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amalgamare una larga messe di esotismi offerti al pubblico eu-
ropeo, spesso per la prima volta, nellapologia del Cristianesimo
felice [] nel Paraguai del 1743-1749 (Migliorini 1960: 581).
La riflessione sulla lingua venne confortata dalla dimesti-
chezza con le carte medievali, latine e volgari, usufruite per le
opere storiche, segnatamente i Rerum Italicarum Scriptores co-
minciati a stampare nel 1723 e la loro sistematizzazione nelle
75 dissertazioni delle Antiquitates; si aggiungano le epigrafi la-
tine, pubblicate nel Novus thesaurus veterum inscriptionum del
1739-1742. Questi materiali diedero a Muratori una consape-
volezza documentaria sui rapporti tra latino classico e latino
volgare, sugli influssi di quelli che oggi chiamiamo sostrati, sul
ruolo esercitato nella nascita dei volgari neolatini dal super-
strato germanico, sullimportanza dei dialetti nello svolgi-
mento della lingua nazionale.
Il quadro complessivo fu affidato, nelle Antiquitates, so-
prattutto alla citata dissertazione XXXII De origine linguae
Italicae e alla XXXIII De origine Italicarum vocum (completata
da un poderoso Catalogus etimologico), scritte nel 1726-1730
e sottoposte al giudizio preventivo degli amici eruditi (soprat-
tutto del senese Uberto Benvoglienti, che invi nutrite po-
stille). Con esse comincia la storiografia linguistica italiana in
senso moderno (Monteverdi 1948; Marazzini in Muratori 1988,
che colloca lattivit di Muratori nella temperie culturale del
tempo, tra Maffei, Fontanini e i grandi eruditi principalmente
tedeschi). Quanto alletimologia, Muratori si stacc dal francese
Gilles Mnage (1613-1692), le cui Origini della lingua italiana
(1685) sono ripetutamente contraddette in nome del mancato
rispetto delle etymologiae leges (specialmente in fatto di fonetica
e formazione delle parole). Alla ricostruzione arbitraria di etimi
non attestati Muratori riusc spesso a sostituire citazioni di
volgarismi contenuti in carte latine, allargando poi lorizzonte
con le varianti dialettali della voce italiana. Meno condivisibile
il frequente ricorso a presunte radici germaniche, forma indi-
retta di cosmopolitismo (Timpanaro 19692: 366; ma cfr. So-
rella 1981: 81) in ossequio a una concezione storiografica e po-
litica filo-longobarda, e per con salutare funzione di
riequilibrio rispetto alla posizione di Maffei, che nella quasi
contemporanea Verona illustrata (1732) negava pressoch ogni
influsso straniero sulla nascita dellitaliano.
Linteresse verso i dialetti, nato in Muratori dalla fre-
quentazione del Maggi (di cui molte poesie milanesi sono con-
servate nella trascrizione di Muratori) e acuito dai problemi di
edizione dei cronisti volgari det medievale (come la cronaca
dAnonimo Romano, edita integralmente con versione latina
nelle Antiquitates III, 1740: 249-548), si concret in un ab-
bozzo di vocabolario modanese, parallelo alle dissertazioni
linguistiche. Lopera non ricevette lultima mano per la
stampa, ma riesce testimonianza pionieristica di lessicografia
dialettale in Italia (Muratori et al. 1984).
Fabio Marri
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musica e lingua
1. Storia della lingua e storia della musica
I rapporti tra lingua e musica sono strettissimi, sia perch gran
parte della produzione poetica, non soltanto italiana, stata
concepita in funzione dellaccompagnamento musicale (dal-
lantica tragedia greca al melodramma, dai canti trobadorici
alla canzone popolare; cantata, voce; canzone popolare
e lingua; melodramma, lingua del), come mostra la stessa
terminologia delle forme metriche e testuali ( ballata, can-
tica, canto, canzone, ode, sonetto, ecc.), sia perch lesi-
genza di definire con le parole il mondo dei suoni ha prodotto
unampia letteratura specialistica, dai trattati di composizione
e di canto alle recensioni degli spettacoli musicali.
