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BIMESTRALE

DI MUSICA JAZZ
ANNO 16
N°92
GENNAIO/FEBBRAIO 2016

8 EURO

LORENZO TUCCI

Frank
JOHN TAYLOR

Sinatra
DANIELE MALVISI
YARON HERMAN
GUIDO SANTONI
SNARKY PUPPY
BRANFORD MARSALIS

OLD BLUE EYES


3
TALKIN’ QUESTION&ANSWER

4
direttore luciano vanni
luciano.vanni@jazzit.it
caporedattore chiara giordano
chiara.giordano@jazzit.it
progetto grafico e impaginazione gianluca grandinetti
grafica@vannieditore.com
photo editor chiara giordano
index
INTERVISTE Danilo Rea 72 · Giovanni & Matteo Cutello 112 · Paolo Di Sabatino
116 · Simone Graziano 122 · Daniele Malvisi 130 · Guido Santoni 134 · STORIE
John Taylor 80 · FOCUS Philip Catherine 106 · Yaron Herman 110 · Branford
Marsalis Quartet 120 · Snarky Puppy & Metropole Orkest 126 · RUBRICHE
chiara.giordano@jazzit.it
in redazione sergio pasquandrea Scrapple From The Apple 14 · Jazz Anatomy 94 · Records 102 · Oldies but Goodies
sergio.pasquandrea@jazzit.it
138 · Books 140 · Three Wishes 142
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direttore responsabile enrico battisti
pubblicità arianna guerin
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abbonamenti arianna guerin
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sito web chiara giordano
chiara.giordano@jazzit.it
hanno scritto in questo numero
antonino di vita , eugenio mirti, sergio pasquandrea ,
roberto paviglianiti, roberto spadoni, luciano vanni
COVER STORY
Da Londra: stuart nicholson
(tradotto da sergio pasquandrea)

Da New York: ashley kahn


(tradotto da sergio pasquandrea)
hanno fotografato in questo numero
andrea boccalini, michele cantarelli, paolo galletta ,
roberto polillo, francesco prandoni, emanuele vergari

crediti fotografici
L’editore ha fatto il possibile per rintracciare gli aventi
diritto ai crediti fotografici non specificati e resta a
disposizione per qualsiasi chiarimento in merito

Frank
Sinatra
stampa
d’auria printing spa , Ascoli Piceno

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del 25 febbraio 2000

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(edicole)
72
Rea
80
Taylor
110

Herman
130

Malvisi
134

Santoni
editoriale
Je suis jazz
L’eterna memoria del 2015 sarà affidata a immagini di paura e sofferenza; quelle del terrorismo, non solo
parigino, e quelle legate all’emigrazione di chi ha affidato le proprie speranze a un maledettissimo viag-
gio con biglietto di sola andata. Ma il 2015 è stato anche l’anno di «Je suis Charlie», una dichiarazione
di solidarietà che milioni di persone di tutto il mondo hanno condiviso sui social in seguito all’attacco
alla redazione del mensile satirico Charlie Hebdo. La frase «Je suis Charlie» è diventata il simbolo della
compartecipazione al dolore su scala internazionale e – se depurata da schegge a suo modo retoriche – la
ritengo un salto di qualità; perché non si tratta di una testimonianza contro qualcosa o qualcuno, quan-
to dell’affermazione di un io collettivo e di una comunità che vuole sentirsi unita.
Anche la crisi economica sistemica che ha colpito l’industria della musica ha prodotto reazioni di soli-
darietà esemplari; ne sono un esempio il Jazzit Fest, con le sue “residenze creative” che hanno coinvolto
centinaia di musicisti e addetti ai lavori, e l’evento “Il jazz italiano per l’Aquila”, che ha visto la parteci-
pazione di seicento musicisti. Insomma, se la paura e le crisi politico-economiche si risolvono con que-
ste risposte, il futuro fa meno paura.

Frank!
Questo numero celebra la memoria di Frank Sinatra a modo nostro, anzi con un pizzico di sense
of humor abbiamo voluto ricordarlo l’anno successivo a quello del centenario, per accompagnar-
lo all’eternità; un lavoro curato nei minimi dettagli e firmato da Sergio Pasquandrea, che rende
Jazzit una vera e propria rivista-biblioteca ricca di monografie di straordinario valore. Tra i tan-
ti contributi raccolti in queste pagine merita una segnalazione il cd allegato, un’opera inedita del
trio di Lorenzo Tucci che impreziosisce il tutto.

Jazzit Stuff
Finalmente siamo online con jazzit.it e ci auguriamo di avervi nostri lettori anche su questo gior-
nale online che si annuncia vitale e carico di notizie e idee. Siamo altresì orgogliosi di essere me-
dia partner di Italian Jazz Hub, un progetto di promozione del jazz italiano su scala internazio-
nale firmato e prodotto da IMF Foundation; lo racconteremo più approfonditamente in futuro
ma intanto iniziate a visionare online questo jazz expo virtuale all’indirizzo italianjazzhub.video.

Luciano Vanni
SCRAPPLE FROM THE APPLE

© CAROLINE CONEJERO

FRANCESCO PINI
DI ASHLEY KAHN
UN ITALIANO AD HARLEM
FRA I TANTI LOCALI JAZZ, CE N’È ANCHE UNO GESTITO DA UN ITALIANO. SI
CHIAMA FRANCESCO PINI, BOLOGNESE DI NASCITA E ORMAI NEWYORKESE
D’ADOZIONE, CHE HA APERTO AD HARLEM UN NIGHTCLUB CHIAMATO GIN FIZZ
HARLEM. IL LOCALE È DIVENTATO ANCHE UN TEATRO DI SPERIMENTAZIONE
SUGLI INCROCI FRA IL JAZZ E LE NUOVE MUSICHE NERE

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L’
ultima puntata di Scrapple From The Apple parlava di Richard
Bona, il contrabbassista camerunense che da poco ha aperto il Club
Bonafide a New York City. Mi è piaciuta la nostra conversazione, la
sua visione del jazz e della musica dal vivo e la sua decisione nell’investire sulla
scena musicale della città. L’unica cosa che non gli ho chiesto è come si sentisse
in qualità di straniero nel mondo newyorkese, e se riteneva che questo avesse
portato una diversa prospettiva al suo club, e alla città in generale. Che cosa
vede nel pubblico americano, che noi americani non vediamo?
Beh, come diciamo in America, «chi guarda indietro ha sempre 10 decimi di
vista»: ma forse potrete perdonarmi, se pensate che Bona è stato molto a lungo
sulla scena, ed è talmente integrato nella musica che nessuno pensa veramente
a lui in termini di africano o occidentale, di jazz o di world music. Il suo talento
si è rivolto all’idea di un’unico mondo. Ma la curiosità mi era rimasta, perciò
mi è venuta in mente una persona che è a capo di un altro club di New York e
che non è americana: Francesco Pini, che dirige il Gin Fizz, un nuovo nightclub
di Harlem. E mi sono detto: «Bene, ecco uno a cui posso davvero fare una
domanda del genere...».

METTI UNA SERA A ROMA


Ho conosciuto Pini nel 2011, quando, per puro caso, ho passato una serata a
Roma. Dovevo far ritorno a New York e risiedevo in un bellissimo hotel d’epoca
che mi aveva trovato il mio editore, Il Saggiatore; guardai in una rivista e vidi
che il contrabbassista Reggie Workman teneva una lezione e un concerto alla
Casa del Jazz. Un rapido tratto in taxi, ed eccomi lì a godere delle parole e del-
la musica di Reggie, accompagnato dal sassofonista Billy Hart e da vari musi-
cisti italiani. Venne fuori addirittura che il mio vecchio amico Martin Muel-
ler, direttore del dipartimento di jazz alla New School, era lì anche lui. Davvero
piccolo il mondo! Dopo la musica, ci fu una lunga serata di chiacchierate e di
gastronomia, ed è lì che conobbi il nostro ospite, Francesco Pini, che aveva in-
gaggiato Workman e Harper tramite la New York School e che, avendo vissuto
sia a New York sia a Roma, conosceva bene entrambe le scene. Pini era un tipo
interessante, simpatico, con una straordinaria facilità nel trattare con i musici-
sti e nel parlare di storia della musica, di business musicale e dell’arte di orga-
nizzare una serata riuscitissima e ottimamente organizzata. Nei mesi seguenti
cercammo di tenerci in contatto, ma non ci riuscimmo.

METTI UN’ALTRA SERA, AD HARLEM


Facciamo un salto avanti fino al 2015: all’inizio di quest’estate fui invitato ad as-
sistere a una nuova jam-session settimanale, gestita dal funkyssimo tastierista
Marc Cary in un club chiamato Gin Fizz. Che? Un club che prendeva il nome da
un vecchio cocktail che nessuno ordinava più? Scoprii che era proprio accanto
al Red Rooster, uno dei migliori ristoranti di Harlem, che aveva un night-club
nel seminterrato, dove lavoravano molti musicisti emergenti che si muovevano
sugli incroci fra jazz e hip-hop.
Scoprii anche che il Gin Fizz era quasi identico, solo più piccolo, più intimo e
meno costoso: e a solo una rampa di scale dalla strada. La musica era meravi-
gliosamente rilassata, eppure ben focalizzata, e i musicisti facevano la fila lun-
go la parete che fiancheggiava la toilette aspettando il loro turno per salire sul
palco. Cary invitava vari musicisti – un trombettista, due cantanti, persino un
violinista – a farsi avanti per suonare con la sua rodatissima sezione ritmica.
Alla fine del set una faccia familiare fece capolino per sistemare il palco, con-
trollare qualche microfono e annunciare il prosieguo della serata e il program-
ma del weekend. Ciao Francesco! Ci ritrovammo con un abbraccio e qualche
drink.
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SCRAPPLE FROM THE APPLE

Puoi parlarci del tuo background: come ti sei interessato al jazz e


come mai sei venuto negli Stati Uniti?
Sono nato e cresciuto a Bologna e sin da quando ero molto giovane ho sem-
pre sognato di andare in America, perché le due cose che ho sempre ama-
to di più erano il blues e il basket. Mia madre è appassionata di opera li-
rica e mio padre ascoltava musica classica e quindi non c’erano dischi di
blues o jazz in casa mia. Mi piace pensare che questa musica era già den-
tro di me, perché la prima volta che ho sentito il blues ho avuto la sensa-
zione di ricordare un suono e un’atmosfera, piuttosto che scoprirli: Sonny
Boy Williamson, Little Walter, Howling Wolf, John Lee Hooker... passavo
giornate intere a cantare e suonare la chitarra e l’armonica. Poi ho comin-
ciato a studiare l’armonia jazz sul pianoforte e ad ascoltare dischi di jazz.
I miei compositori preferiti erano Mingus e Monk, ma ero concentrato so-
prattutto sul canto e sui grandi cantanti di jazz. Uno dei miei favoriti era
il leggendario Mark Murphy. L’ho incontrato per la prima volta a una sua
masterclass a Roma e, dopo aver studiato con lui per un semestre a Graz
in Austria, siamo diventati molto amici ed è stato lui a consigliarmi di an-
dare a New York. Sono venuto qui per stare un paio di mesi e non sono mai
più tornato. Era il 1997.

Puoi dirci qualcosa sulla tua esperienza nel programmare e presen-


tare il jazz, in Italia e negli Stati Uniti? Com’è nata la collaborazione
con la Casa del Jazz?
La mia collaborazione con la Casa del Jazz a Roma è cominciata nel 2011.
Già da qualche anno portavo musicisti newyorkesi a suonare nei festival
di jazz italiani e volevo comiciare a organizzare seminari e workshop. Il
primo che ho organizzato alla Casa del Jazz è stata una masterclass/per-
formance aperta a tutti – non solo ai musicisti – di Joe Lovano, che ha fat-
to anche un bellissimo concerto con gli Us Five.
Poi, attraverso il direttore del dipartimento di Jazz della New School di
New York, Martin Mueller, ho contattato Reggie Workman proponendo-
gli di venire alla Casa del Jazz a condurre un seminario per ensemble sulla
musica di John Coltrane: Reggie è stato il bassista di Coltrane per un cer-
to periodo e ha suonato nella famosa session al Village Vanguard nel 1961.
Reggie ha accettato ed è venuto con il sassofonista Billy Hart. Nella stessa
estate ho organizzato un altro workshop di una settimana sul canto blues
con Junior Mance, che è stata una tra le più gratificanti e intense espe-
rienze che ho avuto per quanto riguarda i seminari di jazz.
Uno dei ricordi più divertenti che ho di quei giorni è il concerto finale con
tutti gli studenti, quando una delle cantanti è salita sul palco emoziona-
tissima, essendo la prima volta che cantava in pubblico. Nonostante fosse
molto nervosa, se la stava cavando piuttosto bene, quando verso la fine del
brano abbiamo cominciato a guardarci l’uno con l’altro, rendendoci conto
che non aveva assolutamente idea di come concludere e per paura di sba-
gliare stava continuando a cantare senza guardare nessuno. Abbiamo co-
minciato a ridere, il tutto era esilarante e non sapevamo come uscirne,
fino a che sono dovuto salire sul palco attraverso il back stage per cattu-
rare la sua attenzione e farla smettere. Il pubblico fu molto caloroso e fece
un grande applauso liberatorio, che suonava come un sollievo collettivo da
una situazione che sembrava senza via d’uscita.

16 MILES DAVIS
© FRANCESCO PRANDONI
NEW YORK, TIMES SQUARE

Ovviamente ogni esperienza è unica, ma puoi spiegarci le principali dif-


ferenze tra il programmare musica in Italia e negli Stati Uniti? Che cos’ha
di diverso il pubblico?
Da quando mi sono trasferito a New York, oltre a lavorare come musicista, ho
cominciato a curare serate di jazz per diversi club e music venues e, soprattuto
in estate, a portare musicisti, soprattutto neworkesi, nei festival di jazz italia-
ni. Il pubblico che segue il jazz di solito è molto informato, conosce bene la mu-
sica e sa cosa aspettarsi da un concerto di un dato artista, e in questo senso non
ho notato differenze significative tra il pubblico italiano e quello americano.
L’unica differenza che ho riscontrato è in come la musica “suona”. Credo che
la musica in quanto tale interagisca con il contesto, è una vibrazione dell’aria e
quindi suona diversamente in luoghi diversi. Se vai ad ascoltare e vedere l’ope-
ra lirica in Italia o a sentire un concerto di tango in Argentina, la musica ha un
suono unico e speciale perché in quel paese c’è un profondo legame con quella
storia e quella tradizione musicale e non mi riferisco all’abilità tecnica o inter-
pretativa dei musicisti, che ovviamente possono suonare e cantare dovunque.
New York e Harlem in particolare hanno avuto un ruolo molto importante nel-
la storia del jazz e per questo ascoltare il jazz qui è un’esperienza unica. Natu-
ralmente puoi ascoltare jazz di altissimo livello ovunque nel mondo ma qui, se-
condo me, suona in modo diverso.

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SCRAPPLE FROM THE APPLE

© CAROLINE CONEJERO
FRANCESCO PINI, GIN FIZZ HARLEM

La tua esperienza nel produrre musica dal vivo a Brooklyn ti ha por-


tato ad Harlem. Puoi spiegarci com’è andata: che cos’è successo a
Brooklyn, e come sei arrivato al Gin Fizz?
Ho sempre desiderato avere il mio club dove poter far suonare i miei jazzi-
sti preferiti. Credo sia il sogno di ogni musicista. Finalmente sono riuscito
a realizzarlo a Brooklyn, in società con un mio amico. Abbiamo trovato un
bellissimo spazio vicino al Brooklyn Museum e, nel febbraio del 2013, ab-
biamo aperto un jazz e blues club, The Classon Social Club (il nome viene
da Classon Avenue). C’era una gran atmosfera ed energia ed eravamo l’u-
nico club in quella zona di Brooklin a offrire la possibilità di sentire jazz
e blues di alto livello senza dover andare a Manhattan. Ci sono state delle
serate bellissime, tra cui una fantastica performance di uno dei miei chi-
tarristi preferiti della scena musicale contemporanea, Marc Ribot. È du-
rato un paio d’anni circa e poi il sogno si è tramutato in un incubo, perché
alcuni dei vicini hanno cominciato a lamentarsi per il rumore e a chiama-
re la polizia quasi ogni sera, fino a che siamo stati costretti a smettere di
fare musica dal vivo. New York può essere molto dura alle volte e le cose
possono cambiare molto rapidamente. Un giorno sei alle stelle e quello
dopo ti trovi improvvisamente all’inferno. Lo so che suona come uno ste-
reotipo, ma qui succede spesso. Con un tempismo che non avrebbe potu-
to essere migliore, il mio telefono cellulare ha suonato e ho sentito la voce,
con un distinto accento francese, di un signore che si è presentato come
Alain Chevreux. Ho poi scoperto che era un lungimirante imprenditore
francese che è stato uno dei primi ad aprire un ristorante ad Harlem e
che ne aveva poi aperti diversi altri a Manhattan. Mi ha detto che qualcu-
no nella comunità jazzistica newyorkese gli aveva fatto il mio nome e vo-
leva sapere se ero interessato a mettere insieme una scena di jazz dal vivo
e fare il direttore artistico del Gin Fizz, un nuovo club che stava per apri-
re ad Harlem. Decisamente una di quelle offerte alle quali non puoi dire
di no.

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Che cosa differenzia il Gin Fizz da altri club di New York, e che cosa inve-
ce lo accomuna a essi? Che cosa puoi dirmi del luogo in cui si trova e dell’e-
dificio che lo ospita?
Il Gin Fizz è nel cuore di Harlem, all’incrocio tra Malcolm X Boulevard e la 125
Strada, che è dedicata al Dr. Martin Luther King. Il leggendario Apollo Theatre
è a due isolati di distanza. C’è molta storia in questo crocevia e si sente distinta-
mente non appena esci dalla metropolitana. Invece di avere la classica insegna
al neon sulla strada, abbiamo un enigmatico tappeto rosso di fronte a una por-
ta d’entrata, che apparentemente finisce nel nulla. Una volta che sali le scale e
passi attraverso le tende di velluto, hai la sensazione di essere tornato indietro
nel tempo, nella elegante atmosfera di un fumoso speakeasy degli anni Tren-
ta. Luci soffuse, divani di velluto, tavolini con piccoli abat-jour. Sullo sfondo il
palcoscenico, illuminato da una luce rossa attraversata dal fumo, un bellissimo
piano a coda Steinway e una batteria Gretsch color oro vintage. Il tutto è molto
sexy e decisamente diverso dagli altri club.

È curioso che il Gin Fizz sia proprio accanto al Red Rooster e al posto in
cui fanno musica dal vivo nel seminterrato. Questo aiuta il Gin Fizz, op-
pure crea competizione? Questi due club sono i segnali di un nascente
revival?
La musica dal vivo che suonano nel locale accanto non è in competizione con
la nostra. Loro sono un classico “jazz and supper club”, dove si va per cenare e
sentire la musica dal vivo, in genere fino alle undici di sera. Da noi, con rare ec-
cezioni, la musica comincia dopo le dieci. Per quanto riguarda Harlem, direi
che noi siamo senz’altro parte di una tendenza che alcuni chiamano la nuova
Harlem Renaissance. Secondo me è difficile prevedere cosa succederà tra qual-
che anno. Harlem sta cambiando molto in fretta e il processo di gentrificazione
ha i suoi pro e i suoi contro, come del resto accade dovunque.

© CAROLINE CONEJERO

GIN FIZZ HARLEM

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SCRAPPLE FROM THE APPLE

Quando hai organizzato il tuo primo concerto al Gin Fizz, e com’è


cresciuto e si è sviluppato da allora? Puoi descrivere un particolare
concerto, che ti ha fatto capire di essere sulla strada giusta con que-
sto nuovo locale?
Abbiamo aperto meno di un anno fa e la prima serata di musica dal vivo è
stata alla fine di marzo. Ho cominciato a programmare jazz e blues di qua-
lità perché mi sembrava semplicemente la cosa più giusta da fare. Harlem
è il luogo di nascita del be bop e si percepisce nell’aria. Sia i musicisti sia il
pubblico lo sentono e reagiscono con una sorta di eccitazione mista a un
senso di rispetto. Me ne accorgo continuamente ed è una cosa veramente
speciale. Poi a un certo punto, siccome volevo coinvolgere e rappresentare
un pubblico più giovane e la sua musica, ho deciso di dedicare una serata
della settimana agli artisti hip-hop e offrire loro un palcoscenico dove esi-
birsi. Il movimento dell’hip-hop ha influenzato profondamente la musica
di oggi e c’è un’intera generazioni di giovani musicisti di grande talento
che hanno assimilato la tradizione jazzistica ma sono cresciuti ascoltando
l’hip-hop. Molti di loro vivono ad Harlem e stanno producendo della mu-
sica molto creativa e originale.

© CAROLINE CONEJERO

THE HARLEM SESSIONS

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© CAROLINE CONEJERO
MARC CARY TRIO , THE HARLEM SESSIONS

Parlaci delle serate del giovedì e di Marc Cary. Com’è cominciata?


È il nostro gioiello la “Harlem Sessions” con il pianista Marc Cary, che è il di-
rettore musicale della serata. Ne sono molto orgoglioso. Siamo alla ventotte-
sima settimana di fila e ora è considerata la migliore jam session che ci sia ad
Harlem, e probabilmente in tutta la città. Ho incontrato Marc Cary alla fine de-
gli anni Novanta, quando io e mia moglie Gabriella Morandi, che è una filmma-
ker e giornalista, abbiamo realizzato un film documentario intitolato Jazzwo-
men con, tra le altre, Etta Jones, Dakota Staton, Annie Ross e, nel ruolo di una
delle protagoniste, la leggendaria Abbey Lincoln. Dato che parliamo di Har-
lem, mi fa piacere ricordare che il film è stato proiettato per la prima volta allo
Schomburg Center for Research in Black Culture di Harlem, in una serata che
è stata per noi memorabile ed emozionante, presentata da Roberta Flack con
la maggior parte delle artiste del film presenti in sala e di fronte alla comunità
di Harlem. Il lavoro sul documentario, che è durato più di quattro anni, è sta-
to una grande esperienza che ci ha consentito di conoscere molte persone stra-
ordinarie che sono parte della comunità jazzistica di New York e ha lasciato un
segno profondo nelle nostre vite. È anche stato un passaggio fondamentale nel-
la mia percezione e comprensione di questa grande tradizione musicale chia-
mata jazz e di questo luogo incredibile che è New York.
Durante la lavorazione del film, ho stretto amicizia con Abbey Lincoln e ho co-
minciato ad andare a quasi tutti i suoi concerti. Una sera Abbey mi ha presenta-
to Marc Cary, che è stato il suo pianista per più di dieci anni. Marc è un grande
musicista e ho sempre ammirato il suo lavoro e, nonostante ci fossimo persi di
vista per parecchio tempo, a un certo punto ho pensato a lui perché volevo fare
qualcosa per la comunità di Harlem e sapevo che lui ne faceva parte.

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SCRAPPLE FROM THE APPLE

© CAROLINE CONEJERO
THE HARLEM SESSIONS

Come sta andando?


All’inizio, quando abbiamo cominciato le Harlem Sessions, ci siamo ispi-
rati ad Abbey e al suo desiderio di creare quella che lei chiamava la “Mo-
seka House”, un luogo dove i musicisti e gli artisti potessero incontrarsi
per condividere, suonare e celebrare questa musica. Poi abbiamo svilup-
pato un’idea unica e originale, che sta funzionando a meraviglia. C’è un
“menu”, con la lista dei brani che verranno suonati ogni settimana, che
viene regolarmente aggiornato sul web e sui vari social network; quindi,
tutti i musicisti interessati possono prepararsi e imparare il repertorio.
C’è anche una prova settimanale, dove Marc si concentra soprattuto sul
lavoro di gruppo, dando l’opportunità a giovani musicisti di condividere la
sua grande esperienza e profonda conoscenza della tradizione jazzistica.
Poi, ogni giovedì, arriva il momento dello show, “show time” come si dice
qui, e dopo tutti questi mesi posso dire che le Harlem Sessions sono diven-
tate un evento e un’esperienza collettiva veramente speciali. C’è un flusso
di creatività ed energia che scorre settimana dopo settimana e un livello
di eccitazione e di elettricità nell’aria che sembrano non finire mai. Poe-
ti, ballerini di tip tap, cantanti, attori e l’intera comunità artistica di Har-
lem partecipano con un entusiasmo incredibile e di solito andiamo avan-
ti fino alle tre del mattino.

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C’è un certo stile jazz che sembra in fioritura al Gin Fizz. So che il North
Sea Jazz Festival ama chiamarlo New Urban Jazz, dove “Urban” è un ter-
mine mutuato dall’industria musicale, per indicare stili neri contempora-
nei, come il rhythm’n’blues, l’hip-hop e la dance.
Può senz’altro essere descritto come uno stile urbano e contemporaneo ma, so-
prattutto, è musica nera contemporanea ed è un sound profondamente connes-
so ad Harlem e alle sue radici afro-americane. Se dovessi dargli un nome, lo
chiamerei “New Harlem Sound”. Il repertorio delle Harlem Sessions va da Are-
tha Franklyn fino a Miles Davis, Curtis Mayfield, Bill Withers e Horace Silver.
Marc, che arrangia tutte le composizioni sul momento assieme ai musicisti, lo
chiama “The Great Black American Songbook”. Sicuramente è uno stile che è
difficile da definire, perché è un sound originale, che si è formato nell’arco di
mesi di concerti e di prove con diversi musicisti ed è ancora un processo in dive-
nire. Io lo descriverei come un suono potente e assertivo, che alle volte può di-
ventare aggressivo e ad alto volume, come se fossero tante voci che urlano tutte
assieme chiedendo di essere ascoltate. Il ritmo e il groove sono di solito un ele-
mento chiave dell’arrangiamento, che rende il sound sempre originale, eccitan-
te e ti fa muovere sulla sedia e venire voglia di ballare. C’è una sorta di urgen-
za e un senso di necessità nel modo in cui i musicisti stanno sul palco e suonano
il loro strumento e nello stesso tempo c’è la costante consapevolezza di esse-
re parte di una conversazione collettiva con il pubblico. Durante lo show si ha
davvero la sensazione che tutti i presenti siano sul palco e che la linea che di-
vide i musicisti da coloro che ascoltano sia completamente dissolta. Per quanto
mi riguarda, ho il privilegio e la gioia di cantare e suonare alle Harlem Sessions
tutte le settimane e ogni volta è una esperienza straordinaria. Spesso ci confes-
siamo tra di noi che passiamo tutta la settimana senza riuscire a pensare ad al-
tro, aspettando che venga il giovedì per correre alla prossima Harlem Sessions.

Buona fortuna con il Gin Fizz! Mi pare che abbiate tanti progetti in cor-
so, Francesco: come trovi il tempo di dormire? No, non devi rispondere a
questa domanda
© CAROLINE CONEJERO

FRANCESCO PINI, GIN FIZZ HARLEM

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COVER STORY FRANK SINATRA

Frank
Sinatra
OLD BLUE EYES
Stabilire quale sia stata la voce più iconica del Novecento sarebbe una bella
sfida: Louis Armstrong? Enrico Caruso? Maria Callas? Elvis Presley? Quel che
è certo è che, in un'ipotetica classifica, Frank Sinatra si piazzerebbe senz'altro
nelle posizioni più alte. Nato a Hoboken, alle porte di New York, il 12 dicembre
1915, “Old Blue Eyes” ha attraversato stili e generi musicali, in una carriera lunga
sessant'anni, conservando sempre quell'eleganza e quello charme che erano i
suoi tratti distintivi

DI SERGIO PASQUANDREA
COVER STORY FRANK SINATRA

01
IL RAGAZZO DI
HOBOKEN
1915-1939
FIGLIO DI ITALOAMERICANI (PADRE SICILIANO, MADRE LIGURE), FRANK
SINATRA INIZIÒ FIN DA GIOVANE A PERSEGUIRE UNA CARRIERA NELLA
MUSICA. APPASSIONATO DEI CROONER COME RUDY VALLÉE E BING
CROSBY, COMINCIÒ A CANTARE IN GRUPPI SEMI-AMATORIALI E IN STAZIONI
RADIO LOCALI, FINCHÉ NEL 1939 OTTENNE UN INGAGGIO PRIMA CON
L'ORCHESTRA DI HARRY JAMES E POI CON QUELLA DI TOMMY DORSEY, CHE
GLI APRÌ LA STRADA VERSO IL SUCCESSO

DI SERGIO PASQUANDREA

MARTY, DOLLY E FRANK


Se vi capita di andare a New York e di farvi l'inevitabile salita in cima ai grattacie-
li (l'Empire State Building, o magari il nuovo World Trade Center), provate a dare
un'occhiata a ovest, verso l'Hudson. Al di là del fiume comincia il New Jersey, che
poi non sembra altro se non un riflesso rovesciato della Grande Mela, con la sua fila
ininterrotta di case, autostrade, moli, magazzini, palazzi. Una di quelle strisce urba-
ne – che inizia proprio dirimpetto al World Trade Center – è Hoboken, il luogo dove
(si dice) fu giocata la prima partita di baseball, il 19 giugno 1849. La strada che fian-
cheggia il fiume si chiama Frank Sinatra Drive e sbocca in un'area verde che si chia-
ma, guardacaso, Sinatra Park.
Sì, perché il figlio più famoso di Hoboken è proprio lui, Frank Sinatra, che qui nac-
que il 12 dicembre 1915 da una famiglia di origini italiane. Il padre, Anthony Marti-
no Sinatra detto “Marty”, era emigrato lì a undici anni, partendo dal paesino sicilia-
no di Lercara Friddi, presso Palermo; la madre, Natalia Garaventa detta “Dolly”, ci
era arrivata a soli due mesi d'età, da Genova. Si erano sposati nel 1914, il giorno di San
Valentino, dopo essere scappati di casa perché le rispettive famiglie erano contrarie
al fidanzamento.
Un anno e mezzo dopo, era arrivato il primo – e unico – figlio, battezzato Francis Al-
bert. Nascita sfortunata, in verità: il bimbo pesava sei chili ed era stato estratto con il
forcipe, causandogli ferite alla guancia e all'orecchio sinistro, oltre alla perforazione
di un timpano. A questo si aggiunse un'ulteriore operazione alla mascella e, durante
l'adolescenza, un'acne che gli butterò il volto. DA BAMBINO

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COVER STORY FRANK SINATRA

Fra i due genitori, fu la madre a segnare più profondamente il suo carattere: autoritaria
e possessiva, provocò per reazione nel figlio l'insorgere di un atteggiamento altrettanto
fiero e determinato, che sarebbe restato sempre uno dei suoi tratti distintivi

CANTANDO SULLA PIANOLA


Il padre di Sinatra era un uomo mediocre. Analfabeta, privo di un mestiere, aveva
iniziato una carriera da pugile nella categoria dei pesi gallo, con lo pseudonimo di
Marty O'Brien (all'epoca, portare un cognome italiano non era esattamente un buon
biglietto da visita), ma dopo una trentina d'incontri la rottura di un polso lo costrinse
a ritirarsi. Dopo vari lavoretti più o meno precari, nel 1927 venne assunto nel corpo
dei pompieri di Hoboken, dove raggiunse il grado di capitano. A portare i pantaloni,
in casa, era la moglie Dolly, che svolgeva il mestiere di ostetrica (arrotondando, pare,
anche con gli aborti clandestini) e in più lavorava come interprete nei tribunali, per
conto dei tanti immigrati italiani. Ben presto Dolly, dotata di un temperamento forte
e indipendente, si conquistò una posizione di prestigio nel locale Partito Democrati-
co. Pare sia stata proprio lei a procurare al marito il lavoro nei pompieri.
Negli anni Venti, durante il proibizionismo, i coniugi Sinatra gestirono un bar, che
fungeva – com'era normale a quei tempi – anche da rivendita clandestina di alcolici.
Lì il piccolo Frank cominciò a esibirsi, cantando seduto sulla pianola meccanica, in
cambio di qualche spiccio.
Fra i due genitori, fu la madre a segnare più profondamente il suo carattere: auto-
ritaria e possessiva, provocò per reazione nel figlio l'insorgere di un atteggiamen-
to altrettanto fiero e determinato, che sarebbe restato sempre uno dei suoi tratti THE HOBOKEN FOUR
distintivi.

