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Dl STRADIVARI - I SEGRETI

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I,IBRERIA DEL (]ONVEGI\O


CREMONA 1972

A Teresita Pacini Sacconi compagna ledele che con intelligenza e amore ha uiuificato il mio lauoro

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VI

SIMONE

F. SACCON]

VII

Al carissimo dott. Bruno Dordoni di Cremona debbo un triper I'intelligenzae I'assolutoributo di particolarericonoscenza gore con i quali, nella stesuradel testo, ha saputo tradurre il mio pensiero. esa,tto Senzadi lui questo libro non sarebbemai stato scritto, pi dimestichezza auendoio assai con le sgorbie che con Ia penna. Un ringraziamento al prol. Allredo Puerari, Direttore del Ciuico Museo di Cremona,per l'iniziatiuadella presente pubblicazionee l'affettuosaprefazioneche Ia introduce. Al prof. Andrea Mosconi, uiolinista, ordinario di Educozione Musicale e gi liutaio, che hs collaboratocon me alla finale reuisionedel testo. Alla Ciuica Amministrazionedi Crernona,che nzi ha consentito il riesamedel materiale originale di Stradiuari e Ia puhblicazionedel Catalogct. Alla Casa V/urlitzer di New York per la gentile concessionedella maggiorparte delle t'otografie degli strumenti.
SIMONE F. SACCONI

VIII

P R E F A ZI O N E

Nel titolo del libro figura messatra virgolette e al plurale la parola segretiche, di soliro, associatanel singolare al nome di Stradivari, si crede dia Ia misura della grandezza del liutaio di Cremona. Si voluto, cos, demi'r.izzarla per il rifiuto di ridurre l'arre alla concezione materialedi un segreto,che implica alla fine e comunque una rivelabilit del medesimo, in questo caso di una ricetta, sul tipo di qr-relle di cucinao di farmacia,se attorno alla vernice soprattutto che si sbizzarritala fantasia popolare.Se mai, il difierenziarsidi Stradivari da quanti altri liutai siano mai esistiti alla sua epocaconsister proprio nell'avereegli fatto con i comuni mezzi a disposizione di qualsiasi altro liutaio contemporaneo qualcosa di unico e irripetibile. Quanto l'artista produce diventa in un certo sensosegrero, in parte anchea lui stesso inconoscibile. Egli vede e opera e investe del suo sguardo e pensieroil reale, altrimenti dai suoi simili. Ma questo, aTlora, mistero. L'argomento del libro esclusivamente di tecnica e riguarda i dati di un mestiere alla cui definizionehanno contribuito generazioni di artigiani attraverso diverse esperienze artisriche; ma sul piano dello stile e della forma particolari il problema si presentacome individuale, cio della espressione artistica liutaria suad-ivariana, dove tecnicae forma sono in funzione del fine che la qualit del suono che lo strumento dovr dare. I1 libro si limita a dirci come Stradivaricostruiva i suoi strumenti musicali restituendoci conoscenze dell'artigianato antico ritenute irrecuperabili e che, se ci suggerisconoe spegano molti perch delle eccezionali qualit sonore,non pretendono,come ogni analisi di un'opera d'arte, chiudereI'argomentocon la somma di un loro totale, operazionequesta sempre aperta nel tempo. Sulla complessacomposizione della vernice e sul modo di impiegarla Sacconi ha dettato il capitolo pi prestigiosodel libro, dove la conoscenza di fenomeni e materie prime della natura, come ebbero a sperimentarligli artisti del Rinascimento italiano, rivivono secondo la pratica delle botteghedei mestieri e la coscienzascientificadelle loro funzioni, proprie dell'artigianatoche un msto di scienzae di arte. I dsegni esemplificativi che illustrano le sezioni auree della composizionedi una forma per violini rispondono a conoscenzedivulgatissimeal tempo di Stradivari e ci dimostrano come tutte le operazioni delle fasi costruttive obbediscano a un ordine matematico,che regolala struttura e quindi la forma dello srumento musicale.Si direbbe che qui la geometriasia come I'anima, il simbolo del suono vivente nello strumento come quel profumo che Sacconiavverte ancora nei legni dei violini stradivariani e dato da una delle componenti della vernice colorata. Il titolo del libro, dunque, promette cose nuove e le garantisceI'autorit del nome delI'autore, universalmentericonosciuto il maggiore liutaio contemporaneo.Non manca il maligno che butta l la battuta che, se vuole, Sacconisa anchefarlo un violino come Sradivari. A riportargli il pungente complimento egli sorride per la parte di lusinga che contiene e, se ricorda

IX

che accaduto, s, che un suo violino fosse scambiatoper uno Stradiva da celebri violinisti, poi scuote la testa e scrolla le spalle e prende un'espressione come beataaI pensierodella insuperabilit di quello che egli per antonomasa chiama il Maestro, come se parlasse di persona reale che si pu ancorainconrare in una via di Cremona.Il culto di Sacconi per Stradivariha un fondo sentimentale di origine ottocentesca, atraverso la sperimentazione divenuto razionale della tecnicadel maestroconosciutasoprattutto mediante I'eserciziodelle riparazioni dei suoi strumenti che giungono nel negoziodella casa\X/urlitze,per la quale lavora, da ogni parte del mondo. Questa umile fatica egli 1'accetta ancoraa settantasette anni con 1'attenta curiositdelI'artista che nello strumento antico intuisce e vede operare,sentein ogni parte la presenza della mano del maestroe cercail sgnificato in ogni segnoche comisponda a un ragionamento costruttivo. Di sfuggita accennanel libro di aver riparato trecentocinquanta strumenti {i Stradivari. Simile conoscenza dall'interno dell'operad'arte ha spinto Sacconial ricupero di una tecnica andata perduta e che aveva dato risultat insuperati. Da essa egli ripartito per avvicinarsi il pi possibilealle caratteristiche che furono proprie della scuola cremonese. Sacconisi ripropone di ricreare,ai limiti del possibile,le medesime condizionidi lavoro antiche,di servirsi dello stessotipo di materialedel posto impiegato da Sradivari, di rispertare,a volte, per le paruzioni di certi strumenti, persino il dosaggioparsimoniosodi alcune sostanzepir) costose al tempo del liutaio cremonese, per accompagnarle ad altre a pi buon mercaro; e quesro, oltre che per fedelt al particolaretecnicoda rispettare,per il piaceredi un'adesione interiore alla psicologiadel maesro, da discepoloche ne ha indovinato il preciso comporramenro. Durante i suoi viaggi in Europa non mancamai di fare una sostaa Cremonail cui nome egli pronuncia come sinonimo di Stradivari. Qui si raccomandaagli amici perch gli facciano avere certi legni o gli raccolganolungo gli argini del Po un'erba, I'asprellao <.coda di cavallo o, che egli impiega per levigareil legno (mai la cdrt(:t uetrata, ohib!); oppure si assicurapresso -alveari, alcuni apicultori della campagna cremonese un prodotto di scarto degli che costituisce una delle materie prime della vernice. Quella memonese migliore dell'americana. Vista incisa in una lastra del rivestimentoin marmo della parte inferore del Torrazzo,l'antica misura del bracciocremonese con le divisioni in once, misura che conosceva riprodotta al vero nella grande pianta della citt di Cremona di Antonio Campi - ma di poco infedele per il lieve restringersi della carta col tempo - ba voluto prendersi,con l'aiuto di una scal.tta, i corrispondenticentimetri del braccioscolpito.Nel disegnodi un liuto Stradivarid le misure in once.

Ma vogliamo conoscerlomeglio Sacconi,biograficamente,a cominciare dalla sua <,ducation sentimentale >>? Nato a Roma il 30 maggio 1895, a otto anni cominci a interessarsi alla liuteria aprendo un violino del padre, Gaspare, professored'orchestra,per vedere come era fatto dentro. << La lorma dei uiolini mi affascinaua, cominciaia disegnarli> diceSaccon. Il padre 1o port da un liutaio di Roma, un veneto,GiuseppeRossi,buon intagliatore. Rimasenella sua bottegadi va Tor di Nona, 70, otto anni. Il martino, prima di recarsi alle scuole elementari, andavaad aprire e pulire il negozio.Lungo la strada passavadavanti a vari intagliatori. - mi dice - mi attiraua di pi, Ernesto Sens eccellente ,,Uno specialmercte artista. Mi della per uederlo, incantato, maneggiare uetrina ,fermauoluori la sgorbia con lacilit e destrez:0. Una mattina d'inuerno lo scultore cbe orantatmi conosceua mi apr la porta inuitandomiad entrtre; dentro c'erd un odore di cirmolo, la bottegaera piena di candelabri, cornici, pezzi di

":tb!i. Mettsi /dtor:tuadi solito per il Vaticano,r. Fu da lui consigli ato a frequentarela 'cirola di Belle Arti dove studi per cinque anni. < Se uuoi lare il tiutalo lo deui laie atta per '':iorie si raccomandava il padre. All'Accademiaimpar a disegnare,u rnod.ilu.", ,.olpi.. " : legno seguendo il precetto: prima scultore,e intagliatre, poi liritaio. Frequentava, inranro, .rnchele bibliotecheper leggerviautori antichi .he lu.upno rrattaro di vernici. Il primo Violino di Siladivari lo vide a uedici anni, quando con una letrera del maestro Bernardino Niolinari pot presentarsial famoso violinista ungherese Franz Vecsey. Il giovane Sicconia\Ievacon s, con 7a cana da disegno, compassi spessimetri per poter misuraregli spessori della tavola e del fondo del violino. Gli fu .on..rro d'i o lauorare,r,'-u tenendo il violino sul letto, Quando il Vecseyapr I'astucciodoppio con lo Stradivari, il < Berthier ,>, e un altro vicrlino,1I ragazzonon ebbe incerezze nella-scelta e senz'altroprese lo Stradivari, mentre il :uo sesto era accompagnato da un: ,,Trs bien, t'aitesattentionr>ricorda ancoraSacconi. L'esamedel < Berthier > lo port a constatare che lo spessore della tavola armonica era 'li mm 2,3, ma ritenne quella sottigliezza il risultato di una manomissione, perch secondogli insegnamenti appresi 1o spessore avrebbe dovuto essere al cenmodi mm >, i-i.ru..,do sui me 'ri lanchi. Quell'esamefu, perci, una delusioneper lui. Il violino, .o-.'.up dopo, non era 'rlTattostato manomesso e gli spessorierano quell originali. La prova gli fu ofierta da un,altra fortunata occasione, quando trovandosi u Ro-, il f"amoso quartetto Busch con quarrro mere'igliosi strumenti di Sffadivari, ottenne, sempretramite il maestro Molinari, il permesso di Vederli' Ne prese i modelli e misuratinegli spessori fu sorpresodi constatare che essi erano di rnm 2,2 e 2,4 pet le tavole dei violini, per la viola di mm 2,3 e per il violoncellovariavanoda r.nm 3,5 e mm 3,3' Da allora fu convinto che Stradivarifacesse 1tavole proprio in quel modo. Sacconicostru il primo suo violino a quattordici anni all'insaputadel suo maesrro che rlc rimasesorpresocome lo vide, riconoscendo nel giovane gi un .on.o.."nt. di doti eccezionali' Egli intanto cominciavaad avere una suaclientelaa casapropria. Ma rimasenella bottega del Rossi dove esegu, oltre ai violini, viole da gamba,liuti, arciliui, pochettes,viole d,a-oi., con teste scolptedi donna o vecchio,mandolini, chitarre, dedicandosi anche alie iparazroni di ogni tipo di strumenti, compresiquelli a fiato e persino facendopuntine per grammofoni. Nel 1915 fu chiamatosotto le armi. Dopo un anno di servizio in batteria fu inviato alla 28 a divisionedi artiglieriacome disegnatore di mappe. Riport tre ferite e l'armistizio lo sorDresea Villafranca in un ospedaledove era stato ricoveratoper la febbre spagnola. Congedato, .l.po un ultimo soggiornoal deposito di palermo, rien* a Roma. In quella citt, presso il maestro Fiorini ebbe modo di vederela raccolta dei cimeli stra'livariani prima che fossero donati al Museo Civico di Cremona.Una scoperta per lui elettrizzante Avendo il Fiorini a quell'epocala vista indebolitadiede a Sacconi liincariio di terminare dr-rcsuoi violini che aveva cominciatoa modellareed erano il risultato di cinquant'anni di esperienza artistica.Per gratitudine gli regal alcuni disegni autentici di Stradivari riguardanri ii modello di un violino. Spos nel 1925 TeresitaPacini, cognatadi BernardinoMolinari. Fielia del baritono Guteppe Pacini, era nota come cantante,e Sacconiricorda con orgoglio ,ri ,.ro concertoa Lon'lra quando cant per la regina madre d'Inghilterra. Dopo lu ,r"urJitu del figlio rinunci a cantrtre. FrequentandoI'ambiente musicaleche si inadiava dal maestroMolinarl, Sacconi venne in irpporto con i migliori violinisti e cellisti di questo secolo,che furono suoi clienti per consigli ir'-'ulacquisti di strumenti musicali antichi e per riparazionia quelli di cui erano in possesso. \el nominarmeli,uno per uno, e desiderache tutti li ricordi, ne traccia fugacemente il carat:cie e la personalitartistica. I nomi che nii fa in un lungo elenco ,uono come musical-

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per I'incontro menre nelle sue parole, quasi tappe della sua vita, insegnedi giorni memorabili Elman, Casavvenuto con uomini di'eccezione;.he ,o.ro' Casals,Kreisler, Enescu, Heifetz, Zimbalist, Salsad, Huberman, Flesch, Bu'.ch,Francescari;Feuermann, lvlilstein, Piatigorski, Primrose, Rostropovich, Szeryng, Ricci, mond, Fournier, Szigeti, Stern, Menuhin, oistrach, maggiori i con intrattennepure Rose, Perlman, Ac.r"rdo, Ughi, Zukerman, Du'Pr' Rapporti e Mascagni a compositoridel tempo, du Strurrrr, a Debusslt,a Zandona| a Respighi,a Casella, Pizzetti. anno del1amorte di Stradivari,che si tenNel 19i7 per le celebrazionidel duecentesimo del grande liutaio e sedici dei suoi strumenti quindici nero a Cremona, port dall'America merit fuori concorsoia medaglia che esponendo.,n suo quartetto e successori, predecessori a New York nel 1965 i,oro della citt di Cr"1nonu.Allievi, colleghie amici si detteroconvegno anno di et. La citt di Stradivariha voh'rto attorno al maestroper celebrareil suo settantesimo onoraria. nell,ottobre del 1972 insignirlo della cittadinanza un setSacconi abita ora a Point Lookout sulle rive dell'Atlantico,distanteda Nerv York e neiu treno parte e pafte in automobile che percorredi buon'ora il mattino tanta chilon^retri ril/urlitzer deila grattacielo d-e1 in I-incoln Center, all'ombra tropolitana p., ,..urri alla casa lunga luminosa paramount al n. 16 della 61a Strada.Il suo laboratorio situato in una stanza percorre tutto una ventina di metri e larga quattro con un banco di lavoro presso\a Yetratache Bible. dell'American Qui lavoedficio l'imponente il lato che d sulla stradal con di fronte un tedeitaliano, un inglese, un rano sotto la sua guida giovani liutai tra i quali un americano, ^gazza e una sco,un polacco. ,rn frun."se. Tra i suoi allievi la figlia della signoraWurlitzer famas' gi fatto, nel gruppo, Dario D'Attili ora direttore della casae cos Chartedesca;'brrona liutaria della les Beare di Londra. Da"q.laruntiunniSu-ni insegnanegli Stati Uniti la tecnica di Straviolini due sala in una esposti sono Nel vicino Metropolitan Museum scuolacremonese. della blindata camera nella con 1aguidadi Sacconi, divari, ma ben altro ho avuto modo di vedere, di intarsiato casa \il/urlitzer. lnnanzirurto l'<,Hellier o del 1676, che il pi preziosoviolino o il o Duport del Stradivari,e di cui Sacconiha fatto una copia ne| 1966; poi due violoncelli, al momento violini, due altri stesso dello 1TII e il < Piatti > del 1720, sempredi Stradivari; in laboratotparazioni per della mia visita, erano in prova presso clienti, e un telzo si trovava da da un Guarneridel Ges del 1726, un Carlo ancorarappresentata rio. La scuolacremonese di MatBergonzi del r7i2 e da una viola di Andrea Amati. Vi si trovano inoltre un violoncello strumenti altti e Montagnana un Storioni, uno teo-Gofiriller del 1725, un Ceruti, un Pressenda, espod autori moderni. Una collezionedi archi di famosi archettaiinglesi,francesie tedeschi quelli di FranEoisTourte. sra in alcunevetrine e vi primeggiano \Wurlitzer curato e che ci d la misura dell'amda Sacconi I'archivio Di grande inreresse nel campo della liuteria in quella sede.Si piezza dJl. infor-azioni di cui egli ha potuto disporre che sia tratta dei volumi rilegati contenenti le riproduzioni fotografiche di ciascuno strumento e queldelle ripanzioni eseguite da parte della casacon la descrizione srato oggetto di atten"zione uno ai Stradivari, di violini ai dedicati sono Ben quindici volumi la dello stato di conservazione. Guarneri, per Giuseppe e Omobono; tre volumi sono pe Andrea Guarneri, tre figli Francesco .irqrr. per Guarneri del Ges, due per Carlo Bergonzieifigli, uno per Andreae GerolamoAmati' e ancoraaltri novanta per autori mid,-," p.t Ruggeri, altrettanti per il -eruti e il Montagnana ventennio di attivit di Sacsecondo il nori italiani e stranieri.Trrtt questo riguardasoltanto presso Ia casaHerrmann dal 1931 coni a New York, dovendosi tener conio di quello anteriore attinta direttamentedagli strudocumentazione a1 1950. Si spiegaallora nel libro 1'eccezional ancoradel fatto artistico antico sentito come lezione ,.n* in Sacconidi presenza menti, q,-,"1 valida tuttora.

XII

A Point Lookout, all'estremitdi Long Island il maestro abita in un villino in murarura piani, con verandaa pian terreno,un po' di verde attorno, qualche albero da frutta, un ,r cli-re .rbeteche nasconde gran parte della facciata,e cinto da una muraglietta. Se 1o fececostruireuna :rcntine d'anni fa, quando c'era ancoraterrenoincolto con rare costruzioni e davantiil mareaperro clell'Atlanticosu due lati e sul fianco nord a un tiro li fucile 1o strerrodi JonesBeach,al di la del quale,a poche miglia, la pi famosaspiaggia balnearedegli Stati Uniti. Panoramicancellati ora da uno stuolo di casetteper la maggiorparte in legno. Sacconi contento di vivere qui, .li lavorarvi in tranquillit gran parte della settimana,trascorrendone due giorni soltanto a \eu' York. Al piano superioreha il suo laboratorio, che un ambiente molto luminoso con vetratepressole quali un bancocon forme di violini, qualchetavola, svariatissimi attrezzi dila\.Lrroe alcuneboccettedi vetro. Alle pareti sono appesistrumenti in corso di lavorazione con e senzavernice.Ci si muove a fatica essendola parete pi lunga interamenre occupatada scafia.iture a vari piani, colme di bottigliette e vasetti contenenti sostanze chimiche e materie prime ;-'erprodurle. Mi indica in un vasetto i pistilli dello zafierano,in un altro le coccinigliesecche .la cui ricava una polverina per i rossi, mi mostra la radicedi robbia, un rempo sul mercatoper i pittori, e il cui estratto, 1'alizarina, gli serveper otteneredei rossidorati. Se la procurain Mes-.icodove fu importata, pensa,dagli spagnol;in Europa si rrova in vendta in un paesinodella Provenza, vicino ad Avignone,Grasse,mi dice,e si produceper i profumi e una volta per tingere la stofia dei calzoni delle uniformi dell'esercito francese. Tavole di legno sono sparseun po' dappertutto, ma quando Sacconile prende in mano, nre le pone sotto gli occhi e ne parla, ne dice gli anni del taglio, quaranta,sessanra, otranra anche, che mi rendo conto della loro bellezzaper lo spicconetto degli anelli stagionali, le onde delle rrarezzature e i toni dell'abeteo dell'acero.Ne ha appoggiate alle pareti, sotro e sopra il banco c un cospicuodepositonella piccolasoffitta.Un materialeche andato raccogliendo durante la ,.ua vita fornendosene in Italia, in Jugoslavia, nei Balcani, in Germania, presso antiche ditte o tornitori specializzati nel rntracciare i legni richiesti. - lJn buon uiolinct richiede legno di al':,1eio ttn quarant'annl- dichiara.Aggiungela SignoraTeresita: - Vale pi il legno che abbia';to cbe la casa, un patrimonio per clte nessuna societ accetta di assicurarci, nc.,ncapiscono :-ottlSi possanoassicurare delle tauole di legno conxequeste. Nel piccolo giardino ci sono piante di viti americaneinsieme a una di moscato,importata .1ue:t'ultimadall'Italia, ma la cui uva dopo alcuni anni dal rapianto ha presoil sapore di quella .dssiAmericana. Non sono i pochi grappoli che pu cogliere a interessare Sacconi,bens quel :.rnto di rami cui dare fuoco perch,come gli antichi, egli brucia i sarmentidelle viti per impie'.trne le ceneriche scioltein acquagli fornisconouna certa qualit di potassa, elemento adoper.ro per la preparazione chimicadei colori della vernice. Ci sono quattro alberi di ciliegie,ma i i.rtsscriche qui nessuno uccide si mangiano i frutti e a Sacconinon resta che utIizzarela gomir:.tche i tronchi trasudano, utile per le sue vernici. Persino nella evasionesportiva della pesca c i' qualcosa, a un certo momento, che riporta l'artista al suo mestiere. Sacconi mi fa vederenell',rutorimessa un ricco corredo di attrezzi per la pescache pratica nello stretto di JonesBeache :elle vicinanzedove prende delle striped bass o grossespigoleche erano molto apprezzate da Tt'rscanini quandoera suo ospite. All'epocain cui Toscaninirisiedevaa Nerv York, andavaa villc::girrc con la famigliaa Point Lookout, dove abitavanoi Sacconi e in Italia diversevolte le due ;.rrriglie trascorsero insiemeI'estatea Positano. Sacconi ricordad'aver trovato il clienteche acqu.r il violoncelloda Toscaniniusato prima di divenire direttore d'orchestra. A proposito della fc:ca. rui raccontache gli capita di prendereanche dei palombi della lunghezzapersino di un metro. NIi ricordo allora che in qualche parte del libro nominato questopesce, e mi risponde

XI11

per farla djventaresecr:a che del palombo gli serve la pelle che tende e inchodacontro un'asse rasiera' prima la con !.avorato per levigare il legno e impiegarlapoi quando la signoraTemi riserbuna sorpresa L'ultimo episodio della mia visita a Sacconi vidi colma di piccoli involti di carta. Non resirami mostr una grandescatolache scoperchiata come e non potevo certo immaginare, potevo scambiarliper quelli d'una lotteria di beneficenza, piccoli mi fu spiegatoquando mi venne aperto uno di quegli involt, che essi tutti contenevano della sua vita. nel corso avevariparato frammenti di vernice degli strumenti musicaliche Sacconi Instancabilisono semprestate per lui le ricerchesul trattamentodella vernice la cui qualit ed essendole risultanti di un sistemadi rape possibilitdi buona conservazione estetica efficacia meccanico di una ricetta.Niente di magico porti, dipendonodall'artedi interpretarloe non dal1'uso anche il liutaio non Di conseguenza in quest'ultima,ma dosature,tempi e modi di applicazione. la figura che vediamo in un quadro del secoloXIX del Rinaldi, dove Stradivari qualcosadi in atto di regcon occhiali,dinanza un deschetto, mezzotra Faust e un ciabattino in grembiule, in controluce,in una bottega che sta fra gere con una mano un violino e nell'altra un alambicco mi fa notare Sacconi, I'antro e |a cantina,con strumenti sparsiqua e 1 e che, a ben osservare, sono di forma ottocentesca. non si potr sofornite da Sacconi, Se si fa bene attenzionenel testo alle documentazioni del sistemacostruta Stradivarinella descrizione si sostituisca spettareche I'autore - liutaio anche se certad'artista; proprie esperienze le prestandogli musicali, tivo dei suoi strumenti sono nate, dando validit di prova a quanto egli menre da questeche ricerchee sperimentazioni che non rimandi a un fatto fatta da Sacconi tecnico carattere di ora afrerma.Non c' osservazione del Museo di Cremonao negli strurnentidel liunei cimeli stradivariani parricolareriscontrabile come ovvia. si presenta rara, ma quando avanzafa La supposizione taio cremonese.

di questo libro corredato dal Catalogodei cimeli va detto sulla origine e stesura Qualcosa , I cimeli vennero donati dal liutaio GiuCremona. <, di Ala Ponzone Museo del stradiuarianl marchesa PaolaDella Valle del Pomaro in Torino. dalla seppeFiorini e furono da lui acquistati che li aveva avuti parte dal fidel conte Cozio di Salabue er^nostati in possesso In precedenza glio di Antonio Stradivari,Paolo, parte dal nipote Antonio. L'illustrazione di ogni pezzo che integra il testo che viene data alla stampaper la prima volta in questo libro e stesada Sacconi, di Stradivari. costruttiva tecnica fondamentale della testimonianza una la precede rappresentando per ogni pezzo, una scheda per la dettaturadi che mi spinse a rivolgermi a Sacconi L'occasione nel 1961, da parte della citt, un mi fu data dalla sua venuta a Cremonaquando fu acquistato, frn dal1952, ora in una saladel Municipio. Sapevo violino di Stradivari, < Il Cremonese1715 >>, di loro intenzione della Rembert \Turlitzer, insieme a Museo, Sacconi al di duranteuna visita poi fatto nulla. non s'era ma cosa della stendereun catalogodei cimeli stradivariani, uno studio sulla tarsia rinascipoi, che in quegli anni conducessi Si dette la combinazione che mi semmentale,e mi parve di dover chiederea Sacconila confermadi una osservazione legno acquisito del del trattamento tecniche le esperienze rifluite fare: essere si dovesse brava lo condussi liuteria. questa, nella di con la decadenza Quando dalla tarsia nel Rinascimento, eseguito Armadio intarsiatodel Platina, del I477, e al Coro dello stesso davanti al monumentale per il Duomo nel 1489, la sua pontezzadi vera e propria lettura dei tipi, delle parti, delle capittorico, fu per divenute forma, dsegnoe colorenel linguaggio ratteristichedelle varie essenze

XIV

nre illuminante e di aiuto per il problema che mi ponevo dei rapporti fra tecnicae stile. Fu al It'ra che avendomiconfessato che non c'erarroper iui segretisulla tecnicastradivariana. eli feci f)sservare che un'espeenza come la sua non avrebbedovuto limitarsi a qualcheuppunao'11unuscritto sui cimeli del Museo e a semplici confidenze verbali, ma che rur.bb. potura'divenirepatrimonio culturalecomune se egli avessescritto un libro sull'argomento. Mi risposeche gli costava meno fatica fare un violino che scrivere, di sapere a.lop..ar. megliola ,goriachela fenna. Iia in una sua lettera da New York, per spiegare i'identificazione della for- impiegata d Struclii'ari per il < Cremoneser-/15 >, egli aveva stesoun testo degnodi un manuale di liuteria. Si trovava gi abbozzato in quelle pagine,in cui era in sintesi descitto il sistemacostruttivo degli srrumenri musicali stradivariani,lo schemadi un libro. Quando venne, qualcheanno pi tardi, a Cremonacon due violini cremonesi, un Niccol e un Andrea Amati, pure acquistatidalla citt, e dimostr che la preparazione per la vernicedei due strumenti era ancorala stessa di quella usataper le tarsiedell'Armadio . d-"1 Duomo, da lui saputafar rinvenire, e che quella sostanza provocavacome un lieve processo di ossificazione del legno,ritornai sull'argomento del libro. Tacqueallora sulle sostanze costitutivedella preparazione della vernice, ma come accolseil progetto di scrivereun libro, mi assicur che, in quel caso ne avrebbeparlato. Segretoper modo di dire, diceva, perch all'epoca di Sradivari le componenti della vernice e la materia per la preparazione e il loro impiego eran cose nore ai liutai. Mi colpiva sempre,ascoltando Sacconiparlaredel suo mestiere, il linguaggio precisoe molto comunicativo'Bastanoun paio d'ore della sua compagniaper esserecontagiati sull'argomento. Da tale conversazione poteva nascere, almeno in parte, o prendereinzio il libro che avrebbedovuto dettare.Ci sarebbe stato il sussidio della corrispond.nru.Si trattava di trovare la persona adatta che si sobbarcasse alla fatica della stesuradel testo. Non doveva essereun vero e proprio tecnicodel mestierecon opinioni precostituite,ma personache si lasciasse passivamente e insieme con entusiasmoammaestrare, in parte un amanuense intelligente,in parte un trascrittorecapace di sintesi.Seppi allora che durante alcunelezioni renure da Sacconi-alla Scuoladi Liuteria localeil dottor Bruno Dordoni, che avevapartecipato alle vicendeper l'acquisto dei violini di Stradivari e degli Amati, si era preso alcuni appunti che il maestro aveva apprezzato. Fu cos che egli inizi \a stesuradel libro. Le redazioni che di volta in voha erano pi.rt. sembrare definitirie, apparivanopoi incompleteper l'accavallarsi dei problemi che sorgevano, da parte di Sacconi, cui non sembrava mai d essere riuscito a dar fondo a quanto uu.uu d, dire su'argomento, e riuscendola parola scritta semprepi stimolantenella progressva presadi coscieira che vi prendeva delle proprie esperienze. Il testo divenivaatrraverso la maieutica, per cosdire, di Doroni, semprepi la parola del maesro. Sacconiimpiegava vecchi suoi appuntl e un alro resto era costituito dalle numeroselettere che inviava da New York, risposteprecisea quesiti e argomenti particolari. Dordoni nei lunghi anni che dedic a codesto larroro fin con I'assimila.e la materia divenendo da non competenteun << esperto>>sotto la guida di Sacconie a riuscire un perfetto interprete del suo pensiero. Sacconiha qui avviato un discorsodi tecnicapura che nessunoseppe fare prima di lui _ su Stradivari'Non si dice nulla della vita, delle scarse norizie conservat.n"il. vecchiecarte d'archivio e che molti studiosi hanno illustrato: dal Sacchi, al Lombardni,a Hill, al Bonetti, al Mandelli, al Cavalcab,al Gualazzini, al Bacchefta, alBaruzzi e recenremente al libro del giornalista Elia Santoroche escein questigiorni sui < Traffici e falsificazioni di violini di Stradivari> (Annali della Biblioteca Statale e Libreria Civica di Cremona , l9i2) molto utile per le nuove notizie che ci forniscee soprattutto sui rapporti del liutaio cremonese con la societdel proprio tempo. Non era certo questotipo di lavoro che si poteva chiederea Sacconi, e neppure il libro

XV

doveva essereuna graduatoriad'onore sui pregi o meno degli strumenti di Stradivari,essendone che abbiavoluto evitare confronti tra l'uno e egli stato il medico di quasi tutti. comprensibile stati utili per I'informazione. I'altro, anchequando sarebbero molto bene che non conosca Che egli non sia entrato in campo storico erudito non significa Nel testo sottintesae il lettore pu avvertirla tra le righe. Egli la letteratura sull'argomento. comunque inizia un nuovo capitolo della storia della tecnicasradivariana, che inoltre adotta artistca. ancora nella propria esperienza dal Del controversoproblema della data di nascitadi StradivariSacconitratta rapidamente quasi tutte dirette degli strumenti,avendoavuto sotto mano punto di vista delle sue conoscenz dell'et le etichettedei violini dell'ultimo periodo, a cominciaredal I732 e recanti l'indicazione salvo rarissimi casi in cui la calligrafia a volte in corsivo. Per Sacconi, a volte in stampatello, per ll 1644. Dall'atto parroclui sarebbe \a di nascita Perci data autografe. dei figli, essesono 1l I737. di Antonio Stradivari, chiale di morte risulta I'anno del decesso
ALFREDO PUERARI

Cremona,18 ottobre 1972

A. Stradiuari: uiolino < Il Cremonese 1715 > ex Ioachim-Hill-Widifli.

Cremona, Palazzo Comunale

XVI

I
IDEAZIONEDELLO STRUMENTO E SISTEMA COSTRUTTIVO
Nel Museo Civico di Cremona si conserva una raccolta di forme, disegni, schizzi, modelli e studi originali di Stradivari, oggetto sinora pi di curiosit, che di serio e approfondito esame.Di questo prezioso materiale ebbi ad occuparmi quando ancora si ro. vava in possesso del liutaio Fiorini. Individuai alIoru la funzione di ogni singolo pezzo, a volte recante annotazoni appostevi da Stradivari o dai suoi figli; decifrai le misure inrlicate con aperture di compasso; rilevai molti almi particolari utili alla conosc enza del7a tecnica cosffuttiva del Maestro; e suddivisi I'insieme dei disegni,degli schizzie dei modelli a secondache riguardavano gli suumenti e le forme dei medesimi. Lo studio sistematico,coordinato con l'esame degli strumenti tuttora esistenti che con questi modelli furono costruiti, consentedi documentafe una esperienza di grande artigtanato, mitizzata perch non capita, e di riportarla alla semplice verit di una ptatica quotidiana di lavoro e di impiego di mezz che non avevanonulla di misterioso in quanto tali; ma i cui risultati dipendevano pur sempre dal come venivano assunti in relazione alle diversefasi cosruttive. Liutai e antiquariato liutario del secolo scorso non essendoin grado di spiegarsi la qualit del suono degli srumenti sradivariani, favoleggiaronodi segreti inconoscibili, aiutati in questo dal silenziodegli studi in materia,elusivi sull'argomento, accoglientisoltanto il dato di fatto, e in grado di favorire interpretazioni furazionali di uno degli episodi cosffuttivi, quello della vernice, assunto materialmente a sirnbolo sbrigativo di un problema che va posto sul piano dei rapporti tra afte e scienza,su questi trovandosi a operare L'artigianato. La personalit che emerge dal ricupero dei processi costruttivi sradivariani quella di un geniale, riflessivo, metodico atigiano, che nulla lascia al caso o all'improvvisazionee che riassumecentocinquant'anni di esperienze locali nella pratica della liuteria. Ogni prodotto di Stadivari, violini, viole varie e violoncelli, liuti, chitarre,arpe, mandole, mandolini e pochettes, nasce prima in ogni sua singola parte sulla catta e nei modelli, definito fin nel pi piccolo particolare,anchedi solo valore estetico,come le punte o il riccio; per cui le singole soluzioni, anche parziali, sono gradualmente raggiunte. Lo dimostrano le ripetizioni con varianti di uno stesso modello, e l'annotazione autografa, in alcuni casi, di << modello buono >>che significa come tra le altre questa fosse la soluzione definitiva.

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SIMONE

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SA.CCONI

Medicea > del 1690, F i g g .1 e 2 A . Stradiaari: corredo per la costruzione della uiola contralta << comprendente: la forrna; il disegno per il piazzaftxentodelle ff; i nzodelli per le aste d.elle ff; quelli per il marcico e il riccio; della tastiera; della cordiera e del ponticello, col suo fac-simile per I'allinea?aerctodi tastiera, ponticello e cordiera. Cremona, Museo Ciuico.

IDEAZIONE DELLO STR,UMENTO E SISTEMA

COSTRUTTIVO

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Fig. 3

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IDEAZIONE DELLO STRUMENTO E SISTEMA COSTRUTTIVO

I tempi di lavoro di Stradivari si possono riassumerein questa successione i apprestamentodi prove e modelli provvisori; scelta del disegno definitivo; ricavo da questo del modello in legno o in carta, che servir per la costruzionedella parte dello srumento cui si riferisce. Le stesseintuizioni stradivariane,che oggi vediamo risponderea precisi princpi di fisica acusticae di chimica, sono pratiche sperimentazionidi fenomeni tramandati da un'antrcaconoscenza dei fatti della natura.La genialit di Stadivari consiste nell'averli intesi ai suoi fini, di essersene valso per le particolari funzioni acustiche e pittoriche delle vernici, per I'eccezionale processodi indurimento o inossamento, come preferiscodefinirlo, del legno, che 1o facevacantatee consentivaa Sradivari l'uso di spessorisottili, senzache col tempo essoperdesse di nerbo e 1o strumento si infiacchisse. Poter darc a tavola, fondo e fasce spessori piuttosto sottili di capitaleimportanza per la produzione di un suono vivo, che abbiavigore, caloree brillantezza;e cos per ogni stumento fondamentale la ricerca dei giusti spessorida darc a tavola armonica e fondo in base alTaqualit e taglio dei legni adoperati, costanti nella prim a, digradanti dal conispondentesuperiore del cenffo acusticoai suoi margini, nel secondo;e ancoala determinazionedelle rispettive diverse curvature e loro andamento,per la pontezzaecontinuit di rispondenzadella cassa armonica;come 1ostudio delle misure,inclinazione e distanziamento tra di loro delle ll di risonanzainrapportoalla superficie cenrraledella tavola da essedelimitata, perchIa vlbrazionerisulti intensa e si estendaall'intero piano armonico; oppure la poszione,direzionee inclinazionedella catena, per il perfetto equilibrio di resasonoradelle quattro corde; infine I'esatto piazzamento del ponticello,per la giustamasmissione al piano armonico delle vibrazioni delle corde. Tutto questo per la complessa meccanica delle fasi del suono nello strumento, a ciascunadellequali concorreuna determinatapane.L'archetto sollecitale corde, facendolevibrare; il ponticello con la pressione dei piedini trasmette le vlbrazioni al piano armonico; questo a sua volta, entrando in vibrazione con movimento di oscillazioneorizzontale,le amplificaed arricchiscedi armonici; il fondo infine, urtato da esse, sobbalza con movimento sussultorio, rinviando il suono all'esterno. Dal perfetto sincronismo ra questi movimenti e dalla loro imme diatezza e continuit, che sono il risultato dell'equilibrio e unit dei rapporti tra ciascunodi essi,deriva quel suono potente, puro e inefiabile, che costituisce la peculiarecaratteristica di questi insuperati strumenti. Raggiunta la maturit, Stradivari ancoranon si appaga dei risultati conseguiti,bens traccia nuove forme, varia misure e propotzioni, crea sffumenti ad arco con semprediverse caratteristichenel costante e preminenteintendimento di una miglior resa sonora, pur non abbandonando le ripetizioni. Con 7'adozone di una nuova forma, che variasse anche di poco misura e curvatura della cassa armonica, rielabotava ogni singola componente dello strumento, perch I'armonia dei rapporti tra ciascuna di esseconvegesse aIla perfezione del tutto, dando luogo in tal modo a vere e proprie nuove creazioni,tutte ugualmente improntate da quelle caratteistiche che si identificanocon 1ostile del maestro.Que-

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ste consistononelf intensit e nel timbro del suono; ora grave e pastoso,ora potente e brillante, ora delicato e sofiuso di una inaffetrabile profondit, ma sempredi nobilissima natura. In queste rielaborazioni non trascufava neppure i particolari di valore solamente estetico. Anche le piccole asimmerie, che in alri liutai divengono durezzee difetti, nei suoi strumenti si traducono in impronte di personalit,che si manifestanoin ogni minideterminatedalle richieste dei committenti per mo particolare,Se vafianti potevanoessere particolari qualit da conferire allo stumento, esse erano assimilate dalla unit di concezione e relazione di tutte le parti ra di loro. Fu S6adivari 1o sprovveduto artigiano con solo qualche empirica cognizione, che raggiunsele proprie conquiste col metodo del prova e riprova, finch il caso premi la sua diligente fatica? O pervenne invece a intuizioni scientifiche, dedotte da una pto{onda conoscenza della natura? Certamentenon fu un letterato, come denuncianole sgrammaticature, i termini dialettali e gli abbondantierrori di ortografradei suoi scitti; mala geometrica concezionedei suoi strumenti, i costanti rappoti in proporzione aurea in essi sempfe osservati pur nel variare delle misure; il sistemausato nella ideazionee ttacciatura del riccio ci inducono a ritenere che egli non fosse all'oscuro della cultura ben nota agli artisti del suo tempo; altrettanto 1o studio delle matematicarinascimentale di una pratica atigianalesecolare,sperimentatatn for vernici dimostra la conoscenza me nuove. Quando ammiriamo 1o svolgersi del viluppo del riccio, cos proporzionato, e morbido nella sua plasticit, sempre diforte ed agile insieme nello slancio, aggraziato verso nelle misure e sempreuguale nei rapporti, rimasto unico e inconfondibile ffa le migliaia scolpiti dagli altti maesri liutai, ricordiamo ch'esso stato disegnato con I'applicazione di due regole geomeriche quali la spirale di Archimede, per lo sviluppo iniziale della chiocciola, e del Vignola per il suo completamento fino al dorso del riccio; riprodotto, non esattamente e che solo applicando queste regole I'inteto riccio pu essere ad occhio o a mano libera. Ad un attento esameI'attacco tra Ie due spirali avvertibile specienei violoncelli. Se ci uovassimo di fronte ad un unico riccio ripetuto sempreuguale, sarebbefacile supporre una casualecoincidenza,ma che il casoabbia operato centinaia di volte assaidifficile da ammettersi.Pu esserecomunque illuminante il disegnodi un riccio per violino tacciato a punta d'argento sul retro di un modello in carta per liuto. Per talune cognizioni Stradivari certamentesi avvalsedella vasta pntica ampiamente sperimentatain Cremona nel campo della liuteria e risalentead Andrea Amati, operan'500. Infatti nella produzionedi questo caposcuola gi si te in citt dalla prima met del avvertono le geomeriche propo rzioni nella costruzione della forma e nella tracciatura del riccio, come pure la determinazione della curvatura del piano armonico e del fondo in funzione della resa acustica dello stumento. Ma se il notevole bagaglio di cognizioni, che avevaconcorsoafotmare, gli fu prezioso,egli non s'arrestad esperienza tanta precedente esso e, pur iniziando la sua produzione sui modelli di Nicol Amati nipote di Andrea, ripetendone anche la tecnica e i sistemi di lavorazione, (vedi i violini cos detti arnatizzdti la sua genialit lo pordel primo periodo), ben presto e con sempremaggiore accelemzione con nuove intuizioni. t a staccarsene

IDEAZIONE DELLO STRUMENTO E SISTEMA COSTRUTTIVO

Fig. 4

Nicol Amati: uiolino <<Harumerle > det 1658.Crernona, Palazzo Comunale

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IDEAZTONE DELLO STRUMENTO E SISTEMA COSTRUTTIVO

Fig. 5

Descrizionedi costruzioni geonzetriche ricauatedalla forrna originale C per aiolino di A.Stradiaari.

Dalla largbezza noassima della parte inleriore V-Z si ottiene I'altezza H-l d.iuidendo per 5 e rnoltiplicando per g (cm 20,15:5 X 9: cm 36,2T pari a once uemonesi g). La stessa altezzasi pu ottenere partendo dalla largbezza massimasuperioreT-U diuisa per 4 e moltiplicataper 9 (cm 76,72:4 X 9: : cm 36,27), essendo serftpre nei uiolini le due larghezzein lapporto di 5 a 4.

Costruito il triangolo I-H1-H2 sull'altezza I-H con base di uguale misura, si determina sulla rnezzeria il punto B, congiungendo le intersezioni degli archi sui lati del triangolo, ottenute con cefltro alternatiaamente in H1 e H2 e apertura H1-H. Analoganaentesi costruisce il triangolo opposto H-11-12 per ottenele il punto C. A1 e A2 si ottengono centrando in A(punto rnedio dell'altezza)con apertura A-C1. I punti E e G si ottengono centrando in AL con apertura V-L. Il punto F si ottiene centrando in I con apertura A1-8. Il punto D si ottiene centrando in E con apertura E-CI. Il punto M si ottiene centrando in E con apertura E-N. Il punto L si ottiene centrando in D con apertura D-07. Centrando in C con apertura C-D si ottiene la larghezza rniniwa al centro P-Q. Portando infine C'L da E e 01-02 da D si ottiene la lunghezza della lorma Y-W. I punti F, E, D, G, fissano posizioni e misure dei blocchetti delle punte. Sui punti M e L passano le largbezze massime superiole e inleriore. I punti l, F, E, D, G, H, sull'assedella forrna rappresentano rapporti in sezione aurea. Inlatti I-F

la sezione aurea della larghezza massima superiore; G-H la sezione aurea della largbezza massirua inferiore; D-E la sezione aurea di F-G, parte centrale d.ella forrna; la distanza tra le parallele di posizione dei bloccbetti delle punte inferiori D-G costituita dalla diferenzt tra la sezione aurea diV-Z e la sua nzet;quella trale parallele superiori F-E data dalla differenza tra F-G ed E-D pi D-G. La struttura geometrica della lorma cos deterrninata essenzialeai fi.ni della resa a.custict della cassa armonica, cotne il rispond.ere a rapporti di sezioneaurea rappresentaun elemento di particolare equilibio estetico. Per le misure Stradiuari si aaleua del braccio cremonesedi cm 48,4, suddiuiso in 12 once, corne si uede inciso su una lastra del riuestinzentomarrltoreo della base del Toruazzo in lato sud.

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per la cbiocciola

Spirale del Vignola per la testa del riccio

Contorno del riccio ricaaatod.aauello di un aioloncello

Parte terminale del riccio

Fig. 6 Riproduzione del contorno di un riccio per uioloncello di Stradiaari e ricostruzione geometricadelle sae parti.

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IDEAZIONE DELLO STRUMENTO E SISTEMA COSTRUTTIVO

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Fig. 7 A. Stradiuari: disegno a punta d'argento di un riccio per uiolino. Crenaona,Museo Ciaico.

Fig. 8 A. Stradiuari: riccio del uiolino << Il Crernonese 1715 ,>. Cremona. Palazzo Comunale.

La stessaricerca {ormale non fu mai in Sffadivari fine a se stessa, ma venne col maturare della sua afie via via sempre pi subordinata alla preminente esigenzadella resa sonora degli sffumenti, fino al sacrificiodel pur preziosissimo ornato ad intarsio; e ci da parte di chi poteva ben dirsi maesto anchenell'arte dell'intaglio e delf inrarsio. Concepito lo strumento nel disegno a grandezzanaturale. definite le singole parti nei modelli in carcao legno, stabilite misure e spessori, il maesro passava alla sua esecuzione. Lo sffumento cos cteato veniva successivamente, anche a distanzadi anni, pi o

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meno ripetuto e per questo, a lavoro ultimato, tutto ci che era servito per la sua costruzione - forma, disegni, modelli, misure, quinte di curvatua - lo conmassegnava con una stessalettera dell'alfabeto e lo conservava ordinatamentein un plico. Tali lettere di contrassegno sono sempre di pugno di Sradivari, mentre le annotazionivarie sui singoli pezzi, per noi oggi di estremo interesse,sono a volte autogtafe, altre a calligrafra dei figli, ma owiamente su istruzioni del padre. da supporsi inolte, che queste lettere di contrassegno, che avevano 1o scopo di evitare confusioni tra i va modelli delle diverse forme, non fossero scelte a caso, ma avessero anche un preciso significato cronologico o riassuntivo delle caratteristicheprincipali delf intera forma. Cos ad esempio le lettere PG porebbero significarcprima grande; le lettere SL, secondalunga; le lettere prima, seconda, P, S,T e Q rispettivamente terzde quartaforma;la lettera B, lorma buona;7e lettere MB, modello buono. A ci si indotti dalle diciture appostecon calligrafia dei figli su alcuni modelli per manici di mandolini sui quali si Leggenuisura del rtanicho del rnandolino della forma noaa F.N.; misura del manicho della Mandola della seconda lorma S.F.; misura del manicho della rnandoladella Terzia lorrna T.F.; e sui tre modelli di ponticello per violoncelli e bassetti,le abbreviazioniMO.BO., che significano modello buono, come risulta scritto altrove per esteso;o le lettere BO e B, che probabilmente significanosemprebuono. Se la supposizione esatta, tah annotazioni divengonodi grandeutilit al fine di disporre le forme per violino non datate in successione cronologica, e di seguire dall'uno all'altro strumento I'evolversi della tecnicacostruttiva del maestro. Fortunosee varie furono le vicende di questo materiale. Raccolto in gran parte dal conte Cozio di Salabuedopo la morte dei figli di Stradivan, alla chiusura della bottega, essopass per le mani di divetsi liutai, subendovaste spogliazioni,specieipezzi di maggiore utilizzo pratico, quali le quinte di curvatura e le forme per violoncelli, tutte perdute, fino alla riunione di quello superstitenel Museo di Cremona.Di alcuni corredi rimasto solo qualche pezzo isolato, per noi di estremo interesse per individae, attaverso alle annotazionio ai contrassegni appostivi da Stradivad, Ie forme perdute, alri fortunatamente sono assai ricchi di materiale,quali quelli per la costruzionedelle viole mediceetenore e contralto. Avvalendomi del materiale superstitee dell'esamedei numerosissimistrumenti originali di vari periodi, di cui ho potuto dispome temporaneamente pet rpaazioni,mi stato possibile ricostruire patte dei modelli perduti, come ad esempio Ia orma B per violoncelli. Per ricavare da uno strumento l'esattaforma con la quale fu costuito, si prendaun foglio di ceiluloide pesante, tagliato al cenmo per evitare la bombatura, lo si sovrapponga al fondo dello strumento e con una punta tagliente si incida il contorno, seguendo il margine esterno della filettatura. Questo contorno riprodurr esattamentela forma impiegata per la costruzione,in quanto il margine esterno dei filetti comisponde sempre esattamente a quello interno delle fasce.Con questo sistemasi evita qualsiasideformazione conseguente all'usura, che i bordi inevitabilmentehanno subito.