La storia della lingua e della letteratura italiana, in parti-
colare, intrattiene con la storia della musica rapporti secolari.
nota, innanzitutto, la predilezione del nostro Paese per la
musica vocale e la poesia per musica: il melodramma nacque
in Italia tra la fine del Cinquecento e linizio del Seicento e,
fino allOttocento inoltrato, ebbe uninfluenza imparagonabile
rispetto ad altri tipi di musica e di teatro. Ma gi nel medioevo
i generi di poesia per musica erano in assoluto i pi praticati
(Gallo 1986). Il culto italiano per la parola scritta e le norme
retoriche, infatti, mal si conciliava con forme di musica asso-
luta, cio strumentale e svincolata, almeno negli intenti, da esi-
genze imitative e descrittive (Rossi 2002: 117-118); tant che
la nostra storia musicale costellata di dichiarazioni che af-
fermano, da una parte, la consustanzialit di musica e poesia
e, dallaltra, lindiscutibile sudditanza della prima nei confronti
della seconda: la musica non pu che imitare la lingua, seguirne
i concetti, sottolinearne gli affetti (Bianconi 1986). Ancora
nel Settecento Ranieri Calzabigi scriveva:
Non si agita, non si commove, non si straccia il core
co suoni o scuotimenti daria variati e sempre insi-
gnificanti quando son soli, ma bens con appropriate
note, da un sublime linguaggio poetico accompagnate
(Rossi 2002: 110).
Fino al Settecento, litaliano era tra le lingue pi conosciute
nelle corti europee, proprio grazie al successo dei musicisti, al
punto che anche molti compositori stranieri, da Hndel a Mo-
zart, musicarono testi in italiano ( immagine dellitaliano).
Anche nellambito della trattatistica, soltanto a partire dal
Settecento il tedesco super litaliano come lingua della mu-
sicologia, fino al secolo precedente appannaggio quasi esclu-
sivo del latino e dellitaliano (Rossi 1994: 77), questultimo spe-
cialmente nellattivit dei trattatisti cinque-seicenteschi, da
Pietro Aaron a Vincenzo Galilei, da Giorgio Bartoli a Giovan
Battista Doni (Rossi 1996a; Rossi 1996b; Siekiera 2000).
I termini tuttora utilizzati in tutto il mondo per le indica-
zioni agogiche (ovvero riguardanti la velocit e lespressivit
con cui va eseguita una composizione musicale: allegro, largo,
presto, rubato, vivace, ecc.) testimoniano il favore goduto dalla
nostra lingua.
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musica e lingua
Musica e lingua sono unite anche da un diverso punto di vi-
sta, che va al di l dalla produzione estetica. Il ritmo, infatti, e
gli altri valori fonici (timbro, intonazione) hanno da sempre ac-
comunato non soltanto musica e poesia, bens musica e lingua
parlata. Basti pensare allenorme importanza rappresentata, in
questultima, dai cosiddetti tratti soprasegmentali ( sopra-
segmentali, tratti), grazie ai quali chi ascolta un enunciato
in grado di comprendere, oltre alle parole che lo compongono,
non soltanto la differenza tra unasserzione, una domanda e
unesclamazione, ma anche il diverso valore dei sintagmi: per
es., Pietro guarda pu essere tanto unesortazione a Pietro a
guardare qualcosa, quanto la constatazione che Pietro sta guar-
dando qualcosa, o anche lesortazione a qualcuno a guardare
Pietro e non un altro (per tacere di altre possibili distinzioni pi
sottili, sempre grazie allintonazione e al ritmo). Particolari
strumenti elettronici (detti spettrografi) per lanalisi dei suoni
vocali sono in grado di visualizzare la curva melodico-ritmica
(oltrech lo spettro) degli enunciati e di ridurla, dunque, alla
stregua di un brano musicale ( fonetica).