AL RUSTIC CABIN, NEW JERSEY

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I CROONERS
IL CANTO A MEZZA VOCE

To croon, in inglese, significa “can-


ticchiare a mezza voce”, “mormora-
re”. L'epiteto, in origine, era tutt'al-
tro che un complimento: crooners
erano definiti i cantanti che, grazie
all'avvento del microfono, adottaro-
no uno stile di canto che si distac-
cava da quello operistico, a voce
spiegata, adottando piuttosto una
vocalità ricca di inflessioni tene-
ramente sentimentali. E proprio il
RUDI VALLÉE tono sdolcinato e “confidenziale”
del loro canto fu all'inizio oggetto
di sfottò nei loro confronti.
Il dibattito su chi sia stato il primo
FRANKIE BOY & THE HOBOKEN FOUR crooner è aperto, ma senza dubbio
il primo a raggiungere la vasta po-
L'ambiente in cui crebbe Frank non era certo facile: la violenza e la criminalità era- polarità fu Rudy Vallée (1901-1986),
no spettacolo quotidiano, per non parlare del razzismo contro gli italiani. Allo stes- alla fine degli anni Venti. Elegan-
so tempo, però, egli ebbe modo di ascoltare da subito musica: sia il padre sia la madre tissimo, di bell'aspetto, abile an-
ne erano appassionati e alle feste di famiglia non mancava mai qualcuno che suonas- che con il clarinetto e il sassofono,
se. Nell'adolescenza si appassionò ai crooner come Rudy Vallée e Bing Crosby, che fu- Vallée divenne presto un idolo del
pubblico femminile, che adorava
rono i suoi primi modelli (molto meno alla scuola, con la quale ebbe un rapporto di- il suo vezzo di cantare tramite un
scontinuo e che alla fine abbandonò). megafono. A lui seguì una schie-
Finalmente nel 1935, a vent'anni, ebbe la prima occasione seria: entrò in un grup- ra di altri crooners, fra i quali il più
po vocale chiamato “The Three Flashes”. Gli altri membri – Jimmy Petronzelli, Pat- popolare fu senz'altro Bing Cros-
ty Principe e Fred Tamburro – erano tutti italoamericani come lui. Il gruppo cam- by (1903-1977), arrivato al succes-
so nei primi anni Trenta. Nel 1941,
biò nome in “Hoboken Four” e, grazie anche agli appoggi e alle conoscenze di Dolly piazzò uno storico hit con la cele-
Sinatra, ottenne un ingaggio presso il Capitol Theatre di New york, per poi apparire berrima White Christmas, che ven-
alla radio in uno show per giovani talenti. dette cinquanta milioni di copie e
Nonostante la giovane età, “Frankie Boy”, come lo chiamavano, ne divenne subito il che egli interpretò l'anno dopo an-
leader naturale. Del resto, già da ragazzo si era sempre distinto per l'eleganza (i vi- che sul grande schermo, nel film
Holiday Inn. Altri rappresentan-
cini lo descrivevano come «il ragazzo meglio vestito del quartiere»), per il carisma ti della scuola furono Russ Co-
personale e, last but not least, per il fascino che esercitava sulle donne. L'esperienza lumbo (1908-1934), Perry Como
con gli Hoboken Four durò un paio d'anni. I rapporti con gli altri membri del grup- (1912-2001), Dean Martin (pseudo-
po, gelosi del successo di Frank e – pare – delle sue conquiste femminili, diventaro- nimo di Dino Crocetti, 1917-1995),
no sempre più tesi, finché egli li mollò nel bel mezzo di una tournée in California, per Mel Tormé (1925-1999), Tony Ben-
nett (Anthony Benedetto, n. 1926)
tornarsene a casa. e Bobby Darin (1936-1973). La tra-
Trovò lavoro al Rustic Cabin, un locale ad Alpine, nel New Jersey, dove si esibiva dizione è oggi tenuta viva da ar-
come presentatore e cantante: il salario non era granché, ma gli spettacoli andavano tisti più giovani, come Harry Co-
in onda su un'emittente radio locale in un programma chiamato “Dance Parade”, fat- nick Jr. (n. 1967), Michael Bublé
to non indifferente in un'era in cui era la radio a decretare la popolarità degli artisti. (n. 1975) e Jamie Cullum (n. 1979).

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COVER STORY FRANK SINATRA

© WILLIAM P. GOTTLIEB
HARRY JAMES
IL VIRTUOSO DELLA TROMBA

Harry James (1916-1983) occupa


un posto particolare nella storia
del jazz. La sua orchestra fu po-
polarissima ed egli stesso fu un ri-
conosciuto virtuoso del suo stru-
mento, eppure è raro che nei testi
storici gli si dedichi più di una ra-
pida menzione.
James nacque ad Albany, in Geor-
gia, da una famiglia di artisti circen-
si: sua madre era un'acrobata, suo
padre dirigeva l'orchestra del circo,
e fu proprio lui a dargli le prime le-
zioni di tromba, imponendogli un
rigoroso addestramento quotidia-
no. A quindici anni, Harry era già in
grado di esibirsi come professioni-
sta e nel 1938, a soli ventidue, fu in-
HARRY JAMES, 1946
gaggiato nientemeno che da Benny
Goodman. James divenne famoso
per la sua perizia strumentale e la
CON HARRY JAMES
sua abilità nel leggere a prima vi-
Nel 1939 avvennero alcuni fatti importanti per la vita di Frank. Il 4 febbraio sposò la sta anche gli spartiti più complessi.
sua fidanzata, Nancy Barbato, che gli sarebbe rimasta accanto per più di dodici anni. Fondò la sua band nel 1939, ma
I due si erano conosciuti nella cittadina balneare Long Branch, nel New Jersey, dove solo nel 1941 ottenne il successo,
lui lavorava come bagnino. La relazione era stata a dire il vero piuttosto burrascosa, adottando uno stile che mescola-
va il jazz con dolciastri arrangia-
tanto che pochi mesi prima del matrimonio Sinatra era stato addirittura arrestato,
menti di archi e spettacolari pezzi
perché un'altra sua fidanzata, dopo una rissa con Nancy al Rustic Cabin, l'aveva ac- virtuosistici. Fino a metà anni Qua-
cusato di averla sedotta e abbandonata, dopo un aborto. ranta, la sua orchestra fu seconda
A marzo Frank incise il suo primo disco, un 78 giri intitolato Our Love, registrato con solo a quella di Benny Goodman in
un amico sassofonista di nome Frank Mane: vi si ascolta un Sinatra ancora molto le- termini di vendite, piazzando nu-
merosi dischi in cima alle classifi-
gato allo stile vocale smielato e sentimentale allora in voga, ma già padrone di una
che e comparendo regolarmente
tecnica di tutto rispetto. Infine, a giugno il cantante attrasse l'attenzione del trom- nei più diffusi programmi radiofo-
bettista Harry James, il quale lo aveva ascoltato proprio alla radio e poi era andato a nici. Dopo un breve periodo di crisi
sentirlo al Rustic Cabin. Ottenne un ingaggio di due anni, a 75 dollari la settimana. a fine anni Quaranta, tornò al suc-
James aveva appena lasciato l'orchestra di Benny Goodman, dove aveva militato nei cesso nel 1950 eseguendo la co-
lonna sonora del film Young Man
due anni precedenti, e si apprestava a lanciare la propria big band. Pare che egli aves-
with A Horn, in cui Kirk Douglas in-
se suggerito a Sinatra di cambiare il proprio nome in Frankie Satin: suggerimento, terpretava un trombettista jazz va-
per fortuna, non accettato. Con lui, Frank realizzò le sue prime incisioni professio- gamente ispirato alla figura di Bix
nali destinate al mercato (la primissima, in luglio, era intitolata From The Bottom Of Beiderbecke. Negli anni successi-
My Heart), con vendite invero non entusiasmanti. Qui la sua voce, sebbene acerba e vi, James continuò a esibirsi rego-
larmente a capo di orchestre che
perdipiù sacrificata in arrangiamenti alquanto banali, è già riconoscibile nel suo ca-
proponevano uno stile swing mo-
ratteristico timbro e nell'esecuzione sobria e misurata. L'orchestra di James, comun- derno, molto influenzato da quello
que, non ottenne i risultati che Sinatra sperava, e il cantante cominciò a diventare della seconda orchestra di Basie.
sempre più insofferente.

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James, che gli si era affezionato e non voleva privarlo della sua grande occasione,
accettò di stracciare il contratto e di liberarlo da ogni obbligo. Sinatra apprezzò il
gesto e parlò sempre del suo vecchio bandleader con termini di grande stima

DA SOLO, NELLA NEVE, A MEZZANOTTE


Nel novembre del 1939 Frank Sinatra venne a sapere che Jack Leonard, cantante del-
la popolarissima orchestra di Tommy Dorsey, si era licenziato per lanciarsi come so-
lista. Senza pensarci due volte, e nonostante mancasse ancora un anno e mezzo alla
scadenza del contratto con Harry James, si propose come sostituto. Ottenne il lavo-
ro, con una paga considerevolmente più alta, 125 dollari a settimana.
James, che gli si era affezionato e non voleva privarlo della sua grande occasione, ac-
cettò di stracciare il contratto e di liberarlo da ogni obbligo. Sinatra apprezzò il gesto
e parlò sempre del suo vecchio bandleader con termini di grande stima. «Quella not-
te l'autobus partì verso mezzanotte», ricordò in seguito. «Non c'era nessuno in giro e
io me ne restai là con la mia valigia nella neve, e guardavo le luci posteriori sparire.
Mi vennero le lacrime agli occhi. C'era un tale affiatamento e un tale entusiasmo in
quel complesso che odiavo l'idea di lasciarlo».
Ma non avrebbe dovuto pentirsi della sua decisione: i due anni e mezzo che pas-
sò nell'orchestra di Dorsey furono quelli che lo lanciarono sulla strada del successo.

TOMMY DORSEY ORCHESTRA CON FRANK SINATRA

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COVER STORY FRANK SINATRA

02
SINATRAMANIA.
L'ASCESA E IL
DECLINO
1940-1952
NEI PRIMI ANNI QUARANTA, SINATRA MILITÒ NELL'OCHESTRA DI TOMMY
DORSEY, PER POI LANCIARSI NELLA CARRIERA DA SOLISTA. PER ALCUNI
ANNI, IL SUO SUCCESSO FU STREPITOSO: FRANK DIVENNE L'IDOLO DEL
PUBBLICO ADOLESCENZIALE, IN PARTICOLARE DELLE RAGAZZE CHE
IMPAZZIVANO LETTERALMENTE PER LUI. TRA LA FINE DEI QUARANTA E
L'INIZIO DEI CINQUANTA, PERÒ, LA SUA FORTUNA SEMBRÒ DECLINARE, IN
COINCIDENZA ANCHE CON ALCUNE COMPLICATE VICENDE PERSONALI

DI SERGIO PASQUANDREA

UN SOUND FORMIDABILE
Tommy Dorsey descrisse il giovane Sinatra come «non certo un idolo delle folle. Era
solo un ragazzo magrolino con delle grandi orecchie», ma aggiunse anche che «si
poteva quasi percepire l'eccitazione che proveniva dal pubblico quando si alzava per
cantare. […] Me ne stavo lì talmente strabiliato che quasi mi dimenticavo di prende-
re il mio assolo»
Sinatra fece il suo debutto con l'orchestra il 26 gennaio 1940, durante un concerto a
Rockford, in Illinois, aprendo la serata con Stardust, che avrebbe poi inciso nel no-
vembre di quello stesso anno. La cantante dell'orchestra, Jo Stafford, ricordò che sul
momento quel ragazzino non gli aveva fatto una grande impressione: «Ma poi, dopo
le prime otto battute del suo nomero, My Prayer, pensai invece: “Questa è la più gran-
de voce che io abbia mai sentito”. Il pubblico man mano si zittì, finché si sarebbe sen-
tito cadere uno spillo. Aveva un sound formidabile. Ma c'era ancora di più: fraseggio,
spettacolarità... quello che io chiamo talento».
Solo quell'anno, Sinatra incise oltre quaranta facciate di 78 giri con Dorsey, lavoran-
do anche con i Pied Pipers, un quartetto vocale che partecipava agli show dell'orche-
CON TOMMY DORSEY E I PIED
stra. L'anno dopo comparve sullo schermo insieme all'orchestra, nel fim Las Vegas PIPERS
Nights. Stava nascendo una stella.

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COVER STORY FRANK SINATRA

© WILLIAM P. GOTTLIEB
TOMMY DORSEY

TOMMY DORSEY
FAR CANTARE IL TROMBONE

Thomas Francis “Tommy” Dorsey (1905- educazione musicale dal padre e poi cui la sua orchestra fu sempre carente,
1956) si guadagnò presso il pubblico il si dedicò alla gavetta musicale insie- invece, fu un autentico senso del jazz e
soprannome di “gentleman sentimen- me al fratello. Dopo alcune esperienze l'abilità di swingare come altre grandi
tale dello swing”: il nomignolo faceva con Jean Goldkette e Paul Whiteman, i formazioni dell'epoca. Ad ogni modo,
riferimento al timbro levigato del suo “Dorsey Brothers”, come divennero noti, l'orchestra ospitò solisti di vaglia come,
trombone. Dorsey possedeva una tec- fondarono una big band che si avvalse, fra gli altri, Bunny Berigan, Doc Severin-
nica strumentale immacolata, che gli fra gli altri, anche degli arrangiamenti di sen, Charlie Shavers, Buddy DeFranco,
consentiva di far “cantare” il suo stru- un giovane Glenn Miller. Tommy si se- Buddy Rich, Dave Tough, Dick Haymes,
mento con una straordinaria facilità, an- parò dal fratello nel 1935 per via di dis- Conne Boswell e Gene Krupa.
che nei registri più acuti. sapori personali e fondò una propria Negli anni Cinquanta si riunì con il fra-
Nato in Pennsylvania, era il fratello mi- orchestra. Il repertorio che prediligeva tello e apparve spesso anche in TV. Morì
nore di Jimmy Dorsey, sassofonista, era soprattutto quello delle ballad, nel- prematuramente, a soli cinquantun anni,
clarinettista, trombettista, oltre che le quali poteva risaltare al meglio il bel- per un'indigestione complicata da un'o-
bandleader di fama. Ricevette la prima lissimo tono del suo trombone. Ciò in verdose di tranquillanti.

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Quando, nel luglio del 1942, Frank comunicò al suo leader che intendeva lasciare
l'orchestra, la reazione fu tutt'altro che positiva. Ne seguì una lunga battaglia legale, che
si concluse solo l'anno dopo con il versamento, da parte di Sinatra, di un'una tantum di
ben sessantamila dollari a favore di Dorsey

FRANK E TOMMY
Nei due anni successivi Dorsey fu una figura fondamentale per Sinatra, quasi un se-
condo padre («le uniche persone in vita mia di cui abbia mai avuto paura», affermò
il cantante, «sono state mia madre e Tommy Dorsey»). Da lui, Frank apprese l'arte
di tornire una melodia, di fraseggiare e di controllare il fiato, oltre a quel ferreo per-
fezionismo che l'avrebbe accompagnato per tutta la vita. Dorsey gli trasmise anche
la passione per i trenini elettrici, di cui Sinatra divenne un accanito collezionista, e
nel 1940 fece da padrino alla sua prima figlia, che ricevette il nome di Nancy, come
la madre.
Sinatra restò con Dorsey per tutto quell'anno e il seguente, anche se desiderava ar-
dentemente di poter effettuare qualche registrazione a proprio nome. Dopo lunghe
insistenze, all'inizio del 1942, ottenne il permesso di incidere alcune facciate per l'e-
tichetta Bluebird, con gli arrangiamenti di Alex Stordahl, che negli anni successivi
sarebbe rimasto un suo fedele collaboratore. L'ambizioso Sinatra, però, cominciava a
mordere il freno. Il suo obiettivo era quello di sganciarsi dall'orchestra, ma glielo im-
pediva il contratto con Dorsey, che si era assicurato addirittura una percentuale sui
suoi guadagni vita natural durante.
Quando, nel luglio del 1942, Frank comunicò al suo leader che intendeva lasciare
l'orchestra, la reazione fu tutt'altro che positiva. Ne seguì una lunga battaglia legale,
che si concluse solo l'anno dopo con il versamento, da parte di Sinatra, di un'una tan-
tum di ben sessantamila dollari a favore di Dorsey. Si dice che Tommy abbia saluta-
to il suo ex-protetto con un acido: «Ti auguro di ritrovarti con le chiappe per terra».
I rapporti fra i due non si ricucirono mai: anche stavolta, comunque, i fatti dimostra-
rono che Sinatra ci aveva visto giusto.

TOMMY DORSEY ORCHESTRA

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COVER STORY FRANK SINATRA

Ma chi letteralmente lo adorava era il pubblico femminile, specialmente quello delle


adolescenti, le bobby soxers, come venivano chiamate all'epoca le liceali, per via della
moda di portare grossi calzettoni arrotolati alla caviglia (bobby socks)

QUELLA SERA AL PARAMOUNT


Frank Sinatra cantò l'ultima volta con Dorsey il 3 settembre del 1942. Il 30 dicembre
di quello stesso anno, apparve come ospite speciale in un concerto natalizio al Para-
mount di New York. La star della serata avrebbe dovuto essere Benny Goodman, il
quale non aveva la minima idea di chi fosse quel giovanotto dall'aspetto così poco ap- BOBBY-SOXERS
pariscente («pesava sessanta chili bagnato», commentò ironicamente, «e dieci erano MUSICA E CALZETTONI
solo di capelli»). La sua presentazione fu a dir poco laconica: «E ora, Frank Sinatra». ARROTOLATI
Ma appena Frank si presentò sul palco, si levò tra il pubblico un vero e proprio urlo,
talmente forte da far restare di sasso persino il clarinettista. Fu un successo sen-
L'adolescenza non è tanto un'età,
za precedenti per il cantante, che restò in cartellone per otto settimane, invece del-
quanto un costrutto sociale. E an-
le quattro previste inizialmente. Solo Bing Crosby, all'epoca sulla cresta dell'onda, e che, si potrebbe aggiungere, com-
Rudy Vallée ai tempi del suo acme di popolarità, erano riusciti a fare meglio di così. merciale, vista la sua importanza
Da quel momento in poi, sembrò che Sinatra non potesse fare a meno di sbancare tut- come target pubblicitario. Negli Stati
ti i record. I night club in cui cantava venivano presi d'assalto, i programmi radiofo- Uniti degli anni Trenta e Quaranta,
in coincidenza con il ritrovato be-
nici raddoppiavano gli indici d'ascolto, i giornali traboccavano di recensioni entusia-
nessere dopo la Grande Depressio-
stiche. E il suo cachet, ovviamente, cresceva in proporzione. ne, gli adolescenti cominciarono a
Ma chi letteralmente lo adorava era il pubblico femminile, specialmente quello delle emergere come categoria sociale
adolescenti, le bobby soxers, come venivano chiamate all'epoca le liceali, per via del- a sé, con la propria identità e i pro-
la moda di portare grossi calzettoni arrotolati alla caviglia (bobby socks). «È dai tem- pri codici d'abbigliamento. All'ini-
zio la loro musica fu quella delle
pi di Rodolfo Valentino che la donna americana non fa così sfacciatamente l'amore
grandi orchestre swing, ma negli
in pubblico con un uomo di spettacolo», scrisse il Times. «Un uomo affermava l'altra anni Trenta e Quaranta emersero a
sera che quel che il canto di Sinatra fa alle donne è immorale», faceva eco Life. «Ma, mano a mano i crooners, il cui pub-
aggiunse osservando il mare di espressioni estatiche in giro per la sala, sembra an- blico era costituito proprio da ra-
che essere piacevole!». gazzine adolescenti, che divenne-
ro note come bobby soxers.
La classica bobby soxer era una ra-
gazza in età liceale, che frequenta-
va in prevalenza sue coetanee. La
sua divisa prevedeva, ovviamente,
gli immancabili calzettoni arrotola-
ti (bobby socks). La moda deriva-
va forse dalla scarsità di calze di
nylon, materiale requisito dall'indu-
stria bellica, ma i calzini erano utili
soprattutto per danzare nelle pa-
lestre scolastiche, dove era proi-
bito accedere con le scarpe: il loro
modo di ballare prese da ciò il nome
di sock hop. C'era poi l'ampia gon-
na scampanata (poodle skirt) e, a
completare il tutto, le scarpe di cuo-
io bicolori (saddle shoes).
La “Sinatramania”, di cui le bob-
by soxers furono protagoniste ne-
gli anni Quaranta, fu una delle pri-
me dimostrazioni di quale enorme
mercato potenziale rappresentas-
sero gli adolescenti per l'industria
discografica. Un preannunzio di
quanto sarebbe avvenuto, in scala
molto più vasta, una decina d'anni
dopo con l'avvento del rock'n'roll.

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SINATRAMANIA
Fu in quel periodo che Sinatra si guadagnò i soprannomi di “The Voice” e di “Swo-
onatra”, per il numero di svenimenti di fan (in inglese, to swoon) che si verificavano
ai suoi concerti. Il primo soprannome, in particolare, comparve già sui cartelloni del
Paramount («La voce che ha dato i brividi a milioni di persone») e gli sarebbe rima-
sto appiccicato addosso per il resto della sua carriera.
A inventare entrambi i nomignoli fu il suo addetto-stampa George Evans, anche se
altri accreditano almeno il primo al suo agente Harry Kilby. Evans coniò i neologi-
smi Sinatratics, per descrivere le sue fan, e Sinatrasm, per l'effetto che egli aveva su
di loro. Si occupò anche di presentare la sua biografia in una luce gradita al pubbli-
co, a costo di qualche piccola (o grande) bugia: gli tolse un paio d'anni e lo descris-
se come un bravo ragazzo italoamericano, cresciuto nella più nera miseria e fatto-
si strada con il talento e la pura forza di volontà. Addirittura, inventò per la madre
Dolly un passato da crocerossina nella Grande Guerra. Fu anche grazie alla sua ac-
corta politica di promozione che la “Sinatramania”, come la chiamavano i giornali,
raggiunse in breve tempo picchi inauditi. Le sue fan occupavano i teatri con ore di
anticipo, travolgevano i cordoni di sicurezza della polizia, gli urlavano parole d'amo-
re, arrivavano persino a rubargli i vestiti o a penetrare di nascosto nelle camere d'al-
bergo dove dormiva, per poter toccare le lenzuola. Il 12 ottobre del 1944, in occasione
di un suo concerto a New York, decine di migliaia di fan bloccarono il traffico nella
zona di Times Square, tanto da richiedere un intervento della polizia. L'evento passò
alla storia come i Sinatra Riots.

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COVER STORY FRANK SINATRA

CINQUANTASEI
CONCERTI DI
SEGUITO
GLI ECCESSI DELLA SINATRAMANIA

«Gli Stati Uniti sono attualmente nel dimostrazione in favore del Governa- sulle giovani donne impressionabili. Dato
bel mezzo di uno di quei notevoli fe- tore Dewey, il candidato repubblicano, che egli indossa un cravattino a pois,
nomeni d'isteria di massa che avven- semplicemente presentandosi fra gli migliaia di giovani di ambo i sessi ne
gono di tanto in tanto da questa parte astanti. (Dato che il signor Sinatra era indossano uno simile. […]
dell'Atlantico. Il signor Frank Sinatra, un ardente sostenitore del presidente Si dice che una ragazza abbia assisti-
un simpatico giovane cantante di can- Roosevelt, alcuni maliziosi hanno sug- to a cinquantasei suoi concerti conse-
zoni popolari, sta ispirando una straor- gerito che l'abbia fatto per motivi poli- cutivi, il che significa circa otto giorni
dinaria devozione popolare da parte di tici). I suoi guadagni […] si approssima- consecutivi. Alcune delle giovani fan
molte migliaia di giovani, e particolar- no a 1.250.000 dollari all'anno. Riceve svengono per la fame e la fatica dopo
mente di ragazze dall'età compresa fra, ogni giorno migliaia di lettere; non può essere rimaste sedute per sei o otto ore
diciamo, i dodici e i diciotto anni. […] mettere il naso fuori casa senza pren- senza cibo, eppure rifiutano di andar-
Il signor Sinatra dev'essere protetto dere attente precauzioni in anticipo. […] sene finché non vengono fisicamente
dalla polizia dovunque appaia in pub- Gli psicologi hanno scritto seri artico- allontanate dagli inservienti».
blico. In effetti, durante l'ultima cam- li sulla qualità ipnotica della sua voce (corrispondenza da New York, nel Guar-
pagna elettorale, ha fatto saltare una e sull'effetto straordinario che essa ha dian del 10 gennaio 1945)

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Sicuramente contava molto la presenza scenica di Sinatra, che gli permetteva di tenere
letteralmente ipnotizzato il pubblico, articolando ogni verso delle canzoni come se fosse
diretto, personalmente, a ciascuna delle persone che lo ascoltavano

SINATRA SULLO SCHERMO


Sulle ragioni di un successo tanto travolgente, all'epoca si interrogarono in molti,
tirando fuori addirittura spiegazioni di ordine psicanalitico. Sicuramente contava
molto la presenza scenica di Sinatra, che gli permetteva di tenere letteralmente ip-
notizzato il pubblico, articolando ogni verso delle canzoni come se fosse diretto, per-
sonalmente, a ciascuna delle persone che lo ascoltavano. Presenza scenica che venne
tempestivamente sfruttata anche nel cinema, dato che Sinatra cominciò ad apparire
sempre più spesso in pellicole di Hollywood. All'inizio si trattava di commedie mu-
sicali, nelle quali si limitava a brevi cameo nelle vesti di cantante; nel 1943, ad esem-
pio, partecipò al film Reveille with Beverly, dove apparivano anche Duke Ellington e
Count Basie. Nel 1945 ottenne un ruolo in Anchors Aweigh, un musical di produzio-
ne Metro-Goldwyn-Mayer, accanto a Gene Kelly. Il film ottenne un buon successo e
servì a mettere in risalto le sue doti d'attore, che avrebbe sviluppato negli anni suc-
cessivi. Sinatra incrociò Kelly sullo schermo altre due volte. In Take Me Out to the
Ball Game (1949) e in On the Town, sempre dello stesso anno. Un buon successo fu
anche Till the Clouds Roll By, un biopic ispirato alla vita di Jerome Kern, in cui Sina-
tra interpretava sé stesso.

GENE KELLY E FRANK SINATRA IN "ANCHORS AWEIGH"

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COVER STORY FRANK SINATRA

Nel 1946 pubblicò una serie di 78 giri intitolata “The Voice of Frank Sinatra”, considerata
come il suo primo album vero e proprio, in cui si esibiva accompagnato da un ensemble
di archi. L'anno seguente il disco fu bissato da “Songs Of Sinatra”, di impostazione simile.
Nel 1948 arrivò il terzo album, “Christmas Songs By Sinatra”

BUON GUSTO E MISURA


Ci sono, ovviamente, anche ragioni strettamente musicali. Il Sinatra degli anni Qua-
ranta è un cantante dallo stile già maturo: emissione fluida e controllata (la lezio-
ne di Tommy Dorsey aveva dato i suoi frutti), dizione perfetta (nessuna traccia, nel
suo canto, del suo pesante accento del New Jersey), intensità emozionale nelle bal-
lad, swing discreto ma implacabile nei tempi medi e veloci. Inoltre, il canto di Sina-
tra mostra una misura e un buon gusto eccezionali, scevri da quei manierismi senti-
mentali che infestano il canto di tanti crooners.
Nel 1946 pubblicò una serie di 78 giri intitolata “The Voice of Frank Sinatra”, consi-
derata come il suo primo album vero e proprio, in cui si esibiva accompagnato da un
ensemble di archi. L'anno seguente il disco fu bissato da “Songs Of Sinatra”, di impo-
stazione simile. Nel 1948 arrivò il terzo album, “Christmas Songs By Sinatra”.
Nel 1946 si prese addirittura il lusso di pubblicare un disco come direttore d'orche-
stra, “Sinatra Conducts The Songs Of Alec Wilder”. Fatto tanto più notevole in quan-
to egli non aveva ricevuto mai alcuna educazione musicale formale, né imparò mai a
leggere la musica. Il suo orecchio naturale, però, era fenomenale, come dimostra la
sua intonazione impeccabile e come testimoniano molti dei suoi collaboratori, i quali
dovettero adattarsi al suo implacabile perfezionismo che lo portava a reincidere ogni
traccia anche decine di volte, fino a ottenerne la versione perfetta.
© WILLIAM P. GOTTLIEB

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LO SCIOPERO E LA GUERRA
Infine, alla base del successo di Sinatra ci sono fattori legati a motivi di marketing.
L'erompere della “Sinatramania”, nel 1942-44, coincise con il celebre sciopero che
vide contrapposto il sindacato dei musicisti all'industria discografica (quello stesso
sciopero che ci ha privato di molte testimonianze fondamentali sul nascente be bop).
Lo sciopero discografico riguardava solo le incisioni strumentali, ma non quelle vo-
cali: di conseguenza, durante quei due anni i cantanti – Sinatra in testa – ebbero pra-
ticamente campo libero sul mercato, il che consentì loro di ottenere una popolarità
senza precedenti. Frank Sinatra firmò nel 1943 un contratto discografico con la Co-
lumbia, che invase l'America con le sue incisioni.
Negli anni della guerra, Sinatra fu riformato alla visita di leva per via della perfora-
zione del timpano subita al momento della nascita (alcuni insinuarono che fosse sta-
to riformato per problemi psichici, o addirittura che avesse pagato per farsi esclude-
re). Come molti altri divi, si esibì spesso per le forze armate ed ebbe addirittura modo
di incontrare il Papa durante una tournée italiana.

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COVER STORY FRANK SINATRA

FRANK,
IL GANGSTER
OPPURE NO?

«Penso che Frank abbia sempre nu-


trito il segreto desiderio di essere
un gangster», affermò una volta l'a-
mico e collega Bing Crosby, per poi
aggiungere «ma ha troppa classe,
troppo buon senso per permettersi
di andare per quella strada».
Certo è che Sinatra aveva frequen-
tazioni a volte poco raccomandabi-
li, com'era del resto inevitabile per
un italoamericano cresciuto negli
anni e negli ambienti in cui crebbe
lui. Basti pensare che il famigera-
to Lucky Luciano era originario di
Lercara Friddi, come il padre del
cantante, fatto per nulla seconda-
rio in un contesto in cui i rapporti
fra compaesani erano ancora for-
tissimi. È accertata la presenza di
Sinatra a un incontro fra boss che
si tenne a L'Avana nel 1946, convo-
cata proprio da Luciano. Quando
la notizia si diffuse, i giornali tito-
larono “Vergogna Sinatra”, ma lui
negò sempre qualsiasi coinvolgi-
mento diretto.
«Mi è stato insegnato a stringere
AVA GARDNER E FRANK SINATRA la mano alle persone quando mi
vengono presentate», commentò
in un'intervista, «senza indagare sul
loro passato. Certo, conosco qual-
FRANK E I GIORNALISTI cuno di quei tipi. Ho trascorso un
Ma la popolarità aveva anche i suoi lati poco gradevoli. Oltre alla presenza oppri- sacco di tempo lavorando nei sa-
loons. E i saloons non sono gesti-
mente delle fan, c'era anche l'occhio indiscreto dei giornalisti, con i quali Sinatra ave- ti dai Fratelli Cristiani. Non ho mai
va (ed ebbe sempre) un rapporto a dir poco problematico. incontrato vincitori di premi Nobel
Frank, del resto, era un uomo tutt'altro che accomodante. Fiero sostenitore del Par- nei saloons. Ma se Francesco d'As-
tito Democratico, si pronunciò apertamente contro la discriminazione razziale e non sisi fosse stato un cantante, avreb-
esitò a scazzottarsi con un barman che si era rifiutato di servire un musicista di co- be incontrato gli stessi tipi».
Un'altra storia molto chiacchierata
lore. Criticò apertamente il regime franchista in Spagna, attirandosi l'accusa di co- è quella della separazione fra Sina-
munismo. E poi c'era il suo amore per le belle donne, che lo portava a frequenti scap- tra e Tommy Dorsey. Già all'epoca
patelle extraconiugali; una delle più chiacchierate fu quella con la bellissima Lana si mormorò che ci fosse lo zampi-
Turner. Infine, ci si misero le voci sempre più insistenti circa i suoi rapporti con la no del mafioso Willie Moretti, ami-
mafia. Sinatra fu addirittura arrestato per aver aggredito Lee Mortimer, un gior- co e protettore del cantante (uno
dei suoi scagnozzi era il cugino di
nalista del Mirror colpevole di aver pubblicato numerosi articoli al proposito. La vi- Nancy Sinatra), il quale, pistola in
cenda si concluse con un risarcimento di ventimila dollari, pagato da Sinatra a favo- pugno, avrebbe costretto Dorsey
re del giornalista. a rescindere il contratto per pochi
Nel 1949 fece in suo ingresso in scena una donna destinata a travolgere definitiva- spiccioli. La circostanza, comunque,
mente il ménage familiare dei Sinatra: Ava Gardner. non è mai stata confermata da nes-
sun testimone.