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Fig. 9

Andrea Amati:

uiolino < II

Carlo IX di Francia > del 7566. Cremona, Palazzo Conuunale.

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Fig. 10

Arcdrea Arnati: uiola tenore ridolta a contralto.

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IDEAZIONE DELLO STRUMENTO E SISTEMA COSTRUTTIVO

Figg. 11 e 12

Andrea Antati: riccio e particolare della tauola arrnonica.

Figg. 13 e 14 Andrea Arnati: aiola tenore e riccio di oioloncello, facercti gi parte del gruppo di strumenti decorati costruiti per Carlo IX di Francia nel 1566. La uiola stata ridotta 6 cofttralto ed il suo riccio non originale.

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IDEAZIONE DELLO STRUMENTO E SISTEMA COSTRUTTIVO


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Fig. 15 A. Stradiuari: inuoltini di carta per la custodia di piccali modelli, contraddistinti con le lettere delle lorrte. Cremona, Museo Ciaico.

Fig. 16 A. Stradiaari: modelli per manici di mandole delle torrne seconda e terza. Crenaona, Museo Ciuico.

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IDEAZIONE DELLO STRUMENTO E SISTEMA COSTRUTTIVO

Fig. 17

A. Stradiaari: aiola tenore << Medicea> det L690

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Medicea > del 7690, Figg. 18 e 19 A Stradiuari: coruedo per la costruzione della aiola tenole << per le aste delle ff; quelli rnodelli per piazzamento delle i il comprendente: la t'orma; il d.isegno f; per I'allineamento ponticello per il manico e il riccio; della tastiera; della cordiera e il fac-sirnile di di tastiera, ponticello e cordiera. Cremona, Museo Ciuico.

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IDEAZIONE DELLO STRUMENTO E SISTEMA COSTRUTTIVO

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FORME ORIGINALI PERVENUTECI E LORO MISURE

FORME PER VIOLINI NON DATATE

Sono tutte da atttibuirsi al periodo anteriore al 1689. Forme conffassegnate con le lettere MB e S. Presentanoentrambe le caratteristiche di Nicol Amati e sono servite per la costruzionedei primi violini di Stradivari, detti amatizzati.Le lettere significanomodello buono e secondae devono ritenersi rispettivamente la prima e la secondacostruite dal maestro. Forme contrassegnate con le lettere P. T. e Q., rispettivamenteprima per violino di grande formato; terza per violino normale e quarta per violino sette ottavi. Costituiscono una serie omogenea e rappresentano il deciso distacco dalla tradizione degli Amati.

FORME PER VIOLINI DATATE

Aprono il periodo della maturit e saranno usate per la maggior parte in tutta la la P senza data, che da quest'anno lunghissima attivit di Stadiva. La P 1705 sostituisce prima, che nel 170J avesse questo nonostante Per la marca ancora viene abbandonata. gi costruito la seconda,sostitutiva della S amatzzata.

FORMA G grandeSENZA DATA

La pi grande costruita da Stradivari. Tutti i violini che si conosconocosmuiti con essaappartengonoal periodo della maturit dopo il 1710.

VIOLE CONTRALTO

Si conosconodue sole forme, la pma del L672 e quella del 1690.

VIOLE TENORE

Si conosceuna sola forma del 1690.

BASSETTIE VIOLONCELLI

su modelli isoNessuna fotma allo stato originale ci pervenuta.Dai contrassegni lati del Museo si ha notizia delle seguentiforme: P. Serv per la costruzionedei grandi bassetti del pri Prima forma contrassegnata mo oetiodo.

22

IDEAZIONE DELLO STRUMENTO E SISTEMA COSTRUTTIVO

Violoncello di Venezia del L696. Rappresenta unr- riedizione con solo lievi modifiche della forma P e serv per la costuzione dei bassettifino al 1700. Forma T terza probabilmente del 1700. Forma B buona per veri violoncelli di misure normali, probabilmente del 1709 e usatafino al 1725-26. Forma Q quarta per violoncelli piccoli. Si conosceun solo strumento costruito con essanel 1726. Forma F.N. lorma nuoaa probabilmentedel L730.
PROSPETTO DELLE MISURE PER VIOLINI

Sono state ricavate dalle forme comprendendovi i blocchi di testa e di fondo. Si riferiscono pertanto all'interno delle cassearmoniche,esclusefasce e curvatura d.l pirno e del tondo.

Contrassegno

Lunghezza

Larghezza massima superiore

MB S P T

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3 4 ,6 3 4 ,6 34

Al centro d.elleCC cm

Massima inferiore cm

15,6 15,4 L6,L 15,L 74,5 T6,L L5,3 15,J 15,4 15,7 L6,L 1.6,L

10,1 9,8

1,9,3 19,5 L9,6 L9 18,3 20 L9,4 L9,4 L9,5 L9,6 20 20,L

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9,7 9,5 L0,3 10 L0,2

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PG 1689 sL 1691 B 1692 lunga B 1,692 accorciata s 1703 P L7O5 G

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3 4 ,9 35 3 5 ,2 3 4 ,7 3 4 ,5 3 4 ,9 3 5 ,4

r0,2
L0,2 L0,2 1,0,3

Sulla vita e l'opera di Stradivari ricordo I'apprezzabilelibro di r7.Henry, Arthur F. e Alfred E. Hill: Antonio Stradiuari, his tile arcduork 1644-1737,pubblicato da17illiam E. Hill and Sons nel L902, che rappresenta pur sempreun serio impegnodi superamento dei tradizionali luoghi comuni e dal quale presero awio le mie prime ricerche giovanili.

23

II
CONTORNO DELLO STRUMENTO

Base di patenzaper la costruzionedi uno strumento eru la forma interna sulla quale si modellavanofascee contofasce, che Stradivari cosuuiva in legno, desumendoladal relativo disegno concepito, definito e tracciato prima sulla carta.

20

Fig. 20

A. Stradiuari: lornua P per uiolino del 1705. Crentona, Museo Ciuico

25

SIMONE

F.

SACCONI

21 23 22

Per violini, viole e violoncelli, che costituivano la produzione pi ampia ed importante del maestro, armonia di contorno e proporzioni tra le superfici delle varie parti, superioreo spalla superiore,inferiote o spallainferiore, e petto, o zonacenmale compresa tra le due CC, non erano la risultante di solo gusto artistico, abilit o fantasa,bens riflettevano sempre una concezionegeometrica,rispondentea precisi e costanti rapporti tta di esse,pur nel variare di misure e dimensioni. Le rare volte in cui alter queste proporzioni pensabile 1o abbia fatto a titolo sperimentale, come nella forma allungata per violino del 3 Giugno 1692, che serv per la cosruzione di alcuni stumenti, ra cui il meglio conservato I'Harrison; sostituitaben presto con aIfta in tutto uguale, m^ accorciata,del 6 Dicembre dello stessoanno e contraddistinta con la stessalettera. Forma del resto poco usata, come risulta dall'assenza di marcati scgni di usura.

Figg.21 e 22 Museo Ciuico

A. Stradiuari:forme B per uiolino del 3 giugno e del 6 dicernbre1692. Crenona,

26

CONTORNO DELLO STRUMENTO

Fig. 23

A. Stradiuari: uiolino Harrison del 1692.

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28

CONTORNO DELLO STRUMENTO

Fig. 24

Costruzionegeometricadel contorno di una lorma per uiolino, rticauata dall'originale G d.i A. Stradiaari.

Costruito il triangolo Y'W1-W2 (uedi costruzione i punti B e C. B rappresenta fi.g.5), si d,eterminano il centro acusticodello strumento o baricentro,che diaid.ela taaola armonicain due superfici ugaali e d.i uguale peso e sul quale aanno poste le tac,cbeinterne dette ll e i piedini del ponticello; C iI suo corrispondente superiore, che indica la posizionedel rnassirno spessore da darsi aI londo. Determinati ancbei punti Ml e M2 centrandoin E con apertura CF; L1 e L2 centrandoin D con apertura C-G; R e S facend.o P-R ugualeF-Y, iI contorno della forma cossi definisce: - parte superiore: centrandoin M con apertaraM-T si d.escriae l'arco L-2, centrandoin ML con apertura M7-T si descriueI'arco 2-3, centrandoin E con apertura E-Y si descriueI'arco 3-4: - parte inferiore: centrando in L con apertaraL-V si descriae l'arco 5-6, centrand.o in LL con apertuta L7-V si desuiae I'arco 6-7, centrandoin E con apertura E-W si descriael'arco 7-8; - palte centrale: centrandoin R con apertura R-P si d.esuiaeI'arco 9-70; - le punte superiori si ottengonocon apertula E-F, quelle inferiori con apertura D-G.

29

SIMONE

F.

SACCONI

25

Lo stessodisegno della forma risulta dalle componenti di tanti archi di cerchio, macciati a compasso,salvo il leggero ingrossamentodelle punte della tavola armonica e del fondo, inteso a comeggereun efietto puramente ottico, che ce le farebbe appare pi esili di quanto in realt non siano. Da questo modo di concepire geometricamentee racciare a compassoil disegno delle varie forme, deriva quella particolare proporzione degli suumenti di Stradivari.

Fig. 25 A. Stradiuari: lorma G per oiolino con la quale lu costruito, tra gli altri, << ll Crcmonese 1715 >. Creraona, Museo Cioico

30

CONTORNO DELLO STRUMENTO

Tutte le forme per violini, viole contralto e tenore sono in legno di noce, eccerro quella in salice della prima viola conralto costruita da Stradivari nel 1672 e quella in pioppo che serv per la costruzionedel violino un quarto < L'Aiglon )>, ed hanno uno spessore rispettivamente da mm 13 a mm 15 e di mm 17. Questi spessori venivano riportati, mediante tracctatura a gtaffietto di due parallele, sul centro dei blocchetti alI'atto della loro puntarura sulla forma. Ci al fine di piazzarli sulla forma esattamentecenffati e perpeniicolari ad essa.Tali linee di guida sono ruttom parzialmente visibili all'interno degli strumenti originali non manomessi e in alcuni violoncelli risultano tracciate anche sul lato interno delle fasce. Esse provano come la forma stesse al centro dei blocchetti e conseguentemente delle fasce e non ad un loro estremo, come erroneamente si crede. Ci dimosffato alffes dalle piccole scheggiature che a volte si producevano a7l'atto dello sfilamento della forma, che si rinvengono sempre sul centro dei blocchetti ed ancoadalle impronte lasciate dai morsetri di semaggio su entrambi gli estremi dei blocchi. Tutto questo assai importante: primo, per una pi regolaremontatura delle fasce; secondo,per l'ottenimento della esatta perpendicolarit delle fasce stesse pi precisacomispondenzatra i due con; tetzo, per una conseguente torni vetso Ia tavola armonica e verso il fondo, che si tegolafizzerannodefinitivamente con l'appli cazionedelle conrofasce. Sfortunatamentenon si possiede aicuna forma per violoncello allo stato originale, ma essedovevano esserein legno di salice con due lunghi tagli longitudinali di impugnatura e alleggerimento, simili a quelli della forma per viola contralto del1672. Lo spessore dovevaessere di J cm, come si desumedalle linee di piazzamento riscontratesui blocchetti di numerosi violoncelli e da una {orma conservata nel Museo del Conservatoriodi Musica di Parigi, che ritengo sicuramenteassegnabile a Stradivari, poich ne presenta tutte Ie caratteristiche. Essa in legno di salice,di I cm di spessore e con itagli longitudinali, ma malauguratamente stata ridotta dai figli Francescoed Omobono per la costruzione di violoncelli pi piccoli, tra i quali 7o Stuart. Quasi certamente deve trattarsi della forma contrassegnatacon la Ietteru B, che allo stato originale serv per la costruzionedi alcuni dei pi celebrivioloncelli di Stradivari,tra c u i i l G o r e B o o t b d e I 1 7 L 0 ;i l D u p o r r d e l 1 , 7 L 7 ; i l P i a r t i d e I 1 7 2 0 ; i l V a s l i n d e l I T 2 5 . T r a i pezzi del comedodi questaforma, conservati nel Museo di Cremona,c' il disegnoa compassodel petto del violoncello(n. 172 di Catalogo)con tracciato 1o schemaper le misure delle ll di risonanza e loro giusto piazzamento e con l'annotazione autogra{a di Smadivari l[usura per la forma B per far li occhi del uioloncello.SuI rero del foglio dicarta staro ripetuto 1o stessodisegnocon modifica delle misure e del piazzamento delle ll (il diameuo degli occhielli inferiori stato ridotto da mm 1.9a mm L6,5 e sono state distanziate le f I di circa 15 mm) e con la scritta a calligrafra dei figli di Sradvari Per far ti occhi della forrna B picola del uioloncello. La modifica opemta dai figli nel piazzamentode1le ll illuminante circa l'accenno fatto riguardo all'influenzadell'ampiezzadelLa superficiecenmalevibrante della tavola ar-

35 30 31 32 33

27 28

36

40

38 39 37

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SIMONE

F.

SACCONI

monica compresaffa le lf sulla resa sonoradello strumento.Infatti accorciando essi la forma, hanno ridotto Ia htnghezzadello srumento e conseguentemente diminuito il volume della cassa.

Fig. 26 A. Stradiuari: forma SL per aiolino del 1691 con i rnodellini per il taglio dei blocchetti. Cremona, Museo Ciuico

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CONTORNO DELLO STRUMENTO

Per ricreare I'equilibrio alterato sarebbeoccorso awicinare le ll tra di loro, anzich distanziarle come hanno erroneamente fatto; dimostrando con questo di non aver capito e assimilato i principi fondamentali in base ai quali il padre concepiva e rcalizzava i propd strumenti.

Figg.27 e 28 A. Stradiuari: bloccbetti di fondo prouenienti d.al uioloncello << Pautle > del 173L e dal oiolino < Pbipps > del 1722, sui quali uisibile la linea di centramento della forrna. Crernona. Museo Ciuico.

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Fig. 29 Disegno ingrandito, di lronte e in sezione, delle squame della pelle di palombo.

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SIMONE

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SACCONI

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Figg. 30, 31 e 32 A. Stradiuari: lorma per aiolino 1/4 e modello per il manico terrninante con aoluta a scudo in luogo del riccio, coi quali fu costruito < L'Aiglon > del 1734. Crernona, Museo Ciuico

34

CONTORNO DELLO STRUMENTO

Fig. 33

A. Stradiaari: uiolino < L'Aiglon > det 1234.

35

SIMONE

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Fig. 34

ciaico. A. Strad.iuari: lorma per uiola contralto det 1672. crentona, Museo

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CONTORNO DELLO STRUMENTO

Fig. 35

A. Stradiaari: aiola contralto del 1672 con londo in pioppo.

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CONTORNO DELLO STRUMENTO

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Figg. 36 e 37 Ricostruzione della lorrna B per aioloncelli e disegno di A. Stradiuari per il piazza mento delle ft'. Cremona, Museo Ciaico.

39

SIMONE

F. SACCONI

40

CONTORNO DELLO STRUMENTO

Fig. 38 A. Stradiuari: uioloncello << Duport > del 1711.

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SIMONE

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SACCONI

Fig. 39 A. Snadiuari: aioloncello < Piatti > del L720.

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CONTORNO DELLO STRUMENTO

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SIMONE

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SACCONI

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CONTORNO DELLO STRUMENTO

Fig. 40 Francescoe Omobono Stradiaari: uioloncello < Stuart >.

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Fig. 41 Francesco e Ornobono Stradiuari: disegno per il piazzarnento delle lf dei uioloncelli della lorma B ridotta. Crentona, Museo Ciuico

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CONTORNO DELLO STRUMENTO

Su ogni forma sono segnate,mediantedue aperturedi compasso,lealtezze dei blocchetti, che dettavano quelle definitive delle fasce;la maggioreindica l'altezzadei blocchi delle punte e del fondo, quella minore I'altezzade1 blocco di testa. Queste misure sono rispettivamentedi mm 32 e mm l0 nei violini; mm 39 e mm 37 nelTeviole contalto; mm 42 e mm 39,5 nelle viole tenore; mm 126 e mm 120 nei violoncelli. Le due coppie di linee parallele ftacciate trasversalmentealla forma in corrispondenza dei blocchetti delle punte davano invece, con la distanzainterconente tra ciascunadi esse,il raggio per la tracciatuta a compassodelle curve delle punte, per il completamentodel disegno della forma, dal quale venivano ricavati i modellini in legno, da servire per il taglio dei blocchetti. Fatta eccezione per le due forme per violino contrassegnatecon le lettere MB e S, tra le prme costuite da Stradivari (quasi sicuramenteprima e seconda)con le quali furono costruiti i violini cos detti amatizzati,e che presentanoancoratutte le caratteristiche degli Amati (punte tutte e quattro uguali e uncini delle CC pi rotondi) gi con le successive si staccadalla tradizione;la coppia superiore di punte si difierenzia da quella inferiore e le CC si presentanomeno enfatiche.Ma assaipi importante agli efietti sonori sarla curvaturadella tavola armonicaal petto dello strumento che si tender ed espanderfin quasi alla frlettatuta, ofirendo alla tavola una maggiorelibert di vibrazione. Infatti, mentre negli Amati quest curva sale dolcementedai margini delle CC verso il centro, producendo una sagomaturaleggermente a schiena d'asino,in Stradivari,pur mantenendosialla bombaturala stessa altezzamassima,l'ascesadella curva, iniziando pi a ridosso dei margini ed avendo andamentopi repentino, determina una pi ampia zona centale di distensione. Predispostala forma in legno, Stradivari iniziavacol puntare sulla stessa, con piccole gocce di colla sui soli lati verticali (per facilitare la successiva rimozione dalle fasce) sei blocchetti di legno di salice di altezza definitiva pari alla maggiore delle due segnate sulla forma; quello di testa andr successivamente rastematoper rapportarlo, sul cento del lato esterno,a quella minore. Piazzatiuno di testa, uno di fondo e quattro in corrispondenza delle punte, negli appositivuoti della forma, in modo che ciascunodi essi risultasseesattamente centato rispetto al suo spessore perpendicolare e perfettamente alla sua superficie, dettavano1'altezza delle fasce.Delle quattro faccedi ciascun blocchettodelle punte le due interne aderivanoallo spessore della forma, quelle esterne andavano tagliate seguendole curvedelle punte stesse, in ci servendosi degli appostimodellini. I biocchidi testa e di fondo aderivano invece alla f.orma su tre lati ed il quarto andavapue tagliato secondo le curve del disegno,usandosianche per questi tagli i modellini predisposti. La linea esterna della forma veniva a risultare cos completa ed ininterrotta come dal disegno e su di essavenivanomodellatele fasce. di quattro pezzi congiungentisiin comispondenza Queste si componevano dei blocchi ed erano disposte con I'avvettenza che l'inclinazione della marezzafi)adel legno corressetutta nello stessosenso,girando attorno allo strumento. Le fasceper violino erano semprein legno di acero,per viole e violoncelli Stradivari us anche pioppo e salice,
42 43

45

26

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SIMONE

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SACCONI

Figg. 42 e 43

Museo Ciuico. A. Stradiuari:forme per uiolino MB e PG. Cremona,

4.5.
Fig. 44
Curaatura del piano arrnonico dei uiolini di Nicol Anaati e di A. Stradiuati

48

CONTORNO DELLO STRUMENTO

mentte i figli hanno adoperato pure faggio, con uno spessore nei violini e nelle viole, sia contralto che tenore, di mm 1, e qualchevolta anche scarso,e da mm I,3 a mm I,5 nei violoncelli. In questi ultimi, data Ia sottigliezzain rapporto alI'altezza,usava vrfror zarle con strsce trasversali di tela di cm 7 X 5 circa, incollate sulf interno delle fasce tra Ie due controfasce,a distanzeregolari di un centimetro e mezzo circa I'una dall'a\tta in ragione di 8 per I'arco superiore, 3 per ogni tratto delle CC e 10 per l'arco inferiore. Purtroppo molte di queste strisce sono state rimosse perch ritenute rappezzidi spaccature, ma in tutti i violoncelli di Stradivari in cui sono state rispettate,non s' prodotta la ben che minima lesione a1lefasce,anchenelle posizioni, come f inferiore, pi soggettea danneggiamenti per colpi od urti. L'uso di fasce sottili ha grandissima influenza sulla bIlantezza e libert del suono, in quanto non interferiscono con gli specifici movimenti della tavola armonicae del fondo. Si constatatocome strumenti con fasce di grosso spessoreabbiano suono smorzato, quasi in sordina, perch7a tavola meno libera di vibrare ed il fondo di oulsare.

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Fig. 45 A. Stradiuar:forma per piccolo uiolino con montati i blocchetti grezzi.


Cremona,Museo Ciuico

Fig. 46 Disegno di un tratto di lascia di uioloncello coi rinlorzi di tela.

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SIMONE

F,

SACCONI

47

La modellatura doveva avvenire a caldo, mediante curvatura dei tatti di fascia su apposito femo, pi o meno grande a secondache si trattassedi violino, viola o violoncello. Questo ritengo dovesseconsisterein un cilindro eliittico, munito di manico per essere immorsato e tenuto fermo, Scaldatoa temperaturaquasi bruciante, vi si cosffingeva speciein caso di legno con sopa il ratto di fascia,protetto contro eventuali spaccature, profonda matezzatuta,da una lamina di piombo, posta sopra e piegata insieme. In questo lavoro Stradivari poneva la massima cura e iligenza infatti in nessunodei suoi strumenti si notano tacce di bruciature, assaifrequenti invece in quelli di Guarneri del Ges.

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Fig. 47

Presumibile lorma del lerro per ct4raarele fasce.

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dei blocPer l'incollatura delle fasce ai blocchi, le forme avevano,in comispondenza chi stessi, dei fori nei quali andavanoad infilarsi pioli di legno ad altezzamaggiore delle fasce, mentre sull'esterno si ponevano delle conffosagomecon una faccia di sagomatura contraria alla corrispondente curva del blocchetto, cos da ottenersi una perfetta adercnza. Mediante funicelle abbracciantile sporgenze del piolo e della conrosagoma,da entambe le parti, si legavae stringeva,immorsandoin tal modo la fasciacontro il blocchetto, fin-

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Fig. 48 Sistema di serraggio delle t'asce con controsagorne,pioli e spago.

Fig. 49 Giunto delle lasce in corrispondenza delle punte.

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CONTORNO DELLO

STRUMENTO

ch la colla non fosse essiccata. Gli intacchiche si norano agli esremi delle conrrosagome servivano ad impedire qualsiasi sconimento delle funicelle. L'incollatura delle fasce cominciava sempre dai due pezzi ormanti gli archi delle CC e il taglio ai quattro capi era praticato seguendol'ideale prolungamentodell'altra faccia del blocchetro, in modo che, alla apphcazione dei successivi tratti di fascia, inferiore e superiore, i giunti avvenissero per sovrapposizione. Il taglio poi degli esremi di questi altritratti,che veniva operatodopo compiuto il completo incollaggio,doveva risuitare parallelo alla troncaturadelle punte del fondo e della tavola armonica,perch solo in tal modo il giunto non risulravavisibile.

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Fig. 50

A. Stradiuari: controsagom.ee pioli per il serro.ggiodelle lasce. Cremona, Museo Cit'ico

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SIMONE

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SACCONI

Sulle controsagomeoriginali, conservatenel Museo, si notano delle bruciature dovute alla pratica di scaldarecon fiamma, dopo f immorsamento ed il serraggio. Queste operazioni richiedevanoun certo tempo, per cui lacolla andavaf.attaditanto in tanto rinvenire per ottenere una incollatura ininterrotta e tenace.Infatti I'abbassamento di temperatura della colla ne riduce la fluidit, con conseguente minore capacitdi presa. il fenomeno che i liutai chiamano, con termine dialettale, di impolmonimento.
51 52

49

29

A questo punto andavanopredispostele controfasce,consistentiin listelli di legno di salice di mm 2 X 8 circa, comenti alf interno dello strumento lungo entrambi i margini delle fasce. Esse avevanoIa unzione di mantenere il contomo rigido, fermo e regolare, come pure di offrire una maggiore superficie dr- aderenza pet I'incollatura della tavola armonica e del fondo. Non venivano per subito incollate alle fasce,perch in tal casonon sarebbepi stato possibilesfilare la forma, ma inserite e tenute prowisoriamente a pressione. L'incollatura avvem successivamente dopo la scultura della tavola e del fondo e a fotma tolta. Gli estremi dei tatti superiori ed inferiori appoggiavano forzatamente ai blocchetti di testa, di fondo e delle punte, e per questo i tagli ai loro estremi, anzich ad angolo retto, erano praticati leggermentea cuneo. Su tutte le forme pervenuteci si osservano, in corrispondenzadei blocchetti; caratteristiche graffiature, atribuibili alla orztura delle conto{asce mediante tn attrezzo da lavoro. I matti invece in comispondenza delle CC penetavano nei blocchi delle punte per circa 6 o 7 mm, in incasri fatti con coltello bene afflato e sottile. Presentandosidi testa il legno dei blocchetti, l'incastro veniva operato con una successione di tagli fino alla profondit d'inconro della forma, come dimosrato dalle piccole incisioni, che in questi punti si notano sulle forme stesse.Cos prowisoriamente montate , ne veniva smussatoed arrotondato, sempre con il coltello, 1o spigolo interno aderente alla orma, sulla quale sono avvertibili i segni anche di questa operazione.Alttettanto sulle controfascesono tuttora visibili le striature ptodotte dalla pelle di palombo, di cui Stradivari si serviva per la loro levigatura. L'incollatura delle {asce ai blocchi e delle controfasce alle fasce, quando quest'ultima awerr, poteva facilmente aver prodotto dei piccoli rigonfiamenti con disuguaglianze sul diritto delle fasce, che Suadivari correggevacon colpi di lima fine, dati longitudinalmente per non intaccare la leggen bombatura e rasversalmente in corrispondenza dei blocchi. Questa leggerabombatura delle fasceen data dal ridotto spessore della forma interna, mm 1J circa pet i violini, rispetto alla loro altezzadi mm 32 e 30. Quando venvano montate sulla fotma, essendo il piano d'appoggio limitato alla sola parte centrale, qui si produceva un lieve rigonfiamento rispetto ai margini superiore ed inferiore, che conferiva morbidezza all'inteta fascia, togliendole ogni eventuale apparenza di rigidit. Era cos creato il contorno dello srumento, che detter forma e spessori marginali della cassa.armonica, e si poteva prowedere alla scultura della tavola o piano atmonico e del fondo. Attorno al 1830 Giambattista Villaume inrodusse l'uso di forme esternedi spessore pari all'altezzadelle fasce, con ci capovolgendoil procedimento cosruttivo dei liu-

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CONTORNO DELLO STRUMENTO

Fig. 51

A. Stradiuari: interno del uiolino < Il Detfino > det 1714. Fig. 52 A. Stradiaari: interno del uiolino << Kreisler > det 1711.

tai classici. Infatti, mentre con la forma interna il contorno dello strumento si definisce apocoapococonunamodellaturamotbida, che riceve futte le impronte della valentia e della personalitdel maesmo- ffasmesse poi altaglio della tavola e del fondo, in quanro per la ftacciattta del relativo contorno ci si servir dell'ossatura dello strumento - con quella esterna invece si stampa un contorno meccanico,la cui fteddezzasi ripete nel taglio del fondo e della tavola, usandosi per la tracciatuta La forma e non gi il modellato delle fasce.Viene cos anchea scomparirela leggerabombaturadelle fasce,dandosiluogo addirittura ad un awallamento. Da ci la plasticit e personalitdegli srumenti antichi di contro all'anonimato e alla meccanicaprecisione, dal|'apparcnza di produzione in serie, di quelli cosffuiti con forma esterna.

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SCULTURA DEL FONDO E DEL PIANO ARMONICO E LORO SPESSOR.I

Stradivari poneva una particolare cura nella scelta dei legni per il piano armonico o tavola e per il fondo, data la loro importanza fondamentalee preminente sulla resa sonora dello strumento. Per la costruzionedel piano, che componeva di regola con due pezzi, si serv generalmente di abeterosso o maschio(picea excelsa) possibilmente di venaturaregolarea larghezzamedia; solo eccezionalmente us abetebianco (abiespectinata)assaimeno pregiato perch di minor nerbo. Piani di un sol pezzo, pi comuni in Nicol Amati, sono quanto mai ru in Sffadivari e si riscontrano quas tutti in violini cosruiti alL'iniziodella sua attivit; il che fa supporreche l'acquisitaesperienzaglielo abbia sconsigliato. Infatti con I'a-perturaa libro dei due pezzi di abete, di cui si compone normalmente la tavola, si ottiene la perfetta uguaglianza delle fibre del legno su entrambe le met, con conseguente giusto equilibrio a le due parti del piano armonco.Nel congiungimento dei due pezzi Ie venature, costituite dagli anni di accrescimento del legno, dovevano risultare perfettamente perpendicola al piano e parallele al giunto, perch solo in questo caso il legno ofiriva la giusta resistenza, per una equilibrata, sincronavibrazione. Strumenti con tanecessaria vole a venatura inclinata, non perpendicolareal piano armonico, producono suono eccessivamentemorbido, con minor vigore e scarsa capacitdi espansione, che Smadivarigiudicava un difetto e correggeva, quandoera cosretto ad usareabeteil cui taglio producevaquesta incrinazione,con un piccolo aumento di spessoredella tavola. Per rendersi conto di questo occore tener presente che le vibrazioni awengono in sensoffasversaleallo sffumento con movimento oscillatorio della tavola, pi accentuato nella parte centrale compresatra le ff, e chequeste oscillazioni sono propo rzionali alla rcsistenzache ofire il legno. A legno fiacco, come quello a venatura inchnata,corispondono osciilazioniattutiteSi parlato di resistenzadel legno, non di spessore, perch a sua volta potenza e ptontezzadelTavibrazione sono in rapporto con lo spessoreel'ampiezza della superficie vibrante. Infatti l'aumento dello spessore nel casoin esame,come in alti che si vedranno, rappresenta, entro certi limiti, il comettivodi un difetto e, ben conoscendo Sradivari l'esistenzadi un preciso rappolto tra qualit del legno da usarsi per la tavola, sua resistenza, spessoreed ampiezzadelTasuperficie vibrante, in tutta la sua migliore produzione scelse

53

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55

SIMONE

F.

SACCONI

Fig. 53

Albero di abete maschio delle Dolomiti (picea excelsa).

sempre abete maschio,di bella venatura media regolare, giustamentetagliato perch gli assicurasse I'esatta perpendicolaritdelle vene e gli consentisse I'uso di spessori sottili.Tutte questecondizioni costituivanoI'optimum.
58 35 57

Il fondo invece in aceroin tutti i violini, in quasi tutte le viole ed in circa tre quinti dei violoncelli superstiti,mentre in qualcheviola in pioppo e ne restanti due quinti dei violoncelli in pioppo o salice.La resa sonoradi questi legni, in quanto tutti rigidi, si equivaleva,tanto che strumenti con fondo in pioppo, ed ancorapi in salice,hanno sonorit ticca, vitale ed energica.La scelta cadeva di preferenza sull'acero unicamente per la decorativa impronta delle sue luminose venature e) tra le diversevariet di questa essenza, sull'acerodei Balcani (acer pseudoplatanus)in quanto pi rigido, leggeroe pronto nel rimando del suono di quello nostrano (acer carnpestris). Questi legni erano di regola tagliati di quarto (taglio radiale)ed il fondo si componeva normalmente di due pezzi ricavati dalla stessase2ione;solo eccezionalmente erano tagliati

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SCULTURA DEL FONDO E DEL PIANO ARMONICO E LORO SPESSORI

di scorza (taglio tangenziale)ed in questo casoil {ondo era sempre di un sol pezzo. Il taglio di quarto veniva preferito perch dava al legno maggiore resistenza,tanto che, nel caso di taglio d scorza,se ne aumentavalo spessore.

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Fig. 54 Sezioni di tauole arnroniche a uenatura perpendicolare ed inclinata.

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Fig. 55 Blocco di abete coi tagli di quarto e di scorza.

Fig. 56 Acero dei Balcarci tagliato di scorza.

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SCULTURA DEL FONDO E DEL PIANO ARMONICO E LORO SPESSORI

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Fig. 57 A. Stradiuari: aioloncello del 1726 con londo in salice.

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Su un lato ben livellato della tavola di legno predisposta per il fondo, quando quesra era di un sol pezzo,Stadivari iniziavacol tacciare la mezzeria; se era composta di due pezzi questa risultava gi dalla linea di congiungimento. Procedeva poi a sovrapporvi la forma con gi montate le fasce, centrandolaperfettamente,e riportava sulla tavola per

Fig.58

A. Stradiaari: particolare del londo in acero del uiolino << Soil >> det 1714.

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SCULTURA DEL FONDO E DEL PIANO ARMONICO E LORO SPESSORI

la costruzionedel fondo Ia linea esternadelle fasce, segnandola mediante graffiaturadi un punteruolo. Il blocco, costituito dal1aforma con montate le fasce,e il fondo venivano renuti fermi con due piolini provvisori di fero, applicatisui blocchettidi testae di fondo, in corrispondenza della mezzea La posizionedei piolini doveva esseretale da consentire successivamente il pi possibile la loro copertura coi filetti. In questi due punti il legno andavascarnito,onde evitare di mancarcIa perpendicolarit dei fo a causadell'inutile, eccessivospessore del legno. Quando gli srumenti originali non sono stati manomessio raschiati, tuttora dato di riscontate, allorchvengonoaperti, I'incisione fatta conil punteruolo, consentendoci di stabilire con sicurezza il sistemadi riporto. Quindi con una punta a ftacciare, appositamente distnziatada questo contorno di 4 mm e 4,5 per i violoncelli, ne segnavaun secondoequidistanteal primo. Seguendoquesto secondo tracciato, segavail contorno del fondo. La distanzatra i due tracciatinon costiruiva ancoralalarghezza defrnitiva del bordo od orlo dello strumento, che, a lavonzione ultimata, risulter di 3 mm scarsinei violini, di 3 mm nelle viole e di 3,5 nei violoncelli. Con un graffietto tagliente macavapoi lo spessore dei bordi, che, a sculturaultimata, risulter nei violini di 4 mm salentea 4,5 a7 centro delle CC ed a 5 alle esremit delle punte; nelle viole e nei violoncelli questi spessori aumentavano rispettivamentedi mezzo millimeffo e di un millimetro. Dava quindi una prima sgossata alla bombaturadel fondo. Perch la scultura vera e propria risultasseregolare ed il pi possibile simmetica, si servivadi quinte di curvatura,cos denominate perchgeneralmente in numero di cinque. Esse determinavano la bombatura da darc al fondo, che poteva raggiungere una altezza massimaal centro acusticodello sffumento di 15 mm nei violini. Costituite da sagomein legno, ciascunariproducente la curva su cui andava posta,venivano usate orizzontalmente all'assedello stumento ed erano diverse per il fondo e per il piano, avendoessidifierente curvatura. Appoggiate alle esmemitsul segnotacciato sul bordo per la determinazione dei suoi spessori, venivanopiazzate:la prima, sulla larghezza massima della parte superiore; la seconda, in corispondenza punte delle superiori;laterza,alcentrodelleCC; laquarta, sulle punte inferiori; la quinta, sulla massima larghezza della parte inferiore. Ad esse se ne aggiungevaun'altta, tiproducente la curva in senso verticale in corrispondenza della mezzenadello strumento e per questo a volte vengono anche chiamate seste. La scultura del lato esternodel fondo cominciavacon lo scavoa sgorbia grossae rotonda di solchi trasversali in corrispondenzadelle quinte, ciascun solco riproducendo la curva della propria quinta. Con successivo lavoro di sgorbia raccordava i vari solchi, per ottenere la sagomaturaesterna. Seguiva il lavoro di rifinitura, prima con sgorbia quasi piatta, poi con piallettini convessi a denti ed infine con rasiera. A queste rasiere, ricavate da lame di sciabole(se ne conservanoalcune ne1 Museo Civico di Cremona), essendo di acciaio molto duro, non si poteva voltare il filo e quindi andavanoadoperatea mo' di coltello. La rasaturarisultante era pi liscia e non si alzava il pelo del legno, in quanto l'atttezzo non subiva impuntature ed intaccava meno profondamente la superficie da rusare.Pet la finale levigatura, che awerr a cassa chiusa,si servivadi pelle di palom-

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bo o squalo di sabbia e di asprella (equisetum, erba abrasiva che cresce abbondante nei terreni umidi lungo i fiumi ed i canali, detta comunementecoda di cavallo). Tanto la pelle di palombo quanto I'asprella, prima dell'uso venivano immerse in acqua e quindi asciugate in un panno di cotone. Questo procedimentorammorbidiva 7a parte di supporto, mantenendoinalterata quella cornea o silicea. Al presente nelle ope-

Fig. 59

Sisterna di sgrossamentodella taaola e del londo.

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SCULTURA DEL FONDO E DEL PIANO ARMONICO E LORO SPESSORI

azioni di levigatura di qualsiasiparte delio strumento, compresoil riccio, non va mai usata la cata vettata perch, essendo gida, toglie alla scultura freschezzae personalit di taglio. Inoltre essa, a difrerenzadella pelle di palombo e dell'asprella che producono taglio netto sulla superficie lavorata, raschia e solleva a pelo il |gno.

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La c,urvaturao bombatura, a scultura ultimata, doveva risultare regolare rispetto a\la linea di contorno e simmerica tra le due met di destra e di sinista; rcgolairt e simmetria che Stradivari ottenva con un costantecontrollo delle varie quote, la cui successione doveva dare curve di livello in armonia fra loro, sicuramente servendosi di spessimeri graduabili a punta tacciante, alcuni dei quali si conservanonel Museo. Questa curvatura ai margini dello strumento non ancoraquella definitiva, mancandola sgusciasopra

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SCULTURA DEL FONDO E D E L

PIANO

ARMONICO

LORO

SPESSORI

i filetti, che verr atta dopo la filettatura e che, per raccordarsi armonicamentecon I'intera bombatua, la interesser tutta attorno allo strumento per circa 3 cm verso I'interno, salvo agli archi delle CC, ove la sguscia sar pi sretta ed il raccordo richieder minore ampiezza,salendo la curvatura pi repentinamente.

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Fig. 63 Curae di liuello del londo di uiolino. Sono state calcolate Ie deformazioni doaorte alla spinta dell'anirna,alla pressionedella spalla durante I'uso e aI tiraggio del raaruico

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SCULTURA DEL FONDO E DEL PIANO ARMONICO E LORO SPESSORI

Fig. 64

Curue di lioello d.el londo di aiola contralto. Fig. 65 Curue di liaello del londo di aioloncello.

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SCULTURA

DEL

FONDO E

DEL

PIANO

ARMONICO

LORO

SPESSORI

Veniva ora segnatosul lato interno del fondo, con una certa approssimazione, anche il contorno interno delle controfascee dei blocchetti, che indicava grosso modo il limite dello scavo.Lo spaziocompresora il tracciato del contorno esterno delle fasce e quello interno delle controfasce,costituendc la superficie di aderenza per I'incollatura, doveva essererigorosamente rispettato, per non alterare il perfetto livellamento. Lo scavo della parte interna veniva praticato con una prima sbozzatrta,che riduceva il fondo ad uno spessoreprovvisorio di circa 6 mm nell'area attorno al corrispondente superiore del centro acusticodello strumento, digradante a 4 mm alle estremit. Si rivedano sul disegnon. 24 i tre centri: A, centro geometricoo met della forma; B, centro acustico sul quaie cadono le tacchedelle ll e il ponticello; C, suo comispondente superiore per la determinazionedella posizionedel massimospessore da darsi al fondo. pu centro pressapoco essere alres fissato dividendo la lunghezza delIa cassa Questo armonica deilo sftumento in nove parti uguali e prendendoa centro il punto 5 partendo dal basso. Per stabilire le zone del fondo, alle quali andavadato diverso spessore,fatto centro su questopunto, delimitava,per un fondo di violino, una prima area circolare di cm 7 di dametro; una seconda di cm 14 e, a cfuca 2 cm dagli estremi superiore ed inferiore di quest'ultima)comepure a 2 cm circadalle controfasce e dai blocchetti di testa e di fondo delimitava le due aree, superiore ed inferiore, denominate in gergo liutario polmoni. Provvedevaquindi a ridurre il fondo agli spessoridefinitivi di mm 4,5 aI cenrro, discendendo fino a mm 3,8 sul primo cerchio, a mm 3,5 sul secondo,a mm 2,4 nel polmone superioree a mm 2,6 in quello inferiore, il tutto armonicamente raccordato.Per le viole e i violoncelli si vedano gli spessoriindicati sui relativi disegni. In conseguenza deIla raccordatura, che doveva riferirsi anche alla sagomaturaesterna, come pure per la futura sgusciaturasui filetti con relativo raccordo esterno tutt'attorno allo strumento, I'andamento clefinitivo degli spessoririsulter ovaleggiante ed il punto di maggior spessore si sposterleggermenteverso il basso, rimanendo comunquesempre al di sopra del centro geometricodella forma. Negli stumenti degli Amati e di Andrea Guarneri, a difrerenza di quelli di Suadivari e di Guarneri del Ges, il maggior spessoresi risconra invece sempre esattamente in corrispondenza del cento geometrico e i moderni lo spostano verso il bassofino a farlo coincidete addirittura con la posizione dell'anima. ossia col centro acustico della cassa. Ci costituisceun emore gravissimo,perch il maggior spessoreper assolverealla sua funzione di facilitarc il movimento del fondo, non deve esserefrenato dall'azione specifica dell'anima. I,'ignoranza di tutto questo ha fatto s che alcuni liutai, ritenendo sbagliata la posizionedegli spessoridel fondo negli strumenti di Stradivari e di Guarneri del Ges, abbiano proceduto in alcuni di essi all'assottigliamento di questa parte del fondo al frne di spostarelo spessore maggioresotto all'anima, come praticavanonegli suumenti di loro cosruzione; con la conseguenza di altetare sensibilmentele caratteristichedel Da parte suono. mia, quando mi stato possibile, ho provveduto a reintegraregli spesoo

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SCULTURA

DEL

FONDO E DEL

PIANO

ARMONICO

LORO SPESSORI

Le zoneper ai margini estremi superioreed inferiore, delimitate da due rette ideali trasversali,passanti sui margini interni dei blocchetti di testa e di fondo, venivano sempre escluse da Stradivari dallo scavo,per cui a questedue linee corrispondeva una angolosit, come dato vedere a strumenti aperti e conservatisiintegri. Queste due piccole aree non scavateassicuravano una perfetta incollaturasotto ai blocchi, specieai loro lati, e quella superiorecostituiva alres un rinforzo che rendeva meno facile l'inclinazione del manico per efietto della deformazionedella tavola armonicain quel punto, sotto la spinta della tensione delle corde, soprattutto negli strumenti con bombatura piuttosto accentuata. Un tale inconvenientesi produce quando lo strumento soggettoad una certa carica di umidit. perci grave errore eliminare questo tinfono, come malauguraramenre stato fatto in molti strumenti. La maggiorparte delle misure date e che si darannovanno intese mediamente indicative, o comunqueriferite alla concorrcnza di tutte le condizioniindicatecomeottime, stante la grande variet della produzione stradivariana,lecaratteristiche di volta in volta conferite agli stumenti e la qualit e taglio dei legni impiegati.Per esempio,se I'aceo aveva profonda maezzatuta)avmentavagli spessorifino al massimodi un millimetro; questo perch la profondit dell'ondulazione,provocandof interruzione delle fibre, toglieva nerbo ai legno; come pure se il legno usato era di taglio tangenziale.
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Fig. 67 Acero dei Balcani (acer pseudo platanas) a nzdrezzatura normale e a marezzatura prolonda.

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Fig. 70

Calco in gessodella scultura del londo di un uiolino di Stradiuari del 1-7L5.

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SCULTURA DEL FONDO E DEL PIANO ARMONICO E LORO SPESSORI

La predisposizione della tavola armonicaavveniva con 1ostessoprocedimento descritto per il fondo, secondola successione delle seguenti operazioni: riporto del contorno delle fasce sulla tavola precedentementepofiata attagtardo (anche latraccra di questo riporto tuttora visibile all'interno degli strumenti non raschiati); ttacciatura della linea esterna del bordo equidistante da quella delle fasce; segatura della tavola seguendoquesta linea; segnaturasul bordo dello spessore da dare ad esso;scultura del'lato esterno della tavola, per la cui curvatura, diversa da quella del fondo, predisponevaappositequinte. Circa lo spessore,doveva risultare assolutamente costante, data la diversa funzione della tavola rispetto al fondo e veniva determinato tenendo conto: della qualit del legno, abete rosso o bianco; della larghezza della sua venatua,sttetta, media, larya; del suo taglio che, pur dovendo esseresempre radiale, poteva consentirepi o meno la esattadisposizioneperpendicolare delle vene; infine dell'altezza della curvatura. L'optimum lo otteneva con im-

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piego di abete rosso, di venatura di media Larghezza, tagliato in modo da assicurarela perpendicolarit delle vene, perch in taI modo si aveva la giusta resistenzadel legno tale da consentirel'uso di spessorisottili. In tutti gli alti casi,non concorendo o difettandoqualcuna delle suddette condizioni, il necessario aumento dello spessore del piano armonico coper l'abete a venatura molto stretta, che compensava stituiva il correttivo,fatta eccezione

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Fig. 72

Quinte di curaatura della taaola di uiola contralto.

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SCULTURA DEL FONDO E DEL PIANO A R M O N I C O

LORO

SPESSORI

con un minote spessofe della tavola. In ogni caso I'esatto spessoreda adottarsi di volta in volta veniva dettato. come si vedr. dalla nota prodotta dal piano armonico alla sua percussione.

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Come per il fondo anche alla tavola armonica sono state apportate a volte altenzioni negative per ignomnza dei rigorosi canoni seguiti da Stradivari; e precisamente provvedendo all'applicazione di uno strato di abete nell'area del centro acustico al fine di aumentarnelo spessorc. La tavola agiscecome una membrana,e ben si sa che questaper rendere al meglio deve avere spessorecostante.

Fig. 74

A. Stradiaari: particolare della taaola armonica del aiolino << Il Cremonese L715 >.

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SCULTURA DEL FONDO E DEL PIANO ARMONICO E LORO SPESSORI

Lo scavo interno del piano iniziava con una prima sbozzatura che lo riduceva, per i violini, ad un costante spessoteprowisorio di circa 3 mm, dopo di che veniva prcparut^ allo spessore di circa mm 2,8 la zona dove andrannotagliatele ff, rispettandosi, comeper il fondo, I'area sottostantealla sgusciadei filetti. In tutte questeoperazionidi scavodegli interni, tanto per il fondo quanto per il piano, Stadivari si serviva di spessimetrivari a battimento, per ottenere dei punti di riferimento e per i conrolli. Alcuni di questi attezzi in legno ed in ferro, si consevano nel Museo. Sulf interno di taluni strumenti si notano tuttora dei piccoli fori triangolari, prodotti dalle punte di spessimeti, che dovevanocostituire punti di riferimento per gli spessori. da supporsi che la loro conservazione sia

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uno a battimento. Cremona. Museo Ciaico.