2. Il lessico della musica
Il lessico specialistico della musica ha una storia molto diversa
rispetto agli altri sottocodici italiani (Nicolodi & Trovato 1994-
2000). Da un lato, infatti, esso si afferma precocemente, se si
considera che il primo trattato musicale a stampa risale al 1492
(Francesco Caza, Tractato vulgare de canto figurato, Milano,
Pachel), senza considerare le fonti manoscritte precedenti,
come lanonimo Trattato musicale di Vercelli (ante 1447) o il tre-
centesco manuale di Jacopo da Bologna, Larte del biscanto mi-
surato (Nicolodi et al. 2007: 69). Dallaltro, esso rimase a lungo
vincolato ai modelli della trattatistica latina e, soprattutto in
virt del peculiare oggetto di studio, pi che come un lessico
settoriale vero e proprio ( linguaggi settoriali) si configura
come un insieme di usi metaforici e prestiti da altri ambiti, dalla
matematica alla fisica, dalla retorica allastronomia.
Fin dalle origini della speculazione occidentale sulla natura
della musica (Aristosseno, IV sec. a.C., e ancor prima, sebbene
meno specificamente, Platone, Aristotele e altri), questul-
tima stata inserita in un alone simbolico, trattata metafori-
camente e, quindi, messa in relazione con altro da s. La co-
siddetta musica artificiale (vale a dire quella prodotta dalla voce
umana o da strumenti) non che un riflesso della musica ce-
leste, quella cio prodotta dallarmonico e regolato moto delle
sfere che d vita alluniverso. Tali moti vengono spiegati me-
diante valori matematici. Mentre, tuttavia, le metafore mate-
matiche si cristallizzarono presto e continuano a caratterizzare
il lessico musicologico (basti pensare a tutte le frazioni con-
trassegnanti gli intervalli e i tempi: dapprima sesquialtera o
emiolia, sesquiterza, sesquiottava, dupla, tripla, poi quarta,
quinta, tre quarti, ecc.), le metafore astronomiche sono dap-
prima assai rare: bisogna attendere il Novecento, natural-
mente con tuttaltro spirito, per incontrare casi come costella-
zione, nebulosa e simili, che rimandano agli aggregati di suoni
e ai confini indistinti di linee melodiche. Non certo casuale,
dunque, nel sistema didattico medievale del quadrivio, la col-
locazione della musica accanto a discipline come la matematica
e la fisica, lastronomia e la teologia.
Al gi citato topos dellimitazione della musica nei con-
fronti della parola risale il pi produttivo ambito metaforico
del lessico musicale: quello linguistico-retorico. Se la musica
per antonomasia quella vocale, allora canto significa, generi-
camente, musica, conversazione buon accordo tra le parti vo-
cali e strumentali, dire o parlare o proferire cantare o suonare,
emettere suoni musicali, pensiero tema musicale, recitare
suonare, voce o sillaba nota (e nota, a sua volta, rimanda a Settecento, alcune metafore e similitudini che ribaltano lot-
un segno scritto e, solo successivamente, per traslato, al suono
che ne consegue), fino ai tuttora vivi frase, grammatica, periodo,
sintassi, ecc., a indicare le strutturazioni fondamentali del di-
scorso musicale (altra metafora tuttora utilizzata dai musico-
logi). addirittura attestato luso metaforico del termine me-
tafora, che, se in retorica indica una parola usata in luogo di
unaltra, in musica contrassegnava un intervallo dissonante
usato in luogo di uno consonante (Giovanni Maria Artusi, Se-
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conda parte dellArtusi overo delle imperfettioni della moderna
musica, Venezia, Vincenti, 1603, p. 35).