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Frank e Ava si sposarono il 7 novembre 1951. Fu una relazione burrascosa, persino
violenta, per di più vissuta tutta sotto gli occhi della stampa, e si concluse di fatto già tre
o quattro anni dopo, anche se il divorzio venne formalizzato solo nel 1957

IL DECLINO
Sinatra e Ava Gardner si erano conosciuti nel 1946, ma la loro storia d'amore non
ebbe inizio prima del 1949, quando lei aveva ventisette anni ed era una stella in pie-
na ascesa, mentre lui, trentaquattrenne, era padre di tre figli. Quest'ennesimo tradi-
mento fu il colpo di grazia per il suo già traballante matrimonio. Per due anni, la mo-
glie Nancy rifiutò di concedergli il divorzio, ma cedette nel novembre del 1951. Frank
e Ava si sposarono sei giorni dopo, il 7 novembre. Fu una relazione burrascosa, persi-
no violenta («sembra che non siamo capaci di vivere insieme come una normale cop-
pia di coniugi», commentò la Gardner), per di più vissuta tutta sotto gli occhi della
stampa, e si concluse di fatto già tre o quattro anni dopo, anche se il divorzio ven-
ne formalizzato solo nel 1957. I due, comunque, restarono buoni amici anche negli
anni a venire.
Il passaggio dagli anni Quaranta agli anni Cinquanta fu molto difficile per Sinatra.
La sua popolarità cominciava ad affievolirsi, le vendite dei dischi calavano, i concer-
ti non facevano più registrare il tutto esaurito. Nel 1950 George Evans, che era stato
così importante per il suo successo, morì improvvisamente per un attacco cardiaco.
A ciò si aggiunsero problemi finanziari, peggiorati nel 1952 dal mancato rinnovo del
contratto discografico con la Columbia.
Frank Sinatra cominciò a esibirsi regolarmente a Las Vegas, che negli anni futuri sa-
rebbe rimasta uno dei suoi luoghi prediletti. Ma il successo travolgente di qualche
anno prima era svanito. Molti, se non tutti, ritenevano che, a nemmeno quarant'an-
ni, Sinatra fosse ormai finito come artista. Si sbagliavano.

FRANK SINATRA E AVA GARDNER

45
COVER STORY FRANK SINATRA

03
SINATRA È
TORNATO
1953-1959
DOPO UN PERIODO DI CRISI NEI PRIMI ANNI CINQUANTA, SINATRA
RILANCIA LA SUA CARRIERA, PRIMA CON UN OSCAR GUADAGNATO
PER “DA QUI ALL'ETERNITÀ”, POI CON UN CONTRATTO PER LA CAPITOL
RECORDS, CON LA QUALE PRODURRÀ ALCUNI DEI SUOI DISCHI PIÙ
FAMOSI. GLI ANNI FRA IL 1953 E IL 1959 LO VEDONO ALL'APICE DELLA
POPOLARITÀ E DEL SUCCESSO, SIA COME CANTANTE, SIA COME ATTORE

DI SERGIO PASQUANDREA

DA QUI ALL'ETERNITÀ
Di fronte al momento di crisi, Sinatra reagì come suo solito: gettandosi a capofitto nel
lavoro. Si impegnò per ottenere un nuovo contratto discografico, e infine la spuntò
nel 1953, quando firmò per la Capitol, con un impegno di sette anni. Ma soprattut-
to si lanciò in un altro settore, dal quale intuiva potesse derivargli un ritorno di po-
polarità: il cinema.
Aveva saputo che c'era in produzione un film intitolato Da qui all'eternità, che rac-
contava la vita di tre soldati di stanza alle Hawaii, nei giorni precedenti l'attacco a
Pearl Harbour. I due ruoli principali erano già stati assegnati a Montgomery Cliff
e Burt Lancaster, ma il terzo sembrava tagliato su misura per lui: quello di Angelo
Maggio, un soldato di origine italoamericana, dal carattere ribelle, che alla fine mo-
riva per le angherie subite da un sadico superiore. Sinatra fece l'impossibile per otte-
nere il ruolo, che in origine era destinato a Eli Wallach: si impegnò in un provino con
il regista Fred Zimmerman, mise in campo le influenze della moglie Ava Gardner,
accettò addirittura di lavorare per una paga inferiore di più della metà rispetto a
quella richiesta da Wallach. (È invece una leggenda che avesse fatto intervenire la
mafia: leggenda che però sarà ripresa da Mario Puzo ne Il padrino, dando origine alla
celebre scena della testa di cavallo fatta trovare nel letto del produttore).
Alla fine, Sinatra la spuntò, e ancora una volta i fatti gli diedero ragione: la sua inter-
pretazione del soldato Maggio, intensa e drammatica, gli valse le lodi unanimi della
critica e un premio Oscar come attore non protagonista, nel 1954.

46
COVER STORY FRANK SINATRA

Il primo disco realizzato con Nelson Riddle fu “Songs For Young Lovers” (1954).
Nel gennaio di quello stesso anno, Sinatra tornò in testa alle classifiche con una
versione di Young At Heart incisa insieme a Doris Day. Ad agosto del 1954 uscì il
secondo lavoro di Sinatra e Riddle, intitolato “Swing Easy”

SONO TORNATO!
L'Oscar consentì a Frank Sinatra di intraprendere una florida carriera parallela di
attore, ma soprattutto fece da volano al suo ritorno sulle scene musicali. Terminate
le riprese per Da qui all'eternità, Sinatra si mise d'impegno per cominciare a onora-
re il suo contratto Capitol.
In questo, trovò un valido alleato nell'arrangiatore Nelson Riddle, che negli anni a
venire sarebbe rimasto uno dei suoi più fidati collaboratori. Dopo la loro prima se-
duta di registrazione insieme, che produsse I've Got The World On A String, Sinatra
lo gratificò addirittura con un “bello!”, complimento rarissimo da parte di un artista
famoso per la sua incontentabilità. Il primo disco realizzato insieme fu “Songs For
Young Lovers” (1954), prima incisione di Sinatra a uscire soltanto in formato long-
playing, senza una controparte in 78 giri. Nel gennaio di quello stesso anno, Sina-
tra tornò in testa alle classifiche con una versione di Young At Heart incisa insieme
a Doris Day. Ad agosto del 1954 uscì il secondo lavoro di Sinatra e Riddle, intitolato
“Swing Easy”.
I due dischi mostrano un Sinatra sempre più sicuro dei propri mezzi e sempre più in-
tenzionato a esplorare il suo lato prettamente jazzistico. Billboard e Metronome vota-
rono “Swing Easy” come disco dell'anno, mentre Downbeat lo mise in testa alla clas-
sifica dei cantanti. Persino la sua vita privata tornò sotto l'attenzione dei media, con
una serie di amanti scelte sempre tra le attrici più in voga o tra le donne dell'alta so-
cietà. Insomma, se è vero che, dopo le prime sedute di registrazioni Capitol, Sinatra
aveva esclamato entusiasta: «I'm back, baby, I'm back!», bisogna ammettere che an-
cora una volta egli ci aveva azzeccato.
© WILLIAM P. GOTTLIEB

48
NELSON RIDDLE
AL FIANCO DI SINATRA, MA
NON SOLO

Se c'è una categoria ingiustamen-


te sottovalutata, nel jazz, è quella
degli arrangiatori. Eppure essi fu-
rono fondamentali per la nascita
dello stile swing (si pensi al lavo-
ro di Don Redman per l'orchestra
di Fletcher Henderson, a quello di
Sy Oliver per Jimie Lunceford, o
a Neal Hefti nella seconda orche-
stra di Basie) e rimangono tali so-
NELLE ORE PICCOLE prattutto per le grandi formazioni.
A metà anni Cinquanta, il formato long-playing da 33 giri e 1/3 aveva definitivamen- Nelson Riddle collaborò, oltre con
Sinatra, con una pletora di artisti che
te soppiantato il 78 giri. Ma ancora pochi artisti avevano compreso le vere potenzia-
va da Nat King Cole a Ella Fitzge-
lità di tale nuovo mezzo, che permetteva finalmente di scavalcare il limite dei tre mi- rald, da Peggy Lee a Dean Martin, da
nuti di durata. Sinatra, con la sua solita lungimiranza, fu tra i primi. Già il suo primo Rosemary Clooney a Judy Garland.
album, “The Voice Of Frank Sinatra”, era concepito con una notevole unità di atmo- Nato in New Jersey nel 1921, tentò
sfere. Ora, avendo a disposizione il nuovo formato, il cantante concepì l'idea di un in- dapprima la carriera come trom-
bonista jazz (fu per circa un anno
tero disco costruito attorno a un'idea unitaria. È l'origine di quello che più tardi si sa-
nell'orchestra di Tommy Dorsey, a
rebbe chiamato un concept album. metà anni Quaranta), ma si accor-
Il primo risultato vide la luce nel 1955: si tratta di “In The Wee Small Hours Of The se di non avere abbastanza abilità
Morning”, unanimemente ritenuto uno dei vertici della discografia di Sinatra. Come strumentali. Si rivolse quindi alla
già rivelato dal titolo (“nelle ore piccole del mattino”), è un lavoro notturno, pervaso composizione e all'arrangiamen-
to. Subito dopo la Seconda Guer-
da atmosfere tristi e malinconiche. La celebre copertina ritrae Sinatra, con l'incon-
ra Mondiale si trasferì a Los Ange-
fondibile cappello Fedora in testa, intento a fumare una sigaretta con aria pensosa, les, dove lavorò per la radio e per
sullo sfondo di una strada nebbiosa e deserta, illuminata da pochi lampioni. Quanto l'industria discografica. Nel 1950
al repertorio, tutti i brani sono torch songs, ossia canzoni che parlano di abbandono, ebbe occasione di scrivere degli
di amori infelici e sfortunati. Nelson Riddle preparò arrangiamenti giocati su mor- arrangiamenti per Nat King Cole,
che rimase colpito dal suo lavoro e
bidi tappeti di archi, in cui le canzoni venivano staccate a tempi lenti o lentissimi.
lo introdusse alla Capitol Records.
Ma il pezzo forte del disco è l'interpretazione di Sinatra, che esegue i brani con un Cominciò anche una fortunata car-
pathos allo stesso tempo profondo e misurato, conferendo al disco un senso di strug- riera come compositore per il cine-
gente tristezza. Probabilmente tale clima fu influenzato dalla difficile situazio- ma e per la composizione. La col-
ne sentimentale che stava vivendo in quel periodo per via del matrimonio con Ava laborazione con Sinatra proseguì
fino ai tardi anni Sessanta, alter-
Gardner, ormai prossimo al naufragio. L'album fu registrato tra febbraio e marzo del
nata a quella con Ella Fitzgerald e
1955 e le sedute ebbero luogo fra le otto di sera e la mezzanotte. La leggenda raccon- con numerosi altri cantanti, sia di
ta che il cantante sia addirittura scoppiato a piangere dopo aver concluso l'incisione ambito jazz che pop.
di When Your Lover Has Gone. Rimase attivo fino ai primi anni Ot-
Uscito ad aprile del 1955, “In The Wee Small Hours Of The Morning” fu un successo tanta. Morì prematuramente nel 1985,
a sessantatré anni, per cirrosi epa-
senza precedenti. Rimase per diciotto settimane in cima alla classifica di Billboard e
tica, ed è seppellito ad Hollywood.
si calcola abbia venduto, negli anni, oltre mezzo milione di copie.

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COVER STORY FRANK SINATRA

LOUIS ARMSTRONG E GRACE KELLY IN "HIGH SOCIETY"


FRANK SINATRA E GRACE KELLY IN "HIGH SOCIETY"

SINATRA AL
CINEMA
UN ATTORE A TUTTO TONDO

Il successo di Da qui all'eternità lanciò d'oro (1955, che gli valse un'altra nomi- scommettitore in Un uomo da vendere
Sinatra anche come attore a tutto ton- nation all'Oscar), un giocatore d'azzar- (1959, di Frank Capra). Nel 1956 incon-
do, sganciandolo dai ruoli prevalente- do nel musical Bulli e pupe (1955, con trò per la prima volta sullo schermo Bing
mente musicali che aveva interpretato Marlon Brando), un infermiere in Nessu- Crosby, nel musical Alta società, che fu
negli anni Quaranta. Nel giro di sei anni no resta solo (1955, di Stanley Kramer), fra l'altro l'ultimo film interpretato da Gra-
realizzò una ventina di film, quasi tut- un guerrigliero della resistenza anti-na- ce Kelly prima di sposare Ranieri di Mo-
ti con ottimi esiti, confermandosi inter- poleonica in Spagna in Orgoglio e pas- naco. Nel 1957 si conquistò un Golden
prete di grande versatilità. I personaggi sione (1957), il comico Joe E. Lewis in Il Globe per il suo ruolo nella commedia
da lui incarnati sono i più vari, da quel- joker è impazzito (1958), un cinico vete- musicale Pal Joey, dove recitava insie-
li brillanti a quelli drammatici: un arran- rano in Qualcuno verrà (1958, di Vincent me a Kim Novak e Rita Hayworth. Molti
giatore in Tu sei il mio destino (1954, Minnelli, con Shirley McLaine), un ufficia- di questi film contenevano anche brani
con Doris Day), un killer psicopatico in le della Seconda Guerra Mondiale in Ce- da lui cantati, che grazie al lancio cine-
Gangster in agguato (1954), un batte- nere sotto il sole (1958, con Tony Curtis matografico raggiunsero non di rado la
rista eroinomane in L'uomo dal braccio e Natalie Wood), uno scialacquatore e vetta delle classifiche.

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COVER STORY FRANK SINATRA

Nel 1958 fu la volta di “Come Fly With Me” e “Frank Sinatra Sings For Only The Lonely”.
Alcuni dei brani contenuti in questi dischi, come The Lady Is A Tramp e Come Fly With
Me (scritta espressamente per lui) rimasero negli anni fra i caposaldi del suo repertorio

IN TESTA ALLE CLASSIFICHE


I dischi seguenti furono tutti campioni di vendita. Nel 1956 fu pubblicato “Song
For Swingin' Lovers”, dalle atmosfere vivaci ed esuberanti, fortemente jazzistiche
(si racconta che Sinatra avesse preteso ben ventidue riprese di I've Got You Under
My Skin prima di raggiungere una versione della quale fosse soddisfatto). Sempre
nello stesso anno, Sinatra si ripropose come direttore d'orchestra in “Frank Sina-
tra Conducts Tone Poems Of Color”, che conteneva dodici brani strumentali, ognu-
no dedicato a un colore, scritti da Nelson Riddle, Alec Wilder, André Previn, Victor
Young e altri noti arrangiatori e compositori. Nel 1957 uscirono addirittura quattro
dischi: “Close To You” (in cui viene accompagnato da un quartetto d'archi), “A Swin-
gin' Affair!”, “Where Are You?” (il suo primo in stereo) e l'album natalizio “A Jolly
Christmas From Frank Sinatra”. Nel 1958 fu la volta di “Come Fly With Me” e “Frank
Sinatra Sings For Only The Lonely”. Alcuni dei brani contenuti in questi dischi, come
The Lady Is A Tramp e Come Fly With Me (scritta espressamente per lui) rimasero
negli anni fra i caposaldi del suo repertorio. Gli anni Cinquanta si concludono con
l'allegro “Come Dance With Me” e l'introspettivo “No One Cares”, realizzato insie-
me all'arrangiatore Gordon Jenkins.
Tutti questi dischi sono costruiti come opere unitarie, come spiegava lo stesso Sina-
tra: «Per prima cosa decido il mood del disco, e forse scelgo un titolo. O talvolta può
darsi che, avendo un titolo, io abbia scelto il mood adeguato. La cosa più importante è
che dovrebbe esserci una forte idea creativa. […] Poi butto giù una lista di una sessan-
tina di possibili canzoni, e tra queste ne scelgo dodici e le registro. Il passo seguente
è stabilire la sequenza dei brani, cosa di importanza vitale. Metto i titoli delle canzo-
ni su dodici pezzetti di carta e li sposto su e giù, come fosse un puzzle, finché l'album
non racconta una storia. Tommy Dorsey lo faceva per ogni suo spettacolo. Stabiliva
una sequenza, progettava ogni secondo dall'inizio alla fine. Non me l'ha detto mai,
l'ho capito da solo, seduto là sul palco dell'orchestra sera dopo sera. E questo è ciò che
ho cercato di fare con ogni album».

FRANK SINATRA, QUINCY JONES E SONNY BURKE

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LE DONNE LO AMANO
La seconda metà degli anni Cinquanta segnò un nuovo picco di popolarità per Frank
Sinatra, che ora non si proponeva più come un fugace idolo adolescenziale, bensì
come un artista maturo e ben consapevole del proprio potenziale, sia artistico sia
commerciale. In questo periodo, Sinatra definì anche quella che sarebbe rimasta la
sua immagine pubblica: elegantissimo, sempre vestito con impeccabili completi e
con l'immancabile cappello, incarnava una vera e propria icona di stile e di coolness.
Gli uomini lo ammiravano e le donne cadevano letteralmente ai suoi piedi. «Frank
attraeva le donne», dichiarò la sua ultima moglie, Barbara, sposata nel 1976. «Non
poteva farne a meno. Già solo guardarlo – il modo in cui si muoveva, come si compor-
tava – bastava per sapere che era un grande amante e un vero gentiluomo. Adorava la
compagnia delle donne e sapeva come trattarle. Avevo amiche i cui mariti amavano
“divertirsi”, e ogni volta che il marito aveva un'amante le mie amiche erano inondate
di regali. Beh, io ero costantemente inondata di regali, ma quali che fossero le tenta-
zioni che Frank poteva avere quando io non c'ero, mi faceva sempre sentire al sicuro
e amata, tanto che non diventai mai paranoica all'idea di perderlo».
Nonostante un carattere tutt'altro che facile – ambizioso, egocentrico, arrogante, ti-
rannico, soggetto a frequenti sbalzi d'umore –, Sinatra era ormai un uomo ricco, po-
tente, rispettato, persino temuto, amico di industriali e di politici. Ma, soprattutto, in
questi anni il suo canto raggiunge la piena maturità.

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COVER STORY FRANK SINATRA

FRANK SU NELSON.
NELSON SU FRANK
SINATRA E RIDDLE, UN RAPPORTO
DI STIMA

«Molti mi attribuiscono il merito della penso di essermi attenuto a due princi- profondità nella musica che crea. Sem-
rinascita di Frank come star del disco. pali regole. Primo: trovare il punto cul- bra avere un cervello da stenografo.
Ma è stato il suo grande talento a ripor- minante della canzone e costruire tut- Se gli dico mentre discutiamo un nuo-
tarlo in vetta. Frank mi ha fatto senza to l'arrangiamento in funzione di quel vo arrangiamento: “Fa' suonare l'otta-
dubbio realizzare le mie cose miglio- punto. Secondo: quando lui si muove, va misura come se fosse Brahms”, lui
ri. È stimolante lavorare con lui. È un togliersi subito di mezzo; quando non farà una piccola annotazione sul lato di
uomo che ti tira fuori tutto. Ha lo stesso fa nulla, muoversi in fretta e costruire un qualche stropicciato foglio di musi-
effetto sui ragazzi dell'orchestra: san- subito qualcosa». ca e, stanne certo, quando arriviamo
no che fa sul serio e così danno tutto. (Nelson Riddle) alla registrazione l'ottava misura sarà
Frank ed io, credo, tendiamo allo stesso «[Nelson Riddle] è un musicista molto Brahms. Se gli dico “Falla come Puc-
fine musicale. Sappiamo cosa ognuno intelligente, di cui ho un grande rispet- cini”, Nelson farà lo stesso genere di
di noi sta facendo di una canzone, ciò to. È come un tranquillante: calmo, leg- annotazione e quell'ottava misura sarà
che vogliamo che la canzone dica. Nel germente distaccato. Niente lo mette in davvero Puccini».
realizzare gli arrangiamenti per Frank agitazione. E c'è comunque una grande (Frank Sinatra)

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Nei brani veloci, Sinatra aveva perfezionato un senso dello swing infallibile, che gli
permetteva di giocare con minimi anticipi e ritardi sul tempo, di stirare o comprimere
il ritmo di ogni frase, insomma di manipolare a suo piacimento il fattore ritmico. Non a
caso, Miles Davis affermò di aver imparato lo swing ascoltando i suoi dischi

GUSTO, INTENSITÀ, PERFEZIONISMO


«La sua voce ora è molto più interessante: l'ha separata in diversi colori, in diversi
registri. Anni fa, la sua voce era più uniforme, mentre ora è divisa in almeno tre in-
teressanti gamme: bassa, media e alta. Va più a fondo nelle canzoni rispetto a quan-
to faceva prima. Questo potrebbe essere dovuto ai dieci anni in più, e a tutto ciò che
ha passato». Così Nelson Riddle descriveva la voce di Frank Sinatra nel 1955, all'epo-
ca dell'incisione di “In The Wee Small Hours”. In effetti, in questi anni il cantante
aggiunse alle sue già notevoli doti (intonazione perfetta, dizione scolpita, presenza
scenica) una struggente intensità emozionale, unita alla capacità sempre più acuta di
addentrarsi nel mondo emozionale di ogni brano. Nei brani veloci, Sinatra aveva per-
fezionato un senso dello swing infallibile, che gli permetteva di giocare con minimi
anticipi e ritardi sul tempo, di stirare o comprimere il ritmo di ogni frase, insomma
di manipolare a suo piacimento il fattore ritmico. Non a caso, Miles Davis affermò di
aver imparato lo swing ascoltando i suoi dischi. Aveva una gamma notevole, da bari-
tono leggero (circa due ottave), che sapeva variare nelle dinamiche, dal sussurro più
confidenziale agli acuti a voce piena, quasi belcantistici.
A tutto ciò, va aggiunta la sua perfetta tenuta di scena, proiezione della sua persona-
lità assertiva; è sempre Riddle ad affermare che «la sua voce è costruita su un gusto
infinito, con un'inflessione sessuale complessiva. Affronta tutto ciò che fa da un pun-
to di vista sessuale». Non ultimo, il suo proverbiale perfezionismo, che imponeva an-
che a chiunque gli stesse accanto.
Resta la questione, a lungo dibattuta, se Sinatra sia stato o no “un cantante di jazz”.
Ma si tratta di una domanda in verità abbastanza oziosa. Egli si formò in un'epoca in
cui i confini tra jazz e popular music erano permeabili, in entrambe le direzioni. Non
“improvvisò” mai in senso jazzistico, ma ascoltò con attenzione i grandi cantanti di
jazz. E fu infine uno dei più grandi (se non il più grande) fra gli interpreti di quel Gre-
at American Songbook che costituisce la base di tanto repertorio jazz.

CON NELSON RIDDLE

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COVER STORY FRANK SINATRA

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A MODO SUO
1960-1970
NEGLI ANNI SESSANTA IL SUCCESSO DI SINATRA PROSEGUE A GONFIE
VELE. FONDA UNA SUA ETICHETTA, LA REPRISE, E INCIDE CON COUNT
BASIE, DUKE ELLINGTON E TOM JOBIM, LANCIANDO NEL MONDO DELLO
SPETTACOLO ANCHE I PROPRI FIGLI. IN QUESTO PERIODO VENGONO INCISI
ANCHE ALCUNE DELLE SUE CANZONI PIÙ CELEBRI, COME "STRANGERS IN
THE NIGHT" E "MY WAY"

DI SERGIO PASQUANDREA

IL PRESIDENTE DEL CONSIGLIO D'AMMINISTRAZIONE


Il contratto con la Capitol aveva dato grosse soddisfazioni a Sinatra, ma il suo rap-
porto con l'etichetta, e in particolare con il suo produttore Alan Livingston, comin-
ciò a guastarsi. Nel 1960 Sinatra decise di lasciare la Capitol e di fondare una propria
casa discografica, portando con sé tre dei suoi arrangiatori preferiti: Nelson Riddle,
Gordon Jenkins e Billy May. Del resto, Sinatra era tutt'altro che nuovo al mondo de-
gli affari, dato che aveva partecipazioni azionarie in case di produzione cinemato-
grafiche, editori musicali, sale da gioco, stazioni radio, oltre a una quantità di pro-
prietà immobiliari. I suoi introiti, in questo periodo, erano stimati intorno ai venti
milioni di dollari annui.
La casa discografica prese il nome di Reprise e fu interamente finanziata da Sinatra,
che vi investì oltre un milione di dollari. La gestì personalmente per tre anni, poi la
vendette alla Warner per ottanta milioni di dollari, ottenendo in cambio anche una
partecipazione alle attività cinematografiche e televisive della major. Non a caso, in
questo periodo Frank Sinatra si guadagnò un altro soprannome, quello di chairman
of the board, “presidente del consiglio d'amministrazione”, a sottolineare il suo pote-
re e il suo fiuto per gli affari.

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57
COVER STORY FRANK SINATRA

Gli anni Sessanta si caratterizzano anche per una serie di importanti incontri musicali.
Il primo fu quello con Count Basie, con il quale Frank Sinatra realizzò, nel 1962, il disco
“Sinatra-Basie: An Historic Musical First”

FRANK E IL CONTE
Anche dopo la vendita alla Warner, i dischi di Sinatra continuarono a uscire su
etichetta Reprise fino ai primi anni Ottanta. Uno dei primi titoli fu “Sinatra And
Strings” (1962), un ambizioso lavoro con una grande orchestra d'archi, seguito per
tutto il decennio da un'abbondante produzione, con una media di almeno due o tre REPRISE
titoli l'anno. Sempre nel 1962, Sinatra tornò a cimentarsi come direttore d'orchestra RECORDS
per “Frank Sinatra Conducts Music From Pictures And Plays”. ETICHETTA IN CASA SINATRA
Ma gli anni Sessanta si caratterizzano anche per una serie di importanti incontri
musicali. Il primo fu quello con Count Basie, con il quale realizzò, nel 1962, il disco
La Reprise nacque con l'intento di
“Sinatra-Basie: An Historic Musical First”. In quel periodo, il Conte era nel pieno
offrire ai suoi artisti il pieno con-
della sua seconda giovinezza artistica: dopo un periodo di appannamento, nei pri- trollo sulle proprie opere in tutti
mi anni Cinquanta, la sua orchestra aveva ripreso quota grazie all'ingresso di nuove gli stadi, compresa la proprietà ar-
forze, in particolare dell'arrangiatore Neal Hefti, il quale fu anche responsabile degli tistica e i diritti di pubblicazione.
arrangiamenti di questo disco. Nel 1964 seguì un secondo capitolo, “It Might As Well Fra i primi artisti reclutati da Si-
natra per l'etichetta, ci furono gli
Be Spring”, stavolta curato da Quincy Jones, che si apre con una celeberrima versio-
amici Dean Martin e Sammy Davis
ne di Fly Me To The Moon, destinata a diventare un altro dei pezzi iconici di Sinatra. Jr., ma di lì a poco l'etichetta si al-
Nel 1965 Sinatra e Basie si esibirono dal vivo al festival di Newport e l'anno seguen- largò a comprendere nomi come
te realizzarono il primo live inciso dal cantante, intitolato “Sinatra At The Sands”. Bing Crosby, Rosemary Clooney, la
figlia di Sinatra, Nancy, spaziando
fino a Charles Aznavour, Jacques
Brel, Cher, Fats Domino e persi-
no Count Basie, Ella Fitzgerald e
Duke Ellington.
Ad ogni modo, Sinatra ritenne che
le vendite dell'etichetta non fossero
sufficienti, e per questo decise di
cederla alla Warner Bros. nel 1963.
In questo periodo, l'etichetta si spo-
stò verso un pubblico più giovani-
le, pubblicando brani di Jimi Hen-
drix, dei Kinks, nonché di numerosi
cantanti pop più o meno effime-
ri. Ma pubblicarono per la Reprise
anche una giovane Joni Mitchell,
Neil Young, Arlo Guthrie, Ry Coo-
der, Captain Beefheart, Frank Zap-
pa con i suoi Mothers of Invention,
i Jethro Tull, i Chicago, i Meters e
i Fleetwood Mac.
Nel 1976 la Warner decise di inter-
rompere la produzione e di spo-
stare tutti i suoi artisti su etichet-
ta Warner, limitando la Reprise ai
soli dischi di Sinatra, oltre ovvia-
mente alle ristampe dei dischi già
in catalogo. Nuove produzioni ri-
cominciarono solo dieci anni dopo,
allargandosi anche alla scena brit-
pop (Oasis, Depeche Mode). Oggi
la Reprise produce artisti come i
Green Days, Enya, i Deftones, Mi-
chael Bublé, Eric Clapton e i My
Chemical Romance.

58
Al contrario di molti cantanti jazz, Sinatra dimostra in “Francis Albert Sinatra & Antônio
Carlos Jobim” una profonda sintonia con il repertorio brasiliano, che interpreta con tutta
la necessaria eleganza e sensibilità, senza marcare in alcun modo i toni

FRANK SINATRA E ANTONIO CARLOS JOBIM

FRANK & TOM, FRANK & DUKE


Il secondo incontro avviene nel 1967 e ha per protagonista Antonio Carlos Jobim. Ne-
gli Stati Uniti, era ancora in auge l'onda lunga dell'enorme successo di “Getz/Gilber-
to”, il disco che nel 1964 aveva fatto esplodere la bossa nova come fenomeno interna-
zionale. Il disco, intitolato “Francis Albert Sinatra & Antônio Carlos Jobim”, si avvale
degli arrangiamenti di Claus Ogerman e vede Sinatra impegnato in sette composi-
zioni di Jobim, più tre standard riarrangiati in versione bossa. Al contrario di molti
cantanti jazz, Sinatra dimostra qui una profonda sintonia con il repertorio brasilia-
no, che interpreta con tutta la necessaria eleganza e sensibilità, senza marcare in al-
cun modo i toni.
Nel novembre di quello stesso anno Jobim fu ospite di Sinatra in uno show televisivo
per l'emittente NBC, al quale partecipò anche Ella Fitzgerald (con la quale il cantan-
te progettò più volte di registrare, senza purtroppo mai riuscirci). Sinatra e Jobim si
reincontrarono nel 1971 per il disco “Sinatra & Company”, arrangiato da Eumir De-
odato. In realtà, il progetto doveva intitolarsi “Sinatra/Jobim”: il disco fu persino re-
alizzato e messo sul mercato, ma poi venne subito ritirato (le poche copie superstiti
sono oggi ricercatissimi pezzi da collezione) e rimaneggiato aggiungendovi un lato B
con alcuni arrangiamenti di sapore soft-rock. Infine, nel 1994 Jobim partecipò in un
brano a “Duets II” (Capitol), uno degli ultimi dischi di Sinatra.
Il terzo incontro, nel 1968, fu nientemeno che con Duke Ellington. Il risultato “Fran-
cis A. & Edward K.”, è un buon disco, anche se la critica lo ritenne inferiore alle
aspettative.