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dovuta aI fatto che in origine 1o spessore stabilito era minore, ma, dando gi il fondo od il pano alla percussione la nota buona, Stadivari si sia amestato nell'assottigliamento, anzich procederefino al fondo dei fori. Infatti questi residui di fori si risconrano tutti su piani armonici a venatrtrainclinata o su fondi di legno con minore resistenza, at qualt dovette dare conseguentemente spessorimaggioridi quelli prima previsti.
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Gi si accennato alla specifica funzione del fondo e del piano, per cui andava loro data una diversa curvatura.Nel piano armonico, dovendo esso vibrare con movimento oscillatorio rispetto all'assedello strumento, la curvatura al petto si presentapi pronunciata rispetto a quella del fondo (ad esempionei violini 17 mm dr altezzamassma conto 15) ed ha una disposizioneregolareche determina un'ampia zona centrale meno acrtata. Inoitre, in sensoverticale,questaregolaritprosegue oltre la zona compresa tra le CC, generandouna romba dello strumento pi tesa. Se si riporta a graficola curvatura, si nota subito come le linee risultanti non si allarganosensibilmente oltre le CC per seguire I'andamentodel contorno, come negli Amati, il che toglierebbevigore al suono, ma proseguono in linea pi diritta. Tutto questo e determinante ^i fini della obustezzaed incisivit del suono. I1 fondo invece, fungendo da vera e propria molla respingente del suono, deve avere una curvatura meno pronunciata, in quanto una sua maggiore profondit ne indebolirebbe la capacitdi rimando. Essa poi, se nel senso verticale mantiene un andamento analogo a quello del piano, orizzontalmenteha sguscieailati pi ampie e conseguentemente maggiore concentrazionedella curva nella.zona cenrale. Tale maggiore ampiezza delle sguscie laterali ha grandissimaimportanza, perch da essadipende la maggroteo minore capacit del fondo a funzionare da molla. Inf.attila patte cenrale del fondo, nel suo abbassamento sotto l'urto delle vibrazioni, tende le sguscielatenli, che, con questa tensione generano a 1oro volta una controspinta, che fa risalire il cenmo del fondo olre la iniziale posizione di partenza.Si imprime in tal modo al movimentosussultoriodelf intero fondo il massimodi prontezzae continuit, dalle quali dipendela purezzadeI suono.Essendo questo .ampiezza, movimento generato dall'urto delie vibrazioni del piano, dalla pressionedell'aria contenuta nella cassaarmonica e dall'azione di masmissione dell'anima, questa non va mai piazzatain comispondenza del massimo spessore del fondo, perch in tal caso la spinta verrebbe ammottizzara.

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Fig. 76

Graficodel moaimentosussultorio del fondo.

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SCULTURA DEL FONDO E DEL PIANO ARMONICO E LORO SPESSORI

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Fig. 77 Curae di liaell'o della tauola d.i aiolino. Sono stati calcolati gli aauallanenti al cefltro e dalla parte del rni, cone pare iI rigonfianento sotto alla tastiera e alla cord.iera doauto aI tiraggio delle corde.

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Carue di liuello della tauola di uioloncello.

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Fig. 80 Calco in gesso della scultura della tauola di un uiolino di Stradiuari del 7715. stata eliminata la sola rifi.nitura attorno alle ff.

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IV
PIAZZAMENTO E TAGLIO DELLE II DI RISONANZA
Il giusto piazzamentodelle ll fondamentaleper la qualit del suono e la resa dello sffumento, quanto le stessequinte di curvatura. Per questo Sffadivari prowedeva a studiarne dimensioni ed esatta posizione per ogni singola forma, mediante una serie di prove ed esperimenti, fino alla soluzione definitiva, che fissavain apposito disegno in carta, riproducente il petto dello strumento con le ll giustamente piazzate. Tale piazzamento era anche determinato dal bilanciamento del peso della tavola armonica rifinita, ma senza
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Il disegno,che facevasempreparte del comedodi ciascuna forma, come dimostrato dal materiale originale del Museo, veniva a sua volta riportato sul lato interno del piano armonico e serviva da gada per il taglio nella giusta posizione. Per I'esatto riporto, iniziava col ffacciare una linea rctta ozzontale congiungente i due eslemi inferiori delle fasce delle CC; linea che costituva la base fissa di panenza per tutto lo schema.Ne tracciava quindi una seconda sottostante e ad essaparallela aIIa distanzafissata nel disegno (nei violini siaggirava attorno ai7 mm),chestabilivalaposizionedegliocchielliinferiori, il cui ceno cadevasu di essa.Questelinee eranosegnate mediantela produzione di un'improffta a pressione simile- a quella che pu lasciare un'unghia. Le porlioni degli occhielli superiori venivano poi fissate con una serie di up.r,,rr. di compasso, ricavate dal disegno' Negli sffumenti non raschiati sono spessovisibili rracce delle impronre parallele, e sempre il piccolo foro lasciato dalla punta del compassosulla linea delle fasce al centro delle CC, in corrispondenza degli occhielli superiori. Sembrerebbelogico pensare che il riporto dovesseavvenire sull'esterno del piano amonico, ma Stradivari lo esegu sempre all'intetno, perch le varie operazioni di impostazione e di racciatu m lasciavano segni, alle volte anchemarcati.

Fig. 82 A. Stradiuari: porticolare dell,interno della tauola armonica del uiolino << Le Circle > del 1707, con uisibili le linee di piazzamento delle f.

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eTAZZAMENTo E TAGLTo DELLE ff nr nrsouaxza

Fig. 83 A. Stradiaari: particolare dell'interno della taaola armonica di un oioloncello del 1726, con uisibili le linee di piazzamento delle fl.

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Il taglio degli occhielli, che erano sempreperfettamente circolari, doveva esserefatto con attrezzi costituiti da un cilindro ad ali taglienti dotato di perno guida cenrale, che assicuravala regolarit e perpendicolarit del taglio. Forati i cenui degli occhielli segnati sulla tavola, infiIava nei fori la guida centrale deII'attrezzo,il quale, con la pressione e il movimento rotatorio impressi dal1a mano, praticava il taglio. Al fine di evitare scheggiature del legno dalla parte opposta, I'operazione venivafatta in due tempi, prima dal lato interno, poi da quello esterno del piano armonico,essendo l'esatto incontro dei due tagli assicurato dal perno guida. Il sistemadi taglio degli occhielli si deduce dall'esamedel taglio stesso sugli strumenti originali, che, in base alla sua perfezione,alle sriature osservabilisullo spessore, alla rcgolarit della circonferenza, risulta prodotto da un atttezzo rotondo con due distinte operazioniuguali e contrarie e non da lavoro manualedi coltello. Questo sistema non fu intodotto da Stradivari,in quanto risulta gi in uso fin dall'origine della liuteria classica,come dimostrano i pi antichi strumenti. In Gasparo da Sal, che tagliava ozzamentele sue ff, l'unico piccolo tratto del contorno degli occhielli non intaccatosuccessivamente con il coltellc per la raccordaturacon le aste, presentaun taglio nitido e regolare,non producibile a mano libera. Anche in Guarneri del Ges, meno accuratodi Sradivari, si ripete la stessa cosa, per cui non pu esservi dubbio che I'occhiello veniva tagliato prima e separatamente dalle aste e mai a coltello. In Stradivari questo taglio pi ampiamenterispettato, per la cura che egli metteva nel lavoro d raccordo, che limitava all'indispensabile.

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Fig. 84

fl di uari Maestri ricauate da strumenti originali.

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PIAZZAMENTO E TAGLIO DELLE //

DI RISONANZA

Tagliati gli occhielli, collegava i superio agh inferiori mediante appositi modellini in carta, riproducenti le aste delle ll, fissati sul lato interno della tavola con puntine. Otteneva in tal modo le ll complete, di cui disegnavale aste a penna, seguendoi contorni dei modelli. Spessonel taglio questo ffacciato non veniva completamenterispettato, ma) per una ricerca di maggiorearmonia, leggermentecorretto, per cui tracce di esso possono ancora riscontrarsi negli srumenti sul remo del piano armonico. A volte la punta tra Ia curva dell'occhiello e la retta della paletta risultava uoppo acuta per il suo occhio; allora la smorzava, allargandocon un desto colpo di coltello la linea del cerchio per un piccolo ttatto, toccando quasi solamentela parte supetiore dello spessore, cosicch,in questa raccordatura,1I taglio della curva dell'occhiello non pi perpendicolare, come dato risconrare in alcuni sttumenti soprattutto violoncelli. Ci fu praticato anche da altri liutai e G. B. Guadagnini amiv addirittura all'esageruzione, asportando una notevole parte della punta e riducendo l'occhiello ad un ovale. Altro particolare caratteristicodi Suadivari che, mentre i contorni delle aste eracon una incisionea coltello. Qualno disegnati a penna, \a retta delle palette 7a marcava che volta nel taglio delle aste il rispetto del racciato non si armonizzava compiutamente con le curve estremedelle ll; in questo caso allungava\a paletta, per cui l'incisione restava abbandonatae perci tuttora visibile. Poteva infine succedereche, presentandosiil legno di testa in questo punto, saltassevia addirittura la porzione interna di legno ra il taglio e I'incisione, producendoun piccolo gradino, come dato vedere in qualche stfumento. Dal giusto piazzamentodelle ff, dalla loro inclinazione e distanziamento deriva la maggiore o minore amptezzadell'area centrale dello strumento direttamente sollecitata dalle vibrazioni. Questa influisce in modo determinante sulla possibilit che dette vibrazioni non restino ad essacircoscritte,ma si estendano all'intero piano armonico.Per.questo Stradivari studiava e determinava il pazzamentodelle pt ogni singola forma, tenendo conto' di tutti i rapporti intercorrenti tra: curvature da darsi alla tavola e al fondo, qualit e spessore volume della dei legni adoperati,misure dello stumento e conseguente po-.sizione ove anclr collocato ponticello. L'inclinazione delle armonica, il cassa ll risultava giusta quando le aste seguivanol'andamentodelle curve di livello verticali della bombatura, perch in tal caso non turbavano il movimento oscillatoo orizzontaledella tavola. Il peggior difetto di uno strumento deriva proprio da un distanziamento delle ll maggiore dell'inclinazionedelle di quello che lo strumentorichiede,o da una eccessiva accentuazione la superficiecentrale da far vibrare con la massima aste,perchI'uno el'aItta aumentano libert. Awenendo la vlbrazione in sensoorizzontale con movimento oscillatorio della tavola sotto la pressionedei piedini del ponticello, fissarestandola spinta di questapressione, quanto pi si allaryala superficiea far vibrare, tanto pi si riduce la facilit di vibrazione, che inolre rester circoscritta aIIa pate cenrale, anzich estendersi alf inperch potero piano armonico. Il suono che ne risulter sar indebolito e superficiale, vero di armonici, quasi che I'arco non solleciti le corde, ma sia da queste respinto.

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Tutto questo perch, non riuscendo la vibrazione della parte centrale della tavola ad interessarel'intero piano, non si.produrr neppure quell'ampio, immediato e continuo movimento sussultorio del fondo per il rimando del suono. tutta la cassa armonica che, rimanendo quasi inerte, non assolve alla sua funzione di dare vigore, brillantezza e capacit di espansioneal suono. Esistono strumenti, anche di buoni autori, che, presentando questo difetto, risultano addirittura insuonabili.

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Fig. 85 Graf.co d.ell'interno della taaola armonicad.eluioloncello<< Seraais > del 1701. Sono uisibili sull'originale: Ie tracce d.el d.isegno a penna delle ff, lo scalinoalla paletta i.nferiore, gli archi d.icerchio per Ia posizioneed inclinazionedelle tacche, il foro del compasso sal marginedella C, le linee parallele all'altezza dell'occhiello inleriore per il riporto dello schemadi piazzamento dette ff.

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PIAZZAMENTO E TAGLIO DELLE II DI RISONANZA

Lo stessograve difetto si produce nel casodi ll giustamente distanziate ed orientte, ma con ponticello spostatoin basso, perch anchein tal caso, allargandosile t'l dall'aIto al basso,si ha un aumento della superficiecentale da {ar vibrare in conseguenza dell'allontanamento dalle ff dei piedini del ponticello. L'avvicinamentodelle fl oltte al normale, errore contrario, col restingere la superficie vibrante centrale,a causadell'eccessivo avvicinamentoaIIefl dei piedini del ponticello, produrr ugualmenteun difetto, anche se non cos grave come i precedenti. La vibrazione, risultando costretta ra le ff tavvtcnate, rester,limitata alla zona centrale, anzich estendersiall'intero piano. Il suono dello strumento risulter nelf insieme magro, senzacotpo, non equilibrato, sridulo nel regisro acuto e povero in quello grave. Lo spostamento del ponticello.-ve1s9. llalto, con giusto distanziamentodelle ll, +oq ha invece una sostanzialeinfluenza -svl supno, in quanto, dato I'andamento delf inclinazione delle t'|, non ne deriva una incidente vaiazione della distanzama esse e i piedini del ponticello. Questo assaiimportante, perch consentedi spostareil ponticello lr.rro I'alto in quegli strumenti antichi di grande misura (vedi bassetti e viole tenore), che presentano una maggior lunghezza del diapascn.Tale operazione, anchese di effetto estetico non troppo bello, senz'alro da preferirsi a|la deprecabile patica di accorciarela parte superiore della cassaatmonica, che olte adaltemte 1ostrumento ancorpi antiestetica. Occorrevaora completarelo scavodel lato interno del piano armonico per ridurlo allo spessorecostante definitivo, senza toccarequello di contorno delle ff, salvo, come si vedr, sul solo margine delle aste dalla parte verso le CC. Tale definitivo spessoreveniva dettato dalla nota che il piano dovevaprodume ad una leggerapercussione delle nocclre. Essa si aggfuava attorno al re sotto il rigo, che, con I'aggiunta della catena, salivaaI a o. fa diesis (pi comunemente aI fa), venendo ad essereuguale a quella prodotta con lo stessosistemadal fondo. Questa prova certamenteSradivari la doveva ripetere varie volte durante il lavoro di scavo. Se infatti risultava pi alta, continuava nell'assottigliamento costantefino ad ottenere quella giusta.Generalmente nelle condizioniottime (buon legno di media venatuta, vene perpendicolarial piano, giuste dimensioni e curvatura della cassa,perfetto piazzamentodelle ll) questa nota si produceva con uno spessore aggirantesi sui 2) mm. In un violino di misura intera, ma di poco inferiore al normale, con tavola a venature molto strette e curvatura alquanto pronunciata, 1o spessorecostante della tavola di appenamm 1,8 e questa,a strumento aperto, d alla percussione il richiesto fa. Aluettanto stato accertatoper tavole di violini di Stadivari a venaruralarga ed inclinata, aIIe quali, per ottener. l, ettu nota,ha dovuto dare uno spessore costante che arriva quasi a 3 mm. In entrambi i casi, rigorosamente accertatie citati come estremi, la tesa sonora degli strumenti eccellente. Prove eseguitecon tavole di alti autori presentantii difetti sopra illustrati hanno dato i seguenririsultati: - con distanziamento delle ll oltre il normale la nota non si definisce con precisione, rimanendoincerta, come incerto il suono dello strumento; - con awicinamento delle fllanota pi alta, ma meno nitida e piena.

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L'accertamento delle note stato fatto con tavole e fondi a legno trattato e verniciato, mentre Sradivari doveva procederealle sue verifiche a legno in bianco e non tattato. Stante f influenza srtlla sonorit dello smumentoche avr soprattutto il trattamento, il suono alla percussioneche allora si proCucevadoveva esserecertamentepi basso di almeno mezzo tono. definitivo, s' detto che non andava toccato Nella riduzione della tavola a spessore per il contorno delle ff. Dovendosi tutt'attorno allo stumento risalire con lo scavo per raccordarsi allo spessoredel bordo e rispettare quello sottostante alla utwa sgusciatura dei filetti, gli spessoridei due margini delle aste delle t'f verso le CC risultavano un po' pi grossi di quell verso la mezzeria e ci sarebbestato vsibile dall'esterno.Allora Straleggermenteall'interno con un dolce raccordo a divari, a scavoultimato, li assottigliava curva, pareggiandoli,
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Restavano da incidere le quatto tacche sulle aste delle lf , che, oltre ad avere una del ponticello. funzione estetica,servivanoprinciplente a determinarel'esatta po-qi7lqne Puntato il compassoai punti estemi delle palette, tracciava graffiando su ciascuna asta delle ll due archi equidistanti; la rctta congiungente i due punti di intersecazione degli archi dava posizione e inclinazione delle tacche. I segni della punta del compassoalle estremit delle palette e quelli di intersecazionedegli archi sono visibili sull'interno dei piani armonici. Seguendola retta di congiunzione praticava col coltello una incisione della profondit di circa un millimetro e mezzo; con alti due tagli laterali equidistanti e convergential punto di fondo del primo taglio, otteneva una V dell'apertuta di pure un millimetro e mezzo circa; arrotondati leggermentei vertici di detta V, la tacca risultava perfetta. Con questo semplice sistemaottenevadelle taccheche per posizione,inclinazione ed esecuzioneconferivano una tale grazia ed armonia alle , d^ renderle irripetibili ad occhio.

Fig. 86

Disegno per la deterrninazione della

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Fig. 87 A. Stradiuari: particolare della taaola arntonrca del aioloncello << Duport >> del 1 71 1 .

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CATENA

Consiste in una asticella di abete daIIa venatura di un millimetro circa di laryhezza per violini e viole e di mm 1,5 per violoncelli, applicata longitudinalmente sul lato interno del piano armonico.Ha la funzione di imigidirne la parte sottostantealle corde gravi, per il raggiungimentodell'equilibrio sonoro. In tutti gli strumenti di Sradivari le catene sono state da tempo e ripetutamente sostituite, salvo nella viola tenore mediceadel 1690, che probabilmente I'unico strumento a conservarequella primitiva. Quando I'interno dello strumento non stato raschiato, sotto il piano di incollatura della catena originale il legno della tavola apparc sempre un po' pi chiaro. Dall'esamedi questastiscia, si possonoricavarealmeno quatperfettamentealla sua funche essadoveva avereper assolvere uo dei requisiti essenziali Lunghezza. posizione, latghezza e direzione, zione e precisamente: La posizione era dettata dai piedini del ponticello; quella del ponticello a sua volta sempresotto il piedino sinisffo ad un era fissatadalle tacchedelle ff. lntatti essapassava millimetro alf interno del suo lato verso Iaf ,nei violini e viole, e a mm 1,5 nei violoncelli. Questo costituiva un dato fisso di paftenzache determinava in quel punto la distanzadella catena alla mezzeia. ruotata Ia catenaper la ricetca della Su questo punto, che facevada perno, and,ava dello strumento, ma seguivaproporzionalesatta direzione, che non era parallela all'asse mente l'andamento di una retta congiungentei due punti di massima larghezzadelle parti superiore ed inferore dello suumento. Per ripetere oggi la precisa ed essenziale direzione della catena, un sistema pratico pu essereil seguente:fissataal centro la sua esatta posizione (lato esterno a un millimetro, o un millimeffo e mezzonei violoncelli, dal margine verso la I del piedino del ponticello), si dividano sulla met interna destra della tavola le larghezzemassimesuperoreed inferiore compresetralamezzeria e la linea delle fascein sette parti uguali. Sui primi due punti dal cento, uno in alto e l'altro in basso, si orienterannoi capi del lato interno della catena. Se i re punti determinati (quello centrale ad un millimemo dal margine esternodel piedino del ponticello e i due estremi il primo sul lato esternodella non cadessero ad un settimo rispettivamentedalla mezzeria) caten e gli alti due su quello intetno, fermo restandoil punto cenrale corrispondente i due esuemi. al piedino, si sposterannoproporzionalmente

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La laryhezza -isultava di circa 5 mm costanti nei violini, aumentando proporzionalmente nelle viole e violoncelli. La lunghezza derivava da quella dello strumento, atrivando \a catena fino a 5 cm circa dai bordi superiore ed inferiore. Restano da determinare gli altri due requisiti e precisamentealtezza ed inclinazione. Prendendo come riferimento la catena della viola tenore medicea, possiamo ritenere che in genere Sradivari non le facessetroppo alte, ma si attenessea misure intermedie tra quelle di due catene originali per violino di Andrea Guarneri e Nicol Amati, conservate da mm 7 al centro a mm 3,5 agli nel Museo di Cremona. Esse sono alte rispettivamente estremi e da mm 5 a mm 0,3. Pertanto le catene di Sradivari dovevano aggirarsi da mm 6-7 a mm I-L,5 ckca. L'inclinazione infine risultava dall'applicazione della catena ad angolo retto rispetto al piano d'appoggio, che, per efietto della sua curvatura, veniva a di seguirel'andamentodelle oscilladarle una inclinazioneverso f interno, consentendole zion Taterulidel piano armonico, che si producevano sotto la pressione dei piedini del

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i , Pollittllg' . ,,i ad ogiva nella parte centrale,volgendogradualmente Una volta incollatala smussava al tondoversogli estremi.
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ed di posizione,direzione,lunghezza Fermo restandoil rispetto dei requisiti essenziali inclinazione, misure ottime da darsi oggi alle catene,ancheper strumenti antichi con montatura moderna,aI fine di ottenereil giusto equilibrio di resasonoradelle quattro corde, sono: larghezzacostante di mm 5,5 per violini, mm 6 per viole, mm 11 per violoncelli; altezze rispettivamenteda mm L0 nella parte cenrale a mm I,5 agli estremi,da mm L2 amillimetri 2 e da mm 25 a mm 5.

Fig. 88

Cateneoriginali rispettiuamentediNicol Arnati e di Andrea Guarneri. Cremona, Museo Cioico

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Fig. 89

A. Stradiuari: interno della tauola armonicadel aiolino < II Delrtno> del 1714 con cotenarimessa

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VI
CHIUSURA DELLA CASSA ARMONICA Ultimati fondo e piano atmonico, aweniva 1o sfilamento della forma dal contorno dello sumento, mediante piccoli colpi di martello per staccarla dai blocchetti. Sui lati verticali delle forme originali del Museo dato vedere piccole scheggedei blocchetti rimastevi attaccate.Seguiva f incollatura delle conrofasce alle fasce, tolte per l'estrazione de1la forma e ricollocate aI loro esatto posto con l'ausilio di segni di riferimento precedentementeapposti. La perfetta aderenza durante I'essiccamento della colla di pelle era ottenuta con forcine di femo temperato, che, non avendolasciatomaccesul diritto delle fasce, da suppotsi venisseroisolate da esso con l'interposizionedi strisce di lamierino od altro materiale. Seguiva il livellamento di enttambi i margini del contorno delle fasce e contro{asce all'altezzadei blocchetti, le cui teste, salvo per quello del manico, non andavanoroccare, costituendo piani fissi di riferimento per il livellamento. Quindi aweniva il graduale abbassamento,taccordato e uguale dalle due pati, dell'altezza dell'arco superiore del contorno, che, partendo da zero dopo le punte superiori, doveva convergereal cenro del blocchetto di testa; abbassamento praticato con colpi di lima. Si ricordi che sulla forma sono state riscontratedue misure per l'altezzadelle fasce; ia maggioreper i matti dell'arco inferiore e delle CC, la minore da raggiungersi con raccordo al centro dell'arco superiore sul lato esternodella fascia. Infine, 1o smussamento ed arrotondamento degli spigoli interni dei blocchetti di testa e di fondo ed il taglio di quelli delle punte, che venivano cos ridotti pressappoco a riangoli. Quest'ultimo taglio, lievementeconvesso, iniziava dal lato opposto alle CC in prosecuzionedella linea della conrofascia,per terminare distanziato di un millimero dall'alto tratto di controfascia, al fine di lasciare,con questo piccolo salto, un po' di legno a rinforzo dell'incastro.Il contorno era cos pronto a ricevere fondo e piano armonico. L'incollatura cominciava col fondo e veniva eseguitacon colla nuova perch fosse forte, ben in ambentea temperaturasuperioreai L8 gradi, privo di conenti 'aria, pet impedire che la colla perdesse parte del suo potere adesivo.Prima per di passarlatutta attorno sul piano di incollatura, dato dallo spessore delle fasce e controfasce, doveva essere fatta awertenza di imbere ben bene le teste dei blocchetti,perchin casocontrario, presentandosi il legno con taglio di testa, sarebbe stata tutta assorbitae non ne sarebbe rimasta in superficiea sufficienzapet assicurare una presa tenacee duratura.

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Per I'esatta sovrapposizionedella tavola e del fondo al contorno deile fasce Stradivari si giovava dei piolini di ferro posti temporaneamente sulla mezzeriadei blocchetti di testa e di fondo; per i riferimenti, dei contorni precedentementetracciati; per il serraggio, di appositi morsetti. Incollato il fondo, usava passaresu tutto l'interno, piano, fondo e fasce comprese, due mani leggere di un composto collante, che andava diluito a giusta densit in modo da non produrre uno suato toppo consistente; la seconda mano dopo I'essiccamento della prima. Questo composto lo stessoche Stradivari user anche sull'esternoper isolare la sostanzadi preparazionedel legno dalla vernice colorata. In strumenti non lavati all'interno a seguito dt pamzioni, 1o si pu ancora accertare inumidendo e poco dopo saggiando con l'unghia, particolarmente sulle fasce,dove usavapassarnedi pi perch molto sottili. Ci contribuiva al processodi indurimento ed inossamento del legno, che a sua volta facilitava i movimenti ondulatorio e sussultorio del piano armonico e del fondo e consentiva I'uso di spessori sottili, dai quali in buona parte dipendeva il loro prodursi con giusto equilibrio e sincronia. Asciutto il tutto, levigava con tamiso (tessuto di crine che si usava per fare i setacci fini) e prowedeva ad incollare alf intetno della cassala sua etichetta a stampa, completata con parte della data a penna. Questa veniva sempre applicata sul fondo in corrispondenza della f di sinistra, seguendoneI'inclinazione, con la punta inferiore sinistra toccante la controfascia ed a volte sovapponentesiad essa. Subito dopo Ia data impri meva il marchio del suo sigillo, intinto in inchiostro da stampa f.atto con olio vecchio di lino e nero fumo e che appare sempre di un nero pi intenso di quello della stampa delI'etichetta.

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Cremonens Stradiuarius Antonius F aciebat Anno rT;i{

Fig. 90

A. Stradiaari: eticbetta originale nella posizione iru cui ueniua apposta.

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CHIUSURA DELLA C A S S A A R M O N I C A

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Fig. 91 A. Stradiuari: sigillo originaie e sua impronta. Cremona, Museo Ciuico. Fig. 92 Paolo Mantegazza: copia del sigillo di Stadiaari e sua irapronta Crernona, Museo Ciaico.

Osservandoi carz;tterr a stampa e la composizionesi individuano tre distinte tirature: una prima per le etichette usate da Sradivari dall'inizio della sua attivit al 1698; una secondaper quelle daI 1699 aI L730; un'alffa per l'ultimo periodo. DaI 1732 in poi sul lembo inferiore di tutte le etichette appare l'indicazione dell'et del maesto a volte in stampatello, alte in corsivo, /'ANNI..., oppure de Anni..., o ancorafatto de Anni... di non avere a disposizionespazio sufficiente,oppure la Quando Stradivari s'accorgeva scritta gli sembrava troppo sacrificata,la ripeteva, a volte interamente altre con le sole cifre indicanti I'et, su un talloncino aggiunto sotto all'etichetta. Purtroppo quesra aggiunta dell'et in molti casi stata eliminata o con cancellaturao refilando l'etichetta. Nell'un caso sono visibili le abrasioni, nell'alto sono rimasti spessotatti delle lettere. Dubbi sono stati afracciati sulla attendibilit di queste aggiunte in quanto qualcuna risulta a calligrafradei figli. Avendo io avuto la possibilit di esaminarle quasi tutte in occasionedell'apertura degli stumenti pet riparazioni, non ho dubbi nell'afiermare che, salvo quelle rare eccezioni,le aggiunte riguardanti I'et di Stradivari sono autogrufe.Tn le altre citer le etichette dei violini: \Wiener del 1732 con la scitta de Anni 89; Principe Kheaenhilller deI 1733, latto d'Anni 90; Muntz del 1736, D',ANNI 92; Lord Norton, del 1737, con etichetta rcfrlata e tacce della scritta. Di questo periodo si conosconostrumenti totalmente costuiti dai fieli con etichetta originale del padre, ma senzaalcuna annotazioned'et.

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Prima di incollare la tavola e di chiudete la cassa, doveva applicare il manico che veniva incollato sull'esterno della fascia e conro la nocetta o bottone e tenuto -slaJrglgf9r9&Ig1?344o(cinqueneiviolonce11i),piantatida|L,internoattfaVersoil blocco di testa ed il tallone. Facevanoeccezionele viole da gamba,sulle quali il manico andavainnestato con incasro a coda di rondine di forma trapezioidale, praticato nel blocco.

Figg. 93 e 94 A. Stradiuari: manico originale plooeniente dal uiolino << Soil >> del 1714 e chiodo del rnanico di altro uiolino. Cremona. Museo Ciaico.

Fis. 95 A. Stradiaari: blocchetto di testa proueniente dal uioloncello <Vaslin > del 1725 coi lori dei cinque chiodi.

Fig. 96 Disegno di una di destra di uiolino con tratteggiato il ritocco alla paletta superiore.

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CHIUSURA

DELLA

CASSA

ARMONICA

Con lo stessoprocedimentodel fondo incollava la tavola armonica,dopo averne ridotto il bordo, sul solo ftatto superiore in corrispondenzadel manico, alla larghezza defrnitiva di I mm e parimenti dopo aver passatoanchesul suo interno le due mani di composto collante e levigato con tamiso. Ad operazioni ultimate l'eventuale colla eccedenre, fuoriuscita sui bordi o sulle fasce, veniva .atta saltarecon 1o scalpello lungo gli archi superiore ed inferiore e con la sgorbia alle CC Mai Sradivari usava acqua calda, perch le tacce della colla ridisciolta si sarebbero distribuite un po' dappertutto sulle fasce e sui bordi, compromettendo,con la chiusuradei pori del legno, i successivi procedimenti di verniciatura. SeguivaI'approntamentodell'anima, consistente in un'asticellacilindrica di abete,del diametrodi mm 6 neiviolini,da6 a7 mm nelle viole e di mm 11 nei violoncelli, posta tra il piano e il fondo. Essaha la funzione di tasmettere le vibrazioni dalla tavolaalfondo, assicurando il sincronismodei due movimenti. Inolre, aI pa della catena,conribuisce all'equilibrio sonoro dello suumento, dando consistenza e colore al registro acrrto.La esattaposizione da 1 a.2 rnm dieto al ponticello e da 2 a 3 alI'internodel margine del piedino sotto le corde acute, a secondade1lo spessoredella tavola. Se questa sottile I'anima va rawicinata; se spessa,aIlontarLataUn eccessivoallontanamento dal ponticello per ptovocherbbuna deformazionedella tavola, che ne disturberebbeil movimento: un piazzamentotoppo rawicinato ne smorzerebbele vibrazioni. Negli strumenti nuovi consigliabile aumentare lo spessoe della tavola di circa 8/10 di millimero per una piccola area circolaredi circacm 2,2 di diameto e non olre, in conispondenzadella posizione dell'anima, onde evitare il logorio prodotto dagli spostamenti della stessaper il suo aggiustamento. Negli strumenti antichi pure consigliabile l'applicazione di un piccolo rinforzo. Andando I'anima messaa leggera pressione, alzava di un po' la paletta superiore della f; Stradivari alloru la riparcggiava con assottigliamento raccordato della sua estremit. In tutti i suoi stumenti la paletta superiore della I di destra pesenta sempre il margine ritoccato.Assai raramenteil ritocco si risconra invece alla palettadi sinista. Tutti i liutai classici eseguivanoquesta comezione, che in Andrea Guarneri raggiungeaddirittura l'esagemzione. Sostituiti infine i due piolini prowisori in feno dei blocchetti di testa e di fondo con altri definitivi in acero, che, intinti nella colla, andavanopiantati e rusati,la cassaarmonica era pronta per la filettatura. A questo punto, tenuto conto della lieve influenza ai frni sonori che ancora avr la sgusciatura sopra ai filetti ed il relativo raccordo,da cui risulter il definitivo spessore del fondo e del piano, le caratteristiche acustiche dello strumento, quali: ptontezza di rispondenza,timbro, purezza e capacit di penetrazionedel suono, sono gi tutte determinate. Le altre parti, manico, riccio, tastiera, cordiera, ponticello, montatura, avendo solo funzione strumentale,nulla vi poranno pi aggiungere; dovranno solamentenon turbare od alterare I'equilibrio creato e raggiunto ra tutte le singole componenti della
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cassa.La stessavetnice, sulla quale sono state fatte tante congetturefino ad attribuirle, per un suo presunto e misteriosopotere, I'esclusivomerito di produrre l'eccellenza di quel suono, quasi che di pet se stessapossaessere dotata della capacit di tras{ormare uno srumento normale in uno eccezionale, pur strettamenteinteressando la qualit del suono e contribuendo anch'essa a conferirgli vigore e brillantezza, sostarrzialmente assolvera due specifiche e diverse funzioni: I'una sussidraia dell'acusticadella cassa, l'altta decorativa; ciascunaadempiutada una diversa composizione. Perch in realt si uatta di due distinte vernici, date allo strumento sepaatamente. La prima incolore (per la quale pir) coretto parlare di preparazionedel legno) serviva a completare all'esterno l'accennato processodi indurimento del legno, iniziato all'interno dello strumento con il composto collante. Questo indurimento, facilitando ed esaltandoi movimenti del piano e del fondo, contibuiva a determinarele condizioni ottime perch si producessero con quell'am: piezzae regolarit dalle quali derivava la qualit del suono. Si pu quindi affermareche questa prima pseudo vernice concorreva,unitamente a tutti i rapporti via via accetati nell'esamedelle singole componenti della cassa, alla resa sonoradello strumento. In altri termini la costruzionedella cassaarmonicain quel modo, con quegli spessorie con quei rapporti, presupponeI'applicazionesuccessiva di questaprima <(vernice > di preparazione. La secondavernice colorata, coi rifless e ffasparenze,donavaallo sffumento la sua veste decotativ^, senza nulla pi aggiungerealle sue possibilit sonore, anche se non pu dirsi ad esseindifierente. Infatti la sua composizione doveva esseretale da non turbare od alterare i delicati equilibri acusticigi acquisiti dalla cassa. A riprova di tutto ci sta il fatto che se le vernici di Stradivari le applicassimo ad uno strumento mediocre,questo tale resterebbe;e l'esperimento stato fatto, dato che sono state ricostruite le composizioni ed i procedimenti per farle ed applicarle.Ma se ad uno stumento di Stradivari sostituiamo anche solo la vernice colorata con alra aventequalit diverse, incidiamo notevolmentesulla sua resa sonota e sul timbro del suo suono, non per la sottrazione di una componentedi esso,bens per il turbamentoche viene operatonei rapporti descritti. Tutte le cassearmoniche dei violini di Stadivari, nonostante le diverse misure, spessori, curvature e piazzamentodelle ft', tolte anima e montatura e percosse leggermente con le nocchesul centro del fondo, danno un sl sotto il rigo leggermente calante, con lievi vaazioni a secondadelle misure e dell'altezzadella curvatuta. La sressanora si produce, semprea animae montaturalevate, sofiando in una delle l. il cosiddetto suono del volume d'aa della cassa. Per valutare giustamentei risultati raggiuntida tutta la produzionedi Stradivari,occore ancora tenere presente che al suo tempo il diapasonera pi basso e conseguentemente pi bassal'accordaturadegli strumenti. Inoltre le corde avevanouno spessore meno costantee regolare e venivano meno tese. Per questo sbalordisceLa capacitche hanno tutti i suoi strumenti di sopportare la innegabile forzatuta derivante dalle montature moderne, senzaaltetazionealcuna dei vari delicati equilibri esaminati; al contrario, questi

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CHIUSURA DELLA CASSA ARMONICA

ne risultano esaltati in tutte le caratteristiche, quasi che detti sffumenti siano stati creati possibilit con illimitate. Il massimo pregio di queste cassearmoniche consiste nella prontezzadi rispondenza alle sollecitazioni delle corde e nelf immedratezzadi emissione del suono. La prontezza{.a

Fig. 97 A. Stradiuari: interno della tauola del uiolino << La Pucelle > del 1709 mosnante iI logorio prodotfo dall'anima.

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SIMONE

F.

SACCONI

s che sulle corde non debba esercitarsiuna pressioneanormale,che andrebbea detrimento della pltrezza del suono con stridori e fruscii; l'immediatezza gh conferisce forza di espansione i concertistirilevano la facilit della e capacitdi penerazione. Concordemente cavata, senza dovet fotzarc sulle corde, e gli ascoltatoril'amptezza della fonte sonora.Il suono infatti, anzich avere un'origine ben delimitata e ristretta, sembra provenire da ogni parte e non si esauriscea breve distanzacome con gli strumenti comuni, bens giunge con intensit e ptrezza a notevoli profondit. Per la sua eccezionalericchezza di armonici si piega con assolutaduttilit all'espressione musicale.Tutto questo deriva non da presunti segreti, ma dal concorso sistematicodi ogni elemento srutturale, radotto in calcolataar monia di rapporti. A riprova citer un episodio tra i pi significatrv,aI quale io stesso ebbi parte. Un grande violoncellista, proprietario di un magnifico violoncello di Sradivari e di una sua buona copia{atta a met dell'800, si preparavain una sala d'albergo pe un concerto, che avrebbe dovuto tenere al Carnegie Hall, suonando con l'originale e con la copia. Assistevanospessoa queste prove valenti musicisti suoi amici, tta i quali anche famosi strumentisti. Un paio di giorni prima del concerto mi venne a tovae per dirmi che aveva deciso, anche per paere dei suddetti artisti suoi amici, che avtebbe eseguito il concerto con la copia anzichcon lo Stradivari, parendo a tvtti che la copia avesse suono pi potente. Rimasi letteralmente sbalordito e lo convinsi al seguenteesperimento: saremmo andati tutti al Carnegie Hall, avendone io il permesso per arnicizia col direttore, ed egli avrebbe eseguito un breve brano musicale interessante tutto il registro del violoncello con entambi gli stumenti, lenza rendere noto a nessunoin quale ordine li avrebbe suonati. Tutti si distibuirono per l'auditorium, hi nei palchi, chi in platea ed uno all'estremolimite del loggione.Io mi misi al centro della platea con a fianco uno dei pi famosi concertistidel gruppo. Risultato dell'esperimento: tutti concordementedichiararono che l'esecuzionecol primo strumento li aveva lasciati indifferenti, risuitando il suono povero e discontinuo; mentre quella col secondo li aveva fatti letteralmente sobbalzareper la prontezza,potenza, continuit e capacit di espansionedel suono. Quello che stava in loggione e che della prima esecuzione non aveva udito che note saltuatie, all'attaccodella secondaistintivamente si era girato, avendo la sensazionedi avere lo strumento alle spalle. Questo era 1o Stradivari.

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VII
FILETTATURA SGUSCIATURA RIFINITURA DEI BORDI

Chiusala cassaarmonica,Ia Iarghezza interna del bordo tanto del piano quanto del fondo, delimitata dalla linea delle fasce, andava ridotta da quella provvisoria di 4 mm del primo taglio alla definitiva, che risultava costante tutt'attorno allo strumento salvo alle punte, che Stradivan allargavaleggermente. Essa era di mm J scarsinei violini, .J nelle viole e da 3 a 3,5 nei violoncelli. La modellatura del contorno dello strumento era avvenutasu una forma dello spessore di If ) citca rispetto all'altezzadelle fasce,per cui queste avevanoassuntouna leggerissimabombatura al centro che, conferendoalle fasceuna particolare morbtdezza,doveva essererigorosamenterispettata in tutte 1e successive operazioni.Ancora, durante la montatura delle fascee conrofasce poteva essersi prodotta qualche lieve deformazione delle curve geometrichedel contorno. Queste eventuali piccole irregolarit Stradivari le riproduceva neTlariduzione dei bordi dello strumento a Iatghezzadefinitiva; per quesro effettuava tale openzione solo dopo la chiusura della cassa.Infatti soltanto alIora disponeva di un contorno delle fasce fisse e definitivo, seguendoil quale poteva ottenere un marginedei bordi perfettamenteparallelo a quello delle fascee conseguentemente una larghezza di questi bordi esattamente costante.Annullava cos alla vista le predetteeventuali deformazioni od irregolarit, che sarebbero al conrario risultate awertibili qualora contotno delle fascee marginedei bordi non fosserostati equidistanti. Accorgimenti questi ed accuratezza di lavoro che trasformavano anchele piccole asimmetrie in impronte di personalit, quando per altri liutai sarebberoapparsedifetti. L'aTlargamentodelle punte iniziava da 5 o 6 mm dalla loro troncatua, che veniva 98 paticata alla distanza di 2 mm dalla punta delle fasce e risultava di una laryhezza di mm7-7,5 nei violini. Il taglio di questetroncaturevenivafattoleggermenteinclinatoverso I'esterno della C, per cui I'angolo da questa parte sempre meno acuto di quello verso I'interno. Per viole e violoncelli vale 1o stesso procedimento con misure dettate dalla larghezza interna del bordo. I1 filetto, delimitante sull'esternodel fondo e del piano la larghezzadel bordo, che rispetto a quella interna aumentavadello spessore delle fasce,olre ad ornare 1o strumento, ha la specificafunzione, speciesul piano armonico, di legarele vene del legno, costituite dagli anni di accrescimento, per impedire possibili aperture o spaccature delle due

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Ido

Fig. 98

Disegno per la costruzionedelle punte.

FILETTATURA - SGUSCIATURA

RIFINITURA

DEI

BORDI

tavole, f.aclli a verificarsi soprattutto ai margini superiore ed inferiore dello strumenro, dove il legno si presentadi testa. Esso non intetessaI'acusticadello strumento, essendo incassato ad intarsio sul piano e sul fondo in conispondenzadelle controfasce. Per l'esecuzionedella filettatura andavanoanzitutto preparati i filetti, mediantepredisposizione di nasri di legno di pioppo per il bianco e di pero tinto per il nero, della lunghezzaminima di 40 cm, onde poterli usare ancheper i violoncelli, e di una certa altezza,che consentisse di ricavarnepi strisce.A quelli di pioppo Smadivaridava uno spessore all'incirca di 6l I0 di millimero ed a quelli di pero di 3 I L0. Questi nasri con questi spessorivenivano ottenuti per mezzodi una ttafrLa.Il filetto risultava cos composto da due parti nere estetnee da una bianca al centro,con uno spessore totale di mm L,2,uguale ancheper viole e violoncelli. A volte riduceva lo spessore dei neri a 2ll0 e mezzo,aumentandoquello del bianco,come si osserva in alcuni srumenti costruiti nel 17L4 e'L5, nei quali per lo spessoretotale della filettatura resta sempredi mm t,2.I re nastri venivano incollati tra di loro e contemporaneamente piegati e fissati,fino ad essiccamento, su appositesagome di legnoriproducentile curve superioreed inferiore dello stumento e quelle delle CC, onde evitare che all'atto della incassatura si avessero a spezzae. Quindi veni vano tagliati a stisce di due millimetri e mezzocirca di altezza.Che questi filetti venissero uniti insieme prima delf incassatura 1o si deduce chiaramente dall'esame su molti smumenti dei giunti in vari punti della filettatura, nei quali la congiunzione avviene sempre per tutti e tre i filetti insieme.Come pure da alcuni stumenti dell'ultimo periodo, nei quali il taglio del solco meno preciso e regolare(un po' malfermo), ma il filetto inserito preciso e non ne seguele disuguaglianze. Prima di procedere alla tacciatura ed ai tagli per 1o scavo del solco in cui andranno incassatii filetti, Sradivari preparavail legno del bordo sul solo spessore ancora a squadro, con colla non troppo spessa e ben distribuita, che, dopo I'essiccamento, levigavacon pelle di palombo perch la superficierisultasse assolutamenteliscia. Questa operazione aveva1o scopodi indurire la parte tenera della grana dell'abete del piano armonico, ove la pressione della guida dell'attrezzo da taglio, avrebbe potuto produne ondulazioni deformanti, che si sarebbero ripetute nel solco dei filetti. Anche se non vi eta necessit, perch l'acero pi compatto dell'abete, l'operazione, per maggioreregolarite sicutezza, veniva probabilmenteripetuta anchesullo spessore del bordo del fondo. Per la tracciaturadel solco sulla tavola armonicae sul fondo e per il susseguente taglio, Stradivari si serviva di due appositi atftezzida lui fabbricati e tuttora conservatinel Museo. Questi avevano ciascuno una lama munita di arresto di ptofondit, una guida di stanziatadifferentemente dalla rispettiva punta della lama e la parte pratta della lama rivolta verso I'esterno del solco. L'uno serviva per la tracciatura e il taglio del margine esternodel filetto, I'altro, con distanziamento della lama dalla guida maggioredi mm 1,2 (spessote del filetto) e con lama rovesciata rispettoal primo atuezzo,peril taglio di quello interno. Iniziava la tracciatura sempre dall'esterno,praticandoprima una leggeraincisione tutt'attorno alio strumento fino alla fine delle punte, alla distanzadi mm 4 circa dal mar99

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SIMONE

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Figg. 99 e 100 A. Stradiuari:attrezziper il taglio del solcodei filetti. Crernona, MuseoCiuico. gine del bordo. Prima di passaredi nuovo I'atttezzo per il taglio vero e proprio, roncava le fibre dure (crescita autunnale) del legno nei punti assiali, specie se la tavola era di venatura larga, con colpi di coltello bene affilato, seguendola tracciatua. Questo per evitare che la lama dell'attezzo al secondopassaggioper il taglio avesse a subire deviazioni alf incontro delle vene scure, data la lorc durezza, e per ottenere un solco assolutamente regolare e nitido. Col taglio vero e proprio, della profondit di mil-

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FILETTATURA

- SGUSCIATURA - RIFINITURA

DEI BORDI

limetri 2,5, non arcivavapi all'esremo delle punte come con l'incisione di tacciatura, ma si aftestava a citca un centimeffo da esse, terminando l'ultimo tratto a mano libera e abbandonandola tracciatura, che resta tuttora visibile in molti stiumenti. Questo perch la direzione di inconro del filetto della curva superiore o in{eriore con quello della C, o punta del filetto, anzichessereorientata sul centro della troncattJta, piegavaverso la C. Ci conferiva maggior slancio alle punte dello stumento e, pur riscontrandosi anche nei predecessori(vedi gi Andrea Amati), Sradivari ptatcava questa deviazione con tanta spontaneitda costituie una tipica caratteristicadella sua produzione. Essa si presenta sempre con lo stesso andamento come se avesse diviso la ffoncatura in quatffo parti uguali ed orientato il vertice della punta del filetto in modo che il suo ideale prolungamento andassea passaresul primo punto della quadripartizione verso la C.

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Viof,uno

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Fiss. L01 e 102

Deuiazione del taglio del solco dei filetti rispetto alla linea di tracciatura.

I suoi figli non erano alI'altezza di finire le punte dello strumento e quelle dei filetti con questa grazia, come dato vedere negli strumenti di loro esclusiva produzione dopo la morte del padre, i quali hanno sempre punte non allargate e filetti non deviati, bens le une e gli alti paralleli al contorno delle fasce. Ci awenuto anche prima, da quando cominciarono a lavorate in bottega, ma in quelle rare volte in cui furono lasciati liberi di cosffuire interamente uno strumento, questo presentale caratteristichesopraddette. Il loro lavoro consisteva principalmente nell'aiutare il padre, per il quale per non fecero mai la scultura del riccio, il taglio delle punte, le punte dei filetti e il taglio delle ll. Tipico e illuminante su tutto questo e sul conributo che essi potevano dare un violino del L7I6. Questo presenta un riccio che non ha lo slancio; la ptontezza di modellato e la putezza di linea di Antonio; ha punte e filetti paralleli alla linea delle fasce e denuncia nel taglio delle ll chiaramentela mano dei figli, mentre in tutto il resto non si notano apprezzabili differenze col lavoro del padre, che sicuramente non vi ha messo mano.

