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La Po!ura del
Violoncell#ta
La Storia , lEvoluzione, lEsperienza
Project de Bachelor
HEMU (Haute cole de Musique - Vaud Valais Fribourg) - Site de Sion.
16 giugno 2011
Professore: Marcio Carneiro
INDICE
INTRODUZIONE ..........................................................................................iii
RINGRAZIAMENTI .....................................................................................v
Capitolo I
LA STORIA _________________________________________________1
I.1: LA NASCITA DEL VIOLONCELLO COME STRUMENTO E PRIMI
ESPERIMENTI. .............................................................................................1
I.2: XIX SECOLO: INNOVAZIONE E METODI.........................................3
I.3: XX SECOLO E OLTRE: EVOLUZIONE O DECADENZA?................12
Capitolo II
LESPERIENZA _____________________________________________27
II.1: LE TRE FASI PASSIVE.........................................................................27
II.2: LA RICERCA PERSONALE ATTIVA ..................................................32
II.3: LA TUTELA DI UN EQUILIBRIO .......................................................36
BIBLIOGRAFIA _____________________________________________38
INTRODUZIONE
Siediti in punta alla sedia! Allunga il puntale ... no, troppo! Ecco, cos!
Innanzitutto, teniamo il violoncello dritto e puntato al centro! Per un violoncellista
frasi come queste rappresentano una parte molto viva della propria memoria di
studente: il momento in cui ciascuno di noi ha ricevuto il suo primo violoncello ed ha
provato per la prima volta la calda emozione di poterlo stringere al petto impresso a
ferro caldo nella nostra mente. Le parole del nostro primo insegnante, a cui noi
abbiamo donato la nostra incondizionata fiducia, risuonano ancora chiare e nette. In
seguito, seguendo il corso naturale delle cose, abbiamo cambiato insegnante e ci
stato detto che tutto quanto avevamo imparato prima era sbagliato, che il violoncello
non si teneva in quel modo ma in un altro. Molti di noi, compreso colui che scrive,
hanno accettato senza porsi domande ci che la novit proponeva ma, almeno adesso,
sorge una domanda: abbiamo fatto bene o male?
Col senno di poi si potrebbe tranquillamente propendere per la seconda opzione ma,
personalmente, credo che al momento in cui dovevamo decidere se obbedire o meno
abbiamo chiaramente scelto per un silenzioso assenso!
Mentre scrivo queste parole mi appresto ad iniziare il mio ventesimo anno come
violoncellista; questo dire che suono il violoncello da prima di aver appreso a leggere
e a scrivere. Questo lungo viaggio in compagnia di ci che il mio primo insegnante
minsegn a considerare come il mio migliore amico stato costellato da tanti eventi,
positivi e negativi, che a loro modo hanno plasmato la mia attuale essenza come
musicista e artista.
Il lavoro da me qui presentato un resoconto su ci che la storia ci ha
tramandato riguardo alla postura adottata e insegnata nei secoli e anche una cronaca di
unesperienza di vita vera, di uno studente - me stesso - che ha ricercato per anni
prima di giungere a un risultato convincente e salutare per il suo corpo! Questa
ricerca, tuttora in corso e ad ogni modo mai conclusa, costituisce il cuore di questo
scritto, un dono a tutti coloro che ancora adesso non sanno dove cominciare per
ricercare una postura adatta a s stessi o che pensano che il dolore mentre si suona il
violoncello sia una cosa dovuta - e credetemi, ci sono parecchie persone che la
pensano cos! - .
iii
La prima parte si aprir con un breve cenno storico sulla nascita del
violoncello come strumento e sulle sue richieste posturali fisiologiche, i limiti cio
imposti dallo strumento in s e per s, senza considerare lessere umano particolare
che andr a suonarlo. In seguito si analizzeranno nel dettaglio alcuni dei pi
importanti trattati scritti nella storia dai violoncellisti; da sottolineare il fatto di come
molti violoncellisti, in passato e tuttora, abbiano sentito il bisogno di scrivere dei
trattati, degli studi, degli esercizi, dei suggerimenti al fin di rendere pi agevole la vita
del violoncellista alle prime armi. Questi libri meravigliosi, cos preziosi per aiutarci a
comprendere la concezione strumentale che si aveva in passato, erano molto spesso
rivolti allo scrittore stesso, sia per aiutarlo a insegnare sia per mantenersi in forma
smagliante! Vedremo come metodi scritti magari a pochi anni di distanza presentino
una concezione della postura totalmente differente e vedremo infine come, sul finire
del XX secolo, la presenza di questi grandi maestri del violoncello si sia rarefatta, fin
a quasi scomparire in alcuni paesi e di come i problemi di salute dei violoncellisti si
siano moltiplicati a dismisura.
La seconda parte sar dedicata alla mia esperienza personale che, negli ultimi
quattro anni, mi ha tenuto impegnato in costante osservazione nel ricercare una
posizione che fosse a me congeniale; questa ricerca mi ha portato a una grande
conclusione, che per condivider solo nelle ultime pagine!
Si parler di come ogni posizione venga assunta passivamente, frutto ossia di un
indicazione esterna da parte del proprio insegnante. In seguito si passer
allevoluzione che lallievo (in questo caso il sottoscritto) ha o dovrebbe avere nel
confronti della propria postura; egli, cosciente del fatto che non potr essere studente
tutta la vita ed avere un professore pronto a correggere i suoi errori, dovr diventare
poco a poco indipendente nelle sue scelte e nella gestione del suo corpo.
Si concluder, infine, con un breve paragrafo di nuovo ricco di prese di coscienza
personali, di illuminazioni ricevute dopo ore e ore passate sullo strumento, relativo
alla conservazione della salute del corpo una volta trovata la propria posizione.
Auguro a tutti una buona lettura e che questo materiale possa essere
illuminante cos come chiarificante stata per me la sua stesura.
iv
RINGRAZIAMENTI
Ringraziare personalmente tutte le persone che hanno contribuito alla stesura
di questo lavoro richiederebbe un romanzo intero di gratitudine; mi limiter a
ringraziare il mio professore di strumento principale, Prof. Marcio Carneiro e i miei
professori precedenti, le cui lacune in materia dovute alla mancanza di unistruzione
dedicata hanno permesso lo sviluppo del mio interesse per questo argomento.
Ringrazio inoltre i miei compagni di corso che mi hanno gentilmente concesso il
permesso di fotografarli mentre suonavano, cercando cos di comprendere la logica
dietro la loro postura.
Capitolo I
LA STORIA
I.1: LA NASCITA DEL VIOLONCELLO COME STRUMENTO E
PRIMI ESPERIMENTI.
La prima volta in cui sentiamo parlare di violoncello risale grossomodo alla
met del secolo XVI, quando i termini di basso di viola da braccio e basso di violone
cominciano a confondersi fino a crearne uno nuovo. Il principale problema nel cercare
di comprendere come questo nuovo aggiunto della famiglia del violino (N.B. il
violoncello non deriva dalla viola da gamba) venisse suonato nei suoi primi anni di
vita che a parte alcune pitture e scritti teorici del XVI secolo non ci resta molto.