59
COVER STORY FRANK SINATRA

FRANK & ELVIS


LA VOCE E IL RE, INSIEME

Gli anni Sessanta si aprirono, per


Frank Sinatra, con un incontro a dir
poco eccezionale. Il 12 maggio 1960,
sulla rete televisiva ABC, andò in
onda The Frank Sinatra Timex Spe-
cial, uno show che aveva come sot-
totitolo It's Nice to Go Traveling,
ma che oggi è ricordato perlopiù
come Welcome Home Elvis. Sì, per-
ché se era Sinatra a condurre la tra-
smissione, con ospiti come Sammy
Davis Jr. e sua figlia Nancy, il vero
happening era proprio l'apparizio-
ne di Elvis Presley, appena torna-
to in America.
Presley aveva trascorso i due anni
precedenti in Germania, dove era
stato mandato per la leva militare.
Quei due anni furono fondamen-
tali per la sua carriera: Elvis, che
fino a quel momento si era propo-
sto soprattutto come l'idolo della
ribellione giovanile, svolse il servi-
FRANK SINATRA E MIA FARROW
zio nell'esercito come un qualun-
que bravo ragazzo, non accettan-
do alcun trattamento di favore. Il
colonnello Parker, il suo l'onnipo-
FIGLI E MOGLI tente manager, sfruttò l'occasione
Dal punto di vista della vita privata, gli anni Sessanta videro per Sinatra luci e ombre. per riconvertire l'immagine del can-
Ebbe la soddisfazione di avviare alla carriera musicale i suoi tre figli, Nancy, Frank tante verso un pubblico più main-
stream. Sinatra, da parte sua, ave-
Jr. e Tina, tutti avuti dalla prima moglie Nancy Barbato. I quattro apparvero insieme
va espresso commenti a dir poco
nel disco natalizio “The Sinatra Family Wish You A Merry Christmas” (1968). Tina sprezzanti sul rock («musica can-
proseguì poi la carriera di cantante, attrice e produttrice, mentre Frank Jr., dopo un tata, suonata e scritta in gran parte
inizio come cantante, divenne in seguito un collaboratore del padre, oltre che il suo da stupidi idioti per mezzo di qua-
direttore d'orchestra nei tour. Fra i tre, il maggior successo lo ottenne Nancy, piaz- si imbecilli reiterazioni di testi ma-
liziosi, lascivi e, a dirla tutta, spor-
zando nel 1966 un hit mondiale con These Boots Are Made For Walkin' e affermando-
chi») e su Presley, che riteneva una
si, con i suoi capelli cotonati e i vestiti coloratissimi, come una delle icone degli swin- moda passeggera.
ging Sixties. Elvis apparve per otto minuti tota-
C'è da registrare anche il terzo matrimonio di Frank, stavolta con una giovanissi- li: entrò all'inizio dello show, poi ri-
ma attrice che stava conoscendo un certo successo come interprete della soap-ope- tornò per cantare due brani, e infi-
ne si esibì in un duetto in cui cantò
ra Peyton Place. Si chiamava Mia Farrow e aveva ventun anni, trenta in meno di Si-
Witchcraft, mentre Sinatra rispose
natra. I due si sposarono nel 1966, in un casinò di Las Vegas, e divorziarono appena con una swingante Love Me Tender.
due anni dopo. Pare che l'occasione fosse stata il rifiuto della Farrow di rinunciare L'interpretazione di Sinatra fu impec-
alla parte in Rosemary's Baby per recitare con il marito. Ad ogni modo, i due rima- cabile, quella di Elvis un po' meno.
sero in contatto, e nel 2013 la Farrow ha addirittura ammesso che suo figlio Ronan, Lo show, comunque, fece ottimi
ascolti e Presley ricevette un com-
nato nel 1986 e legalmente riconosciuto da Woody Allen, potrebbe essere in realtà fi-
penso di 125mila dollari.
glio del cantante.

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Il cantante si allontanò sempre di più dai democratici, fino a cambiare bandiera
nel 1972, quando appoggiò apertamente il repubblicano Nixon. In seguito,
sarebbe stato molto vicino anche a Reagan

POLITICA E MALAVITA
Sempre in questi anni, si andarono raffreddando i rapporti fra Sinatra e il Partito
Democratico. Il cantante, storico sostenitore dei democratici, aveva partecipato atti-
vamente alla campagna elettorale che, nel 1960, portò all'elezione di John Fitzgerald
Kennedy. A questo punto, però, le versioni divergono: il cantante sostenne che i Ken- NANCY CON
nedy si fossero comportati da ingrati nei suoi confronti, mentre secondo altri fu Bob, LA FACCIA
fratello del presidente e all'epoca attorney general (ossia, grosso modo, Ministro del- SORRIDENTE
la Giustizia), a consigliargli di prendere le distanze da Sinatra, per via delle sue noto- E ANCHE BESSIE
rie frequentazioni mafiose. C'è anche chi parla di un'antipatia nei suoi confronti da
parte della first lady, Jacqueline. Sta di fatto che egli si allontanò sempre di più dai C'è una leggenda dura a morire:
democratici, fino a cambiare bandiera nel 1972, quando appoggiò apertamente il re- quella che la canzone Nancy With
pubblicano Nixon. In seguito, sarebbe stato molto vicino anche a Reagan. The Laughing Face sia stata scrit-
ta come dedica a Nancy, la figlia
(Esiste anche un colorito aneddoto, secondo cui Kennedy avrebbe promesso a Sina-
maggiore di Sinatra, nata nel 1940
tra di andarlo a trovare nella sua villa, visita per cui il cantante avrebbe fatto addirit- dal suo primo matrimonio. In effet-
tura costruire un eliporto privato. Poi Kennedy non solo annullò la visita, ma gli fece ti, si tratta di un equivoco nato per
lo sgarbo di andare a trovare il suo eterno amico-rivale Bing Crosby. Sinatra, per la caso e poi sopravvissuto altrettan-
rabbia, distrusse l'eliporto con un martello pneumatico). to per caso.
La canzone venne composta nel
Nel 1963 il cantante fu protagonista di un caso di cronaca nera, quando tre balordi
1942, con parole di Phil Silvers e
rapirono il figlio Frank Jr. e lo liberarono dietro pagamento di un riscatto di 240mila musica di Jimmy Van Heusen, ami-
dollari (i tre vennero poi arrestati e processati). co intimo di Sinatra. Silvers, che di
professione era un attore comico,
portò a Van Heusen un testo che
aveva scritto per il compleanno del-
la moglie Bessie, e che il composi-
tore in seguito rivide insieme al pa-
roliere Johnny Burke. Il risultato fu
così soddisfacente che Van Heu-
sen riciclò la canzone anche ad al-
tri compleanni, semplicemente so-
stituendo il nome della dedicataria.
Fu così che, invitato al complean-
no della piccola Nancy, egli cantò
davanti a Sinatra il testo nella sua
forma definitiva. Il cantante, com-
mosso, credette che si trattasse di
una dedica a sua figlia, e Van Heu-
sen ovviamente si guardò bene dal-
lo smentirlo. Nel 1944 Sinatra incise
la canzone e l'autore donò le royal-
ties alla piccola Nancy.
Al di là di tutto, la canzone rima-
ne tra le più celebri interpretazio-
ni di Frank, con la sua tenera me-
lodia e le parole che descrivono la
bellezza del viso infantile: «Se non
la vedo tutti i giorni mi manca / Oh
che emozione ogni volta che la ba-
cio. / […] Lo giuro, non posso resi-
sterle / Mi dispiace per voi che non
abbia una sorella / Nessun angelo
potrebbe sostituire / Nancy con la
FRANK SINATRA E JOHN FITZGERALD KENNEDY
faccia sorridente».

61
COVER STORY FRANK SINATRA

Nel 1966 pubblicò il suo ultimo disco con Nelson Riddle, intitolato “Strangers In The
Night”: la title-track, con il celebre dooby-dooby-doo finale, sarebbe restato uno dei
capisaldi dei suoi concerti; il disco vinse l'anno seguente due Grammy, arrivando in
seguito a guadagnarsi il disco di platino per aver superato il milione di copie vendute

MY WAY
UNA CANZONE TAGLIATA SU
MISURA

Nel 1967 Paul Anka era in vacan-


za in Francia. Ascoltando la radio,
si imbattè in una canzone intitola-
ta Comme d'habitude, interpretata
dal cantante Claude François, che
era anche l'autore del testo. Nono-
stante non avesse apprezzato parti-
colarmente la versione di François,
tuttavia rimase colpito dalla melo-
dia e ne acquistò i diritti, al prezzo
puramente simbolico di un dollaro.
Qualche tempo dopo, durante una
cena con Sinatra (e con «un paio di
gangster»), sentì il cantante espri-
mere l'intenzione di abbandonare il
mondo dello spettacolo e di «man-
dare tutto al diavolo». Gli nacque
così l'idea di riadattare il testo fran-
cese di Comme d'habitude, in ori-
gine amara riflessione su un amore
finito, trasformandolo nel monolo-
go di un uomo che fa i conti con la
A MODO MIO vita. «All'una di notte, mi sedetti a
Tali inconvenienti, comunque, non rallentarono la carriera di Sinatra, che in questo una vecchia macchina da scrivere
elettrica IBM e mi dissi: “Se Frank
periodo cominciò a esibirsi regolarmente insieme a Dean Martin e Sammy Davis Jr.,
lo stesse scrivendo, che cosa direb-
in quello che sarebbe diventato noto come il “Rat-Pack”. Proseguiva anche la sua car- be?”. E cominciai, metaforicamen-
riera cinematografica: negli anni Sessanta interpretò film di successo come Ocean's te: “E adesso la fine è vicina”. […]
Eleven (Colpo grosso) (1960), il thriller fantapolitico The Manchurian Candidate (Va' Ho usato parole che non userei mai:
e uccidi) (1962), i western Tre contro tutti (1962) e I quattro del Texas (1963), la com- “Ho mangiato tutto e l'ho risputa-
to”, ma è così che parlava lui. Fre-
media Alle donne ci penso io (1963), il film di guerra Il colonnello Von Ryan (1965), la
quentavo le saune con il Rat Pack:
detective-story L'investigatore (Tony Rome) (1967) e il suo sequel La signora nel ce- a loro piaceva parlare come dei ma-
mento (1968). Si misurò addirittura come regista per La tua pelle o la mia (None But lavitosi, anche se si sarebbero spa-
the Brave) (1965). ventati delle loro stesse ombre».
Verso la fine del decennio incise due canzoni che gli rimasero incollate addosso ne- Nonostante Sinatra avesse, in un
primo momento, giudicato il testo
gli anni a venire. Nel 1966 pubblicò il suo ultimo disco con Nelson Riddle, intitola-
“troppo autocelebratorio”, quella
to “Strangers In The Night”: la title-track, con il celebre dooby-dooby-doo finale, sa- canzone divenne per lui un vero e
rebbe restato uno dei capisaldi dei suoi concerti; il disco vinse l'anno seguente due proprio cavallo di battaglia, che can-
Grammy, arrivando in seguito a guadagnarsi il disco di platino per aver superato il tò praticamente ogni sera per i de-
milione di copie vendute. Nel 1968 Paul Anka presentò a Sinatra una canzone scritta cenni a venire. Ne esistono versioni
anche da parte di Anka stesso, di
appositamente per lui, sulla musica di un successo francese intitolato Comme d'habi-
Elvis Presley, di Julio Iglesias, sen-
tude: la canzone si chiamava My Way e venne pubblicata l'anno dopo nel disco omo- za contare la dissacrante parodia
nimo. Curiosamente, pare che il cantante non amasse molto nessuno dei due brani. che ne fecero i Sex Pistols nel 1978.

62
IL RAT-PACK
AMICIZIA E SPETTACOLO

L'incarnazione più celebre del “Rat-Pack” originale figuravano, fra gli altri, Bo- in serate improvvisate o in cameo nei
è quella centrata intorno a Frank Sina- gart, Sinatra, Judy Garland, David Ni- reciproci spettacoli. Il loro luogo d'a-
tra, Sammy Davis Jr. e Dean Martin. ven, Katherine Hepburn, Spencer Tracy, zione preferito erano i club e i casinò di
In realtà, il gruppo originale era sta- Cary Grant, Rex Harrison e il compo- Las Vegas, ma il Rat-Pack si impegnò
to fondato da Humphrey Bogart, che sitore Jimmy Van Heusen. Il secondo persino nella campagna politica in fa-
chiamava così gli amici con cui si ri- Rat-Pack prese forma dopo la morte di vore dell'elezione di J.F. Kennedy, nel
trovava a New York. Non si conosce la Bogart nel 1957. Oltre a Sinatra, Davis e 1960. Comparvero insieme in vari film,
precisa origine del nome, ma una del- Martin, vi figuravano anche l'attore Pe- tra cui il gangster-movie Ocean's Ele-
le versioni più accreditate è che esso ter Lawford e l'intrattenitore Joey Bi- ven (Colpo grosso) (1960), insieme a
derivi dall'esclamazione di Lauren Ba- shop. Pare che essi non si riferissero a Shirley McLaine, e il musical I 4 di Chi-
call che, vedendo Bogart e i suoi ami- sé stessi come “Rat-Pack”, bensì come cago (1964), dove Bing Crosby sosti-
ci tornare da Las Vegas, li descrisse “The Clan” o “The Summit”. Il rapporto tuisce Lawford in una vicenda che ri-
come “un dannato branco di topi” (a non era solo di amicizia, perché spes- ambienta la storia di Robin Hood nella
goddamn rat pack). Nella formazione so il gruppo si esibiva insieme, anche Chicago del Proibizionismo.

63
COVER STORY FRANK SINATRA

05
NEW YORK,
NEW YORK
SINATRA, UNA
LEGGENDA
AMERICANA
1971-1998
DOPO UN'INTERRUZIONE FRA IL 1970 E IL 1973, PER UN PERIODO DI RITIRO
DALLE SCENE, LA CARRIERA DI FRANK SINATRA RIPRENDE NEGLI ANNI
SETTANTA E OTTANTA. IL CANTANTE È ORMAI UNA LEGGENDA VIVENTE,
OSANNATO IN TUTTO IL MONDO. CONTINUERÀ A ESIBIRSI FINO AL 1995,
QUANDO DARÀ IL DEFINITIVO ADDIO AL PUBBLICO IN OCCASIONE DEI SUOI
OTTANT'ANNI

DI SERGIO PASQUANDREA

"OCCHI AZZURRI È TORNATO"


Nel marzo del 1971 Frank Sinatra dichiarò l'intenzione di ritirarsi dalle scene. Tre
mesi dopo, tenne il suo concerto d'addio a Los Angeles, terminandolo con l'ulti-
mo verso di Angel Eyes («excuse me while I disappear»), cantato con la sigaretta in
mano, mentre l'ultimo riflettore del palcoscenico si spegneva.
Del resto, Sinatra aveva cinquantacinque anni e, negli ultimi trentacinque, aveva la-
vorato senza quasi un giorno di pausa. In più, le vendite dei suoi ultimi dischi (fra i
quali l'ambizioso concept-album “Watertown”) erano state piuttosto deludenti. Era
stanco dell'ambiente dello spettacolo, e stanco anche di dover cantare le stesse can-
zoni ogni sera, all'infinito. A ciò si era aggiunta una dolorosa contrattura alla mano
destra, che gli aveva reso difficile impugnare il microfono durante i concerti e aveva
richiesto un'operazione chirurgica (pare che proprio per questo motivo avesse rifiu-
tato la parte del protagonista ne L'ispettore Callaghan, che poi andò a Clint Eastwo-
od). In un'intervista con Life, affermò che i suoi progetti consistevano nel «non fare
assolutamente nulla per almeno otto mesi, forse un anno». Il ritiro durò tre anni, in-
terrotto solo, nel 1972, da un'esibizione in sostegno della seconda campagna elettora-
le di Richard Nixon, in occasione di una visita americana di Giulio Andreotti.
Nel 1973 Sinatra annunciò il suo ritorno, celebrandolo con uno speciale televisivo per
la NBC, intitolato Ol' Blue Eyes Is Back, e con un disco dallo stesso titolo, pubblicato a
ottobre. L'anno seguente, si lanciò in un tour mondiale, partendo ovviamente da Las
Vegas, che era diventata ormai la sua seconda casa.

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65
COVER STORY FRANK SINATRA

FRANK SINATRA CON LA MADRE NATALIA

QUARTO MATRIMONIO
Ovviamente, tutto ciò fece notizia, com'era inevitabile. E Sinatra non fece nulla per
passare sotto silenzio, anzi.
Durante una tappa australiana, nell'estate del 1974, scatenò un putiferio quando ag-
gredì i giornalisti definendoli una massa di «pezzenti, parassiti, checche e sgualdri-
ne da quattro soldi». Fu costretto a scusarsi pubblicamente, anche perché il sinda-
cato locale dei trasportatori aveva minacciato di indire uno sciopero al solo scopo di
impedirgli di lasciare il paese (lo fece a modo suo, dichiarando: «Mi piace il vostro
carattere, mi piace il vostro liquore»). L'anno dopo, riuscì a dare ben centoquaranta
concerti in poco più di tre mesi.
L'unica pausa se la prese nel gennaio 1977, quando l'amatissima madre Dolly morì
improvvisamente, in un incidente aereo. L'anno prima si era sposato per la quar-
ta – e ultima – volta, stavolta con l'ex-modella Barbara Blakeley, che in precedenza
era stata sposata con Zeppo, uno dei celebri fratelli Marx. Barbara gli rimase vicina
per vent'anni, fino alla morte di lui, anche se i suoi rapporti con i figli di Frank furo-
no sempre molto tesi (tanto per dirne una: Tina Sinatra la accusò di aver tentato di
convincerlo ad adottare il figlio da lei avuto dal precedente matrimonio; Barbara re-
spinse l'accusa sostenendo che fosse stata un'idea di lui; ad ogni modo, l'adozione non
ebbe poi luogo). Nel 1977 Sinatra ottenne dal Vaticano l'annullamento del suo primo
matrimonio con Nancy Barbato e potè così sposare Barbara anche in chiesa, dato che
lei aveva accettato di convertirsi al cattolicesimo.

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Nel 1980 uscì un triplo LP intitolato “Trilogy: Past, Present And Future”, che doveva
segnare il suo ritorno in grande stile sul mercato discografico. Si tratta, ancora una volta,
di un concept-album, genere nel quale egli fu pioniere e maestro

NEW YORK, NEW YORK


Per tutti gli anni Settanta Sinatra si dedicò a una fitta agenda di concerti dal vivo,
ma non rimise piede in uno studio d'incisione per sei anni. Nel 1980 uscì un triplo LP
intitolato “Trilogy: Past, Present And Future”, che doveva segnare il suo ritorno in
grande stile sul mercato discografico. Si tratta, ancora una volta, di un concept-al-
bum, genere nel quale egli fu pioniere e maestro.
Nel caso di “Past, Present And Future”, il progetto è triplice: il primo volume (“The
Past: Collectibles From The Early Years”) raccoglie dieci standard già incisi nei de-
cenni precedenti; il secondo (“The Present: Some Very Good Years”) contiene rilet-
ture di canzoni contemporanee, con temi – fra gli altri – di Billy Joel (Just The Way
You Are), George Harrison (Something), Elvis Presley (Love Me Tender), Kris Kri-
stofferson (For The Good Times); l'ultimo LP (“The Future: Reflections On The Fu-
ture In Three Tenses”) è un ambizioso poema sinfonico per orchestra, voci soliste e
voce narrante, arrangiato da Gordon Jenkins, condito da riflessioni sui viaggi nello
spazio e la pace nel mondo.
La critica espresse pareri variegati, ma in generale stroncò la terza parte, con preve-
dibile rabbia di Sinatra. Però il disco contiene almeno una gemma destinata a dura-
re: (Theme From) New York, New York, tratto dalla colonna sonora dell'omonimo film
del 1977, con Robert De Niro e Liza Minnelli. Un'altra canzone che da allora in poi sa-
rebbe entrata a far parte in pianta stabile del suo repertorio.
© WILLIAM P. GOTTLIEB

67
COVER STORY FRANK SINATRA

ADDIO AL CINEMA
Sempre nel 1980, dopo un'assenza di dieci anni dal grande schermo, Sinatra inter-
pretò il poliziesco Delitti inutili (The First Deadly Sin), in cui recita il ruolo di un an-
ziano tenente di polizia, ormai vicino alla pensione, che deve indagare sui delitti di
un killer psicopatico e allo stesso tempo prendersi cura della moglie (Faye Dunaway),
malata terminale. La critica lodò l'intensa interpretazione di Sinatra, che a sessanta-
cinque anni dava l'addio definitivo al cinema.
Nel 1983 si diffuse la notizia che la giornalista Kitty Kelley, specializzata in gossip,
stava scrivendo una velenosa biografia non autorizzata del cantante, nella quale sa-
rebbe andata a rimestare spietatamente nei lati più oscuri della sua vita privata (dei
quali, ovviamente, c'era più che abbondanza). Sinatra cercò di bloccarla e intentò ad-
dirittura una causa da due milioni di dollari, che poi fu costretto a ritirare perché
travolto dalle polemiche. Il libro uscì nel 1986, con il malizioso titolo di His Way (“A
modo suo”).

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Il 12 dicembre 1985, per celebrare il suo ottantesimo compleanno, l'Empire
State Building si tinse d'azzurro. In quell'occasione, diede il suo addio alle scene,
salutando il suo pubblico sulle note di New York, New York

L'EMPIRE STATE BUILDING TUTTO AZZURRO


Negli anni successivi Sinatra mantenne un impegno di un centinaio di concerti
all'anno. La voce risentiva ormai il peso degli anni, aveva perso il suo smalto e si era
fatta spesso roca e imprecisa, ma Frank suppliva con la showmanship e il carisma.
In questo periodo si dedicò frequentemente anche a opere di carità e a concerti di
beneficenza.
Per quanto riguarda i dischi, dopo “L.A. Is My Lady” (Qwest, 1984), arrangiato da
Quincy Jones, egli mancò dallo studio di registrazione per altri dieci anni, fin quan-
do uscirono “Duets” (Capitol, 1993) e “Duets II” (Capitol, 1994), nei quali i classici del
suo repertorio vengono riletti insieme a un ricchissimo parterre di ospiti.
Tra la fine degli anni Ottanta e i primi anni Novanta la sua salute cominciò a de-
clinare. Sinatra era soggetto a frequenti vuoti di memoria e a veri e propri momen-
ti di assenza, che gli resero sempre più difficile esibirsi dal vivo. Nel 1994 tenne il
suo ultimo concerto, in Giappone. Il 12 dicembre 1985, per celebrare il suo ottantesi-
mo compleanno, l'Empire State Building si tinse d'azzurro. In quell'occasione, die-
de il suo addio alle scene, salutando il suo pubblico sulle note di New York, New York.
Sinatra morì per un attacco di cuore il 14 magio 1998, nella sua casa di Los Angeles.
Gli furono tributati funerali solenni, dai quali – con un ultimo colpo di coda – venne-
ro polemicamente esclusi i giornalisti. Nel suo feretro, volle con sé le sue caramelle
preferite, un pacchetto di sigarette, un accendino e una bottiglia del miglior Scotch

69
COVER STORY ANTONIO SANCHEZ

06
DISCOGRAFIA
ESSENZIALE
1946-1994

The Voice Of Frank Sinatra (Columbia, 1946)


Sinatra Conducts The Songs Of Alec Wilder (Columbia, 1946)
Songs Of Sinatra (Columbia, 1947)
Christmas Songs By Sinatra (Columbia, 1948)
Songs For Young Lovers (Capitol, 1954)
Swing Easy (Capitol, 1954)
In The Wee Small Hours Of The Morning (Capitol, 1955)
Songs For Swingin' Lovers (Capitol, 1956)
Frank Sinatra Conducts Tone Poems Of Color (Capitol, 1956)
Close To You (Capitol, 1956)
A Swingin' Affair! (Capitol, 1957)
Where Are You? (Capitol, 1957)
A Jolly Christmas From Frank Sinatra (Capitol, 1957)
Come Fly With Me (Capitol, 1958)
Frank Sinatra Sings For Only The Lonely (Capitol, 1958)
Come Dance With Me (Capitol, 1959)
No One Cares (Capitol, 1959)
Ring-a-Ding-Ding! (Reprise, 1961)
Sinatra And Strings (Reprise, 1962)
Frank Sinatra Conducts Music From Pictures And Plays (Reprise, 1962)
Sinatra-Basie: An Historic Musical First (Reprise, 1962)
It Might As Well Be Spring (Reprise, 1962)
Sinatra At The Sands (Reprise, 1966)
Francis Albert Sinatra & Antônio Carlos Jobim (Reprise, 1967)
Watertown (Reprise, 1970)
Sinatra & Company (Reprise, 1971)
Francis A. & Edward K. (Reprise, 1968)
Strangers In The Night (Reprise, 1968)
My Way (Reprise, 1969)
Ol' Blue Eyes Is Back (Reprise, 1973)
Trilogy: Past, Present And Future (Reprise, 1980)
She Shot Me Down (Reprise, 1981)
L.A. Is My Lady (Qwest, 1984)
Duets (Capitol, 1993)
Duets II (Capitol, 1994)
© WILLIAM P. GOTTLIEB © MONICA LEGGIO
INTERVISTA

DANILO
REA I BEATLES
E I ROLLING STONES,
A MODO MIO
“SOMETHING IN OUR WAY” (WARNER, 2015) È L’ULTIMO DISCO DI
DANILO REA, CHE IN PIANO SOLO AFFRONTA OTTO CANZONI DEI
BEATLES E ALTRETTANTE DEI ROLLING STONES. UNA SCELTA INSOLITA,
CHE CI SIAMO FATTI RACCONTARE DA LUI IN PERSONA

DI SERGIO PASQUANDREA
73
73
© EMANUELE VERGARI
INTERVISTA DANILO REA

ROLLING STONES
Da sinistra: Mick Jagger, Charlie
Comiciamo con una constatazione: ci sono parecchi omaggi jazzistici ai Watts, Brian Jones, Keith Richards,
Bill Wyman
Beatles, ma il tuo è – almeno a mia conoscenza – il primo dedicato anche
ai Rolling Stones.
Sì, credo anch’io che non ce ne siano altri, o perlomeno io non ne conosco. Non
saprei spiegare bene il perché, dato che i Rolling Stones, che vengono dal blues,
potrebbero essere in teoria più vicini alla sensibilità di un jazzista. Forse i jaz-
zisti sentono di avere più margine d’azione con i Beatles, dato che le loro can-
zoni presentano uno sviluppo, anche armonico, più complesso, mentre i brani
dei Rolling Stones sono in questo senso più essenziali e offrono meno spunti.

Da chi è partita l’idea di questo disco?


È nata mentre stavo lavorando alla colonna sonora del film di Walter Veltroni
I bambini sanno. Ho parlato con Veltroni della mia intenzione di realizzare un
nuovo piano solo (un formato che negli ultimi anni copre gran parte della mia
attività concertistica), dedicato ai Beatles, e lui mi ha chiesto perché non an-
che agli Stones, visto che non era mai stato fatto. Lì per lì ero dubbioso, per le
ragioni di cui dicevo prima, ma poi ho capito che quelle canzoni erano stimo-
lanti proprio perché mi costringevano a un approccio diverso dal solito.

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«Ho cominciato a lavorare in questo modo quando ho registrato “Lirico” (Egea,
2003) e “Solo” (Parco della Musica Records, 2006), entrambi dedicati alle arie
liriche. Per me, era un modo di uscire dal solito schema dell’improvvisazione
jazzistica su forma chiusa, che può anche diventare una gabbia»

Hai preparato degli arrangiamenti, prima di incidere?


No, il disco è stato totalmente improvvisato in studio. Tutto è stato realizzato
in tre pomeriggi. Il primo giorno ho registrato solo brani dei Beatles. Il secon-
do giorno ho cominciato ad affrontare i Rolling Stones, e (come faccio sempre)
sono partito soprattutto dallo sviluppo tematico.

Quindi non hai seguito la classica procedura jazzistica, ossia improvvi-


sare sugli accordi.
No, debbo dire che ultimamente, quando suono in piano solo, improvviso in
maniera completamente tematica. In un certo senso, è un procedimento più si-
mile a quello della musica classica: creare nuove strutture, nuove modulazio-
ni armoniche, ma sempre avendo come punto fermo il tema. Ho cominciato a
lavorare in questo modo quando ho registrato “Lirico” (Egea, 2003) e “Solo”
(Parco della Musica Records, 2006), entrambi dedicati alle arie liriche. Per
THE BEATLES
me, era un modo di uscire dal solito schema dell’improvvisazione jazzistica su Da sinistra: George Harrison, John
forma chiusa, che può anche diventare una gabbia. Lennon, Paul McCartney, Ringo Starr

75
INTERVISTA DANILO REA

«Io ho iniziato a suonare jazz perché, venendo dalla musica classica,


sentivo il bisogno di esplorare l’improvvisazione, che purtroppo in ambito
classico, per via di scelte didattiche errate, si è persa. Ho sempre visto
l’improvvisazione come una composizione in tempo reale»

Anche nella scelta dei temi, immagino che l’impulso sia partito soprat-
tutto dalla melodia.
Io parto sempre dall’emozione che mi dà il brano, e che spesso è legata anche
a ricordi e sensazioni che mi evoca. Nel caso dei Beatles e dei Rolling Stones,
si tratta di canzoni con cui sono letteralmente cresciuto, e ciò è stato rilevan-
te per la scelta. Sui Beatles avevo già lavorato in passato, con i Doctor 3, men-
tre nel caso dei Rolling Stones si è trattato di partire da zero. Ma in generale ho
seguito il mio gusto. In tutto, ho inciso circa tre o quattro ore di musica e non
ho mai avuto bisogno di più di due takes per ciascun brano.

Nel caso delle canzoni degli Stones, qual è stato l’approccio diverso, a cui
accennavi?
Ovviamente, l’aspetto più distintivo nei loro brani è quello del sound, che però
non era riproducibile sul pianoforte. Quindi avevo bisogno di trovare una via
alternativa, e ho capito ben presto che l’aspetto più forte delle loro canzoni
stava proprio negli spunti tematici. Ho deciso di metterli nella massima evi-
denza: ad esempio, spesso li ho rallentati, fin quasi a portarli in una sorta di
“limbo” ritmico. In un certo senso è quello che ho fatto anche con i brani liri-
ci, dove, ogni volta che avevo un “pieno” orchestrale (pensa ad esempio al Vin-
cerò di Nessun dorma) io suonavo in pianissimo, proprio per enfatizzarlo lavo-
rando sul contrasto. Spesso, nel disco, i brani dei Rolling Stones sono diventati
addirittura delle ballad.

Mi pare di capire che tu non veda il jazz tanto come una tradizione o un
repertorio, quanto come una sorta di esperanto, applicabile a qualunque
materiale.
Per me, il jazz significa libertà. È così che lo vivo: come assoluta libertà espres-
siva. Anche ai miei allievi del conservatorio spesso dico: «Sì, ora stai imparan-
do il linguaggio della tradizione, ma tieni presente che alla fine dovrai tornare
a ciò che sei tu, quindi cerca di non dimenticare come suoni adesso, con tut-
ta la tua semplicità e ingenuità». Io ho iniziato a suonare jazz perché, venen-
do dalla musica classica, sentivo il bisogno di esplorare l’improvvisazione, che
purtroppo in ambito classico, per via di scelte didattiche errate, si è persa. Ho
sempre visto l’improvvisazione come una composizione in tempo reale: per
questo posso partire anche da materiali molto semplici e lavorarci su per ore.
Il jazz è stato un passaggio necessario, perché era l’unica forma musicale che
mi offrisse un approccio avanzato all’improvvisazione.

