali, a volte persino da mollette da bucato. Esistono sordine
di metallo e pi moderne, che possono essere applicate tra il
ponticello e la terminazione delle corde.
Un particolare tipo di sordina (in realt non si tratta di una sordina,
ma di un antidissonante o anti "lupo") serve a ridurre le risonanze
che si possono verificare tra una delle corde e il corpo dello
strumento (soprattutto nei violoncelli). Queste risonanze
provocano un suono sgradevole e indesiderato, la dissonanza. Il
dispositivo, mostrato in figura, ha la forma di un tubo di metallo
applicato alla corda responsabile della risonanza.
Per lo studio sono disponibili sordine pi pesanti, che attenuano
considerevolmente l'intensit del suono dello strumento.
L'uso della sordina per archi nella musica classica, si trova per la
prima volta nel secondo atto dell'opera Armida di Jean-Baptiste
Lully. L'uso della sordina rimase tuttavia sporadico fino al XIX
secolo, quando i compositori romantici l'adottarono nell'ambito
della loro ricerca di nuovi timbri orchestrali, per divenire infine
comune nel corso del XX secolo.

Sordina (a destra) e antidissonante (a sinistra), su un


violoncello.

Nella chitarra e negli altri strumenti a plettro le sordine non sono


usate: si possono ottenere effetti di smorzamento toccando in vario
modo le corde con le mani.
Sordina per violino.

Ottoni
Gli ottoni adoperano una grande variet di sordine, spesso
metalliche, ma anche di cartone, gomma o altri materiali, ciascuno
dei quali conferisce al suono un timbro distintivo.
La forma pi comune, disponibile per tutti gli ottoni, la sordina
diritta, di forma conica, trattenuta nella campana dello strumento
da alcuni inserti di sughero. Questa sordina produce un tono nasale
molto penetrante ai volumi alti.
In ordine di frequenza d'utilizzo, segue la sordina a tazza, simile
alla diritta, ma dotata di un labbro che forma una tazza sopra la
campana dello strumento, smorzando le frequenze basse e acute e
dando un suono pi attenuato.

Sordine per tromba

La sordina solo tone una sordina diritta prolungata e sagomata, che produce un'accentuazione delle frequenze
acute. Pu essere surrogata da un maggiore inserimento di una sordina diritta e, pertanto, non pi usata.

Sordina

23
La sordina buzz-wah contiene membrane vibranti, che danno un
effetto di kazoo sovrapposto al suono. Di difficile uso,
estremamente rara.

Le sordine wah-wah o Harmon (dal nome di un fabbricante) sono


cave, di forma arrotondata e divise in due; sono dotate di un anello
di sughero che blocca completamente l'aria proveniente dalla
campana che deve perci attraversare la sordina. La tazza che
chiude la sordina pu essere variamente posizionata o rimossa a
seconda del suono che si vuole ottenere, la cui caratteristica
generale presenta un ronzio alle alte frequenze. Questa sordina fu
Una sordina per corno francese
resa popolare da Miles Davis. Disponibili per molti ottoni, le
sordine di questo tipo sono di uso frequente per trombe e tromboni.
La sordina a secchio una sordina imbottita di materiale soffice (spesso cotone) che viene attaccata al bordo della
campana tramite molle o strisce di sughero (preferite dagli strumentisti). Ha una forte attenuazione delle alte
frequenze.
La sordina a cappello o a bombetta (spesso chiamata erroneamente wah wah) era popolare nel jazz degli anni venti e
trenta, quando era spesso utilizzata da King Oliver (che a volte adattava a questo scopo un vero e proprio cappello).
Questo dispositivo funziona inserendo ed estraendo la campana dalla cavit della sordina, o avvicinandola e
allontanandola con la mano, ottenendo cos un suono caratteristico (da cui wah-wah). Le sordine a secchio
producono un suono molto simile.
Simile alla sordina a cappello per forma, modo d'uso e suono, la sordina a ventosa (plunger), ricavata alle origini
da una ventosa da idraulico. Uno strumentista abile nell'uso di questa sordina pu produrre suoni molto simili alla
voce umana. Questa sordina, che era molto utilizzata per lo stile jungle, stata resa famosa dalle esecuzioni del
trombonista Tricky Sam Nanton, dell'orchestra di Duke Ellington, il cui nomignolo (Tricky=ricco di espedienti)
derivava in parte anche dalle sue performance con la sordina "plunger".
Le sordine stop o stopping sono usate solo sul corno francese per supplementare la tecnica, tipica dello strumento, di
inserire una mano nella campana provocando un effetto sonoro caratteristico e l'innalzamento di un semitono della
nota prodotta. Questa tecnica diventa molto difficile alle basse frequenze e quasi impossibile vicino al suono
fondamentale (come nel movimento finale della Sesta sinfonia di ajkovskij). In questi casi si usa una piccola
sordina che facilita l'esecuzione: il suo uso resta arduo ma accessibile ad uno strumentista esperto. Oggi vengono
anche fabbricate sordine di questo tipo che non alterino per l'altezza della nota emessa.
Le sordine da studio, popolari negli ottoni a causa del loro elevato volume di suono, sono simili alle sordine da
concerto, ma sono tutte dotate di un anello di sughero che occlude quasi completamente la campana dello strumento
silenziandolo moltissimo. Esiste in commercio una sordina da studio (Silent brass) che rende lo strumento
completamente silenzioso, ma capta il suono elettronicamente permettendone l'ascolto tramite una cuffia.

Legni
La sordinatura meno frequente per gli strumenti della famiglia dei legni, anche perch meno efficace, visto che in
questi strumenti buona parte del suono viene diffuso dai fori praticati nel corpo dello strumento. Per questo motivo
anche le sordine da studio sono poco efficaci: fortunatamente si tratta di strumenti di volume limitato, con la
notevole eccezione della famiglia dei sassofoni. Esiste almeno un fabbricante che ne propone una sordina da studio
per sassofono, di dubbia efficacia, consistente in una borsa dotata di aperture per le braccia da cui fuoriesce il solo
bocchino dello strumento.
Esistono altre sordine per sassofono, costituite di dischi rivestiti di materiale morbido, da introdurre nella campana
dello strumento. Il loro uso, riservato all'ambito classico, infrequente, ma non raro. Le pi usate sono per il

Sordina

24

sassofono contralto.
Per i flauti, non esiste praticamente una tecnica di sordinatura, a parte quella per flauto dolce soprano. Consiste in
una clips in moplen chiamata sordinella che, applicata sopra il labium, fa entrare una linguetta sagomata dotata di un
forellino che filtra il flusso d'aria. Il diverso posizionamento della clips corrisponde a diversi gradi di efficacia
nell'attenuazione. In alcune tradizioni musicali, ad esempio nella musica popolare irlandese, attestata inoltre la rara
pratica di introdurre un dito nell'estremit libera del flauto per ottenere un effetto simile a quello della sordinatura.
Nel XIX secolo venivano fabbricate sordine per oboe e per clarinetto: nell'uso moderno, i rari casi in cui viene
richiesto l'uso della sordina sono affrontati utilizzando un panno, o un fazzoletto, introdotto nell'imboccatura dello
strumento. Sono invece ancora in uso le sordine per fagotto, per controllare il volume dello strumento alle estremit
del registro.

Percussioni
Gli strumenti a percussione non necessitano di sordine speciali.
L'attenuazione del suono viene normalmente ottenuta smorzando
la vibrazione dello strumento con una parte del corpo (la mano o
talvolta i gomiti, nel caso dei timpani). Per la batteria si usano
talvolta panni deposti sulla pelle dei tamburi o inseriti nella cassa.
Effetti di smorzamento del suono vengono inoltre ottenuti
utilizzando bacchette di tipo diverso (ad esempio con punta
rivestita di feltro o altro materiale morbido) o, per la batteria, le
spazzole.

L'uso delle spazzole nella batteria.

Pianoforte
Il pedale del "piano" fa s che i martelletti colpiscano solo una o due delle tre corde, e pu essere visto come una
specie di sordina sul pianoforte. In alcuni pianoforti del passato era possibile decidere se il pedale doveva fare uso di
una o due corde (da cui le indicazioni una corda, due corde, tutte le corde).
Un tipo di sordina da studio, che si trova a volte nei pianoforti verticali, costituita da una striscia di feltro inserito
tra i martelli e le corde (a volte tramite un apposito pedale). L'avvento delle tastiere elettroniche pesate l'ha resa oggi
meno frequente.

Altri progetti

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sono andato via in sordina . in sordina . il mio signifiato : sordina , andare via in sordina , sorda piccolina , infatti la
sorda piccolina pare sia pure uno strumento musicale .

Vibrato

25

Vibrato
Il vibrato un effetto musicale che consiste nella variazione periodica dell'altezza di una nota riprodotta (pi
precisamente si tratta di una modulazione di frequenza). Si ottiene facilmente negli strumenti a corde, negli archi e
negli ottoni; i cantanti producono il vibrato con un movimento oscillatorio dell'ugola (vibrato di gola) o pi
correttamente con il movimento oscillatorio del diaframma, ottenuto con una giusta impostazione vocale e fisica
(appoggio e sostegno). Il vibrato fornisce un particolare significato al sostenuto/tenuto, rendendolo gradevole
all'orecchio, laddove una singola nota tenuta in modo statico risulterebbe fastidiosa. Questo effetto non dovrebbe
essere usato per mascherare i piccoli difetti di intonazione della voce e le instabilit di livello sonoro negli strumenti
a corda.

Voci correlate

Tremolo
Riverbero
Delay
Chorus

Flanger
Phaser
Pitch shift
Leslie

Altri progetti

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Storia del violino

Storia del violino


Origine del violino
Le fonti pi antiche riguardanti il violino ci permettono
di far risalire la sua nascita all'inizio del XVI secolo.
I primi esemplari (i cosiddetti protoviolini) erano
probabilmente soltanto un'evoluzione di strumenti ad
arco preesistenti. Erano costruiti in "famiglie"
comprendenti 3 taglie diverse di strumenti,
approssimativamente corrispondenti alle tessiture di
soprano, contralto o tenore, e basso.
Nella prima parte del XVI secolo, il soprano ed il
contralto di viola da braccio avevano solamente tre
corde, mentre per il basso si trovavano accordature sia
a tre che a quattro corde, secondo i trattati dell'epoca,
arrivando talvolta fino a cinque in alcune fonti
iconografiche.
La gran parte delle ipotesi tradizionali pongono
l'apparizione dei primi violini veri e propri, dotati della
stessa forma e medesima accordatura usata ancora ai
Protoviolini di varie taglie in un affresco di Gaudenzio Ferrari a
S.Maria dei Miracoli a Saronno (1535 circa)
nostri giorni, nell'area norditaliana, a Cremona con
Andrea Amati, a Brescia con Gasparo da Sal, Zanetto
e Pellegrino Micheli, a Venezia con la famiglia Linarol, tuttavia ricerche pi recenti pongono fondati dubbi su quasi
tutte le attribuzioni degli strumenti ad arco italiani del XVI secolo.[1] Perci, non rimane agli studiosi che basarsi sui
soli documenti, la cui interpretazione resa pi difficile da problemi terminologici. Tuttavia, da questi dati si vede
chiaramente che la nuova famiglia di strumenti ad arco apparve quasi allo stesso tempo in varie parti d'Europa: oltre
all'Italia del Nord, in Francia (Parigi e Lione), in Germania (dove Martin Agricola segnala nel 1545 la presenza di
gruppi di violinisti polacchi[2]), nei Paesi Bassi (specialmente Bruxelles ed Anversa)[3], a Praga. Si pu quindi
supporre che il violino sia nato come strumento di musicisti ambulanti, durante i primi decenni del XVI secolo, da
una fusione di strumenti diversi, quali le vielle e le ribeche a tre corde[4]. Tra questi musicisti possiamo collocare sia
i violinisti polacchi citati da Agricola, sia i gruppi di polistrumentisti e danzatori di origine ebraica che dalla
Lombardia si diffusero fino ai Paesi Bassi ed all'Inghilterra[5], il cui influsso fu probabilmente ancor pi
determinante per lo sviluppo della famiglia delle viole da braccio.
Il violino nel XVI secolo era utilizzato principalmente nella musica di danza, tuttavia in Italia molto presto assunse
ruoli pi nobili, nelle corti o nelle chiese: nel 1530 a Brescia abbiamo la citazione di un violino usato durante una
messa e circa dieci anni dopo anche a Venezia troviamo violini in varie "Scuole" e durante le messe e le
processioni[6].