Giovanni Maria Lanfranco (1490-1545) parla di una viola da braccio & da arco senza
tasti con tre corde intonate per quinte1, mentre Martin Agricola (1486 1556),
annovera uno strumento di registro grave senza tasti e a quattro corde fra i Violini
Polacchi (Polische Geigen)2 . Man mano che si procede nel tempo le definizioni si
fanno pi accurate, compaiono violoncelli propriamente detti, a 5-6 corde, di tutte le
dimensioni, grandi e piccole, con puntali per essere suonati da in piedi o trucioli per
far passare una tracolla ed essere suonati nelle fanfare. Numerosi strumenti anche di
grandi liutai come Gioffredo Cappa (Saluzzo, 1647 - ivi, 1717) e Carlo Giuseppe
Testore (c. 1665 1716) presentano vandalismi di questa natura, non esistendo
ancora allepoca una tradizione e un vero e proprio manuale di istruzioni per questo
strumento cos giovane.
Ununiformizzazione delle dimensioni ha luogo in primis ad opera di Antonio
Stradivari (Cremona, 1644 ivi, 18 dicembre 1737), il quale fissa le misure generali
per lo strumento violoncello. Ci che spesso noi non consideriamo che allepoca il
manico era montato in maniera totalmente diversa; a differenza di oggi in cui siamo
abituati a vederlo inclinato rispetto alla cassa di una decina di gradi, i violoncelli
LA
STORIA
costruiti fino ad almeno linizio del XIX secolo presentavano un manico dritto e
parallelo alla cassa.
LA
STORIA
Questa posizione pi elevata gli permetteva di
avvicinare il manico di modo che la mano sinistra
potesse agire sulle corde di lato invece che da
dietro, potendo cos raggiungere senza difficolt
tutte le aree della tastiera. Inoltre, un punto di
contatto dellarco pi elevato consentiva per la
prima volta un uso completo di tutta la lunghezza
dellarco.
La prima grande conseguenza di questa nuova
posizione fu lintroduzione delluso del pollice
come capotasto mobile nei registri acuti, rendendo
cos lintera estensione dello strumento pi
Fig. 2: dettaglio del dipinto 'The
Corrette (1741).
LA
STORIA
Un caso noto e che,
personalmente, ci interessa, quello dei
fratelli Duport (Jean-Louis e JeanPierre), entrambi musicisti di corte alla
Cappella Reale del sovrano di Prussia
(Federico il Grande prima e Federico
Gugliermo II poi) negli anni
immediatamente seguenti la Rivoluzione
Francese (1773-1806). Essi, fuggiti dalla
Francia rivoluzionaria, trovano un
ambiente accogliente a Berlino
soprattutto per linteresse per il
LA
STORIA
Il metodo di J. L. Duport non tratta molto la
postura, il suo metodo essendo rivolto soprattutto
alla maestria della mano sinistra e alla condotta
dellarco. Ciononostante, le poche parole scritte a
pag. 5 e il ritratto di cui in Fig. 4 ci permettono di
comprendere gran parte della sua filosofia
pedagogica. La prima frase da lui utilizzata
rispecchia il desiderio di libert despressione che
si respirava nellaria allepoca: egli sostiene,
infatti, come sia possibile mantenere diverse
Fig. 4: JeanLouis Duport (ritratto
attribuito a Madame Vige-Lebrun.
Collezione Dimitry Markevitch.
Un altro polo fiorente per la didattica del violoncello lo troviamo nella Dresda
tra gli anni che portano a termine il XVIII secolo e tutto il XIX secolo. Solo per
annoverare alcuni nomi tra i pi conosciuti: Bernhard Romberg (1767-1841), Justus
Johann Friedrich Dotzauer (1783-1860), Friedrich August Kummer (1797-1879) e
LA
STORIA
Friedrich Grtzmacher (1832-1903)3. Questo insieme di grandi artisti costituisce il
fulcro intorno al quale ruot levoluzione della moderna scuola violoncellistica e, per
molti aspetti, il punto di riferimento ad quale ancora oggi si dovrebbe tornare per
comprendere le verit pi intime e nascoste della nostra arte.
Ciascuno di loro, a eccezione di Grtzmacher, ha scritto un metodo per violoncello
nel corso della sua vita, oltre a innumerevoli composizioni e studi per il proprio
strumento.
La postura migliore da adottare quella che pi favorisce la salute del corpo. Il torso non
dovrebbe essere piegato, n le spalle spinte in avanti fin ad ottenere una posizione che produca
una schiena incurvata. [] lo Strumento deve poter essere suonato in libert e con facilit.
Mentre si suona nessun cambiamento della postura dovrebbe occorrere; men che mai, ogni
cosa simile ad un atteggiamento carico di affetti, che possa tradire la fatica impiegata nel
suonare.
Il suonatore seduto [] in un modo tale che le sue cosce non coprano la superficie della
sedia; le sue gambe dovrebbero cadere in linea retta rispetto al suolo, i suoi piedi rivolti
leggermente verso lesterno, ma non troppo [] un piede non pi avanzato dellaltro. [] La
sedia sulla quale il Suonatore si siede non dovrebbe essere troppo alta.
La parte inferiore della cassa dello Strumento dovrebbe essere premuta contro il polpaccio
della gamba destra mentre la parte inferiore del fondo contro il polpaccio sinistro, cos che lo
Strumento possa riposare su entrambe le gambe, senza esserne pressato da alcuna.
[] Lo Strumento dovrebbe essere tenuto cos che la parte inferiore della chiave del Do sia in
linea retta con il suo occhio sinistro []4 .
Per approfondimenti sulla scuola violoncellistica tedesca e sulla figura di F. A. Kummer in particolare
consultare Michele Galvagno, Friedrich August Kummer: virtuoso impareggiabile o didatta
straordinario?, Conservatorio G. F. Ghedini di Cuneo, diss. 2009.
4
LA
STORIA
Si pu facilmente vedere come col
procedere degli anni, le indicazioni si facciano
pi precise, pi raffinate e pi attente, con
lemersione in sordina delle prime
preoccupazioni rivolte alla salute dello
strumentista. Analizziamo ora gli elementi
messi a fuoco da Romberg.
estremamente interessante quanto lui
dice riguardo al movimento durante la
performance, insistendo sul fatto che di per s
non ci si dovrebbe muovere in maniera
eccessiva mentre si suona, al fin di non
dimenticare le priorit. Questa piccola grande
Fig. 5: Bernhard Romberg e la sua tenuta
Metodo.
Come Duport, Romberg insiste sul sedersi in punta alla sedia, con le gambe il pi
verticali possibili e i piedi leggermente rivolti verso lesterno, anche se novit non
uno pi avanti dellaltro. Questi ultimi due punti son da prendere con il beneficio del
dubbio in quanto dovendo il violoncello essere sostenuto dai polpacci, la posizione
delle gambe era quasi obbligata.
Un nuovo dettaglio riguarda la posizione verticale dello strumento, ossia la sua
altezza rispetto al corpo: Romberg dona come punto di riferimento la chiave per
accordare il Do (IV), la quale deve risultare allaltezza dellocchio sinistro.
LA
STORIA
descrizione della sua importantissima raccolta di studi ci che ci interessa al momento
il suo metodo per violoncello, fortunatamente ancora oggi pubblicato da Peters.