Nella tua attività hai poi recuperato anche le tue radici classiche.
Per fortuna, ormai il jazz è entrato anche ai conservatori e certe commistio-
ni vengono accettate. A gennaio terrò all’Eliseo di Roma un concerto insie-
me all’Orchestra di Santa Cecilia, in cui loro suoneranno e io improvviserò.
Sono felice di avere un duo con Ramin Bahrami, che suona Bach come pochi
e che mi permette di improvvisare su quella musica. In ambito classico, sfor-
tunatamente l’interpretazione è stata relegata in canoni sempre più costritti-
vi: ma per fortuna ci sono anche musicisti illuminati che apprezzano la liber-
tà offerta dal jazz.

76
77
© EMANUELE VERGARI
INTERVISTA DANILO REA

© EMANUELE VERGARI
Applichi il tuo concetto di improvvisazione melodica anche alla tua atti-
vità didattica?
Sì, cerco di farlo anche con i miei allievi. Oggi il jazz è diventato fin troppo co-
dificato, si trovano manuali che contengono tutto ciò di cui uno studente ha
bisogno, senza contare che ormai il livello tecnico dei ragazzi è spaventoso,
molto superiore a quello che avevano a quell’età i musicisti della mia genera-
zione. Però noi abbiamo avuto la fortuna di suonare con i grandi, di accompa-
gnare musicisti come Art Farmer, Lee Konitz, Chet Baker, Dave Liebman, Ste-
ve Grossman, Bob Berg. Quello che cerco di trasmettere è l’idea che la tecnica
non deve mai prendere il sopravvento sull’emozione, altrimenti si arriva an-
che a perdere il contatto con gli ascoltatori (com’è accaduto del resto anche a
tanta musica contemporanea). Il jazz nasce come comunicazione e la sua for-
za sta nella sua capacità di coinvolgimento. Se vuole sopravvivere, deve cerca-
re di non perdere il contatto, anche emotivo, con il pubblico.

Questo, forse, spiega anche la tua apertura a esperienze di ogni tipo,


compreso il rock, il pop e la musica leggera.
Io ho sempre ascoltato di tutto. Fino ai sedici anni, il jazz non mi aveva mai
coinvolto davvero: l’esperienza fondamentale è stata l’ascolto di My Favorite
Things, perché lì avevo trovato qualcosa che mi emozionava e coinvolgeva. In
realtà ciò che sentii era soprattutto la melodia, che era semplice, diretta, ma
allo stesso tempo sublimata dalla grandezza improvvisativa di quel gruppo. Il
giorno dopo mi comprai il disco e cominciai a studiare il jazz. Tanti anni dopo,
mi trovai a suonare in concerto prima di McCoy Tyner e sentii il bisogno di an-
dargli a raccontare quella storia, e di farmi anche una bella fotografia con lui!

78
«Il primo impulso è sempre quello ritmico, che almeno all’inizio è anche
l’elemento più difficile, soprattutto per chi arriva dalla musica classica o da
una cultura che non è quella americana e afroamericana. Ma è un’acquisizione
fondamentale, perché la padronanza ritmica ti permette poi di interpretare
qualunque repertorio in un modo diverso»

Possiamo tornare per un attimo a ciò che dicevi prima circa i tuoi incon-
tri con i grandi musicisti? Ricordo che, quando negli anni Settanta suo-
navi con Enzo Pietropaoli e Roberto Gatto, aveste parecchie esperienze
significative.
Pensa che la prima tournée la facemmo con Lee Konitz, che aveva dei con-
certi in Sicilia e aveva bisogno di una ritmica. Avevo forse diciotto o vent’an-
DANILO REA
ni: facemmo un viaggio lunghissimo in treno, da Roma a Ragusa, e arrivam- SOMETHING IN OUR WAY
mo lì pronti a proporgli una lista di standard da eseguire, che pensavamo di WARNER, 2015
conoscere abbastanza bene. Lui invece ci spiazzò completamente, perché dis- Danilo Rea (pf)
se a ciascuno di noi: «Tu comincia con un assolo, poi io entro e facciamo un Le canzoni dei Beatles e dei Rolling
duetto». Considera che il primo disco in piano solo io l’ho fatto a quarant’anni, Stones contenute in “Something In
quindi a quell’età una cosa del genere per me era impensabile. Però, in un si- Our Way” sono da una parte cele-
berrime, dall’altra spesso lontane dal
mile contesto, o cresci o perisci. In quella settimana di concerti siamo cresciu- jazz, dal punto di vista sia struttu-
ti in maniera mostruosa. Poi abbiamo preso l’aereo e siamo andati a Milano, rale sia armonico. Ciò presenta, per
al Capolinea, per suonare con Steve Grossman: lì ci trovammo sul palco a suo- chi voglia rileggerle, due ordini di ri-
nare modale, con Grossman che mi diceva gli accordi di brani che io non co- schi: o rimanere intrappolato nel bra-
no, oppure riarrangiarlo fino a sna-
noscevo assolutamente, due battute prima del cambio. Erano due mondi oppo- turarlo. Rea evita entrambi i rischi,
sti, in cui siamo stati buttati a distanza di un giorno: ma sono state esperienze e lo fa accentuando l’elemento me-
fondamentali. Oggi purtroppo gli studenti non hanno più occasioni del gene- lodico e sviluppandolo con grande
re, non solo perché molti grandi non ci sono più, ma anche perché i musicisti varietà. A volte esegue la melodia
con minime variazioni, come in The
ormai sono tantissimi. Quando cominciai io, qui a Roma ascoltavo Pieranunzi Long And Winding Road, Yesterday
e Franco D’Andrea, e non c’era molto altro. Oggi, solo a Roma e dintorni, ci sa- o Lady Jane, trattati quasi come dei
ranno un centinaio di pianisti molto bravi e preparati. Ma quel che ho capito, lieder; altre volte, come in Let It Be,
grazie a quelle esperienze, è che non si suona per la tecnica, ma per la musica. gioca sulla continua riarmonizzazio-
ne; altre volte ancora accentua alcuni
caratteri dell’originale, come in You
Quali sono gli elementi fondamentali da assorbire, secondo te? Can’t Always Get What You Want,
Il primo impulso è sempre quello ritmico, che almeno all’inizio è anche l’ele- del quale marca le tonalità gospel;
mento più difficile, soprattutto per chi arriva dalla musica classica o da una oppure sfrutta solo uno spunto te-
matico della canzone per ricrearla
cultura che non è quella americana e afroamericana. Ma è un’acquisizione completamente, come in Ob-La-Di-
fondamentale, perché la padronanza ritmica ti permette poi di interpretare Ob-La Da, in Here Comes The Sun
qualunque repertorio in un modo diverso. È sempre un aspetto fondamenta- o in Jumpin’ Jack Flash. A domina-
le, anche quando magari non si sente, anche quando in un piano solo dilato il re il disco è uno spirito di totale li-
bertà improvvisativa, sia all’interno
tempo fin quasi a non far percepire più l’elemento ritmico. Anche in quest’ul- dei singoli pezzi, che si abbandona-
timo disco, all’apparenza il mio approccio al brano non è jazzistico, dal punto no all’estro del momento, sia nella
di vista ritmico, ma in fondo quell’elemento c’è sempre. sequenza dei brani, che non segue
alcun programma predeterminato,
tranne l’alternanza di un brano dei
Per concludere: che cosa, secondo te, fa sì che un musicista possa conser- Beatles e di uno degli Stones. L’u-
vare il contatto con il proprio pubblico? nico trait d’union è proprio l’assen-
I grandi jazzisti hanno suonato la musica della loro epoca, e proprio questo ha za di vincoli. Un omaggio, dunque,
fatto sì che la loro musica raggiungesse il pubblico. Forse questo atteggiamen- che dribbla sia la trappola del ser-
vilismo sia quella dell’egocentrismo,
to è rimasto più nei musicisti americani, che sono abituati a muoversi in ambiti esprimendo appieno quell’idea del
diversi, al di là del jazz. In Italia vedo spesso colleghi che non accettano espe- jazz come «assoluta libertà espres-
rienze del genere. Per me, invece, essere chiamato da Mina mi rende felicissi- siva», sostenuta da Rea. (SP)
mo, perché so di avere tutto da imparare. Non ho mai tracciato linee di demar- Let It Be / You Can’t Always Get What You Want / The Long And
cazione. Ognuno di noi è diverso dagli altri, perché ognuno porta la propria Winding Road / Streets Of Love / Here Comes The Sun / Angie / And
I Love Her / Jumpin’ Jack Flash / Yesterday / Lady Jane / You Never
storia e la propria esperienza. E alla fine, ripeto: l’unico vero contatto con chi Give Me Your Money / Wild Horses / Ob-La-Di-Ob-La Da / Paint It
ti ascolta sta nell’emozione, molto più che nel virtuosismo Black / While My Guitar Gently Weeps / As Tears Go By

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STORIE

© NIKO GIOVANNI CONIGLIO


JOHN
TAYLOR
L’ARTE DEL TOGLIERE
NEL LUGLIO DELL’ANNO SCORSO, CI HA LASCIATI IL
PIANISTA JOHN TAYLOR. ORA ESCONO PER LA CAM
JAZZ DUE DEGLI ULTIMI DISCHI DA LUI INCISI (“2081”, IN
QUARTETTO, E “ON THE WAY TO TWO”, IN DUO CON KENNY
WHEELER). UN’OCCASIONE PER RICORDARE LA FIGURA DI
UN MAESTRO TANTO FONDAMENTALE QUANTO DISCRETO

DI SERGIO PASQUANDREA

C
i sono casi in cui la musica non corrisponde affatto all’uomo che la produce. Pen-
siamo a Miles Davis, il cui celebre lirismo contrastava con una personalità dura
e spigolosa, o a Coltrane, che in privato era una persona dolcissima, mite e riser-
vata. Altre volte, invece, musica e carattere coincidono, come ad esempio nel caso di Min-
gus, o di Louis Armstrong.
John Taylor rientra nella seconda categoria. Chi ha avuto a che fare con lui ha potuto ap-
prezzare un uomo pacato, sereno, profondo, serio, ma anche attraversato spesso da lampi
di ironia. Un po’ come la sua musica, che evita i toni estremi, l’esibizionismo, l’urlo, e la-
vora invece sui dettagli, sulle sfumature più segrete. Una personalità che forse spiega an-
che una stranezza della sua carriera: in una produzione estesa per più di quarant’anni, i
titoli usciti a suo nome sono relativamente scarsi, di fronte a una gran quantità di collabo-
razioni illustri. Segno, da una parte, dell’enorme stima di cui Taylor godeva presso i col-
leghi, dall’altra di un carattere schivo e riservato, che non sentiva alcun bisogno di stare
a tutti i costi sotto i riflettori.

A ORECCHIO, SENZA LEZIONI


Nato a Manchester il 25 settembre 1942, Taylor si avvicina al pianoforte senza alcun tipo
di formazione accademica. «Mia sorella, che aveva quindici anni più di me, quando nac-
qui studiava già pianoforte», ha ricordato in un’intervista, «ed era piuttosto brava, quin-
di i miei primi ricordi in assoluto sono quelli di lei che suona il pianforte. […] Quando fui
abbastanza grande da raggiungere in qualche modo i tasti, cominciai a suonare. Senza al-
cuna lezione, coglievo semplicemente le cose a orecchio. Credo che dopo qualche anno
fossi diventato abbastanza bravo da suonare alcuni dei pezzi che mia sorella suonava».
I primi contatti con il jazz avvengono attraverso la radio e i juke-box, mentre le sue prime
esperienze musicali sono con gruppi locali, che suonano nelle feste da ballo. Dopo aver
lasciato la scuola a sedici anni, Taylor comincia a lavorare nella pubblica amministrazio-
ne. Si trasferisce a Londra nel 1964, ma ancora per qualche anno continuerà ad alternare
le serate nei club con il lavoro d’ufficio durante la giornata.
STORIE JOHN TAYLOR

JOHN TAYLOR

AL RONNIE SCOTT’S
Alla fine degli anni Sessanta Taylor si afferma sulla scena jazz inglese, che in quel
periodo vede una gran fioritura di talenti: nomi come i sassofonisti Alan Skidmore
e John Surman, il trombettista Harry Beckett, la cantante Norma Winstone, i com-
positori e bandleader Mike Westbrook, Mike Gibbs e Graham Collier, con molti dei
quali Taylor avrà occasione di collaborare.
Nei primi anni Settanta, oltre ad accompagnare regolarmente la cantante Cleo
Laine (“An Evening With Cleo Laine”, Philips, 1972), John Taylor diviene un habi-
tué del Ronnie Scott’s, il principale jazz club londinese, dove ha spesso occasione
di suonare con i musicisti americani di passaggio. Continuerà a lavorarci regolar-
mente fino a tutti gli anni Ottanta, accumulando una serie di preziose esperien-
ze professionali. È anche membro del quintetto del sassofonista Ronnie Scott, pro-
prietario del club (lo si può ascoltare in “Serious Gold”, Pye, 1977).
In questo periodo comincia anche a incidere i primi dischi: ad esempio, con Har-
ry Beckett (“Flare Up”, Philips, 1970; “Warm Smiles”, RCA, 1971), con Alan Skid-
more (“Once Upon A Time”, Decca, 1971), con il chitarrista tedesco Volker Krie-
gel (“Spectrum”, MPS, 1971; “Missing Link”, MPS, 1972), con il sassofonista John
Dankwordh (“Full Circle”, Philips, 1972). Ma il primo in assoluto è “How Many
Clouds Can You See” (Dream, 1970), insieme a John Surman, con il quale avrebbe
collaborato anche nel gruppo Morning Glory (“Morning Glory”, 1973) e poi di nuo-
vo negli anni Novanta (“Stranger Than Fiction”, ECM, 1994; “Ambleside Days”, Ah
Um, 1993; “Proverbs And Songs”, 1997).

82
Nella formazione di “Pause And Think Again”, risaltano i nomi di alcuni musicisti
con cui avrebbe instaurato un lungo sodalizio, come il sassofonista Stan
Sulzmann e soprattutto il trombettista Kenny Wheeler, che, nato in Canada nel
1930, si era trasferito in Gran Bretagna nei primi anni Cinquanta

CON KENNY WHEELER


Intanto, nel 1971, Taylor aveva anche inciso il suo primo titolo da leader, “Pause
And Think Again” (FMR, 1971), un lavoro fortemente influenzato dalle sonorità
elettriche in voga all’epoca, seguito l’anno dopo dal disco in trio “Decipher” (MPS).
Nella formazione di “Pause And Think Again”, risaltano i nomi di alcuni musicisti
con cui avrebbe instaurato un lungo sodalizio, come il sassofonista Stan Sulzmann
e soprattutto il trombettista Kenny Wheeler, che, nato in Canada nel 1930, si era
trasferito in Gran Bretagna nei primi anni Cinquanta, affermandosi sulla scena
jazz locale. Nel 1975 Taylor partecipa al suo “Song For Someone” (Incus), un im-
portante lavoro per big band dalle atmosfere free. Proprio Wheeler diventerà il ter-
zo polo del trio che conquisterà definitivamente a Taylor un posto sulla scena jazz
importante: gli Azimuth.
La formazione nasce in realtà come un duo fra il pianista e la cantante Norma Win-
stone, allora sua moglie. Sarà Manfred Eicher, direttore dell’ECM, a suggerire l’ag-
giunta del trombettista. (A titolo di curiosità, pare che Taylor avrebbe dovuto es-
sere anche il pianista di “Gnu High”, inciso da Wheeler per l’ECM nel 1975, ma in
quel caso Eicher volle al suo posto Keith Jarrett).
Nel 1977 gli Azimuth incidono per l’ECM il loro omonimo disco d’esordio, seguito
due anni dopo da “The Touchstone” e nel 1980 da “Départ”.

NORMA WINSTONE

83
STORIE JOHN TAYLOR

Taylor fa parte della prima generazione di jazzisti europei che si sganciano


decisamente dai modelli americani. Partito da una netta influenza di Oscar
Peterson, suo primo modello, e più tardi di Bill Evans, Herbie Hancock e Keith
Jarrett, il pianista ha sviluppato ben presto un suono personale

AZIMUTH
Gli Azimuth sono stati una delle formazioni seminali del nascente jazz europeo.
Il lirismo di Wheeler, i tipici vocalizzi senza parole di Norma Winstone, uniti al
pianoforte di Taylor (che suonava anche l’organo e i sintetizzatori) contribuiscono
a creare quell’inconfondibile sound, che oggi tutti associano con l’ECM. Il grup-
po inciderà altri due titoli: “Azimuth ‘85” (ECM, 1985) e “How It Was Then... Ne-
ver Again” (ECM, 1995).
In effetti, Taylor fa parte della prima generazione di jazzisti europei che si sgan-
ciano decisamente dai modelli americani. Partito da una netta influenza di Oscar
Peterson, suo primo modello, e più tardi di Bill Evans, Herbie Hancock e Keith Jar-
rett, il pianista ha sviluppato ben presto un suono personale, nel quale si fondeva
il suo interesse per la musica classica, dal romanticismo all’impressionismo fino
al Novecento. Nonostante sia spesso paragonato a Evans, Taylor se ne distingue-
va per un approccio più nitido e misurato, un fraseggio più angoloso e per la net-
AZIMUTH
ta predilezione per i temi dispari, che maneggiava con incomparabile scioltezza. Da sinistra: John Taylor, Norma
Il tutto all’interno di uno stile che lavorava più sul togliere che sull’aggiungere, e in Winstone e Kenny Wheeler
cui una splendida sonorità e una tecnica strumentale immacolata venivano messe
al servizio di un’espressività tanto sorvegliata quanto intensa.

© W. PATROCK HINELY WORK/PLAY

JOHN TAYLOR

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Negli anni Ottanta Taylor è molto impegnato come sideman. Fra i molti titoli, si
possono ricordare quelli incisi con Arild Andersen, Miroslav Vitous, Gil Evans,
Enrico Rava, Lee Konitz, e ovviamente con il vecchio amico Kenny Wheeler, in
particolare il fondamentale “Music For Large & Small Ensembles” (ECM, 1990)

©CARLO VERRI

© DANIELA CREVENA
CARLA BLEY

KENNY WHEELER

ANNI OTTANTA E NOVANTA: IL SIDEMAN


Negli anni Ottanta Taylor è molto impegnato come sideman. Fra i molti titoli, si
possono ricordare quelli incisi con Arild Andersen (“A Molde Concert”, ECM,
1980), Miroslav Vitous (“Journey’s End”, ECM, 1983), Gil Evans (“The British Or-
chestra”, Mole, 1983), Enrico Rava (“Secrets”, Soul Note, 1984), Lee Konitz (“Songs
Of The Stars”, Pirelli, 1988), e ovviamente con il vecchio amico Kenny Wheeler, in
particolare il fondamentale “Music For Large & Small Ensembles” (ECM, 1990),
unanimemente considerato fra i capolavori del trombettista canadese. Ma la colla-
boraborazione fra Taylor e Wheeler continuerà a lungo, con titoli come “The Wi-
dow In The Window” (ECM, 1990), “All The More” (Soul Note, 1998) e “Where Do
We Go From Here?” (CAM Jazz, 2004). Un’altra relazione di lunga durata è quel-
la con il sassofonista Julian Argüelles, con cui Taylor incide “Phaedrus” (Ah Um,
1991). Negli anni Novanta Taylor è stato anche frequente partner del batterista Pe-
ter Erskine, con una serie di lavori in trio usciti per l’ECM (“You Never Know”,
1993; “Time Being”, 1994; “As It Is”, 1996; “Juni”, 1999).

85
STORIE JOHN TAYLOR

© NIKO GIOVANNI CONIGLIO


KENNY WHEELER / JOHN TAYLOR

ON THE WAY TO TWO


CAM JAZZ, 2015

Kenny Wheeler (tr, flic); John Taylor (pf)

“On The Way To Two” è l’ultimo capi-


tolo di una collaborazione, quella fra
John Taylor e Kenny Wheeler, che si
è snodata per più di quarant’anni, in
una varietà di formati, che hanno in-
cluso spesso anche il duo. Registra-
ta nel 2005 (e rimasta inedita perché,
come spiega Taylor nelle note di co-
pertina, i due musicisti «non erano
molto convinti» del risultato), questa
musica esce solo ora, quando sfortu-
natamente entrambi i suoi esecuto-
ri non sono più tra noi. Il repertorio
consiste in quattro temi di Wheeler,
uno di Taylor (Close To Mars), tre im-
provvisazioni libere, e infine una rilet-
tura di Billy Strayhorn. Ma quel che ri-
JOHN TAYLOR
salta all’orecchio è che, chiunque sia
l’autore della musica, Taylor e Whe-
eler riescono a imprimerle il proprio
marchio stilistico, e ancora più sonoro.
IL LEADER: SOLO, DUO, TRIO, ORCHESTRA A dominare il disco è l’inconfondibile
Nel 1992 John Taylor pubblica il suo primo disco in piano solo, che si intitola sem- suono della tromba e del flicorno di
plicemente “Solo” (Sentemo) e che poi sarà seguito da altri titoli negli anni suc- Wheeler, quel timbro apparentemen-
te sommesso, ma capace di un’enor-
cessivi (“Insight”, Sketch, 2003; “Songs & Variations”, CAM Jazz, 2005; “Phases”, me quanto contenuta intensità emo-
CAM Jazz, 2009). Il fatto che egli sia approdato all’esibizione in solo a ben cin- zionale; dietro di esso (ma sarebbe
quant’anni è un altro indice della sua personalità schiva e profonda. A partire da- meglio dire: intorno a esso), il piano-
gli anni Novanta, lavora spesso anche nel formato del trio, in dischi come “Blue forte di Taylor disegna una fitta tra-
ma che sarebbe limitante definire “ac-
Grass” (Ronnies Jazz House, 1999), con Steve Argüelles e Mick Hutton; “Rosslyn” compagnamento”. Si tratta piuttosto
(ECM, 2003), con Marc Johnson e Joey Baron; “Angel Of The Presence” (CAM di un vero e proprio discorso a due,
Jazz, 2006), “Whirlpool” (CAM Jazz, 2007) e “Giulia’s Thursdays” (CAM Jazz, guidato da un’intesa fattasi telepatica
2012), con Palle Danielsson e Martin France. dopo decenni di collaborazione. I due
sembrano muoversi, a loro completo
In questo periodo Taylor raggiunge anche un profilo pubblico finalmente commi- agio, in un mondo musicale comune,
surato alla sua statura artistica. Insegna all’accademia musicale di Colonia e all’U- dalle tinte brumose e malinconiche.
niversità di York; nel 2002 celebra i suoi sessant’anni con un tour nel quale le sue Alla fine dell’ascolto, l’unico rimpian-
composizioni vengono eseguite dalla Creative Jazz Orchestra; nel 2012, per il suo to è che il tutto duri appena quaran-
tacinque minuti. (SP)
settantesimo compleanno, riceve una commissione dalla BBC Radio 3, per la quale
scrive una suite ispirata a un racconto dello scrittore Kurt Vonnegut (al quale, pe- Canter #2 / Fedora / Sketch No. 1 / Quiso / Who Knows? / Sketch
No. 2 / Close To Mars / Fortune’s Child / Sketch No. 3 / A Flower
raltro, somiglia moltissimo fisicamente). Is A Lovesome Thing

86
John Taylor ha avuto anche un rapporto fecondo con il nostro paese: oltre ai molti
titoli per la CAM Jazz, incisi negli ultimi quindici anni, ha anche realizzato dischi
come “ContoS”, con Paolo Fresu e Furio Di Castri, e “Phoné”, con Maria Pia De
Vito. Con la cantante napoletana, ha poi registrato “Verso” e “Nel respiro”

JOHN TAYLOR E L’ITALIA


La sua attività più recente è molto variegata: lavori in duo (ad esempio “Night-
fall”, Naim, 2005, con Charlie Haden; “Requiem For A Dreamer”, CAM Jazz, 2011,
con Julian Argüelles; “Duets”, Basho, 2015, con Richard Fairhurst), in orchestra
(“Exits And Entrances”, Oh No!, 2001; “Now And Now Again”, Justin Time, 2002,
“Pure And Simple”, CAM Jazz, 2007), collaborazioni con Kenny Wheeler (“Over-
night”, Sketch, 2002, con Riccardo Del Fra; “Other People”, CAM Jazz, 2005;
“What Now?”, CAM Jazz, 2005, con Chris Potter e Dave Holland; “One Of Many”,
CAM Jazz, 2011). JOHN TAYLOR

John Taylor ha avuto anche un rapporto fecondo con il nostro paese: oltre ai molti 2081
titoli per la CAM Jazz, incisi negli ultimi quindici anni, ha anche realizzato dischi CAM JAZZ, 2015

come “ContoS” (Egea, 1993), con Paolo Fresu e Furio Di Castri, e “Phoné” (Egea, John Taylor (pf); Alex Taylor (voc); Oren Marshall (tuba); Leo Tay-
1998), con Maria Pia De Vito. Con la cantante napoletana, ha poi registrato “Verso” lor (batt)
(Provocateur, 2000) e “Nel respiro” (Provocateur, 2002). Negli ultimi anni, ha an-
che lavorato con la cantante Diana Torto (“Triangoli”, Astarte, 2008, con Anders
La suite in sei movimenti contenuta in
Jormin) e con il bassista Pierluigi Balducci (“Blue From Heaven”, Dodicilune, 2012, “2081” è stata commissionata nel 2012
con Paul McCandless e Michele Rabbia). dalla BBC Radio 3 per il Cheltenham
John Taylor è scomparso il 17 luglio del 2015. Il pianista è stato colto da un malore Jazz Festival, in occasione del settan-
durante un concerto al Saveurs Jazz Festival di Segré, in Francia, e si è poi spento tesimo compleanno di Taylor. L’ispi-
razione viene dal racconto Harrison
in ospedale, per un attacco cardiaco. Aveva settantadue anni Bergeron di Kurt Vonnegut, che de-
scrive un futuro distopico, in cui citta-
dini americani sono costretti a essere
uguali, in tutto e per tutto, compre-
se bellezza, intelligenza, forza fisica;
tutti gli individui al di sopra della me-
dia vengono forzatamente dotati di
“handicap” psicofisici. Sebbene scrit-
ta in origine per ottetto, la musica è
© ANDREA BOCCALINI

qui riadattata a un quartetto, nel qua-


le intervengono i due figli del pianista,
Alex e Leo, entrambi avuti dal suo pri-
mo matrimonio con Norma Winstone.
Alex ha anche scritto il testo di cin-
que dei sei brani (solo DMG ha paro-
le scritte da John Taylor stesso), che
in realtà si ispirano solo vagamente
al racconto originale, traendone bre-
vi suggestioni liriche. L’insolita forma-
zione, con il suono grasso della tuba
di Oren Marshall al posto del contrab-
basso, conferisce una nota sonora par-
ticolare al gruppo, a cui contribuisco-
no anche la voce di Alex Taylor, dal
timbro leggermente fumoso, e la rit-
mica tanto efficace quanto discreta
di Leo Taylor. Il leader, da parte sua, è
in splendida forma, con uno stile allo
stesso tempo lirico e dinamico, con
le sue intricate armonie, i suoi giochi
con i tempi dispari e le sue inconfon-
dibili frasi dalla logica complessa ma
implacabile. (SP)
LEO TAYLOR, JOHN TAYLOR, ALEX TAYLOR, OREN MARSHALL
Doozy / 2081 / Empress / DMG / Deer On The Moon / Doozy 2

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CD STORY LORENZO TUCCI

© EMANUELE VERGARI
Tucci
Lorenzo

Tranety Live
È LORENZO TUCCI, MUSICISTA TRA I PIÙ VIVACI DELLA SCENA
JAZZISTICA ITALIANA, IL PROTAGONISTA DEL CD ALLEGATO.
REGISTRATO AL UEFFILO MUSIC CLUB DI GIOIA DEL COLLE
(BA), NEL GENNAIO DEL 2013, IL DISCO DOCUMENTA, IN
SEDE LIVE, IL POTENZIALE ESPRESSIVO DEL TRANETY TRIO,
PROGETTO DEDICATO A JOHN COLTRANE CHE IL BATTERISTA
ABRUZZESE HA VARATO NEL 2011

DI ANTONINO DI VITA

Partiamo da John Coltrane, fulcro di questo progetto. Com'è nata la pas-


sione per lui, per la sua musica, e che cosa ti ha spinto a rendergli omag-
gio con questo trio?
È una passione nata dall'amore per il jazz. Ricordo benissimo quando l'ho ascol-
tato per la prima volta, di notte, alla radio: ero un ragazzino e ancora non cono-
scevo bene questo sassofonista, mentre invece sapevo già, ad esempio, chi fos-
se Charlie Parker. Ne rimasi affascinato, anche perché il mio sogno era quello
di fare il musicista, nello specifico il jazzista, perché amavo improvvisare. Cre-
do fu quello il momento in cui nacque in me la convinzione di potercela fare, di
poter realizzare questo sogno: era come se Coltrane mi dicesse «ce l'ho fatta io
ce la farai anche tu». Il suo modo di suonare, di approcciarsi alla musica risul-
tava rassicurante, quasi familiare, e mi trasportava in un luogo nel quale avrei
voluto essere: l'America, con i suoi jazz club e i grandi musicisti che avrebbero
potuto insegnarmi tante cose. Erano questi i sentimenti che suscitava in un ra-
gazzino di provincia ingenuo e pieno di sogni come me Coltrane. Poi sono cre-
sciuto e ho voluto rendergli omaggio: quasi un ringraziamento, qualcosa di do-
vuto, per il bene che, a sua insaputa, mi ha fatto.
CD STORY LORENZO TUCCI

«Come si può prescindere da Coltrane, così come da Miles Davis, Tony Williams,
Sonny Rollins, Max Roach, Wayne Shorter, Thelonious Monk o altri? Se scegli di fare
il jazzista li devi conoscere, devi studiarli a fondo e ascoltarli attentamente.
Il linguaggio te lo insegnano loro. Sono la sorgente!»

Con che spirito e con quale approccio ti sei avvicinato alla sua musica?
Con semplicità, naturalezza e umiltà. Sono un batterista e, come tutti sanno, Col-
trane ha avuto nei suoi gruppi tutti i più grandi esponenti di questo strumento di
quel periodo: Philly Joe Jones, Art Taylor,   Elvin Jones. Ascoltavo loro e al contem-
po il mio sassofonista preferito! Ho consumato quei dischi, conoscevo gli assolo a
memoria e credo che anche questo sia un ottimo metodo per imparare il jazz. Ov-
viamente bisogna anche guardare avanti, trovare un proprio linguaggio, vivere nel
presente e ascoltare tutto ciò che di nuovo viene prodotto.

Hai scelto un organico come il piano trio, escludendo quindi gli strumenti a
fiato, per evitare qualsiasi parallelismo con le versioni originali?
È la formazione che prediligo in questi ultimi anni, la più adatta per questo tribu-
PHILLY JOE JONES
to: ho voluto rendere ancora più dolci alcune composizioni di Coltrane. Non è stato
per evitare confronti con gli originali, piuttosto per rispondere a una mia necessi-
tà, una scelta oculata che sentivo di dover fare in questi termini. Così come quella
di avere accanto un pianista quale Claudio Filippini, latore di un tocco armonioso,
ideale per sottolineare la dolcezza della musica di Coltrane. Spesso si parla di Clau-
dio ponendo l’accento sulla sua energia, confondendola però con la rabbia, che è
ben altra cosa: nell'energia c'è poesia mentre nella rabbia solo cattiveria che, come
ben sappiamo, non porta mai a nulla.

Come ti sei orientato all'interno del songbook di Coltrane?