26

Storia del violino

Dal XVII secolo ai giorni nostri


A partire dalla met del XVII secolo, l'arte della liuteria si irradia in tutta Europa. Si formano importanti "scuole",
con caratteristiche omogenee al loro interno, quali alcune particolarit nella forma o nella tecnologia costruttiva,
oppure un particolare colore della vernice.
Cremona rimane il centro pi importante dell'arte liutaria: vi lavorano il figlio di Girolamo Amati, Nicola, vero
capostipite della liuteria classica cremonese, ed i suoi discepoli, Antonio Stradivari, Andrea Guarneri, Giovanni
Battista Ruggeri e Francesco Rogeri. Ancora tra i maggiori liutai cremonesi si deve ricordare Giuseppe Guarneri,
detto anche del Ges, e gli allievi di Stradivari, i figli Omobono e Francesco e Carlo Bergonzi.
Sempre in Italia, vera culla della liuteria, abbiamo, a Venezia, Santo Serafino, Domenico Montagnana, Matteo
Gofriller, Francesco Gobetti e Pietro Guarneri, a Milano, Giovanni Grancino, altro discepolo di Amati, i Testore,
Pietro Landolfi, i Mantegazza, a Bologna i Tononi e i Guidanti, a Firenze i Gabrielli, a Napoli Alessandro Gagliano
(uscito dalla scuola di Stradivari) ed i suoi discendenti, a Roma David Tecchler e Michele Plattner, a Torino un altro
allievo dello Stradivari, Giovanni Battista Guadagnini ed i suoi discendenti.
Si svilupp anche una scuola tirolese, piuttosto indipendente dall'influenza cremonese, con Jacob Stainer e la
famiglia Klotz, il cui capostipite Mathias I aveva appreso la professione dallo Stainer e dal solito Nicola Amati.
Nel XIX secolo vennero ancora costruiti eccellenti violini, (Giovanni Francesco Pressenda e Joseph Rocca a Torino
e Genova, Jean Baptiste Vuillaume de Mirecourt a Parigi), ma raramente paragonabili ai capolavori dei secoli
precedenti. Anche oggi, i solisti cercano preferibilmente di esibirsi con strumenti del XVII e XVIII secolo.
Il XX secolo ha pure visto una ricca fioritura di liuterie in tutto il mondo, con nomi ormai affermati quali: Bisiach
(Milano), Garimberti (Milano), Fiorini (Monaco), Poggi (Bologna), Gaggini (Nizza), Sacconi (New York), Carl
Becker (Chicago), Peresson (Philadelphia), Bauer (Angers); ed altri, ancora attivi e in via di affermazione:
Zygmuntowicz (Brooklyn), Curtin & Alf (Ann Arbor), Regazzi (Bologna), Luiz Bellini (Jackson Heights, New
York), Robin (Angers), Roger Graham Hargrave (Meyenburg).
La forma esterna del violino non cambiata dal XVII secolo ad oggi, ma almeno fino alla fine del XIX si sono
modificate alcune caratteristiche costruttive secondarie in funzione della musica che vi veniva eseguita. Gli strumenti
costruiti prima del 1800 sono stati quasi tutti modificati secondo le nuove esigenze, quindi oggi tutti i migliori
strumenti antichi sono molto lontani dallo stato originale. Vi tuttavia un movimento di interpretazione della musica
del passato secondo la prassi esecutiva dell'epoca che utilizza strumenti costruiti tra il XVI ed il XVIII secolo rimessi
nella ipotetica condizione d'origine, o eventualmente copie di strumenti dell'epoca. Il violino che presenta tali
caratteristiche comunemente detto violino barocco.

Il violino nella musica classica


A partire dal periodo barocco, il violino stato uno degli strumenti musicali pi importanti nella musica classica, per
varie ragioni. Il tono del violino emerge chiaramente al di sopra degli altri strumenti, facendone la voce ideale per
portare la melodia o sorreggere il canto. Nelle mani di un buon violinista, si comporta in maniera estremamente
agile, potendo eseguire rapidamente delle sequenze di note altrimenti molto difficili da riprodurre con altri mezzi.
Inoltre il virtuosismo nel violino di grande effetto (il suo solo rivale da un punto di vista di effetto e di tecnica il
pianoforte), e quindi i violinisti pi dotati hanno affascinato il loro pubblico fin dal XVII secolo. Il violino anche
considerato uno strumento dotato di grande espressivit, spesso persino ritenuto capace di avvicinarsi alla voce
umana, probabilmente per le grandi possibilit offerte dal vibrato e per la capacit di intervenire con variazioni
anche minime sul tono e sul timbro del suono risultante.
I violini costituiscono una gran parte di un'orchestra, vengono normalmente suddivisi in due sezioni, dette primi e
secondi violini. I compositori spesso assegnano la linea del canto ai violini primi, che spesso sono chiamati a suonare
musica con maggiore contenuto tecnico, mentre i violini secondi normalmente suonano l'accompagnamento. Un
quartetto d'archi, allo stesso modo, formato da un primo ed un secondo violino, a cui si aggiungono una viola e un

27

Storia del violino

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violoncello.

Il violino nella musica popolare


Analogamente a molti altri strumenti utilizzati per la musica classica, il violino discende da lontani parenti, pi rozzi
nella forma, che venivano utilizzati con lo scopo di suonare della musica popolare. In seguito ad un periodo di forte
sviluppo nell'ultima parte del Rinascimento, principalmente in Italia, il violino miglior, sia in termini di volume, sia
di tono, sia di agilit nell'esecuzione, fino al punto di diventare uno strumento molto importante nell'espressione
musicale, rimanendo al tempo stesso di piacevole utilizzo anche da parte di molti esecutori per la musica popolare.

Note
[1] (NL)Karel Moens, Oud-Weense strijkinstrumentenbouw, Parte I, ecc.3-11, Celesta, I, 2, 1987; (EN) Karel Moens, Problems of autenticity of
XVI century stringed instruments (http:/ / www. music. ed. ac. uk/ euchmi/ cimcim/ itn/ itnXIVh. html), Pages 41-49, CIMCIM Newsletter No.
XIV, 1989
[2] (DE) Martin Agricola, Musica Instrumentalis Deudsch, V ediz.,Wittemberg, 1545
[3] (FR) Karel Moens, Le violon dans l'iconographie musicale des anciens Pays-bas du XVI sicle, in Strumenti, musica e ricerca, Atti del
Convegno internazionale, Cremona 28-29 ottobre 1994, a cura di Elena Ferrari Barassi, Marco Fracassi e Gianpaolo Gregori, Cremona, Ente
Triennale Internazionale degli Strumenti ad Arco, 2000, p. 119-145
[4] Karel Moens, La "nascita" del violino nei Paesi Bassi del sud: alla ricerca di un luogo dove collocare l'inizio della storia del violino, pag.
101, in Monteverdi imperatore della musica (1567-1643), a cura di Marco Tiella, Accademia Roveretana di Musica Antica, Istituto per la
ricerca organologica ed il restauro, 1993
[5] (EN) Peter Holman, Four and Twenty Fiddlers: the Violin at the English Court. 1540-1690 (http:/ / books. google. it/
books?id=ilUAvoqjJfUC& printsec=frontcover#v=onepage& q=& f=false), pagg. 18-31, Oxford, 1993
[6] Rodolfo Baroncini, Origini del violino e prassi strumentale in Padania: sonadori di violini bresciani attivi a Venezia in ambito devozionale
(1540 - 1600), pag. 161, in "Liuteria e musica strumentale a Brescia tra Cinque e Seicento", vol. I, Sal 1990 / Brescia 1992.

Violino barocco
Violino barocco

Violino barocco di Jacobus Stainer, Absam 1658


Informazioni generali
Origine
Invenzione

Europa
XVI secolo

Violino barocco

29
Classificazione 321.322-71
Cordofoni composti, con corde parallele alla cassa armonica, ad arco
Famiglia

Viole da braccio
Utilizzo

Musica barocca
Musica galante e classica
Genealogia

Antecedenti Discendenti
viella, ribeca

violino moderno

detto comunemente "violino barocco" un violino che presenta alcune caratteristiche costruttive specifiche del
periodo che va dalle origini, nella seconda met del XVI secolo, fino approssimativamente ai primi decenni del XIX.
L'opinione secondo cui violini e archetti, prima di acquisire la forma o le specificit costruttive odierne, fossero
"primitivi", del tutto antistorica: in realt, essi erano perfettamente adatti alla musica per i quali erano stati
concepiti[1]. Tali caratteristiche, infatti, subirono progressive modificazioni nel corso di questo ampio lasso di tempo,
per cui sarebbe pi appropriato parlare di strumenti originali, o storici; infatti, si possono notare grossolanamente tre
periodi distinti: il violino "rinascimentale" tra il 1540 ed il 1660, il "barocco" propriamente detto tra il 1660 ed il
1760, il "classico" o "di transizione" tra il 1760 ed il 1820[2]. Le date sono del tutto indicative: ciascuna tipologia ha
convissuto con la successiva per un certo tempo, conseguentemente a particolari situazioni musicali, geografiche,
economico-sociali.

Violino barocco

30

Montatura
Per montatura si intende un complesso sistema di elementi che vengono aggiunti alla struttura portante dello
strumento. Tra questi ci sono i piroli, il manico con i suoi accessori (tastiera, capotasto, ecc.), il ponticello, la
cordiera, le corde; inoltre, all'interno della cassa, ci sono l'anima e la catena.
La montatura venne gradualmente modificata nel corso dei secoli. Le
modifiche hanno riguardato:

angolo, peso, lunghezza e spessore del manico;


angolo, peso e lunghezza della tastiera;
curvatura della tastiera in senso longitudinale;
forma, altezza e spessore del ponticello, nonch punto di posizionamento
sullo strumento;
lunghezza e spessore della catena;
lunghezza, spessore e posizione dell'anima;
materiale e tecnologia di costruzione delle corde;
dimensioni degli strumenti in relazione al diapason utilizzato[3].