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SIMONE

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1 0 3 Francesco Stradiaari:
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FILETTATURA - SGUSCIATURA - RIFINITURA DEI

Fig. 104

Francesco Stradiuari: aiolino del 1707. _.__

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Altrettanto dicasiper altro violino del 1707.L'etichettaapposta su quellodel 1716 inoltre quanto, pur assaisignificativain essendo originale ed autografadi Sradivari, presentava su un margine inferiore di inusuale larghezzauna dicitura che doveva avere un preciso signifiqualcunol'ha cancellata, cato. Malauguratamente probabilmenteperch suscettibiledi deprezzarc lo srumento. Sotto i raggiinfrarossi dato tuttavia leggereun mio o mia, che dalla lunghezzadella cancellaturae dalTaposizione in cui questa parola si trova, fa suppomeche la originaria scritta suonasse riscontrabile su alfatto sotto Ia mia disciplina, espressione tre etichette.Le caratteristiche del lavoro dei fig1isono ancorarilevabili dall'esarne di parti rifatte a strumenti danneggatt", daI momentoche non si usava alTora riparare tavoie armoniche o ricci, parti facilmente soggettea rotture, ma si faceva I'intero pezzo e Sradiva affidavadi regola ai propri figli tali sostituzioni. L'esatta calibratura della larghezzadel solcoera ottenuta col maggiordistanziamento della lama dalla sua guida nel secondoattre'zzo,col quale veniva praticato il taglio del margine interno del filetto alla stessaprofondit di quello esterno.I1 canalecos tagliato, veniva svuotatofino alla profondit dei tagli con un piccolo scalpello a bedano. Per una perfetta esecuzione della filettatra, il filetto dovevaentrare nel canaleesattamente e senza forzature, ma soltanto con una leggerapressione,tenuto conto che la colla avrebbe anch'essariempito. Per I'incassaturatagliavai tratti di filetto, g in precedenza piegati, giusta procedendo particolare a lunghezza, ad inserirli a seccoper prova e dimosrando maestrianelf incontro delle punte. A volte per, e pi frequentementein strumenti dell'ultimo periodo, la punta dello scavonon risulta totalmenteriempita dai filetti, benscompletataa stucco,fatto con colla e limatura di ebano. Anche questo particolare pu essere assuntoa prova ulteriore che i re filetti venivanoincollati tra loro prima de1la incassata. Gli altri giunti avvenivano pressapocosulla mezzeria,con taglio quasi perpendicolare per assicurarne la continuit d'incontro. Venivano infine incollati iniziando sicuramente dalle CC. A questo punto controllava gli spessori dei bordi e delle punte, perchcorrispondessero alle misure definitive gi date, efiettuando le eventuali correzioni con colpi di lima. Per la sgusciaturainiziava col tracciare tutt'attorno allo strumento,medianteuna leggera impronta prodotta da un graffietto non tagliente, una linea guida, a volte tuttora visibile, a 2 mm circa dal margineesternodello strumentoe parz"llela ad esso,che indicava il limite della sguscia.Essa doveva certamente avereuna larghezza di un centimetrocirca, che si restingeva a cm 0,6 nei ratti delle CC, dove le curvature de1piano e del fondo salgonopi repentinamente, ed una profondit di un millimetro scarso e di mm. 0,6 dove era pi stretta. Veniva praticatacon sgorbie curve di queste rispettive larghezze. La cresta risultante sul margine interno della sguscia en successivamente smussata e taccordata gradualmentea zero colle curvature del piano armonico e del fondo, che assumevano a quel punto gli spessoridefinitivi. Sul piano armonico questo raccordo interessava anche I'occhiello inferiore delle ll e parte della sua paletta. Il lavoro era eseguitocon pialletta e rasiera.Negli strumenti degli ultimi anni, per la mano gi un po' malferma, questo rac-

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FILETTATURA - SGUSCIATURA

RIFINITURA

DEI BORDI

Fig. 105 A. Snadiuari: ingrandimento della punta sapeliole destra del uiolino < Soil > del 1774 con riernpirnento a stucco. F, pure aisibile la linea abbandonata di tracciatura.

Fig. 106 A. Snad.iuari: graffetto graduabileper la tracciatura dell'impronta per le sguscesui filetti. Cremona.fuIuseo Ciaico.

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cordo non pi cos armonico e regolare, frno a ridursi nel Canto del cigno deI L737 a semplice smusso,cosicchlo spessoredel piano e del fondo tutto attorno ai margini interni della cassa rimasto troppo alto. Particolarmenteda questo strumento si desumecon cetezza la successione delle varie operazionidescritte. Subito dopo sulla tavola armonica, per dare maggiore rilievo alle ff sul lato verso le CC, praticava, iniziando dalla paletta inferiore, un leggerissimosgusciolungo il margine esterno dell'asta, che amivava ad affievolirsi quasi alla paletta superiore, senza per mai toccare detto margine della f per non abbassarlo,e nuovamente raccordandoverso la sguscia dei filetti. Dava cos un'eccezionalefreschezza e morbidezza alla interu f, inconfondibile e mai raggiunta da nessun alro liutaio.

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Fig. 107 Disegno indicante la superficie della tauola armonica interessata dal raccordo della sguscia sui filetti e da quella alle aste delle f.

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FILETTATURA . SGUSCIATURA

RIFINITURA

DEI

BORDI

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Fg. 108 Disegno in sezione mostrante la raccordatura incompleta nel uiolino < Canto del Cigno > del 1737 (A) e corne aurebbe d,ouuto essereterminata (B).

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Figg. 109 e 1 1 0 Calchi in gesso di f di uiolino e uiola contralto di Stradiuari, euidenzianti la lieue sguscia lungo il wargine sinistro dell'asta.

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SIMON E

F, SACCONI

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Fig. 111 Calco in gessodi una f di aioloncello di Stradiuari euiclenzianteIa lieue sguscia lungo il margine destro dell'asta.

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FILETTATURA - SGUSCIATURA

RIFINITURA

DEI BORDI

Restaval'arrotondamento dei due angoli o spigoli del bordo, tanto per il piano quanto per il fondo, che Stradivari iniziava semprecol praticare una sfaccettatun a 45 gradi sugli angoli interni, costante e precisa lungo tutto il bordo, della profondit media di mm 1,,3, operatacon piccolo pialletto piatto, coltello e lima a secondadelle posizioni. Analogamente procedeva per gli angoli esterni, dando per a quest'alffa sfaccettatuarrfiaprofondit media di mm 1,7, un po' pi sentita sulle punte perch di maggiore spessore.Col sistema della sfaccettaturao smusso assicuravala uniformit del successivo amotondamento. In casocontrario il tondo sarebberisultato irregolare, come dato vedere nel lavoro molto meno accurato di Guarneri del Ges, specialmente nell'ultimo periodo. I quattro angoli ottenuti venivano quindi arrotondati in una curva armonica, che sul lato interno si arrestava ad un millimetro scarso dalla fascia, presumibilmente per evitare di danneggiarla, e sull'esterno si ampliava un po' di pi a caus della maggiore profondit dello smusso. La finitura delle punte veniva efiettuata con coltello, pialletta piatta,lima e rasiera; attezzi che andavano usati sempre con movimento ciicolare fino all'uscita dall'esremit della punta, per mantenere la freschezza del taglio e dell'allargamento, cosicchI'ideale ptolungamento della punta stessaproseguisse in un rotondo armonioso. Per questo Smadivari, nel trasformare l'angolo retto degli spigoli della punta in tondo, poneva la massima attenzione a non altetzie o intaccare la linea di allargamento della punta stessa.

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VNI
INTAGLIO DEL RICCIO

Tru i modelli e i disegni che corredanoogni forma se ne uovano sempe tre relariri al riccio, che danno: il primo la linea di contorno delle facce,compresi manico e talItrne. e Ia ),arghezza massimadelle orecchiette della chiocciola, che Sradivari disegnava .rpplicandole regole geomeriche delle spirali di Archimede e del Vignola; il secondo1o sviluppo del dorso, rappresentatoda uno schema geometrico costituito da tanti diversi cerchi irr successione, i cui diametri indicano le varie latghezzedel riccio nei corrisponJenti punti, e la profondit dello smussoda praticarsi sui margini; il terzo \a faccia della {inascia,o cassetta,con I'indicazione dell'esatta posizone dei fori dei bischeri. Premessoche negli strumenti manico e riccio costituisconoun tutt'uno, ricavato Ja un solo pezzo di legno, la preparazionedella scultura procedevanel seguenteorJine: scelto un blocco di legno di acero di taglio radiale rispetto al contorno, assairaramente di taglio tangenziale,se ne spianavanole facce, portandole a squadro con la larghezza. fissata alla esattamisura indicata sul disegnoper quella delle orecchiette.Se 1o strumento sul quale sarebbe stato montato aveva fondo e fasce d pioppo o di salice, Sradivari intagliava il riccio in legno di pero o di faggio. Usandoaceronon si curava di scegliere per il riccio pezzi aventi la stessamatezzaturadelle fasce e del fondo; al contario balegno il pi possibilecompatto, altrmenti I'acero avrebbeofierto dava semprea scegliere nella sua struttura pi tratti flessibili, atti ad assorbiremaggiormenteI'umidit della mano e quella dell'aria, con conseguente maggiore malleabilite facilit a torcersio piegarsisotto i1 continuo tiraggio delle corde. Inoltre una matezzaturamolto marcata avrebbe disturbato la plasticit della scultura della chiocciola.Esistono strumenti di Stradivari con manico-riccio addirittura senza marezzail)taalcuna; tipico 1I Tiziano el 171,5. Sovrapposto il primo modello a una, facctadel blocco di legno, riportava il contorno esternodel riccio e del manico mediante incisione con la punta di un coltello, e quello interno della chiocciola,segnandolo con una serie di puntini. A difierenzadi Pietro Guarneri di Mantova, di G. B. Guadagnini e d alri, ne1lavoro di sculturabaderin genetead eliminare questi puntini di tracciat:ua,seza che per aluo qualcuno gli sfugga e resti visibile su alcuni strumenti. Con I'ausilio di segni di riferimento ripeteva l'opetazionedi tracciatura sull'altra faccia del blocco di legno, procedendoquindi a ritagliarecon un seghetto da volto, seguendoI'incisione. Il contorno cos ottenuto veniva rifinito con pial-

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Fig. LL2 A. Stradiuari:modello per la costruzionedel nanico e del riccio della uiola da ganba del L707 ualeaole ancbeper i aioloncelli di lorrna B; d.isegno geometrico per le larghezzein successione d.el dorso del riccio; rnodello per il piazzamentodei fori dei bischeri. Crernona,Museo Ciaico.

letta a denti, raspa e lima fino a lambire Ia taccia incisa col coltello. Seguiva il riporto delle varie laryhezzedel dorso del riccio lungo tutto il suo sviluppo. I1 riporto aweniva con aperture di compasso,che, desunte dal secondo disegno, ripetevano i va diameli dei cerchi dello schema geornetrico alle rispettive distanze, e i centri dei quali dovevano

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INTAGLIO DEL RICCIO

Fie. 113 Disegno indicante i tagli con seghettoper la prima sgrossatura del riccio.

Fig. 114 A. Stradiuari:riccio della uiola contralto << Paganini > del 1731 con puntini di tracciatur:aal bottone della chiocciola.

cadere sulla linea di mezzea. Collegati infine armonicamentei segni delle varie aperture riportate) con due linee continue, la laryhezzadell'intero dorso risultava compiutamente tacciata. La parte terminale inferiore o coda del riccio, corrispondendo ad una esatta semicirconfeenza, veniva sempre ffacciata a compasso.Sulla mezzeriadelf intero sviluppo

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Fig. L15 A. Stradiuari: lronte e dorso del riccio della oiola contralto << Med.icea>> del L690 con aisibili sulla rnezzeria piccoli fori prodotti dalla punta del compasso usato nel riporto delle larghezze.

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di molti ricci sono rimasti tuttavia visibili i {ori prodotti dalla punta del compassousato in queste operazioni e successivamente riempiti di vernice. La fase successivainiziava con la sbozzatutadelle ganascefino all'attaccatura della chiocciola. Per agevolare I'asportazione del legno e ridurre al minimo il pericolo di scheggiature, Stradivari paticava con colpi di seghetto tagli rasversali alla distanza di circa 3 cm l'uno dall'alto. La profondit di questi tagli era dettata dalle linee delimitanti le larghezze del dorso del riccio. In alcuni strumenti dove la mano scappatae qualche taglio

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INTAGLIO

DEL

RICCIO

Fig.116 A. Stradiaari: lronte e dorso del riccio della uiola contlalto <<Paganini> del 1731 con usato nel riporto delle larghezze. uisibili sulla mezzeria piccoli fori prodotti dalla punta del conxpasso

risultato pi profondo, ne sono rimaste tracce. Particolarmentesul violoncello Markeaitch deI L7I2, sul cui riccio i tagli risultarono cos profondi da costingere Sradivari a ridurre sensibilmentela larghezzadello scavodella scatoladei piroli, senzaper altro riuscre ad eliminare totalmente I'inconveniente,per cui qualche segno ugualmenterimasto. Probabilmente questi tagli furono opera dei figli, ai quali pensabile venisse affidato Simili disavvertenze sono pi comuni negli altri liutai cremonesi, il lavoro di sgrossatura. soprattutto nei Guarnen. La rifinitura di questaparte era fatta con sgorbia piatta, pialletta a denti e rasiera,risultando le due facce perfettamentepiatte.

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Scolpivapoi la chiocciola,tenendo le faccedei rilievi del suo sviluppo perpendicolari all'assedel riccio e alle facce del bottone, contollandole altezzedi questi rilievi in modo che il viluppo risultassesimmetico. Quindi praLticava su tutti gli spigoli del contorno uno smusso a 45 gradi, della profondit stabilita sul disegno,che nei ricci per violino si aggirava su mm I,75 e in quelli pet viole e violoncelli rispettivamenteattorno a mm 2 e mm2,3; nel primo periodo questo smusso minore o appenaaccennato come nei ricci degli Amati. A questo punto le facce della chiocciolasono piatte come quelle delle ganasce,ma per dare maggior profondit e risalto ai rilievi, e nello stessotempo motbidezzaall'intero viluppo, praticava,ad iniziarc un po' prima dell'attaccodella chiocciola alla ganascia, una lieve partendo sgusciatura, che, da zeto, si sviluppavacon inclinazione progressivalungo tutto lo sviluppo della faccia fino al bottone. Questasgusciatutaveniva ottenuta approfondendo la met interna della faccia con un incavo che andava a morire contro il contorno del ri lievo, sempre con taglio convergentead esso. La cresta prodottasi sulla mezzeriadelle facce veniva successivamente raccordataallo smussocon una serie di sgorbieleggermente curve, usate nel sensodello sviluppo per non intaccareil contorno del rilievo. In molti ricci di Stradivari si intrawedono le direzioni dei tagli delle sgorbie,osservando le pipite prodottesi a causa dell'ondulazionedel legno e visibili perch la vernice vi penerata sotto. Servendosidella apposita mascherinaappoggiata (terzo mosulle facce delle ganasce dello), segnava su enmambi i lati i fori. delle caviglie o bischeri, che andavanoeseguiti da entrambe le parti prima dello scavodella cassetta per evitare scheggiature interne. I due fori estremirisultavanotawicinati aIIaparte frontale, mentre i due intermedi eranocentrati rispetto alle facce delle ganasce. Scavavaquindi la cassetta dei piroli fino ad una profondit di 2 mm al di sotto dei fori dei bischeri,dando alle ganasce uno spessore aumentante pogressivamente verso il fondo; per i violini da mm 5 a mm 7 ,5, per le viole da mm 6 a mm 8,5 e per i violoncelli da mm 8 a mm 10,5. Mentre gli angoli esterni della cassetta, facendoparte del contorno del riccio ne avevanolo stesso smusso, quelli interni venivano mantenuti acuti. Particolare interessante, sul lato interno della cassettaconro il capotasto Stradivari scriveva a inchiosro in stampatellola lettera contrassegnante la forma con la quale lo sffumento era stato costruito, come dato vedere sul manico orginale proveniente dal violino il Soil del t7I4, che porta una G autogafa.Manico conservatonel Museo di Cremona.Questa G corrisponde a quella apposta sulla forma che setv tra l'altro per la costuzione del Cremonese 1715 e che probabilmente significa grande. Inf.atti questo violino di grandi dimensioni. In altri srrumenti, prima della sostituzionedel manico corto originale, erano leggibili le lettere PG, corrispondenti a quelle apposte da Stradivari su altra forma. da supporsi debbano significare prima grande. Detta forma porta la data 4 giugno 1689 e gli strumenti costruiti con essahanno misure quasi come Il Crernonese. Ancora, sulla forma G, gi citata, il conte Cozio di Salabueha scritto questa forrna un poco pi longa della lorrna PG dell'Antonio Stradiaari. Infine, tutte le forme originali di Stradivari, conservatenel Museo di Cre-

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INTAGLIO DEL RICCIO

mona, recano lettere di contrassegno.Queste letterei che dovevano ffovarsi su tutti gli srumenti, oggi non esistono pi a seguito della sostituzione dei manici, i cui innesti al riccio originale interessanola parte su cui esse stavano scritte.

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Fig. 1-17 Sezionidel riccio ricaaateda quello di un uioloncello,ualeaoliper ogni riccio di Stradioari.

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Fig. 1-18 A. Stradiaari: manico originale proaeniente dal aiolino < Soil >> del 1714 con lettera G autograla, indicante la lorma con la quale fu costruito. Cremona, Museo Ciaico.

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Rimaneva la sgusciatura del dorso e della fronte. L^ pafie centrale del fondo delle due sguscieStradivari la faceva risultare sempre piuttosto pana, mai a tutto tondo. Per ottenere ci, eseguiva su ciascunamet della larghezza del riccio due scanalature con sgorbia stretta semicircolare,una aderente alla mezzetia, I'altra allo smusso, asportando poi con sgorbia semipiatta il legno tra le due scanalature.Rifiniva infine con raspa, lima, coltello a lama stetta e raschietti sagomati, levigando con pelle di palombo e asprella. Lavorando di coltello per la rifinitura delle sgusciesotto alla goladel riccio, gli avveniva spesso,e molto pi accentuatamente nell'ultimo periodo, di intaccarelo smussosul margine sinistro, resringendolo, a casa della maggiore dificolt nel taglio dal centro verso l'esterno, che non dall'esterno verso il centro. Per riparare, fiallargava1o smusso,con la conseguenza per di alterare da questa parte leggermente la regolarit della linea della chiocciola,che appare sempreun po' schiacciata. Alffa piccola irregolarit si pu riscontare nell'ampiezza delle due sgusciedel dorso, una delle quali, e precisamentesempre quella di desra, si presentaun po' pi sretta, e qualche volta anche sensibilmente,come ad esempionel riccio del violino Cadiz del1722 e in quello del violoncello Piatti deI 1720. Probabilmenteci gli accadeva per effetto delI'incidenza della luce, che poteva ingannarghl'occhio durante il lavoro di sgusciatvta, tascinandolo inawertitamente ad allargaremaggiormentela sguscia in ombra, che visivamente appae sempre pi sffetta di quella in luce. I1 fondo quasi piatto di queste sgusciarure, facendone risaltare la curvatura ai lati, conferiva spontaneavivacit al riccio, che non si awerte invece nel lavoro dei figli, che facevano sguscie pi rotonde e cos nanimate. A partire dal 1688 tutti i ricci di Sradivari presentano1o smusso annerito con inchiosffo. Verniciato lo strumento, asportavaraschiandola sola vernice colorata sulla su-

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1,28

INTAGLIO

DEL

RICCIO

perficie dello smusso,che contornail riccio; vi passava quindi inchiosuo nero, che, appena ricopriva con una nuova stesuradi vernice colorata" Questa, essendoalquanto essiccato, inffavvedereI'orlatura scura, smorzandoper la crudezza trasparente,Iasciava dell'inchiosto. Otteneva in tal modo una morbida contonatura,che esaltavala plasticit del riccio.

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Fig. 119 Calcbi in gesso del riccio della uiola << Medicea > d.el 1690.

Fig. 120

Calchi in gesso del riccio di un uioloncellodel 1720.

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1 2 1 A. Stradiaari: riccio del uioloncello <Gore Bootb >>det 17fi.

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Fig. 122

A. Stradiaari: dorso del riccio del uioloncelkt

<< Piatti > d.el 1720 con sguscia di destra pi stretta.

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MANICO - TASTIERA - CORDIERA - PONTICELLO
Una volta i1 diapason (numero di vibrazioni per minuto secondo del2a nota la: seconda corda del violino) era sensibilmente pi bassorispetto all'attuale.Ben presto per si cominci ad alzarlo, tendendo sempre pi le corde, finch nel secolo scorso si ritenne necessatiofissarlo in via uniforme e definitiva a 440 vlbrazioni al secondo.Nonostante questo, la tendenzaad un suo pfogfessivoinnalzamentoperdura tutt,oggi. La nuova requenzasi sarebbepotuta ottenere con una maggiore tensionedelle corde, ma il timbro del suono ne sarebberisultato un po' sridulo, per cui si prefer ricorrere al loro allungamento. A ci si prowide coll'allungare di un centimetro circa i manici degli strumenti, il che a sua volta comport l'innalzamento del ponticello e l,aumento delf inclinazione verso I'alto della tastiera. Con tutto questo l'golo delle corde al ponticello risulta pi acuto, con conseguente maggiore pressionedel ponticello stesso sulla tavola atmonica e pi alta frequenza del diap"rorr. Tale soluzione, oltre a mantenere inalterato il timbro del suono, presenta 1l vaitaggio di aumentare il distanziamento tra le posizioni dello sffumento, rendendopi ug.uo l'uso. Si pertanto imposta la necessit di sostituire in tutti gli stumenti antichi il manico, la tariiera e il ponticello. Il manico, come sempre stato fatto e come si fa tutt'oggi, Sradivari lo costruiva tutt'uno col riccio, come da modello ptedisposto per ogni singola forma e che comprendeva: piede del manico, asta del manico, ganasce per i piroli e chiocciola. Il suo taglio, per quanto ligaardava linea, Iunghezzae spessore, seguivail modello, menle le laryIJezz. dal piede al capotastovenivano dettate dalla tastieru,.-p., cui la rifinitura doveva aver luogo in concomitanzacon I'approntamenrodi questa. Andando applicato al blocchetto superiore dello strumento non ad incastro, ma con colla e chiodatura dall,interno della cassa,la sua pianta o base doveva risultare leggermente concava in modo da aderire perfettamente alla convessit della fascia ,rrp..i*. Doveva inoltre avere una incavatua a scalino per potersi perfettamente adattare al bordo della tavola armonica, che in quel punto e pe la latghezza del manico, era stato lasciato quadrato (non arrotondato come il resto). Questo sistema di applicazionedel manico con chiodi di fero, coslingeva Sladivafi a tenere la curva di arresto del pollice piuttosto Iarga poco e scavata, perch in caso conffario avrebbe dovuto usare chiodi corti e di poca presa. Sul manico originale

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Fig. 123

Corrispondenza tra la linguetta del riccio e la nocetta del fondo.

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del Museo di Cremona, essendo stata successivamente approfondita questa curva, sono affionti superiormente i tre fori degli originari chiodi. Essi inolte venivano piantati inclinati per vincere maggiormente la orza di fiazione delle corde. I Iati del piede non erano diritti, ma leggermente convergenti al centro, nallargandosi.poi all'esterno per potersi aattarc a|la nocetta, che veniva cos a dettare altezzae larghezzadella parte terminale del piede. Le misure poi della nocetta o bottone erano a loro volta dettate da quelle della coda del riccio, dovendo enuambi risultare dello stesso diametto. L'unica

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MANICO

- TASTIERA

- CORDIERA

- PONTICELLO

dtfrercnza era data dall'esatta semicirconfercnzadella coda e dalla semicirconferenzaeccedentedella nocetta. Infatti, quando questa non stata raschiatao modificata, mostra anzichsulla linea del bordo del fondo, a 4 mm sempre il foro di centro del compasso, circa aI di sopra di esso. Sul suo margine infine veniva praticato uno smussodella stessa larghezzadi quello del riccio. Essendo alIoru l'angolo delle corde meno acuto, perch meno tese e pi ravvicinate al piano armonico, il manico andavaapplicato col piano di incollatura della tastea a livello del bordo della tavola e solo con una leggerainclinazionealf indieffo; questa poi veniva aumentatamediante il taglio a cuneo della tastieta. Per I'esattacentraturae direzione del manico Stradivari si serviva di uno spago fissato al ceno del capotasto con un piolino rimuovibile. Su tutti i manici originali, che ho dovuto sosttuite, ho sempre un forelriscongato, alf interno della cassettadei piroli sul centro del lato del capotasto, punta. di una il ripetuto infilamentoin esso lino i cui bordi slabbrati indicano chiaramente Per la tastieta, che Stradivari chiamava tappa, variava le misure per uguale sffumento col variare della forma) come risulta dai numerosi modelli in legno e in carta, contraddistinti dalla lettera deila relativa crma. Circa le misure, data Ia grande variet, si rimanda aI catalogo.Al fine di renderle pi leggereusava cosffuirle in salice,che rivestiva poi ai latt in acero, lastronava superiormentein ebanoe filettava in avotio' Sovente-, pe strumenti di particolare impoftanza, le ornava con intarsi decorativi a motivi geometrici, di cui restano nel Museo numerosi disegni graffiti su modelli incafta e in legno; da parte di nei casidi commissione oppure con sremmi ed imprese araldichein madreperla alf ,p.rronulit. Su ogni modello sono sempte segnatigli spessoriaI capotasto, inizio del bordo della tavola, che inicava con una tetta trasversale, e al fondo. Lo spessoecenera il pi importante, perchdal suo lale, sempre segnatocon un'apertura di compasso, rapporro con quello del capotasto risultavaI'inclinazioneverso l'alto della tastiera.Tale inclinazione veniva controllata mediante un fac-simile di ponticello, predisposto per ogni forma e riproducente sul margine superiorel'esatta curva della tastera' Posto nella posi zione del ponticello vero, f ideale prolungamentodei lati della tastieradovevainconffare' gli esremi dell'arco del fac-simile.Sui margini laterali superiori della tatrugrrurduno, stiera paticava un leggero smusso, che raccordava soltanto con le superfici dei fianchi, el urrotondrndo perci i soli angoli inferiori. Sul retro della tastiera,in corrispondenza sottostanteblocchetto della cassa,si ha sempreuno spigolo trasversaleo intacco a scala tavol^ amolino, per I'inserimento di due cunei di legno che servivano a f.ar ade."irre nica al blocchetto durante le operazioni di incollatura. Andando applicato il manico con tastiera prima della chiusura della cassaarmonica,in quel punto non era possibile sffingere con morsetti. della cordierao tappetta,che avevasolo Analogamenteprocedevaper la costruzione di reggere l'attaccaturadelle corde. Per ottenee una maggiore resifunzione accessoria in ebano,a volte con filetsuperiormente stenza,le facevain legno di acero, lastronandole ad intarsio. Anche per la loro cosffuzionesi sertafia in avorio ed alle con decorazione

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Figg. 124, 725, 726, 127 e 128 A. Stradiuari:tastieralastronatain ebano e filettata in auorio, retnt della stessain salice bordato in acero. Modello in acero della tastiera della lorma G; altro modello t,i carta con grafito disegno per intarsio. Modello per la cordiera intarsiata della uiola tenore ",\[eitcea >>;traloro in carta per l'intarsio dell'arnorino della stessa.Cremona, Museo Ciuico.

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viva di modelli e disegni predisposti per ciascunaforma unitamente a tutti gli altri delle singole parti di uno strumento. Dalle pochissimesupestiti, quale quella della grande viola tenore medicea del 1690, on^t^ con un amorino ad intarsio, e dai numerosi modelli con cua e quale o senza disegni per intarsio, conservati nel Museo di Cremona,risulta qluanta questi accessori semplici e come impegno Stradivari mettesse nella esecuzioneanche di sapessefarli magisralmente concorrere, con eleganzadi linee o preziosit di ornato, alla armonia estetica del tutto. Di particolare importanza ea comunque l'accertare I'esatta conispondenza delle mezzeriedel manico con tastiera, del ponticello e della cordiera fino al bottone sottostante. Probabilmente Smadivari controllava l'allineamento nel pi antico e pi semplicedei modi, ossia mediante uno,spago retto da una punta irtfrlata nel foro del manico al cento del capotasto. Solo questa corrispondenzapoteva assicurareil perfetto tiraggio centrale delle quatro corde dal quale deriva la loro giusta ed equilibrata tensione.

Figg. 129;130 e 13L A. Stradiuari:ponticelloper uiola tenore. Mod.elli per ponticelli di aioloncelli e aiolini. Cremona. Museo Ciaico.

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MANICO - TASTIERA - CORDIERA - PONTICELLO

Nel ponticello vanno ossrvate due essenziali camtteristiche per la giusta trailnb sione delle vibrazioni delle corde alla tavola arrnonica. to aIti, in modo che la presPrimo, i piedini Stradivari li teneva-

sione di questi sulla tavola-armii- iffisse unifoiinementedistribuita;-oggl-qi-cpqper cui la pressionesi restringe alla sola parte
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centfale.

Secondo, il traforo del ponticello era sempre studiato in modo da non indebolirne pef una prcnta trasmissionedelle vibrazioni-delle corde. maila giusta rigidit, necessaria Ci che non awiene, o awiene con ritardo, nei casi di movimenti laterali del ponticello, dovuti ad indebolimento pet traforo sbagliato.

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X
MONTATURA MODERNA PER STRUMENTI ANTICHI

Nella montatura moderna, da applicarsi anche agli strumenti antichi, vanno date alle tastiere le seguenti misure: per violino mm 270 di lunghezza, pet mm 25 di larghezzaal capotasto e mm 42 al maryine inferiore, uno spessore costante ailati di mm 4,5 e una curvatura della superficie data da un arco di 42 mm di raggio; pet le viole si ha solo un allungamento conforme alle dimensioni dello stumento; per i violoncelli notmali con diapasondi 42 centimeti, cm 57,9, per cm 3,3 per cm 6,4.Lalunghezza pu variarc in rapporto a quella del diapason dello strumento, dovendo comunque Ia distanza tra iI ponticello e I'inizio della tastiera risultare pati ad L/6 dellalunghezza delle cotde dal ponticello al capotasto. Il margine inferiore della tastiera viene cos a comispondere nelle viole con il re diesis e nei violoncelli col mi. Esse si cosuuiscono interamente in ebano con uno scavo sottostante, parallelo alla curvatura, limitato alla sola parte terminale della tastiera a pthe da 6 mm dall'incasmo del manico. Sotto ai lati della parte scavatava lasciato un bordo piatto di circa un millimetro di larghezza. Sul piano superiore, nel senso della lunghezza, va ptatic ta una leggeraconvessital cenmo di mm 0,75,da risultare anchesui lati. Sui margini laterali superiori della tastiera va praticato uno smussoe, degli angoli risultanti, vanno amotondati solo gli inferiori per raccordarli coi fianchi della tastiera, mantenendosivivi quelli superiori. Questo smusso nei violini ha la larghezzadi un millimetro, nelle viole leggermente pi ampio, nei violoncelli raggiunge il millimetro e mezzo. Di grande importanza che la tastiera risulti pi leggera possibile, perch tastiete pesanti fanno da sordina agli strumenti. Si ricordi che Stadivari per questo motivo le aceva in salice, legno leggetissimo,riducendoI'uso di legni pesanti,comeI'ebano,a semplice lastronatura. Essendola tastiera moderna di spessorecostante e non a cuneo come le antiche, dall'inclinazione del manico, f inclinazioneverticale (verso l'alto) data esclusivamente come pure quella orizzontale, che si ottiene con I'aspoftazione dal piano di incollatura del manico di una stiscia di legno da zerc sul lato del sol a mm 0,75 su quello del mi. L'inclinazione orizzontale per va data solamentealle tastiete per violino, perch le corde acute, esercitandouna pressionemaggioresulla tavola di quelle gravi, devono avere al ponticello un angolo meno acuto. Di contto quelle gtavi, ptemendo meno, abbisognano

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di un angolo pi acuto, che ne aiuti la spinta. Di riflesso questa inclinazione orizzontale rende anche pi agevoleI'uso dello strumento,col presentateil piano della tastiera inclinato verso la mano che teggeI'archetto. Non si d invece alle tastiere per viole e violondelle corde da1latastiera con progressione celli in quanto, aumentandoil distanziamento aritmetica, la diversificazione degli angoli delle corde al ponticello gi prodotta da questa progressione. Se si desseloro ancheI'inclinazione orizzontale come nel violino, oltre agli squilibri che si verificherebberonella resa sonoa delle quatro corde, si renderebbe pi dificoltoso I'uso dello strumento, perch l'archetto, passandosulla corda di Ia, andrebbe facilmente ad urtare contro il bordo della C. Il manico va tagliato sulle misure della tastiera; I'altezza del piede si determina tenendo conto dell'altezzadella fascia superiore, pi 1o spessoredel bordo della tavola armonica,pi la sporgenza del manico al disopra della tavola stessa,che deve risultare di mm 6 nei violini, mm 8 nelle viole e millimetri 20 nei violoncelli. Queste misure possono variare di un millimetro in pi o in meno a secondadella maggiore o minore altezza della curvatura della tavola. La laryhezza deIla base del piede del manico, superiormente data da quella della tastiera, inferiormente nel punto di inconro con la nocetta, deve risultare di mm 27 nei violini, mm 23 nelle viole e mm 30 nei violoncelli. La curva di arresto del pollice va fatta piuttosto sentita, per evitare incenezzadi posizione, quando si suona 1o srumento. Infine la linea dell'asta del manico tra questa curva e la gola del riccio non va tenuta perfettamenteretta, perch in tal caso l'efietto ottico la farebbe apparire gonfia al centro, ma leggermente concavadi quel tanto necessario perch all'occhio appaiadiritta. A questo punto si incolla la tasteraaI manico come pure il capotasto, facendo avveftenza di mettere questo bene a squadro con la parte frontale del riccio. L'incastro del manico si effettua prima segnando le misure del piede sulla fasciasuperiore e sullo spessore del bordo della tavola; poi praticando una incassaturanel blocco di testa, seguendoquesti segni, nella quale il piede vada a penetare provvisoriamente fino a circa )/4 dalla nocetta. Dalla perfetta esecuzione dell'incastro e dalla sua esatta profondit, derivano la precisa lunghezzadel manico, la sua centatua e le giuste inclinazioni. Una buona esecuzione del lavoro si ottiene sporcando la basedel piede con gesso del manico in modo che, facendolo scorrerenell'incastro,restino i segni sul suo fondo e sui lati degli eventuali punti non piani. Questi vanno eliminati con scalpello e coltello, facendo risultare in questa operazione,con le opportuneinclinazionidel taglio del fondo quelle da darsi al manico-tastien.L'operazionesi ripete fino a che non dell'incassatura, risultino pi comezioni da fare. L'inchnazioneverticale del manico si controlla ponendo una riga longitudinalmente sul centro della tastiera e verific ando Ia distanzaintercomente tra di essae il piano armonico nel punto di piazzamento del ponticello.Nei violini dovr oscillareda 26 a 27 mm, nelle viole da 30 a 32, nei violoncellida 77 a 79, a seconda della bombatura della tavola atmonica. L'inclinazione orizzontale nei violini si controlla invece medianteun fac-similedi ponticello, riproducente sulla parte superiore la curva

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MONTATURA MODERNA PER STRUMENTI

ANTICHI

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esatta della tastiera e ol lato daTlapartedella corda di sol di un millime*o pi alto rispetto a quello dalla parte della corda di mi. Con questo fac-simile si conmolla in tutti gli sffumenti la cenffatura, dovendo i suoi lati corrispondere, "ltr.r uaguardando, ai bordi della tastiera' Dopo questi sui lati del_contolli, sempre operando col sistema d.i gerso I'incassatura, si completa il taglio, per spingere il piede "n.h. del manico, che deve peneffare nel definitivo incasffo non ffoppo facilmenr., -" on .*u leggera resistenza,fin conlo la nocetta' si danno quindi forma e spessori all'asta del manico, che dovranno risultare *rei volini di mm 1,8,5in alto e mm 20 in basso, nelle viole di mm 1.9,5 emm 21, nei violoncelli di mm 29 e 32. Riconffollate infine le inclinazioni, la cenratura e la lunghezza del manico, si prowede alla definitiva incollatura. Nel lavoro di rifinitura la nocetta va fatta risultare leggetmente ovale e perfettamente corrispondente alla parte terminale del piede del manico.

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ORNATO
L'eccezionale maesmiadi Stradivari si rivela compiutamentenell'intarsio di alcuni strumenti, dove la decorazionesi dispiega con sobria eleganzasu tutte le fasce, le facce ed il dorso del riccio. Raggiunta la maturit, il maestro, volto esclusivamenteal perfezionamento della qualit del suono dei suoi strumenti, pur non trascurandonemai la belIezza formale, abbandoner qualsiasi elemento non strettamente essenziale. Infatti la maggior parte degli strumenti intarsiati fit rcalizzata prima del 1700. Tra di essi ricordiamo: Le leuer du soleil del 1677, L'Hellier del L679, il Cipriani Potter deI L683, Lo Spagnolo del 1687, il Greffuhle deI L709 e il celebrequintetto spagnolo.

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Fig. 132 A. Stradiuari: riccio intarsiato del uiolino << Lo Spagnolo > del 1 6 8 7 .

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133 A. Stradiuari: uiolino intarsiato < Lo Spagnolo> del 1687.

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Fig. 134 Ciuico.

A. Stradiuari: disegni a penna per l'intarsio di fasce e ricci di aiolini. Crernona, Museo

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Per l'esecuzione degli intarsi Stradivari creavaa penna il disegno dell'ornato a grandezza naturale. Ripetuto a ricalco su un foglio di cata, ne forava con un ago i contorni e, dopo averlo sovrapposto alla parte dello strumento da decorare, 1o smofinava con un tamponcinocontenentepolvere di carbone,che, passandoattraverso i {ori, lasciava una ttaccia inintemotta di puntini neri, riproducenti i contorni del disegno. 1o stessoprocedimento cosiddetto a spolvero usato dai pittori per l'afiresco. L'intarsio sulle fasce aweniva prima che queste fosseropiegatee montate sulla forma, perch in caso conrario la pressione necessariaper I'incisione dei contorni del disegno ne avrebbe sfondato il sottile spessore.

Fig. L35 A. Stradiuari: disegnolorato per il riporto a spoluerosulla lascia di un aiolino della traccia dell'ornatoda eseguirsi ad intarsio. Cremona, Museo Ciuico.

Tagliati a misuta i vari tratti di ascia, Stradivari cominciava col fissadi a supporti di legno ben livellati ed a riportare, col procedimentodello spolvero, su ognuno Ji.rri il relativo disegno. Quindi, seguendoneil contorno, paticavail taglio con sgorbiedi varia misura e grandezzae con coltello. L'uso di questi attrezzi risulta incontovertibilmente dall'esame dei contorni delf intarsio, il cui taglio riproduce sempre la precisione delle sgorbie. pertanto efiata l'opinione comune ch'egli- procedessecol sistema del cesello \ quando ormai avevachiuso lo suumento. Tolto il legno di mezzo, otteneva uno scavo. pulito di mezzomillimetro di profondit, riproducente nitidamente il disegno. A causadel sottile spessore della fasciae della profondit della marezzatra, a volte avveniva che, nella asportazione del legno per lo scavo, si producessero in qualche punto delle pipite passantifin sull'alto lato. In tai caso pamva la piccola rottura con pezzettini di tela incollati sul reto.
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Probabilmente per verificare I'armonia delf insieme dell'arabescoe la sua proporzionata disffibuzione sull'intera superficie da ornare, si supponeusasse praticare una prova dell'intero scavo su un pezzo di legno d,a strapazzo, prima della sua esecuzione sulle varie parti dello strumento. Con questa pova, usata come stamponeo clchet, titava a torchio delle bozze su catta con inchiostro da stampa, alcune delle quali si conservano tuttora nel Museo. Queste infatti riproducono a grandezzanaturale il disegno in bianco su fondo nero (ossia in negativo), che a sua volta lascia inrawedere nitidamente le venature del legnousatoed ai margini f impronta del contorno,prodotta dalla pressione di un torchietto.

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Fig. 136 A. Stradiuari: bozze a torchio su carta, riproducenti in negatiuo lo scaaoper l'intarsio di lasce e riccio di uiolino. Cremona, Museo Ciuico.

A strumento ultimato, Sradivari riempir gli scavi con stucco di polvere di ebano levigher accuratamente, mpastatacon colla forte, che, una volta essiccato, ottenendo un arabesco nero sul fondo chiaro del legno. La preziosit di questo ornato eta data dall'armonia del disegno, dalla sua equilibrata distribuzione su tutta la parte ornata e dalla precisione del taglio dei margini dello scavo,dalla quale derivavala nitidezzadell'opera ad intarsio) come gi detto, si disuibuiva sulle fasce, correndo frnita. Questo arabesco tutt'attorno allo suumento; ricopriva le due facce del riccio e il piede del manico e si avvolgevalungo il dorso dalla coda al viluppo della chiocciola.

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Fig. 137

A. Snadiuari: uiolino intarsiato < Hellier > del 1-679

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Fig. 138 A. Suadiuari: proua di intarsio sa acero di un particolare dell'ornato delle lasce del uiolino < Gref uble> del 1709. Crernona, MuseoCiuico.

Sulla tavola e sul fondo, per non compromettere i loro movimenti di vibrazione e di rimando, I'ornato si limitava ai margini dove non poteva interferire sui suddetti movimenti. Qui raddoppiavala filettatura e tolto il legno fra I'una eI'altta, incollava nello ininterrotta di losanghe alternate a tondini in avorio, scavo risultante una successione riempiendo poi gli interstizi collo stesso stucco nero. Per la levigatura, trovandosi questo ornato sul fondo della sgusciaed essendole parti in avorio alquanto dure, probabilmente doveva servirsi di piccole lime curve, come quelle che usano gli scultori, stando alle minutissime graffiautre osservabili sull'avorio. Su alcuni strumenti I'ornato delle fasce e del riccio, anzichad intarsio, risulta eseguito a pennello con vernice nera sottostante alla normale verniciatura dell'intero strumento. Tra questi si citano: una viola del L696, un violoncello del 1700 ed il violino Per questadecorazione Rode del !722, che l'ultimo strumentoornato che si conosca. veniva raforato dei contorni, il disegno predisposto in carta, anzichforato sulle linee con I'asportazone delle parti interne, che nelf intarsio avrebbero corrisposto allo scavo del legno. Usandolo come stampo, 1o sovrapponevaalla pate da decorate, riproducendo f impronta della decorazione,che eseguivapoi a pennello con inchiosto indelebile, dopo Ci si deduce f impermeabilizzazionedel legno, per evitare che I'inchiosro si spandesse. dal traforo in carta, conservato nel Museo di Cremona,che serv per l'ornato di un ffatto di fascia di un violoncello.
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Fig. 139 A. Snadiuari: decorazione ad incbiostro dei dae lati del ponticello della aiola tenore << Medicea > del M9A.

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F i g . 1 4 1 A. Stradiuari: scultura del manico d.ella cetra del 1700. Fig. 140 A. Stradiuari: striscia tralorata per la decorazione a pennello della lascia di un uioloncello. Cremona,Museo Ciuico.

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Figg.142 e 143 l'arpa del 7687

Stradiuari: scullure del-

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Oltre che intarsiatore Smadivari fu ancheabile intagliatore, come dimostrano i ricci dei suoi strumenti e le eleganti volute a scudo con le quali terminava i manici delle viole da gamba alla francese. Ma pi ancora lo si awerte nelle sculture di putti, satiri, mascheroni, teste e busti femminili, poste sulle arpe da tavolo dei Conservatori di Musica di Pagi e di Napoli, o a coronamentodel manico della cera o citara del 1700. Qualche dubbio stato afracciatosull'autenticit di queste sculture, ritenute applicate alla cetra in epoca successiva. Ci lo escluderei, perch non risulta traccia di innesto ed ancor pi perch la vernice ad essesovrappostarisulta la stessa dello strumento senzasoluzionedi continuit. Per le arpe poi si conserva nel Museo di Cremona Io schizzocompleto, con l'abbozzo delle sculture, per l'esecuzione dei modelli delle varie parti, che servirono a\la loro cosruzione. L'autenticit infine di questi tre srumenti fuori dubbio e per la citaru anchedell'etichetta.