In esso egli parla di tenuta
dello strumento da solista, cosa
che ci fa pensare al fatto che, in
quel periodo, il violoncello stesse
attraversando unimportantissima
fase di cambiamento di status, da
strumento relegato unicamente
allaccompagnamento a strumento
solistico. Come gi con Romberg,
lo strumento veniva tenuto
sollevato da terra e adagiato tra i
polpacci che formavano una specie
di culla. Osservando la Fig. 6
possiamo analizzare le principali
differenze rispetto a Romberg: la
posizione della mano sinistra, Fig. 6: J. J. F. Dotzauer, immagine tratta dal suo metodo.
perpendicolare alla tastiera e di
concezione totalmente nuova, rappresenta la grandiosa innovazione di Dotzauer,
permettendo alla tecnica violoncellistica di staccarsi definitivamente da quella
violinistica.
Leggendo anche altri metodi contemporanei a quello di Dotzauer si possono evincere
alcune altre priorit che andavano per la maggiore in quellepoca. Innanzitutto
lazione dellarco che non doveva essere impedita dal ginocchio sinistro e dalla coscia
destra. Questa priorit spiegava la necessit di avere una gamba destra perpendicolare
al suolo e una sinistra estesa in direzione obliqua leggermente pi avanti rispetto alla
destra. Inoltre lo strumento doveva essere tenuto sufficientemente alto da permettere
allarco di muoversi liberamente sulla quarta corda.
LA
STORIA
questo grande virtuoso e didatta del violoncello da tanti altri suoi contemporanei una
grande umilt di fondo e una coscienza della semplicit permeante la natura stessa del
violoncello. Egli infatti scrive:
Che lallievo ricordi sempre che lobiettivo finale del virtuoso : combinare perfetta
intonazione, distinzione, gusto e la pi alta abilit tecnica con il pi grande volume di suono.
Nello sforzo verso lottenere queste perfezioni egli non deve mai stancarsi, e anche se negli
anni a venire dovesse meritare di essere annoverato tra i Maestri dello strumento, ancora
allora la voce della sua coscienza artistica gli dir che il costante progresso necessario
nellarte, poich rimanere stazionario nel proprio percorso equivale a compiere il primo passo
verso la retrocessione5 .
Riguardo alla postura egli, come tanti suoi contemporanei, spende poche parole.
Siamo ancora in unepoca in cui il puntale non era stato introdotto e Kummer infatti
scrive:
Il Violoncellista dovrebbe essere seduto nella parte anteriore della sedia; i suoi piedi
allungati in avanti, il sinistro un poco pi avanti del destro, mentre la parte superiore del corpo
rimane in una posizione eretta e naturale. Lo strumento tenuto tra e da le gambe, []. Il
Violoncello tenuto leggermente inclinato allindietro e verso sinistra, cosicch la chiave del
Do sia allincirca ad un pollice di distanza dal volto del suonatore. Lo strumento dovrebbe
inoltre essere tenuto alto a sufficienza di modo che il movimento dellarco non sia mai
intralciato dal ginocchio sinistro6.
F. A. Kummer, Violoncello School for preliminary instructions, rev. A. Piatti, Leipzig, Friedrich
Hofmeister, 1877, preface to the First Edition.
6
Ibidem
LA
STORIA
Come il lettore avr certamente
notato, stiamo girando intorno agli
stessi punti. Perch questo?
Semplicemente per riuscire a fare
focus su due aspetti: il primo sono le
priorit della tecnica violoncellistica
espresse nel XIX secolo e della sua
evoluzione, mentre il secondo non
meno importante riguarda la presa di
coscienza di come la massima
evoluzione della tecnica
violoncellistica e della sua conoscenza,
Fig. 7: Friedrich August Kummer, immagine tratta
Instructions.
di questi artisti che tanto hanno scritto e detto sul violoncello, che tanti anni hanno
speso ad insegnare alle nuove generazioni ponendosi centinaia di domande sul se
stessero percorrendo la strada giusta o meno.
Ci spostiamo ora a sud, in Italia, a Bergamo, dove, sul finir di questo fiorente
secolo XIX si stabilisce forse la pi grande figura del violoncellismo italiano: Carlo
Alfredo Piatti (1822-1901). Iniziato allo studio del violoncello a dieci anni, termin
gli studi presso il Conservatorio di Milano gi cinque anni pi tardi sotto la guida di
Vincenzo Merighi il quale lo licenzi dicendo: Portatelo pur via, quando volete, che
nulla pi ci rimane da insegnargli!
Virtuoso di grande fama ed eccellente compositore, fu meno noto per la didattica
propriamente detta in quanto la sua carriera folgorante lo trasport per tutta Europa
senza concedergli tregua. Ciononostante ci rimane un suo metodo per violoncello,
conservato alla Biblioteca G. Donizetti di Bergamo. In esso troviamo, ancora una
volta allinizio, un piccolo paragrafo dedicato alla postura:
10
LA STORIA
Fig. 8: estratto da "Methode de Violoncelle - tire des oeuvres instructives de Dotzauer, Duport,
Kummer, Romberg, Lee etc ... - Edite et augmente par A. Piatti" - Londra, Augener & Co.
11
LA
STORIA
Franois Servais, si rifiut di utilizzare il puntale insieme a grandi solisti come W. E.
Whitehouse, Friedrich Grtzmacher e Robert Hausmann.
LA
STORIA
una ventina di anni pi tardi, costitu un nuovo importante sviluppo: lutilizzo
dellacciaio permetteva una pi efficace tenuta dellaccordatura e un grandioso
aumento del volume sonoro grazie alla maggiore tensione delle corde stesse.
Chiaramente questo costrinse i violoncellisti ad adattare la tecnica esistente a questi
due grandi cambiamenti del loro strumento. Una maggiore tensione delle corde
domandava una pi grande forza e articolazione delle dita della mano sinistra, oltre ad
un radicale cambiamento della tecnica dellarco. Laddove le corde di budello
rispondevano immediatamente al contatto semplice dei crini dellarco, sia che
langolo dellarco rispetto ad esse fosse buono (perpendicolare) o meno, le corde di
metallo si limitavano ad emettere suoni nasali o fischiati. Il modo di costruire e di
produrre la sonorit e quindi la dinamica cambiarono radicalmente, passando da un
utilizzo quasi esclusivo della velocit dellarco come principale mezzo conduttore ad
una predominanza del peso esercitato dal braccio e controllato dallindice della mano
destra sulla corda stessa.
LA
STORIA
lo studente non poteva capire, giustamente incantato dal maestro osservato ed
ammirato, era che se quel grande violoncellista riusciva ad eseguire ogni cosa alla
perfezione non era tanto per la postura in s, quanto perch quella postura era quella
che meglio si adattava al suo corpo e che gli permetteva di rispettare le priorit dello
strumento.
Esaurita questa premessa possiamo passare alle conseguenze che tutto questo ha
apportato nella pedagogia del XX secolo. Un secolo frenetico, il Novecento, fatto di
guerra e pace, di scoperte e di cadute, un secolo che ha costretto luomo in una
dimensione frenetica in cui chi riusciva a fare le cose nel miglior modo possibile e,
soprattutto, nel minor tempo aveva forse qualche speranza di sopravvivere. Poco a
poco il riflettere su un determinato argomento o sulle conseguenze che una
determinata azione potevano provocare divenne se non impossibile quantomeno
sconsigliato. Anche la musica, dal canto suo, sub numerosi sconvolgimenti per
riuscire ad adattarsi ai cambiamenti storici; per comprendere queste evoluzioni ci
toccher ancora una volta analizzare coloro che, con la loro grande personalit
artistica, hanno illuminato la storia del violoncello nel XX secolo. Non sar
certamente possibile citare tutte le grandi personalit, ma quantomeno le pi influenti
troveranno il loro posto in questo paragrafo.