Dettaglio del manico di un violino


barocco

Il manico dello strumento barocco


normalmente pi corto e spesso di quello
attuale. La sua parte superiore prosegue
idealmente la linea del bordo della tavola.
Esso non incastrato nel blocchetto superiore,
come si usa oggi, ma fissato ad esso con
chiodi (o talvolta con viti). La tastiera,
anch'essa pi corta, ha uno spessore di forma
triangolare chiamato "cuneo" nella parte che
combacia con il manico; il cuneo pu formare
un corpo unico con la tastiera o essere
aggiunto ed ha la funzione di aumentare
l'angolo di tensione delle corde, dal momento
che il manico non inclinato, ma pressoch
orizzontale sulla linea del coperchio.

Innesto del manico di un violino moderno (sopra) e di un violino barocco. La


parte in nero la tastiera, quella in giallo il cuneo

Violino barocco

31

Per il ponticello venivano utilizzate forme diverse, spesso ideate dal liutaio
stesso, che avevano in comune generalmente una maggiore percentuale di parti
"vuote" rispetto ai modelli usati a partire dalla fine del XVIII secolo ed a quelli
attuali; il ponte era anche leggermente pi basso di oggi. Tra le parti interne alla
cassa, la catena era pi corta e sottile, dovendo sopportare un minor carico di
lavoro da parte delle corde, ed anche l'anima era pi sottile. Contrariamente a
quanto pensano molti, il suono degli strumenti dotati questa montatura non era
pi dolce, ma piuttosto pi chiaro e trasparente, ricco di armonici e risonanze,
meno potente ma generalmente piuttosto brillante.
Questa sintesi, del tutto semplificata, utile per capire in forma approssimativa
le caratteristiche degli strumenti in relazione alla montatura attuale[4]. Di fatto,
estremamente difficile trovare strumenti nello stato d'origine; come si detto, il
processo di modifica degli strumenti preesistenti per adattarli gradualmente alle
Modelli di ponticello di A. Stradivari
mutate esigenze musicali fu pressoch ininterrotto dal XVII alla met del XIX
(Cremona, Museo Civico)
secolo e sono rarissime le parti ricavate dagli strumenti restaurati di cui si
possano documentare temporalmente le trasformazioni[5]. Ad esempio, molti
ritengono tuttora che l'unico esemplare di Antonio Stradivari conservato nelle condizioni d'origine sia la viola tenore
medicea costruita per Cosimo III de' Medici nel 1690, ma in realt lo strumento, sebbene ancora in condizioni
"barocche", stato estesamente restaurato[5]. I pochissimi strumenti rimasti nelle condizioni d'origine sono
probabilmente esemplari malriusciti, non utilizzati dai musicisti[4]. Anche le scarse testimonianze scritte d'epoca
sulla montatura, come il manoscritto di James Talbot[6] o il metodo per violino attribuito a Sbastien de Brossard,
sono laconiche o confuse[4].

Arco

Dettaglio della "Santa Cecilia" (1606) di Guido


Reni

Fino al primo quarto del XVII secolo, l'arco comunemente usato era
simile a quelli degli strumenti etnici europei: breve, con la curva verso
l'esterno (da cui il nome), dotato di un nasetto fisso e con i crini non
inseriti in una "punta", ma attaccati direttamente al termine della
bacchetta, come rappresentato nella "Santa Cecilia" del 1606 di Guido
Reni, a volte fermati in una capsula d'avorio per avere pi peso verso la
parte terminale dell'arco, come nel noto dipinto La coppia felice (1630)
della pittrice fiamminga Judith Leyster.
Tuttavia, progressivamente un arco dotato di punta e accuratamente
bilanciato, adatto alle esigenze dei musicisti, viene a prenderne il
posto[7].
Nel periodo del violino barocco, due tipologie di arco si sono

succedute:
l'arco "barocco" propriamente detto
l'arco "transizionale" o "classico".

Violino barocco

32

Arco barocco
Nel XVII secolo, il modello pi comune quello rappresentato nel
ritratto di violinista di Gerrit Dou, riprodotto in questa pagina[8]. Si
tratta di un arco molto corto e leggero, con punta bassa, "a muso di
luccio", adatto ad eseguire arcate brevi ed incisive. La bacchetta a
riposo quasi diritta, mentre quando in tensione si curva verso
l'esterno. Il tallone o nasetto del tipo detto "a scatto" o "ad alzo
fisso": i crini sono alloggiati nella bacchetta ed il tallone viene
incastrato in un'apposita sede intagliata nel legno della bacchetta ed
tenuto in posizione dalla tensione dei crini[9]. Ovviamente non esiste
un sistema di regolazione della tensione. La lunghezza ed il peso sono
variabili; i pochi esemplari rimasti vanno dai 58,4 ai 64cm, dai 36 ai
[7][10]
44g
, ma si possono ipotizzare differenziazioni a seconda del
periodo e della nazione, in relazione alle usanze musicali. Scrive ad
esempio il letterato francese Franois Raguenet, in un pamphlet ove
racconta le cose notevoli di un viaggio a Roma, effettuato nel 1698,
durante il quale ha ascoltato l'orchestra di Arcangelo Corelli:

Litografia da un dipinto di Gerrit Dou (1667)

(FR)

(IT)

Les violons sont monts de cordes plus grosses que les

I violini sono montati con corde pi grosse dei nostri, (i

nostres, ils ont des archets beaucoup plus longs et ils savent
[11]
tirer de leurs violons une fois plus de son que nous.

violinisti) hanno archi molto pi lunghi e sanno emettere


dai loro violini un suono il doppio pi forte di noi.

(Franois Raguenet, Paralle des Italiens et des Franais)

Mentre precedentemente gli archi erano costruiti con legno di alberi locali, caratterizzati da un peso specifico
piuttosto basso, all'inizio del XVII secolo le rotte commerciali e la colonizzazione portano in Europa legni esotici pi
pesanti e compatti[7]; i pochi archi seicenteschi giunti fino a noi sono in legno serpente (piratinera guianensis)[12],
un materiale straordinariamente denso, forte e bello esteticamente per le evidenti marezzature, che si ritrova in
America Latina, Oceania e Asia sud-orientale[13]. Altri legni usati nel corso del XVIII secolo sono i vari tipi di
"legno ferro"[14], ad esempio la Swarzia bannia, o l'ebano, anche se la minore forza di questi ultimi in relazione al
loro peso li rende pi adatti a strumenti pi grandi, quali le viole e soprattutto gli strumenti bassi[7].
Approssimativamente tra il 1690 ed il 1735 vi un periodo di sperimentazione, che riguarda sia la forma che le
dimensioni[7]. L'archetto corto, anche se con qualche modifica tendente ad irrobustirlo, utilizzato ancora almeno
fino alla met del XVIII secolo. Viene adoperato soprattutto in Italia, in particolare da parte di quei violinisti che
vantano una diretta discendenza artistica da Arcangelo Corelli, ad esempio Giovanni Battista Somis[15], iniziatore
della scuola violinistica piemontese, Pietro Locatelli[16], il pi celebrato virtuoso del violino del secolo, e Francesco
Geminiani, il cui ritratto (riprodotto pi sotto nella sezione dedicata alla postura) sul frontespizio della versione
francese del suo metodo per violino (1752) mostra un arco dove i crini si calcola misurino tra i 635 e i 660mm[17].

Violino barocco

33
Accanto a questo, si costruiscono degli archi pi
lunghi, fino a 71,7cm. conservato al Conservatorio
di Trieste un arco di Giuseppe Tartini lungo 71,3cm,
dotato di una punta "a muso di luccio" simile a quella
dell'arco corto[9].

Utilizza un arco lungo anche un altro dei massimi


virtuosi del '700, Francesco Maria Veracini, nel
ritratto posto all'inizio delle Sonate Accademiche op.
2 (1744). Qui, per, si vede chiaramente che la punta
ha una forma differente. Infatti, l'allungamento della
bacchetta tende ad indebolire l'arco; il problema
viene compensato innanzitutto modificando la punta
con una forma "a becco di cigno" che aumenta la
distanza della bacchetta dai crini in quella zona.
Questo tipo di punta una caratteristica pressoch
costante negli esemplari di arco lungo giunti fino a
noi, ed confermata anche da molte fonti
iconografiche. Talvolta (ma non sistematicamente),
viene aggiunta nella parte della bacchetta pi vicina
alla
mano una curva verso l'interno dell'arco ottenuta
Francesco M. Veracini, dal frontespizio dell'Opera II (1744)
tramite il riscaldamento del legno. Inoltre, nel
tallone, che continua ad essere prevalentemente fisso, ad incastro come nei modelli seicenteschi, viene ampliata la
sede dei crini, allo scopo di utilizzarne un numero superiore[7].
Se l'arco corto presentava una sezione rotonda o ovale, nell'arco lungo, invece, per mantenere una buona forza della
bacchetta pur diminuendone il peso, talvolta la bacchetta viene lavorata a sezione ottagonale e poi vengono aggiunte
delle scanalature ornamentali in ciascuna faccia; la lavorazione pu essere limitata alla sola zona del tallone, per
circa un terzo della lunghezza dell'arco, oppure estesa a tutta la bacchetta. Solo l'esemplare tartiniano citato sopra
presenta una bacchetta di sezione ottagonale senza scanalature[7].
Nonostante l'arco lungo rappresenti una tappa del percorso evolutivo verso l'arco moderno, non dev'essere
considerato necessariamente come un miglioramento tecnologico dell'arco corto. Esso adattissimo all'esecuzione
della difficile musica polifonica (come le Sonate e partite per violino solo di Johann Sebastian Bach) che si sviluppa
soprattutto nei primi decenni del '700, e per le lunghe note dei movimenti lenti, ma all'epoca viene criticato per la
eccessiva uguaglianza dell'arcata, cio per la difficolt nell'eseguire espressioni dinamiche all'interno di una stessa
arcata (caratteristica che invece viene considerata un pregio nella tecnica moderna degli strumenti ad arco) e per la
minore energia della bacchetta, che si traduce in una minore agilit e brillantezza di suono[7].

Violino barocco

L'arco lungo viene usato fino alla fine del secolo XVIII, mentre gi dal
1770 circa appaiono in misura crescente archi di nuova concezione,
detti "transizionali"[18]. A partire dal 1750 circa, viene introdotto il
tallone mobile, nel quale la tensione regolata da una vite. I crini non
sono pi alloggiati nella bacchetta, ma all'interno del tallone stesso. A
partire da questo periodo, molti archi lunghi e corti vengono dotati di
tallone mobile, la bacchetta viene allungata con il bottone della vite e
la sede dei crini nella bacchetta viene chiuso, spesso per mezzo di uno
scudo piatto in avorio. A volte, in concomitanza con questi
adattamenti, viene anche incrementata la curvatura verso l'interno delle
bacchette[7].