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La vernice che ricopre gli srumenti di Stradivari per la sua particolarc bellezza, derivante da una vasparcnza e cangiabilit di colore mai pi ottenute in epoche succesdi liuteria. Quando sive, ha sempre colpito ed accesola antasiadi liutai ed appassionati poi si pens di porla in relazionecol suono, di cui non si riusciva a ripetere strutturalmente la qualit, apparverole pi svariate,strane e perfino assurdeipotesi, dalle ricette spacciateper autentiche, alle ciarlatanerie da alchimia, fino alla creazionedei mito del >>che consacta il fallimento di tanti sforzi. <(segreto inconoscibile Ma se di segreto si voleva parlare, nel sensodi ingredienti che non si riusciva ad che non si poteva, o meglio non si sapeva,{arc, sarebbe individuare e di composizione in stato quanto meno pi proprio parlare di < segretodelle vernici antiche ctemonesi>> '500, quanto esserisultano in uso a Cremonagi dall'origine della liuteria, prima met del '700. e sono comuni a tutti i maesmi del periodo classico frno alla secondamet del Inatti dopo Guarneri del Ges la loro qualit si impoverisce, divengono via va pi torbide e fanno la loro appatizionecomposizionitotalmente diverse. Lo stessoGiovan Battista Guadagnini, che doveva conoscerlemolto bene, perch il padre Lorenzo le aveva infine per quelledi nuova abbandonandole sempreusate, se ne serve ormai saltuariamente, introduzione. Queste ebbero ben presto il sopravventoe il nuovo sistemadi verniciatura - e quanto nuovo fosse, oltre che per sostanzeusate, proprio come sistema risulter chiaramentein seguits - fsqs caderenell'oblio quello antico di cui si perseogni nozione. Ora vien fatto di chiedersi come mai, a pate i ciarlatani, non abbia avuto successo Tutti coloro che si occula seriet di molti ricercatori. L'etrote sta nel punto di panenza. parono del problema, ebbero il torto di partire da una base sbagliata,ossia di pensare che le vernici classichecostituissero,se cos si pu dire, le antenatedi quelle dell'Ottoin qualchemodo collegate. Risultata vana qualsiasi cento e moderne,e a queste andassero ricostuzione a ritroso di una presunta evoluzionedelle vernici antiche fino a que1lemoloro anche lontanamente, I'attenderne, perch a nulla si approdavache assomigliasse passato che avevanoparlato di vernici, riportando zione si spost su quegli scrittori del anche ricette varie. Si ridiseppellirono in tal modo dall'oblio le indicazioni contenute negli scritti e ricettari di autori del Cinque, Sei e Settecento,come Alessio il Piemontese ( L550); il Fioravanti (1564); i tedeschiZahn e Kunckel (prima del 1685); Padre

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Domenico Auda (L663, epoca in cui apparenelle ricette la gommalacca); f ingleseCri stoforo Love Morley (1692); VincenzoCoronelli (1693); Adalberto Tilkowski (1700); Padre Filippo Bonanni (L700-1,723)ed alti. Nessunodi loro per accenna a vernici per sffumenti musicali e ra le infinite ricette che riportano, non c' n' una sola che dia un prodotto anche solo awicinabile alle vernici dei liutai uemonesi. Tutto questo, in luogo di portare aiuto, complic maggiormenteil problema, confondendo ancor pi le gi fin troppo confuse idee. Quegli autori parlano s di vernici e danno ricette per la loro composizione, ma non ci si accorti che, non essen,loessi liutai, anzi ignorando totalmente l'atigianato liutario, tattavano di vernici per usi vari, che con la liuteria nulla avevano a che vedere. In tempi pi recenti, mettendo il progressoscientifico a disposizionemezzi sicuri di indagine mediante le analisi chimiche degli elementi che compongono una sostanza,si ritenne, eroneamente, fosse possibile ricostruire le vernici medianteI'accertamento delle loro componenti qualitative e quantitative. Se non che l'analisi chimica indca qualit e quantit degli elementi presenti nella sostanzaed, enro certi limiti e con altre tecniche, come essi sono associati,ma nulla rivela sulla fonte delle varie materie prime impiegate, e tanto meno sul procedimentodi preparazione. Inoltre si opetava l'analisi su un corpo di sostanzesenza sapere che quell'insieme, che si definiva Ia aernice, era, nello stumento e per lo srumento, il risultato finale di un complesso procedimento,costituito da una stratifi.cazione di diverse composizioni,impiegate in tempi e modi diversi. Quanto meno occorrevapreliminarmente identificaree separare i va sffati. Io stessofin dalla giovinezza fui contagiatodal fascino di queste vernici e il desi derio di penetarne il mistero mi divenne quasi un'ossessione. Da principio fui attratto dalla loro superba bellezza,ma quando cominciai ad avere la possibilit di esaminarea fondo strumenti originali di Smadivari,in occasionedi iparazioni, mi si pales sempre pi chiaramentel'esistenzadi una stretta rclazionetra essee la qualit del suono. Strumenti della scuolacremonese con vernici originali e strumenti moderni, anche di ottimi autori, presentavano, a confronto, una difierenzadi resa sonora molto forte. Ci poteva dipendere dai diversi rapporti ed equilibri delle cassearmoniche, ma quesra differcnza di resa sonora si ripeteva altres tra strumenti di Stradivari intatti e strumenti suoi raschiati a fondo o anche solamentelavatr fino ad asportame totalmente la vernice coloata e successivamente riverniciati con vernici posteriori o moderne. Inolre I'influenza delle vernici cemonesi sulla qualit del suono risultava ancor pi evidente in tutti gl strumenti antichi di altri autori, costruiti con cassearmoniche dai rapporti non toppo ortodossi, e che tali vernici avevano adoperato. Infatti in questi ultimi strumenti esse riuscivano a compensare in parte i difetti strutturali, tanto che una loro riverniciatura moderna produceva sempre una riduzione di rispondenzasonora superiore a quella che si verifica colla riverniciatura degli Sradivari. Tipici gli srumenti prodotti da Guarneri del Ges, che, pur essendomeno scientificamente equilibrati nei vari rapporti, ripetono

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tobustezzae vigore di suono di quelli di Stradivari, anche se il timbro non ne ha la nobilt, ma subisconoaddirittura un crollo di rispond enza qvando se ne sosrituiscela vernice. Questa influenza della vernice, o meglio delle vernici, sulla qualit del suono gi ea stata ripetutamente afiermata, arcivandotaluni fino a far dipendere esclusivamente da essa tutte le doti acustichedello strumento.Se cos fosse,essendo non esclusivadi Stradivari, ma comune a tutti i maestri liutai cemonesi, da Andrea Amati a Guarneri del Ges, avrebbe dovuto livellarne in un'unica qualit,tutta Ia produzione, distuggendo le singole individualit e personalit. Credo che nessuno si senta di afiermare, che un Andrea Amati ha \a stessaqualit di suono di un Nicol Amati o di un Andrea Guarneri, o di un Guarneri del Ges, o di uno Stradivari, per citare solo i pi grandi. TralasciandoI'assurdit di questa conclusioneestema, che vomebbe far dipendere la qualit del suono esclusivamente dalle propriet delle vernici impiegate, il riconoscimento di una certa influenza della vernice sul suono, gi alla sua prima enunciazione, suscit fieri contrasti e urt contro una apparente, fondatissimaobiezione.Sgumenti di Stradivari poverissimi di vernice hanno la stessa resa sonoradi alti ancoa intatti, come il Medici, il Messia, il Cremoneseed altri. Da qui la correnreconmapposta di coloro che ritennero o affermarono non avere le vernici influenzaalcuna sul suono. Le opinioni, per cos dire, delle due correnti non si sono per mai tradotte in studi particolari di vero carattere scientifico, ma tutto si mantenuto allo stato nebuloso di una tradizione per lo pi di polemica orale tra liutai, collezionisti, amatori ed antiquari, per cui le oppostededuzioni,che avevanocostretto il problema in un vicolo cieco, andavano riconsideratecon metodo critico e non con quello semplicistico e sbrigativo delI'afretmazione o della negazione. CertamenteI'indagine ea stata superficialee pi in profondit doveva celarsi un qualche cosa sfuggito all'osservazione e di natura tale da risolvere quelle che apparivanoinsormontabili contraddizioni. Proseguendonegli accertamentimi venne dato di notare come tra il legno e la uernice o strato colorato che 1o ricopre, negli suumenti cremonesi si risconrra sempre un'alfta sostanza di un bel colore cannella.A mettermi sull'avvisofurono i liutai tedeschi ed anche taluni italiani. Questi usavanointerporre tra legno e vernice uno strato leggerodi colla. Gli inglesi a loro volta passavano sul legno bianco, prima della vernice colorat a, una mano della stessavetnice senzala presenzadel colore, ma solo leggermentesporcata di giallo, nel tentativo di ottenere i riflessi dorati dei cremonesi. Le due osservazioniinducevano a pensare che il legno, prima della verniciaturavera e propria, andasse prepararoper una sur migliore conservazione ed anche per evitare che i1 colore contenuto nella vernice, penetrando nel legno, ne compomettesse la ffaspare nza. Inoltre che fosse quest a preparazione, e non la vernice colotata, ad avete influenzasul suono. Gli espedientitedesco,inglese, e di taluni italiani, se potevano mettere sull'avviso di un trattamento del legno, non davano per la chiave per individuare le sostanze usate

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dai cremonesiper la preparazione,dal momento che non ne ripetevanoi risultati. Infatti il potere isolante della colla, anche mischiatacon latte di fico ,.iolto in olio di trementina, era assairelativo, perch soggettaa rinvenimento e a commistione alI'atto dell,applicazione della vernice colorata; mentre quella sporca di giallo degli inglesi, risultav a ancor meno effi.cace, lasciandopenetrare il colore giallo nel regno. Il latte di fico era in uso da tempo da parte dei pittori e dovetre essereusato da Gasparoda Sal e dal suo allievo Maggini nella preparazione del legno; essi inoltre sono gli unici ad avere adoperato scorzadi fico per fare il biancodei filetti: particolare, questo, assai utile ed importante per I'accertamento dell'autenticitdei loro str,rm.nti, in quanto nelle copie si ffovano sempre impiegati altri legni, a secondadelle varie scuole. Cremo-

t, Yt"@i usaono t.-9t..Pi9PPo pjl il 4-1che adoperarono fg!o: lg:l*

ad eccezion. d"i ffiffi fgg*= i-egptg

La sostanzu'i-pi.guta dai Cremonesiper la preparazione, doveva essere al tempo stesso: impermeabile, insolubile, lucida tanto da riflettere, dura frno a resistere anche alI'aspottazione della vernice colorata, che non facessespessore e, pi importante ancota, con propriet tali da non impedire o ridurre la libert di movimento deila tavola e del fondo; anzi da facilitarli ed esaltarli, dal momento che doveva proprio esserequesra prepanzione a produrre l'accettata influenza sul suono. Individuata la sostan za, con queste caratteristiche,si sarebbespiegataI'eccezionale masparenza,bllantezzaecangiabilitJdeila vernice, in una parcla il suo pregio artistico, e sarebbealtres venuta a cadere la contraddizione tta le due risultanze sul suono. Infatti anche negli srumenti, diciamo cos < pelati )>, questa preparazione, per la sua durezza,rimane intatta come in quelli ricchi di colore (occorrerebbe per asportarlauna raschiatura in profondit, che disuuggerebbe lo strumento);..,,?y__i:lag-dla_ygl',i_f:la so^lorarla qllume{t-ig_o4 y_e.ry-r_ig-e e $_tluJp_e!Il,Q9nz,-a. Ci prova altres I'assoluta inerzia della vernice colorata che, anche quando asportata, lascia inaltetato il suono e chiariscela sua funzione, che resta d..o.ativa. -es91us!y1m"nr" Osservandoora gli sffumenti di Stradivari e degli altri liutai cremonesi,si notano, speciesulle tavole armonichedove il contatto e 1o sfregamento delle mani pi frequente e prolungato)zone in cui la vernice scomparsa, sfumando per scioglimentosotto il calore umido della mano. La preparuzione per rimasta integra . g.irdatu sotto ingrandimento lascia intawedere le fibre sottostanti come fosserod'oro: dimosmazione evidente che il legno assolutamente << pulito >>, ci che non porebbe essere, se non lo rivestisse un isolanteinsolubile e di granderesistenza. In casocontrario le fibre del legno risulterebbero sporcheed impregnatedi sudore e del grassodelle mani, come si nota negli stumenti con ptepanzione a base di colla. Perfino alla posizionedella mentoniera,che in passato non si usava, il continuato sffofinio abrasivo della barba non ha potuto asportareinteramentela preparazione. Tutto questo mi ha portato a stabilire senzaombra di dubbio, che quella che comunemente viene chiamatauernice cremonese,consta di sostanzecomposite assolutamente difierenti ffa loro, con specifichecaratteristiche, applicateallo suumento in tempi diversi

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e formanti stati sovrappostitra i quali non si producealcunacommistione,anche paniale, per assorbimento. Da questo primo punto fermo si precisa la totale diversit di questo procedimento di verniciatura rispetto alla applicazione delle vernici posteriori e moderne e per I'indagine diretta ad accertatne conseguentemente, le rispettive composizioni,vanno batnrte altre vie, senza riferimento alcuno alle sostanze che compongonole vernici attualmente in uso. Prendiamo ora in esame la prima vetnice, per la quale pi propriamente deve parlarsi di preparazionedel legno all'esterno dell'intero stumento, al fine di precisarnegli effetti. Dall'accettamentodi questi ultimi si risalir alle funzioni e alle caratteristiche delle sostanzeche li producono h, Pet efietto della preparazioneil legno si iduriva e diventavaomogeneo sia per la sua capacit. di assorbimento, come per il grado di diluizione con cui questa sostanza andava usata. Inatti essapenetrava maggiormentenelle parti pi molli e porose o dove il legno si presentava di testa, e in misura minore in quelle pi dure. Un tale processo di indurimento, direi di inossamento, come di cstallizzazione, conferiva al legno una maggiore capacit,di vibrare, mediante una pronta ed energic a esaltazionedei movimenti della tavola e del fondo. Questi movimenti determinanti ai fini della resa sonora dello strumento e del timbro del suono,perchdirettamenteinteressantii transitori di attacco e di estinzione,erano a loro volta in diretto rapporto con gli spessoridelle varie parti della cassaarmonica.Ora proprio sulla determinazionedi questi spessoriche influisce I'inossamento, consentendo la loro riduzione a quelle misure ottime, che con legno non inossatosarebbeimpossibile adottare. Questo di capitale importanza, petch con spessorigrossi, come impone il legno non trattato, il suono rispetto agli strumenti classici risulta duro, legnosoe senzaqualit. Con il trattamento, anche a spessoritroppo sottili, il suono, pure assumendo un timbro pi scuro, conservainalterato il suo vigore; quando con legno al naturale, risulterebbe fiacco, senzavita, addirittura lugubre. Per con legno inossatol'uso di spessori grossidarebbeunsuonoancorapidurocheconlegno alnatutale. Un violino di Stradivari del 1720 aI quale sono stati in epocasuccessiva assottigliati notevolmente piano armonico e fondo, forse perch il suo suono fu ritenuto troppo esuberante ed acuto, ha acquistatoun timbro pi scuro,senza nulla perderedel primitivo vigore, quando un altro strumento cos alterato sarebbe stato praticamente disffutto. Come avrebbe del resto potuto Stadivari far suonarein quel modo i suoi violoncelli, le cui tavole armoniche,incredibile a dirsi, raggiungonoappenamm 3-3,5 di spessore, con in aggiunta curvature piuttosto basse?Altri sffumenti con quegli spessori avrebberosuono morente. grave errore l'uso odierno (dal momento che non si pratica pi la preparazione del legno al modo antico) di passaresull'esterno dello srumento, prima della verniciatura, una mano di olio di lino, perch,anchedopo I'essiccamento e I'ossidazione, questoconserva sempreuna ceta viscosit.Pet di pi l'olio penetrandonel legno 1oinfiacchisce anzichirrigidirlo, tanto vero che si costretti in tal caso a ricorrere a grossi spessori.Ancora la prepatazione conferisce al legno una inalterabilit che assicur a agli strumenti durata ecce-

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zionale,impedendoil naturale sfasciamento delle fibre a causadelle continue vlbrazioni. Le fibre infatti, quanto pi il legno di spessore perdono resottile, tanto pi rapidamente sistenzae coesione. Gli smumentisuadivaaniinvece,ad oltre duecentocinquant'anni dalla loro cosruzione, nonostantele ingiurie del tempo,il logorio di un uso ininterrotto, i danni causatidagli interventi su di essi di cattivi liutai, nulla hanno perso del plimitivo vigore. Perfino strumenti alterati e manomessiin tutti i modi conservano sprazzidell'antica vitalit. Un violoncello e due violini rimasti sotto l'acqua del mare per alcuni giorni a seguito di naufragio, ripescati sfasciati e fradici, ricomposti, dispieganotuttora una voce stupenda. Con gli spessoriche Stradivari dava al legno della tavola, del fondo e delle fasce, se questo non avesse subito un trattamento di indurimento, da gran tempo i suoi sffumenti, anche con la pi scrupolosacura nella conservazione, sarebbero finiti per morte naturale. Infine I'impermeabilizzazione del legno, ottenuta con la prepanzione, manteneva aTla vernice coloratala sua tasparenza, qualora la vernice che sarebberisultata compromessa stessafosse penettata in esso per assorbimento. Il legno a sua volta) per un processodi ossidazione, assumeva una calda tonalit cannella dorata,che, fungendoda sottofondoriflettente, conferiva alla vernice riflessi cangianti, invano imitati, specie dai liutai antichi inglesi, con tinte giallastre. Probabilmente questa preparazionecol tempo, e sotto l'azione continua delle vibrazioni, subisceun processodi ricristallizzazionealf interno dello stesso legno, senza per altro perdere le sue propriet e la sua influenza sul suono, ma aumentandoil potere di difrrazione della luce. La sostanza di prepatazioneopera quindi: sul suono, perch uguaglia le diverse resistenzedel legno allo stato naturale tanto del piano quanto del fondo, col maggior assorbimentodelle parti tenere e flessibili e col minore di quelle dure e rigide; sulla durata, perch,una volta assorbitadal legno, gli d notevole dutezzae non si altera col tempo; sulla uernice, perchnon si amalgama con essa, bensla isolatotalmentedal legno. Da questeconclusionimi si vennero di conseguenza precisane quasi spontaneamente le do funzioni e i requisiti della sostanza. Pnma ancora di analisi scientificheo presunte rivelazioni di scrittori antichi, era Stradivari a parlare con la sua produzione. Le funzioni della preparazioneconsistevano dunque nel fare inossare il legno, perch vibrasse pi prontamente, presentasse pi durata, e nelf isomaggioreresistenza ed avesse larlo dalla vernice,onde rimanesse limpido. All'assolvimentodi queste funzioni si doveva ancoraaggiungere:un forte potere di penetrazione, in modo da amalgamarsi col legno e divenire un tutt'uno con esso; una elevata tensionesuperficiale che non arrivassead otturare i pori del legno; dovevaessererigida, per cantarecol legno; purissima,per non sporcar1o a sua volta; doveva averecio la propriet di rivestire le fibre del legno, lasciandone inalteruta la camttetistica struttura porosa. La via per arrivare ad individuarne ed accertarne la composizione era ormai apeta. L'analisi chimica ha accertatoin questa sostanza di prepanzionedata sugli strumenti una notevole quantit di silice e tutte le componenti della potassa,indicando, senza

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ombra di dubbio, trattarsi di una sostanza vetrosa e precisamente di silicato di potassioe di calcio. Gli antichi 1o ottenevanofondendo in un crogiuolo silce, carbonee potassa, che a sua volta facevanocon ceneri di sarmenti di viti e ancor meglio con quelle della feccia della torchiatura. A disgregazione avvenuta,Ia sostanza porosa,che risultava assaifriabile, ridotta polvere, andava in sciolta in acqua,ribollita fino a giusta densit,quindi decantata per la sua purificazione.Cos preparatarisultava incolore e all'atto della sua stesurasul legno, gli facevaassumere un colore giallo v91da1qo, che, a processo di ossidazione ultimato, diventava di un bel colore cannelladorato. Per poter essere usata andavaridiluita a consisten za quasiacquosa e semprea pepaazione relativamentefresca. Infatti quando si molto concentrata o nfrttita, perch prepanta da tempo, difficile diventa il suo scioglimentoin acqua, restando grumi. Prima delI'impiego semprebene provarne una gocciasu un pezzodi vetro ben sgrassato;Ia goccia non deve divenire di un biancastrototbido, ma presentarelastessa taspaenza del pezzodi vetro su cui stata messa. Anticamente si riteneva di poterla impiegare in chirurgia per l'indurimento delle nelle campagnesi usava per la conservazione ossa; ancorarecentemente delle uova. La densit del silicato andavaregolata in modo da penerare bene nel legno e da rivestire i pori all'interno senzaotturarli. Dopo la sua applicazione, la superficiedello strumento risultavaleggermente ruvida, per cui dovevaessererilevigata con pelle di pescemolto fine, asprellae tamiso. A luce molto radentee sotto ingrandimento sono visibili sulla preparazione minutissime e brillanti striature o puntini. Questa operazioneera piuttosto delicata fatta con infinita cur. Al fine di.evitare abrasioni, pu esseresostituita da una e andava lavatura con acquae straccio,ripetuta un paio di volte; la potassasi scioglie, ma non il vetro, che di gi avviluppatoalle fibre del legno. Alla preparazione la verniciatura vera e propria, che vi aderiva veniva sovrapposta senza in alcun modo penetrarvi. Menre tra legno e pepaazione si ha incorporazione e fusione, tra prepanzione e vernice si risconra soltanto aderenza, ed il fissaggioavviene per ancoramentodella vernice ai pori del legno, senzaalcun contatto con esso. Ci si vede chiaramentead un attento esamesotto ingrandimento; anche a occhio nudo appare adagiata negli avvallamenti tra frbra e frbta. A mettermi sull'awiso furono due osservazioni:che nelle zone dove la vernice era pi consuntae quasi scomparsa, rimanevanotuttavia puntini marcati e nitidi in corrispondenzadei pori e fissati in essi,e che le parti presentantilegno di testa conservavano sempre vernice intatta. Per I'individuazione delle sostanzeimpiegateper comporla,dimenticatetutte le vernici posteriori e quanto avevano scritto gli antichi, ancora una volta interrogai gli strumenti. La prima impressione di un lucido morbido, grasso, ceroso, comefosseunto, che non riflessodi superficie, si traducein semplice ma penetrain profondit; impressione che si trasforma n certezza non appenasi constataIa cangiabilitdei riflessi a secondadell'ango-

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A. Stradiuari: uiolino < Cessol> del 1716.

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lo di incidenza dei raggi della luce. Verso il tramonto o al matrino, anche con cielo coperto, il colore si accentua,acquistapi intensit, profondit e luminosit, diviene vibrante come se la vernice si accendesse; a luce difiusa o indiretta tende a spegnersi.Si ha quindi una diffrazionedella luce. Inoltre osservando al microscopio,6u ,.ugliu di vernice non si riscontrano tracce di colore giallo addizionato,eppure tutta la vernice vista sullo sffumento ha magnifici riflessi dorati; questi le devono esseredati anche dal legno, che colla prepanzione ha assuntoper ossidazione quella tonalit. Se osserviamoil compotamento di tutte le vernici usuali a base di resine colorate, quali la gomma gutta, il sanguedi drago ecc' e aniline solubili in alcooled olii essenziali, risconliamo comenessuna di esse in grado di produrre questi effetti, perch formano un amalgamaimpenelabile, che impediscela difrrazione. Infatti il lucido che essedanno pr anch. esseresuperiore, ma freddo e limitato alla superficie,mai morbido e caldo; il colore sempre uguale e piatto; il legno sottostantesenzairidescenze;la luce riflessae non difrrarca. Da questeprime constatazioni scaturiscono i seguentipunti fermi: primo, siamoin presenza di sostanze che nulla hanno a che vedere con quelle contenutenelle vernici posteriori e modetne; secondo,il risultato finale di tutto il procedimentodi verniciatura dato dal combinato concorsodella preparazionee della vernice, che, sotto I'aspetto estetico,si integrano a vicenda; tetzo, questo procedimento totalmente differente da tutti quelli che posteriormenteal periodo classicosono stati praticati in liuteria; quarto, solo dall,esame dei requisiti e del comportamentodi questa vernice si pu risalire alle sostan ze che la compongono. Partendoda questi dati di fatto verr esponendole varie osservazioni ed esperienze da me fatte, fino alle conclusioniche ho creduto di doverneffarre. Esponendouno strumento al calore estivo, la vernice subiscetuttora un rammorbidimento a causadella sua bassaresistenza al calore, che fa lasciaresu uno straccioumido. passatovisopra, traccecolor ambra, mai traccedi coloredella vernice,anchequando molto tossa. Sulle parti di uno stumento soggettead un continuo contatto delle mani, il 1ogoramentoassume l'aspetto di consunzione sfumata.Quando per urti su superficiruvide si verifica al centro del fondo la caduta di particelle di vernice, queste ,o.ro p., lo pi minutissime e mai continue, ma distribuite in un mosaicoirregolare,come fosseprodotto da sbriciolamento.Perdurandoil processodi logoramento,I'area interessata,i allarga sempre pi, seguendo per l'andamentodella marezzatuta del legno. In altri termini sul fondo non si verifica mai lo staccodi scagliecompatte,come nelle vernici dure, ma lo sgretolamento in particelle piccolissime.Questo fenomeno dovuto, per quanto riguarda lo sbri ciolamento, alla friabilit della vernice, mentre l'andamentodel logorio riflette il maggiore o minote assorbimento della preparuzione da parte del legno,perchla vernice,non amalgamandosi con la preparazione,cede pi o meno facilmente a secondache sia pi o meno ancotata. Infatti salta via maggiormente sulle parti chiare del legno in quanto, essendo meno porose,ofirono alla verniceminori ancoraggi. Sulle parti scure avvieneil contrario, perch, presentandosi il legno di testa, risultano pi porose.Inoltre i margini de11e screpola-

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ture o delle rotture della vernice non sono mai nitidi e precisi, ma appaiono sempe ammorbiditi e quasi sfumati. Altrettanto awiene per i margini di particellecadute.Osservani suoi margini, ancorch do al microscopiouna piccola scagliadi vernice appena staccata, m di spessoresottilissimo, appaiono nitidi ed acuti come quelli di un vetro spezzaro, ripetendo I'osservazione con lo stessoframmento dopo qualche giorno, specie d'estate, questi si sono ammorbiditi ed arrotondati.Per tutto questo il logoramento della vernice, specieal cento del fondo degli strumenti, non mai duro e brutto come di cosatovinata, come si vede negli stumenti con vernici a spirito elacca,al contrario diun cosbell'effetto che qualcuno ha persino pensato che sia stato Stadivari stessoa volerlo e provocarlo. I profani restanopi ammirati di fronte ad un fondo di strumentodi Stadivari cos pittoricamenteconsunto,che non davanti ad un oggetto con vernice integra. Quando da uno strumento, per evento eccezionale,salta via un pezzettodi vernice di una certa amprezza, acquista il caratteristico luil fondo sottostante appare all'inizio opaco, por gradatamente cido morbido e grasso,speciese leggermentesrofinato. Ci non pu esseredovuto ad che rindella vernice, timaste sulla preparazione, altro se non a maccedella composizione perch, preparazone, come visto, pu dalla derivare vengono e si espandono.Non dura, insoiubile ed inalterabile. Allo stato naturale questa vernice piuttosto opaca,ma se ruvvivata con una goccia strofinatacon uno stracciomorbido, subito si d'olio di essenze o di vaselinae leggermente accendee brilla di una particolare luminosit, perch I'olio, filtrando tra le porosit, ne che le fa da specchioriflettente. Se passata aumentail distaccodal fondo di*preparazione, su di essouna specie imbevuto di alcool,si scioglie,lasciando con uno straccioleggermente da liscia diviene porosa. Essa inolte riceve e di sporcobrunasro, mentre la sua superficie trattiene 1o sporcocon grande facrht,ci che non awiene con tutte le altre vernici. Infine e su un nu1o strato steso sugli strumenti risulta sempe finissimo, quasi senzaspessore mero considerevole di essi ho osservatoframmenti di peli di pennello, ricoperti dalle varie man di vernice. Per inciso ricorder di aver visto quasi tutti gli strumenti di Sradivari oggi conosciutie di averneriparati ckca 350. Una ulteriore conferma delle propriet e qualit di questa vernice, pu desumersi da una lettera di Suadivari datata 12 Agosto 1708, nella quale si dice: compatir I'tardanzadel uiolino che statto Ia causaper la uerniceper le gran Crepateche il sole non le lacia aprire, dove si afretmachiaramenteche il ritardo nella consegnadi un violino si andava espostaad un forte sole perch doveva alla vernice, che, prima dell'essiccamento, si rammorbidissee distendesse uniformementein modo da annullarele suiature del penrameccessivamente nello. Se per fosse rimasta espostatroppo a lungo al sole si sarebbe mollita tanto da aprirsi e concentrarsipoi in grumi o isole, come awenuto su un violino del L7L8. Qui si prima apeta,poi ristretta, quindi concentrata in lunghe isole distanti tra loro frno a J mm. Anche in qualchealtro raro casoil fenomenosi verificato, quando la vernice stata data a mani in forma per non cos vistos a ed appariscente, troppo dense. Infine al mcroscopio,quando non vi sono mischiate sostanzecoloranti,

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appaedi un colore ambra; quando contiene colore questo sempre concenffatoin miin una massalegantedi color ambranute particelle brillanti, disseminateirregolarmente to. Sotto i raggi della lampada di V/ood nel primo caso appare di un aranciato lattiginoso, come se sopra vi fosse uno strato di polvere biancastra; nel secondoassumeuna sempre tonalit salmone grigiastra; dove invece saltata via, il fondo di preparazione di un bruno verdasro. proprie di questa vernicesi possonocos tiassumere: Le caratteristiche che non sofioca 10 strumento, che si sovrappone alla pteparuzione senza insostanza taccarla per ancoramento fragilissima all'urto, perch tenera, friabile e aderentealla preparazone e non per penetazione o incorporazione; sottile e porosa, tanto da fat frlttarc I'olio e tattenere lo sporco; specie alle varie temperatureatmosferiche, malleabile al punto da risultare sensibilissima d'estate, e suscettibiledi rammollirsi alquantocol semplicecaloredella mano. Essa inolre presenta: lucidit morbida e grassa,che non possiedeper se stessa,ma acquista per sfregamentol coloranti; colore ambrato, quando non vi sono aggiunte sostanze la luce e riflettere il fondo sottostante. tanto da lasciarpassare buona ttaspatenza. Ora, codestasecona, o nera e propria uernice, risulta compostadi semplici e note sostanzenaturali e cio: propoli, balsamoresinoso che le api ricavano principalmente materiaresinosa,odorosa,dutdalle gemme dei pioppi; il Tommaseocosla definisce: << tile, di color fosco, con la quale dalle api s'intonacaintetnamentel'alveare, o alffo luogo che loro serve di stanza)prima di impiegarc Ia ceta nella formazone dei favi >>; resina di trementina di larice, detta di Venezia; olio di spigo; olio di trernentina;alcool etilico. Che la propoli fossenon solo conosciuta,ma usata da tempo nella composizionedi Agricola nell'operaTrattenimenti sulle uernici vernici per usi svariati lo attesta Francesco ed altre materie utili e diletteuoli spnrsenelle opere di rnolti accreditatiautori, particolarmente nel trattato assaistimato del P. Fitippo Bonanni: raccolti ed ordinati da FranAgricola. Rauenna 7788. Libro ch'io rintacciai in una biblioteca romana, quando cesco di ricerche sui liutai antichi. In una nota a pag.55 detto: a 15 anni gi mi appassionavo < quella materia glutinosa, tenace, molle da prima, ma che poi s'indura,la quale stata nominata propoli, che raccolgonole api e si rova nelle arnie, pu servire ottimamente per alcunevernici... che la propoli discioltanello spirito di vino e nell'olio di ffementina. polebbe sostituire alla vernice, che impiegasiper dare il colore d'oro..' Se per esempio essasarebbebuona >>. col masticeo con la sandracca, s'incorporasse La propoli veniva usata allo stato naturale,mentre la resina di ffementina di larice dalla piantavischiosae contenendo andava pepavrta.Quest'ultima essendoall'esmazione si facevacuocerea fuoco lento terpeni ed olii, che vanno eliminati per poterla solidificare,

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Fig. 145 A. Stradioari: bassetto < Ayleslord > del 7696.

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per ore e ore (almeno sei) in acqua, da cambiarsiogni tanto, fino a ridurla, all'atto del rapprendimento,a consistenza callosa.In occasione dei cambi dell'acqua era bene maniper processo polarla energicamente, facilitarne il di rapprendimento, coll'avvertenzadi usare sempre,qui e altrove, acqua piovana o distillata per evitare ossidi. Altto sistema per pepararla, consistevanel cuocerla senz'acquain recipiente di rame, ma di fetto, sempre per non assorbireossidi, fino a che fosse polverizzabile dopo il rafireddamento. Per l'eliminazione di qualsiasi eventuale residuo di vischiosit era in uso di ricuocere a fuoco lento pet pochi minuti la resina gi bollita in acqua e decantata o quella cotta direttamente senz'acqua nel recipiente di rame, con l'aggiunta dell'8Vo circa di calce spenta in polvere. Nell'analisi chimica e spetrografica si sempre rinvenuta una notevole quantit di calce. La propoli conferiva alla vernice una colorazione ambra dotata;la resinadi Venezia ne aumentavae migliotava la {.orzalegante; gli olii essenzialie l'alcool ne costituivano il solvente, come pure ne aiutavano la trasparenza. Per fare la vernice, propoli e resina, in ragionedi 415 e I 15 rispettivamente,venivano sciolti ed amalgamatia bassatemperaturacon alcool etilico, quindi si filuava con tessuto di tela fine. Rimesso a fuoco il filrato, andava concentato frno alla densit di pasta molle. A questo punto veniva nuovamentesciolta con gli olii suddetti. Quando la ptopoli era di qualit troppo maga, ossia contenevapoca o niente cera (ci aweniva assai raramente perch si usavaquella raccolta in pezzi e non quella raschiata dall'arnia) vi si addizionava ceta vergine precedentemente cotta con ossido di piombo (cerussa)in ragione del 4Vo circa rispetto alla quantit delle resine. L'ossido di piombo serviva a facilitame I'essiccamento e I'indurimento. L'olio di spigo veniva usato nella fase iniziale della diluizione, onde sciogliere le sostanzecomponenti la vernice non solubili in alcool e olio di tementina; continuandosipoi la diluizione con olio di trementina,fino ad per una facile stesuraa pennello.Non si poteva usare tutto ottenere la fluidit necessatia olio di spigo perch, sciogliendoquesto anche le resine, sarebbe risultata dificile, per non dire impossibile, l'applicazione allo strumento di pi mani di vernice, ridisciogliendosi colle successive anche le precedenti.Alrettanto non si doveva eccedere nella quantit di olio di trementina, perch la vernice si sarebbedisunita. Se ci si verificassesi pu ripristinarc l'amalgama aggiungendoancora un poco di olio di spigo. Tanto la propoli quanto la cera eventualmenteaddizionata,essendo usateallo stato naturale,ossianon raffinate, contenevanoanche nettare e polline, che contribuivano alla colorazione ambtata. Ancora oggi rammorbidendo la vernice degli srumenti con alcool puro, si pu sentire il caratteristico aroma della propoli. L'analisi chimica ha accertatola presenzadi tutte Ie componenti di queste sostanze. Quella di ossidodi ferro, che provocavaun imbrunimento per ossidazionedella vernice, proveniva dal recipienteusato per la cottua e la manipolazione, come pure poteva essere presente nella propoli, se staccatada pati in femo delle arnie.

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Nell'ultimo periodo Stradivari aggiunsealla vernice anchegomma laccanella sressa quantit della rementina cotta. Infatti su questi strumenti la vernice risulta un po' pi dura, pur restando porosa per la presenzadella propoli, e tende a staccarsiin scaglie anzichsbriciolarsi. Quando la vernice si presenta colorata a diverse intensit, evidentemente vi era stata aggiunta, dopo Ia preparuzione,una sostanzacolorante, la cui identificazionemi impegn in altre osservazioni ed esami ed alla cui individuazionepervenni per esclusione. Gi s' detto come il colore non risulti mai fuso con la vernice, ma sempre sotto forma di minutissime particelle dismibuite inegolarmente in essa.Da ci si deduce trattarsi di una sostanza insolubile,che conserva la propria individualit, rimanendoin sospensione e che pet questo colota la vernice per riflesso,producendoun fenomenoottico di dicroismo, cio di ffaspaenzadi due colori differenti (ambradorato della vernicee rosso rubino del pigmento colorante).Solo una sostanza non solubile, poteva conservare a quella materia legantedalle propriet viste, che costituiscela vera e propria vernice, la sua trasparcnza;una sostanzasolubile I'avrebbe sporcatae intorbidita. Inoltre queste particelle di colore, tenuto conto della loro frequenza, che era semprepiuttosto bassarispetto alla superficiericoperta, per poter cteare un riflessosuficiente a colorareI'intera massa) dovevano possedeteuna intensit di colore e ura brillantezza eccezionali. Ancora doveva esserecodesto pigmento pressochindelebile, dal momento che, pur considerandola propriet della sostanzaIegante di ridurre al minimo l'impallidimento del colore sotto l'azione della luce, a distanza di tanto tempo risulta quasi inalterato. "' Q.rando su uno strumento, per la facilit con la quale, durante la lavoruzione dell'acero riccio, si potevano produrre piccolefalle che la levigaturanon riusciva totalmente ad eliminate, la vernice si concentrava in questi punti con maggior spessore, assumendo ancor oggi un vivo color rubino, anche se I'intero strumento arancione.Nessunaresina colorante potrebbe dare una tale intensit. Partendo da queste constatazionie conoscendo i principali prodotti coloranti che potevano esserein uso a quell'epoca,procedetti per esclusione,fissandoI'attenzione sulI'unico suscettibiledi comportarsi in quel modo e di dare quei risultati. Un tale colorante per non si trova allo stato naturale gi pronto per l'uso, ma si ottiene praticandoad un prodotto vegetaleun certo trattamento; ossia va sviluppato ed ottenuto mediante una preparazionechimica. L'analisi, accertando la presenza di certi metalli, mi ha confermato I'ipotesi ed il trattamento per lo sviluppo ed il fissaggio. Si per lo pi parlato del cosiddettosanguedi drago, pigmento vegetale,che proviene dalla Malesia e dalle isole della Sonda,ma da escludersi.Non ha pari intensit e brillantezzadi colore, per ottenere le quali se ne dovrebbe mettere nella vernice una tale quantit da distruggernela tasparenza, nonch la struttura, che, per efietto della natura resinosadel pigmento, diverrebbe vetrosa; anche con questo non si raggiungerebbe mai I'intensit ottenuta con piccolissimequantit della sostanzarealmenteusata.

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Il sanguedi drago inoltre non indelebile,ma il suo rossosbiadisce col tempo. solubile in alcool, tanto che lascia tracce di colore se smofinatocon un panno imbevuto d'alcool; cosache non awiene col pigmento usato da Sradivari. Essendoquestopoi gi pronto allo stato naturale, senzanecessitdi trattamento, se Sradivari avesse usato sanguedi drago nella sua vernice non si dovrebbero trovare all'esame spettrografico quantit cos rilevanti dei metalli di fissaggio. In qualche strumento dei figli appare il cinabro, che si trova gi in natura senza doversi ricorrere a fissaggio. Esso per facilmente riconoscibile, perch toglie traspatenza e vivacit alla vernice. Anche in alcuni srumenti di Guarneri del Ges stato usato un alto colorante, e precisamente il rosso di Venezia, ma la vernice appare in superficie come leggermente velata. Nel fissaggiodel pigmento usato da Stradivari si poteva ottenere un rosso rubino o un arancione caldo a seconda del metallo usato. Da qui la gammanotevole di questi due colori. Nel primo periodo ha usato anche vernice senza colorante e gli strumenti si presentanodi un colore ambra dorato, tipico degli Amati, dovuto all'ambrato della composizione della vernice e al cannelladorato dell'ossidazione del legno,prodotta a suavolta dalla prepatazione.In altri strumenti attorno aI L71.5 sfuma al rosa, perch probabilmente Stradivari nella composizionedella vernice mise meno propoli e pi trementina cotta, dal colore solo leggermentepaglierino, per cui il rosso risultato meno cometto dal bruno giallo dorato della propoli. Da qui la tonalit rosa garofano che sfuma verco il carminio. Questo colorante pertanto il cosiddetto rosso di robbia o lacca di robbia (rubia tinctorum), gi noto ed adoperato fin dall'antichit classica. Esso era ottenuto estraendo dalla radice di robbia I'alizana, che messain ambiente alcalino (generalmenre porassa {.ortfrcata con acqua di calce), si colora di un vivissimo rosso rubino. Per la sua preparazione, s'inizlava col far macerare in aceto per 24 ore la radice di robbia tritata e pestata, per liberarla dalle materie gommosee dal glucosio; decantatae lavata con acqua fredda, per eliminare ogni residuo anche di aceto, veniva essiccatae ftattata in alcool a bagnomaria, per I'estrazione dell'alizana,che costituisceIa matea colorante. Il prodotto andavafilffato con sffaccio e fatto molto concentrare , a I f 5 circa, per evaporazione sempre a bagnomaria; quindi vi si aggiungevala miscela alcalina per provocare la colomzione. I1 fissaggioavveniva successivamente con f immissione di un metallo, continuando la cottuta frno a solidificazione, per potersi poi ridume in polvere. Tutte queste operazioni di preparazione del colore andavanoeseguitein recipienti di vetro o di terracotta smaltata, mai di metallo, specie femo, per evitare l'intoduzione di alri metalli che avrebbero dato colorazioni diverse. Altro procedimentodi sviluppo, pure molto buono, consistevanel far macerarein acqua la radice ridotta in polvere, liberandola con lavaggio dalle gomme e zucchero e nell'aggiungervipoi una soluzione di solfatodi alluminio (allume di rocca),subito seguito dalla miscela alcalina. Se il metallo di fissaggio era alluminio (allora usato sotto forma

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di allume di roccao di bauxite), il colore restavafissatoin un rosso rubino brillantissimo; se stagno, si ffasformava e fissavain un bell'arancionecaldo, che col tempo aumentava di intensit. alla vernice. In tal caso Ancora, si poteva preparareil colore contempofaneamente anche la quando si scioglievapropoli e resina di tementina nell'alcool vi si aggiungeva il tutto a bassatempe^t!a) si filffava e radice di robbia ridotta in polvere; amalgamato l'allume di roccae la potassa,facenconcentavaa fuoco. A questo punto si aggiungeva venido ricuocereun poco. Per eliminare il pi possibilei residui di allume e di potassa, sedimenlasciato della vernice; va aggiunta acqlrain ragione di tre volte circa il volume tare, l'acqua andavaversatavia. I1 lavaggiopoteva essereripetuto un paio di volte. Con del caldo,come se il fissaggio questo procedimentola vernice risultava di un bell'arancione colore fosse avvenuto con sragno, anzich alluminio. Volendo un colore pi intenso e rosso) bastavaaggiungerviun po' di lacca di robbia, ottenuta con fissaggio autonomo. Sovente,anche ad occhio nudo, si notano piccolissimi grumi di vernice di eccezionale intensit colorante.Ci perch a volte usava preparae il rosso di robbia anche in quest'al1o modo: nella trementina cotta, o in sua vece in pecegreca(colofonia),immetteva alizatina,potassae solfato di alluminio o cloruro di stagno (rosso o arancione).In tal caso otteneva una resina contenenteminutissimeparticelle di lacca di robbia, anzich lacca pura. Questa resina a sua volta Stradivari 7a usava per colorare la vernice, incorporandola con spatola come facevanoi pittori per prepararei colori a olio. Poteva accadando luoall'amalgama, ... .h. particelle di resina colorata, cos preparata,sfuggissero questi gtumi o pargo a quei piccoli grumi di colore intensissimo sopra accennati.Inatti ticelle non hanno mai contorni netti comeoruellidella laccapura, bens risultano sempre sfumati. da Alcuni strumenti poi presentanouna tonalit pi giallastrao aranciato-dorata' presumersi che, per rammorbidire il rossoe renderlo meno crudo, Stadivari aggiungesse u uolt., unitamente alla radice di robbia ridotta in polvere, anche polvere di radice di curcuma, che aiutava, insieme alla propoli, detta tonalit. Nella micrografia molto ingrandi vernice f.attacon robbia e curcuma, insieme ai puntini scarlatti dita di una scheggia della robbia, si ossevano anche piccolissimigrumi di colore giallasffo disseminatiquasi La curcuma conferisce allavernicenotevolevivacit e sotto i raggi della geometricamente. salmonechiaro farinoso o polveroso, lampada di \X/ood esalta quel colore di fluorescenza caratteristicodelle vernici cremonesi. L'analisi chimica ha accertato,quando era usato alluminio, una notevole quantit di questo metallo e tracce di alui metalli contenuti come impurit nell'allume di rocca o nella bauxite; se invece era stato immessolo stagno, notevoli quantit di questo. Sono inoltre sempre presenti tutte le componenti della miscela alcalina.Oggi la lacca di robbia in commerciogi pfonta, ma, essendoottenuta sinteticamente,il si trova comunemente colore risulta uudo, per cui consigliabileptepararselaal modo antico.

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Il colore, allo stato di polvere, veniva amalgamato con la vernice a consistenzapastosa sopra una lastra di porfido medianteuna spatoladi legno o di osso, e il prodotto, per poter essereusato agevolmente per la verniciatura, veniva diluito all'inizio con un po' di olio di spigo e quindi di trementina. Qualche volta deve essere stato usato

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Fig. 146

Micrografia di una scbeggia di uernice di Stradiuari

A. Stradiaari: Violino Berthier ex uon Vecseydel 1715. Ing. Paolo Peterlongo, Milano

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colore non totalmente fissato, per cui rimasta una parte di alizarina, che pu ancor oggi reagire se messaa contatto con un sale metallico in ambiente alcalino. Ci mi capitato durante Ia riparuzione di uno strumento. Avendo dovuto provvisoriamente incollare sulla tavola armonica il lembo di un foglio di carta copiativa per il rilievo di una controparte, alI'atto della sua rimozione, dovetti constatareche, dove s'era verificato il contatto, la vernice aveva assunto una intensa colonzione rossa) probabilmente dovuta alla presenzadi sali di alluminio nella catta o nella colla. Questo sistema di colorazionenon fu inrodotto in liuteria da Stradivari,bensrisulta in uso gi da tempo; soltanto prima di lui si metteva nella vernice meno colorante. Guarneri del Gesr) verso l'ultimo periodo ne aument ulteriormente la dose. Come vionella dosale sue vernici eccedeva era il suo lavoro, cos componendo lento e capriccioso tura del colore, menre Stradivari ci apparesemprecostantenel metodo. Non va dimenticato inoltre che, trovandoci in presenzadi fissanti metallici, come pure di recipienti'di manipolazionee cottura o spatole a volte di metallo, questi colori erano suscettibili di reazioni chimiche secondarie,che li potevano modificare profondamente. Ad, esempio I'ossido di ferro eventualmentepresente nella propoli o prodottosi nei recipienti di cottura in feno provocava un imbrunimento pi o meno pronunciato a seconda della sua quantit. Da qui, oltre che dal dosaggiodel colorante e dal metallo usato per il suo fissaggio,la grande variet di tonalit, che in ogni caso non risulta mai cruda, ma sempre di una eccezionalecalda morbtdezza. Se per il colore fosse venuto a diretto contatto con la prepanzione data al legno si sarebbeverificata una sua alteruzione.A ci si owiava dando allo strumento sopra alla prepamzionedel legno e prima di procedere alla vera e propria verniciatura, un composto isolante. L'analisi chimica ha rivelato anche la presenzadi albumina e zucchero, che non entrano nella composizionedella vernice colorata sopra desctitta. Evidentemente questi ingredienti non possono che ar parte della sostanza isolante. Anche questo risulta accertato ove si osservino sugli strumenti i margini delle zone di vernice logoruta-.Al centro della logoratur^, dove questa pi marcata, appae sempre la preparazione di fondo del legno coperta da una sottilissimae molto aderentepellcola lucida ed delle ai margini di questa logoratura una speciedi alone costituito dalla sedimentazione resine (propoli cera) e dell'olio di tementina, che, durante il processodi essiccamento, Ia lacca di robbia. sotto I'azione del calore tendono a precipitare,lasciandoin superfrcie Due Snadivari del periodo migliore hanno un colore bruno scuro dovuto ptobabilmente o perch stato omessoI'isolamento,oppure stato dato in misura insufad ossidazione, ficiente. Anche in strumenti dal colore normale, nei punti dove il legno di acero di testa, resi ruvidi dalla rasiera e per questo non totalmente isolati, I'intero tratto non liscio si presentamolto scuro come se vi avesseropassato dell'inchiostro. Ci accadeva s' propi frequentementea Vincenzo Ruggeri, che ha strumenti sui quali l'ossidazione anchelapreparazioneecoinvolgereilsottostantelegno. dotta con tale intensitda passae

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A. Stradiuari: aiola contralto << Mac Donald > del 1701.