14
LA
STORIA
Casals non lasci alcunch di scritto riguardo
la sua pedagogia e ci che ci rimane riposa
nelle testimonianze del suoi grandi allievi
quali Bernard Greenhoouse di cui
parleremo pi avanti. Per quanto riguarda la
sua concezione posturale mi limiter ad
esprimere dei commenti molto personali sulle
fotografie a noi giunte di Casals al
violoncello.
Limmagine da me scelta rappresenta un
Casals giovane e nel pieno della sua carriera,
con lormai celeberrimo sigaro sempre
Fig. 10: Pablo Casals
LA
STORIA
In questa foto vediamo ricalcate quasi
come in una copia le priorit espresse riguardo a
Casals (notare che anche la mano sinistra si
trova grossomodo nella stessa posizione) e ne
aggiungiamo unaltra: la posizione della mano e
del braccio destro in punta darco. Notiamo
come il braccio si estenda cercando di
mantenere un angolo ottimale arco-corda alla
punta, cosa che, di per s, non sarebbe stata
possibile senza un abbassamento della spalla e
unestensione dellavambraccio insieme ad un
appiattimento del polso. Tutte cose che si
LA STORIA
Ultima figura di questa generazione a cavallo tra i due secoli Hugo Becker
(1863-1941), allievo prima di Alfredo Piatti e poi di Grtzmacher. Oltre ad essere
ricordato come colui che per primo edit la Sonata in mi minore op. 38 di Johannes
Brahms e che ebbe il privilegio di suonarla con il compositore al pianoforte, egli
merita di essere menzionato in questa galleria di artisti del passato per la sua genialit
pedagogica. Insieme al Dr. Dago Rynar, nel 1929, egli pubblica presso la Universal
Edition di Vienna il suo Mechanik und sthetik des Violoncellospiels nelle cui quasi
300 pagine vengono analizzati nel dettaglio tutti i pi importanti aspetti meccanici
ed estetici appunto dellarte del violoncello. Riguardo alla postura troviamo
solamente una pagina e una figura, testo che qui riporto in traduzione:
Diran Alexanian, Traite Theorique et Pratique du Violoncelle, Parigi, Ed. Salabert, 1922, pag. 7
17
LA STORIA
Per motivi di spazio non possiamo dilungarci oltre su questo magnifico libro
scritto da Becker ma quantomeno mio interesse fare alcune considerazioni.
Innanzitutto assistiamo alla coscienza di chi scrive che le posizioni sbagliate o
quantomeno non ottimali siamo molto comuni e diffuse. Dopodich egli invia un
messaggio ben preciso agli insegnanti di allora come a quelli del futuro: la cura della
posizione del giovane allievo deve essere la prima preoccupazione di un insegnante!
Infine egli ricava la posizione ottimale non dal corpo in s (anche se dona alcune
istruzioni in merito) ma dalla necessit prioritaria di garantire la perpendicolarit
dellarco rispetto alla corda, con la conseguente fluidit sonora che ne deriva, e la
sensazione di facilit nel lasciare scorrere larco che se ne si ottiene. Egli quindi il
primo insegnante che non fornisce la sua posizione come punto di riferimento, ma
bens spinge lallievo a cercare. Due cose chiedo al lettore di tenere a mente perch
verranno riprese nel prossimo capitolo: questo invito alla ricerca personale e la
citazione della proporzione tra la parte superiore del corpo e quella inferiore.
Passiamo ora alla generazione successiva, quella dei violoncellisti nati nei
primi venti anni del XX secolo. Primo fra tutti citiamo Emmanuel Feuermann
(1902-1942) il quale, allievo di Klengel e di Alexanian, funge un po da cerniera tra le
diverse scuole violoncellistiche del tempo. Peculiarit di questo grande artista fu
H. Becker / D. Rynar, Mechanik und sthetik des Violoncellospiels, Wien, Universal Edition, 1929,
pagg. 28-29.
18
LA
STORIA
senza dubbio il virtuosismo, testimone il
suo debutto con lorchestra dei Wiener
Philarmoniker allet di 11 anni come
solista con il Concerto di Haydn in Re
Maggiore.
La sua vita relativamente breve e
lobbligo a fuggire continuamente tra
Europa e Stati Uniti a causa delle sue
origini ebree non gli lasci il tempo di
mettere per iscritto alcunch, ammesso
che ci potesse essere la sua intenzione.
I progressi tecnologici del nuovo secolo
per, ci hanno dato la possibilit di
Fig. 12: Emmanuel Feuermann
Come si pu vedere qui a fianco e come meglio consiglio di osservare nei video
presenti nel World Wide Web la postura di Feuermann da limpressione di essere
totalmente rilassata e libera da tensioni. Nei video si pu constatare come egli quasi
non muova alcun muscolo non necessario al momento del suonare in s, con un
conseguente enorme risparmio energetico. Da questo momento della storia in poi non
vedremo pi violoncellisti suonare senza lausilio del puntale e, poco a poco, si
cercheranno priorit come il rilassamento del braccio sinistro al fin di avere il miglior
rendimento nei cambi di posizione e la massima estensione possibile del braccio
destro senza dover muovere il corpo a sua volta. Personalmente ritengo Feuermann
rappresenti lesempio da cui ogni violoncellista dovrebbe partire, conscio del fatto che
se una persona in passato (e in un passato neanche tanto remoto) riuscita ad
esprimersi a certi livelli senza lausilio di movimenti inutili e superflui, allora ci
dovr essere possibile per lui come per ogni altro violoncellista9 .
9 Al
fin di approfondire largomento sulla distensione muscolare, consiglio la lettura dellarticolo The
Well-Tempered Cellist, disponibile sul sito www.welltemperedmusician.com, dedicato
allapplicazione della tecnica Alexander sui musicisti.
19
LA
STORIA
Uno dei violoncellisti pi influenti del XX secolo, sia in ambito pedagogico
sia concertistico, fu senza dubbio Andr Navarra (1911-1986). Studente di JulesLeopold Loeb al CNSM di Parigi, ottiene ivi il suo diploma con primo premio gi
allet di 15 anni, intraprendendo fin da subito una strada solitaria senza influenze
esterne.
Navarra forse il primo a
focalizzare la sua attenzione
sulla cura del corpo in quanto
strumento principale del
musicista, praticando egli
stesso il nuoto e la boxe
(sport alquanto inusuale per
un violoncellista!). Dopo aver
servito come soldato di
fanteria nella Seconda Guerra
Mondiale, Navarra succede a
Fournier come insegnante di
violoncello al CNSM di
Parigi, ampliando allo stesso
tempo la sua carriera di
Fig. 13: Andr Navarra
LA
STORIA
corda di la al ponticello mentre la mano sinistra si posiziona alla fine della tastiera.
Queste condizioni estreme son di per s possibili per ogni essere umano e, di
conseguenza, il professore pu soltanto aiutare lallievo nella sua incessante ricerca di
questo equilibrio.
esserci unevoluzione di
pensiero anche piuttosto
LA
STORIA
su tre di queste ultime hanno lasciato qualcosa di scritto: si tratta di Maurice Gendron
e di Paul Tortelier.