34

Punte di archi storici.Dal basso in alto: a muso di


luccio (arco corto, XVII sec.) a becco di cigno
(arco lungo, 1 met XVIII sec.) ad accetta
(transizionale F. Tourte)

Arco transizionale
Con il termine "classico" (perch legato alla musica del Classicismo) o "transizionale" (in quanto concepito
storicamente nella transizione dall'arco barocco a quello moderno) s'intende un tipo di arco che, pur nella variet di
forme tipica del XVIII secolo, presenta alcune caratteristiche che lo differenziano dal passato e preparano la forma
elaborata da Franois Tourte nei primi decenni del XIX secolo.
Si continua nella tendenza dell'arco lungo di allontanare la bacchetta dai crini alla punta, alzando quest'ultima fino a
un'altezza pari o perfino superiore a quella del nasetto (2023mm)[9]; a questo scopo, vengono utilizzate forme di
punta totalmente nuove, raggruppabili in due tipi principali: "ad accetta" e "ad ascia di guerra"[12]. Il nasetto presenta
sempre il meccanismo a vite per la regolazione della tensione dei crini. Normalmente, la bacchetta supera i 71cm di
lunghezza e viene curvata verso l'interno in modo da mantenere una lieve concavit anche sotto tensione[9]. Il legno
serpente viene sostituito dal pernambuco (Caesalpinia echinata), pi leggero, ed in misura minore dal legno ferro,
meno rigido[18].

Violino barocco

35

Corde
Le corde utilizzate nel violino barocco sono in budello animale,
ricavato normalmente dall'intestino di agnello; oggi si utilizzano
preferibilmente bestie adulte, tuttavia quest'uso era gi cominciato (e
talvolta deprecato) gi nel tardo '500[19]. La tecnologia di produzione
rimasta nei suoi principi fondamentali quasi immutata fino ad oggi,
tuttavia si avuta un'evoluzione nella lavorazione che ha prodotto nel
corso dei secoli corde con caratteristiche specifiche che hanno anche
influito fortemente sulla scrittura violinistica.

Christoph Weigel, Der Saitenmacher (il cordaio),


Regensburg, 1698

Un periodo di grande ricerca ed evoluzione comincia nella seconda


met del XVI secolo, proprio mentre fa la sua comparsa il violino. Un
esempio di "muta" (il complesso delle 4 corde) per il violino alla fine
del XVII secolo ci descritto dal gi citato James Talbot: la I e II corda
erano del tipo Romans ("Romane"), la III Venice Catline (Catline di
Venezia), la IV finest & smoothest Lyons (finissime e morbidissime di
Lione)[20]. Pressoch identica differenziazione si ritrova anche nel
documento pi esauriente sulla manifattura delle corde prima dell'et di
Bach, il Musick's Monument di Thomas Mace[21], che elenca anche le
Minikins per gli acuti e le deep dark red colour Pistoys (corde di
Pistoia color rosso scuro) per i bassi. Si tratta sempre di corde in
Corde assortite in budello nudo gi usate; quella
"budello nudo", cio non rivestito con altro materiale (al contrario delle
pi scura una dark red Pistoy. Nell'immagine in
corde di budello fasciato usate nel violino moderno), ma ciascuna
alta definizione si pu anche apprezzare la
torsione delle Venice catline
tipologia indica una diversa lavorazione della corda[22]. I catline sono
corde con una forte torsione che le rende pi elastiche. Quanto alla
corde di Pistoia, si tratta probabilmente di una tecnologia che ottiene

l'incremento del peso specifico del budello da utilizzare per fare le corde dei bassi mediante opportuni trattamenti di carica
con sali di metalli pesanti pigmentati in rosso cupo o marrone. Nell'iconografia musicale del Seicento non infatti
infrequente osservare che le corde dei bassi si presentano con colorazioni completamente differenti da quella gialla, tipica
del budello naturale, in favore del rosso cupo fino al marrone
(Mimmo Peruffo, Tipologie... cit., p. 4)

Nel violino, questa lavorazione riguarda solamente la IV corda.


Le differenti tipologie di corde avevano lo scopo di ottenere non solo una buona resa sonora da ciascuna corda, ma
anche la maggior uguaglianza possibile di suono e di "sensazione" tra le varie corde, allo scopo di facilitare il
passaggio da una corda all'altra.

Violino barocco

36

Nella II met del XVII secolo cominciano ad apparire le prime corde


basse nelle quali l'incremento del peso specifico viene ottenuto
attraverso il rivestimento della corda di budello con un sottile filo
metallico d'argento o rame. Le prime testimonianze di questo nuovo
prodotto appaiono in un manoscritto del 1659 riferito al liuto[23] e 5
anni dopo in un trattato per viola da gamba di John Playford[24]. Con
l'affermarsi delle corde filate, le tecniche di costruzione dei bassi in
budello puro vanno perdute; l'operazione di ricopertura era molto
semplice, tanto che il musicista poteva comperare la corda gi
Modalit di fissaggio delle corde alla cordiera. La
pronta[25] oppure provvedere da s, in casa, con una semplice
corda
in primo piano di budello filato in argento
macchina[26]. Questa tipologia era usata solo per la IV corda, eccetto
nel secolo XVIII in Francia, dove era assai comune utilizzarla anche
per la III corda, anche se le spire metalliche dovevano essere molto pi distanziate tra loro[27].
La montatura del violino rimarr invariata per tutto il periodo del violino barocco, e quasi completamente anche fino
al XX secolo. Intorno alla Prima guerra mondiale, la difficolt a reperire il budello unita alle innovazioni
tecnologiche che permettono di affinare la produzione di fili metallici (acciaio e alluminio)[28] aprono la strada a set
di corde in cui il cantino poteva essere in acciaio, la seconda in budello nudo o fasciato, e la terza e quarta in budello
rivestito di alluminio[29].

Postura
La mentoniera fu inventata da Louis
Spohr e presentata ai musicisti nel suo
"Metodo per violino" nel 1832[30]; la
spalliera, addirittura, invenzione
novecentesca. Quindi, in tutto il
periodo rinascimentale, barocco e
classico, il violino veniva sostenuto
senza l'aiuto di questi accessori.
Nel XVII secolo il violino veniva
tenuto non sopra la spalla, come oggi,
ma pi in basso. Alcuni appoggiavano
lo strumento al petto, come si vede in
un dipinto anonimo che rappresenta un
ballo con la regina Elisabetta I
d'Inghilterra (1580 circa), altri un po'
pi in alto, come nel dipinto di Dou
riprodotto sopra.

Ballo alla corte di Elisabetta I (1580 circa)

Violino barocco

37

Nel XVIII secolo, gradualmente si afferma una posizione del violino


diversa, che d pi sicurezza nell'esecuzione di musica sempre pi
ardua tecnicamente. Il violino viene tenuto pi in alto, da taluni sotto la
clavicola (Francesco Geminiani[31], 1 modo descritto da Leopold
Mozart[32]), da altri sopra (2 modo descritto da Leopold Mozart,
Michel Corrette[33], Michel Pignolet de Montclair); difficilmente in
questi scritti si parla della funzione del mento, tuttavia nei ritratti di
violinisti (in particolare quelli che corredano i trattati didattici) pare
che esso sia sollevato dallo strumento e stazioni sulla parte a destra
della cordiera (per chi suona). Il primo metodo che consiglia l'appoggio
del mento sul violino The Fiddle New Model'd di Robert Crome
(1741)[34], seguito nel corso del secolo soltanto dall'Abb le Fils[35]
(1761), da un'edizione tedesca spuria del Metodo per violino di
Geminiani del 1782 e dal torinese Francesco Galeazzi nei suoi
Elementi teorico pratici di musica (1 edizione 1791), mentre nel XIX
secolo diventa la posizione abituale.

Ritratto di Francesco Geminiani, dalla versione in


francese del suo metodo (1752). L'attribuzione
del ritratto contestata, per l'incongruenza tra
l'immagine e il testo che descrive la postura

Nel corso del XVII secolo, solo in Italia l'arco veniva tenuto
appoggiando tutte le dita sulla bacchetta, il pollice sotto e le altre dita
sopra, in maniera analoga alla posizione attuale. Secondo molte
testimonianze, il pollice veniva pi spesso tenuto al di sotto del tallone e toccava le crine. Scrive ad esempio il
compositore Georg Muffat:

La pi parte dei Todeschi convengono con i Lullisti[36] nel modo di tener l'archetto stringendo il crine col pollice, e
[37]

lasciando gli altri ditti appoggiati adosso. I Francesi lo tengono anche nell'istesso modo per suonar il Violoncino
quali differiscono gl'Italiani per le parti soprane mentre lasciano il crine intocco

, dai

(Georg Muffat, dalla Prefatione di Suavioris harmoniae instrumentalis hypochematicae Florilegium Secundum..., 1698)

Anche in Inghilterra troviamo analoghe testimonianze nel corso del '600[38][39], mentre il musicologo e memorialista
settecentesco Roger North sosteneva che era stato il grande virtuoso napoletano Matteis ad introdurre in Inghilterra
la tenuta con il pollice sulla bacchetta, negli anni '70 del secolo[40]. Ancora nel 1738, Michel Corrette scrive:

Spiego qui le due maniere di tenere l'arco. Gl'Italiani lo tengono a tre quarti[41] mettendo quattro dita sopra il legno e il
[42]

pollice sotto, e i Francesi lo tengono dalla parte del tallone, mettendo il primo, secondo e terzo dito
sopra il legno, il
[43]
pollice sotto il crine e il mignolo accostato al legno . Questi due modi di tenere l'arco sono egualmente buoni, dipende dal
Maestro che insegna.
[44]

(Michel Corrette, L'Ecole d'Orphe, Opera XVIII, Parigi, 1738, p. 7

La posizione all'italiana divenne poco a poco dominante e, ravvicinata al tallone[45][46], fu quella utilizzata
abitualmente nel periodo classico e romantico.

Tecnica della mano sinistra e diteggiatura


Per tutto il XVII secolo e la prima parte del XVIII, l'ideale sonoro a cui si tende, sia negli strumenti come nel canto,
la pi grande chiarezza, nitidezza, schiettezza[47], prendendo a modello l'arte di un buon oratore[48][49].
Per avvicinarsi a questo ideale, negli strumenti ad arco di norma si usano le posizioni basse e le corde vuote, che
utilizzando una maggiore lunghezza vibrante della corda producono un suono pi chiaro e risonante[50]; le posizioni
pi alte si adoperano quindi quasi esclusivamente per raggiungere le note superiori al si4.