Quando si parla di tributi il problema è sempre lo stesso: cosa lasciare fuori. Ho
quindi ragionato a istinto, puntando sui brani che mi tornano in mente quando
penso a lui. È chiaro che un musicista deve anche fare i conti con una scaletta, con
un concerto da presentare al pubblico, con le caratteristiche dei tuoi partner, e il
ART TAYLOR
tutto deve svolgersi in modo da non annoiare chi ha pagato per venirti a vedere e
ascoltare.

In scaletta però non appaiono solo brani di Coltrane.


Se avessi fatto un omaggio a Mina avrei sicuramente inserito Se telefonando, un
brano non suo (gli autori sono Maurizio Costanzo, Ghigo De Chiara ed Ennio Mor-
ricone, NdR) ma che senza la sua voce non avrebbe avuto lo stesso successo, come
è successo a Coltrane per Afro Blue, di Mongo Santamaria. Nel progetto Tranety
compaiono anche brani di mia composizione, inseriti sia per coerenza sia per affi-
nità, cercando di rispecchiare la poetica coltraniana.

Pensi che la musica di Coltrane sia ormai storicizzata, o al contrario possa


ancora fornire nuovi spunti?
Credo che Coltrane, come tanti altri musicisti, possa continuare a essere fonte d'i-
ELVIN JONES
spirazione: fanno parte del patrimonio dell'umanità e bisogna conservarne la me-
moria. Come si può prescindere da Coltrane, così come da Miles Davis, Tony Wil-
liams, Sonny Rollins, Max Roach, Wayne Shorter, Thelonious Monk o altri? Se
scegli di fare il jazzista li devi conoscere, devi studiarli a fondo e ascoltarli attenta-
mente. Il linguaggio te lo insegnano loro. Sono la sorgente!

90
© EMANUELE VERGARI
Accanto a te e a Claudio Filippini non c'è però Luca Bulgarelli, presente in-
vece in “Tranety” (Albòre, 2011), bensì Tommaso Scannapieco. Questo avvi-
cendamento ha comportato qualche modifica nelle dinamiche del trio?
Nessuna, Tommaso è un musicista di grande talento, si è inserito in questo proget-
to con serietà e passione. Sia io sia Claudio lo conosciamo bene, per questo il suo
arrivo non ha comportato grossi stravolgimenti. Scelgo i musicisti non a caso, ma
per il loro valore e perché li stimo, quindi so già a priori a cosa vado incontro. Non
sono mai rimasto deluso!

Esistono delle analogie fra questo progetto e quello dedicato a Monk,


“Drumonk”?
Noterai, in entrambi i casi, l'assenza dello strumento riferito all'artista omaggia-
to.  Ad esempio in “Drumonk” manca il pianoforte e in “Tranety” il sassofono. È un
aspetto fondamentale, perché mi costringe a rivedere le cose da un punto di vista
diverso, come compositore e non come strumentista, questo perché di un artista si
dovrebbe omaggiare la musica che ha scritto!

Per chiudere, come valuti l'attuale scena jazz italiana?


In Italia c'è tanto jazz, molti musicisti e innumerevoli festival. Ultimamente mi è
capitato di ascoltare tanti giovani artisti di talento, quindi direi che, nonostante
siamo un paese in crisi, il jazz resta uno dei suoi fiori all’occhiello, così come la pa-
sta, la pizza, la mozzarella di bufala o la moda.  C'è stato anche un miglioramen-
to per ciò che riguarda l'organizzazione dei festival e il management. Io, ad esem-
pio, faccio parte della BlueArt Management di Rosario Moreno: una persona seria,
competente e professionale, con la quale mi confronto giornalmente per parlare di
jazz e altro. Prima era tutto più picaresco, c'erano meno tutele

91
CD STORY LORENZO TUCCI

Introduzione
all’ascolto
DI LORENZO TUCCI

01 Afro Blue

Il brano è stato composto dal percussionista


blues. A Equinox ho voluto aggiungere una sor-
ta di appendice, che poi si è rivelata un brano
vero e proprio, Solstice. Mi veniva da cantarlo
la batteria ha il suo romanticismo. Per me la bat-
teria non esprime solo grinta ed energia, ma ha
la sua importanza armonico-melodica alla pari
cubano Mongo Santamaria, ed è certamen- ogni volta che ascoltavo Equinox, pertanto mi di qualsiasi altro strumento musicale.
te la sua composizione più nota, resa anco- sembrava coerente inserirlo nel disco. Ritmica-
ra più celebre da John Coltrane. Ho voluto
reinterpretare il brano senza stravolgerlo
troppo armonicamente, ma suonandolo in
mente Solstice si contrappone a Equinox con un
andamento molto più serrato tipo pop ballad,
mentre la melodia si sviluppa su due accordi.
06 After The Rain

Rappresenta secondo me uno dei  brani più


5/4 e cercando soluzioni ritmiche stimolan- È una specie di breve viaggio che vorresti non suggestivi di Coltrane, e lo si può evince-
ti per un'esecuzione in trio con pianoforte e finisse. Coltrane nell'ultimo periodo della sua re dal titolo stesso. Un brano che evoca tri-
contrabbasso. L'andamento è binario, tipi- carriera amava suonare su pochi accordi, crea- stezza, speranza e malinconia, stati d'animo
co di quando suono le composizioni in tem- va delle atmosfere quasi ipnotiche, e questo vuol che i brasiliani esprimono in una sola paro-
pi dispari con il mio trio. Coltrane aveva la essere un omaggio a quell'universo musicale. la: saudade. Qui Coltrane ha la capacità e l’u-
forza di rendere interessante qualsiasi bra- nicità di riuscire a farlo col suo strumento,
no; molto spesso si è cimentato con brani
semplici, anche ispirandosi a colonne sono-
re della Walt Disney indirizzate ai bambini.
04 Hope

Ho composto questo brano a fine 2009


trascinando l’ascoltatore in una dimensione
quasi mistica. Nel  mio arrangiamento è si-
mulata una tempesta prima della quiete, con
Sapeva intercettarne la bellezza e la faceva sull'onda di un'emotività improvvisa. Non un assolo di batteria prima del tema iniziale,
sua. I grandi del jazz avevano la capacità di so scrivere "a tavolino" e credo che non sia che Filippini espone in maniera magistrale.
far diventare jazz qualsiasi musica. Credo un buon modo per esprimere sé stessi. Soli- "Dopo la pioggia" non sempre torna il sere-
che il vero jazzista debba avere questa forza. tamente, una volta scritto il pezzo, cerco di no, ma accade comunque qualcosa, e può es-
riascoltarlo da normale ascoltatore, senza sere bello. Questa sembra essere la rifles-

02 Wise One

È una composizione di una bellezza incredibi-


far caso a prestazioni tecniche e virtuosismi
di sorta, ma pensando solo alle vibrazioni e
alle emozioni che vorrei trasmettesse. È una
sione di Coltrane spiegata in musica. Avrei
voluto suonare il sax nella vita almeno per
un giorno, solo per poter suonare una melo-
le, contenuta nel disco "Crescent" del 1964, un composizione che mi rimandava al grande dia così bella.
lavoro in cui Coltrane esprime profonda sen- Coltrane, molto coerente con quello che vo-
sibilità e maturità artistica. A mio avviso in
"Crescent" troviamo tre dei brani più ispirati
in assoluto di Coltrane: Crescent, Wise One e
levo fosse il disco "Tranety". È un brano che
mi ha dato molte soddisfazioni, e il mio pub-
blico continua ad apprezzarlo. Il tema ini-
07 Happy End

È una specie di ninna nanna o, se volete, una


Lonnie's Lament. Fanno parte di un modo di ziale è esposto dal contrabbasso seguito da dolce cantilena, una melodia breve che si ri-
scrivere che Coltrane ha espresso subito dopo uno splendido assolo di Scannapieco. pete all'infinito, una costante nel mio modo
il periodo più hard bop. Quando si tratta di di scrivere che si può trovare anche nell'al-
realizzare un tributo a un grande artista non
è mai facile, perché non vorresti mai rischia-
re di lasciar fuori qualche brano. Nel caso di
05 Moment's Notice

È un brano registrato da Coltrane nel 1957 ed


tra mia composizione, Hope. Questo brano è
in 3/4, un tempo che di per sé esprime una
rotondità, infatti anticamente era conside-
"Tranety" il fil rouge che mi ha guidato è lega- edito nel 1958 nell'album "Blue Train", che ospi- rato il tempo perfetto. È un brano che mi
to più a un fatto emozionale che alla popola- ta alcuni tra i più grandi musicisti di quel pe- piace interpretare a fine concerto per rin-
rità dei brani. Anche l'accompagnamento del riodo. Troverete la nostra versione in trio mol- graziare il pubblico e presentare i musicisti
batterista Elvin Jones è sublime. to più scarna ma molto più romantica. Il mio che hanno suonato con me. Ho scritto que-
vuol essere un tributo alla sua musica, non un sta melodia in tutta fretta, senza più rileg-

03 Equinox/Solstice

Classico blues in tonalità minore, caratterizzato


inno al suo strumento. In "Tranety", infatti, non
ho fatto uso di sax (pur conoscendo gli assolo di
Coltrane a memoria e considerando il sassofono
gerla o modificarla, l'ho portata a un concer-
to e l'abbiamo suonata. Sul finale ci venne
l'idea di fischiare la melodia coinvolgendo il
da una melodia meditativa e profonda. Coltrane uno strumento meraviglioso). In questo pezzo pubblico, che ha risposto fischiando insieme
non scriveva mai melodie banali, anche quan- ho voluto inserire un assolo di batteria, cercan- a noi. È un brano che ho registrato anche in
do si trattava (apparentemente) di un semplice do (con molta umiltà) di dimostrare che anche "Drumpet", in duo con Fabrizio Bosso.

92
Tucci
Lorenzo

Tranety Live

TRACKLIST LINEUP
01. AFRO BLUE (J. Coltrane) LORENZO TUCCI BATTERIA
02. WISE ONE (J. Coltrane) CLAUDIO FILIPPINI PIANOFORTE
03. EQUINOX/SOLSTICE (J. Coltrane/L. Tucci) TOMMASO SCANNAPIECO CONTRABBASSO
04. HOPE (L. Tucci)
05. MOMENT'S NOTICE (J. Coltrane)
06. AFTER THE RAIN (J. Coltrane)
07. HAPPY END (L. Tucci)

Registrato al Ueffilo Club il 27 gennaio 2013

93
© CHUCK STEWART
JAZZ ANATOMY

HOE DOWN
DI ROBERTO SPADONI OLIVER NELSON E IL BALLO DEI COWBOY

94
I
l termine hoedown indica una danza tipica di alcune zone del Sud-
est degli Stati Uniti: da questo elemento folklorico deriva un genere
musicale che si fa rientrare nel grande contenitore del country
americano. Si suona abitualmente in 2/4 con un tempo brillante e un
ritmo incalzante ed è una specialità dei fiddler, come vengono chiamati i
suonatori di violino della folk music nordamericana. La si può ascoltare
in quei tipici raduni chiamati “rodeo”, e non è un caso che uno dei più
importanti compositori sinfonici americani, Aaron Copland (1900-1990),
abbia inserito un episodio intitolato proprio Hoe Down nel suo celebre
balletto intitolato per l’appunto Rodeo, la cui prima assoluta avvenne nel
1942.
La giocosa forma musicale ha suscitato l’attenzione anche del sassofonista
e arrangiatore Oliver Nelson (1932-1975), interesse venato probabilmente
anche da un approccio ironico, il quale ha inserito un brano con quel titolo
nel suo album più celebre: “The Blues And The Abstract Truth”, registrato
nel 1961 presso il mitico studio di Rudy Van Gelder a Englewood Cliff e
pubblicato per l’etichetta discografica Impulse!.
Oliver Nelson, sassofonista e clarinettista, ha avuto una intensa attività di
arrangiatore nel mondo del jazz tra la fine degli anni Cinquanta e l’inizio
dei Sessanta, collaborando con artisti del calibro di Cannonball Adderley,
Sonny Rollins, Eddie “Lockjaw” Davis, Johnny Hodges, Wes Montgomery,
Buddy Rich, Jimmy Smith, Billy Taylor, Stanley Turrentine e altri ancora.
Dal 1967 si trasferì da New York a Los Angeles, dove ebbe una fiorente
carriera nel mondo del cinema e della musica pop. Sfortunatamente morì
improvvisamente a soli quarantacinque anni per un infarto.
Tornando al 1961, per registrare “The Blues And The Abstract Truth”,
si contornò di musicisti eccezionali, raccogliendo un organico di
prim’ordine così composto: Freddie Hubbard (tromba), Oliver Nelson
(sax alto e tenore), Eric Dolphy (sax alto e f lauto), George Barrow (sax
baritono), Bill Evans (pianoforte), Paul Chambers (contrabbasso), Roy
Haynes (batteria).
Evidentemente la Impulse! credette nel progetto, il primo registrato
da Nelson per l’etichetta dopo una serie di album per la Prestige, e gli
affiancò alcuni dei migliori jazzisti tra i numerosissimi che popolavano
la Grande Mela in quegli anni: della sezione fiati il baritonista George
Barrow fu l’unico a non prendere assolo, suonando solo le parti scritte.
Si tratta di una sorta di concept album incentrato quasi interamente sulla
forma del blues (come il di poco precedente “Kind Of Blue” di Miles Davis)
che contiene anche la composizione più conosciuta del sassofonista:
Stolen Moments.
Oliver Nelson era evidentemente appassionato di meccanismi musicali,
forse anche per il suoi interessi accademici, tanto che licenziò un
trattato didattico ancora oggi molto in voga, intitolato Pattern For
Jazz Improvvisation, una raccolta di modelli melodici a uso di solisti
improvvisatori. Ed è proprio il fascino per i meccanismi che traspare da
alcuni elementi tematici di Hoe Down. Ma procediamo con ordine.

95
JAZZ ANATOMY

Innanzitutto la forma della composizione: dopo un’introduzione di


quattro misure, il tema si sviluppa in una inconsueta successione di
quaranta misure così divise A8 A8 B8 A8 A8. Le sezioni A hanno un forte
richiamo alla danza e alla musica folk di cui si è accennato all’inizio di
questo scritto sia nell’esposizione melodica sia nelle armonie, mentre
la B ha un sound squisitamente jazzistico e un giro armonico adeguato.
La tonalità è quella di C maggiore, si tratta di un up swing che viaggia a
260 bpm circa.
L’introduzione è a totale appannaggio dei fiati, suddivisi in due gruppi
dialoganti di tessitura chiara (sax alto e tromba) e scura (sax tenore e
baritono). Si tratta di un semplice intervallo di terza maggiore discendente:
il frammento è prelevato direttamente dal nobile precedente, l’Hoe Down
inserito nel lavoro sinfonico di Copland. È preceduto dalla enunciazione
squillante di Nelson che declama con allegria il titolo del brano ad alta
voce e stacca il tempo all’ensemble, quasi a voler creare un clima di festa
ed eccitazione.

esempio 1

A questo punto parte il tema vero e proprio, anche esso con una forma
dialogante, secondo le squadre precostituite: strumenti chiari versus
strumenti scuri. Tromba e alto suonano il tema dal sapore country
all’unisono, mentre il tenore e baritono rispondono con dei bicordi
disposti a seste parallele che suggeriscono gli accordi di primo e quarto
grado espressi a triadi, altro elemento di sicura derivazione folklorica.
Il contrabbasso sostiene con un pedale di C la risposta sulle accentazioni
più importanti (le cosidette “kick”) mentre il batterista suona sui piatti
una figura omoritmica con i sassofoni. Bill Evans, seduto davanti alla
tastiera, non partecipa all’esposizione del tema e attende pazientemente
il suo momento.

esempio 2

96
È nella terza sezione tematica, che funge da bridge, che Nelson ricorre
a strumenti compositivi più sofisticati da un lato, ma più meccanici
dall’altro, elaborando il materiale melodico da un modello intervallare
(una sovrapposizione di quarte) e da due scale simmetriche: la scala
aumentata e la scala diminuita. Gli accordi sono disposti in un ciclo di
dominanti accompagnati dai loro rispettivi secondi gradi collegati:
trattasi delle classiche armonie del bridge di un rhythm changes in
tonalità di C maggiore, che si possono evincere dall’articolata linea del
contrabbasso sulla partitura pubblicata (cfr. l’esempio 3). Sono solo una
base di appoggio, in quanto gli sviluppi tematici non tengono troppo
conto del giro armonico, e questo spiega probabilmente l’assenza del
pianoforte, strumento armonico per eccellenza. Il sorprendente risultato
è molto tensivo e fa un ottimo contrasto con la luminosità delle sezioni A.

esempio 3

97
JAZZ ANATOMY

© ROBERTO POLILLO
ERIC DOLPHY

Per ciò che attiene alla strumentazione, la ritmica va in quattro (il


walking del contrabbasso è interamente scritto), mentre i fiati continuano
a lavorare con le coppie che si sono costituite fin dall’introduzione. Ecco
come si prospetta la prima frase della sezione B.

esempio 4

98
La frase inizia con un pick-up (anacrusi) costruita su due arpeggi di
due triadi quartali dal sapore brillante e dissonante, che cambiano
istantaneamente la sonorità rispetto all’esposizione melodica delle
sezioni A precedenti: è un primo meccanismo caro a Nelson, che ha
esplorato il modello degli arpeggi delle triadi quartali a distanza di
terza minore nel suo testo didattico citato precedentemente. A quel
punto si sviluppa una cascata di note in cui si possono identificare
tre triadi maggiori costruite a distanza di terze maggiori tra di loro:
B - G - Eb. Si tratta di un pattern piuttosto conosciuto, costruito
sulla cosiddetta “scala aumentata”, che si ottiene dall’interpolazione
di due triadi aumentate poste a distanza di semitono tra di loro, e
che sviluppa una simmetria composta dalla successione intervallare
tono/semitono - semitono. Con le sue sei note è possibile costruire
tre triadi maggiori (ma, volendo, anche minori) a distanza di terza
maggiore tra di loro. Si consulti il prossimo esempio.

esempio 5

Ecco quindi che il compositore mette a punto il terzo meccanismo


melodico, dopo le triadi quartali e quelle maggiori estratte dalla scala
aumentata: la frase che ascoltiamo sulle misure 3 e 4 dell’inciso è
costruita su una successione di intervalli ascendenti seconda minore
/ quarta giusta.

esempio 6


È un modello intervallare costruito su una scala tono/semitono,
probabilmente di C# in questo caso, visto che cade sulle armonie
di A7. Si tratta di un altro pattern familiare a diversi solisti e
compositori del jazz moderno, post be bop: si osservi a tal proposito
questo frammento tratto da Boogie Stop Shuff le di Charles Mingus.

esempio 7

99
JAZZ ANATOMY

Questa frase funge di risposta a quella precedente, illustrata


nell’esempio 4: al contrario di quella che è all’unisono, questa è
armonizzata a block chords, la prima è una cascata discendente di
triadi, questa una scalata ascendente di quarte giuste con la nota
inferiore dell’intervallo approcciata cromaticamente. Osservando la
condotta delle singole voci, si nota facilmente come tutte compiano
un movimento molto simile, quasi a fungere da ombra della linea
tematica: sui punti in cui si vedono gli accenti, che sono delle kick
molto forti, si raggrumano vari voicing che esprimono il dominante
A7, prevalentemente con le tensioni armoniche tipiche della scala
diminuita, tranne che sull’ultimo accordo ove si riconosce una
combinazione di dominante alterato con #5 e #9.

esempio 8

© FRANCIS WOLFF

PAUL CHAMBERS

100
© ROBERTO POLILLO
FREDDIE HUBBARD

Inventate queste soluzioni, Oliver Nelson non resiste alla tentazione di


replicarle e, visto che le armonie delle successive quattro misure sono
uguali a quelle già trattate, ma un tono sotto, utilizza esattamente lo
stesso materiale trasportandolo.
Dopo una ripresa di due ulteriori sezioni A è il momento dei solisti.
Sulle armonie di un rhythm changes in C maggiore si librano i tre solisti,
dapprima Freddy Hubbard, poi Eric Dolphy e infine Oliver Nelson, al sax
tenore in questa occasione.
Il brano Hoe Down è rimasto all’ombra del più celebre Stolen Moments,
anche se Nelson ne ha licenziato anche una versione per big band registrata
appena un anno dopo e contenuta nel suo primo album orchestrale “Full
Nelson” (Verve, 1963), impreziosita da un ottimo intervento solistico
del grandissimo Clark Terry alla tromba. È un brano che suona ancora
luminoso e solare e che ancora oggi vale la pena ascoltare di tanto in
tanto, magari insieme all’episodio omonimo scritto da Aaron Copland

101
B2SE QUINTET
BACK IN HIGH SCHOOL
ABEAT, 2015

Un ritorno a scuola tra passioni mai sopite,


che ha il sapore di una rimpatriata fra vecchi
amici scandita da una voglia, pura e sempli-
ce, di fare musica insieme divertendosi e di-
vertendo. L'aria che si respira è quella di una
session informale, costruita attorno a un re-
pertorio mainstream suonato in maniera
schietta e rispettosa da cinque musicisti che conoscono a fondo
la materia: Pepe Ragonese (tromba), Tullio Ricci (sax tenore), Mi-
chele Franzini (piano), Marco Roverato (basso), Vittorio Sicbaldi
(batteria). (ADV)

PAOLO BACCHETTA
EGON'S
AUAND, 2015

Il pittore Egon Schiele, esponente di spic-


co dell'Espressionismo austriaco, è la musa

RECORDS
ispiratrice di questo concept, esordio da lea-
der del chitarrista Paolo Bacchetta. Una vita
tormentata, che si riflette nelle sue opere e
che il musicista piemontese incarna attra-
verso una musica di forte impatto emotivo,
d'umore mutevole, che si avvale dell'apporto di tre partner fan-
a cura di
tasiosi come Piero Bittolo Bon (sax alto e clarinetti), Giacomo Pa-
Antonino Di Vita petti (basso elettrico) e Nelide Bandello (batteria). Tormento ed
Eugenio Mirti estasi. (ADV)
Roberto Paviglianiti
Luciano Vanni
STEFANO BAGNOLI “OTHER SIDE TRIO”
...TO SATCHMO
ULTRA SOUND, 2015

Un omaggio ad Armstrong, citato non solo


nel titolo, al jazz tradizionale e a quei musi-

92
cisti milanesi, fra cui il padre Gigi (scompar-
so di recente e al quale è dedicato l'autografo
Goodbye Daddy) e lo zio Carlo, che con pas-
sione hanno diffuso, da pionieri, questo ge-
nere in Italia, trasmettendone la passione a
un giovane Stefano Bagnoli. Con Francesco Patti (We Kids Trio)
al sax alto e Gianluca Di Ienno all'Hammond il batterista rilegge
brani noti e meno noti del repertorio dixieland con un appeal mo-
GENNAIO / FEBBRAIO 2016

JAZZ
derno e informale. (ADV)

STEFANO BATTAGLIA TRIO


IN THE MORNING. MUSIC OF ALEC WILDER
ECM, 2015

Il disco contiene parte della performance dal


vivo tenuta dal trio di Stefano Battaglia, con

REVIEW
Salvatore Maiore al contrabbasso e Roberto
Dani alla batteria, al Teatro Vittoria di Tori-
no il 28 aprile 2014. In scaletta la rilettura di
sette brani del compositore Alec Wilder, ba-
sati sul millimetrico interplay del trio e sulla
forza espressiva del pianismo di Battaglia, sempre elegante e mi-
surato. Secondo il pianista: «La vastità dell’opera di Wilder merita
un’urgente, profonda e appassionata riflessione. Il suo repertorio
mantiene un’innocenza, quasi una verginità, proprio perché poco
eseguito e arrangiato. È come se non ci fosse ancora stato “rac-
contato” o “spiegato”». (RP)

102
MARIANO BELLOPEDE FRANCESCA BERTAZZO HART
DI ALTRI SGUARDI. RACCONTI DAL MEDITERRANEO THE TEANECK SESSION
POLO SUD, 2015 CALIGOLA, 2015

Il pianista napoletano Mariano Bellopede Accantonata per il momento l'amata chitar-


celebra il Mediterraneo attraverso un viag- ra la cantante veneta vola nel New Jersey per
gio sonoro in dieci tappe che sono altrettante registrare, al fianco di George Cables, questo
composizioni a cui sono dedicate una serie di “The Teaneck Session”: con loro Steve Wil-
brevi racconti e poesie. Bellopede, alla guida liams (batteria) e Beppe Pilotto (contrabbas-
di un piano trio che si arricchisce delle sono- so). Le coordinate sono quelle di un mainstre-
rità degli special guest, mette su spartito die- am raffinato (e il pianismo di Cables eccelle
ci song fortemente melodiche, intense e ispirate, fitte di sequenze in questo senso), in cui la voce di Francesca Bertazzo Hart si de-
ritmiche intricate e di contrasti timbrici. (LV) streggia fra celebri standard, accarezzando le melodie in ballad
quali Day Dream o lanciandosi in vorticosi scat, come nel caso di
Bepob. (ADV)

WALTER BELTRAMI TERENCE BLANCHARD FEATURING THE E-COLLECTIVE


LOOPERVILLE BREATHLESS
ONWIRE, 2015 BLUE NOTE, 2015

Con un titolo programmatico come “Looper- In questo lavoro Blanchard, insieme alla
ville” Beltrami dà corpo a un progetto in to- nuova band E-Collective, propone un calei-
tale autonomia, e lo fa attraverso l'utilizzo di doscopio di musica afroamericana, che uni-
loop ed effetti (elettronici e non), espanden- sce jazz, funk, blues e soul. Il trombettista lo
do così i confini fisici delle sue chitarre. Un intitola “Breathless” prendendo spunto dal-
lavoro quasi completamente improvvisato in le parole «I can’t breathe» pronunciate da
studio, nel quale l'artista bresciano metabo- Eric Garner durante il suo arresto, che ne ha
lizza le proprie influenze musicali (jazz, rock, funk, psichedelia, poi provocato la morte il 17 luglio 2014, schierandosi in maniera
classica, pop, avant-garde) per poi centrifugarle e riproporle at- netta contro la discriminazione razziale. In scaletta tredici brani,
traverso una narrazione immaginifica ispirata al vissuto quoti- dove la tromba del leader evidenzia melodie uniformi e cantabili
diano. (ADV) su tessiture ritmiche pulsanti e cariche di groove. (RP)

103
FOCUS JAZZ REVIEW

© MICHELE CANTARELLI
PHILIP CATHERINE
THE STRING PROJECT
DI EUGENIO MIRTI

D opo il minimale disco in duo realizzato con


Martin Wind (“New Folks”, ACT 2014), Phi-
lip Catherine, chitarrista belga tra i più conosciuti
arrangiamenti eterei e lievi, melodie evocative e
ben disegnate, un insieme allo stesso tempo esplo-
sivo ma leggero ed eclettico.
e apprezzati rappresentanti del jazz europeo, pre- L'album è costruito in maniera creativa e impre-
senta con “The String Project” un lavoro per con- vedibile: la ritmica vera e propria compare solo in
trasto sfarzoso, realizzato da una formazione che alcuni brani, ad esempio per offrire sostegno alla
sovrappone un classico quintetto jazz a un'orche- chitarra effettata di More Bells; altre composizio-
stra d'archi di quindici elementi. ni sono più intime, come Isabelle, un poetico duet-
Il progetto nacque dall'invito ricevuto da Catheri- to di chitarra e pianoforte, mentre Transparence è
ne da parte del Bruxelles Jazz Festival a propor- una ballad di rara intensità, che sfocia in un me-
re un progetto da realizzarsi nella celebre Flagey dium swing brillante. Tracce come Noburi espri-
PHILIP CATHERINE
Concert Hall: il chitarrista decise di presentare mono il lato più contemporary del chitarrista, qui
una serie di sue composizioni arrangiate per or- THE STRING PROJECT alle prese con una composizione più scura, con un
ACT, 2015
chestra. La prima esecuzione del lavoro si tenne suono particolarmente aggressivo.
il 13 gennaio 2015 e venne ripresa dalla televisio- Philip Catherine (ch el); Nicola Andrioli (pf); Di rilievo la prova dell'Orchestre Royal de Cahm-
Nicolas Fiszman (ch ac, b el); Philippe Aerts
ne belga VRT-Canva: “The String Project” racco- (cb); Hans Van Oosterhout (batt); feat. Orche- bre de Wallonie, vera co-protagonista del proget-
glie l'audio di quelle registrazioni, di elevata qua- stre Royal de Cahmbre de Wallonie (ORCW) di- to: la direzione di Frank Braley e la bellezza degli
retta da Frank Braley
lità sia dal punto di vista tecnico sia per il livello arrangiamenti rendono, infatti, il connubio di jazz
Philip à Paris / Toscane / December 26th /
musicale espresso. More Bells / Transparence / Climate Warning
e classica godibile e ben riuscito.
I brani sono stati arrangiati da ben sette autori di- / Virtuous Women / L'eternel Désir / Noburl / La chitarra di Catherine è particolarmente lirica e
Isabelle / Homecomings / Pendulum
versi (Jean-Claude Petit, Martin Wind, Frédéric morbida, e si fonde in maniera mirabile con gli ar-
Devreese, Michel Herr, Nicola Andrioli, Stépha- chi; si apprezzano allo stesso tempo il tocco delica-
ne Collin e Bob Porter), e si apprezza dunque la to e la costruzione degli assolo, a volte malinconici,
diversità dell'approccio stilistico, pur rimanen- in altri momenti “tecnici” e complessi.
do il disco coerente nelle sue coordinate sonore “The String Project” è una vera gemma all'interno
generali. La scelta dei brani è efficace, come di- della discografia del chitarrista, testimonianza del
mostrano bene le iniziali Philip à Paris e Toscane: suo momento di grande vitalità artistica
CAMERA SOUL DOMENICO CARTAGO
DRESS CODE SKYLARK
AZZURRA MUSIC, 2015 AUAND, 2015

La voce di Maria Enrica Lotesoriere si av- Un corpus di celebri standard (Bouncing With
vicenda, nel ruolo di front woman, a quel- Bud, My Romance, Naima, Au Privave), eccet-
la di Serena Brancale in questo terzo album to l'originale Nina, un reattivo piano trio dallo
dei Camera Soul, dinamico ensemble gui- swing congenito e una tradizione che si rin-
dato dai fratelli Pippo e Piero Lombardo at- nova nella forma senza autocelebrarsi e senza
tivo dal 2011. La loro musica è un concen- farsi prendere da frenesie iconoclaste. Sono
trato di neo-soul, funk, r&b, latin e jazz in questi gli ingredienti dell'album d'esordio di
dosi variabili, caratterizzata da un groove black oriented e da ar- Domenico Cartago, pianista pugliese che dimostra di saper rileg-
rangiamenti ricercati che ha, in artisti quali Earth Wind & Fire, gere la lezione dei grandi protagonisti del jazz emancipandone i
Incognito, Crusaders, Stevie Wonder ed Erykah Badu, i suoi prin- tratti attraverso un playing fluente, contraddistinto da una spic-
cipali referenti. (ADV) cata verve interpretativa. (ADV)

RAFFAELE CASARANO
UMBERTO CAPILONGO
INVERSION MEDINA
TUK MUSIC, 2015
JAZZY, 2015

Nelle nove tracce originali di “Medina” Raf-


Ha un carattere tutto siciliano l'opera pri-
faele Casarano mostra una scrittura dall’am-
ma del chitarrista Umberto Capilongo. Per la
pio segno timbrico, dove confluiscono piano-
presenza di Giovanni Mazzarino, suo mento-
forte, percussioni, contrabbasso, elettronica e
re, che firma gli arrangiamenti ed è ospite in
l’Orchestra Sinfonica Tito Schipa diretta dal
tre brani. Per la scelta di affidarsi alla Jazzy
maestro Alfonso Girardo. Un insieme multi-
Records, etichetta impegnata a promuove-
forme, concettualmente legato all’idea di «Un
re la scena jazzistica dell'isola. E anche per i
luogo dove convivere barattando saperi», come lo stesso Casara-
musicisti che lo affiancano, tutti suoi conterranei eccetto Stefano
no spiega nelle note di copertina. Il suono del leader, anche alla
Bagnoli, ormai di casa in Sicilia. A chiudere il cerchio l'impron-
voce nel brano Africa, è spesso in evidenza, e trova nel pianismo
ta espressiva di Capilongo, un modern mainstream elegante e di
di Mirko Signorile un ideale punto di dialogo espressivo. (RP)
alto profilo. (ADV)

107
CIGALINI/TESSAROLLO/DALLA PORTA/ROCHE QUARTET
INITIATION
ABEAT, 2014

“Initiation” è un disco che celebra l'incontro


tra il chitarrista Luigi Tessarollo e il sassofo-
nista Mattia Cigalini. I motivi di interesse del
cd sono molteplici: i brani originali, le esecu-
zioni impeccabili, la bella costruzione e il bi-
lanciamento dell'album nelle diverse direzio-
ni e interessi dei suoi componenti. Un lavoro
interessante, multiforme nella proposta espressiva ma allo stesso
tempo molto coeso e riconoscibile per la grande personalità musi-
cale dei protagonisti. (EM)

FRANCESCO CUSA & THE ASSASSINS


LOVE
IMPROVVISATORE INVOLONTARIO, 2015

Dopo la bellezza e la grazia del primo album,


è l'amore il nuovo oggetto delle insane pas-
sioni degli Assassins, la formazione guida-
ta dal batterista catanese Francesco Cusa.
L'avvicendamento di Giulio Stermieri (Ham-
mond, synth) e Cristiano Arcelli (sax alto), al
posto di Luca Dell'Anna e Piero Bittolo Bon,
appone un diverso accento dialettico alle scorribande sonore fir-
mate da Cusa: provocatorie declinazioni gergali (funk, rock, hip
hop) permeate da una graffiante ironia surrealista (Escher, Ending
2). (ADV)

NICOLA DAL BO TRIO


BAD VIBES
CALIGOLA, 2015

Facendosi affiancare dal sassofono di Nevio


Zaninotto, il pianista e tastierista Nicola Dal
Bo rivede, da una diversa prospettiva timbri-
ca, le dinamiche interne dell'organ trio, qui
incalzate dagli spunti ritmici di Luca Colus-
si. Si affacciano così sviluppi inattesi come la
riproposta, in versione di ballad, dell'Adagio
(Sonata Op. 10 No.1) di Beethoven. Ad accomunare tutti i brani un
groove battente, che non difetta neanche nei passaggi più artico-
lati come l'iniziale IFD o come la title-track. (ADV)

MASSIMO DE MATTIA
SKIN
CALIGOLA, 2015

Capita spesso che il concetto di composizione


estemporanea venga confuso con l'improvvi-
sazione tout court. Una distinzione necessa-
ria nel caso di questo doppio cd realizzato dal
flautista Massimo De Mattia. Otto episodi,
frazionati in varie tracce, che schierano dif-
ferenti organici strumentali (e differenti mu-
sicisti) nel segno di una libertà formale strutturata e consapevo-
le, in cui l'utilizzo di vari linguaggi e tecniche esecutive, associato
a un'accurata ricerca timbrica, crea un intrigante percorso sono-
ro. (ADV)

109
FOCUS JAZZ REVIEW

YARON HERMAN
EVERYDAY

che Herman firma nel 2012 per la ACT. Il pia-


nista definisce così il loro rapporto: «Tra noi si
è instaurato un legame molto speciale, anche di
amicizia, e mentre suoniamo si crea una sorta
di comunicazione telepatica. Questo ci ha dato
la spinta per lavorare a un album tutto nostro, e
la musica che ho scritto per “Everyday” è appo-
sitamente pensata per un batterista come lui,
capace di spostare la musica sempre in posti
nuovi». Il lavoro contiene tredici tracce, perlo-
più originali scritti da Herman, dove ogni bra-
no rappresenta un episodio di una storia musi-
cale dalle diverse trame. Caratteristiche ben in
evidenza nella prima parte della scaletta, dove
Fast Life è un solo di pianoforte dal profondo
scavo espressivo, lirico e serioso; Vista sottoli-
nea l’amore di Herman per la melodia cantabi-
le, costruita in pieno relax sulle scansioni rego-
lari di Ravitz, che in sottofondo ne canticchia
il tema; Points Of You mostra un approccio più
angolare e nervoso, e anche quando a prevale-
re sono ostinati e note staccate e cariche di ten-
DI ROBERTO PAVIGLIANITI sione, come quelle messe sul pentagramma di
Nettish, è sempre la linea melodica a significa-

«P erché ho scelto il titolo “Everyday”?