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Sulla scorta dell'esamevisivo, delle risultanze delle analisi chimiche e della prarica degli antichi lavoranti del legno, ritengo che questasostanza di isolamentosi componesse di: albume o chiara d'uovo, gomma arabicao di ciliegio scioltain acqua,un po' i miele per assicurarne I'elasticit e zucchero candito. Lo zuccheroper le sue propriet riducenti si pu ritenere che si presti bene a proteggere lo strato di vernicedalla preparazione sottostante, perch neutralizza Ie eventuali sostanze ossidanti presenti in quest'ultima. A basso calore si scioglievanoin acquagr. 25 di gomma arubica o di ciliegio, mezzo cucchiaiodi miele e un quarto di cucchiaiodi zuccherocandito o cristallino.Filtrato e raffreddato, vi si aggiungeva ci che deposita la chian fruIlata di un uovo. La consistenza di questo compostodoveva essere piuttosto bassa,per evitare il forpellicola potuto marsi di una troppo spessa, che avrebbe influire sul suono, smorzandone la brillantezza. All'atto della sua applicazioneanch'esso doveva esseredi fresca preparazione, altimenti avrebbe perso il necessario potere adesivo. Una volta essiccatoil composto collantedi isolamentoassume una notevole dutezza e trasparenza,direi quasi che diventa cristallino, per la presenzadello zucchero e dell'albumina, per cui qualche volta stato usato come preparazioneanche esterna del legno in luogo del silicato di potassio, che stato omesso.Gli antichi lo chiamavanouernice bianca. Era pure in uso per la consetvazionedi manoscritti cartacei, ttattarli con una soluzione di seta liquida, ricavatadai vasi setosi deibozzoli. Nella gicitata raccoltadi Francesco Agricola degli scritti di precedenti autori sui tattamenti delle vernici, si legge: << si aprano parecchibachi da seta, si tagganoprontamentedal loro corpo i vasi setosi, e si gettino subito nell'acqua calda,affinchnon si secchino, e si schiaccino questi vasi per spremerne il liquore e fate che si dilati nell'acqua stessa; la detta sostanza setosa vi rimam liquida. Dopo una sufficiente evaporuzionedell'acqua,ed aver ammassato con tal mezzouna piccola quantit di essoliquore, si dia sopra una carta stampata;estaquestainverniciatacon una coperta giallastta,ma trasparenteper si fatto modo, che non nascondei caratteri al pari del vemo pi fino, e che l'acqua non pu alterure.Sarebbequesto un segretoper di fendere le carte di importanzacontro I'umidit, 7a mufra, e le tignole, che corrodono, giacchnon si conoscono insetti, che divorino la seta>>. Non esclusoche di questaespeper liutai, la composizione rienzasi avvalessero anchei della sostanzaisolante, da interporre tra la preparazione del legno e la vernice colorata. Si ricordi con che semplicitdi mezzi lavorassetoe come sapessero sapientemente far uso di tutto ci che la natura offriva loro. Stradivari inoltre, per assicutareulteriormente I'isolamento del colore dalla prepatazione, usava dare allo stumento una prima mano di vernice senzapigmento colorante, quest'ultimo a quella per le passatesuccessive. aggiungendo Infatti le particelle di lacca di robbia si osservano semprein superficie,vuoi per la sedimentazione della cera e de1la resina durante il processodi distensionedella vernice sotto il calore del sole, ma anche

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per il distaccodel colore dal fondo dovuto alla prima mano di vernice non colorata.Non andavadata dopo l'asciugamento si dimentichi che la passatasuccessiva della precedente, che non doveva mai reimpastarsi. Preparuzionedel legno e vernice bianca di isolamento potevano esseredate anche a pennello, ma pi generalmente da supporsi che 1o fosserocon tampone di pezzao con spugna,perchin questomodo si ottiene un migliot risultato, stantela bassa viscositdelle due sostanze. La vernicecoloratainveceveniva certamente stesa a pennello,data I'omogeneila lentezza t e plasticitdella stesurae considerando di essiccamento tra una mano e I'altra. pennello ricoperti da vernice colorata potrebbe indurre a ritenere La presenza di peli di il contrario (con pennello le prime due e con tampone 7a tetza), ma questo lo si deve prepassate sumibilmentealle successive e pi ancorc alla levigaturae lucidatura frnah che, in la vernice, avviluppandoi peli. Il pennello usato, per certa qual misura, riamalgamavano la sua forma, era detto a codadi merluzzo,ed era fatto con peli di bue, assaimorbido alle punte perch non tagliate, e suficientementerigido per assicurare una omogenea spalmatura e produrre quelle belle sfumaturesul piano armonico nel tratto sotto i bordi della tastiera. L'interno della cassetta dei piroli non risulta mai verniciato,perchnon 1osi riteneva necessario e probabilmenteper non rovinate le punte del pennello, come pure non mai mani, mai pi di una o verniciato il piano armonico sotto la tastiea.Eventuali successive fossebene essiccata, per due, venivano date allo stessomodo e solo quandola precedente Per questo non ha mai Stradivari usato alti olii essenzialio evitare che si rimuovesse. alcool nella diluizione o emulsione,perch a differenzadell'olio di trementina, avrebbe ridisciolto la vernice applicata con la passataprecedente. OsservandoI'intera produzione stradivariana,desta meraviglia f infinita variet in cui ci appaiono le sue vernici, pur avendoessesemprele stessepropriet e caratteristiche. Si pu dire che nessunstrumento si presentauguale all'altro: tonalit di colore, conche a volte si riduce addirittura ad un velo. sistenzadella pasta, suo spessore Da tutto quanto stato accertatoe descritto riguardo la preparazionedel legno, il composto collante di isolamento, la vernice vera e propria, la sua colorazione,risulta come I'intero procedimentodi verniciaturanon fossecostituito da una segretaricetta frssa nelle componenti e nelle dosi, rigidamente ed immutabile, da seguirsi pedissequamente in un sistemae in una osservatanella prepatazionee nell'applicazione, bens consistesse esperienza secolari, di volta in volta tadotti in pratica con duttilit e cognizione.In paunit di concezione e molteplicit di soluzioni, che abbiamo risconrato rallelo, la stessa nella tecnica costruttiva degli strumenti di Stradivari. della vernicecolotata,sulla base Per coloro che fossero interessati allacomposizione e dei risultati conseguiti, suggeriscoi seguenti metodi pratici di della mia esperienza propoli in pezzi ben scelti ed asciutti, gr 30; trementinadi larice cotta alla preparazione: in poluere, gr 20; radicedi robbia in poluere, gr 75 radice di curcuma calceo sandracca poluere, gr in 8-70; alcool etilico fino a 95', cc.700.

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Fig. 148

A. Stradiaari: uiola contralto < Paganini > del 1731

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Mettere il tutto in un bicchiere da chimica e cuocerea fuoco lentissimo (che frema soltanto) finch le resine siano sciolte (dieci minuti circa). Aggiungere a quesro punro cc. 30 di soluzionedi allurne di rocca aI 75c/oe continuarea cuocere per altri dieci minuti, rimestandocon steccadi legno. Ancora bollente, filtrare con pezza di cotone o di lino. La residua poltiglia va rimessaa fuoco con altri 25 cc. di alcool per esserea sua volta rifrlttata. Fatto evaporarea fuoco lento tutto I'alcool si riduce la vernice a consistenza di pasta molle. Pu avvenire che nel raffreddamento emergano in superficieresidui acquosi; questi vanno versati via. Per poter esserfacilmente stesaa pennello va ridisciolta con un po' d'olio di spigo e diluita con olio di trementina. Meglio se questa operazione vien fatta mettendo la vernice su una lasra di porfido o di veuo, aggiungendo gli olii poco per volta ed amalgamando con spatola di osso o di legno. Alla diluizione si provveda sempre appena prima dell'applicazionesullo strumento, altrimenti la vernice si disunisce. Dopo ogni mano di vernice,mai pi di due o tre a seconda del risultato che si vuole ottenere, lo sffumento va espostoa un forte sole finch la vernice, per la sua capacitdi espansione, rammorbidendosisi sia distesauniformementee siano scomparse le striature del pennello. Quindi va lasciato asciugareall'ombra in luogo ventilato. Questo per ogni passatadi vernice. Tali operazioni possonorichiedereper ciascuna pi di una settimanae anche a procedimentoultimato lo strumento va maneggiato con molta cautelain quanto solo dopo anni la riernice perviene a maturazionecompleta. La ptima mano bene sia data con vernice senzacolore, da ottenersi con lo stesso procedimento,ma omettendo la radice di robbia e la curcuma. Per le successive mani colotate, qualora non si voglia seguire la presente composizione,ma si preferisca prepaate vernice e colore separatamente,se si usa lacca di robbia pura si mantiene la dose di gr. 20 di trementina o sandracca, se invece si usa laccadi robbia in colofonia la doseva ridotta a 10 gr. In luogo della trementina di larice si pu impiegarela resinadi sandracca, in uso gi anticamente. Si estraeva dalla thuia articulata, piccola conifera originaria dell'Africa Settenionale, che cresce pure sulle rive del Tirreno. All'olio di trementina si pu unire ancheun po' di olio di lino crudo, cheper ttarda l'essiccamento e ende la vernicepi spessa, mentrequelle antichesonosempremolto sottili, anchele pi colorate. Per renderlo comunquepi essiccativo sufficiente,prima delf impiego, esporlo all'aa o al sole in una bacinella, mescolandospesso con una stecca di legno; diventa in tal modo pi denso e mantiene la sua limpidezza. Nella scelta della propoli si faccia avvetenza di evitare la presenzadi miele, che renderebbela vernice un unguento, impedendototalmente l'essiccamento. Dagli ingredienti per comporte la vetnice stata omessaIa sostanzaalcalina,perch gi presentein quantit suficiente per un moderatosviluppo del colore nella propoli allo stato naturale, e nella resina di ffementina per la sua cottura alla calce.

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La vernice cos preparatarisulta di un bell'arancione caldo; se la si preferiscepiu rossa si aggiungadurante la diluizione un po' di lacca di robbia in polvere emulsionar,r con una gocciad'acqua; se la si vuole imbrunire basta adoperare,amalgamando, una spatola di ferro. propoli in pezzi ben scelti ed asciutti, gr.30 con aggiuntadi Altra preparuzione: gr 2 di cera uergine; trementina di larice cotta alla calce o sandracca in poluere, gr 10, olio di spigo, cc. 70; alcool etilico fi.noa 95' cc.80. Questavernicesenzalapresenza del per prima passata la sullo stumento. pigmento colorante serve Sciolto il tutto a fuoco lento, filtrare prima che si raffreddi, strtzzandoalla frne moderatamente. Dopo il rafiredgelatinosae gi pronta pe esserestesa damento la vernice deve risultare di consistenza mani colorate, addizionarvilacca di robbia ottenuta autonoa pennello. Per le successive procedimenti gi descritti. All'atto della stesuruappafirannosullo stumento mamentecoi al sole o al calore. marcate sffiature, che scomparirannoper con I'esposizione questa appativa opacaed in superficieleggerA verniciaturaultimata e ben essiccata, mente ruvida. Si doveva pertanto procederead una sua levigatura e lucidatura. La levigatua si faceva stofinando leggermentee lentamente,per non scaldare la vernice e f.arla rinvenire, con un tampone intriso di olio d'oliva e intinto in polvere della parte soffice dell'ossodi seppia. Si usava olio di oliva perch non un solvente e non essicca.Dell'olio d'oliva e della polvere d'osso di seppia troviamo ripetuta menzionenelle descrizoni dei procedimenti in uso in antico per la levigatura di superfici verniciate. La conferma che detta pratica fosse in uso anche presso i liutai cremonesi,si ha analizzando il deposito rimasto in piccole falle prodottesi durante la lavorazionedel legno. Particolarmente evidente in una piuttosto profonda da me rinvenuta sulla fascia di un violino di Guarneti del Ges deI 1744, non maneggiato da liutai poco scrupolosied assolutamente intatto, che ha trattenuto una buona quantit di questo impasto. Con questa levigatura venivano altres parzialmentespianati (non potendosi insistere troppo a causadell'estrema ftagrlit della vernice) i piccoli grumi eventualmenteformatisi nella spalmatura. Lo strumento andavaquindi asciugatoe pulito con uno stracciomorbido, che togliesseogni tracca dell'impasto grasso della levigatua, specialmente la polvere di ossodi seppia.Per ravvivare la vernice si ripassavacon tampone morbido pulito imbevuto con olio di oliva o di noce. In seguito, sempre con lo stessotampone umettato questa volta con alcool etilico, si strofinavabene ogni parte della superficieverniciata dello srumento con leggeezzae sveltezza di movimenti. Era questal'operazionepi critica e particolare attenzione and.ava atta per evitare che l'alcool intaccassetroppo violentemente la vernice; pe questo, umettato il tampone, occorrevalasciar volatllizzate per un istante l'alcool; i movimenti all'inizio per poi rallentarli gradatamente in conformit della peraccelerare dita di forza dell'alcool. La verniciatura ea terminata e f intero complesso procedimento risulta pertanto costituito da quattro diverse e separateoperazioni:

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F.

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Fig. 149 A. Stradiuari: aiolino << Il lazzo Comunale.

Cremonese 7775 >>ex f oachirn, Hill, \X/uylitzer. Cremona, Pa-

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prima, imbevitura del legno, mediantetampone o spugna,con silicato di poper f indurimento e f impermeabilizzazionedel legnot: tassio e di calcio (preparazione semprea tampone,di uno strato di comseconda,stesura sulla preparazione, posto collante (isolamentoper evitare soverchie ossidazioni della successiva vernice)l tetza) applrcazionea pennello della vernice senzae con addizione di colorante (verniciatutavera e propria); quarta, levigatura, pulitura e lucidatura della vernice' Indipendentementedalla rcIazionetra resa sonoradegli strumenti e qualit delle vernici impiegate, che aveva genefato le contrappostecorfenti degli affermatori e dei negatori, senzache per altro nessunosia giunto a serie conclusioni, vati ricercatori si sono dedicati alf indagine analitica delle possibili componenti di queste vernici. Vanno ricordatr, ta gli altri, A. Tolbeque, che esamina il lavoro di M. Mailand; George F.y; \. M. Fulton col suo opuscolo Propolis uiolin uarnisb del 1968. Egli era in contatto con Louis M. Condax della EastmanKodak di Rochester,nei cui laboratori venivano eseguite le analisi. Altro conributo stato dato da Joseph Michelman col suo llbto Violin di vernici uarnisb. Tanto a Michelman quanto a Condax io fornivo per le analisi schegge dei pi bei colori e frammenti di legno velniciato, provenienti, a seguito di riparaziont, da strumenti di Sttadivari, dei Guarneri, di Montagnanae di altri. Senzanulla detrarre alla seriet del loro lavoro, va per precisatoche I'accertamento qualitativo e quantitativo degli elementi presenti e risultanti dalle analisi, non indica di per se stessole materie prime impiegate per la composizionedelle vernici. Ed anche quando dai singoli elementi si risale all'individuazionedi alcune di queste materie, si compiuto solo un passo, non f intero percorso. Ad esempio da alcuni si usa da tempo la propoli, ma non nel giusto modo. Per giungere a riprodurre le vernici cremonesi propriet, occorre ricostituire I'intero sistema dei processi di vercon le loro specifiche delle sue fasi a ciascuna delle quali comisponde l'impiego niciatura nella successione e modo tecnica di preparazione di un diverso prodotto con sua specificacomposizione, d'applicazione. A questo ritengo d'esseregiunto, avendo gi da tempo rifatte ed usate queste vernici, mentre dai risultati delle analisi ricevono conferma scientificale mie conclusioni. Ora si affaccia la domanda sul quando e sul perch sia stato applicato agli strumenti musicali questo procedimento di verniciatura, che, nella sua parte sostanziale, al6o non se non il vecchio sistema di lucidatura del legno. Esso risulta in uso a Cremona fin dal tempo di Andrea Amati, ma probabilmentevenneapplicatoalla liuteria '500 ad opera di Leonardo da Martinengo, ritenuto maestro in Venezia agli albori del di Andrea. Esso verr poi praticato in quella citt, come a Cremona, da tutti i maestri liutai del periodo classico.Solo nella sostanzacolorante impiegata si avranno varianti. usando i veneti qualche volta il colore dei cremonesi, ma prevalentementeil cosiddetttr rossoaenezianoo lacca di Yenezia a base di legno di pernambucoe cocciniglia.Unir r"a-

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riante di qualit pi ordinaria veniva fatta con solo legno di pernambuco,noto anche col nome di verzino. Questo rosso venezianopi ordinario era detto falso carminio ed era soggetto col tempo a scolorire, lasciando le vernici di un colore bruno giallastro d'apparcnzaleggermentesporca. A Cremona fu usato da Guarneri del Ges sui suoi primi sffumenti e dai figli di Carlo Bergonzi. Appare anche su slumenri di G. B. Guadagnini, fatti nell'anno di residenzaa Cremona (1758) e subito dopo nel decennio di permanenzaa Parma' A quell'epoca si estraevail colore rosso anche da altti vegetali (petali di fiori, frutti, bacche,ecc.), che per risultava sempremolto fugace. Essendo gli sffumenti musicali ad arco costruiti in legno, da supporsisi sia all'origine semplicemente pensato di verniciarli comegli intarsiatori verniciavano le loro tarsie. Il procedimentorisulta pertanto assai antico e non d'invenzionedei liutai. Recenti esami delle tarsie di un armadio conservato nel Museo Civico di Cremona e di quelle del Coro della Cattedraledi questa citt, entambi opera di G. M. Platina tra il tiTl ed il 1490, mi hanno rivelato la stessacomposizione della preparazionedel legno e della vernice; solo che questa non contiene colorante, per non alterare la cromia dei legni impiegati. Laprepanzione avevalafunzione di isolare il legno dalla vernice vera e propria, perch non I'assorbissee consetvassela massima freschezzae Timpidezza.Inoltre la dorututa che acquistavaper ossidazione la policromia dei legni della composizione. , esaltava Infine questo sistemadi verniciatura conferiva alf intem tarsia un lucido morbido e profondo. Rividi le stesseasparenze, le seriche cangiabilit e i dorati riflessi che erano propri degli strumenti degli Amati, quando questi usavano vernice senza addjzione di colore. Dopo Guarneri del Ges 7a qualit di questa vernice si impoverisce fino a scomparire nella secondamet del '700. Con la sua scomparsa cessaancheIa prepanzionedel legno, cosicch tutto il sistemache viene abbandonato per le nuove ,..rri.h" totalmente differenti, che entano in uso. In Stradivari raggiunse il vertice della bellezza, non per vaianti sostanziali nelle composizioni, ma perch sapeva preparare ed applicare queste vernici con superiore maesffia' Solo nell'ultimo periodo esse appaionoun po' torbide ed applicate con incertezza, ptobabilmente a causa della tarda et, giacchquesto lavoro lo ha sempre curato personalmente. Circa le ripercussioni di queste vernici su1laresa sonoradegli srumenti e sulla qualit del suono, gi s' detto della grande importanzadi quella di preparazionedel lejnc. Della vernice vera e propria, con o senzacolorante,basternotare .h", proprio in quello che in seguito sar ritenuto un suo difetto e costituir la ragione prirna d.l ,.ro abbandono, consisteil suo pi grande pregio. Essendofragile, friabile, proru, non sofioca 1o strumento e consentea tutti i delicati equilibri della cassa armonicail massimodi esoressione. Le nuove tecniche, abbandonando la prepatazione del legno, distruggeranno la possibilit di ricreare quelle casse,con quei rapporti e con quegli spessori;nloducendo vernici dure e compatte, soffocheranno il respiro dello sffumento. Conosco un bellissimo violino di Stradivari del periodo migliore, che a seguito di totale riverniciatura con com-

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posizione moderna, divenuto irriconoscibile, sia nel suono, come nelle caratterisriche estetiche. Forse neppure gli stessi liuta classiciche le usarono erano pienamenteconsci dell'influenza che queste vernici, e pi ancora I'inossamentodel legno, avevano sul suono degli sttumenti. All'origine avevano acquisito il procedimento dagli intarsiatori unicamente perch i loro strumenti erano di legno; i risultati si erano dimostrati ottimi ed il sistema era divenuto uadizionale e di uso comune. Constatandocon quanta esattezza Stradivari sapesse valutare i rapporti intercorrenti tra le varie componenti della cassa della preparaarmonica, pensabileche egli partisse per i suoi calcoli dall'accettazione pi che applicarla per ottenere quella zione del legno come un dato di fatto necessario determinata qualit di suono. Il legno andrva isolato dagli agenti atmosferici; indurito perch 1o strumento avessemaggior durata; impermeabilizzato perch 7a verniciatura risultasselimpida e tasparente.Erano le stessevalutazionidegli intarsiatori e degli artigiani del legno, che quel procedimento avevanocreato. Con questo per il legno veniva ad acquistarecerte propriet di cui Stradivari sapevatenere ben conto neIla deterrninazione degli equilibri delle sue cassearmoniche.In questo si difierenzia dagli altri liutai e non per una sua particolare ed esclusiva vernice. Ma anche quel vigore, che gli efietti della preparazionedel legno, sapientemente combinati con i rapporti"dello srumento, conferivano alle sue creazioni,non era pienamente appezzato,se dobbiamo credere all'opinione riferita dal conte Cozio di Salabue di un maggior favore inconrato dagli strumenti degli Amati, perchdi suono meno esuberante. Ancor meno venivano comunementeapprezzati quelli di Guarneri del Ges, che, sempre in base alle notizie del Salabue,sarebbetoaddirittura stati considerati strua menti di terz'ordine, per la voce troppo robusta ed aggressiva. Se tutto ci rispondesse degli Amati la preverit, dovremmo concludere che Stradivari, sommandoalla dolcezza potenzadei Guarneri, precorreva di un secoloil gusto musicale. la probabile minore sensibilit musicaledei liutai che lo seguiSe ora consideriamo rono; f ignotanza da parte loro della reale portata delf influenza di queste vernici sul vista come grave difetto, possuono; le origini del procedimento; Ia fragllittdelle stesse Per il gusto medio, in rapporto al siamo renderci conto del perch della loro scomparsa. '700, gli carattere della musica del strumenti ad arcoclassiciavevanomoppa esuberanza. stuL'abbandonodella prepanzione del legno, e cassearmoniche meno scientificamente il vigore. Questo risultato, anche diate, attutivano il suono degli suumenti, smorzandone se non consapevolmente ottenuto, con molta probabilit deve esserestato consideratoda molti un progresso,come pure il superamento di una tecnica di lucidatura da mobilieri, mediante l'introduzione di uere uernici resistenti. L'ignotanza e il disprezzo,che certadi Cozio colti nell'affermazione mente stanno all'origine di questa svolta, possonoessere di Salabue,che certamenteriflette un giudizio generalepi che suo, di fronte a due vio-

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lini, uno di Stradivari e l'aluo di Guarneri del Ges, e nella quale, pur ammirando gli strumenti, ne lamenta come grave difetto la fragiTitr della vernice. Uguale giudizio negativo dar pi tardi ancheil Villaume. Come spiegarepoi il fatto che il Salabue,cos diligente e quasi fanatico nel raccogliere tutto di Suadivari: strumenti, fotme, disegni.modelli e schizzi, atftezzida lavoro, materiale vario di bottega,perfino un frammentodell'insegna della medesima, non abbiariportato nel suo carteggioil vero sistemadi verniciatua usato da Stadivari? Se ne effettivamente interessatoa fondo e non riuscito a rintracciarlo? Oppure, ritenendolo di scasaimpottanza, si limitato a raccoglieresenzatroppo entusiasmofalse ricette, spacciate per autentiche? Quando a distanza di tempo si avvertir pienamente f importanza delIe vernici cremonesi ai frni della qualit del suono, sar roppo tardi, perch nessunonon ne conserver pi neppure il ricordo, e dopo tante vane ipotesi, nasceril mito < delf inconoscibile segreto di Stradivari >>. Tutto quanto sono venuto esponendosulle qualit, propriet e composizioni delle vernici cremonesi e sull'intero sistema costruttivo stradivariano,trova conclusivaconferma nella pratica sperimentazione che ho effettuato dopo le osservazioni,le analisi, gli accertamenti e le conclusioniteoriche. A titolo d'esempiociter, tra i molti strumenti da me costruiti con la tecnica stradivariana,il violino che ho fatto con la forma G. Perch potesse rappresentareuna prova convincente dell'esattezzadi quanto sono giunto ad appurare in sessant'anni di appassionate ricerche sulf intero procedimentocostruttivo di Stadivari, sempre col suo metodo, vi ho riprodotto I'intarsio che orna I'Hellier del 1679, applicato il manico corto con curva sfuggenteall'arresto del pollice, eseguito tastiera e cordiera con esempid'ornato tratti dagli strumenti medicei, ed infine verniciato col procedimentodescritto. Il diaframma che era soto ta ptatica anticae tecnica,diciamo, moderna, ritengo sia caduto, per cui tanta pteziosa esperienza secolare, che sembrava essere andata inimediabilmenteperduta, tona ad acquisirsiper quanti con intelligenzae passioneintendono progredire, senzasoluzione di continuit, nell'arte costruttiva dei pi nobili fta gh strumenti musicali. Questo e non alro mi ha indotto a renderepubblico il frutto del mio lavoro. poi quanto si venuto illusrando circa I'intero procedimentocostrutConsiderando tivo degli strumenti musicali ad atco, emerge come I'arte liutaria non consistesse in qualche cosa di misterioso ed avulso dal contesto delle creazioni dello spirito umano, bens fosse partecipe del patimonio culturale ed artistico che secoli di conquiste avevano costituito, e come sapesse awalersi delle cognizionied esperienze che nei vari campi si erano venute acquisendo. Per quanto poteva attenersi alla liuteria, confluirono in essa le cognizioni matematichedel Rinascimentoe le esperienze tecniche della veueria, della tarsia lignea e della miniatura. Il rrallacciarequesti rapporti, significa finalmente

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VERNICIATURA

superare l'angusta visione di un aftigiain to misterioso e mitizzato, e risalire ad una attivit ceativa, pattecipe del pi vasto mondo dell'arte. Data infine l'elementarit degli ingredienti adoperati, che si reperivano tutti in loco con la massima facilit, viene a cadere un'altra delle tante leggendefiorite attorno al mito Stradivari: quella di clandestini viaggi a Yenezia, per procurarsi da quei metcanti chiss quali misteriosi ingredienti, che essi avrebbero portato per le sue vernici dai bazar delle loirtane Indie. All'amenale di Venezia si procurava apertamenteI'acero dei Balcani, Perch quello nostrano era meno rigido e meno bello. Suadivari non fu il depositario o lo scopritore di nessun patticolare segteto. L'insistere in una visione tanto superficiale e ristretta della sua personalit e della sua opera, significa olre tutto distruggerne il valore e ridurlo ad un empirico, magari fortunato, praticante. Egli fu Stradivari, perch nelle sue cteazioni concorsero e si riassunsero felicemente: genialit, conoscenzematematiche e della natura unite a profondo spirito di riflessione e di ricerca, sensibilit di artista, eccezionaleabilit tecnica, esperienzae ffadizione.

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Fig. 150

SirnoneF. Sacconi:aiolino intarsiato.

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COLORI DI FLUORESCENZA

Sotto i raggi della lampada di \X/ood le aarie sostanze usate nella composizione della preparazionedel legno, del composto collante di isolantento e d.ella aernice colorata, nonch quelle impiegate nelle operazioni di leaigatura e lucidatura della aernice e nelle puliture aarie anche attuali, appaiono dei seguenti colori:

acido acetico albumina alizarina fissata allume di rocca - cloruro di allurninio - bauxite bachi da seta (umore) cera ahl,itargirio (ossido di pionbo) cera d'api cera di Cremona curcunla gomma rabica gomma di cerasa latte di fico in trementina miele olio di lino olio di noce olio d'oliaa olio di trementina ossido di calcio ossido di leto ponice propoli sandracca silicato trernentina cotta zuccbero candito

brunastro bluastro intenso leggero arancione mattone celeste chiaro cannella chiaro bianco latte giallastro oro aecchio giallo larinoso intenso bianco blu tenue bianco blu tenue mattone chiaro canario lattiginoso bianco lattiginoso bianco lattiginoso arancio pallido giallo chiaro uerdastro rosso mattone scuro scuro nattone chiaro castagno tizianesco giallo canario chiaro grigio scuro grigio lattiginoso bianco turcbino

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A Stradiuari:

Violino De Fontana ex Oistrakh d.el 1702. Ing. Paolo Peterlongo, Mi.lano.

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CATALOCO
cimeli stradivariani del Nlu..eo Civictr "Ala Ponzone di Cremona

F O R M E

Servivano per modellare lo smumento mediante la curvatura delle fasce e loro incollatura ai blocchi di testa, di fondo e delle punte. Tutte le forme di Stradivari sono contraddistinte con una o due lettere autogafe dell'alfabeto, ripetute su tutti i disegni e modelli per la cosrruzione delle singole parti dello strumento, che le coredavano. Su ognuna segnata con due aperture di compassol'altezza delle fasce, che ad eccezione delle forme S e G, risulta sempre di mm 30 per il tratto superiore e di mm 32 per tutti gli altri. Le distanze invece intercorrenti tra le linee parallele, ffacciate trasversalmente alla forma in corispondenza delle punte, danno il raggio per la loro curva, come pure risultano importanti per costruire geometricamente la forma.

N. 1 Forma di A. Stradivari in legno di noce contrassegnatacon le lettere MB (Modello buono). E caratteristica per le punte tutte uguali e per I'accentuata curvatura delle CC. Lunghezza, compresi i blocchi di testa e di fondo, cm 34,3; larghezzamassima supetiore, cm 15,6; inferiore, cm 19,3; al centro delle CC cm 10,1; raggio per la curva delle punte cm 2,3; spessoredella forma cm 1,4. Non indicata l'altezza delle fasce (Eg. 42, pag. 48).

Dal n. 2 al n.5 Forma di A. Stradivatiin legno di noce,conttassegnata con la lettera S (Seconda). Appartiene al primo periodo del maestro e presentale caratteristiche degli Amati; punte tutte uguali, accentuata cutvatura delle CC. Lunghezza, compresii blocchi di testa e di fondo, cm 34,6; larghezza massima superiore, cm 15,4; inferiore,cm t9,5;al centto delle CC cm 9,8; raggioper la curva delle punte cm 2,5; altezzadelle fascerispettivamente cm 2,9, cm J e cm 3,2; spessore dellaforma cm 1,4. Essa cotredata dei modelli in legno di acero per il taglio dei blocchi di testa, mm 58 X l),5, di fondo, mm 48 X t3,5 e delle punte ,mm tl X25. Il modello per le punte ha un'indicazione autogtafa dialettale sima che significa sopra, alto.

Dal n. 6 al n. 10 Forma di A. Sradivari in legno di noce, contrassegnata con la lettera P (Prirna). Lunghezza, compresii blocchi di testa e di fondo, cm 34,6; latghezzamassimasuperiore,cm 16,L; inferiote, cm 1,9,6;al centro delle CC, cm 10,2; taggioper la curva delle punte superioricm 2,7 e di quelle inferiori cm 2,5; spessore della forma cm 1,5. Essa cotredata dei modelli in legno di acero per il taglio dei blocchi di testa, mm 65 X 14; di fondo, mm 48,5 X L2,5; delle punte superiori, mm L1,5 X 27 e di quelle inferiori, mm 12 X 24,5. Sul retro si legge una B corsiva (buona) e il numero 1.

Dal n. ll al n. L5 Forma di A. Stradivariin legno di noce, contrassegnata con la lettera T (Terza). Lunghezza, compresii blocchi di testa e di fondo, cm 34; larghezza massimasuperiore,cm L5,1; inferiore, cm 19; al centro delle CC cm 9,7; taggioper la curva delle punte superioricm2,7 e di quelle inferiori cm 2,4; spessore della forma'cm 1,45. Essa corredatadei modelli in legno di aceroper il taglio dei blocchidi testa,mm 65 X 12; dr fondo, mm 47 X13,5; dellepunte superiori, mm 10 x27,5 e di quelle inferiori, mm 10,5 X 24,5 (frg. l5I, pag. 196).

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Dal n. 16 al n. 20 Forma di A. Stradivari in legno di noce per violino sette ottavi, conrrassegnau con la lettera Q (Quarta). Lunghezza, compresi i blocchi di testa e di fondo, cm 33,1,; larghezza massima superiote, cm 1,4,5; infetiore, cm 18,3; al centro delle CC cm 9,5; raggio per la curva delle punte cm 2,5; altezza delle fasce rispettivamente cm 2,85 e cm 3; spessoredella forma cm 1,4. Essa conedata dei modelli in legno di acero per il taglio dei blocchi di testa, mm 66 X 11; di fondo, mm46XI2,5; delle punte superiori, mm9,5X26 e di quelle inferiori, mm 8,5 125,5.

Fig. 15L

A. Stradiuari:lorma T per uiolino; n. 1-L.

Dal n. 2l al n. 27 Forma di A. Stradivari in legno di noce, contrassegnata con le lettere PG (Prirna grande).Porta la data, con incisioneoriginale, 4 giugno 1689 e denunciail decisodistaccodagl Amati. Lunghezza, compresii blocchi di testa e di fondo, cm 34,8; larghezza massimasuperiore,cm 16,1; inferiore, cm 20; al centro delle @, cm 10,3; raggio per la curva delle punte superiori cm 2,6 e di quelle infetiori cm 2,4; spessore della forma cm 1,4. Essa corredatadei modelli in legno di acero per il taglio dei blocchi di testa, mm 61 X 14; di fondo, mm 49 X I2,5; della punta superioresinistra, mm 10 X 25,5; della punta superioredestra,mm 11 X 26,5; della punta inferiore sinistra, mm 11,5 X25 e della punta inferiore desrra,mm 13 X 24 (frg. 43, pag. 48).

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Dal n. 28 al n. 32 Forma di A. Stradivari in legno di noce contrassegnatacon le lettere SL (.iecond.a lunga). Porta la data, con incisione originale, 9 novembre 1691. Lunghezza, cempresi i blocchi di testa e di fondo, cm 35; larghezzamassima superiote, cm 15,3; in{eriore cm 1,9,4; al centro delle CC cm 10; raggio per la curva delle punte superiori cm 2,5 e di quelle inferiori cm 2,4; spessoredella forma cm 1,3. Essa corredata dei modelli in legno di acero per il taglio dei blocchi di testa, mm 59,5 X 14; di fondo, mm 46 X 13,5; delle punte superiori, mm 11,5 X 25 e di quelle inferiori, mm 13 X 24 (fig. 26, pag. 32).

Dal n. 3) al n. 37 Forma di A. Stradivari in legno di noce contrassegnata con la letteraB (Buona). Porta la data, con incisione originale, 3 giugno 1692 e si discosta dalle precedenti perch allungata. Lunghezza, compresi i blocchi di testa e di fondo, cm 35,2; larghezza massima superiore, cm 15,3; inferiore, cm L9,4; al centro delle CC cm L0,2; raggio per la curva delle punte cm 2,5; spessoredella forma cm L,3. Essa corredata dei modelli in legno di acero per il taglio dei blocchi di testa, mm 63X15; .di fondo, mm 46 X 13,5; delle punte superiori, mm 10 X 25 e di quelle inferiori, mm 10,5 X 24,5 (frg. 21, pag. 26).

N. 38 Forma di A. Sttadivati in legno di noce contrassegnata con la lettera B (Buona). Pofta la data, con incisione odginale, 6 dicembre 1692 e presenta le stesse caratteristiche della precedente forma B 3 giugno 1692, ma accorciata. Secondo un'annotazione appostavi dal conte Cozio di Salabue essa sarebbe stata usata ancora nel t736. Lunghezza, compresi i blocchi di testa e di fondo, cm 34,7; latghezza massima superiore, cm 15,4; inferiote, cm'19,5; al cenro delle CC, cm 10,2; raggio per la curua delle punte cm 2,5; spessore della forma cm L,3. Per il taglio dei blocchi servivano i modelli della forma precedente (fr,g. 22, pag. 26).

Dal n. 39 al n. 43 Forma di A. Sradivari in legno di noce contrassegnata con la lettera S (Seconda). Porta la data autografa 20 settembre L703, ripetuta pure sui modelli dei blocchi di testa e di fondo. Lunghezza, compresi i blocchi di testa e di fondo, cm 34,5i latghezza massima superiore, cm t5,7; inferiore, cm 19,6; al centro delle CC, cm'J.0,2; raggio per la curva delle punte superiori cm 2,8 e di quelle inferiori cm 2,5; spessore della forma cm L,4. Essa corredata dei modelli in legno di acero per il taglio dei blocchi di testa, mm 64,5 X 1l; di fondo, mm 47 X 12,5; delle punte superiori, mm 8,5 X 27,5 e di quelle inferiori mm 11 X 25 (fre. 152, pag. I98).

Dal n. 44 al n.48 Fotma di A. Stradivari in legno di noce contrassegnatacon la lettera P (Prima). Porta la data, con incisione originale, 25 ebbraio 1705. Lunghezza, compesi i blocchi di testa e di fondo, cm 34,8; larghezza massima superiore, cm 16,1; inferiote, cm 20; al centro delle CC, cm 10,2; raggio per la cutva delle punte superioti cm 2,7 e di quelle inferiod cm 2,5; spessore della forma cm 1,3. Essa corredata dei modelli in legno di acero per il taglio dei blocchi di testa, mm 61,5 X14,5; di fondo, mm 49 X 13; delle punte superiori, mm 12 X 28 e di quelle inferiori, mm 1.2,5 X 25. Le indicazioni << sirna >>e << baso >>sui modelli dei blocchi di testa e di fondo sono a calligrafra dei fig1i di Stradivari (fi5. 20, pag. 25).

Dal n. 49 aln.53 Forma di A. Stradivariin legno di noce contrassegnata con la lettera G (Grande). Appartiene al periodo della maturit e con essa furono costruiti alcuni dei pi celebri violini tra i quali

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Il Creruonese1715 ex Joachim, ora conservato nel Palazzo Comunale di Cremona . Lunghezza compresii blocchi di testa e di fondo, cm 35,4; larghezza massimasuperiore,cm L,1; inferiore cm 20,1; al centrodelle CC, cm 10,3; taggio per la curva delle punte superiori cm 2,5 e di quelleinferiori cm 2,4; altezza delle fasce rispettivamente mm 29,5e mm 3r,5; spessore dellaforma cm L,45. Essa corredatadei modelli in legno di acero per il taglio dei blocchi i testa, mm 63 X 14; di fondo, mm 38,5 X 13; delle punte superiori,mm l0 x 26 e di quelleinferiori, mm lJ X T (fig.25, pag.30).

Fig. 1"52 A. Strad.iuari: lorma S det 1703 per aiolino; nn. 39-43

198

N. 54 Forma di A. Stradivari per violino un quarto in legno di pioppo. Con essa fu costruito l'Aiglon del 1734. Ha il manico terminante con una voluta a scudoin luogo del riccio, come le viole soprano. Lunghezza, compresi i blocchi di testa e di fondo, cm 26; larghezzamassima superiore, cm ll,7; inferiore, cm 74,4; al centro delle CC, cm 7,7; raggio per la curva delle punte superiori cm 2,2 e di quelle inferiori cm 1,8; altezza delle fascerispettivamente cm 2,6 ecm 2,4; spessore della foima cm I,2 (fig. 30, pag. 34).

Dal n. 55 al n. 58 Forma di A. Stradivari per viola contralto in legno di salice.Serv per la costruzione della sua ptima viola contralto del L672, che resta I'unica che si conoscafatta con questa forma. Le successive provengonotutte dalla forma del 1690, costruita per la contralto Medicea. Lunghezza, compresii blocchi di testa e di fondo, cm 40,3; latghezzamassima superiore cm 18,4; inferiore, cm 24,1; al centro delle CC, cm 12,4; taggio per la curva delle punte superiori cm 3,03 e di quelle inferiori cm 3; altezzadelle fasce rispettivamentecm 3,8, cm 4 e cm 43; spessore della forma cm I,6. I tagli longitudinali servivanoper I'impugnatura.Essa corredatadei modelli in legno tdi aceroper il taglio dei blocchi di testa, mm 60 X 15; di fondo, mm 59 x L4,5 e delle punte inferiori mm I3,5 X 3I (frg. 34, pag. 36).

N. 59 Controforma di A. Stradivari in legno di pioppo di cm 39,5 X 20. Servivaper l'appoggiodurante il lavoro di scultura e rifinitura della tavola armonicae del fondo. Controparti convesse pet i blocchi di punta, contrassegnate con le lettere corrispondentialle relative forme; controparti concaveper il blocco inferiore, utilizzabili per tutte le forme; pioli di varia lunghezzada infilarsi nei fori delle forme. Servivanopet stingere le'fasce ai corrispondentiblocchi con spago di serraggiodurante le operazioni di incollatura.

Dal n. 60 al n. 67 Otto controparticonvesse in legno di tiglio, di mm 80.X 18,5, connaddistinte con la lettera B (fig. 50, pag. 5L).

Dal n. 68 al n. 75 Otto contoparti convesse in legno di tiglio, di mm 74 X 12, contraddistinte con la lettera B.

Dal n. 76 al n. 79 Quattro controparti convesse in legno di pioppo, di mm 79 X 19, contraddistinte con la lettera S (fig. 50, pag. 51.).

Dal n. 80 al n. 83 Quattro conroparti convessein legno di noce, di mm 72 X 13, contraddistinte con le lettere PG (fig. 50, pag. 5L).

Dal n. 84 al n. 87 Quatro controparti convesse in legno di acero,di mm 80 X 19, conuaddi stinte con la lettera P.

Dal n. 88 al n. 91 Quatro controparti convesse in legno di noce, di mm 75 X 12, contraddistinte con Laletteta P (fig. 50, pag. 51).

L99

Dal n. 92 al n. 97 con la lettera T.

Sei controparti convesse in legno di salice, di mm 85 X 1,9, contraddistinte

N . 9 8 e n . 9 9 Due contropatti convessein legno di salice, di mm 75 X 14, senza conffassegno.

N. 100 e n. 101 Due controparti concave in legno di tiglio, di mm 27 X 4I (fig. 50, pag. 51).

Dal n. 102 al n. 107 pag.5I).

Sei poli in legno di noce di lunghezza variabile da mm 86 a ll7

(fig. 50,

DISEGNI E MODELLI DELLE SINGOLE PARTI DI VIOLINI DI FORME DIVERSE

Dal n. 108 al n. 111 Modelli in legno di acero, contraddistinti da una croce per il taglio dei blocchi di testa, mm 52,5 X 13; di fondo, mm 47 X 11; delle punte superiori, mm L0 X 26 e di quelle inferiori. mm 12 x 26.5.

Dal n. LI2 al n. ll4 Modelli in legno di aceto conttaddistinti da tre puntini, per il taglio dei blocchi di testa, mm 65 X 10,5; di fondo, mm 45 X XI3; e delle punte superiori, mm I0 x 26.

N. 115 Modello in legno di acero di A. Stradivari, di mm 61 X 14, per il taglio di un blocco di fondo. contraddistinto dalla lettera P.

N. 116 Disegno a compasso di A. Stradivari delle CC del violino della forma P, su foglio di carta di cm LJ,6 X 24. Vi tracciato lo schema per le misure delle ll di risonanza e loro giusto piazzamento. Diamero degli occhielli superiori mm 7; di quelli inferiori mm 9; distanz ra i centri dei fori superiori mm 46; distanza tra quelli inferiori mm 120; distanza tra le linee parallele mm 7,5.

N. 117 Disegno a compasso di A. Stradivari delle CC del violino della forma G, su {oglio di carta di cm 28,7 X 22. Vi ttacciato lo schema per le misure delle ll di risonanza e loro giusto piazzamento. Diametro degli occhielli supedoti mm 8; di quelli inferiori mm 10; distanza tra i centri dei fori superiori mm 49; distanza ra quelli inferiori mm 119; distanza tra le linee parallele mm 8. Sul retro tracciato il disegno delle CC del violino della forma P, descritto al numero precedente (fig. 81, pag. 85).

Dal n. 118 al n. I23 Tre coppie di modelli in cafta di aste delle ll per violini di A, Stradivari dell'altezza di mm 70 e della larshezza al cento di mm 7.

200

N. 124 e \. I25 Coppia di modelli in carta di aste delle ll di violini di A. Stradivari dell'altezza di mm 77 e della larghezza al centro di mm 6,5.

N. 126 e n. !27 Coppia di modelli in carta di ll complete di violini di A. Stradivar dell'altezza dt mm 77 e della larghezza al centro di mm 7,5.

t{. 128 Manico originale di A. Stradivari proveniente dal violino Soil el 1,114 di crn 12,2 dt lunghezza. Sulla parte superiore si legge la lettera autogtaif^ G, indicante la forma con la quale fu costruito ed ancora visibile il piccolo foro per il chiodino di mezzeria, che reggeva 1o spago di centamento. Non pi totalmente allo stato originale, essendo stato assottigliato e incavato all'arresto del pollice (frg.93, pag. 102 e fig. 118, pag. 128).

N. 129 Tastiera originale proveniente da un violino di A. Stradivari della lunghezza di cm 21,3. in salice con bordatura in acero, lastronatura superiore in ebano chiaro venato e filettatura in ebano nero e avorio. Larghezza al capotasto mm 25,5, in basso mm 40; scavo sottostante a94 mm dal basso (frg. 124, pag. 138).

N. 130 Modello di tastiera di A. Stradivari in legno di noce per violino grande, della lunghezza di cm 21,3. Vi sono indicati gli spessori al capotasto, in basso, e alla linea d'inizio dello scavo sottodi Cozio di Salastante. La scritta: M": Ta. (modello tappa) pi longa e pi grande L715 a calligrafra bue. Larghezza al capotastomm 27, in basso mm 41; linea di scavo a mm 91 dal basso.

N. 1r1 Modello di tastiera di A. Stradivari in legno di aceroper violino della forma P. Lunghezza mm 25, in bassomm 39; linea di scavoa mm79 dal basso;spesal capotasto cm 20,7; larghezza sorein questopunto mm 17,5.

N. 132 Modello di tastiera di A. Stradivari in legno di aceroper violino della forma G. Lunghezza mm 26, in bassomm 40; linea di scavoa mm 78 dal basso;spesal capotasto cm 20,7; laryhezza sorein questopunto mm 18 (fig. 125, pag. 139).

N. 133

Duplicato in legno di aceto del modello precedente - letteta G.

N. 134 Modello di tastieradi A. Stradivariin legno di aceroper violino della forma PG. Lunghezalla linea di scavomm 15,5. mm 26, in bassomm 40; spessore za cm 2l,2,Latghezza al capotasto

N. 135 Modello di tastiera di A. Stmdivari in carta con graffito un disegno per intarsio decorativo. Lunghezza cm 19; latghezza al capotasto mm 26,5; in basso mm 37 (frg. 1,26,pag. 139).

N. 116

Blocchetto di fondo originale di A. Stradivari proveniente dal violino Phipps del 1722

(frg. 28, pag. 33).

201,

N. 137 Modello di cordiera di A. Stradivari in legno per violino della forma MG, della \unghezza di cm 10,9, con indicazionedegli spessori,dei fori di attacco delle corde e di quelli per il budello reggicordiera.Latghezzasuperiore mm 4L, inferiore mm 22.

N. 138 Modello di cordiera di A. Stradivari in legno per violino della forma B. Lunghezza cm 10,9; latghezzasuperioremm 40, inferiore mm 20.

N. 139 Duplicato in legno del modello precedente di cordiera della forma B con graffito un disegno per intarsio decorativo.

N. 140 e n. 141 Due asticelle in legno di acero: I'una della lunghezzadi cm 12,2 con scritra a calligrafradei figli di Sradivari: Longezzadel capotastosina al mollo abasso, per controllarcl'altezza del manico di un violino dal capotastoalla fasciasuperiore;l'altra di cm 12 con la scritta, pure a calligrafra dei figli, << altezzadal ponticello>.

N. 142 Modello di ponticello di A. Stradivari in legno di acero per violino, da servire anche per viola d'amore, con scritta autognfa di Stradivari Pe Ia niola da lit. ATtezza al cento mm 32; lar ghezza alla basemm 41.

N. 143 Modello di ponticello di A. Stradivari in carta con scitta a calTigrafra dei figli Ad. Primo Agosto 1711 Mostra (campione).Altezzaal centro mm 28; larghezza alla base mm 32 (frg. I3l, pag. 140).

N. 144 Modello di ponticello di A. Stradivari in carta; altezza al centro mm 27, Tatghezza alla basemm 38.

N. 145 Modello di ponticello di A. Stradivari in cafta; akezza al centro mm 25, larghezza alla basemm 36.

N. 146 Modello di ponticello di A. Stradivari in cafta; akezza al centro mm 24, larghezza alla base mm 37.

Dal n. 1'47 aI n. 152 Sei fac-simili in legno di ponticelli di A. Stradivari per il conrollo dell'alli neamentodel manico e dell'inclinazionedella tastiera. N. 147 - di mm 42 di laryhezza alTabase per mm 22 di altezzaal cenftol con scritta autografa: rnodello da scoderela corda. N. 148 - di mm 39,5 X 20, contrassegnato con le lettere PA. N. I49 - di mm 38 X 19, contrassegnato con le lettere FG. N. 150 - di mm 38 x 19. N. 151 - di mm 38 x 18,5. N. 1i2 - di mm 29 x 1.6.

202

CORREDO PER LA COSTRUZIONE DI UN PICCOLO VIOLINO

Dal n. 153 al n. 157 Forma di A. Stradivari in legno di pioppo con puntati i blocchetti grezzi. Lunghezza,compresii blocchi di testa e di fondo, cm 15,7; latghezzamassimasuperiore cm 6,3, inferiore cm 8,9, al centro delle CC cm 4,8; raggio per le curve delle punte superiori mm 14 e di quelle della forma mm 8. mm 16,5 e mm 18; spessore delle fascerispettivamente inferiori mm 1L,5; altezza Essa corredatadei modelli in legno per il taglio dei blocchi di testa, mm 24,5 X 8; di fondo, mm 23,5 X7,5; delle punte superiori,mm 5 XI4,5 e di quelle inferiori mm 6,5 X lI,5 (fr.g.45, pag. 49).

N. 158 e n. L59 altezza.

Due contoparti

convesse in legno di salice di mm 10 di latghezza per 49 dt

N. 160 e n. 161

Due conttoparti convesse in legno di salice di mm 7,5 X 49.

Dal n. 162 al n. 165

Quattro controparti convessein salice di mm 6,5 X 47 .

N. 166

Modello in carta della tavola armonica di cm 15,9 X 4,9, con traforate le ff di risonanza.

N. 167 Modello in catta di una f completa di mm 3 di lunghezzapet 4 di laryhezzaal cenffo'

Modello in carta del manico con riccio di cm 2,1X 18,9. Altezza del riccio a partire dal capotasto cm 6,3; del manico dal tallone al capotasto cm 1'2,6. N. 168

N. 169

Sviluppo geometrico del riccio, tracciato a compassosu striscia di carta di cm 4,6 X 11,9. Serviva per determinare le varie larghezze del dorso.