Violino barocco

Solamente a partire dagli anni


1720-1740, alcuni virtuosi, oltre a
sviluppare specificamente il registro
acuto (Antonio Vivaldi e Antonio
Locatelli, ad esempio, raggiungono in
alcuni concerti per violino la 16
posizione, particolarmente ardua anche
in considerazione del fatto che le dita
si trovavano a doversi posare sulle
corde ben oltre la fine della tastiera)[47]
Estensione nell'acuto in un concerto di Locatelli (la serpentina indica che si suona
cominciano a scrivere passi di nuova
all'ottava superiore)
concezione tecnica che utilizzano le
posizioni alte su tutte le corde.
Gradualmente, il gusto del suono si modifica, fino ad arrivare, verso gli ultimi decenni del secolo, ad un nuovo ideale
sonoro ed a una tecnica conseguente; le corde vuote vengono evitate e si tende ad eseguire una melodia sulla stessa
corda, utilizzando ampi e frequenti cambiamenti di posizione[51][52]: il valore prevalente nel suono non pi la
chiarezza, ma piuttosto l'eguaglianza[53], ottenuta cercando di evitare la differenza timbrica tra le varie corde con una
diteggiatura apposita.
Occorre tuttavia tenere sempre presente quanto gi espresso nella sezione dedicata alla postura: la maniera di tenere
lo strumento in questo periodo non prevede che venga bloccato col mento, bens che sia sostenuto con la mano
sinistra, perci i cambiamenti di posizione devono essere eseguiti mediante una tecnica particolarmente raffinata e di
difficile esecuzione, volta in particolare ad evitare che la "discesa" dalle posizioni alte possa causare lo scivolamento
dello strumento[54][55]. Solo Geminiani ci ha lasciato una descrizione della tecnica utilizzata nello
"smanicamento"[56], consistente in sostanza (al di l dei dettagli del movimento descritto dal Geminiani)
nell'indipendenza del pollice dal resto della mano[57]. anche probabile che questo principio del movimento della
mano sinistra sia rimasto identico anche nella 2 met del secolo, e perfino dopo l'invenzione della mentoniera, dal
momento che nel metodo di Francesco Sfilio[58] viene prescritto questo stesso principio del movimento della mano
sinistra, attribuendolo a Niccol Paganini[59].
necessario dire qualche parola anche sul vibrato. Se il vibrato continuo di oggi una qualit caratteristica del
suono del violino, cos non era nel passato. Nel XVII secolo non se ne parla se non per deprecarlo[60], mentre nel
XVIII i trattatisti generalmente lo elencano tra gli abbellimenti; il suo uso sporadico, finalizzato ad amplificare
l'espressione di particolari sentimenti[61]. Geminiani suggerisce di eseguirlo anche sulle note brevi, per abbellirne il
suono, ma questa frase fu soppressa nelle edizioni successive del suo trattato. Scrive Robin Stowell: "Il vibrato
generalmente fu usato fino al tardo XIX secolo selettivamente come un ornamento espressivo legato in maniera
inestricabile alle inflessioni dell'arco"[62]. Tuttavia, non si deve pensare che fosse utilizzato normalmente da tutti i
violinisti: il gi citato Francesco Galeazzi nel suo trattato del 1791 (ed ancora nella successiva edizione del 1817)
afferma trattarsi di una tecnica di cattivo gusto, da evitarsi assolutamente[63].

Tecnica dell'arco
Come gi scritto nella specifica sezione, una caratteristica marcante dell'evoluzione dell'arco dalle origini a Tourte
la forma e l'altezza della testa. La punta "a muso di luccio", bassa e slanciata, che forma un angolo acuto con i crini,
emette un suono pi debole, leggero, meno "accentato", rispetto al tallone: di conseguenza, negli archi dotati di
questa tipologia, l'attacco di un'arcata dalla punta verso il tallone decisamente pi debole di quello dell'arcata che
va in senso contrario.
Questa specificit, invece di essere considerata dai musicisti come un limite, viene valorizzata attraverso complesse
tecniche che associano alle note da suonare pi forte o con espressione pi intensa l'arcata che va dal tallone verso la

38

Violino barocco

39

punta[64], detta "in gi" perch visualmente l'arco scende verso il basso[65], opposta a quella "in su" (cio, con l'arco
che sale dalla punta verso il tallone).
Nella tipologia pi tardiva "a becco di cigno", la punta acquista pi forza nell'attacco, anche se continua ad essere pi
debole del tallone. Infine, nell'arco transizionale, la forma alta e diritta della testa mette tra bacchetta e crini una
distanza uguale o addirittura maggiore di quella che c' al nasetto, ed quindi possibile ottenere alla punta lo stesso
attacco del tallone.
Tali differenze tecnologiche vanno di pari passo con le esigenze dei musicisti: infatti, verso la met del XVIII i
violinisti italiani, ad esempio Giuseppe Tartini[66] e Francesco Geminiani[67], sostengono l'importanza di esercitarsi a
suonare con la stessa naturalezza "in gi" e "in su", mentre Leopold Mozart, pur non discostandosi dal maggior
maggior rigore nelle regole sulla direzione dell'arcata propugnato dalla scuola violinistica francese, raccomanda la
pratica di esercitare i vari tipi di dinamica del suono nelle diverse parti dell'arco[68]. Si pu quindi affermare che nel
corso del XVIII secolo si vada gradualmente verso un'"egualizzazione" dell'arcata[7].

Retorica
(EN)

(IT)

The Intention of Musick is not only to please the Ear,

L'intenzione della musica non solo di compiacere l'orecchio,

but to express Sentiments, strike the Imagination, affect


the Mind, and command the Passions. The Art of playing
the Violin consists in giving that Instrument a Tone that
shall in a Manner rival the most perfect human Voice; and
in executing every Piece with Exactness, Propriety, and
Delicacy of Expression according to the true Intention of
Musick.

ma di esprimere sentimenti, colpire l'immaginazione, toccare la


mente, e comandare le passioni. L'arte di suonare il violino
consiste nel dare a quello strumento un suono che possa in
qualche modo competere con la pi perfetta voce umana; e di
eseguire ogni pezzo con esattezza, propriet, e delicatezza
d'espressione secondo la vera intenzione della musica.

(Francesco Geminiani, The art of playing on the violin, Londra, 1751)

Gi a partire dal Rinascimento, l'esecuzione musicale trova un riferimento costante nell'arte oratoria[69]. I princpi
enunciati nelle opere classiche, in particolare nel De Oratore di Cicerone e nella Institutio oratoria di Quintiliano,
vengono affermati come fondamentali anche nell'espressione musicale: alcuni teorici li citano esplicitamente[70], altri
si limitano ad alludervi, inserendoli nelle istruzioni tecniche dell'esecuzione musicale[71].
La "competizione con la voce" evocata dalla citazione da Geminiani va dunque intesa nelle sue molteplici
implicazioni: se ne imita il colore sonoro, modello per qualsiasi strumento; fonte d'ispirazione nelle sue capacit
espressive, evocate nell'arte oratoria; inoltre, si modella sulla parola la "pronuncia" dell'arco[64][72].
Innanzitutto, in generale, per ottenere un buon suono si rende necessario non posare l'arco sulla corda con tutta la
forza richiesta dall'arcata da eseguire, ma "appoggiare l'arco con delicatezza, e poi calcarlo"[73]. Il motivo di questa
precauzione che se si sollecita una corda di budello con forza immediata (ad esempio, quella che viene applicata
nella "cavata" su una moderna corda metallica), il suono presenta uno spiacevole rumore d'attacco (pu perfino
"rompersi" o trasformarsi nel tipico "fischio": la corda, al posto del suono fondamentale, ne emette un armonico, ad
esempio all'ottava superiore), che lo allontana da una buona emissione vocale.
Nel periodo in cui ha origine la famiglia delle viole da braccio (di cui il violino occupa il posto della voce di
soprano) la musica eseguita sugli strumenti raggruppabile in due generi: la trasposizione di musica vocale (frottole,
canzoni francesi, canzonette, madrigali, eccetera) e la musica per danza. La distinzione tra uno stile d'imitazione
vocale ed uno tipicamente strumentale rimane valida per il tutto il XVII e XVIII secolo e anche almeno per i primi
decenni del XIX[74].

Violino barocco

Stile vocale
Nel primo genere, la tecnica dell'arco si basa sulla metrica del testo, riproducendo gli accenti della parola[64]:
ovviamente, l'accento tonico, pi forte, riceve l'arcata in gi. Anche la legatura, che nel violino consiste nel suonare
due o pi note in una sola arcata, discende dalla pratica di cantare due o pi note sulla stessa sillaba (melisma).
In questo stile esecutivo, chiamato da
Tartini "il Cantabile"[75], l'arco
condotto lentamente e cerca di
riprodurre l'espressione della voce in
tutte le sue inflessioni. Afferma
Geminiani: "Una delle principali
Indicazioni grafiche per le messe di voce nella Sonata Accademica V per violino e basso
bellezze del violino sta nel gonfiare o
continuo di Francesco Maria Veracini
aumentare e smorzare il suono"[76].
Questa espressione chiamata messa
di voce (come si intuisce dal termine, si tratta di un tecnica derivata dal canto[77]) e consiste generalmente
nell'appoggiare l'arco dolcemente, aumentare il suono fino a met del valore della nota e poi tornare al piano; ma per
estensione viene definita con lo stesso termine qualsiasi espressione dinamica che comporta un crescendo o un
diminuendo del suono all'interno della stessa nota[78]. La messa di voce era considerata un abbellimento del suono e
quindi veniva eseguita ad arbitrio dell'esecutore, non in maniera sistematica su ogni nota, ma secondo il gusto
personale nelle circostanze espressive pi opportune[79]. Alcuni autori hanno anche utilizzato dei simboli grafici per
indicare dove eseguire le messe di voce in alcune loro composizioni.
Della messa di voce si parla ancora nella seconda edizione (1817) del trattato di Galeazzi[80].
Un abbellimento assai particolare delle note lunghe il tremolo. Il termine potrebbe creare ambiguit di significati
perch talvolta stato usato per indicare il vibrato[81] o una successione di note rapide ribattute[82] tuttavia in primo
luogo si riferisce ad un ondeggiamento ritmico dell'arco sulla stessa nota. Esso nasce nei primi anni del XVII secolo
in Italia per imitazione del registro organistico del tremulanto[83].
Il primo brano stampato in cui viene
richiesto la Sonata a 3 "La Foscarina"
di Biagio Marini, tratta dalla raccolta
"Affetti Musicali" del 1617, ed
utilizzato
poi
largamente
dai
compositori italiani per tutto il XVII
Modo di segnare il tremolo nel periodo classico (dal Nouvelle Mthode pour le violon di
Giuseppe Cambini)
secolo; lo troviamo, ad esempio, nelle
[84]
opere di Dario Castello , Gabriel
Sponga Usper[85], Giovanni Battista Riccio[86], Tarquinio Merula[87], Carlo Farina[88] (che il primo a dare
istruzioni sull'esecuzione dell'effetto, forse per il fatto che le sue opere non sono pubblicate in Italia, ma a Dresda,
dove pu darsi che i musicisti fossero meno avvezzi a questa particolare tecnica), Maurizio Cazzati[89], Marco
Uccellini[90], Giovanni Maria Bononcini[91], ma anche in Heinrich Biber[92], Johann Jakob Walther[93], nell'opera
"Isis"[94] di Jean-Baptiste Lully, nel Membra Jesu Nostri di Dietrich Buxtehude, nell'opera King Arthur di Henry
Purcell, nel Concerto opera VIII n. 4 "L'Inverno" di Antonio Vivaldi, nell'Oratorio di Natale BWV 248 ed in altre
opere di Johann Sebastian Bach, nel Messiah di Georg Friedrich Hndel. Nel periodo classico, viene utilizzato in
forma occasionale e pi contenuta, spesso per l'accompagnamento nel piano[95]; lo si ritrova largamente in tutta la
musica di Luigi Boccherini ed occasionalmente in molti altri compositori, tra i quali Wolfgang Amadeus Mozart
(quartetti K 387 e K 428) e Franz Joseph Haydn (quartetti op. 3 n. 3 Hob.III:15, di attribuzione dubbia, e op. 42
Hob.III:43).