Ancora una volta si pone laccento sul sedersi in punta alla sedia e ora, con
meraviglia, notiamo la comparsa di un interesse verso i bambini. Siamo infatti in un
periodo in cui compaiono i primi metodi dedicati allinsegnamento della musica ai
bambini, come il Metodo Suzuki.
10
Maurice Gendron, The Art of Playing the Cello, Mainz, Schott,2001, pag. 7.
22
LA
STORIA
Il paragrafo successivo, A proposito della lunghezza del puntale e della corretta
tenuta del violoncello, viene introdotto in prima persona, parlando quindi della
propria esperienza personale.
Le persone mi hanno spesso fatto notare, con sorpresa, che ho labitudine di suonare con un
puntale molto lungo. Due son le ragioni per le quali ho deciso cos:
La prima fu la mia ricerca di una comodit fisica: un puntale lungo permette al violoncellista
di sedersi dritto e di suonare in tale posizione il pi a lungo possibile. In questo modo le
tensioni nella schiena che possono facilmente diffondersi per influenzare il collo e le spalle,
e persino braccia e dita possono essere evitati. [] La respirazione diviene anche pi
semplice quando il violoncello viene tenuto in questa maniera, che a sua volta aiuta nello
sconfiggere il nervosismo e la paura da palcoscenico.
La seconda ragione altrettanto importante: il potenziale sonoro dello strumento
notevolmente aumentato quando tenuto in questa maniera. Se il violoncello tenuto con un
angolo pi acuto rispetto al suono, il suono viagger verso lalto piuttosto che in avanti nella
stanza. []
In questo modo lo strumento tenuto in una posizione stabile e pu essere suonato con
comodit. Coloro che devono stare seduti in orchestra per ore apprezzeranno la possibilit di
ottenere un suono soddisfacente con il minimo sforzo. Se uno si siede sulla punta di una sedia
della corretta altezza con il puntale della lunghezza sopra descritta, gli angoli inferiori dello
strumento dovrebbero toccare le ginocchia del suonatore. Non c necessit di stringere lo
strumento fra i polpacci, come veniva fatto in passato quando non esisteva il puntale. Il
contatto con il tessuto di un vestito o la pressione applicata inibirebbe notevolmente il volume
del suono. Il miglior suono possibile e unappropriata stabilit dello strumento sar solamente
ottenuta se lo strumento sar gentilmente appoggiato sulle ginocchia.
Suonare il violoncello unattivit fisica. La coordinazione dei movimenti necessaria a questo
scopo ci che noi chiamiamo tecnica 11.
Qui si ritorna un po sulla falsa riga dei metodi precedenti in cui si cerca di
convincere il lettore della bont della propria idea. Indipendentemente da quanto
espresso nei principi di cui sopra esprimo umilmente qui la mia opinione secondo la
quale, in questo come in tanti altri metodi e sistemi di insegnamento del periodo
moderno, si stia cercato di imporre allo studente la propria posizione e la propria
concezione di postura senza riguardi con le proporzioni del corpo di ogni singolo
individuo - come invece aveva fatto Becker -. Ed proprio per questo che desidero
riferirmi al XX secolo anche come il secolo della decadenza della pedagogia
11
Ibidem, pag. 8
23
LA
STORIA
violoncellistica, in quanto nonostante da una parte siano state introdotte innumerevoli
tecniche per la salvaguardia della salute del corpo umano, nella musica spesso, troppo
spesso, questa priorit stata brutalmente ignorata. Chiaramente possibile, lo
sempre stato e sempre lo sar, suonare ai massimi livelli con una postura scorretta;
quello che io ritengo sbagliato la volont di imporre la propria visione senza
considerare la possibilit che per la persona destinataria ci possa non funzionare.
Ci che penso il maestro Gendron non si sia ricordato di menzionare il fatto che
egli, come violoncellista, fosse stato elargito del dono di un corpo estremamente alto,
di braccia e dita lunghe e forti. Questo si traduce in un diverso approccio
proporzionale con lo strumento violoncello che, di per s, non cambia le proprie
dimensioni rispetto al suonatore.
Dal canto suo, Paul Tortelier (1914-1990) nel suo How I Play, How I Teach
cambia totalmente approccio:
Laltezza della sedia dovrebbe essere scelta in proporzione alla lunghezza delle gambe del
suonatore, cos che quando i piedi siano appoggiati al suono le cosce risultino parallele al suo
piano.
Il puntale dovrebbe essere pi o meno esteso assecondando la comodit del violoncellista.
Deve essere piazzato leggermente a sinistra rispetto al centro. In questo modo il violoncello
dovrebbe appoggiarsi al ginocchio sinistro guardando dritto avanti invece che diagonalmente
come accadrebbe se il puntale fosse piazzato in centro.
La testa e le spalle dovrebbero essere dritte o leggermente inclinate in avanti, anche se si sta
utilizzando il puntale Tortelier12.
13
12
Tipologia di puntale inclinato di 20 rispetto allasse orizzontale del violoncello e che permette, di
conseguenza, di aggirare lostacolo posto da delle gambe troppo pi lunghe rispetto al busto.
13
Paul Tortelier, How I Play, How I Teach, 4 Edizione, London, Chester Music, 1975, pag. 14.
24
LA
STORIA
Finalmente intravediamo un po di
luce. Paul Tortelier, per chi non lo
sapesse, costituisce un caso molto
interessante nella storia del
violoncello, essendo colui che,
lottando contro un fisico che
difficilmente avrebbe potuto essere
pi contrario al suonare il
violoncello, riusc a scalare la vetta
e a giungere incontrastato
nellOlimpo dei violoncellisti. A
livello anatomico egli presentava
Fig. 16: Paul Tortelier
delle prime. Conscio di questo, Tortelier invent una tipologia di puntale - che da
allora porta il suo nome - che gli permise di aggirare con successo questo enorme
ostacolo. Sul fatto che egli indichi come obbligatoria la posizione del violoncello
inclinata verso sinistra mi vedo costretto ad esprimere il mio dissenso poich tutti i
miei problemi di schiena hanno avuto inizio a causa di questo; ciononostante non mi
permetto di condannare quanto detto dal maestro Tortelier in quanto personalmente io
mi trovo in una situazione anatomica diametralmente opposta.
Cosa potrei ancora aggiungere del XXI secolo? Tutto e niente; limpossibilit
di seguire contemporaneamente tutti gli insegnanti del giorno doggi pone una
barriera praticamente insormontabile. Tramite siti Internet e forum specializzati
stato possibile avere accesso ad interviste esclusive con grandi violoncellisti e
pedagoghi del nostro tempo e ritengo sia possibile fare un riassunto in poche righe di
quanto letto. La pedagogia del XXI secolo sta cercando di concentrare i suoi sforzi
per trovare delle connessioni le pi chiare possibili tra latto di suonare lo strumento e
le azioni quotidiane, al fin di rendere il pi semplice possibile la comprensione dei
concetti esposti. Giusto per citare lesempio che pi ho apprezzato, riporto qui due
semplici idee di Amit Peled, professore di violoncello al Peabody Istitute of Music di
25
LA
STORIA
Baltimore, Maryland, Stati Uniti. Egli espone il suo concetto di postura con due
semplici parole, Dinner Technique, esprimendo la necessit di rifarsi ad azioni
semplici per trovare la nostra propria unica postura. Infine, alla domanda su come egli
insegni la tecnica darco, Peled risponde con la Apple Technique, ossia con la
necessit di impugnare larco con la stessa naturalezza con cui si prenderebbe in mano
una mela nellatto di portarla alla bocca per mangiarla.