N. 170 Modello in carta di una parte del fianco del riccio dell'altezza di mm 67,5, con indicata la posizione dei fori dei bischeri.

Modello in cafta della tastiera: lunghezza cm 14,5; larghezza al capotasto mm 24; in basso mm 34; spessore alla linea di scavo mm 16. N. 171

N. 172

Modello in catta della cordiera: lunghezza mm 46; larghezza all'attacco delle corde mm 24,

al fondo mm 15.

203

Dal n. 173 al n. 185 e dal n. 186 al n. 204 Due serie complete in legno delle quinte di curvatura della tavola armonica e del fondo. interno ed esterno, ricavate dal conte Cozio di Salabue: I'una da un violino di Niccol Amati deI 1654, gi appartenuto al violinista Alessandto Rolla; l'altra da un violino di Antonio Stradivari del 1710. Stradivari per usava solo quinte di curvatura estene, servendosi poi per lo scavo delle parti interne di appositi spessimeui, coi quali ne controliava la riduzione agli spessori voluti.

PER LA COSTRUZIONEDELLA VIOLA CONTRALTO CORREDO


del 4 ottobre 1690

Tutti i singoli pvzi che compongono il corredo sono contrassegnatida Stradivari con le lettete C.Y. (Contralto oiola). Con questi modelli furono costruite le pi celebri viole tra cui: laToscana de| L690; la MacDonald del 1701 e la Paganini del I7)I (frgg. I e 2, pagg. 2 e 3).

Dal n. 205 al n. 209 Forma in legno di noce con apposta la sctitta autogra.a di Stradivari, ripetuta dal conte Cozio di Salabue: 1690 Forma nuoua per il contralto fatta ha posta per il lllus*" Grande Principe di Fiorcnza. Lunghezza, compresi i blocchi di testa e di fondo, cm 40,3i larghezza massima della parte superiore cm L7,7, di quella inferiore cm 2),3, al centto delle CC cm L1,8; raggio per la curva delle punte superiori cm 3,2 e di quelle inferiori crn 2,9; altezza delle fasce cm 3,7 e cm 3,9; spessore della forma cm 1,7. Essa corredata dei modelli in legno di acero per il taglio dei blocchi di testa, mm 60,5 X 15; di fondo, mm 54 X L5,5; delle punte superiori, mm 12 X 3I,5 e di quelle inferioti mm 1.3 X 29.

N. 210 Disegno a compassodelle CC della viola su fogtio di carta di cm 36 X 23,8. Vi tracciato lo schema per le misure delle ff di risonanza e loto giusto piazzamento, con scritta autografa: Musura giusta per Ii occhi del contrasto latto ha posta per il Gran Principo; di Toscana ad 4 ottob 1690. Diametro degli occhielli superiod mm 8; di quelli inferiori mm 11; dist^nza tta i cenri dei fori superiori mm 50; distanza tra quelli inferiori mm 135; diste;nzatra le linee parallele mm 7.

N. 211 e n.212

Modelli in carta delle aste delle due ll di mm 85 X7,5.

N. 213 Modello in carta del manico con riccio di cm 4,7 X 28, con segnate a compasso L'ampiezza massima delle orecchiette della chiocciola, mm 52, e la profondit dello smusso sui bordi, mm. 2. .Lltezza del riccio dal capotasto cm L6; del manico dal tallone al capotasto cm 12.

N. 214 Sviluppo geometrico del riccio, tracciato a compasso su striscia di carta di cm 9,6 X 28,6, con scritta autogtafa Misura per il scartozzo del contrato ad 4 ottobre L690. I diametri dei cerchi che compongono lo sviluppo indicano Ie laryhezze del dorso nei corrispondenti punti.

204

N. 215 Modello in cafta di una parte del fianco del riccio dell'altezza di cm 12,4, con segnara la posizione dei fori dei bischeri.

N. 216

Modello in cafta del tallone del manico di mm 39,5 X 82,5.

N. 217 Modello della tastiera in legno di acero di cm 23,6 di lunghezza, con indicazione degli spessori. Larghezza al capotasto mm 24, in basso mm 46; spessore allalinea di scavo mm 23.

N. 218 Modello in acero della cordiera della lunghezza di cm 13,9, con indicazione degli spessori, dei fori di attacco delle corde e di quelli pet il budello reggicordieru. Larghezza superiore mm 51, inferiore mm 26.

N. 219 Modello in carta della cordiera, avente le stesse misure della precedente n. 218, con gtaffito un disegno per intarsio decorativo.

N. 220
d1 mm

Modello in cata del ponticello della larghezza alla base di mm 45 e dell'altezza al centro
J/.

N. 221 Fac-similein legno di ponticello, per I'allineamento del manicoe I'inclinazionedella tastiera, dellalarghezzaalla base di mm 56 e dell'altezza al centro di mm 29.

N. 222 Campioni delle quattro corde, puntate su un rettangolo di carta di cm 14,9 X L0,4, sul quale scritto a calligtafradei figli di Sttadivati: Ad. 70 agosto L727 queste qaattro cord.esono la per finire la uiola a quattro corde ciou il contrald.o. grosezza Sul reto del foglietto sono tracciati alcuni righi musicali,autografidi Stradivari, con numeri al posto delle note.

N. 223 Rettangolodi legno di mm 63 x 22, con indicazione di uno spessore da mm 3,5 a mm 4. Su un lato vi si legge: Misura della grosezza dell' copercho et fondo dell' contralto; sull'altro Fatta rnisuradella groseza dell' coperchioet fondo dell'Tenore. Si supponela misura dello spessore dei bordi della tavola e del fondo, valevole anche per la viola tenore.

Dal n. 224 al n. 227 Modelli in legno di acero probabilmentedei figli di Sradivari per il taglio dei blocchi di una viola contralto. N. 224, blocco di testa di mm 85 X 16,5; N. 225, blocco di fondo di mm 56 X 14; N. 226, blocchidelle punte superioridi mm 1,3X 24; N. 227, blocchi delle punte infqriori di mm 12 X 29.

N. 228 Asticellain legno di acerodi cm 48,4 X 1,8 per la misura delle fasce della viola. Vi si legge: Longezzadella lassadella oiola C.

205

CORREDOPER LA COSTRUZIONE DELLA VIOLA TENORE


del 4 ottobre 1690

Tutti i singoli pezzi che compongono il corredo sono contrassegnati da Sradivari con le lettere T.V. (Tenore aiola). Con questi modelli fu costruita la grande viola tenore del 1690 detta Medicea (figg. 18 e 19 pagg. 20 e 2l).

Dal n. 229 al n. 233 Forma in legno di noce con apposta la scritta autografa di Stradivari, corretta e ricopiata dal conte Cozio di Salabue, 7690 Forma ltoua per il contralto (tenore) latta ha posta per il lll* Gran Principe di Fiorenza. Lunghezza, compresi i blocchi di testa e di fondo, cm 46,8; larghezza massima della pane superiore cm 20,7, di quella inferiore cm 25,7, al cenro delle CC, cm 13,7; raggio pet la cuwa delle punte superiod cm 3,1 e di quelle inferiori cm J,05; altezza delle fasce cm 3,95 e cm 4,2; spessoredella fotma cm 1,7. Essa corredata dei modelli in legno di acero per il taglio dei blocchi di testa, mm 70 X 16,5; di fondo, mm 57 X 16; delle punte superiori, '1,3,5 mm 12 X )2 e di quelle inferiori, mm X 31.

N. 214 Disegno a compasso delle CC della viola su foglio di carta di cm 36 X 23,7. Vi tracciato lo schema per le misure delle ll di tisonanza e loto giusto piazzamento, con scritta autogtafa; Mesura giusta per il Tenore de occbi latte ba posa per ill Gran Principe de Toscana ad 4 ottob L690 T V. '12,4; Diametto degli occhielli superiod mm 9,5; di quelli inferiori mm distanza ra i centri dei fori superiori mm 65,5; distaLnza tra i centti di quelli inferiori mm 152,5; distanza tra le linee parallele mm 8,5.

N, 215 e n. 2)6

Modelli in carta delle aste delle due ll di mm 88 X 7,5.

N. 217 Modello in cafta del manico con riccio di cm 4,8 X 28,8 con segnate a compasso I'ampiezza massima delle orecchiette della chiocciola, mm 53,3, e la profondit dello smusso sui bordi, mm 2. Altezza del riccio dal capotasto cm 12,8; del manico dal tallone al capotasto cm 16.

N. 238 Sviluppo geometrico del riccio, tracciato a compasso su suiscia di carta di cm 8 X 28,2, con scritta autografa: Misura per il scartozzo del tenole fatto ad 4 ottob 1690, da!,quale risultano i vari spessoti del dorso.

N. 239 Modello in cata di una parte del fianco del riccio dell'altezza i mm 130, con segnata la posizione dei fori dei bischeri.

N. 240

Modello in cafta del tallone del manico di mm 43 X 86.

206

N. 241 Modello della tastiera in legno di acero della lunghezza di cm 25,1, con indicazione degli spessori. Larghezza al capotasto mm 30, in basso mm 46; spessore alla linea di scavo mm 23.

N. 242 Modello in carta della tastiera delle stesse misure della precedente, con grafito un disegno per intarsio decorativo.

N. 243 Modello in legno di acero della cordiera della lunghezza di mm 15, con indicazione degli spessori, dei fori di attacco delle corde e di quelli per il budello reggicordiera. Latghezza superiore mm. 54,5, inferiore mm 28.

N. 244 e n. 245 Due modelli in carta della cordiera, aventi le stesse misure della precedente, di cui uno con graffito un disegno pet intarsio decotativo.

N. 246 Modello in canta.del ponticello della latghezza aTlabase di mm 56 e dell'altezza al cento di mm 43.

N. 247 Fac-simile in legno di ponticello, per l'allineamento del manico e l'inclinazione della tastiera, della larghezza alTabase di mm 64 e dell'altezza al centro di mm 33.

N. 24S Rettangolo di legno di mm 57 X 22, con indicazione di uno spessoreda mm 5 a . Si suppone la misuta dello spessore dei bordi della tavola armonica e del fondo.

N. 249 Ponticello originale per una viola tenore della larghezza allabase di mm 57,5 e dell'altezza al centro di mm al 69. I29, pag. I40).

CORREDO PER LA COSTRUZIONE DELLA VIOLA DA GAMBAO BASSA del23 febbraio 1684

Trattasi di viola a cinque corde, con fondo bombato, punte da violoncello e manico con riccio.

N. 250 Modello in carta del manico con riccio di cm L6,3 X 55,4, con segnata a compasso I'ampiezza massima delle orecchiette della chiocciola, mm 73,5, e la posizione dei cinque fori dei bischeri. Vi si legge a calligrafra di Stadivari: Misura d.el rnanico della aiola da gamba fatta il ad 23 lebbraio 1684 per la Sig* III*" Sig.* Contessa Sola de Bergno. .hltezza del riccio dal capotasto cm 22; del manico dal tallone al capotastomm 33,4 (frg. L53, pag. 208).

207

N. 251 Sviluppo geometrico del riccio," tracciatoa compasso su striscia i carta di cm 8,6 X 31,8, con scritta aatografa;Misura della uoluta d.el ntanico della uiola da garnbafatta li 23 febbraio L684, dal quale risultano le varie latghezze del dorso (frg. 153, pag. 208).

Fig. 153

per ri.cci.o A. Stradiaari:rnodelli. e ruanicodi aiola da gamba;nn.250,251 e 252.

N. 252 Misura su striscia di carta di cm 2,2 X 32,5 della lunghezza del manico dalla fascia superiore al apotarto,cm 32,5, con indicata la distribuzione delle cinque corde e con la scritta: Misura della lunghezza del rnanicodalle fassesino al ca.potasto daVa",acalligrafradeifigli (frg.t53,pag.208).

208

N. 253 Modello in legno di acero per il taglio der blocco del manico di mm l2r x 65, con scritta autogra{^'. La tnusuradel mol- per la uiola da Gamba con la goba 23 : 1684 per il manico.

N. 254 Modello in legno di acero per il taglio del blocco del manico di mm Il7 x 2g, da servire quando la stessafotma veniva vsata per la costruzionedi un violoncello. Vi apposta la scdtta autografa: V D G rnollo per lar il uioloncello.

N' 255 Modello in cafta della tastiera di cm 49,5 dilunghezza, con grafito un intarsio decorativo e con la scritta autogna: Viola da Gamba 23 1684. Larghezza al capotasto mm 4I,5; in basso mm 68.5.

N. 256 Modello in acero della tastiera di cm 44,9 di ltnghezza, con indicazione: degli spessori, della distribuzione dei tasti e della linea d'inizio dello scavo sottostante. Vi si legge a calligrafra dei figli di Stradivari: B Questi pontini ha la larghezza delli tasti d.ella uiola d.ellaSlg;l CrirtlnaVisconta. La letteta B indica che questo modello serviva anche nella costruzione dei violoncelli con forma B. Larghezza al capotasto mm 29, in basso mm 62; linea dello scavo a cm 16,8 dal fondo; spessorein questo punto mm 30.

N. 257 Modello in cafta della cordiera di cm 23,8 di lunghezza, con grafito un disegno per intarsio decorativo e scritta autogtafa: Viola da garnba 23 1684. Laryhezza all'attacco delle corde mm 85; al fondo mm 46.

N. 258 Disegno su pezzetto di fascia di acero di mm 78 x 21,i, riproducente la curva della bombatura della cordiera, con scritta dei figli di Stradivari i questo ;t toido della tappa della aiola della Sig."" Cristina V isconta.

Dal n. 259 al n' 265 Modello in catta per la costruzione della forma in legno di altra viola da gamba di A. Stradivari di cm 67 x 21,4. Lunghezza, compresi i blocchi di testa e di fondo, cm 69,1; Targhezzamassima della parte supetiore cm 32,6, di quella in{eriore cm 40,3, al centro del petto cm 21,4; akezza del blocco superiore cm 5; linea della gobba a cm9,I dal blocco. Esso corredato dei modelli in legno di acero per il taglio dei rispettivi blocchi: fronte del blocco di testa, mm. 140 X 50; retto del blocco di testa, mm 116 X 50; pianta del blocco di testa, mm 72 g2, vi si legge a callix grafia dei figli: La largezza del ntollo detla gobba di sopra doae ua piantata iI rnanicho ha coua d.i rondena; blocco di fondo, mm 86 X 21; blocco delle punte superiori, mm 1.3 X 32; blocco delle punte inferiori, mm 14 X 34 (fig. 154, pag. 210).

N. 266 }lodello in carta di cordiera dell'altezza di cm mm 88, al fondo mm 40.

I5,4;

larghezza all'attacco delle corde

N. 267

Modello in cafta del piede del manico di cm 10,2 X 26,2.

209

Fig. 154

A. Stradiaari.:rnodelli per uiola da garnba; nn. 259-265.

2I0

CORREDO PER LA COSTRUZIONE DEI VIOLONCELLI DI FORMA B

Probabilmente del 1709, con esso furono costuiti parecchi celebri strumenti tra cui: iI Gore Booth del 1710; iI Duport del 1711,;il Batta del tTt4; il Piatti del fizo e ilVaslin deI1725.

Dal n. 268 al, n. 27L Modelli in legno di aceroper il taglio dei blocchi di testa, mm 120 X 1-9; di fondo, mm L13,5 X 20,5; delle punte superiorimm !2 X 36; delle punte inferiori, mm t3 X 36. La rcLativaforma da identificarsi in quella in legno di salicecon tagli longitudinali di impugnatum e di alleggetimento conservata nel Museo del Conservatoriodi Parigi. Essa non pi allo stato originale, essendostata ridotta dai figli di Stradivari per la costruzionedi violoncelli pi piccoli.

N. 272 Dsegno a compassodelle CC del violoncello su {oglio di cata di cm 21,3 X 31,2, con scritta autograf.a di Sttadivari; Musura per la lorma B per lar li occhi d.el aioloncello.Yi, tracciato per le misure delle ll di risonanzae loro giusto piazzamento. lo schema Diametro degli occhielli superiori mm 14; dr quelli inferiori mm 19; distanza tra i cenri dei fori superiori cm 8,8; distanzaffa i centri di quelli in{eriori cm 20,2; distanzatta le linee parallele mm 1.1: Sul remo del foglio vi tracciato lo stessoschemacon misure diverse e con la scritta dei figli di Stradivari: Per lar li occhi della lorrna B picola del uioloncello.Deve ritenersi la ielaboruzione dello schemadopo la riduzione della forma, operata dai figli. Diamero degli occhielli superiori mm L4; di quelli in{eriori mm L6,5; distanzatra i centri dei fori superiori cm L0,4; distanzatra i centri di quelli inferiori cm 21,6; distanzatta le linee parallelemm 10,5 (frg.37, pag. 39 e fig. 41, pag."46).

N.273 e n.274

Modelli in cata delle astedelledue ll di mm I37 x 11 al centro.

N. 275 Modello in legno di acerodi mm 38 X 75per l'ingrossamento e la rifinitura delle punte della tavola armonicae del fondo, con scritta autograa di Stradivari : Musura per la Ie p'ontealli aioloncelli.

N. 276 Modello in carta del manico con riccio di cm 15,8 X 47,4, consegnatea compasso l'ampiezzamassirna delle orecchiette della chiocciola, mm 68, e la profondit dello smusso sui bordi, mm 2,5. Altezza del riccio dal capotastocm 18,8; del manico dal tallone al capotasto cm 28,6 (frg. 155, pag. 213).

N. 277 e n. 278 Due sviluppi geometrici uguali del riccio, tracciati a compasso su strisce i cata di cm 8,4 X 29, dai quali risultano le varie larghezze del dorso (frg. 1.55,pag.2l3).

N.279

Modeilo in caftaCel tallone del manicodi cm 13,8 X 18,5.

2LL

N. 280 Modello in carta della tastiera della lunghezza di cm 42,4, con indicato lo spessore allalinea di scavo in mm 29 circa. Latghezza al capotasto mm 35, alla base mm 65,5. Sopra vi graffito un disegno per intarsio decorativo.

N. 281 Modello in legno di acero della cordiera della lunghezza di cm 24,2, con indicazione degli spessori; dei fori di attacco delle corde e di quelli per il budello reggicordiera. Latghezza superiore mm 78, inferiore mm 38.

N. 282 Altro modello in carta della stessa cordiera con disegnata a penna la decorazionead intarsio, eseguita sulla cordieta del <Toscano> del 1690 (frg. I27,pag. I39).

N. 283 Rettangolo di carta di cm 4,7 X II,6 con uaforato I'amorino intarsiato sulla cordiera del << Toscano o (fig. 128, pag. 139).

N. 284 Modello in cafta del ponticello della latghezza alla base di mm 18 e dell'altezza al centro di m m 7 1 .

N. 285 Modello in carta del ponticello della larghezza alla base di mm 85 e dell'altezza al centro di mm 72. con scritta MO.BO (modello bono).

N. 286 Modello in cafta del ponticello della larghezza alla base di mm 87 e dell'altezza al centro di mm 75, con le lettere BO (bono) (fr,g. 130, pag. 140).

N. 287 Fac-simile di ponticello in legno di salice della larghezza alla base di mm 10L e dell'altezza al centro di mm 59, con scritta autografa di Stradivari: B Musura per scoderela corda - Bono 1709. Sul retro vi tracciato ad incisione il disegno del ponticello. Serviva per I'allineamento del manico e I'inclinazione della tastiera.

N. 288 Rettangolo di legno di pioppo di mm 88 X 32, con indicazione di uno spessore da mm 7 a 7,5 e la scritta dei figli di Sradivari: Grosezza del fondo della fo : B. Si suppone la misura dello spessore dei bordi della tavola armonica e del fondo.

N. 289 Frammento di fascia in legno di acero di cm 20,9 X ),6, con segnate tre misure. Le due o compassoindicano l'altezza delle fasce, cm'1.2,7 e 12,25; l'altra a riga di mm 1L,5 si suppone indichi !'altezza delle controfasce. Vi si legge a calligrafra dei figli di Stradivari: B Misura dell'altezza del aioloncello e grocezza del fondo del oioloncello.

N. 290 Blocco originale del fondo in legno di salice di cm 12,25 X 1.0,2X 1,8 circa di spessore, proveniente dal violoncello di Suadivati Tbe Pawle del1711. Si notano la linea di centramento della forma e i segni dei morsetti applicati durante I'incollatura delle fasce (frg.27, pag. 33).

21,2

Fig. 155 A. Stradiaari: modelli per manico e riccio dei aioloncelli di lorrna B; nn. 276 e 277.

21,3

MODELLI PER ALTRI VIOLONCELLI E BASSETTI

Dal n. 291 al n. 306 Quattro serie complete dei modelli in legno di acero per il taglio dei blocchi di testa, di fondo e delle punte, contrassegnatirispettivamente con le lettere Q, P, T, FN, probabilmente per violoncelli le cui forme sono andate perdute. Serie Q (Quarta): modello per il taglio del blocco di testa, mm 109 X 20; per il blocco di fondo, mm 89 X 2l; per le punte supeioti, mm 12 X 34,5; per le punte inferiori, mm 16 X 3L Serie P (Prima): modello per il taglio del blocco di testa, mm 120 X 24; per il blocco di fondo, mm II8X22,5; per le punte superiori, mm 13,5X34,5; per le punte inferiori, mm 14,5X34,5. Serie T (Terza): modello per il taglio del blocco di testa, mm 121 X 23; pet il blocco di fondo, mm 120 X 22,5; per le punte superiori, mm 12 X 32,5; per le punte inferiori, mm 1.4 X 32. Serie FN (Forrua nuoua): modello pet il taglio del blocco di testa, mm 11J X 23; pet il blocco di fondo, mm 112 X 22,5; per le punte superiori, mm II ,5 X 35,5; per le punte in{eriori, mm 15 X 16.

N. 307 Modello in legno di acero di mm 95 x 2I per il taglio del blocco di un violoncello o viola da gamba.

N. 108 Modello in catta del manico con riccio di cm 15,6 X 46,4 con indicata a compasso l'ampiezza massima delle orecchiette delta chiocciola, mm 7).Vi si legge a calligrafra di Stradivari; Musura del manico del aioloncello ordinari e ancota Manico della longezza della uiola della Sig."' Cristina Visconta t'atta li 7707. Altezza del riccio dal capotasto cm 19,5; del manico dal tallone al capotasto cm 26,9 (fig. ll2, pag. 122).

N. 109 Campioni di tre corde per violoncello con indicazione di come andavano lavorate. Sono pun. tate su un rettangolo di carta di cm 14,4 x 9,4, sul quale scritto a calligtafia dei figli di Sradivari: Queste sono le mostre del tre corde grosse quella mostra che sono, di budello ua filata aidalba.

CORREDO PER LA COSTRUZIONE DEL VIOLONCELLO DI VENEZIA


Trattasi di violoncello grande o bassetto del l696,la cui forma serv per la cosrruzionema gli ahri dell'Aylesford dello stesso anno.

N. 110 Disegno a compasso delle CC del violoncello su foglio di carta di cm 47,5 X 36,3. Vi tracciato lo schema per le misure delle ll di risonanza e loro gitrsto piazzamento. Diametro degli occhielli supetiod mm 15,5; di quelli inferiori mm 1,9; distanza tra i centri dei fori superiori mm 120; distanza tra i centri di quelli inferiori mm 249; distanza tra le linee parallele mm 12,5 (frg. 156, pas.215).

214

Fig. L56

A. Stradiaari:disegnoper il piazzafttento delle ff di bassetto; n. 3L0.

N. 311 Modello in cafta del manico con riccio di cm I5,7 X 50,8, con indicata a compasso l'am. piezza massima delle orecchiette della chiocciola, mm 72,5. Vi si legge a calligrafia di Stradivari: Musura del manicbo del uioloncello d.e Venesia. Altezza del riccio dal capotasto cm L9.6: del manico dal tallone al capotasto cm 31,2.

N. 312 Sviluppo geometrico del riccio, ttacclao a compassosu striscia di carta di cm 7,8 X 29,3, dal quale risultano le varie larghezze del dorso. Vi indicata la profondit dello smusso sui bordi in mm 2,5 (fig. Il2, pag. I22).

N . 3 1 3 Modello in carta di un fianco del riccio della lunghezza di mm 198, con segnata ra poslzlone dei fori dei bischeri (fi1. ll2, pag. 122).
. 1

215

N. 314 Fac-similein legno di salice di ponticello per I'allineamentodel manicoe I'inclinazionedella tastiera,della larghezzaalla base di mm 101 e de1l'altezza al centro di mm 66.Vi si leggea calligrafia di Stradivad: 1696 ad 4 decembreMusura d,el aioloncelloda scodereL - Corda.

N. 315 Modello in cafta del ponticello della larghezzaalla base di mm 123 e dell'altezza al centro di mm 102. (

Modello in legno di acero di ponticello della larghezza alla base di mm 93 e dell'altezza N. lte al centro dt,mm 72.

N. 317 Modello in legno di acero di ponticello della larghezzaalla base di mm 97 e delL'altezza a\ centto di mm 74.

MODELLI E MISURE LA COSTRUZIONE DELLA VIOLA DA GAMBA ALLA FRANCESE "ER del28settembre 1701

Eta a sette corde con fondo piatto, gobba, punte come la viola d'amore e manico con voluta terminante a scudo in luogo del riccio.

N. 318 Modello in cartadel manicocon voluta di cm 11,2 X 57,3, con segnate:la posizionedei fori per lo scudo, cm 8,4 e 6,2. Vi si dei bischeri per le sette corde; la linea del capotastoe le larghezze legge a calligrafiadi Stradivari: Maruico Della Bassaalla francesada sette Corde Ad 28 setternbre 1707. Altezza della voluta dal capotastocm 2t,4; del manico dalla- fascia superiore al capotasto cm 33,'L; dell'incasmo del tallone del manico cm2,8 (frg. L57,pag,2L7).

N. 319 Modello in carta del manico con voluta uguale al precedente,'conscritta avtogra.aiManico della uiola da sette corde ala rancese1-701Ad 28 settenbre.

N. 320 Modello in cafia dello sviluppo della voluta del manico di cm 28,9 di altezzaper 5,9 di larghezzaalla sommit, dal quale risultano le varie larghezze del dorso (frg. L57, pag. 217).

N. 321 Modello in carta dello scudo con il quale termina la voluta, di cm 1,0,4di altezzaper 7,2 di laryhezza alla sommite 6,4 al centro (frg. 157, pag. 217).

21.6

Fig. L57 A. Stradiuari: modelli per manicoe aoluta di aiola da gamba alla francese;nn. 378, 324, 323, 321 e 320.

N: 322 Modello in cafia dello scudo per voluta pi piccola, di cm 9 di altezza, per 6,6 drlarghezza alla sommit e 5,3 d. cenffo.

21,7

N. 321 Modello in carta pet I'inclinazionedel piede del manico di cm 8,1 x 23,5, con scitta autografa: Musura da squadrare (frg. I57,pag.2L7). iI nanco della oiola alla lrancese 1701 28 setternbre

N. 324 Modello in cafia della pianta del tallone del manico di cm 15,9 di lunghezza per 10,8 e 5,7 di laryhezz4 con scritta autogtafa: Musura della largezza d.el rnanicodella ai.olaalla francesae sul retro Misura doae uai sopra Ia tappa. Yi sono indicati i vari spessori del tallone del manico dall'incastro a coda di rondine all'incavo in{eriore (frg. 157, pag. 2L7). ( N. 325 Rettangolo di fascia in legno di acero di cm 8,1 X 2,2 con indicata la larghezza del bordo della tavola e del fondo. Vi si legge a calligrafradi Snadivari: Muswa del oradello della Bassaalla francesa.

N. 326 Rettangolo di fascia in legno di acero di cm 6,3 x 2,4 con indicato il probabile spessore del legno della tavola armonica prima della scultura. Porta la scritta autograa:Grcsezzaper lar il Coperto d.ellaBassaAlIa lranceseda set cord.e.

N. 127 Frammento di asticella in legno di acero della lunghezzadi cm 32 con probabile indicazione della drstanza tra i tasti. Vi si legge a calhgrafra dei figli di Suadivari: Longezzade| nanicbo alla Francesa tasti.

MODELLI PER LA COSTRUZIONE DELLA VIOLA DA GAMBA ALLA FRANCESE del 1737probablmente dei figli di Smadivari

Tutte le indicazioni apposte sui vari pezzi sono a calhgrfra dei figli.

N. l2B Modello in cata del manico con voluta, di cm 6I,7 X ll,L. Altezza della voluta dal capotasto cm 33,8; del manico dalla fascia superiore al capotasto cm 25,9; dell'incastro del tallone del manico cm 2.

N. 129 Modello in cafta della fronte del blocco del manico con incastro a coda di rondine. Larghezza alla base cm 13,5, alla sommit. cm 6,7; altezza cm 5; pro{ondit dell'incastro cm L,8 circa.

2I8

N. ,30 Modello in cafia del rctro del blocco del manico con incastroa coda di rondine. Larghezza alla base cm 11,9; alla sommit cm 4,6; altezzacm 5,t; profondit dell'incastrocm L,8 circa.

N. 331 Modello in carta per il taglio dei blocchi delle punte superiori di mm 16 X 39.

N. 332 Modello in cafia per il taglio dei blocchi delle punte inferiori di mm t4,5 X 39. {N. 333 Modello in cata della tastieta della langhezza di cm 48,4 e della larghezza di cm 6,4 capotastoe cm 9,2 alla base. Vi sono indicate: la distanzatra i tasti; la linea d'inizio dello scavo sottostantea cm L6,7 dal fondo e gli spessorial capotasto,al bassoe alla linea di scavocm 3,5. Vi si legge di traverso: Tappa per il medemomanicbo della Bassade aiola alla fruncesa,in testa: Largbezzaqui dent : ro da questi segni per i tanto uno cornelartro, sul retro: Largezza di fondo a.qilesto segno.

N. 134 en.335 Modelli in legnodi aceroperlabombaturadellatastieraalcapotasto, cm6,25X2, con indicazionedella distdbuzione delle cotde, e per quella all'estremoinferiore, cm 9,2 X 2,6.

N. 336 Modello in catta della cordiera di cm 2I,6 X 9,2 X r, con indicazione dell'attacco delle corde e del budello reggicordieta. Vi si legge; Misura della tappeta sette corde alla francesa.

N. 337 Modello in carta del ponticello dell latghezzaalla base di cm 9 e dell'altezza dicm 7,8. Vi si legge: Misura del caaalettoa sette corde alla francesa.

N. 338 Fac-similein legno di salicedel ponticello di cm IO,3 di larghezza alla base e di cm 7 di altezza, per I'allineamento del manico e l'inclinazione della tastiera. Vi si legge: Misura del caaaletto per scodereIa corda della Bassada aiola alla francesa.

N. 339 Asticella in legno di acero di cm 12,6 x 3,7, con le misure degli spessoridalla gobba al - Altezza doue aa manico. Vi si legge: Altezza della uiola sette corde - Altezia sixa alla scaaizza piantato il rnanicbo.

Dal n. 340 aI n. )42 Modelli in legno di acero per il taglio dei blocchi di fondo, mm 61 X 14; delle punte superiori, mm L2 X 33 e delle punte infedori, mm L3 X.29, per altra viola da gamba pi piccola.

N. 343 Modello in carta di cotdiem di cm L4 X 6,5 X 3,6 di viola da gamba piccola a sei corde.

219

CORREDOPER LA COSTRUZIONEDELLA VIOLA D'AMORE a dodicicorde del1727


Tutte le indicazioni appostesui vari pezzL sono a calTigrafra dei figli.

Fie. L58 A. Stradiaari: disegnie modelli per oiola d'arnore;nn. 344, 345,347,348,349,350, 3t1 e 353.

220

N. 344 Disegni su foglio di cata di cm 60 X 43,4 pet la costruzione della viola e precisamente: Disegno della forma dello strumento. Lunghezza dal fondo al bottone cm 39,3; lunghezza dal retro del bottone cm 2;7aryhezza massima della parte superiore, cm 18,1; di quella inferiore, cm 23,L; al cento, cm l2). Vi sono segnate le altezzedelle fasce in cm 5,5 e 5,7 e appostele indicazioni: Botone 'al 'mollo. 'Fasse al manico di sotto; Altezza del basso; Altezza de la Fassa alla Goba Disegni del manico con tastiera: a) di cm 15,7 X 4) X 3,4 elaindicazione: Questo aa incastrato nel mollo e Longezza e larghezzatanto di sotto, qaanto di sopra dell'Immanigadura; b) di cm 19,8 X x 3,4 x 4,9 e I'indicazione Longeza della bisolaPiroli d,odisicioue sei corde de Budella, e' sei da spinetta, e' le corde da spinetta si taccha alla Couetta di sotto e' la se passa di sotto alla Tapa la quale Tapa di sotto tperta 25: Genaro 1727; c) di cm 3,6 X 4,9 X 5,2 e l'indicazione: Testa Groseza. Schizzo del manico con riccio della lunghezza totale di cm 39 (fig. 158, pag.220).

N. 345 Modello in cafta di cm 11,7 X 3,3 per iI piazzamento dei fori dei bischeri delle corde di risonanza.(fig. 1)8, pag.220).

N. 146 Tastiera originale di cm 2I X 2,6 X 4,2 in legno di salice con bordatura in acero e lastronatura superiore in ebano.

N. 347 Modello in catta della tastiera d cm 24,3 x 3,5 X 5,2.Vi si legge: Longeza e'Largeza tanto di sopra quanto di sotto,25: Genaro 1727 (fr,g.I58, pag.220).

N. 348 Modello in carta della cordiera di cm I2,3 di lunghezza al centro pet cm 4 e cm 2,7 rispettivamente di laryhezza; con I'indicazione Tappetta, e distribuzione dei sei fori d'attacco delle corde (fig. 158, pag.220).

N. 349 e n. 350 Modelli in cafta della lunghezza di cm 9 per il taglio dei fori di risonanza a forma di verme (fig. 158, pag. 220).

N. 351 Modello in carta del pontcello di cm 5,1 di larghezza alla base e di cm 4 di altezza al centro, con f indicazione Bono (fig. 158, pag.220).

N. 152 Fac-simile di ponticello in legno di aceto di cm 5,4 di laryhezza alla base per cm 4 di altezza al cento, per I'allineamento del manico e l'inclinazione della tastiera, con I'indicazione: M D V da More.

N. 353 Modello in cafta per fac-simile di ponticello di cm 5,2 X 3,2 con indicazione autografa di Stradivari: Musura da scodere la corda (fig. 158, pag. 220).

Dal n. 354 al n. 359 Sei controparti piatte in legno di pioppo di cm 8,2 X 2, per la tenuta delle fasce contro i blocchi delle ounte durante l'incollatura.

221,

N. 360 Modello in legno di acero di cm 9,4 e 3,6 per cm 3,2 di altezzaper il taglio del blocco del manicosulla parte frontale. Vi si legge: L728 27 gennaio Modello del Copercbio della uiola d'Amore.

N. 361 Modello in legno di acero di cm 8,6 e 2,6 per cm 3,2 di altezzaper il taglio del blocco del manicosul retro. Vi si legge: 1728 27 gennaioModello del fondo della aiola d'Atnore.

N. 362 Modello in cafta di cordiera per altra viola d'amore di cm 15 di lunghezzaal centro per cm 5 all'attaccodelle corde, per 3,4 al fondo.

N. 16l Modello in cafta di cm 14,1 X 3,6 per 1l piazzamento dei fori dei bischeri delle corde di risonanzaper viola d'amore di quattordici corde.

MODELLI

PER LA COSTRUZIONE DI PICCOLE VIOLE

SOPRANO DA

BRACCIO

Avevano sei corde e caratteristiche da violino, con punte, fondo piatto, gobba e manico con voluta terminante a scudo. Ad una di queste viole a fondo piatto Villaume ha {atto il fondo bombato e sostituito la voluta a scudo con un riccio dei fratelli Antonio e Gerolamo Amati. Le ff sono molto distanziate perch avevano 6 corde invece di 4. Nessuno di questi strumenti si conserva allo stato originale, essendo stati tutti trasformati per ricavarne violini.

N. J64 Modello in carta per la costuzione della forma in legno della lunghezza di cm 37,2, blocchi compresi di laryhezza massima nella pate superiore di cm 16,9; di cm 21,7 in quella inferiore e di cm Il,2 al cenro delle CC. Vi sono segnate l'altezza delle fasce di cm 5,9; lalinea della gobba a cm 2,6 dal blocco supetiore; le punte superiori e inferiori uguali di mm LL X 24 e il blocco di testa di cm 3) di altezza per L1,4 e 4,8 di larghezza.Il blocco di fondo vi tagliato e risulta di mm 15 di altezza per mm 62,5 di larghezza (fig. 159, pag.223).

N. 35 Modello in carta per la costruzione della forma in legno di altra viola della htnghezza di cm 37,2 blocchi compresi; di laryhezza massimanella parte superiore di cm L6,2; in quella inferiore di cm I9,7 e di cm 11 al centro delle CC. Vi sono segnate: la linea della gobba a cm 3,I dal blocco superiore; le punte superiori ed inferiori uguali di mm 12 X 6, e il blocco di testa di cm 2 di altezza per 6,6 e 5,4 diTarghezza (frg. 159, pag.22)).

N. 366 Modello in carta di uno scudo di testa della voluta deTl'altezzaal cenro di cm 1.9 e della larghezza alla sommit di cm 4,2 e al centro di cm 3,6.

222

N. 167 Disegnosu foglietto di cata di cm L0,5 X 11 del piede di un manico della profondit di cm 5,1. Vi si leggea calligtafra di Stradivari: Musura del pianta de manico.

MODELLI E DISEGNI PER LA COSTRUZIONEDI PICCOLE VIOLE SOPRANO DA BRACCIO

Come le precedenti, ma senza punte, con gobba e fondo piatto o senzagobba e fondo bombato. Anche questi strurnenti sono stati tutti trasformatr.

Fig. 159 A. Stradiuari: modelli per uiole sopranocon punte; nn.364 e 365.

zz)

. - .

Fig. 160 A. Stradiuari:modelli per uiole soprano punte; nn. 368, 372, 373, 371 e 369. senza

1) /1

N. 368 Modello in cafta per la costruzionedella forma in legno della viola con gobba della lunghezzadi cm 37,2 blocchi compresi; della larghezzamassimanella parte superiore di cm 16,6; in quella inferiore di cm 20; al centro dello strumento di cm L2,4. Vi tagliato il blocco inferiore che risulta di cm 1,7 X 6,2 e tracciati a penna; il bloccosuperioredi cm 3,65 di altezzaper cm LL,2 e cm 4 di larghezza e lo schemaper iI piazzamento delle lf di risonanza. Diametro dei fori superiori delle ll mm 6, di quelli inferiori mm 9, distanza tra i centi dei fori superiori cm 6,4, tra i centri di quelli inferiori cm Ll, distanza tra le parallelemm 6 (fig. 160, pag.224).

Fig. 161 A. Stradiuari: uiola soprano a sei corde traslorntata in aiolino con l'eliminazione di due corde e l'aggiunta delle punte.

Fig. 162 A. Strad.iaari:particolare della uoluta a scudo con la parte inleriore accorciata e la lingaetta rifatta.

225

N. 369 Modello in carta pet la costruzione della forma in legno di viola senza gobba deila lunghezza di cm 30,3 compresi i blocchi e delle latghezze massmedi cm 13,1 nella parte superiore, di cm 15,9 in quella inferiore e di cm 9,8 al centro dello strumento. Vi sono tagliati i blocchi di testa e di fondo, che risultano rispettivamente di mm 55 X 8 e di mm 40 X 9 (fig. 160, pag.224).

N. 370 Schizzo non finito su {oglio di carta di cm 47 X 25 pet altro modello, con indicazione del piazzamento delle ll e dell'altezza delle {asce. Latghezza massima della parte inferiore cm 20,8 e al centto cm 13,2; diametro dei fori superiori mm 8,5 e di quelli inferiori mm 12; distanza tra i centri dei fori superiori cm 5,2 e ua quelli infetiori cm 12,6; altezza delle fasce cm 4,2 e 4,7 con indica" zione autografa Altes de Cor. Sul rero dello stesso foglio ttacciato a penna uno schizzo autografo per viola d'amore con blocco superiore, altezza delle fasce e filettatura, delle seguenti misure: lunghezza cm 4I,3; latghezza massima della pate superiote cm 19, di quella inferiore cm 23,5, al cenro delle CC cm 12,8; altezza del blocco di testa cm 5,2; altezza delle fasce rispettivamente cm 4,4,7 e cm 5.

N. 371 Modello in carta del manico con voluta di cm 30,2 X 6,2 con indicazione del piazzamento dei fori dei bischeri e della larghezza dello scudo e scritta autografa: Manicho Giusto. Laryhezza dello scudo cm 4,2 e cm 2,8 (fig. 160, pag. 224).

N. 372 Modello in carta del manico con voluta di cm 31 X 6,1 con indicazione del piazzamento dei fori dei bischeri e delle latghezze dello scudo, cm 5 e cm 3,7 (fig. 160, pag.224).

N. 373 Modello in carta di uno scudodi testa della voluta di cm 5,4 di altezza per cm 4,1 e 3,2 (fig. 160, pag. 224). di Tatghezza

MODELLI E DISEGNI PERLA COSTRUZIONE DI CHITARRE E CITARE TIORBATE


N. 174 Modello in catta per chitama con manico-tastiera e ponticello reggicorde. Misure: lunghezza cm 49,6; latghezza massima della parte superiore cm23,I , di quella inferiore cm28,7, al centro dello strumento cm 19,5; diametro del foro di risonanza cm 8,5; altezza delle fasce segnata in cm 12,3 e cm 10; altezza del manico cm )6,3; latghezze cm 5,5 e 4,8 (fig. 164, pag. 228).

N. 175 Modello in carta per manico-tastiera di cm 32 dihnghezza per cm 7,2 e cm 6 dilaryhezza, con descrizione delle corde e loro distribuzione al capotasto. Vi si legge a calligrafra dei figli di Stradivari: Misura della Longezza et largezza del ruanico della Chitara Tiorbata. Sul retro in corrispondenza delle singole corde o coppie di corde: Qaesti deae essere cornpani due cantini di Cbitara - queste deue essere cornpane due sotanelle di Chitara - queste deae essere compafte doi Cantini da uiolino Grossi - questa altra corda deae essere un canto da uiolino - questa altra corda deae essere ufta sotanella di Cbitara - questa altra corda deae essereun caxto da uiolino rna di pi grossi- questa corda deue essere un cantino da uiolino.

226

Dal n. 376 al n. 381 Cinque modelli in legni diversi e uno in carta per il taglio delle palerte, per chitarre, delle rispettive lunghezze di cm 17,8, cm r5,7, cm 16,1, cm 14, cm 15 e cm 17,g.

N. ls2 Disegnosu foglio di carta dtcm74,7 x 34 di una grossa chitarra con manico, dalla strana ed insolita forma allungata, con ffacciatala posizionedelle ll di risonanzae indicata l'altezza delLe fasce. LunghezzadelTosmumento,cm 65,8; latghezzamassima della parte superiore, cm 17,4; di

Fig. 163

A. Stradiaari: rnod.elliper grossachitarra di lorrna insolita; nn. 382, j8j

e jB5

227

quella inferiore cm 23,5, al centro, cm 15,6; altezzadel bottone cm 2,6; altezzadelle fasce,con scrirta autografa: Altezza del corpo dell Bassa cm 8,4 e 7,3; dtamero dei fori superiori delle ff mm 10 e di quelli inferiori mm 13; lunghezza del manico cm 46,5, sue Targhezze cm 8,2 e cm 5,8 (fig. 163, pag.227).

N. 383 e n. 384 Due modellini in carta delle aste dellell di dsonanza di cm 12 di lunghezza per cm 1 di laryhezza(fig. 163, pag. 227).

Fig. 164

A. Stradiaari: nooclello per chitarra; n. 374.

228

N. 385 Modello in cafta di manico-tastierae paletta di cm 80,1 X 5,3 per un chitarrone, con distribuzione delle sette corde al capotasto e loro descrizione. Vi si legge a calTigrafradei figli di Stradivati naisura della longezza e largezza della tratta di Citara Tiorbata et in su la detta tratta ge uanno susa sette bassi e Questa in Cima deue essere ufta qurta da uiolino e' il restando deae da chinara tutte sette (frg. 163, pag. 227).

"*
t

Fig. 165 A. Stradiuari: chitarra del 170().

229

Fig. L66

A.

mod.elliper arpd; nn. 386 e 387.

230

Stradiuari

1{\ ,

23r

DISEGNI PER LA COSTRUZIONEDI UN'ARPA

Si conosconodue strumenti costruiti con questi modelli: uno al Conservatorio di Musca di Napoli e I'altro al Museo di quello di Parigi.

N. 386 Schizzo in penna su carta per la costruzione di un'arpa da tavolo a ventisette corde, con segnati i relativi attacchi, dell'altezza di cm 96 circa per cm 40 crca di larghezza. Vi si legge a calligtafi,a di Stradivari l'indicazione dell'altezzain braccia cremonesi:Brasaduo - 2 lungo (fr,g.166,pag.230).

N. 187 Disegno su striscia di catta di cm 70 X 16,5 X 9 della tavola armonica con indicazione della misura e posizione di due fori di risonanza a torma di cuore e dell'attacco di ventisette corde. Altezza cm 67,I X 14,7 e 5,7 dilarghezza (frg. 166, pag.230).

MODELLI E MISURE PER LA COSTRUZIONEDI LIUTI

N. 388 Modello in cafia di cm 63,6 di lunghezza per cm 36,1 dilatghezza massima e di cm 7 all'incastro del manico per la costruzione di un arciliuto, con indicazione della posizione del ponticello reggicorde.Diametro del foro di risonanzacm 8,1.. Vi si trova inciso a punta d'argenro un riccio per violino. Sul retro tracciato a sanguigna lo schizzo per alro liuto pi piccolo, con relativo manicotastiera (disegno del riccio di violino ^ p^g. II, fr.g. 7).

N. 189 Modello in carta di cm 48,8 di lunghezza per cm 28,8 di larghezza massima per la costruzione di un liuto alla francese a 12 coppie di corde, eon disegno del manico-tastiera.Vi si legge a calligrafra di Stradivari: Musure per il manico del liuto al lrancesa deae de dudece ordine doppio. Misure del manico: cm 3I,l X LI,4 X 9 (fig. 168, pag. 233).

N. 390 Modello in carta di cm 48,7 diTunghezzaper cm 28 di larghezzamassimaper la costruzione di un liuto. Vi sono disegnati il blocco superiore di cm 5,2 di altezza per cm 10,5 di laryhezza e il pontcello reggicorde, con distribuzione delle stesse.Annotazioni autografe, sopru: lorrna per lar il liuto alla Francesee il corpo dai alto due onze e ntezzae per la lornutura delle corde dai de dudice ordine doppio e da li setti basse con li ottaue e ancora se fano de dudice ordine de Corde; sotto; scagnello quando dai de 72 ordini le corde. Diametro del foro di risonanza cm 6,3 (fig. 169, pag.234).

N. 191 Modello in carta di cm 49,4 dilunghezza per cm 29,3 dilaryhezza massima per la costruzione di un liuto a undici coppie di corde. Vi sono disegnati il blocco di testa di cm 4,9 di altezza per cm l2,l e 4,9 di latghezzae il ponticello reggicorde con distribuzione delle stesse. Diametro del foro di risonanzacm 7,5. Sul retro indicata la profondit dello srumento con annotazioneautografa: La lorma dai alta due onze e' nzezza.

232

: ;
I

con distribuzione al capotaN. 392 Modello in cafia di cm 30,2 X ll,3 X 9,6 di manico-tastiera sto di dodici coppie di corde. Vi si legge a calligrafrade figli di Stradivari: La longezzadel nzanico per poter far capire dentro tutte le dette corde; del liutto alla lrancesadeue esseredi questalargezza dieci. sul retro: queste li stasti deue essere

N. 393 Modello in carta di cm 23,7 X 8,6 X 2,L di paletta con distribuzionedei fori dei bischeri e annotazioniautografe: bisola per far la bisola de liuto alla fruncesae sul retro: Altezza per lar li busi delli Piroli.

N. 394 Modello in cafta di cm J3,8 X 8,1 X 3 di paletta per liuto, con aflotazione dei figli di Stradivari: La largezzaet Longezzadella bissoladel Liutto alla francesa.