Perché siamo diversi ogni giorno, a
volte siamo felici, a volte depressi, a volte pie-
re il fulcro della scrittura del pianista. Trame
che si intrecciano o si alternano, tra echi clas-
sici, vedi quelli chiaroscurali di Five Trees e il
ni di speranza e altre meno, ma siamo sempre breve omaggio ad Alexander Scriabin di Prelu-
la stessa persona. Quello che ci rende unici è de No4 Opus 74, e colori vivi prossimi al mon-
la nostra capacità di essere complessi e sem- do del pop, abbracciato in pieno in Volcano, il
plici allo stesso tempo. Mi piaceva questa idea cui testo è scritto e cantato da Helgi Jonsson, e
per descrivere i brani del disco, tra loro molto come nei riferimenti della title-track. Nel com-
diversi, ma uniti da una linea invisibile che li plesso l’album rispecchia la diversità espressi-
unisce, tracciata dal tipo di approccio, tra im- va che il pianista di Tel Aviv ha mostrato fino-
provvisazione ed emozione». Con queste pa- ra nel suo percorso artistico, durante il quale
role è Yaron Herman a introdurci nella musica si è cimentato anche con repertori solitamente
del suo primo lavoro per la Blue Note Records, YARON HERMAN lontani dall’emisfero jazzistico, come la rilet-
suonato in duo con Ziv Ravitz alle percussioni EVERYDAY tura di brani dei Nirvana, e che l’approdo a una
BLUE NOTE, 2015
e con Jean-Pierre Taieb e Helgi Jonsson ospi- label storica come la Blue Note Records non ha
Yaron Herman (pf, voc #13); Ziv Ravitz (batt,
ti alla voce in un paio di brani. Herman e Ra- mutato, come lui stesso ha voluto sottolineare:
perc, voc #2); Ospiti: Jean-Pierre Taieb (voc
vitz si conoscono alcuni anni fa al Jazzahead! #13); Helgi Jonsson (voc #8) «Puoi cambiare la copertina di un libro, ma il
di Brema, e in seguito iniziano a suonare in al- Fast Life / Vista / Points Of You / Nettish / With contenuto rimane lo stesso. È un onore far par-
cune sessioni casalinghe, attraverso le qua- Open Hands / Everyday / Five Trees / Volcano te di un’etichetta che ha ospitato grandi musi-
/ Prelude No4 Opus 74 / Children Don’t Always
li instaurano un rapporto artistico poi sfocia- Play Fair / Retrograde / City Lights / 18:26 cisti, che ho ascoltato mentre crescevo, come
to nella registrazione di “Alter Ego”, l’album Bud Powell, Horace Silver e molti altri»
DAVE DOUGLAS KEVIN EUBANKS & STANLEY JORDAN
HIGH RISK DUETS
GREEN LEAF, 2015 MACK AVENUE, 2015

Raramente come in questa circostanza Dave Stilisticamente molto diversi fra loro, Eu-
Douglas ha mai costruito un dialogo serra- banks e Jordan fissano su disco una collabo-
to con l’elettronica; ed è forse questo il mo- razione che fino a ora aveva vissuto di paren-
tivo che ha spinto il trombettista americano tesi occasionali. Gli ampi orizzonti musicali
a intitolare quest’opera “High Risk”. Le set- dei due chitarristi includono una manciata di
te tracce proposte offrono un paesaggio so- titoli originali, quattro standard (Summerti-
noro sperimentale, un labirinto ricco di ma- me, Nature Boy, A Child Is Born, Blue In Gre-
nipolazioni, loop, filtri acidi e richiami hip hop, elementi costruiti en) e le cover di due hit pop (Someone Like You di Adele e Lights
da Zachary Shigeto Saginaw e gestiti a fianco del bassista Jona- di Ellie Goulding). Brani che esibiscono un impianto cameristico
than Maron e del batterista Mark Guiliana. (LV) e, grazie a un parco strumenti diversificato, uno spettro timbrico
variabile. (ADV)

BOB DUSI & MICHELE IAIA F. M. 4TET

A PRIVATE VOYAGE BOUNDARY


ALFAMUSIC, 2015 ARTESUONO, 2015

Il fraseggio a ottave della chitarra di Bob Dopo l'avvicendamento alla batteria di Pa-
Dusi in Wes Song, oltre a citare Wes Mont- blo Di Biasi al posto di Alessandro Mansutti,
gomery, introduce anche questo “A Private all'inizio del 2014, la formazione guidata dal
Voyage” realizzato in tandem con il batte- trombettista Francesco Minutello licenzia
rista Michele Iaia. Fra i musicisti coinvol- un nuovo album con la volontà di espande-
ti compaiono i nomi di Igor Butman, inarre- re quegli orizzonti espressivi già manifesta-
stabile al sax tenore in Jazz All Night, Marco ti nel lavoro precedente. Un quartetto che, come dichiara lo stes-
Pacassoni al vibrafono e Marco Tamburini al flicorno nel cre- so Minutello, «ha assunto un'identità chiara e ben definita, con
puscolare Winter Waltz. Un disco intriso di swing, articolato tra sonorità che si rifanno al jazz contemporaneo newyorkese senza
groove latin (Rio Negro), soul jazz (la già citata Wes Song) e ballad però abbandonare il background di provenienza di ogni musici-
soffuse (D.R.EAM). (ADV) sta». (ADV)

111
RECORDS JAZZ REVIEW

© PAOLO GALLETTA
GIOVANNI &
MATTEO
CUTELLO
KICK OFF
HANNO DA POCO COMPIUTO DICIASSETTE ANNI I GEMELLI GIOVANNI
E MATTEO CUTELLO, E DOPO PREMI, ESPERIENZE INTERNAZIONALI E
RICONOSCIMENTI, È ARRIVATO PER LORO IL MOMENTO DEL DEBUTTO
DISCOGRAFICO. “KICK OFF” (JAZZY RECORDS, 2015) È L’ALBUM CHE LI
VEDE PROTAGONISTI IN UN QUINTETTO DI SPESSORE COMPLETATO DA
STEFANO BAGNOLI, RICCARDO FIORAVANTI E GIOVANNI MAZZARINO,
IL LORO “PADRE ARTISTICO”, E CON GEGÈ TELESFORO COME OSPITE

DI ROBERTO PAVIGLIANITI

112
«Il primo brano jazz che [nostro padre] ci ha fatto ascoltare è stato Now’s The Time,
suonato da Charlie Parker e Miles Davis; anche loro suonavano il sax e la tromba, e
noi ci siamo lasciati prendere da quel ritmo incalzante e, per allora, un po’ misterioso,
tentando immediatamente di suonarci sopra» Giovanni Cutello

“Kick Off” è il vostro disco d’esordio. Quali sono i significati di questo lavoro?
GC / L’album esprime il nostro approccio al jazz. Un approccio giocoso e natura-
le senza ansie e preoccupazioni, all’insegna del divertimento. Come se si trattasse
di giocare una partita di calcio, sport di cui siamo appassionati. Nella lingua inglese
“giocare” e “suonare” sono tradotti con la stessa parola, “play”, quindi abbiamo pen- GIOVANNI & MATTEO CUTELLO
sato di dare al nostro primo lavoro artistico un titolo che evocasse il gioco e al tem- QUINTET

po stesso l’inizio di una straordinaria avventura musicale. KICK OFF


JAZZY RECORDS, 2014
Giovanni Cutello (alto); Matteo Cutello (tr); Giovanni Mazzarino
In scaletta troviamo tre brani scritti da voi, Joyful Night, Kick Off e Charles. (pf); Riccardo Fioravanti (cb); Stefano Bagnoli (batt). Ospite: Gegè
Come sono nati e in che modo vi ponete nei confronti della scrittura? Telesforo (voc #3, #8)
MC / Il nostro approccio alla scrittura è libero e spontaneo. Abbiamo scritto questi
brani a quattro mani. In genere l’idea iniziale è individuale, poi è l’altro che la svi- “Kick Off” segna il primo passo
della carriera discografica di Gio-
luppa e la migliora. Tutti i brani scritti finora sono caratterizzati da un forte intrec-
vanni e Matteo Cutello, rispettiva-
cio di suoni tra sax e tromba, per questo possono essere suonati solo in quintetto. Le mente sax alto e tromba, affianca-
nostre composizioni sono basate sul nostro intuito, prima che su regole e strutture ti da Riccardo Fioravanti, Stefano
compositive che ovviamente cerchiamo di conoscere e approfondire. Bagnoli e Giovanni Mazzarino, il
primo a credere nelle capacità di
questi due fratelli gemelli, appena
Avete ereditato la passione per il jazz da vostro padre Gaetano. Qual è il primo
diciassettenni, instradati sulla via
ricordo che avete legato alla conoscenza di questa musica? del jazz in tenera età dal padre Ga-
GC / Nostro padre ci portava ai concerti cercando di darci gli elementi per compren- etano. Mazzarino, inoltre, cura gli
dere ciò che ascoltavamo. Immediatamente abbiamo iniziato ad apprezzare il jazz, arrangiamenti dell’album, nel qua-
anche perché lui cercava sempre di rimarcare gli aspetti che potevano risultare di- le troviamo anche la voce ospi-
te di Gegè Telesforo in due suoi
vertenti a dei bambini quali noi eravamo. Il primo brano jazz che ci ha fatto ascolta-
brani, Daddy’s Riff ed Hey Rookie,
re è stato Now’s The Time, suonato da Charlie Parker e Miles Davis; anche loro suo- traccia posta in chiusura e giocata
navano il sax e la tromba, e noi ci siamo lasciati prendere da quel ritmo incalzante e, su un andamento veloce, dove la
per allora, un po’ misterioso, tentando immediatamente di suonarci sopra. band dà prova di tecnica e dinami-
ca. Nella cifra stilistica di Giovan-
Giovanni Mazzarino è stato determinante per la vostra formazione musicale. ni e Matteo non c’è solo l’irruenza,
anzi, il più delle volte li ascoltiamo
MC / Ci ha scoperti da piccolissimi e con molta discrezione ci ha seguito e condotto in situazioni di pieno relax, affron-
fin qui. Per noi è un maestro, un amico, un punto di riferimento, una fonte inesauri- tate con un piglio navigato e con-
bile di passione e di conoscenza legata al jazz. sapevole. Di fronte a un blindfold
test molti appassionati di jazz po-
Che cosa necessariamente non dovrà mai mancare nel vostro modo di essere trebbero trovarsi in difficoltà, dal
momento che nel sound dei due
per arrivare a costruire una carriera duratura? fratelli si avvertono venature hard
GC / Sentiamo la musica come un’esigenza vitale. Il quotidiano rapporto con i no- bop e mainstream che richiama-
stri strumenti è come un bisogno fisiologico. Suonare ci fa star bene, ci rilassa e nel no Freddie Hubbard, Chet Baker,
contempo ci rende attivi e creativi. Questa è la base su cui si innestano gli altri fatto- Bob Mintzer e altri grandi. I ragazzi
ri fondamentali per la costruzione di una carriera, come la curiosità, la ricerca con- però non hanno un approccio imi-
tativo, e il loro carattere emerge in
tinua, l’originalità, il coraggio e la voglia di mettersi in gioco. Il nostro sogno è di di-
particolar modo nei brani firma-
ventare dei professionisti, ma non ci poniamo troppi problemi. Quando suoniamo, ti da entrambi, Joyful Night, Kick
cerchiamo di sentire il nostro istinto e di capire ciò che accade intorno a noi. Off e Charles, dedicata a Charles
Mingus, una delle loro fonti d’ispi-
Sentite il peso delle aspettative che in molti hanno nei vostri confronti? razione. L’album si distingue per i
dialoghi, per le sovrapposizioni e
MC / No, non ci riguarda. Fin qui tutto si è basato sulla naturalezza, su degli incon-
per le “battaglie” strumentali tra
tri fortunati, sul grande supporto dei nostri genitori. Abbiamo assecondato i nostri sax alto e tromba, per quello che
gusti, ci siamo mossi nella direzione dettata da ciò che ci piace, senza troppi condi- ha tutta l’aria di essere un gioco
zionamenti. Pensiamo di continuare così, per la nostra strada, pur sapendo che sarà tra musicisti maturi. (RP)
sempre più complicato e che bisognerà superare sfide ben più ardue. Ma è proprio Chick’s Tune / Joyful Night / Daddy’s Riff / Sun / Charles / Rhum-
questo il bello, ci piacciono le sfide, e ci piace continuare a giocare… ba & Tango / Kick Off / Hey Rookie

113
ANDREA GARIBALDI TRIO
ANDREA FERRARIO/MICHELE FRANCESCONI
PASSAGGIO AL BOSCO
BOLOGNA SKYLINE EMME, 2015
ALFAMUSIC/ALFAPROJECTS, 2015
Dopo due EP che ne hanno definito il profilo
“Bologna Skyline” presenta una musica ener- espressivo, il trio guidato dal pianista Andrea
gica, complessa e articolata, con evidenti ri- Garibaldi pubblica il suo primo full album.
mandi alla fusion anni Ottanta, specie nei Ciò che emerge dai brani, tutti firmati dal le-
timbri di tastiera e basso elettrico e nella con- ader, è una vena compositiva policroma e una
cezione compositiva, che prevede in genere narrazione melodica dai risvolti inattesi, che
brani articolati su più sezioni. Predomina su avvince proprio come una trama letteraria.
tutto l'aspetto ritmico, con groove molto incisivi (spesso di ma- Ecco allora affiorare le note sospese di In quel preciso momento
trice funk) che sostengono le invenzioni melodiche dei solisti, ma (A.K.A. L'istante), ispirato all'omonimo libro di Dino Buzzati, la
non mancano momenti più rilassati come ad esempio il brano A delicata bossa nova A mani in tasca e le sfumature bluesy di Smi-
14. (EM) ling In November. (ADV)

GIARO
CLAUDIO FILIPPINI TRIO
TANGO NUEVO LATIN JAZZ
SQUARING THE CIRCLE DODICILUNE, 2015
CAM JAZZ, 2015
Protagonista del lavoro del chitarrista Pa-
“Squaring The Circle” celebra i dieci anni olo Giaro è il tango. Ma non un tango sche-
d'attività del trio di Claudio Filippini. Il pia- matizzato, prevedibile, bensì un tango rilet-
nista, insieme ai sodali Luca Bulgarelli al to da una diversa angolazione espressiva, che
basso e Marcello Di Leonardo alla batteria, ne cattura l'essenza per poi tradurla in nuove
effettua un upgrade di alcuni celebri evergre- forme, come testimoniano brani quali Suda-
en dell'American Songbook traslandoli nel merica, Dancing In The Autumn Light o Scat-
presente, con un approccio tra il ludico e lo sperimentale. Ecco ti. Questo grazie anche a un ensemble dal ricco profilo timbrico
allora apparire le cadenze dance di Stolen Moments, una 'Round che schiera, oltre alla sei corde (e alla voce) del leader, fiati, violi-
Midnight immersa fra suggestioni futuriste e una Autumn Leaves ni, basso, batteria (l'ottimo Manzi) e il cantato di Silvia Donati e
dal tema abilmente nascosto (e solo alla fine rivelato). (ADV) Valeria Visconti. (ADV)

115
RECORDS JAZZ REVIEW

IN “ELECTRIC JOB” (NICOLOSI,


2015) IL PIANISTA PAOLO
DI SABATINO, IN TRIO CON
CHRISTIAN GALVEZ AL BASSO
E JOJO MAYER ALLA BATTERIA,
MOSTRA IL SUO LATO PIÙ
“ELETTRICO”, UNO DEI TANTI
CHE CARATTERIZZANO UN
MODO DI INTENDERE LA MUSICA
PIENO DI SFACCETTATURE,
CHE VANNO DALLA DIDATTICA
ALLA SCRITTURA, DAL JAZZ AL
MONDO DEL POP

DI ROBERTO PAVIGLIANITI

PAOLO DI
SABATINO
© GIAMPIERO MARCOCCI

ELECTRIC JOB 116


«L’intenzione del trio è quella di salire sul palco e suonare secondo l’umore della serata.
C’è libertà nella costruzione dell’assolo. Christian Galvez e Jojo Mayer sono musicisti
con un grande senso della dinamica, e questo è fondamentale per lo sviluppo della
musica che voglio proporre»

Come nasce il progetto Trace Elements?


Trace Elements è un’idea di trio internazionale nata un paio di anni fa, nella quale
ho inizialmente coinvolto Janek Gwizdala e Peter Erskine. In questo nuovo lavoro
“Electric Job” (Nicolosi, 2015), realizzato con Christian Galvez e Jojo Mayer, abban-
dono il suono acustico, che era predominante nel primo album “Trace Elements”
(Musica Jazz, 2014), a favore delle sonorità elettriche.
PAOLO DI SABATINO TRACE
ELEMENTS
Che rapporto hai con il Fender Rhodes?
In verità l’ho sempre amato e questa mi è sembrata l’occasione giusta per utilizzarlo ELECTRIC JOB - LIVE IN TERAMO
maggiormente. “Electric Job” è sì un disco elettrico, ma ci sono anche molte affinità NICOLOSI, 2015
con il jazz tradizionale. Per esempio, Jojo Mayer, leader del gruppo di musica elet-
tronica Nerve, si presenta in una veste diversa, suonando con le spazzole come un Paolo Di Sabatino (Fender Rhodes); Christian Galvez (b el); Jojo Ma-
yer (batt)
navigato jazzman degli anni Cinquanta.
Paolo Di Sabatino aveva già regi-
Quando hai pensato a questo trio, avevi una realtà di riferimento? strato sotto la sigla Trace Elements
Sicuramente, parlando di pianoforte elettrico, il riferimento corre subito ai grandi in trio con Janek Gwizdala al bas-
so e Peter Erskine alla batteria nel
che si sono cimentati con questo strumento, come Herbie Hancock e Chick Corea.
2014, e in “Electric Job” lo possia-
Attualmente nascono molte formazioni che utilizzano l’organo Hammond, e quella mo ascoltare dal vivo a Teramo, la
del trio con il Fender Rhodes mi è sembrata una proposta originale. sua città natale, impegnato al Fen-
der Rhodes con una rinnovata for-
Il disco è stato registrato dal vivo. Che ricordi hai del concerto? mazione che prevede Christian
Eravamo in tour e il gruppo cresceva, quindi mi è venuta l’idea di registrare la per- Galvez al basso elettrico e Jojo Ma-
yer alla batteria. Il tratto stilistico
formance di Teramo. Ricordo una grande partecipazione del pubblico, e vedere i del trio si potrebbe rintracciare, in
miei concittadini applaudirci con tanto calore mi ha fatto molto piacere. linea di massima, nel jazz rock, an-
che se il particolare impasto tim-
Nella registrazione emergono molte parti soliste. brico proposto non trova imme-
L’intenzione del trio è quella di salire sul palco e suonare secondo l’umore della se- diati termini di paragone. Questo
perché i Trace Elements, termine
rata. C’è libertà nella costruzione dell’assolo. Christian Galvez e Jojo Mayer sono
che in biochimica indica l’oligoe-
musicisti con un grande senso della dinamica, e questo è fondamentale per lo svilup- lemento necessario per la corretta
po della musica che voglio proporre. crescita di un organismo, spostano
di continuo il baricentro espressi-
Sei un appassionato del Festival di Sanremo, al quale hai preso parte un paio di vo della loro musica, non facendo
mancare all’ascoltatore derivazioni
volte. Come ti poni nei confronti di quei colleghi che snobbano il pop?
prossime al funk, ma anche richia-
Vedevo Sanremo con mia madre, e ho ricordi bellissimi. Rispetto tutti e credo che mi al blues e al latin jazz. Nella re-
ognuno ascolti ciò che gli dà più emozioni, a prescindere dallo stile. Non mi permet- gistrazione si evince come Di Sa-
to di giudicare. Amo un certo tipo di pop che spesso mi dà più soddisfazione di un’e- batino non invada troppo gli spazi
secuzione jazzistica stereotipata. d’insieme, in modo che sia Mayer
sia Galvez riescono a esprimersi
in momenti solisti d’impatto e mai
Sei docente di musica d’insieme jazz al Conservatorio Alfredo Casella de L’A- eccessivi. La scaletta propone die-
quila. Che cosa consigli ai ragazzi che hanno delle aspettative di carriera? ci brani in equilibrio tra passag-
Pensare a un futuro nella musica è arduo. Avverto i ragazzi che non è semplice, e gi quasi riflessivi, vedi Suite Part II,
cerco di farli stare con i piedi per terra. Non è un buon periodo, nulla è scontato e giocati su dinamiche calibrate, sia,
e soprattutto, movimenti di mag-
questo aspetto lo faccio presente agli allievi a rischio di sembrare pessimista.
giore impatto, distorti e coinvol-
genti. Una parte dei proventi de-
Progetti per il nuovo anno? rivanti dalla vendita di questo CD
A parte i vari concerti, sto promuovendo il mio libro Tienimi dentro te (Imprimatur, sarà devoluta all’UNICEF. (RP)
2015). È un lavoro cui tengo tantissimo e nel quale parlo del mio rapporto con la mu- Evening Dance / The Country Lane / Five O’Clock In The Morning /
sica. Racconto la gavetta in giro per l’Italia, il rapporto con mio padre, che è stato il Coco’s Way / Suite Part II / Ostinato / Time For Fun / Chiara di Luna
mio insegnante, e i tanti incontri di questi anni con personaggi noti e altri meno / In The Sky / Scene Four

117
RECORDS JAZZ REVIEW

DANIELE GREGOLIN CLAN ZINGARO


SPAGHETTI GIPSY
DASÈ SOUND LAB, 2015

Il lavoro di Gregolin esplora i mondi sonori


tipici della musica manouche con una forma-
zione che vede la chitarra del leader alternar-
si al violino di Martino Pellegrini e un grande
numero di musicisti coinvolti. Le pietre mi-
liari dello stile sono tutte presenti (Daphne,
Swing 49, Minor Swing) insieme a interessan-
ti riletture di Tu vuò fa l'americano, I Just Can't Stop Loving You
(Michael Jackson) e Nel blu dipinto di blu. (EM)

SIMONE GUBBIOTTI
RESILIENCE
DOT TIME, 2015

Accompagnano la chitarra di Gubbiotti in


questo nuovo lavoro Jay Anderson al contrab-
basso e Adam Nussbaum alla batteria: due
compagni d'eccezione per una musica parti-
colarmente ben riuscita, a suo agio tra tradi-
zione e modernità, con un sound complessi-
vo esaltato dall'ottimo interplay del trio. Belle
le riletture di Witch Hunt e Blue In Green, ma sono i brani origi-
nali del chitarrista perugino ad affascinare e farsi ascoltare più e
più volte. (EM)

VIJAY IYER TRIO


BREAK STUFF
ECM, 2015

Il titolo allude al modus operandi applicato dal


trio di Vijay Iyer in questo nuovo disco: un'o-
perazione musicale che si concentra sul con-
cetto di “break”, lavorando in particolare su
una musica ottenuta con un processo di “sot-
trazione”. L'album è caratterizzato da una
grande varietà compositiva, esaltata dalla più
che decennale collaborazione dei tre musicisti, che ben si può
ascoltare in brani come la modaleggiante e funk Hood o l'impre-
vedibile Takin Flight. (EM)

JOÃO LENCASTRE'S COMMUNION


WHAT IS THIS ALL ABOUT?
AUAND, 2014

Quarto lavoro dei Communion di Lencastre,


l'album presenta una musica composita e dif-
ficilmente catalogabile, con echi di elettroni-
ca, spunti modali, una rilettura della Opus 39,
n. 9 di Brahms, temi lirici sostenuti da ritmi-
che aggressive: un caleidoscopio sonoro crea-
tivo e spesso irriverente. L'alto livello dei mu-
sicisti coinvolti (tra gli altri David Binney, Thomas Morgan e Phil
Grenadier) regala esecuzioni brillanti e rende il lavoro ancora più
godibile. (EM)

118
LUSI/REA/ROGERS/HUTCHINSON
NEVER FAULT BEHIND THE SCENES
TOSKY, 2015

È un quartetto di grande impatto quello che


Lusi ha approntato per questo disco: il suo so-
lismo viscerale (e lirico) trova piena adesio-
ne nell'avvenenza ritmica del tandem Rogers/
Hutchinson, puntuale come un orologio sviz-
zero. Il piano di Andrea Rea aggiunge ulterio-
ri tensioni a un quadro sonoro già di per sé vi-
vace. Il sassofonista abruzzese, sferzante negli up tempo (il post
bop Isn't A New Day, Out Of My Lips) e sinuoso nelle ballad (One
For Sylvie), firma tutte e nove le tracce di un lavoro modernamen-
te classico. (ADV)

GIOVANNI MAIER/ANDREA GULLI


OTHER ELEPHANTS
DOBIALABEL, 2015

Tre composizioni che si ispirano ad altrettan-


te tipologie di elefanti (Loxodonta Africana,
Elephas Maximus, Loxodonta Cyclotis), tutte
firmate da Giovanni Maier, una line-up tim-
brica inconsueta (contrabbasso e live electro-
nics) e una musica totalmente improvvisata,
ricca di suggestioni ancestrali, che la ritrova-
ta coppia Maier/Gulli ha registrato in presa diretta. Affreschi so-
nori di un sentire primordiale, che torna a riflettersi nei suoni del-
la natura, sospeso tra echi della savana e frequenze elettroniche.
(ADV)

LANFRANCO MALAGUTI
OLTRE IL CONFINE
SPLASC(H), 2015

Negli ultimi cinque anni Malaguti ha saputo


ricostruirsi una nuova identità sonora, uscen-
do da schemi logori e rimettendosi in gioco
senza paura di intraprendere strade impopo-
lari. “Oltre il confine” prosegue, ed espande,
questo pensiero, mettendo in pratica (musica-
le) le regole matematiche alla base della teoria
dei frattali di Benoit Mandelbrot. Il chitarrista romano dà corpo,
attraverso dodici “passi” (Passo 1, Passo 2, e così via), a strutture
geometriche che si intersecano all'interno di un microcosmo in
perenne mutamento. (ADV)

LORENZO MASOTTO
SETA
ALFAMUSIC/ALFAPROJECTS, 2015

“Seta” è l'esordio da leader di Lorenzo Ma-


sotto, un album difficilmente catalogabile e
caratterizzato dall'inusuale formazione che
prevede pianoforte, violino, viola, violoncello
e batteria, con ospiti in alcuni brani Fabrizio
Bosso e Mauro Ottolini. Si capisce che l'aspet-
to timbrico è predominante, con l'utilizzo di
originali commistioni sonore al servizio delle belle capacità com-
positive di Masotto, che scrive melodie intense e ben disegnate,
generalmente evocative e notturne. (EM)

119
FOCUS JAZZ REVIEW

© MICHELE CANTARELLI
BRANFORD MARSALIS
QUARTET
senso di concentrazione e di attenzione da par-
te di ogni musicista, per suonare un’opera mo-
numentale non con senso imitativo, anche se
ripresa in maniera pressoché fedele alla sua
PERFORMS COLTRANE’S stesura originale, ma in equilibrio tra perso-
nalità e reverenza. Dal filmato, diretto da Pier-
A LOVE SUPREME re Lamoureux, questo tipo di dedizione appare