26
Capitolo II
LESPERIENZA
II.1: LE TRE FASI PASSIVE
In cosa consiste lapprendimento? Un qualsiasi vocabolario enciclopedico ci
potr fornire una semplice risposta: atto attraverso il quale la persona amplia le
proprie conoscenze. Apprendere qualcosa di nuovo, unazione, un dettaglio
riguardante qualcosa di gi conosciuto, tutto fa parte di questo sistema. Tuttavia, c
qualcosa di pi che, generalmente, viene trascurato: la fonte della nuova
informazione, che di per s rappresenta qualcosa di terzo rispetto alle due forze finora
messe in gioco. Questa entit esterna pu semplicemente andare a coincidere con la
prima persona qualora latto di apprendere sia legato alla lettura di un libro piuttosto
che alla ricerca personale o, molto pi spesso se consideriamo la vita di uno studente,
unentit esterna, in parole povere, un insegnante. In questo caso lo studente
costretto a cambiare il suo approccio, perlomeno alla presenza dellinsegnante, da
ricercatore attivo a recettore passivo. Cerco di spiegarmi. Uno dei fattori pi
importanti del rapporto insegnante-allievo , senza dubbio, la fiducia: fondamentale
che lo studente si fidi quasi ciecamente di quanto gli viene insegnato e che, forse
ancora pi importante, linsegnante dimostri che ci che sta insegnando sia qualcosa
di estremamente logico e affidabile. Il flusso di informazioni esistente tra professore e
allievo deve essere qualcosa di assolutamente fluido e rilassato, poich solo cos lo
studente potr abbandonarsi allapprendimento puro e sereno. Qualora queste priorit
non si verifichino il rapporto insegnante-allievo comincer a presentare delle
incrinature che, molto spesso purtroppo, porteranno alla rottura del rapporto stesso.
A cosa serve tutta questa introduzione? Semplicemente a calare il lettore nel modus
operandi del mio pensiero. E qui ha inizio la mia storia come allievo.
LESPERIENZA
cercato di affidarmi totalmente allinsegnante che avevo di fronte, poich sin da
piccolo inconsciamente o meno ho ritenuto fondamentale fare tesoro di tutto ci
che mi veniva insegnato e donato, prima di applicarci un successivo filtro personale.
Allievo della Scuola Suzuki della mia citt natale, ricevetti il mio primo violoncello
alla tenera et di quattro anni. Ad essere sincero non si trattava neanche di un
violoncello ma di una viola alla quale erano stati applicati dei supporti lignei per
renderne possibile la stretta delle gambe intorno ad essa (i primi violoncelli formato
1/16 e 1/8 sarebbero stati introdotti in Italia verso la met degli anni Novanta, ossia
con la generazione immediatamente successiva alla mia). Il miracolo del Metodo
Suzuki strettamente legato alle capacit dellinsegnante poich con questo metodo
lallievo apprende a suonare esattamente come ha appreso a parlare, senza sforzo ed
imitando esclusivamente colui o colei che si trova davanti. Il talento di base del
bambino ricopre unaltra fetta considerevole dellapprendimento in questa fase e, per
quanto riguarda la postura, nei primi anni non sorgono molti problemi, poich il
bambino si adatta allo strumento come il suo istinto meglio gli detta, senza porsi
troppe domande.
I problemi sorgono inevitabilmente con ladolescenza, quando cio il corpo
comincia a svilupparsi ad una velocit impressionante e, fattore da questo punto di
vista catastrofico, lessere umano chiamato bambino diviene a poco a poco uomo per
il semplice fatto che comincia a porsi delle domande. Nel mio caso personale questo
evento ebbe inizio molto presto e ci, riferito al violoncello, ebbe due principali
conseguenze: tutto ci che prima veniva eseguito grazie al talento (con risultati pi o
meno positivi) venne sottoposto alla spietata critica del giudizio personale e, nella
musica come in tutte le altre arti in cui necessario un processo di apprendimento,
esso si tradusse nella quasi completa inibizione del talento stesso. A questo punto il
musicista si vede presentate due strade principali: una quella di lasciarsi schiacciare
dal peso della responsabilit di dover cercare la soluzione dietro ogni arcata o
movimento della mano sinistra attraverso un processo logico e conscio della mente,
laltra quella di prendere coscienza del fatto che lessere umano si distingue
dallanimale appunto perch cosciente di s e di ci che fa e utilizzare questa
coscienza per espandere allinfinito le sue possibilit di apprendimento. Questa
stata, seppur gradualmente e non priva di sofferenze, la mia scelta.
28
LESPERIENZA
Chiaramente i cambiamenti fisici in atto in questo periodo della vita causano
non pochi problemi al giovane musicista in crescita; son questi i momenti in cui si
cambia la taglia dello strumento fino a raggiungere quella definitiva. Ci che caus la
genesi dei miei problemi alla schiena fu la semplice e brutale crescita che il mio corpo
sub tra i 13 e i 15 anni di et, passando da unaltezza di 1 metro e 30 centimetri circa
a 1 e 70 (stabilizzatisi poi sul metro e 83 verso i 18 anni). Incapace di reagire con
rapidit a questa crescita immane, rimasi vittima della scoliosi, la quale per sei mesi
mi costrinse a ginnastica intensiva per ripristinare la corretta angolatura della spina
dorsale e che, da allora, mi richiede costante attenzione. Il suonare il violoncello, di
per s, non rese pi rosea la situazione; infatti la posizione seduta in cui siamo
costretti ogni volta che suoniamo schiaccia inevitabilmente le vertebre lombari fra di
loro. Nel mio caso questo evento venne scoperto troppo tardi dal medico chiropratico
da cui ero in cura e quindi lunica cosa possibile fu evitare che la cosa peggiorasse,
ma personalmente consiglio a tutti coloro che insegnano violoncello a bambini e
adolescenti di spingerli vivamente su un percorso di mobilit e di ginnastica il pi
presto possibile, al fin di evitare disastri anatomici in futuro.
In questo periodo, che coincide grossomodo con la fine della Prima Fase
Passiva, cominciai a sentire i primi grandi dolori mentre suonavo: bruciori ai dischi
intervertebrali, tensione nelle spalle, collo sempre pi rigido. Chiesi allora aiuto, come
era normale che fosse, alla mia insegnante di allora, la quale, innocentemente, non
seppe aiutarmi molto al riguardo; ricordo chiaramente come le sue spiegazioni fossero
confusionarie e tuttaltro che illuminanti. Ma attenzione: non si prenda questa come
una mia critica verso di lei, quanto verso la mancanza di preparazione fornita ai futuri
insegnanti di strumento riguardo a questo argomento. Chiaramente allepoca la
diffusione della Tecnica Alexander e, soprattutto, la coscienza della sua importanza
presso le piccole scuole o persino i Conservatori Italiani era davvero irrisoria
paragonata a paesi come Inghilterra e Stati Uniti e, quindi, non vale neanche la pena
attaccarsi troppo a questi argomenti. La realt la seguente: alla fine del mio percorso
con la mia prima insegnante io provavo dolori lancinanti ogni volta che suonavo e la
mia coscienza personale di studente non era ancora sufficientemente sviluppata per
trovare una soluzione da solo.