233

N. 395 Misuta in carta di cm 33,8 X 2,8 X 2,L per la lunghezza di una paletta di liuto con distri. buzione dei fori dei bischeri ed annotazione dei fieli di Stradivari: La altezza della bissola Delli ord.ini dodici Doppi del Liutto alla francesa.

N. 196 Ponticello reggicorde in legno di pero di cm 18,8 di htnghezza, con scritta dei figli di Stradivari: Scagnello del Liutto alla lrancesa de ordini 12 e il detto scagnello deue esserefatto di Pere.

Fig. 169

zt+

N. 197

Frammento in legno di ponticello reggicorde della lunghezza di cm 16,5.

Fig. 170 nel 1.69 5.

Cassa arrnonica di un liuto di Magnus Tiefenbrunner con tauola rifatta da Stradiuari

MODELLI PER LA COSTRUZIONE DI MANDOLE, MANDOLINI E MANDOLINI CORISTI O SOPRANI

N. 198 Modello in carta per mandola grande di cm 46 di lunghezz^ pe cm 20,6 di laryhezza massima,con blocco di cm 4,1 di altezzaper cm 7 e cm 2,1 dilaryhezza (fr,g.I7I,pag.236).

N. 399 Modello in carta per mandola di cm 40 dilunghezza per cm 20,4 dilarghezza massima e di cm 7 ,3 di laryhezza al piede del blocco. Vi sono segnate a compasso misure varie probabilmente per la profondit dello strumento, risultanti di cm 17,9,cm 17,1,cm 4,9 ecm4,l (fr.g. 173,pag.237).

235

N. 400 Modello in carta per mandolino di cm 35 di lunghezzapet cm 23 di laryhezzamassima. Blocco di cm 5 di laryhezzaal piede; profondit dello strumentoindicataa compasso in cm L2,6.

per cm 18 di larghezzamassima, N. 401 Modello in cafta per mandolino di cm 31,7 di lunghezza con blocco di cm 3,9 dilatghezza al piede.

per cm lI,2 dt larghezza N. 402 Modello in cartaper mandolino piccolo di cm 25,3 di Tunghezza massima, con blocco di cm 2,7 di larghezza al piede (fig. I74, pag.237).

N. 403 Modello in cartone di manico con voluta a testa piatta della lunghezza di cm 37,5 e della larghezza al centro di cm 1,8, con I'indicazionea compasso di due misure, cm 4,7 e cm 4,1, probabilmente le larghezze al capotastoe in bassodella tastiera,e della posizionedei tasti. Vi si legge a calligrafradi Stradivari: Masura Del Mandola Granda e sul remo, con una linea di accorciamento del manico, cm 29,8: Musura della mandolapicola (frg. 1,72,pag. 236).

f
Figg. L71 e 172 A. Stradioari: rnod.elloper nandola n. 398 e rnodelli per manici di nzandolee rnandolini;nn. 403, 404, 407 e 406.

2J6

Figg. L73 e 174

A. Stradiaari:rnodelli per rnandole e noandolini; nn.399 e 402.

N. 404 Sviluppo in catta del dorso della voluta del precedente manico mancantedella pare terminale di cm 19,6 dilunghezzaper le larghezze massima di cm.3,7 e minima di cm L, con l'annotazione autogtafaMusura della bisola de manico (frg. I72 pag. 236).

N. 405 Modello in cartone di manico con voluta a testa piatta della lunghezzadi cm 28,L per cm 1,5 dt latghezzaal centro. Vi sono segnatela posizionedi dieci fori per i bischeri e due misure a compasso, cm 5,1 e cm 4,7, probabilmenteindicanti le larghezze della tastiera,con annotazione autografa: Musura Del Mandolino pi Grand.o.

N. 406 Sviluppo in cafta del dorso della voluta del precedente manico di cm 20,8 di lunghezza per le larghezze di cm 3,9,I,6 e 2,4 (frg. I72, pag. 236).

237

N. 407 e n. 408 Due modelli uguali in cartone di manico con voluta a testa piatta della lunghezza di cm 25,8 per cm 1,5 di larghezza al centro.Vi sono segnate la posizionedi otto fori per i bischeri; la distanzatra i tasti e a compasso le probabililaryhezzedella tastiera,cm 4,6 e cm 3,9; con annotazione dei figli di Stradivari: Misura del manicbo del mandolino della lorma noua. F. N. (frg. 172, pas. 236).

.'

Fig. L75

A. Stradiaari: nod.elliper nandolini soprani;nn.421,419 e 420.

N. 409 Sviluppo in cata contrassegnato dalle lettere F.N. del dorso della voluta del precedente manico di cm 18,4 dilunghezzae delle larghezze di cm. 3,5,I,5 e 2,7.

N. 410 Modello in cartone di manico con voluta a testa piatta della lunghezzadi cm 32,1 per cm 1-,6di laryhezza al centro. Vi sono segnate:la posizionedi otto fori per i bischeri; la distanzatra i tasti e a compasso le probabili laryhezzedella tastiera, cm 4,8 e cm 4,1, con annotazione dei figli di Stradivari:Misura del rnanicbo (fig. della Mandoladella Seconda pag. S.F. 16, 18). forna.

238

N. 411 Modello in cartone di manico con voluta a testa piatta della lunghezzadi cm 29 per cm 1,6 di laryhezza al centro. Vi sono segnate: la posizione di nove fori per i bischeri; la distanza fra i tasti e a compasso le ptobabili laryhezze della tastiera, cm 4,7 e cm 4, con annotazione dei fisli di Sradiva Misura del manicbo della mandola detta Terzia forma. T.. (frs.16, pag. 1g).

N. 412 Modello in cartone di manico con voluta a testa piatta della lunghezza dicm24 per cm 1,6 di laryhezza al ceno. Vi sono segnate: 1a posizione di otto fori dei bischeri; la distanza tra i tasti e le probabili larghezze della tastiera, cm 4,5 e cm ),9, contrassegnatodai figli di Stradivari: for: S.

N. 413 Sviluppo in carta del dorso di una voluta di cm 2I,6 dilunghezza per le larghezze rispettivamente di cm 4,1, cm 2 e cm J,1.

N. 414 Sviluppo in carta del dorso di akta voluta di cm 20,6 di lunghezza per le latghezze rispettivamente di cm 1,7, cm 2 e cm ),2.

N. 415 e n. 416

Due teggicorde in legno d pero della rispettiva lunghezza di cm 10,3 e cm 7,5.

N. 417

Ponticello in legno di abete della lunghezza di cm 9,9.

N. 418 Fac-simile di ponticelloin legno di pero della lunghezza di cm 9,9.

N.419 Modello in carta di mandolino sopanodellalunghezzatotaledicm4j,!,conmanico-rastiera paletta e da chitarra. Misute della cassarmonica: lunghezza cm 'J.9,4,larghezza massima cm 10,5; del manico-tastieru: lunghezza cm L2,7,larghezza cm 3,5 al capotasto e cm 4,9 al piede del blocco; della paletta: lunghezza cm 11, larghezzacm 3,5 al capotastoe cm 5,9 al termine (fig. I75, pag.23g).

N. 420 Modello in carta di mandolino soprano con manico-tastiera della lunghezza totale di cm 37,j. Vi acciato a penna lo schizzo del ponticello reggicorde con la disribuzione delle stesse.Misure della cassarmonica:lunghezza cm 22,3,latghezza massima cm 13,2; del manico-tastiera: lunghezza cm 15, Targhezza cm 6,6 al piede del blocco e cm 5 al capotasto (fig.175, pag.23g).

N.421 Modello in carta di mandolino sopranoconmanico-tastieradellalunghezzatotaledicmjT,l. Vi sono disegnati a penna il ponticello e il reggicorde con la distribuzione delle stesse. Misure della cassarmonic : lunghezza cm 23 ,5, laryhezza massima cm ll ,2; del manico: Tunghezza cm l j ,6 , laryhezza cm 5 al piede del blocco e cm 4,3 al capotasto (frg. 175, pag.23g).

N' 422 Modello in cana di mandolino soprano con manico-tastieradella lunghezzatotaledi cm 36,g. Cassarmonicadi cm 25,2 dilunghezza per cm 11,6 di larghezzamassima; manico di cm 11,6 di lun. ghezzaper cm 4,5 dilatghezza alpiede del blocco e cm 4,1 al capotasto.

239

CassarN. 4D Modello in catta di mandolino sopranocon disegno alf interno del manico-tastiera. 17,3 di lundi cm manico-tastiera massima; per dilarghezza cm L!,4 monicadi cm 2L,8 dihnghezza autografa con annotazione capotasto, al piede e cm 3,9 del manico ghezzaper cm 4,8 di latghezzaal Musura dele rnano.

DI VARIE FOGGE DI POCHETTES MODELLI PER LA COSTRUZIONE


da Stradivari chiamati canini

Fig. L76

nn. 432, 434, 424 e 430. A. Stradiuari: modelli per pocbettes;

240

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Tffi
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ffi ffi

'Jtnnl,

A. stradiaari: artri rnodeuiper pochettes; nn. 456, 4i3, 43L,42g, 429,447,443, 44i

N' 424 Modello in cata della forma e del manico di pochette della lunghezza totale di cm 44,2. vi sono segnatele altezzedelle fasce,cm 2,05 e cm 1,2, e la linea del capotasto.Lungltezza della cassatmonica cm 24,4; del manico dalTaasciasuperioreui .uporurro cm 12; larghezze del manico rispettivamente cm 3,3 e cm 2,5 (fig. 176, pag. 240). N' 425 Modello in cafia della forma e del manicodialtrapochetedellalunghezzatotaredicm4g. Lwghezza della cassarmonica cm 24,9; del manico dalla fascasuperiore al capotasto cm 13,5; larghezze del manico rispettivamentecm 3,2 e cm 2.7. N' 426 Modello in cata della fotma di altra pocherte di cn 32,2 dilunghezza e delle larghezze: massimainferiore cm 10,3, massimasuperiore cm g, al centro cm 6.g.

241

N. 427

Modello in cartone della cassarmonica di altra pochette della hnghezza di cm 23,6.

N. 428 Modello in carta della parte inferiore di una pochette della lunghezza di cm 16,3, con tagliati i fori di risonanza a forma di CC (fig. I77 , pag. 241).

N. 429 Modello in carta della cassarmonicaper pochette della lunghezzad cm 30,6, con annotazione dei figli di Stradivari: 1733: Ultima (frg. 177, pag.24l).

N. 410 e n. 431 Modello in cartone di pochette con manico della lunghezza totale di cm 48,8, con segnato il capotasto e annotazione autografa: Questa la musura del Canino. Lunghezza della cassarmonica c m 2 4 , 9 ; l a r g h e z z a ' .i n f e r i o r e c m 7 , 5 e s u p e r i o r e c m 5 , 7 ( f i g . 1 7 6 , p a g . 2 4 0 ) . Modello in cartone della parte inferiore dello stesso smumento, di cm 19,9 di ltnghezza, con tagliate le lf di risonanza (frg. 177, pag. 241).

N. 432 e n. 433 Modello in cartone di pochette con manico e bottone della lunghezza totale di cm 50. Vi sono segnate: la linea del capotasto; \'altezza delle fasce, cm 3,7, e la filettatura. Misure della cassarmonica: lunghezzacm 28,7,latghezzacm 6,3 e cm 4,3 (frg. 176,pag.240). Modello in cafta della parte inferiore dello stesso strumento di cm 14 di hnghezza, con tagliati i fori di risonanzaa forma di CC (fig. 177, pag. 241).

N. 434 e n. 4)5 Modello in catta di pochette con bottone e manico della lunghezza totale dr cm 51,2. Vi sono segnate la linea del capotasto e l'altezza delle fasce, cm 3,5. Misure della cassarmonica: cm 28,9 d lunghezza per cm 6,5 e 4,8 di laryhezza (frg. 176, pag. 240). Modello in cafta della pate inferiore dello stesso strumento di crir 16,9 dilunghezza, con tagliatele ff di risonanza.

N. 436 Modello in carta di pochette con manico e bottone della lunghezza di cm 49,4, conla data 1733 a calligrafia di Cozio di Salabue.Misure della cassatmonica:lunghezza cm 26,6,laryhezza cm 7 e cm 5,8.

N. 437 e n. 418 Modello in cartone di pochette con manico e bottone della lunghezza totale di cm 43,5: Vi sono segnate: la linea del capotasto ele altezzedelle fasce,cm J,1 e cm 2,1. Misure della cassarmonica: lunghezza cm 27,6; latghezza cm 4,7 e cm 3. Modello in carta della parte inferiore dello stesso srumento della lunghezza i cm 15,3, con tagliati i fori di risonanza a fotma di CC.

N. 439 Modello in carta d pochette di cm 38,6 di lunghezza per cm 6,2 e cm 5,1 di larghezza, con traforute le ll di risonanza.

242

N. 440 e n. 441 Modello in cartone di pochette della lunghezza di cm 28,7X7 e cm 5,4 dilarghe,za. Modello in carta della parte inferiore dello stesso strumento di cm 14 dilunghezza, con traforati i fori di risonanza a forma di CC.

N. 442 Modello in cartone di pochette con bottone . cm 30,2 di langhezza per cm 7,4 e cm 5,5 di laryhezz4 con annotazione dei figli di Stradivari: 7733 Ultirna.

N. 443 Modello in cartone di manico con voluta terminante a scudo di cm t6,3 X 1,35 con segnato il capotasto e quattro foti per i bischeri (frg.177, pag.24l).

N. 444 Disegno su frammento di cartone di cm22,2 X 4,2 di manico con voluta terminante a scudo della lunghezza di cm L9,1 per cm 1,3 di larghezza.

N. 445 Modello in carta di uno scudo di testa di cm 3,1 d altezza per cm 3,5 di laryhezza alla sommit (fig. I77, pag. 24I).

N. 446 Modello in carta di uno scudo di testa di cm 3,1 di altezza per cm 3 di latghezza alla sommit.

N. 447 Modello in carta di scudo di testa di cm2,6 dialtezza per cm 2,4 dilaryhezzaalla sommit (fr,g. 177, pag. 24t).

N. 448 Modello in cartone di manico con voluta a testa piatta e tallone di incastro di cm 21,1 di lunghezza per cm 1,6 di larghezza, con segnato il capotasto e quattro fori per i bischeri (frg. 177, pag. 24t).

per cm L,5 N. 449 Modello in cartone di manico con voluta a testa piatta di cm 19,8 di funghezza di larghezza, con segnatiil capotastoe i fori per i bischeri.

N. 450 Modello in cafta di manico con voluta a testa piatta e tallone di incastro di cm 18,7 di lunghezza per cm 1,1 di larghezza, pet pochette pi piccola, con segnati il capotasto e i fori dei bisched.

N. 451 Modello in legno di aceto di manico convolutaatesta piattae tallonediincastro dicm22,l di Lunghezzaper cm 1,3 di larghezza, con segnati il capotasto e i fori dei bischeri.

N. 452 Modello in legno di acero di manico con voluta mancante della pate terminale e tallone di incastro di crn 2I,7 dilunghezza per cm 1,5 di larghezza; con segnati il capotasto e i fori dei bischeri. Le misure segnate sul manico si riferiscono probabilmente alle larghezze della testa.

24)

N. 453

Modello in cafia di una voluta a tesra piatta di cm 7,'!. di lunghezza.

N' 454 Disegno su frammento di cartone di cm 21,,5 X 3,5 di un manico con volura a testa piatta e tallone di incastro.

N. 455 Quadrato di cartone di cm 8,9 di lato con traforate tre coppie di :f di risonanza dell'altezza rispettivamente di cm 5,2, di cm 4,5 e di cm 3,6.

N. 456 Modello in cafta della parte centrale di una pochette di cm 14 x 4,2, con traforati i fori di risonanza a forma di CC (frg. t77, pag. 24L\,

N.457

R e t t a n g o ld oi c a t t a d i c m 1 2 X 3 , 2 c o l d i s e g n o d i u n a f c o m p l e t d ai c m 4 , g d i a h e z z a .

N. 458 Modello in legno di acero di tastiera di cm 18,4 dilunghezzaper cm 3 e cm 1,7 dilatghuza.

N. 459 Modello in carta di tastieradi cm 17,2di langhezzaper cm 3,5 e 2,5 di latghezza.

N. 460 Modello in cafia di tastieradi cm 18,2 dilunghezza per cm 3,5 ecm2,4 dilarghezza.

N.461

Modello in legno di acerodi cordieradicm9,7 dilunghuzapercm2,8ecm 1,ilaryhezza.

N.462

Modello in legno di acerodi cordieradicmg,4dilunghezzapercm2,8ecm Idilatghezza.

N' 463 Modello in legno di acerodi cordieradi cm 5,6 di lunghezzaper cm 2,6 e cm L,5 di latghezza, con fori di attaccodelle corde e del budello reggicordiera.

N. 464

di ponticello in legno di acerodi cm !,4 di altezza per cm 2 dilaryhezzaalTabase.

MATERIALE VARIO

Dal n. 465 al n. 473 Nove piroli o bischeri non finiti in legno di giuggiolo,di cui cinque con bottoncino di avorio.

244

N. 474 e n. 475 Due piroli o bischeri in legno di pero non finiti di cui uno con bottoncino e ghiera d'avorio,I'altro rinto in nero.

N. 476 Archetto originalecon bottone d'avorio (frg. I78, pag. 245).

N. 477 Asta originale di archetto con panzione in ebano alla punta.

%ffiffiffi

Fig. 178 A. Stradiuari: alcuni tra i nzodelliper naselli e punte di arcbetti; dat n. 479 al n. 50j. e arcbettooriginale;n. 476.

N. 478 Nasellooriginalein ebano.

Dal n. 479 al n. 498 Venti modelli in legno di acero di naselli per archetti, di cui uno con traforo per intarsio a forma di cuore(fig. 178, pag.245).

N' 499 Modello in legno di aceroper la costruzione della testa degli archetti, di cm I4,2 dilunghezza.

N. 500 e n. 501 Due campioni in legno di pioppo di testa d'archetto della lunghezza ispettiva di cm 12,7 e di cm 8,8 (fig. 178, pag. 245).

Dal n' 502 al n. 504 Modello in legno di un probabile congegno di sordina, applicato su cordiera di cm L2,6 di lunghezza per cm 4,8 e 2,6 di larghezza e relativi modelli in legno di acero delle parti soprastanti, con annotazione autografa: Questa e quella che si tacca la Cordina.

Dal n. 505 al n.508 Tre modelli in cartone e uno in caftanon identificati delle misure rispetti vamente di cm 16,2 X 6,7 e cm 3,8; di cm 1,3,6X 6,9 e cm 3; di cm 6,6 X 4,g; di cm 6,9 X 4,g.

N. 509 Stampino originale in legno di bosso per la apposizione del marchio sulle etichet te. .Lltezza cm 3,8; diametro del marchio cm 1 (fig. 9L, pag. L}l).

N. 510 Copia dello stampino originale, di cui al precedente numero, fatta da Carlo Mantegazza, del7'aTtezza di cm 5 (frg. 92, pag. 101).

245

DISEGNI

PER ORNATO AD INTARSIO DI VIOLINI

VIOLE E VIOLONCELLI

di un libro di cm 1.8X t5,2 riproducentemotivi decorativi, ai quali Stradivari si N. 511 PagSna per del 1709, cos chiamatoper il grifone inserito nella deriferito I'intarsio del violino << Grefiuhle >> corazione.

drcmI3,7 v.6,4,fattada StmdivariainchiostroperstampariproN.512 Bozzainnegativosucarta ducenteI'intarsio del riccio del << Grefiuhle > (fig. 136, pag. l5l).

N. 513 Bozza in negativo su carta di cm 12,1 X 3,Iatta da Stradivari a inchiostto per stampa riproducentef intarsio delle fasce del < Greffuhle> (fig. 136, pag. 1,5L).

N. 514 Campionesu legno di acero di cm 5,4 X 4,5 delf intarsio del grifone (fig. 138, pag. 1,53).

N. 515 Bozza in negativo su carta di cm 11,8 X 3,8, fatta da Stradivari a inchiostro per stampa riproducente l'intatsio delle fascedi altro violino (fr,g.t36, pag. 151).

bozzadella precedente su carta di crn 9,6 X 4. N. 516 Stessa

N. 517 Borzainnegativo su carta di cm 16,7 X J,8, f.aita da Stradivari a inchiostro pet stampa riproducentel'intarsio delle fasce di altto violino (frg. 136, pag. I5D.

ad intarsio delle N. 518 Disegno autografo a penna su carta di cm 14,5 X 11,5 per la decorazione due facce di un riccio di violno (fig. 134, pag. 149).

N. 519 Disegno autografo a penna su modello in cafta di cm 14,5 X 1,9 e cm 8,8 del dorso del riccio di violino di cui al precedente n. 518, per la suadecorazione ad intanio (fig. l34,pag. t49).

N. 520 Disegno autografo a penna su carta di cm 14,8 X 5,4, per la decorazione ad intarsio delle fascedel violino di cui al numeto 518 (fig. I34,pag. 1,49).

N. 521 Disegno autografo a penna su carta di cm 29 X 20, per la decorazione ad intarsio delle fascedi una viola (frg. 134, pag. 149).

ad intarsio delle N. 522 Disegno autografo a penna su carta di cm 20 X 14,8, per la decorazione fascedi altra viola (fi1. t34, pag. 1,49).

246

N. 523 Dsegno {orato su carta di cm L8,7 x 2,9, per la decorazione ad intarsio delle fasce di un violino. serviva per il riporro a spolvero del disegno(frg. 135, pag. 150).

N. 524 Disegno ftafotatosucarta dtcm25,5 x 11,8 per la decorazione a pennellodelle fascedi un violoncello. Servivaper il riporto del disegno(fig. 140, pa1. L54).

Dal n. 525 al n. 527 Tre stampini in legno di pioppo per arabeschiad impronta.

N' 528 Ornato in madrepetladi cm 4,7 x 4 per stemmagentilizio da inserire ad intarsio su una tastierada violoncello.
I t f f t

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I

MODELLI PER LE FERRATURE DELLE CASSETTE DI CUSTODIA


Dal n. 529 al n. 518 Dieci modelli in carta di varie {ogge e dimensioni per cerniere in fego delle cassettedi custodia degli strumenti, di langhezzavariabile rra cm ll,6 e cm 24 e di larghezz^ tta cm 1,5 e cm 3,3 (frg. 119, pag.247).

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N. 539 Disegno a incisione su carta di cm 20 X 4 di una cerniera.

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Fig. 179

A. Stradiuari: alcuni tra i raodelli per lerrature di cassette d.i custod.ia; dal n. 529at n. 600.

247

N. 540

Modello in cartone di un grilletto dell'altezza di cm 6,5 con scritta autografa << Griletti >.

Dal n. 54I al n. 546 Sei modelli in legno di acero di varie fogge e dimensioni per bocchette in ferro delle serrature delle cassette.

Dal n. 547 al n. 592 Quarantasei modelli in catta e cartone di varie fogge e dimensioni per bocchette di serrature e ferrature. Su alcuni tracciato a penna lo schizzo del congegno di chiusura a catenaccio con molla. Su uno Sradivari ha scritto 1 cognome Ghisolf., presumiblmente di un committente (frg. I79, pag. 247).

Dal n. 5% al 599 Sei modelli in carta e uno in legno di acero per stemmi e imprese gentilizie da eseguirsiin ferro sulle cassette(frg. 179,pag.247).

N. 600 Modello in carta per guarnizione di sematura di cm 8,4 X 5,7, ricavato da uno scritto autografo di Stradivari con firma.

N. 601 Nota spesesu foglio di cata di cm 25,L X t7 ,1, del 25-5-1698 in occasionedella morte della prima moglie di Stradivari, con sua firma alrtografa (fig. 182, pag.25l).

Dal n. 602 al n. 631, Trenta involti di carta per custodia di piccoli modelli, contrassegnati da Stradivari con le stesse lettere dei modelli che contenevano. Su alcuni sono anche annotazioni dei figli o di Cozio di Salabue (fi5. L5, pag. 18).

N. 612

Etichetta originale di Niccol Amati di cm 7,8 X I,7, proveniente da uno strumento del 1681.

Stampino originale in ferro di Giovanni Battista Guadagnini, per la apposizionedel suo marN. 6ll chio sulle etichette degli strumenti. Diametro dell'impronta cm 1,5.

ATTREZZI DA LAVORO
Dal n. 634 aL n. 638 di altezza. Cinque grandi morse a vite in legno, di cui quattro di cm 32,2 e una di cm 24

Dal n. 639 al n. 649 di cm 9,2.

Undici morsetti in ferro, di cui otto di cm 7 di altezza,due di cm 8,4 e uno

248

Fig. 180 A. Stradiuari:due piallettini in bronzoe uno in ferro; dal n. 655 al n. 660.

N. 650 Cinquantadue molle ad U di mm 50 circa di altezza, per stringerele controfasce alle fasce durante I'incollatura.

Dal n. 65I al n. 654 Quattro morse ad angoloin legno,di cui tre di cm 26,2 e una di cm 36,6 di alfezza,per tenere le catenedurante I'incollatura ai piani armonici..

Dal n. 655 al n. 660 Sei pialletti curvi in scaladi varia misurae curvatura,quattro in ferro e due in bronzo, per la lavorazionedei piani armonici e dei fondi (fig. 180, pag. 249).

Dal n. 661 al n. 663 Tre spessimetri per interno in ferro temperato di cm 36,5 X 13, per il controllo degli spessori dei piani armonici e dei fondi (frg.75, pag.79).

N. 664 Spessimetro a battimento in {erro forgiato (frg.75, pag.79).

N. 665

Spessimetroa battimento in legno con percussorecentrale di cm 38,2 X

10,8.

Fig. 181

249

graduato N. 666 Spessimero in legno di cm 41,6 X 1.2,8.

Dal n. 667 al n. 673 Cinque sgorbie e due scalpellida legno di varia misura.

Dal n. 674 al n. 677 Quattro succhiellidi vario calibro.

N. 678 Svasatore in ferro forgiato per i fori dei bischeri dei violoncelli.

N. 679 e n. 680 Due grafietti con lama regolabileper il taglio del canaledei filetti. Uno per l'in(fig..99 e L00, pag. 110). terno e I'altro per I'esterno

N. 681 e n. 682 Due bedani a calcagnoper lo svuotamentodel canaledei filetti.

Dal n. '683 al n. 690 Otto ferri vari a {ustelle per il taglio e la lavorazionedella pelle di rivestimento delle cassette di custodiadegli strumenti.

Dal n. 691 al n. 697 Sette rasiere variamentesagomate per rifinituta, ricavate da lame di sciabole e stiletti.

N. 698 e n. 699 Una raspacurva e una lima tonda.

N. 700 e n. 701 Due squadrea cappello in legno, di cui una con incise le lettere C.8., probabilmente di Cado Bergonzi.

Dal n. 702 al n. 704

Tre graffietti in legno, di cui uno semicircolare.

N. 705

Pieua cote per affilare.

N. 706 Piccolo tornio in ferro forgiato di cm 18 circa di apertura massima tra le punte, per minuterie. Veniva azionato da uno spago teso su archetto di osso di balena, col sistema ancora in uso presso gli orologiai. comedato di undici pulegge in legno in scala da cm 3,2 a cm L,5 di diametro e dell'archetto per azionarle (fig. l8l, pag. 249).

N. 707 Punta-trapano a lancia con supporto in fero forgiato per la foratura dei bischeri al7'attacco delle corde. La puleggia veniva azionata con l'archetto di cui al precedente numero (fig. 181, pag.249).

250

N' 708 Grafietto-compasso regolabile di cm 8,3 di altezzae cm 3,1.di apertura massima(fig. 106, pag. ll5).

N. 709 Cassettina in legno di salicedi cm ll,L dialtezza per cm 14,7 dtlaryhvza e cm 6,8 di p-fondit a due scompartie due coperchi,pet la custodiadegli involtini, contenentipiccoli modelli, con scritta originale a stampatello:I nzodelliper Ii aioloncelli 7776, tipetuta dal conte Cozio di Salabue sull'altro coperchio.

Fig. 182

Autogralo di Antonio Strad,iaari;n. 60L.

251.

Ii\DICI

INDICE DELLE ILLUSTRAZIONI

nel testo
Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. 1 - A. Stradivari: forma per la viola contraltodel 1690 2 - A. Stradivari: disegni e modelli per la viola conralto del 1690 3 - A. Stadivari: viola contraltodel 190 4 - Niccol Amati: violino del 1658 5 - Rapporti geometrici della forma G di Stadivari 6 - Ricostruzionegeometricadi un riccio di violoncello di Sradivari 7 - A. Stradivari: disegno per un riccio di violino 8 - A. Sttadivari: riccio del violino << I1 Cremonese 1715)> > del 1566 9 Andrea Amati: violino < Il Carlo IX di Francia pag. >> >> >> > )> )> )> 2 3 4 7 8 10 11 11

Fig. 10 - Andrea Amati: viola tenore ridotta a conralto Fig. LL - Andrea Amati: idem, riccio Fig. 12 - Andrea Amati: idem, particolare della tavola armonica Fig. 13 - Andrea Amati: viola tenore del 1566 ridotta a contralto Fig. Fig. Fig. Fig. 14 - Andrea Amati: riccio di violoncello deI 1566 per piccoli modelli 15 - A. Snadivari: involtini contrassegnati per A. manici di mandole 16 Stradivari: modelli > del 1690 \7 - A. Stradivari: viola tenore << Medicea

>> 13 >> 1,4 >> 15 >> 15 > > > > L6 16 18 18

>> 19 >> 20 >> 2l >> 25 >> 26 >> 26 ,> ,> > 27 28 30

Fig. 18 - A. Stradivari: forma per la viola tenoredel 1690 Fig. 19 - A, Stradivari: disegnie modelli per la viola tenoredel 1690 FiS. 20 - A. Stradivari: forma P per violino del 1705 Fig. 2l - A. Stradivari: forma B pet violino del 3 giugno 1692 Fig. 22 - A. Stradivari: forma B per violino del 6 dicembre 1692 Harrison >>del L692 Fig. 23 - A. Stradivari: violino << geometricadel contorno della forma G per violino di Stradivari Fig. 24 - Ricosmuzione Fig. 25 A. Stradivari: forma G per violino Fig. 26 - A. Stradivari: forma SL per violino del 1691 di fondo ptoveniente Fig. 27 - A. Stadivari: blocchetto dal violoncello <<Pawle>> del 1711 Fig. 28 - A. Stadivari: blocchettodi fondo provenientedal violino < Phipps >>del L722 Fig. 29 - Disegni delle squamedella pelle di palombo Fig. 30 - A. Stadivari: forma per violino 1/4 Fig. 3I - A. Stradivari: idem, modello per il manicoe la voluta a scudo Fig. 32 - A. Sradivari: idem, modello per lo scudodella voluta > del 1734 Fig. 33 - A. Stradivari: violino I/4 <<L'Aiglon Fig. )4 A. Stadivari forma per viola contralto del t672

>> 32 >> 33 >> )3 >> 33 )> 34 ,> 34 ,> 34 >> 35 >> 36

255

Fig. FiS. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fg. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig, Fig. Fig. Fig. Fig. Fig.

35 - A. Stradivari: viola contralto del 1,672 36 - Ricosruzione della forma B per violoncelli di Stradivari 37 - A. Stradivari: disegno per il piazzamento delle I f nei violoncelli della forma B Duport > del 1711 38 - A. Stradivari: violoncello << 39 - A. Stradivari: violoncello < Piatti > del 1720 40 - Francesco e Omobono Stradivari: violoncello << Stuart >> Francesco e Omobono Stradivari: disegno per i7 piazzamento delle I f nei vio4L loncelli della forma B ridotta A. 42 Sttadivati: forma MB per violini 43 - A. Stradivari: forma PG per violini 44 - Curvatura del piano armonico nei violini di N. Amati e A. Stradivari 45 - A. Stradivari: forma per piccolo violino 46 - Disegno dei rinforzi dr tela sull'interno delle fasce dei violoncelli di Sradivari 47 - Ptesumibile forma del ferro per curvare le fasce 48 - Sistema di serraggio delle fasce 49 - Giunto delle fasce in corrispondenza delle punte 50 - A. Stradivari: controsagomee pioli per il serraggiodelle fasce 5I - A. Stradivari: interno del violino < Il Delfino > del tZt4 52 - A. Stradivari: interno del violino << Kreisler > del 1711 5l - Albero di abete maschio delle Dolomiti 54 - Disegno di sezioni di tavole armoniche a venatura perpendicolare ed inclinata 55 - Blocco di abete coi tagli di quarto e di scorza 56 - Acero tagliato di scorza 57 - A. Stradivari: violoncello del t726 con fondo in salice 58 - A. Stradivari: particolare del fondo del violino << Soil >>del I7I4 59 - Sistema di sgrossamento della tavola e del fondo 60 - Quinte di curvatura del fondo di violino 61 - Quinte di curvatura del fondo di violoncello 2 - Quinte di curvatura del fondo di viola contralto 63 - Curve di livello del fondo di violino 64 - Curve di livello del fondo di viola contralto 65 - Curve di livello del fondo di violoncello 66 - Spessori della tavola e del fondo nei violini 67 - Acero a matezzattrra normale e profonda, tagliato di quarto 8 - Spessori della tavola e del fondo nelle viole contralto 69 - Spessori della tavola e del fondo nei violoncelli 70 - Calco in gesso della scultura del fondo di un violino di Stradivari del I7L5 71 - Quinte di curvatura della tavola di violoncello 72 - Quinte di curvatura della tavola di viola contralto 73 - Quinte di curvatura della tavola di violino 74 - A. Stradivari: particolare della tavola del violino << Il Cremonese 1715 >>

pag. 37 > >> >> >> >> 3 8 39 42 44 46

> 4 0

> 4 8 > 4 8 >> >> >> 48 49 49

> 5 0 > 5 0 > 5 0 >> >> >> >> >> >> >> 5r 53 53 56 5J 5J 57

> 5 8 > 6 0 >> >> >> >> >>


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62 61 64 65 66
tJl

> 6 8 >> >> >> >> ,> >> >> >> )> 70 7l 72 73 74 75 76 77 78

256

Fig. Fig. Fig. FiS. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig.

75 - A. Stradivari: spessimetri vari 76 - Gtafrco del movimento del fondo 77 - Curve di livello della tavola di violino 78 - Curve di livello della tavola di viola contralto 79 - Curve di livello della tavola di violoncello 80 - Calco in gessodella tavola di un violino di Stradivati del l7l5 81 - A. Stradivari: disegno per il piazzamentodelle lf nei violini di forma G Citcle>> del 1701 82 - A. Stradivari: particolaredell'interno della tavola del violino <<Le 83 - A. Stradivari: particolare dell'interno della tavola di un violoncello del 1726 84 - Disegno delle f t' di vari maestri Servais> del 1701 85 - Grafico dell'interno della tavola armonica del violoncello << 8 - Disegno per la posizione ed inclinazione delle tacche delle I I Dupott > del 1711 87 - A. Stradivari: particolare della tavola del violoncello << 88 - Catene originali di N. Amati e A. Guarneri 39 - A. Stradivari: interno della tavola del violino < Il Delfino > del 1714 90 - A. Stradivad - etichetta originale nella posizione in cui veniva apposta 9I - A. Stradivari: sigillo originale e sua impronta 92 - Paolo Manregazza: copia del sigillo di Stradivari e sua impronta 93 - A. Stradivari: manico originale proveniente dal violino < Soil > deI I7I4 94 - A. Stradivari: chodo originale proveniente dal manico di un violino 95 - A. Stradivari: blocchetto di testa proveniente dal violoncello < Vaslin >>del 1725 96 - Disegno della I di destra di un violino con tratteggiato il ritocco alla paletta La Pucelle > del 1709 97 - A. Sradivari: interno della tavola del violino << 98 - Disegno per la costruzione delle punte

pag. 79 > 8 0 )> >> )> 81 82 8J

> 9 4 > 9 5 > 8 6 )> >> >> >> >> >> > > 87 88 92 9i 96 97 101 101

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)> 100

>> 102 >> 102 >> 102 >> ]02 > 105 )> 108 > > > 110 110 111

99 - A. Sradivari: attrez.zoper il taglio esterno del solco dei filetti Fig. 100 - A. Sradivaii ^ttrezzo per il taglio interno del solco dei filetti Fig. 101 - Disegno della deviazione delle punte dei filetti nei violini Fig. I02 - Idem nei violoncelli Fig. 103 - Francesco Stadivari: violino del 1716 Fig. 104 - Francesco Stradivari: violino del 1707 Soil > del 1714, moFig. 105 - A. Stadivari: ingrandimento di una punta del violino << strante il riempimento a stucco Fig. 106 - A. Sradivai: grafietto graduabile Fig. 107 - Disegno del raccordo della sguscia sui filetti e di quella delle aste delle ll Canto del Cigno > del 1737 moFig. 108 - Disegno in sezione della tavola del violino << strante il raccordo incompleto e come avrebbe dovuto essere terminato Fig. 109 - Calco in gesso di I di violino di Stradivari mostrante la sguscialungo I'asta Fig. 110 - Idem di viola contralto Fig. 111 - Idem di violoncello Fig. lL2 - A. Sradivari: modelli per manico e riccio della viola da gamba del 1707, valevoli anche per i violoncelli di forma B

>> 111 >> II2 >> TL3 >> 'J,15

>> lI5 > 116

>> 117 >> 1r7 >> rl7 > 118

>> r22

257

Fig. 113 - Disegno mostrante i tagli con seghettoper la prima sgrossatura pag. I23 del riccio Fig. 114 A. Smadivari: riccio della viola contralto << Paganini> del 1731 > 723 Fig. 115 - A. Suadivari: fronte e dorso del riccio della viola contralto << Medicea> del 1690 >> 124 Fig. 116 - A. Smadivari:fronte e dorso del riccio della viola contralto << Paganini>> del173L Fig. 117 Sezionidi un riccio di violoncello di Smadivari Fig. 118 - A. Sttadivari: manico originale provenientedal violino < Soil > del nU con G autogtafa Fig. 119 - Calchi in gessodel dccio della contralto << Medicea> del 1690 Fig. 120 - Idem di un violoncello del 1720 Fig. L21 - A. Stradivari: riccio del violoncello << Gore Booth >> del 1710 Fig. t22 A. Stadivari: dorso del riccio del viloncello << Piatti > del 1720 Fig. 123 - Corrispondenza ta linguetta e nocetta Fig. 1,24 - A. Stradivari: fronte e retro di una tastiera odginale Fig. 1.25 - A. Stradivari: modello in acero di tastieraper violino di forma G Fig. L26 - A. Stradivari: modello in cafta di tastiera per violino con graffito un disegno per intarsio Fig. 127 - A. Sradivari: modello per la cordiea della viola tenor-e<< Medicea>> Fig. 128 - A. Stadivari: traforo in cafta per I'intarsio dell'amorino ulla stessa Fig. 129 - A. Suadivari: ponticello per viola tenore Fig. 130 - A. Suadivari: modelli di ponticelli per violoncelli Fig. 131 - A. Sttadivari: idem per violini Fig. 132 - A. Stradivari: riccio intarsiato del violino << Lo Spagnolo > del 187 Fig. I33 - A. Stadivati: violino intarsiato << Lo Spagnolo > del 1687 Fig. $4 A. Sradivari: disegni a penna per intarsi su suumenti Fig. 135 A. Sradivari: disegnofotato per il suo riporto su una fasciadi violino da intarsiare Fig. 136 - A. Sradiva bozzea torchio riproducenti ornati vari ad intarsio Fig. 137 - A. Stradivari: violino intarsiato < Hellier >>del L679 Fig. 138 - A. Stradivari: prova di intarsio Fig. 1,39 - A. Stradivati: ponticello della viola tenore << Medicea>>decorato ad inchiostro Fig. 140 - A. Stradivari: striscia taforuta per la decorazione ad inchiostro di una fasciadi violoncello Fig. 141 - A. Stradivari: manico scolpito della cetra del 1700 Fig. 142 - A. Sradivari: sculturedella parte superioredell'arpa del 1681 Fig. 143 - A. Stradivari: idem della parte inferiore Firg. 144 - A. Stradivari: violino << Cessol > del L716 Fig. 145 - A. Stadivari: bassetto< Aylesford >>del 1696 Fig. 146 - Micografia di una scheggia di vernice di Stradivari Fig. 147 - A. Stadivari: viola contalto << N{ac Donald > del 1701 Fig. 148 - A. Stradivari: viola contalto << Paganini> del 1731 Fig. 149 - A. Stradivari: violino << Il Cremonese 1715 >> Fig. 150 - Simone F. Sacconi: violino stradivarianointarsiato
>> 125 >> L27 >> l2g >> I2g > >> 110 '1,32

>> 134 >> 136 > 138 >> L3g >> r3g >> 139 >> l3g > > > > 140 140 149 150 )> 140 >> 1,47 >> r4g >> 151, >> 752 >> 153 >> 153 >> 154

>> r55
>> L56 >> 157 >> 166 > 170

>> 176 > 179

>> 181 > > 194 190

258

nel Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig.

catalogo 151 t52 L53 L54 155 156 1'57 158 L59 160 161 t62 I$ 164 A. Stradivari: forma T per violino A. Stradivai: forma S del 1701 per violino A. Stradivari: modelli per riccio e manico di viola da gambadel 1684 A. Stradivari: modelli per aha viola da gamba A. Sradivati: modelli per manico e riccio dei violoncelli di forma B A. Stradivari: disegno per il piazzamento delle I I di bassetto A. Stradivari: modelli per manico e voluta della viola da gamba alla francese del tzot A. Stadivari: disegnie modelli per viola d'amgre del 1,727 A. Stradivari: modelli per viole sopranocon punre A. Stradivarir modelli per viole sopranosenzapunte A. Stradivari: viola sopranosenzapunte trasformata in violino A. Sradivari: idem, particolare della voluta a scudo A. Sradivari: modelli per grossachitarradi forma insolita A. Stradivari: modelloper chitarra A. Stradiva: chitana del 1700 A. Stradivari: modelli per arpa
pag. 196 > 1gg >> 209 >> 2r0 >> 2!3 >> 215 >> 2I7 >> 220 >> 223 >> 224 >> 225 >> 225 >> 227 >> 229 >> 229 >> 230 > 23L >> 233 >> 234 >> 235 >> 236 >> 236 >> 237 >> 2)7 >> 238 >> 240 >> 241 >> 245 >> 247 >> 249 >> 249 >> 25r

Fig. 1.65Fig. 16 -

Fig. 167 - A. Stradivai: arpa del 1681 Fig. 168 - A. Stradivari: modello per liuto Fig. \69 - A. Suadivari: modello per almo liuto Fig. 170 - Cassa armonicadi un liuto di M. Tieffenbrunnercon tavola atta da Stradivari nel 1695 Fig. I71 - A. Stradivari: modello per mandola Fig. t72 - A. Stadivari: modelli per manici di mandolee mandolini Fig. 173 - A. Stradivari: altro modello per mandola Fig. 174 - A. Sradivari altto modello per mandolino Fig. 1.75- A. Sradivari: modelli per mandolinisoprani Fig. 176 - A. Stradivari: modelli per pochetres Fig. L77 - A. Suadivari: altti modelli per pocheces Fig. 178 - A. Stadivari: modelli per naselli e punte di archetti e archetto originale Fig. 179 - A. Stradivari: modelli per ferrarure di cassettedi custodia Fig. 180 - A. Stradivari: piallettini in bronzo e in ferro Fig. 181 - A. Stradivari: piccolo tornio e punta-trapano a lancia Fig. I82 Autografo di Antonio Stadivari

tavole

a colori
pag. 1

A. Stradivari: violino << Il Cremonese 1715 > ex Joachim A. Stradivari: violino << Berthier )> ex von Vecsey del 1715 A. Stradivari: violino << De Fontana )> ex Oistrakh del 1702

>> 176 >> L92

259

INDICE

GENERALE

I < SEGRETI> DI STRADIVARI

I II III IV V \lI VII

- IDEAZIONE DELLO STRUMENTOE SISTEMACOSTRUTTIVO - CONTORNODELLO STRUMENTO

pas.

pas' 25

- SCULTURA DEL FONDO E DEL PIANO ARMONICOE LORO SPESSORI pas. 55 - PIAZZAMENTOE TAGLIO DELLE t DI RISONANZA _ CATENA - CHIUSURADELLA CASSAARMONICA - RIFINITURA DEI BORDI - FILETTATURA - SGUSCIATURA pas. 85 pas. 9j pas. 99 PAg,LO7 Pag.L2L pas. r35 pag. r43 pag. 147 Pag.1'59

\/III - INTAGLIO DEL RICCIO IX X ,.' XII - MANICO - TASTIERA - CORDIERA- PONTICELLO - MONTATURA MODERNA PER STRUMENTIANTICHI _ ORNATO - VERNICIATURA

CATALOGO
dei cimeli stadivariani

FORME DISEGNI E MODELLI DELLE SINGOLE PARTI DI VIOLINO DI FORME DIVERSE DI UN PICCOLOVIOLINO CORREDOPER LA COSTRUZIONE DELLA VIOLA CONTRALTO DEL CORREDOPER LA COSTRUZIONE 4 ott.1690

pag.195

pag. 200 pag. 203

pag. 204

260

DELLA VIOLA TENORE MEDICEA CORREDOPER LA COSTRUZIONE DEL 4 ott. 1690 DELLA VIOLA DA GAMBA O BASSA CORREDOPER LA COSTRUZIONE 23 febbr.1684 DEI VIOLONCELLI DI FORMA B CORREDOPER LA COSTRUZIONE MODELLI PER ALTRI VIOLONCELLI E BASSETTI CORREDO PER LA'COSTRUZIONE DEL VIOLONCELLODI VENEZIA DELLA VIOLA DA GAMBA MODELLI E MISUREPER LA COSTRUZIONE DEL 28 sett. L70L ALLA FRANCESE DELLA VIOLA DA GAMBA MODELLI E MISUREPER LA COSTRUZIONE ALLA FRANCESE DEL 7737
pag. 2t8 pag. 21.6 pag. 207 pag. 2IL pag. 21,4 pag. 21,4 pag. 206

DELLA VIOLA D'AMORE DEL T727 pag. 220 CORREDOPER tA COSTRUZIONE DI PICCOLE VIOLE SOPRANOCON MODELLI PER LA COSTRUZIONE DA VIOLINO CARATTERISTICHE DI PICCOLE VIOLE SOMODELLI E DISEGNI PER LA COSTRUZIONE PRANO SENZA PUNTE DI CHITARRE E CITARE MODELLI E DISEGNI PER LA COSTRUZIONE TIORBATE DISEGNI PER LA COSTRUZIONE DI UN'ARPA DI LIUTI MODELLI E MISUREPER LA COSTRUZIONE MODELLI PER LA COSTRUZIONE DI MANDOLE. MANDOLINI E MANDOLINI CORISTIO SOPRANI DI VARIE FOGGE MODELLI PER LA COSTRUZIONE DI POCHETTES MATERIALE VARIO DISEGNI PER ORNATO AD INTARSIO E AD INCHIOSTRODI VIOLINI. VIOLE E VIOLONCELLI MODELLI PER LE FERRATURE DELLE CASSETTE DI CUSTODIA ATTREZZI DA LAVORO
pag. 246 pag. 247 pag. 248 pag. 235 pag. 240 pag. 244 pag. 226 pag. 232 pag. 232 pag. 223 pag. 222

261.

La rcalizzazione del presente volume stata curata dal dr. Bruno Dordoni

Hanno alttes collaborato al testo, oltre al dr. Bruno Dordoni, al prof. Alfredo Fuerari e al prof; Andtea Mosconi, la prof.sa Dorella Molo Azzolini per la descizione delle costruzioni geometriche della forma G per violini e il dr. Federico Gennari quale consulente per la parte chimica inerente ai procedimenti di verniciatum.

I disegni illustrativi sono dell'autore.

Le fotografie del materiale originale conservatonel Museo Civico di Cremona sono state eseguite dal Sig. Stefano Bonvini; q-uelledegli snumenti sono state gentilmente fomite dalla Casa\Turlitzer di New Yotk; i fotocolors per le tavole dal dr. ing. Paolo Peterlongodi Milano e dall'Ente Provinciale per il Turismo di Cremona.

Finito di stamparein Cremonail 2L dicembte 1972 dalla


TIPOLITO PADANA Via Castelfiorito