Gli strumenti musicali, secondo i trattatisti fino allOtto-
cento, hanno ragion dessere soltanto a imitazione della voce
umana, giacch limitazione, secondo i dettami aristotelici, il
principio dogni arte, in pittura come in musica:
voi havete a sapere come tutti li instrumenti musicali
sono rispetto et comparatione a la voce humana man-
cho degni per tanto noi si afforzeremo da quella impa-
rare et imitarla: [...] cos come il degno et perfetto di-
pintor imita ogni cosa creata a la natura con la variation
di colori cos con tale instrumento di fiato et corde po-
trai imitare el proferire che fa la humana voce.
Cos sosteneva Silvestro Ganassi nel suo trattato sul flauto
intitolato Fontegara (1535). Ancora due secoli dopo gli faceva
eco Vincenzo Martinelli, in una lettera del 1758: Ogni stru-
mento ha per suo fine principale, anzi unico, la imitazione della
voce umana (Rossi 2002: 102).
Bisogna attendere il protoromanticismo tedesco perch mu-
tino gli orizzonti, non soltanto compositivi bens teorici e, con-
seguentemente, terminologici, con la nascita di tutta una serie
di sinestesie e di metafore basate sulle arti figurative e su altri
temi. Ovviamente molti termini connessi con il concetto di co-
lore (colore, coloratura, croma, cromatico) esistevano fin dai se-
coli precedenti, sebbene esprimessero originariamente non tanto
stati danimo quanto labitudine scrittoria di annerire le note di
durata inferiore rispetto alle bianche e le differenze di colore dei
tasti di semitono in taluni strumenti. Solo a partire dalla seconda
met del XVIII secolo gli accostamenti tra pittura e musica di-
ventano sistematici e si profila a poco a poco la posizione auto-
noma e originale della musica nellambito delle arti e delle tec-
niche espressive, fino a negarne la funzione imitativa:
la musica, che impropriamente detta arte imitativa
perch non ha modello discernibile nel materiale
creato, spaziando in un campo pi vasto, e per pi dif-
ficile, interessa non collimitare gli oggetti della natura,
ma collesprimere con segni, che in s stessi nulla di-
cono e meno dipingono, la forza, e leffetto che sullo
spirito, sul cuore, e sulla immaginazione delluomo
quegli oggetti produssero (Giovan Battista Rinuccini,
Sulla musica e sulla poesia melodrammatica italiana del
secolo XIX, Lucca, Guidotti 1843, pp. 10-11).
3. Metafore
Tra Settecento e Ottocento dunque tutto un crescendo di
metafore visive, incoraggiate dalla riflessione scientifica coeva
(Newton, Mersenne, Rameau, Barbieri e altri), che studia lo
spettro dei colori come quello dei suoni, ma soprattutto dal
mutamento della mentalit e del gusto correnti, che passano da
una concezione musicale logocentrica e antropocentrica a una
sempre pi orientata verso la strumentalit e lassoluto.
Se, per esprimere i caratteri della musica vocale, il con-
fronto con le arti della parola era quasi obbligato, per descri-
vere la pi sfuggente musica strumentale (o quantomeno una
musica vocale sempre meno imitativa) si ricorre allanalogia
con altre sfere sensoriali. Di qui il contingente di aggettivi e
nomi riguardanti i timbri degli strumenti o delle voci e le pe-
culiarit di una melodia o di unarmonia: chiaroscuro, impasto,
nuance, pasta, pastoso, tavolozza, tinta; la musica diventa ora
quadro o pittura musicale, ora figura o immagine, i suoni ven-
gono dipinti e il compositore pittore. A ulteriore conferma
dellepocale cambiamento appena descritto, si sviluppano, nel
tica cinque-seicentesca: infatti ormai la voce ad essere para-
gonata a uno strumento e non pi solo il contrario.