29
LESPERIENZA
Con linizio dellUniversit della Musica presso il Conservatorio G. F.
Ghedini di Cuneo, nellautunno 2006 ha inizio la Seconda Fase Passiva in quanto la
mia istruzione viene affidata ad unaltra insegnante. Un intenso programma di tecnica
e un cambio radicale di postura (pi precisamente violoncello puntato leggermente a
sinistra) generano un immediato sollievo nella muscolatura, permettendomi grazie
anche alla spinta dellentusiasmo di progredire senza problemi per alcuni mesi. Col
senno di poi mi vedo costretto a meglio spiegare ci che accadde in questo periodo: il
cambio di posizione impostomi allinizio del nuovo corso di studi ebbe il solo effetto
di mettere a riposo i muscoli infiammati ed incominciare ad utilizzarne di nuovi e
freschi. superfluo dire che, pochi mesi dopo, essendo la posizione adottata
completamente errata per il mio fisico, i dolori riapparvero improvvisamente come se
ne erano andati, degenerando per ad una velocit di gran lunga maggiore. Arrivai al
mese di Giugno 2007 in cui per me era assolutamente impossibile suonare per pi di
20 minuti di seguito senza doversi fermare a causa degli insopportabili bruciori
muscolari provati. Questi dolori mi costrinsero a posticipare lesame annuale di
strumento alla sessione autunnale, sperando che un po di riposo avrebbe giovato.
Durante lestate mi recai a Sion, Svizzera, per la prima vera masterclass della mia vita
come musicista con il Prof. Marcio Carneiro, conosciuto grazie ad una mia cara amica
e sua allieva la quale, vedendomi in crisi, mi consigli di farmi sentire da questo
insegnante di cui io, personalmente, non avevo mai sentito parlare. Ancora una volta
fu un salto nel buio e, ancora una volta, io mi fidai ciecamente di ci a cui andavo
incontro, preferendo uno scontro diretto con un errore dal quale poi mi sarei
risollevato pi forte ad un approccio diffidente che mi avrebbe impedito di apprendere
alcunch.
Il prof. Carneiro rispose rapidamente alla mia richiesta di aiuto posturale: si
alz dalla sedia, mi venne incontro, mi prese il violoncello, posizion il puntale a
destra rispetto allasse centrale, abbass lo strumento sulla mia spalla e ritorn alla
sua sedia; il tutto in 22 secondi contati. La sensazione che pervase il mio fisico dopo
questo breve avvenimento fu la medesima che credo provi un sacco di patate lasciato
cadere al suolo: il rilassamento pi totale e assoluto. Al fin di non essere
contradditorio con quanto esposto in precedenza cercher ora di spiegare il motivo
per il quale il benessere fornito da questa nuova posizione fu duraturo, a differenza
30
LESPERIENZA
dellaltro. Semplicemente, per il mio fisico da collo e busto sproporzionatamente
lunghi rispetto alle gambe, era impensabile avere il manico cos vicino al volto, dato
che qualsiasi conseguente movimento sarebbe stato frutto di tensione. Ci che inoltre
il professore aveva notato era che nella mia posizione di allora io mi posizionavo
dritto rispetto alla sedia e poi mi avvitavo intorno al violoncello con il busto. Lascio
allimmaginazione le conseguenze di una tale azione.
Ritornato in Italia alla fine della masterclass si pose dinnanzi a me latroce
dilemma del ritorno allinsegnante precedente in Conservatorio e il dubbio se
comunicare la novit o meno. Ingenuamente, o forse pervaso di innocente onest,
decisi di svelare quanto era accaduto alla mia insegnante, la quale, nellarco di poche
settimane, si inalber sostenendo che con una posizione come la mia non era n
possibile n accettabile suonare. Inoltre, ricorrendo anche alluso della forza, fui
costretto a riprendere la posizione originaria; i due mesi durante i quali avevo potuto
accarezzare ed assaporare il benessere stavano svanendo nella nebbia del dolore che,
non ancora sconfitto, ritornava alla carica. Fortunatamente il mio amor proprio decise
di svegliarsi e, con unazione quasi riconducibile ad un colpo di stato vista la
rilevanza politica di quellinsegnante allinterno del Conservatorio, decisi di
abbandonarla a favore dellaltra insegnante appena giunta in organico. Da quel
momento in poi fu soltanto una corsa alla laurea sostenuta il 9 luglio 2009 e allesame
di ammissione nella classe di Marcio Carneiro, sostenuta con successo il 30 aprile
dello stesso anno.
E fu cos che, nel settembre 2009, comincio la Terza Fase Passiva, sotto la
guida di colui che ancora oggi seguo come mio professore, Marcio Carneiro. Fu
grazie a lui che fu possibile, a poco a poco, porre fine a questo succedersi continuo di
fasi passive, divenendo poco a poco uno studente e, di conseguenza, un musicista
indipendente e in grado di prendere delle decisioni da solo. Riguardo alla postura non
mi disse mai troppo, essa non essendo mai largomento principale delle nostre lezioni;
la priorit era suonare, e suonare perfetto, il come era un altro discorso. Se egli notava
qualcosa di assolutamente sbagliato me lo faceva presente e, molto importante, mi
spiegava il perch quella determinata angolazione della gamba destra piuttosto che
rotazione del busto era sbagliata in relazione al mio fisico. Nacque cos il mio grande
interesse per la salute del musicista, interesse che mi port a scoprire libri di grandi
31
LESPERIENZA
dottori che avevano dedicato (e alcuni dedicano tuttora) tutta la loro vita alla
salvaguardia della nostra salute come artisti-esseri umani.
14
Marco Brazzo, LAllenamento del Musicista, Rovereto (Tn), Osiride Editore, 2002.
32
LESPERIENZA
schiena, giunse lilluminazione. Tutto subito fui diffidente, sembrava troppo semplice
come idea e di per s lavevo gi scartata tempo fa senza neanche approfondirla ma
poi, un giorno, mentre suonavo di fronte allo specchio della mia amata Sala 3 del
Vieux-Collge, mi alzai in piedi e cominciai ad osservarmi. Come detto in
precedenza, notai la sproporzione tra gambe e busto e, una volta calcolata la
proporzione, cominciarono i ragionamenti: se Paul Tortelier, dal busto di gran lunga
pi corto delle gambe, aveva dovuto inventare una nuova tipologia di puntale per
bypassare lostacolo posto dalle gambe stesse, allora io mi sarei dovuto comportare in
maniera diametralmente opposta. Accorciai la lunghezza del puntale attivo e provai a
usare come metro di paragone la fronte, alla quale appoggiai il riccio del violoncello.
Essendo la mia testa saldamente ancorata in mezzo alle spalle e non essendo una
buona idea di per s il pensare di tagliarla e riposizionarla sulla spalla destra, cercai di
spostare il violoncello verso la spalla sinistra, come consigliava Alexanian e, di
conseguenza il puntale verso destra. Questo mi riportava esattamente alla postura
appresa nel Luglio 2007 che, ancora in quel momento, si dimostrava estremamente
valida, ma qualcosa non mi convinceva del tutto.