40

Violino barocco
Un tremolo di identica natura ci descritto dal Galeazzi, che per parla di un'esecuzione molto rapida e non
misurata, quasi un vibrato d'arco[96].

Stile di danza
La
retorica
non
viene
applicata
esclusivamente alla parola, ma anche al
movimento, all'espressione attraverso il
gesto. La danza, che forma artistica al
contempo dei suoni, del gesto espressivo e
del movimento, si modella anch'essa sulle
norme della retorica classica[97].
La musica presenta un ritmo regolare,
organizzato in forma rigorosa, basata
sull'alternarsi di battere e levare, che
corrispondono rispettivamente ai tempi forti
e ai tempi deboli della misura; le note poste
sul battere sono chiamate "note buone",
quelle sul levare "note cattive"[98]. Le note
buone devono essere suonate con maggiore
enfasi (pi forte o con un valore pi lungo)
La danzatrice Marie Camargo accompagnata da un gruppo strumentale
comprendente due violini (dipinto di Lancret)
rispetto alle cattive, a seconda dello stile
musicale e del tipo di strumento utilizzato:
negli strumenti a tastiera la differenziazione ottenuta attraverso la diteggiatura[99], in quelli a fiato attraverso le
"lingue", cio le sillabe pronunciate nell'emissione del suono[100], negli strumenti ad arco con la diversa "direzione"
dell'arcata. Nella pratica, le "note buone" vanno eseguite "in gi", quelle "cattive" "in su"[101].
Ciascuna forma di danza, oltre a un tempo di esecuzione specifico, ha una particolare modalit esecutiva che
riguarda gli accenti, l'articolazione (cio il legato, lo staccato e le gradazioni intermedie) ed il proprio carattere
generale[102]. Va da s che queste modalit esecutive corrispondono a colpi d'arco definiti con grande precisione.
Le istruzioni per una corretta esecuzione delle diverse danze sono numerosi. Molto interessante, in particolare, la
prefazione che Georg Muffat scrive per il suo Florilegium Secundum, una raccolta di concerti nello stile di
Jean-Baptiste Lully pubblicata a Passavia nel 1698: nel tentativo di ottenere un'esecuzione fedele al carattere della
musica anche da parte di strumentisti tedeschi non avvezzi allo stile francese, egli d istruzioni dettagliate su molti
diversi aspetti di prassi esecutiva, tra cui anche i colpi d'arco delle pi comuni forme di danza.
Ancora nella seconda met del secolo XVIII, si adoperano specifiche tecniche d'arco per le danze sia in Germania
che in Francia: lo testimoniano le istruzioni contenute nei trattati di Corrette[103], di Quantz[104] e dell'Abb Le
Fils[105]; in Italia, invece, come si gi visto, ci si avvia verso una egualizzazione della direzione dell'arcata che
riguarda anche la musica di danza.
Per esprimere con vivacit l'impulso ritmico necessario alla danza, si utilizza ovviamente uno stile di esecuzione
molto diverso da quello descritto precedentemente per lo stile vocale. Esso definito da Tartini "il Suonabile"[75] e
consiste in arcate generalmente rapide ed accentate.

41

Violino barocco

Colpi d'arco
All'inizio del XVII secolo, per avvicinare
l'emissione sonora a quella della voce, l'arco
viene utilizzato ben aderente alle corde, sia
per le note portate che per quelle staccate,
facendo attenzione ad evitare rumori di
emissione, asprezza e secchezza del
suono[60]. Al contrario, grande sviluppo ha
la tecnica della legatura.
Giungendo al XVIII secolo, la trattazione
pi sintetica sui colpi d'arco nelle note brevi
si pu trovare nel trattato di Francesco
Geminiani[106]. Le diverse articolazioni
vengono definite in relazione all'indicazione
agogica del brano musicale e alle diverse
figure di valore delle note. Sebbene non tutti
gli altri trattatisti utilizzino lo stesso criterio
per determinare l'articolazione pi adatta a
ciascuna situazione (Tartini, ad esempio, si
basa
sull'analisi
dell'andamento
[107]
melodico
),
tuttavia
vi
troviamo
riprodotti i principali colpi d'arco usati nel
XVIII secolo.
Colpi d'arco da Francesco Geminiani
Segni grafici differenti simboleggiano arcate
"mute", (cio lisce, senza particolare enfasi
espressiva), con messa di voce, staccate e legate. Nelle note staccate, l'arco va alzato dalle corde ad ogni nota[108]: lo
staccato in questo periodo un colpo d'arco aereo, che sfrutta il rimbalzo elastico dell'arco, e va eseguito verso la
met della lunghezza dell'arco[107], perch la punta ed il tallone sono parti in cui la bacchetta troppo rigida e non
permette il rimbalzo.
Le caratteristiche degli archi barocchi e transizionali li rendono adatti ad una grande sottigliezza di articolazione e di
dinamica all'interno di ogni singola arcata; al contrario, il modello creato da Tourte "ha spostato l'enfasi dai colpi
d'arco, dalle sottili sfumature e dall'attacco ritardato della maggior parte dei modelli della met del XVIII secolo a
uno stile cantabile pi sonoro e spianato, sostenuto da Viotti e dalla sua scuola, con in pi la capacit di un attacco
pi o meno immediato, effetti di sforzando e colpi d'arco accentati (ad esempio martel, saccad e fouett) o vari tipi
di balzato (spiccato, sautill, ricochet ecc.)."[109]

Legature
Nella prassi esecutiva di oggi, gli strumenti ad arco interpretano la legatura in modo molto diverso dal XVII e XVIII
secolo. Oggi come ieri, due o pi note legate, invece di ricevere un'arcata ciascuna, vengono suonate nella stessa
arcata, tuttavia nella tecnica odierna l'effetto ricercato la massima eguaglianza del suono[110]; inoltre, la legatura si
utilizza talvolta per ragioni di semplice comodit tecnica, senza una specifica ragione musicale.
Diversa era l'espressione che veniva utilizzata nella tecnica del violino barocco. Prescrive Pier Francesco Tosi: "la
prima nota una guida a tutte quelle che seguono, unita strettamente, graduale, e con uguaglianza di moto tale, che
cantando si imiti un certo scivolamento, dai maestri chiamato "legatura"; il cui effetto veramente piacevole quando
usato con moderazione"[111]; e ancora Leopold Mozart: "la prima nota (...) deve sempre essere marcata e sostenuta

42

Violino barocco
un po' di tempo, e le altre, al contrario, devono scivolare gi un po' pi tardi, in un perdendo di suono, senza tuttavia
portare scompiglio all'uguaglianza del movimento"[112].
Quando le legature vengono scritte nella partitura dal compositore, esse devono essere eseguite con la massima
esattezza, ma in molte composizioni queste indicazioni sono scarse o mancano del tutto. In tal caso, cura
dell'esecutore applicare legature e note sciolte o staccate secondo il gusto, in accordo con il carattere della
musica[113]. Oltre al trattato di Leopold Mozart, varie altre opere didattiche danno indicazioni e suggerimenti sulla
scelta delle legature da aggiungere ai brani musicali. Il primo in ordine di tempo a presentare un ampio campionario
di esempi il gi citato Francesco Rognoni, che parla anche di un particolare tipo di arcata chiamata "il lireggiare
affettuoso", consistente in una legatura in cui si marca ogni nota con un movimento del polso; lo scopo quello di
creare un'articolazione che si ponga a met strada tra le note sciolte e quelle legate nel modo ordinario[114].

La riscoperta del violino barocco


si racconta che, quando un'orchestra dei Pellegrini d'Oriente suonava in pubblico una suite d'epoca anteriore a Hndel,
senza alcun crescendo o diminuendo, con l'ingenua castit di altri tempi e d'un altro mondo, gli ascoltatori o rimanevano
perplessi, senza capire, o invece aguzzavano le orecchie e credevano di ascoltare musica per la prima volta nella loro vita.
(Hermann Hesse, Il giuoco delle perle di vetro, I ed. 1943)

Oggi sono numerosi i musicisti, i gruppi e le orchestre che si dedicano all'esecuzione della musica del passato su
strumenti d'epoca. Il ritorno in auge del violino barocco inizia nel quadro del movimento di riscoperta della prassi
esecutiva storica (authenticity), a partire dalla figura emblematica del suo iniziatore all'inizio del XX secolo, Arnold
Dolmetsch, che nelle sue sperimentazioni con gli antichi strumenti caduti in disuso si interess anche del violino
barocco[115]. L'instancabile attivit di ricerca e diffusione operata da Dolmetsch attir l'attenzione dell'lite
intellettuale europea[116], ma nessuno parve seriamente interessato a continuare ed approfondire le sue ricerche.
Negli anni '50, alcuni compositori dimostrarono una certa attenzione all'interpretazione della musica antica. Ad
esempio, Paul Hindemith sosteneva la necessit di rimettere la musica del passato nel contesto culturale e
tecnico-musicale dell'epoca in cui era stata creata[117]. Nell'ambito della ricerca, Robert Donington pubblic nel
1963 The interpretation of Early Music (dedicato a Dolmetsch), contenente un ampio capitolo dedicato al violino; in
Italia, il primo scritto sulle problematiche di esecuzione col violino barocco un enciclopedico articolo del violinista
e musicologo Luigi Rovighi del 1973[118].
Tra i pionieri dell'esecuzione su strumenti originali, vanno innanzitutto ricordati alcuni personaggi che adottarono
strumenti e scelte tecnico-stilistiche a met strada tra il violino barocco ed il violino attuale: ad esempio Eduard
Melkus, protagonista di pregevoli registrazioni, quali ad esempio le Sonate del Rosario di Heinrich Biber nel
1967[119], o 5 anni pi tardi le Sonate op. V di Arcangelo Corelli, arricchite da fioriture e variazioni dello stesso
Corelli, di Francesco Geminiani, Matthew Dubourg (1703-1767) e Giuseppe Valentini. Egli suonava con un violino
ed un arco barocco, ma per rendere pi agevoli le sue esecuzioni utilizzava corde moderne al posto di quelle di
budello ed ignorava le tecniche esecutive dell'epoca barocca; anche il suo ensemble era composto di musicisti che
utilizzavano con ambiguit strumenti originali e moderni[120], per cui all'orecchio dell'audiofilo di oggi le sue
registrazioni suonano indistinguibili da quelle con strumenti moderni; analogo discorso vale per l'orchestra tedesca
Collegium Aureum[121].