Per descrivere la tipologia vocale si ricorre a termini come
flautato o squillante; ma si considerino anche termini (tutti ri-
feriti alla voce) quali martellato, scordato, arpeggio, arpeggiato,
pizzicato e altri, tutti provenienti dallorganologia e dalla prassi
esecutiva di vari strumenti. Se fino a pochi decenni prima gli
strumenti a fiato venivano descritti sul modello della voce
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umana, Giovanni Pizzati (La scienza de suoni e dellarmonia,
Venezia, Gatti, 1782, p. 186) annovera invece questa nel
gruppo di quelli:
lOrgano della voce umana pu dirsi una specie distro-
mento da fiato [...]. Poteva parere, che la glottide do-
vesse far quel ufficio, che fa la piva delloboe, della
quale un labbro battendo nellaltro concepisce un moto
tremolo, che allaria si comunica, e che la trachea fa-
cesse lufficio della canna stessa delloboe.
Tra Otto e Novecento, metafore pittoriche e daltro ambito
subiscono nel lessico musicologico unimpennata senza pari,
abbracciando praticamente ogni tecnica e corrente: acquaforte,
affreschista, affreschistico, astrattismo, astrattista, botticelliano,
bulinato, caravaggismo, cubismo, divisionismo, impressionismo,
macchiaiolismo, palladiano, peruginesco, puntilismo, puntilista,
tiepolesco; e addirittura: acido, acidulo, acquoso, acuminante,
agro, asprezza, aspro, levigamento, liquido, molliccio, profumo,
soffice, solido (tutte documentate in Nicolodi et al. 2007).
Ma lottica antropocentrica del confronto degli strumenti
con lessere umano non scompare, se lillustre musicologo Pie-
tro Lichtenthal, nel suo Trattato dellinfluenza della musica sul
corpo umano e del suo uso in certe malattie (Milano, Maspero,
1811), scrive a proposito del clarinetto: il suo respiro molle,
pieno di forza, tenero e soave. Il suo tono non quel grido pe-
netrante che lanima dellobo, ma un sentimento diffuso in
amore, il tuono de cuori sensibili trasportati (p. 32); il con-
trabbasso parla con arditezza (p. 36) e le tonalit, secondo un
inveterato stereotipo, vengono ancora umanizzate: il do mag-
giore esprime innocenza, semplicit, voce di fanciullo; il do mi-
nore dichiarazione damore, lamento, amore infelice, melan-
conia, desiderio delloggetto amato; il sol bemolle maggiore
trionfo in cose ardue, libero respiro dopo gravi fatiche; il la
maggiore ingenua dichiarazione damore, contento, speranza di
rivedersi (pp. 36-40). Ed ecco anche la riproposizione del so-
lito topos della superiorit della musica vocale sulla strumentale:
la musica senza canto, e fosse il pi bel concerto, muove
sbadigli e sonno nel fanciullo e nelluomo senza coltura;
ben altro leffetto del canto: non vidi mai dormire per-
sona alcuna a una buona musica vocale (p. 21).
Ci nondimeno, in Lichtenthal abbondano fantasiose me-
tafore pittoriche (dipingere, disegno di contorno, pittura musicale,
quadro musicale, smalto, ecc.: la voce di tenore la pittrice vera
di tutte le passioni: i suoi quadri portano il sigillo della verit,
p. 30). Naturalmente il ricorso a metafore non esclusivo del
lessico musicale sebbene sembri caratterizzare maggiormente
questo settore, forse proprio perch quello sonoro pare pi
sfuggente rispetto ad altri linguaggi e dunque molto pi diffi-
cile da descrivere con le parole, pur se paradossalmente queste
sono comunque fatte di suono , vista lintrinseca metaforicit
di tutte le lingue verbali, n quelle legate al mondo della reto-
rica e della matematica sono le uniche metafore della musico-
logia delle origini. Andrebbero citate, almeno, quelle relative
alla collocazione degli oggetti nello spazio (alto, basso, salire,
scendere, scala, ecc.), nate plausibilmente dallo spostamento sul-
lasse spaziale di un fenomeno acustico e articolatorio (la fre-
quenza delle vibrazioni delle corde vocali), forse per osserva-
zione del movimento della testa dei cantanti verso lalto o verso
il basso (con solita estensione della musica vocale alla musica
tout court), per assecondare il corrispettivo movimento della la-
ringe nellarticolazione di suoni acuti o gravi.