Cercai allora di concentrarmi su tutte le
posture che avevo osservato nella mia vita
attiva di studente di violoncello e, tutto dun
tratto, mi balz alla mente la posizione di
Mikls Perenyi (1948 - .).
Come possiamo vedere dalla figura qui a
lato, la posizione assunta da questo
grandissimo violoncellista del nostro tempo
pi unica che rara. Sulla quasi verticalit
della posizione non discuto, gi Fournier era
conosciuto per tenere il violoncello pi
vicino allasse verticale che a quello
orizzontale. Ci che mi affascin sin dal
Fig. 17: Mikls Perenyi.
LESPERIENZA
appoggio del fondo dello strumento sopra il ginocchio sinistro. Quali vantaggi
presenta questa posizione? Una maggiore facilit nel raggiungimento della priorit
dellangolo darco alla punta, a scapito di una minore comodit del braccio sinistro.
Va da s che con la semplice presenza, in dotazione fisica, di un braccio sinistro molto
lungo (qualsiasi persona alta pi di un metro e ottanta soddisfa questo prerequisito)
non si ha alcun problema a raggiungere le zone estreme della tastiera.
E cos, attualmente, da circa due mesi, uso questa posizione che, rispetto al
mio fisico, mi permette di eseguire ogni cosa senza fatica e senza dolori; le tensioni
sono sparite e quando quelle necessarie al suonare hanno luogo, esse non son causa di
dolore. In linea generale si tratta di una posizione in cui violoncello e violoncellista si
muovono molto, specialmente nei cambi di corda e che costringe la parte lombare
della schiena a un movimento pressoch continuo al fin di mantenere la flessibilit
globale.
LESPERIENZA
che noi oggi possiamo ottenere con il puntale, la gamba e il piede sinistro venivano
posizionati pi avanti rispetto alla loro controparte destra. Con lintroduzione del
puntale avrebbe dovuto risultare chiaro ed evidente che la posizione dei piedi si
sarebbe dovuta invertire, in quanto ora, per avere il lato sinistro del violoncello pi
avanzato, occorre avere il ginocchio sinistro appoggiato al bordo inferiore del fondo
dello strumento. Per le violoncelliste consiglio vivamente di non suonare con delle
calzature con il tacco poich per quanto esso consenta un maggiore sostegno dello
strumento si tratta totalmente di unillusione. Se si sente il bisogno di avere il tallone
pi alto la soluzione da ricercare in una sedia pi bassa, essendo il tallone
unestremit del corpo e quindi legata alla lunghezza delle gambe.
La posizione delle gambe: c poco da aggiungere a quanto gi detto per i
piedi che non sia comodamente applicabile anche alle gambe. Tutto ci che posso
aggiungere un consiglio: cercare di mantenere le gambe perpendicolari al terreno,
poich esse sono un veicolo sonoro da non sottovalutare, permettendo al suono di
propagarsi attraverso la pianta dei piedi (che dovr essere totalmente rilassata) nella
superficie di appoggio. Chiaramente questo non costituisce un fattore musicale
determinante, ma la sua mancanza pu causare il sorgere di altri problemi che
potrebbero andare ad intaccare la possibilit stessa di fare musica.
La posizione del busto: purtroppo nelle fotografie limportanza del movimento
del busto viene ignorata in quanto la pellicola non pu muoversi. In realt esso
rappresenta una parte fondamentale della creazione della dinamica sullo strumento.
Nella posizione di base il busto deve essere eretto, ma n inarcato n ingobbito,
diciamo in una posizione normale. Qualora ci sia bisogno di meno peso il busto dovr
essere inarcato in modo da forzare linterruzione della trasmissione del peso dalle
spalle alla mano e, di conseguenza, allarco. Nel raggiungimento della punta darco e
nella conseguente richiesta di pi peso, la parte lombare della schiena dovr essere
rilasciata quasi a peso morto, creando una sensazione di leggero ingobbimento che, in
realt, corrisponder poi solamente ad un piano dorsale completamente piatto. Tutte
queste cose vanno ricercate sia con laiuto di uno specchio che, magari, di un medico
specialista che possa verificare la bont dei movimenti messi in moto dal musicista.
35
LESPERIENZA
La posizione del collo: essa deve seguire i movimenti della schiena in maniera
totalmente passiva, senza che la testa cerchi di creare una dinamica musicale con il
suo movimento, cosa che di per s non accadr mai.
Ogni movimento estraneo e non necessario pu chiaramente minare la
produzione musicale ed per questo che personalmente, seguendo la linea di grandi
maestri del passato, mi schiero contro coloro che fanno del sentimentalismo spinto e
della teatralit una tecnica strumentale. Essa pu ingannare facilmente il 95% degli
ascoltatori, i quali assorbiti dai visi e dai movimenti sofferenti e carichi di pathos
dellartista penseranno Oh, quanto musicale! , ma non pu ingannare tutti coloro
che, invece, sanno che la musica non proporzionale allenergia spesa in movimenti
estranei, bens al corretto uso dellenergia per ottenere un corpo sano e operante nel
pi corretto dei modi.
LESPERIENZA
strumento ci dona continuamente delle emozioni meravigliose e quindi non possiamo
permetterci di donargli niente meno che le nostre energie migliori. Inoltre, in ciascuna
di queste fasi di studio, raccomando di non restare seduti per pi di 45 minuti
consecutivi. In queste brevi pause consiglio dei semplici esercizi di stretching la cui
descrizione esula da questo lavoro al fin di riallungare i tendini e i muscoli stressati
dallesercizio precedente. A questo proposito, raccomando la lettura dei seguenti due
libri: Marco Brazzo, LAllenamento del Musicista, Osiride Editore, 2002 e Jaume
Rosset Llobet e Silvia Fbregas Molas, a tono, Editorial Paidotribo, 2005, al fine di
acquisire una completa maestria e conoscenza del nostro corpo di artigiani della
musica!
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BIBLIOGRAFIA
J. S. Bach, 6 Suites a Violoncello Solo senza Basso, BWV 1007-1012, Brenreiter
BA5216, 2000, Text Volume, pagg. 14-16.
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Martin Agricola, Musica insturmentalis deudsch, Wittenberg, 1545.
Michel Corrette, Mthode, Paris, 1741
Johann Justus Friedrich Dotzauer, Violoncello - Schule, Peters (Klingenberg),
1906
Bernhard Romberg, Violoncello - Schule, Berlin, manoscritto, 1840
Friedrich August Kummer, Violoncello School for Preliminary Instructions,
Original Edition revised by Alfredo Piatti, London, 1877
H. Becker/D.Rynar, Mechanik und Asthetik des VIOLONCELLOSPIELS, Wien,
Universal Edition, 1929.
Valerie Walden, One Hundred Years of Violoncello, A Hisotry of Technique and
Performance Practice, 1740-1840, Cambridge Musical Texts and Monographs,
Oxford, Cambridge University Press, 1998.
David Blum, Casals and the Art of Interpretation, Berkeley (California, USA),
University of California Press, 1980.
Marco Brazzo, LAllenamento del Musicista, Rovereto (Tn), Osiride Editore,
2002.
Jaume Rosset Llobet e Silvia Fabregas Molas, a tono, Barcelona, Editorial
Paidotribo, 2005.