43

Violino barocco

44

Tra le prime incisioni in cui, pur con l'ingenuit e la scarsezza di mezzi


e conoscenze, si cerc di avviare un serio progetto di esecuzione su
strumenti ad arco barocchi e secondo la prassi esecutiva storica, si deve
annoverare nel 1967 la registrazione della Passione secondo Giovanni
di Johann Sebastian Bach ad opera del Concentus Musicus Wien
diretto da Nikolaus Harnoncourt.
In campo cameristico, invece, abbiamo un'interessante primizia gi nel
1963: la registrazione delle sonate per violino e clavicembalo
concertato di Johann Sebastian Bach per opera di un giovane Gustav
Leonhardt con il violinista svedese Lars Frydn.
Altre tappe storiche nella riscoperta del violino barocco sono state:
1969: l'Alarius Ensemble di Bruxelles, con Janine Rubinlicht ed un
giovanissimo Sigiswald Kuijken ai violini, Wieland Kuijken alla
viola da gamba e Robert Kohnen all'organo e cembalo, pubblica uno
Il violinista svedese Lars Frydn
straordinario disco di musica violinistica italiana dell'epoca di
Claudio Monteverdi. La registrazione porta alla luce un repertorio
completamente dimenticato e di altissima qualit. Questa esecuzione diventa un punto di riferimento assoluto[122];
far scuola per molto tempo, almeno fino alle prime registrazioni di Reinhard Goebel negli anni '80.
1973: il violinista Jaap Schrder[123] registra i Concerti per violino e orchestra KV 207 e KV 211 di Wolfgang
Amadeus Mozart con il Mozart-Ensemble Amsterdam diretto da Frans Brggen[124].
1974: sempre Schrder registra le sonate per violino e fortepiano di Mozart con Stanley Hoogland[124].
1975: il quartetto Esterhazy (Jaap Schrder, Alda Stuurop, violini; Wiel Peeters, viola; Wouter Mller, cello)
registra alcuni quartetti di Franz Joseph Haydn, seguiti nel 1978 da quelli di Mozart[124].
1976: Sigiswald Kuijken, insieme ad un ampio ensemble, firma una
storica registrazione di Franois Couperin, comprendente i Concerts
royaux ed altra musica da camera[125].
1977: Alice Harnoncourt registra Il cimento dell'armonia e
dell'inventione di Antonio Vivaldi, tra cui le 4 stagioni, con il
Concentus Musicus Wien diretto dal marito Nikolaus Harnoncourt,
per la prima volta su strumenti originali; un'edizione considerata
ancora oggi valida ed emozionante[126].
1978: ancora Vivaldi, uno storico disco di concerti, tra cui il
"Grosso Mogul" RV 208 (senza le cadenze di Vivaldi, che furono
trovate dopo la registrazione di quest'album), con Jaap Schrder
come solista e direttore insieme al gruppo Concerto
Amsterdam[124].
1979: Sigiswald Kuijken, alla testa della Petite Bande registra i 12
Concerti Grossi op. VI di Arcangelo Corelli
1981: prima registrazione delle Sonate e partite per violino solo di
Johann Sebastian Bach da parte di Sigiswald Kuijken.

Sigiswald Kuijken suona il violino rinascimentale


in un'immagine recente.

Violino barocco

Note
[1] Boyden (1980), op. cit., p. 200
[2] Judy Tarling, op. cit., p. 235
[3] Judy Tarling, op. cit., p. 234
La frequenza del la3 era molto variabile a seconda dei periodi e dei luoghi geografici e poteva determinare l'uso di una diversa lunghezza
vibrante delle corde. Per approfondire, si veda Bruce Haynes, A History of Performing Pitch: The Story of A (in inglese), Lanham, Scarecrow
Press, 2002. ISBN 0-8108-4185-1
[4] David D. Boyden, Peter Walls, Characteristics of Baroque and Classical violins, in Violin, New Grove Dictionary of Music and Musicians,
2 ed., Stanley Sadie (in inglese), 2001.
[5] Ricerche su un violino di propriet del Comune di Rovereto, a cura di Marco Tiella, Civica Scuola di Liuteria del Comune di Milano, 1987 p.
7
[6] Si tratta di un corposo manoscritto di argomento musicale, conservato presso la Christ Church di Oxford, scritto tra il 1692 ed il 1695 da
James Talbot (1664-1708), poeta, latinista, gi professore di lingua ebraica alla Cambridge University. Si divide in tre sezioni: teoria (incluse
accordature e intavolature degli strumenti); osservazioni generali ed estratti da pubblicazioni di autori classici o pi tardi, tra i quali Marin
Mersenne, Michael Praetorius, Athanasius Kircher; infine, trattazioni dettagliate della struttura e delle misure di molti strumenti, verificate
dallo stesso scrittore presso i musicisti attivi all'epoca a Londra. Per approfondire, si veda Unwin, Robert (dicembre 1987). "An English Writer
on Music": James Talbot 1664-1708. The Galpin Society Journal 40: pp. 53-72 (in inglese).
[7] Seletsky, Robert E. (maggio 2004). New light on the old bow, parte I. Early Music (Oxford University Press) 32 (2): pp. 286-301 (in inglese).
[8] Boyden (1980), op. cit., p. 205
[9] Antonino Airenti, Paolo Da Col, Federico Lowenberger (2011). The Tartini Violin Relics. The Galpin Society Journal (LXIV): pp.248-261.
(in particolare la sezione curata di A. Airenti, The Tartini Violin Bows, pp. 254-257).
[10] Lunghezza confermata anche da fonti iconografiche e dal gi citato manoscritto di James Talbot (1692-1695) che la fissa in "due piedi"
(approssimativamente 61 cm).
[11] Franois Raguenet, Paralle des Italiens et des Franais (http:/ / www. taieb. net/ auteurs/ Raguenet/ paralele_1702. html), Parigi, Moreau,
1702, pp. 103-104.
[12] Robert E. Seletsky, History of the Bow: c.1625-c.1800, in Bow, Grove Dictionary of Music and Musicians, 2 ed., dir. Stanley Sadie (in
inglese), 2001.
[13] The Wood Explorer Database (http:/ / www. thewoodexplorer. com/ maindata/ we930. html).URL consultato in data 25 novembre 2011.
[14] Per avere un'idea delle diverse variet di legno ferro, si veda questo elenco non esaustivo da Wikipedia in lingua inglese
[15] (1785). Articolo anonimo e non titolato. Giornale delle belle arti e della incisione, antiquaria, musica e poesia (30): pp. 239-240.
[16] Citazione di una dichiarazione di Locatelli riportata da Benjamin Tate nel 1741, in A. Dunning, A Krole (1962). Pietro Antonio Locatelli:
Nieuwe bijdragen tot de kennis van zijn leven en werken. Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziek-geschichtis (XX): p. 57 (in
olandese).
[17] Boyden (1990), op. cit., p. 326
[18] Seletsky, Robert E. (agosto 2004). New light on the old bow, parte II. Early Music: pp. 415-426 (in inglese).
[19] Mimmo Peruffo (giugno 2011). Tipologie, tecniche manifatturiere e criteri di scelta delle montature di corda per violino tra il XVIII e XIX
secolo in Italia (http:/ / aquilacorde. com/ images/ pdf/ cordeviolino. pdf): p.9.
[20] Robert Donington (1950). James Talbot's Manuscript, II: Bowed strings. The Galpin Society journal (III): p. 30 (in inglese).
[21] Thomas Mace, Musick's Monument (in inglese), Londra, Mace & Carr, 1676.
[22] Mimmo Peruffo (1993). The mystery of gut bass string in the sixteenth and seventeenth centuries: the role of the loaded-weighted gut. su
Recercare (in inglese).
[23] Samuel Hartlib, Ephemerides, locazione non conosciuta dallo scrivente, manoscritto, 1659. Citato in Peruffo, Tipologie..., op. cit., p. 5
[24] John Playford, op. cit.
[25] Patrizio Barbieri (1989). Cembalaro, organaro, chitarraro e fabbricatore di corde armoniche nella Polyanthea Technica di Pinaroli
(1718-32). Con notizie sui liutai e cembalari operanti a Roma (http:/ / www. patriziobarbieri. it/ pdf/ pirrotta. pdf). Recercare I. URL
consultato in data 23 giugno 2011.
[26] Galeazzi, op. cit., p. 74
[27] Si veda il gi citato Sebastien de Brossard (attr.), frammento di [Mthode pour le violon] (in francese), manoscritto, 1712.
Cit. in Patrizio Barbieri (1985). Giordano Riccati on the diameters of strings and pipes. The Galpin Society Journal (XXXVIII): pp. 20-34 (in
inglese).
Jean-Benjamin de Laborde, Essai sur la musique ancienne et moderne, libro secondo Des instruments (in francese), Parigi, Eugne Onfroy,
1780, pp. 358-359.
[28] Daniela Gaidano, Splendore e decadenza dell'arte cordaia italiana, Tesi di Laurea in Organologia, Verona, Conservatorio Statale di Musica
"E. F. Dall'Abaco", 2008, p. 125.
[29] Domenico Angeloni, Il Liutaio, Milano, Manuale Hoepli, 1923, pp. 289-290 e 292.
Remy Principe, Giulio Pasquali, Il violino, manuale di cultura e didattica violinistica, III ed., Milano, Curci, 1951, p. 35.
Citati in Gaidano, op. cit., pp. 125-126