Oltre al frequente ricorso a metafore, il lessico musicale
caratterizzato dallabuso di polisemia e sinonimia, entrambi in-
dici del tardivo affrancamento della musica da altri ambiti.
Molti trattatisti italiani antichi hanno lamentato tale man-
canza di specificit del lessico musicale, tentando di far ordine
in un ginepraio di usi vecchi e nuovi, di termini ormai invec-
chiati utilizzati per esprimere nuovi concetti e di neologismi
non ancora acclimatati:
la quantit delle cose che si ritrovano essere et conve-
nire sotto un equivoco nome, sforzano spesse volte a di-
stinguere quello di che si parla, da quellaltro che non
intende di parlare; accioch sotto dun nome non sin-
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musica e lingua
tenda altro, se non ci che un vuole che sia inteso: et per
questo tutti coloro che hanno cognitione di lettere,
overo chintendano qualche cosa; sogliano prima
chessi discendino alle particularit di quel che vo-
gliano dire tutte le equivocationi da i ragionamenti
loro torre: perch mentre ragionano chi scolta si potria
pensare, che ragionassero di quel che loro non pensano.
Cos Ludovico Zacconi (Prattica di musica, Venezia, Polo,
1592, c. 193r) introduce la differenza tra il termine tuono
tono, nel senso di intervallo di seconda, dalluso del mede-
simo termine come sinonimo di modo, nel senso di particolare
formula melodica assunta a prototipo compositivo. Per chia-
rire gli equivoci, egli propone due locuzioni: tuono di grado per
il primo concetto, tuono harmoniale per il secondo. Poco oltre,
scarta modo come sinonimo di tono, a causa dellequivoca po-
lisemia del primo termine, utilizzato anche, tra laltro, per de-
signare un fenomeno ritmico. Nonostante le buone intenzioni
(pi che la pratica, in verit confusissima, dei loro scritti)
dello Zacconi, dello Zarlino e di altri autori, la polisemia e la
sinonimia accentuatissime hanno continuato a caratterizzare la
musicologia fino ad anni recenti. Basterebbe, per dimostrarlo,
ripercorrere i lemmi principali del lessico della musica nei trat-
tati cinque-seicenteschi (e oltre). Accanto ai gi citati casi di
tono e modo, sugli equivoci legati al termine armonia (in almeno
dieci accezioni, ciascuna con molti sinonimi) si potrebbero
scrivere vari volumi di storia delle idee musicali (Luzzi 2002).
Agostino Pisa (Battuta della musica, Roma, Zanetti, 1611, pp.
49-50 et passim) si intrattiene sui vari significati e sui dodici si-
nonimi del termine battuta. Erano denominate canto, tra lal-
tro, la parte del soprano, in una composizione polifonica e la
corda pi acuta degli strumenti cordofoni. Sinfonia poteva de-
signare, almeno, un generico insieme di suoni concordanti,
il tamburo e anche la musica corale. Sempre Zacconi (Prat-
tica di musica, cc. 20v-21r) invita alla riduzione della sinonimia
(tatto, tempo, misura e battuta) per esprimere il concetto di
battuta, proponendo ladozione esclusiva di tatto e dissua-
dendo dalluso di tempo a causa della sua spiccata polisemia:
potendo mi pare intendere meglio con un nome solo che con
tanti, mi contento di questuno, lasciando in libert ogni uno
di dirli quel che li pare. Di voce si possono riconoscere almeno
otto accezioni musicali, oltrech allovvio voce umana: da
suono di uno strumento a nota musicale, da linea melodica
di una composizione polifonica a intervallo. E la lista po-
trebbe seguitare a lungo (Rossi 1994).
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