45

Violino barocco
[30] Louis Spohr, Gran metodo per violino, Novara, Artaria, 1839-1840, p. 15. A cura di Franco Pavan, Firenze, S.P.E.S., 2008, ISBN 978 88
7242 832 0
[31] Geminiani, op. cit., p. 1
[32] Leopold Mozart, op. cit., p. 1
[33] Michel Corrette, L'Ecole d'Orphe , Parigi, Corrette, 1738.
[34] Testo scaricabile (http:/ / imslp. org/ wiki/ The_Fiddle_New_Model'd_or_a_Useful_Introduction_to_the_Violin_(Crome,_Robert))
liberamente su IMSLP.
[35] Abb le Fils, op. cit., p. 1
Quello di le Fils anche il primo testo che parla esplicitamente di posare il mento a sinistra della cordiera.
[36] Sta per "i Francesi", dal compositore francese pi importante dell'epoca, Jean-Baptiste Lully.
[37] Il termine poteva indicare l'attuale violoncello o la viola da braccio tenore. Muffat, nella Prefatione di Ausserlesener mit Ernst-und
Lustgemengter Instrumental-Music Erste Versamblung (Passau, 1701) specifica che utilizza il termine nel primo dei due significati.
[38] John Playford, op. cit., p. 114
[39] John Lenton, The Gentelman's Diversion, Londra, 1694, p. 11.
[40] Roger North on music: being a selection from his essays written during the years c. 1695-1728, a cura di John Wilson (in inglese), Londra,
Novello, 1959, p. 309.
[41] Intende i 3/4 della lunghezza della bacchetta, cio non esattamente al tallone ma un po' pi verso la punta.
[42] Cio indice, medio e anulare.
[43] Si riferisce al legno del tallone. La descrizione corredata di un disegno nel quale le posizioni di ciascun dito sono marcate con lettere
dell'alfabeto.
[44] da notare, tuttavia, che il ritratto di Corrette al violino posto all'inizio del libro lo raffigura con la mano a 3/4 della bacchetta ed il pollice
appoggiato sotto il legno, all'italiana, ma anche col mignolo al di sotto della bacchetta, alla francese.
[45] Leopold Mozart, op. cit., p. 2
[46] Abb le Fils, op. cit., p 1
[47] Donington, op. cit., p. 84
[48] Johann Joachim Quantz, cap. XI, 1-3 e 10 in Versuch einer anweisung die floete traversiere zu spiele (in tedesco), Berlino, 1752.
[49] Tarling, op. cit., p. 1
[50] Tarling, op. cit., p. 72
[51] Leopold Mozart, op. cit., V, 13
[52] Giuseppe Cambini, Nouvelle mthode thorique et pratique pour le violon (in francese), Parigi, s.d. (1795?), p. 20 seg.
[53] Galeazzi, op. cit., parte 2, articolo VIII
[54] Geminiani, op. cit., Ex. 1 B, p. 2
[55] Tarling, op. cit., p. 68
[56] Geminiani, op. cit., Ex. 1 C, p. 2
[57] Tarling, op. cit., p.68
[58] In memoriam di Francesco Sfilio (http:/ / users. libero. it/ claudioronco/ genocron3. html).URL consultato in data 21 dicembre 2011.
[59] Francesco Sfilio, Alta Cultura di tecnica violinistica, 1 ed. 1937, Varese, Zecchini, 2002, ISBN 88-87203-08-3, p. 26 seg.
[60] Francesco Rognoni, Selva de varii passaggi, Parte seconda , Milano, Lomazzo, 1620.
[61] Geminiani, op. cit., Ex XVIII, 14, p. 8
[62] Stowell, op. cit., p. 65
[63] Galeazzi, op. cit., parte 2, articolo XII, 223.
[64] Richard Erig, Introduction in Italian diminutions (in inglese e tedesco), con la collaborazione di Veronika Gutmann, Zurigo, Amadeus,
1979, pp. 48-58.
[65] Nelle viole da gamba e negli altri strumenti in cui la mano che impugna l'arco posta sotto la bacchetta, l'arcata in gi va dalla punta verso il
nasetto, per effetto della gravit. La questione trattata approfonditamente, dal punto di vista storico, in Erig, op. cit., pp. 51-53
[66] Giuseppe Tartini, Lettera del Defonto Signor Giuseppe Tartini alla Signora Maddalena Lombardini, Inserviente ad una importante Lezione
per I Suonatori di Violino (Padova, 5 Marzo 1760) , Londra, Robert Bremner, 1779.
Tartini , op. cit., p. [1]
[67] Geminiani, op. cit., Ex XVI, XVII e XXIV, pp. 22, 24 e 33
[68] Leopold Mozart, op. cit., p. 16
[69] Per approfondire, si veda Retorica musicale
[70] Silvestro Ganassi, Opera intitolata Fontegara, Venezia, 1535.

Silvestro Ganassi, Regola Rubertina, Venezia, 1542.


Nicola Vicentino, libro IV, cap. 42 in L'antica musica ridotta alla moderna prattica , Roma, Barre, 1555.
Michel de Saint-Lambert, Les principes du clavecin , Parigi, 1702.
Johann Joachim Quantz, cap. XI, 1-3 in Versuch einer anweisung die floete traversiere zu spiele (in tedesco),
Berlino, 1752.
[71] Girolamo Frescobaldi, Toccate e partite d'intavolatura di cimbalo libro primo , Roma, 1615.

46

Violino barocco
[72] Bonaccorsi, Nunziata (2000). Il fraseggio e larticolazione nel dibattito teorico del Settecento (http:/ / www. conservatoriomessina. it/
pubblicazioni/ fraseggioedarticolazione. PDF). Quaderni del conservatorio Corelli di Messina I: 9-55. URL consultato in data 1 gennaio 2012.
[73] Tartini, op. cit., p. [1]
Analoga prescrizione si ritrova in Leopold Mozart, citato in Judy Tarling, op. cit., p. 122
Francesco Galeazzi, op. cit., Parte 2, 204
[74] Bartolomeo Campagnoli, 115. Eguaglianza in Metodo della meccanica progressiva per suonare il violino , Milano, Ricordi [1824], 1852,
XXVII-XXVIII.
[75] Tartini, op. cit., p. [1]
[76] Geminiani, op. cit., Ex. I B, p. 2
[77] Pier Francesco Tosi, Osservazioni per chi insegna ad un soprano in Opinioni de' cantori antichi e moderni, Bologna, Lelio Della Volpe,
1723.
[78] Tartini , op. cit., p. [1]
[79] Molti trattati ne parlano; citiamo a mo' d'esempio: Geminiani, op. cit., Ex. XVIII, pp. 7, 26 e 27
Michel Corrette, L'cole dOrphe, Mthode de violon dans le got Franais et Italien (in francese), Parigi, Corrette, Boivin, Le Clerc, 1738,
pp. 38.
[80] Francesco Galeazzi, Elementi teorico-pratici... , 2a ed., Ascoli, Francesco Cardi, 1817, pp. 192.
[81] Geminiani, op. cit., p. 26
[82] Claudio Monteverdi, Il combattimento di Tancredi e Clorinda
[83] Lo testimonia l'utilizzo fatto da diversi compositori (ad esempio Carlo Farina e Johann Jakob Walther) che si riferiscono esplicitamente
all'organo nelle loro composizioni, nonch la trattazione di Sbastien de Brossard, "TREMOLO" in Dictionaire de Musique , 3a ed.,
Amsterdam, Roger, 1703, p. 191.
[84] Dario Castello, Sonate concertate in stil moderno, libro secondo , Venezia, Magni, 1629.
[85] Francesco Sponga Usper, Composizioni Armoniche... , Venezia, Magni, 1619.
[86] Eleanor Selfridge-Field, La musica strumentale a Venezia da Gabrieli a Vivaldi , Torino, ERI, 1980, p. 114.
[87] Tarquinio Merula, Il secondo libro delle canzoni da suonare , Venezia, Vincenti, 1639.
[88] Carlo Farina, Ander Theil newer Paduanen, Gagliarden, Couranten, franzsischen Arien, benebenst einem kurtzweiligen Quodlibet von
allerhand seltsamen Inventionen, dergleichen vorhin im Druck nie gesehen worden Sampt etlichen Tntzen alles auff Violen anmutig zu
gebrauchen , Dresda, Bergen, 1627.
[89] Maurizio Cazzati, Suonate a due violini col suo Basso... , Venezia, Magni, 1656.
[90] Marco Uccellini, L'Ozio Regio, composizioni armoniche sopra il violino , Venezia, Magni, 1660.
[91] Giovanni Maria Bononcini, Varii fiori del giardino musicale , Bologna, Monti, 1669.
[92] Heinrich Biber, Sonat Violino Solo , Norimberga, 1681.
[93] Johann Jacob Walther, Hortulus chelicus , 2a ed., Mainz, Ludovico Bourgeat [1688], 1694.
[94] L'effetto di tremolo in quest'opera citato da Sbastien de Brossard, "TREMOLO" in Dictionaire de Musique , 3a ed., Amsterdam, Roger,
1703, p. 191.
[95] Giuseppe Cambini, Nouvelle mthode thorique... (in francese), Parigi, s.d. (1795?), p. 22.
[96] Galeazzi, op. cit., Parte 2, 223.
[97] Patricia Ranum (febbraio 1986). Audible rethoric and mute rethoric: the 17th-century French sarabande. Early Music 14 (1): 22-39 (in
inglese).
[98] Marc-Antoine Charpentier (1692), citato in Judy Tarling, op. cit., p. 88.
[99] Girolamo Diruta, Il Transilvano, Venezia, Vincenti, 1593, pp. 6..
[100] Gianni Lazzari; Emilio Galante, Il flauto traverso, Torino, EDT, 2003, pp. 372-379.
[101] Molti sono gli autori che trattano della direzione pi opportuna del colpo d'arco in relazione alle diverse situazioni musicali; tra i pi
antichi, citiamo:
Riccardo Rognoni, Passaggi per potersi esercitare nel diminuire terminatamente con ogni sorte d'instrumento et anco diversi passaggi per la
semplice voce humana, Venezia, 1592.
Francesco Rognoni, Selva de varii passaggi, Parte seconda , Milano, Lomazzo, 1620.
Marin Mersenne, L'Harmonie universelle, Parigi, Cramoisy, 1636.
Gasparo Zannetti, Il Scolaro, Milano, Camagno, 1645.
Bartolomeo Bismantova, Compendio musicale, Ferrara, manoscritto, 1677.
[102] Ad esempio, citiamo da Johann Joachim Quantz, cap. XVII, sez. VII, 58 in Versuch einer anweisung die floete traversiere zu spiele (in
tedesco), Berlino, 1752.

La Entrata, la Loura, la Corrente debbonsi eseguire con maest (...). Una Sarabanda ha lo stesso moto, ma
deve suonarsi con una espressione alquanto pi graziosa..
[103] Michel Corrette, L'cole dOrphe, Mthode de violon dans le got Franais et Italien (in francese), Parigi, Corrette, Boivin, Le Clerc,
1738. Il testo ebbe una 2 edizione nel 1790
[104] Johann Joachim Quantz, cap. XVII, sez. VII, 56-58 in Versuch einer anweisung die floete traversiere zu spiele (in tedesco), Berlino, 1752.
La 2 edizione fu pubblicata nel 1780 e la 3 nel 1789

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Violino barocco
[105] Abb le Fils, op. cit., p 4 seg.
[106] Geminiani, op. cit., Es. XX, pp. 8 e 27
[107] Tartini , op. cit., p. [1]
[108] Geminiani, op. cit., Es. XX, pp. 8
[109] Stowell, op. cit., p. 79
[110] Carl Flesch, Eric Rosenblith (a cura di), The Art of Violin Playing, Book One (1923) , New York, Carl Fischer, 2000. ISBN
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[111] Pier Francesco Tosi, Observations on the florid song, or, Sentiments on the ancient and modern singers (in en), Londra, Wilcox, 1743.
[112] Leopold Mozart, op. cit., pag. 30
[113] Leopold Mozart, E. Knocker (a cura di), Versuch einer grndlichen Violinschule (1756) (in inglese), Londra, 1948, p. 220.
[114] Francesco Rognoni, Selva de varii passaggi, Parte seconda , Milano, Lomazzo, 1620, p. 5.
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Schaettlein,+ oboe). + Concerto+ In+ G+ minor+ for+ flute,+ oboe,+ violin,+ bassoon+ and+ continuo,+ P360+ (with+ Leopold+ Stastny,+
flute+ JUrg+ Schneftlein,+ oboe+ Alice+ Harnoncourt,+ violin+ Milan+ Turkovic,+ bassoon). + Bassoon+ Concerto+ In+ E+ minor,+ P137+
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Voci correlate
Violino
Storia del violino

Archetto
Musica barocca
Liuteria
Corda (musica)

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