LIVE IN AMSTERDAM evidente: il quartetto, inquadrato da sei ope-


ratori di camera e con dovizia di particolari,
suona su un palco poco illuminato, quasi se il
concerto fosse un rito religioso da celebrare in
DI ROBERTO PAVIGLIANITI
penombra, in intimità, senza distrazioni e ab-
bellimenti fuori luogo. Dai volti dei musicisti

I n occasione del cinquantesimo anniversa-


rio della pubblicazione di “A Love Supre-
me”, registrato il 9 dicembre 1964 e dato alle
traspare emozione e trasporto verso una mu-
sica senza tempo, posta sull’altare di ogni jazz
fan del pianeta. Il pubblico, assiepato intorno al
stampe nel successivo mese di febbraio dalla palco, sottolinea con applausi e ovazioni solo i
Impulse!, la OKeh immette sul mercato questo passaggi più rilevanti della suite, attraverso la
cofanetto, CD più DVD, firmato da Branford quale il quartetto di Marsalis sembra proietta-
Marsalis, che insieme al suo quartetto, com- to in uno stato d’estasi sonora, tanto è l’impe-
pletato da Joey Calderazzo al pianoforte, Eric gno e l’intensità riversati nei quarantanove mi-
Revis al contrabbasso e Jeff “Tain” Watts alla nuti del concerto. Spiritualità e rispetto quasi
batteria, rilegge il capolavoro di John Coltra- tangibili e inevitabili, dal momento che l’opera
ne in un concerto dal vivo registrato al Bimhuis di Coltrane racchiude significati che vanno ol-
di Amsterdam durante il tour europeo del mar- BRANFORD MARSALIS tre il semplice aspetto musicale, pensati prima
zo 2003. Il quartetto aveva già inciso il capola- QUARTET della sessione di registrazione, come racconta
voro coltraniano nell’album “Footsteps Of Our PERFORMS COLTRANE’S A sua moglie Alice in una conversazione di circa
Fathers” (Marsalis Music, 2002), decidendo in LOVE SUPREME - LIVE IN mezzora con Marsalis contenuta tra i bonus del
seguito di eseguirlo dal vivo. Il DVD, già edi- AMSTERDAM DVD. Alice ricorda lo stato di isolamento, dalla
OKEH, 2015
to tramite l’etichetta Marsalis Music nel 2004, famiglia e da chiunque altro, al quale il sassofo-
include, oltre alla performance, alcune intervi- Branford Marsalis (ten); Joey Calderazzo (pf); nista si è sottoposto per meditare e per dare la
Eric Revis (cb); Jeff “Tain” Watts (batt)
ste, senza sottotitoli, tra le quali quella a Mar- giusta forma sonora al suo “amore supremo”. Il
CD: A Love Supreme Part I – Acknowledge-
salis, che descrive come per la sua band rileg- ment / A Love Supreme Part II – Resolution /
CD riporta le tracce audio del concerto maste-
gere dal vivo “A Love Supreme” sia stato come A Love Supreme Part III – Pursuance / A Love rizzate a 24bit/96kHz, e l’intera performance è
Supreme Part IV – Psalm
accettare una sfida, difficile e piena d’insidie. DVD: A Love Supreme Suite Performance / In-
disponibile anche incisa su vinile da 180 gram-
Il sassofonista spiega che c’è voluto un grande terviews / Tour Footage mi, con incluso il codice per il download
CHRISTIAN MCBRIDE TRIO
LIVE AT THE VILLAGE VANGUARD
MACK AVENUE, 2015

Siamo di fronte al piano trio diretto dal con-


trabbassista Christian McBride (e completa-
to dal pianista Christian Sands e dal batteri-
sta Ulysees Owens Jr) che si fa ascoltare dal
vivo dopo l’esordio discografico di “Out Here”
(Mack Avenue, 2013). Registrato nel dicembre
2014, il cd ospita mainstream di classe, carico
di swing e dalla fortissima propensione ritmica. In scaletta tro-
viamo un viaggio attorno ai classici di sempre, da Cherokee (che
ha ricevuto una nomination ai 58esimi Grammy Awards nella ca-
tegoria Best Improvised Jazz Solo) a Down By The Riverside. (LV)

SARAH MCKENZIE
WE COULD BE LOVERS
IMPULSE!, 2015

La pianista, cantante e compositrice austra-


liana Sarah McKenzie giunge al suo terzo
cd da leader con una produzione di presti-
gio, registrando all’interno dei famosi Sear
Sound Studios di New York City e pubbli-
cando per il catalogo della Impulse!. L’o-
rizzonte stilistico è quello che ha reso po-
polare la McKenzie: un mainstream sofisticato, al limite dell’easy
listening, suonato e interpretato con grande classe. In scaletta
grandi classici come Love You Madly, Lover Man (Oh, Where Can
You Be?) e Moon River. (LV)

FABIO MORGERA & NYCATS


CTRL Z
ALFAMUSIC, 2015

È musica militante quella contenuta in “Ctrl


Z”, con un forte carattere di denuncia e cri-
tica sociale. Morgera propone sette tracce,
contraddistinte da titoli inequivocabili come
Illegal Immigration Started In 1492, Uno scre-
zio con Borghezio, Thalassocentric e Privati-
ze This, da cui trarre spunti di riflessione. Il
trombettista partenopeo forgia un tessuto sonoro dallo sviluppo
omnidirezionale e dall'identità cosmopolita, che si avvale di un
ricco ensemble da cui spuntano i nomi di Orrin Evans, Stacy Dil-
lard e Brian Charette. (ADV)

MAURO NEGRI
BUDS
TRJ, 2015

“Buds” inaugura il nuovo quartetto di Mauro


Negri: formazione che il clarinettista ha co-
stituito con l'intento di dar voce alle giovani
generazioni del jazz italiano. Marcello Aba-
te (chitarra), Gabriele Rampi (contrabbasso)
e il figlio Federico Negri (batteria) proven-
gono infatti dal corso di jazz del conservato-
rio di Mantova, dove Negri è tornato di recente a insegnare. Regi-
strato dal vivo nell'ambito del Mantova Jazz Festival 2014, il disco
vede l'aggiunta di un'incisiva voce timbrica, il piano di Antonio
Faraò. (ADV)

121
RECORDS JAZZ REVIEW

SIMONE
GRAZIANO
TRANTACINQUE
“TRENTACINQUE” (AUAND, 2015) È IL SECONDO ALBUM
DEL QUINTETTO FRONTAL GUIDATO DAL PIANISTA
SIMONE GRAZIANO, CON IL QUALE ABBIAMO PARLATO
SIA DELL’EVOLUZIONE DI QUESTA REALTÀ SIA DEL
© ANGELO TRANI

SUO MODO DI APPROCCIARE LA COMPOSIZIONE E


L’IMPROVVISAZIONE
DI ROBERTO PAVIGLIANITI

122
«L’obiettivo primario è quello di fare in modo che l’improvvisazione appaia come fosse
scritta e la pagina scritta sembri un passaggio libero. La mia scrittura del tema deve
servire come spunto d’improvvisazione, e il tutto deve scorrere in maniera naturale,
senza che si avverta netta la distinzione tra i due aspetti»

“Trentacinque” che cosa sta a significare?


Sono gli anni che mi legano a Firenze, città che ha ispirato l’album e luogo dove è sta-
to registrato. Inoltre, ho pubblicato tre album a mio nome e il numero cinque indica
sia i componenti del gruppo sia l’unità metrica scelta per quasi tutti i brani.
SIMONE GRAZIANO FRONTAL

A parte l’entrata di Dan Kinzelman al posto di Chris Speed al tenore, quali sono TRENTACINQUE
AUAND, 2015
le differenze più evidenti tra il primo album “Frontal” (Auand, 2013) e questo?
Le composizioni del primo album erano tese a esaltare la capacità dei solisti, mentre Simone Graziano (pf, Rhodes, electronics); David Binney (alto);
Dan Kinzelman (ten); Gabriele Evangelista (cb); Stefano Tambor-
questo secondo lavoro è maggiormente pensato per il suono d’insieme del quintetto. rino (batt)
Inoltre, abbiamo introdotto l’elettronica, e in alcuni pezzi suono il Fender Rhodes. “Trentacinque”, come gli anni che
legano il vissuto di Simone Grazia-
no alla città di Firenze, luogo che
Negli ultimi tempi questi due elementi sono entrati nel tuo modo di operare. ha ispirato questo lavoro, è il se-
Sì, anche se non sono un esperto di elettronica, e mi muovo ancora in maniera “inge- condo album del quintetto Fron-
nua”. Questa idea però mi piaceva, e ho voluto approcciare l’utilizzo delle macchine tal dopo il debutto omonimo del
con la purezza di un novizio. 2013, anch’esso pubblicato dalla
Auand di Marco Valente. Il suono
d’insieme del quintetto, nel quale
La scaletta include anche due improvvisazioni di gruppo, B_Polar e Give Me
si segnala l'entrata di Dan Kinzel-
Some Options. Come nascono questi momenti? man al posto di Chris Speed al te-
Molto spesso, prima di iniziare le prove, ci dedichiamo all’improvvisazione totale. nore, si mantiene a debita distanza
Passiamo anche diverse ore a improvvisare. È per noi una pratica parallela a ciò che dalle immediate connotazioni sti-
solitamente facciamo. Quelli che hai citato sono tra i momenti più belli che ci sono listiche, se non quelle di una cer-
in scaletta, proprio perché mantengono una certa libertà espressiva. ta contemporaneità espressiva le-
gata all’attuale scena newyorkese.
La scaletta propone due improvvi-
La scrittura rimane però centrale nel tuo atteggiamento. Nel pentagramma, sazioni di gruppo, B_Polar e Give
quanto spazio lasci intenzionalmente per le improvvisazioni? Me Some Options, dalle quali affio-
Mi interessa il rapporto tra improvvisazione e scrittura. L’obiettivo primario è quel- ra l’amore del quintetto per i fuo-
lo di fare in modo che l’improvvisazione appaia come fosse scritta e la pagina scrit- ri pista formali, e una serie di brani
firmati da Graziano. Il pianista, che
ta sembri un passaggio libero. La mia scrittura del tema deve servire come spunto
introduce nel suo modo di opera-
d’improvvisazione, e il tutto deve scorrere in maniera naturale, senza che si avver- re l’utilizzo del Fender Rhodes e
ta netta la distinzione tra i due aspetti. Mi piace dare stimoli ai musicisti per anda- dell’elettronica, conserva intatta
re insieme da altre parti. una certa classe esecutiva, come in
White Piano, una breve e pensosa
parentesi in solo, che lo contraddi-
L’impressione è che dopo la pubblicazione di “Lightwalls” (Dodicilune, 2010)
stingue e gli permette di muoversi
nel tuo modo di intendere la musica ci sia stato un cambiamento. È così? verso qualsiasi direzione espressi-
Penso che l’uomo è ciò che mangia e un musicista è ciò che ascolta. Crescendo si fan- va, senza mai perdere di vista si-
no nuove esperienze, si cambia, e in questi anni quello che più mi ha interessato è gnificati e forme di partenza. Tra i
stato tutto l’ambiente musicale newyorkese. Studiarlo e frequentarlo, da Tim Berne passaggi più sperimentali, in equi-
a Craig Taborn, ti spinge a pensare la musica in una certa direzione. librio tra scrittura e improvvisazio-
ne, si incontrano gli undici minuti
di Falk The Bow, dove il quintet-
Nel tuo modo di essere musicista, quanto sei influenzato dagli aspetti extra to attraversa diverse fasi sonore,
musicali? quasi a voler raccontare una sto-
Dipende dal periodo, sono influenzato da molte cose e in questo momento sono ri- ria immaginaria che potrebbe non
masto colpito da una mostra sull’arte russa, dove erano esposte delle donne di pie- terminare per espandersi all’infi-
nito. Nelle note di copertina è ri-
tra, le kamennaja baba (statue paleolitiche in pietra diffuse sul territorio apparte-
portata la poesia di Vasco Pratoli-
nuto all’impero russo, NdR). Sono sensazioni che poi cerco di riflettere in musica a ni, pubblicata nel 1967, Firenze ha i
livello emotivo. Non saprei spiegarlo razionalmente, ma sono suggestioni che in un miei trent’anni. (RP)
certo senso segnano quello che poi compongo B_Polar / White Piano / Falk The Bow / Give Me Some Options /
Window On A Better World / Blu Piano / Killcoal / Intro K.B. / Ka-
mennaja Baba / Before The Stars / Starlette

123
ENRICO OLIVANTI QUINTET ALBERTO PARMEGIANI QUINTET
IL PENSIERO POSITIVO UNDER A SHIMMERY GRACE
PROPRIA, 2015 A.MA EDIZIONI, 2015

“Il pensiero positivo” è un lavoro che si ar- L'ascendente di “Under A Shimmery Grace”
ticola in una lunga suite suddivisa in set- è un modern mainstream elegante, dal mood
te brani realizzati attraverso una scrittu- filigranato. Il chitarrista Alberto Parmegiani
ra complessa, dal sapore jazz-rock nelle sue esibisce un raffinato senso estetico nella co-
continue varietà stilistiche e formali, ma struzione armonico-melodica dei brani, tut-
con i timbri acustici in primo piano e un ti originali eccetto Ana Maria (Shorter), e una
mood generalmente più pacato ed evocativo. pronuncia modernamente classica. Lo spet-
Ottimo il quartetto che accompagna il chitarrista Enrico Olivan- tro timbrico include anche il sax alto di Gaetano Partipilo e il pia-
ti, particolarmente incisivo con lo strumento acustico (si ascolti no di Enrico Zanisi, mentre il comparto ritmico è pertinenza de-
il quinto movimento) ma non meno interessante con la chitarra gli ottimi Francesco Ponticelli (contrabbasso) ed Enrico Morello
elettrica (l'assolo di Parte VI). (EM) (batteria). (ADV)

ROBERTO OTTAVIANO MIRKO PEDROTTI QUINTET

FORGOTTEN MATCHES. THE WORLDS OF STEVE LACY (1934-2004) MPQ


DODICILUNE, 2015 STIVO RECORDS, 2015

Il disco “Forgotten Matches” è un atto di In questa seconda uscita discografica del


amore per Steve Lacy. L'omaggio è diviso in quintetto capitanato dal vibrafonista Mir-
due CD: il primo realizzato da un quartetto ko Pedrotti, che dà seguito al precedente
composto da Roberto Ottaviano al soprano "Kimèra" (2013), troviamo anche Gianluca
con Glenn Ferris (un collaboratore dello stes- Petrella, ospite in alcune tracce al trombone
so Lacy) al trombone, Giovanni Maier al con- e al synth. I suoni sintetici sono uno dei tan-
trabbasso e Cristiano Calcagnile alla batte- ti motivi di distinzione dell’album, nel quale
ria, il secondo invece in duo con il pianista Alexander Hawkins. convergono il prog, il jazz, inteso come senso di libertà espressi-
Nell'insieme il lavoro è realizzato con cura e diventa una celebra- va, e una certa dose di sperimentazione, evidente in Suite Part D,
zione che è anche espressione della grande creatività dello stesso E, F. Il suono del vibrafono non invade gli spazi di manovra degli
Ottaviano. (EM) altri interpreti, in un particolare insieme timbrico che include an-
che sax alto, Fender Rhodes, basso elettrico e batteria. (RP)

124
PERICOPES + 1 DOMINIQUE PIFARÉLY
THESE HUMAN BEINGS TIME BEFORE AND TIME AFTER
ALFAMUSIC, 2015 ECM, 2015

La proposta dei Pericopes (il duo formato da Fatta eccezione per la conclusiva My Foolish
Emiliano Vernizzi ai sassofoni e Alessandro Heart, di Victor Young, le tracce di “Time Be-
Sgobbio al piano) acquisisce, con l'inserimen- fore And Time After” sono tutte firmate dal
to del batterista americano Nick Wight, nuo- violinista Dominique Pifarély, impegnato in
ve proprietà dialettiche (Through Piat). L'asse una prova solista dal profondo scavo espressi-
espressiva devia così dai risvolti cameristi- vo. L’artista prende ispirazione dalle gesta dei
ci dei lavori precedenti per spostarsi verso un grandi poeti, come Fernando Pessoa e Juan
contemporary jazz dalle dinamiche più accese, influenzate dalla Gelman, per dare forma a una serie di affreschi sonori dove tro-
moderna scena newyorkese, che si assomma allo spiccato senso vano posto melodie cantabili, momenti di intima introspezione e
lirico (ben espresso in Lo Viatge e Insunity) di estrazione euro- situazioni di totale improvvisazione, in un’alternanza di passaggi
pea. (ADV) lineari e di contrazione. (RP)

ENRICO PIERANUNZI GIACINTO PIRACCI QUARTET


PROXIMITY PERSISTENCE
CAM JAZZ, 2015 SKIDOO, 2015

«L’idea della formula drumless di “Proximi- La sensazione, ascoltando Giacinto Piracci,


ty” è del produttore Ermanno Basso, il qua- è quella di trovarsi di fronte a un chitarri-
le mi ha proposto di realizzare un CD con sta dalla spiccata attitudine narrativa, lato-
un suono diverso». Pieranunzi descrive così re di un fraseggio che non perde mai il suo
la genesi di questo lavoro in quartetto con appeal melodico neanche quando il tessu-
Ralph Alessi alla tromba, Donny McCaslin to armonico si ispessisce (la title-track, Ra-
al sax e Matt Penman al contrabbasso, dove skol'nikov). È indubbio che quello esibito
propone brani inediti e alcune composizioni conosciute, ma re- dall'artista partenopeo sia un linguaggio moderno, che però rac-
gistrate in passato con formazioni diverse. L’assenza della batte- chiude in sé una profonda consapevolezza dell'intero processo
ria produce uno stato di “incertezza ritmica” nel quale guadagna evolutivo del jazz. A supportarlo tre partner empatici come Mario
spazio la continua interazione strumentale tra i musicisti. (RP) Nappi, Francesco Galatro e Sergio Di Natale. (ADV)

125
FOCUS JAZZ REVIEW

© CHRISTIAN THOMAS
SNARKY PUPPY &
METROPOLE ORKEST SYLVA
DI LUCIANO VANNI

I
l disco “Sylva” giunge dopo il fortunato “We Miraphora Mina (già graphic designer per i film
Like It Here” (Ropeadope, 2014), un album della serie Harry Potter), l’ultima produzione di
– con relativo dvd – che ha trasformato gli questo collettivo trae ispirazione dalla foresta, dal-
Snarky Puppy in un fenomeno globale e in una le sue atmosfere, dai suoi colori e da tutte le emo-
band star di YouTube grazie ai milioni di visualiz- zioni che essa sa suscitare. L’album è stato regi-
zazioni. Si tratta di un collettivo composto da una strata dal vivo a Dordrecht, Olanda, tra il 19 e il 20
quarantina di musicisti, fondato a Denton, in Te- aprile 2014, e come racconta il docu-film realizza-
xas, nel 2004, e guidato dal bassista Michael Lea- to per l’occasione gli Snarky Puppy si esibiscono
gue. Agli Snarky Puppy va il merito di aver ridato circondati dal pubblico e da piante verdi, in un am-
linfa vitale alla fusion, di aver concepito una lit- biente realmente affascinante.
tle big band di nuovo conio con ampie sezioni fia- La musica, scritta da Michael League, è raccolta in
ti (trombe, flicorni, tenori), tastiere (con in bella SNARKY PUPPY &
sei movimenti e rinnova il vocabolario della band
mostra organo, Fender Rhodes e Moog), chitarre METROPOLE ORKEST grazie alla collaborazione dell’orchestra olande-
elettriche, basso elettrico, batteria e percussioni: SYLVA se Metropole Orkest diretta da Jules Buckley: ed
un organico capace di materializzare uno spettro IMPULSE!, 2015 ecco scenografie sonore alla Weather Report (le
sonoro gigantesco, servendosi all’occorrenza an- Michael League (b el, Moog keybass); Bob Lan-
dinamiche di Flight evocano le idee di Joe Zawi-
che di strumenti a corda (violini) e ad ancia. Ma zetti (ch); Mark Lettieri (ch); Chris McQueen nul), ambienti cinematografici (Gretel), carichi di
(ch); Bill Laurance (pf, Wurlitzer, Moog); Cory
non solo. Gli Snarky Puppy hanno rinnovato l’idea Henry (org, Clavinet, Rhodes, Moog); Justin
tensione espressiva, e nu-funk & soul, come nella
stessa di performance, che è festa e rito estatico Stanton (Rhodes, Moog, Clavinet, tr); Jay Jen- festosa Atchafalaya, con la sezione fiati protagoni-
nings (tr, flic); Mike “Maz” Maher (tr, flic); Chris
collettivo. Di tutto questo è testimonianza “Sylva”, Bullock (ten, cl, cl b); Nate Werth (perc); Ro-
sta di special carichi di energia e groove seriali.
il nono lavoro discografico degli Snarky Puppy, bert “Sput” Searight (batt) + Metropole Or- “Sylva” è stato nominato ai 58esimi Grammy
kest diretta da Jules Buckley
che potremmo definire un vero e proprio album Awards nella categoria Best Contemporary In-
tematico: così come evoca la cover, realizzata da Sinatra / Flight / Atchafalaya / The Curtain / strumental Album
Gretel / The Clearing
CRISTIANO POMANTE QUARTET ALESSANDRO SCALA GROOVOLOGY TRIO
LA STORIA GROOVE ISLAND
ALFAMUSIC/ALFAPROJECTS, 2015 SCHEMA, 2015

Esordio da leader per il vibrafonista, “La sto- Il nuovo lavoro firmato dal sassofonista Ales-
ria” è un album caratterizzato dalle atmo- sandro Scala è stato registrato in poche ore,
sfere del vibrafono e dall'uso della chitar- come fosse una live session. Questo per non
ra elettrica di Marco Giongrandi e dal basso perdere quel feeling sprigionato nelle esibi-
elettrico di Michele Tacchi, che regalano un zioni che hanno preceduto l'incisione del di-
sound dal sapore quasi fusion e molto energi- sco e che sono servite come banco di prova.
co. Interessanti in particolare le composizio- La tromba di Flavio Boltro, ospite in quattro
ni originali e il playing del collettivo. Ottima la rilettura di JuJu brani, dilata le prospettive di questo organ trio che, oltre al lea-
di Wayne Shorter, qui espressa in un arrangiamento particolar- der, schiera Leo Corradi (Hammond, Rhodes, clavinet) e Stefa-
mente godibile. (EM) no Paolini (batteria). Un groove che deflagra tra accenti hard bop,
funk e latin. (ADV)

EMANUELE PRIMAVERA QUARTET BABA SISSOKO


REPLACE JAZZ (R)EVOLUTION
ALFAMUSIC/ALFAPROJECT, 2015 CALIGOLA, 2015

Il batterista Emanuele Primavera, coadiuvato Pur essendo accreditato al solo Baba Sis-
da Seby Burgio (piano), Fabrizio Brusca (chi- soko “Jazz (R)Evolution” è un lavoro co-
tarra) e Carmelo Venuto (contrabbasso), esor- rale, che vede il polistrumentista del Mali
disce con un lavoro che mette in mostra un interagire con due personalità carismati-
ampio ventaglio espressivo e uno stile dina- che come Famoudou Don Moye e Antonel-
mico. A una scrittura densa e articolata l'ar- lo Salis. Registrato live al Teatro Forma di
tista siciliano associa una declinazione del Bari nel novembre del 2014, il disco esibisce
lessico jazzistico che agli intenti progressive dell'iniziale Deep un'anima afrocentrica (e non potrebbe essere altrimenti); un tap-
Nearness fa seguire le modulazioni jazz-rock di Beco, lo swingan- peto poliritmico sul quale si conciliano le suggestioni sonore di
te Serenity (a firma Joe Henderson), e il respiro mediorientale di Sissoko, la cultura ambivalente di Moye (afro e americana) e la fi-
Kamuth. (ADV) sicità improvvisativa di Salis. (ADV)

127
RECORDS JAZZ REVIEW

“VIRTUOUS CIRCLES OF
MILES DAVIS” (ALFAMUSIC,
2015) TESTIMONIA L’AMORE
DI DANIELE MALVISI, E DEI
MUSICISTI DEL SUO SIX GROUP,
PER LA MUSICA DI MILES
DAVIS, SBOCCIATO IN ETÀ
ADOLESCENZIALE E OGGI
RIVERSATO IN UN ALBUM DOVE
NON SI INCONTRANO CONFINI
STILISTICI, TRA SONORITÀ
ACUSTICHE E SINTETICHE
DI ROBERTO PAVIGLIANITI

DANIELE
MALVISI
VIRTUOUS CIRCLES OF MILES DAVIS
© MICHELE CANTARELLI

130
«È la conclusione di un cammino iniziato molti anni fa, addirittura in età adolescenziale.
È una sorta di sintesi che racchiude molte delle scoperte musicali che l’opera di Miles mi
ha permesso di conoscere. L’improvvisazione modale, l’armonia per quarte, e tantissime
strategie di arrangiamento estemporaneo e varie tecniche di direction»

Come hai scelto i brani per “Virtuous Circles Of Miles Davis”?


Non ho fatto una scelta dettata da un principio estetico preordinato, ho preferito af-
fidarmi all’istinto. Solo quando ho finito di arrangiare il materiale ho scelto una suc-
cessione di composizioni che poteva essere efficace.

Come hai lavorato agli arrangiamenti dei brani?


Certe intuizioni vengono a galla mentre sto suonando il sax, ma in genere lascio che
le idee emergano in modo inconscio: quando succede, le canto e mi registro usan- DANIELE MALVISI SIX GROUP
do il cellulare. In un secondo momento trascrivo queste piccole intuizioni sul pen-
VIRTUOUS CIRCLES OF MILES DAVIS
tagramma e inizio a immaginare mentalmente il suono del brano. Quando quest’ul- ALFAMUSIC, 2015
tima parte inizia a prendere forma, cerco di scrivere gli arrangiamenti rincorrendo
l’immagine sonora che mi sono costruito e, con l’aiuto del pianoforte e del compu- Daniele Malvisi (ten, arr); Giovanni Conversano (ch el); Andrea Cin-
cinelli (ch el); Gianmarco Scaglia (cb); Paolo Corsi (batt, perc); Leo-
ter, butto giù dei canovacci sonori che aggiorno fin quando il brano non è terminato. nardo Cincinelli (live electronics)

Daniele Malvisi racconta nelle note


Qual è, tra le tante, la caratteristica di Miles Davis che più ti attrae?
di copertina di “Virtuous Circles
Il suo modo di guardare il mondo musicale in maniera totale, senza pregiudizi e con Of Miles Davis” l’innamoramento
grande curiosità, e la capacità di usare questo vocabolario per esprimere il proprio per la musica di Miles Davis, do-
pensiero musicale. vuto al ripetuto ascolto di “Kind
Of Blue” (Columbia, 1959) e all’in-
Qual è il tratto distintivo del gruppo con il quale hai realizzato l’album? contro folgorante con il trombet-
La capacità di coesistere all’interno di un unico ambito sonoro e musicale, nonostan- tista nel 1986. Momenti che in se-
guito ne hanno indotto l’approccio
te le forti differenze stilistiche alle quali ogni singolo musicista è più legato. Giovan-
alla musica, e che oggi sono riflessi
ni Conversano è un chitarrista dalle sonorità vicine al sound mediterraneo, mentre nel suo modo di muoversi in diver-
Andrea Cincinelli ha un suono più aggressivo e di matrice jazz rock. Gianmarco Sca- si ambiti pur rimando fedele a un
glia è un solido contrabbassista che trova il suo epicentro nella tradizione più clas- proprio carattere, sia formale sia
sica del jazz mainstream. Paolo Corsi è un musicista eclettico e molto attratto dalla espressivo. Ne è prova questo la-
sperimentazione tra generi musicali. Leonardo Cincinelli, nonostante le sue origini voro edito da AlfaMusic, nel qua-
lo evidenzino come pianista jazz, è un grande sperimentatore di musica elettronica. le il sassofonista cura gli arrangia-
menti di otto brani di Miles Davis
e ne rende una propria visione in-
Nel tuo percorso artistico che cosa rappresenta questo lavoro? sieme a un sestetto dal particola-
È la conclusione di un cammino iniziato molti anni fa, addirittura in età adolescen- re taglio timbrico: sezione ritmica,
ziale. È una sorta di sintesi che racchiude molte delle scoperte musicali che l’ope- doppia chitarra elettrica e inser-
ra di Miles mi ha permesso di conoscere. L’improvvisazione modale, l’armonia per ti di elettronica. La presenza di Mi-
quarte, e tantissime strategie di arrangiamento estemporaneo e varie tecniche di di- les si avverte nelle esposizioni te-
rection. Ovviamente il mondo di Miles è costituito anche da una ben precisa idea di matiche, spesso a favore di Malvisi,
attorno alle quali si crea un amal-
suono, e anche questo particolare è un’eredità che porto sempre con me.
gama che unisce sonorità acusti-
che e sintetiche. Il passato è base
Nell’essere musicista, qual è l’aspetto che ha più importanza e che ti distingue? di partenza verso altri mondi so-
Aderire fedelmente al mio mondo emotivo, cercando di far uscire la musica per nori, prossimi al rock, al drum and
come la sento nel momento in cui scrivo; essere fedele, quindi, al mio sentire. bass, al funk e al blues. La conclu-
siva Blue In Green mostra il lato ri-
Stai lavorando a nuovi progetti? flessivo e malinconico di un album
dove a prevalere sono le dinami-
Sono alle prese con un repertorio in trio, con Guido Zorn al contrabbasso e Paolo
che dal tratto deciso, come quelle
Corsi alla batteria. Ho sempre avuto un’idea molto precisa del trio pianoless e dopo
incalzanti che segnano What It Is.
tanti tentativi adesso finalmente mi sento soddisfatto. Sto inoltre lavorando da tre L’illustrazione di copertina è di Al-
anni a un nuovo repertorio legato ad alcune vicende personali che nella mia vita berto Giammaruco. (RP)
hanno segnato un prima e un dopo. Spero al più presto di poter tornare in studio per
Nardis / Milestones (New) / Solar / Milestones (Old) / Jean Pierre
almeno uno di questi due progetti / Pfrancing (No Blues) / What It Is / Blue In Green

131
RECORDS JAZZ REVIEW

ALBERTO TACCHINI
SPACE OF WAITING
SPLASC(H), 2015

L'atmosfera crepuscolare e sospesa nel tem-


po della title-track, che apre e chiude il di-
sco, cede il passo alle dinamiche inasprite di
un free liberatorio di matrice europea (Over-
lap). È su questi continui contrasti che si svi-
luppa “Space Of Waiting”, il nuovo lavoro fir-
mato dal pianista milanese Alberto Tacchini
in trio con Massimo Falascone (sax alto e sopranino) e Cristia-
no Calcagnile (batteria). Brani rarefatti, d'impronta minimalista
(Twilight), si alternano a densi dialoghi improvvisativi (l'artico-
lata Circles). (ADV)

WILLIAM TATGE + LAST CALL


BORDERLANDS
PARCO DELLA MUSICA, 2015

Umbro di nascita, ma residente a New York


dal 2008, il pianista William Tatge dà corpo
al progetto Last Call assumendosene la pie-
na responsabilità. Il quartetto prende for-
ma nel 2012, con l'arrivo del batterista Ste-
fano Tamborrino che affianca i già presenti
Dan Kinzelman (sax) e Francesco Ponticelli
(contrabbasso). La loro è una musica (programmatico il titolo) che
circumnaviga generi e stili senza sedimentare, in perfetto equili-
brio tra parti scritte, improvvisazione radicale e ricerca timbri-
ca. (ADV)

THE BUMPS
AL DI SOPRA DI OGNI SOSPETTO
BUMPS, 2015

Non è un omaggio deferente quello dei The


Bumps, tutt'altro. L'universo sonoro cinema-
tografico di Ennio Morricone viene incorpo-
rato in quel groove carico d'elettricità, iro-
nico e anarchico, che è la cifra stilistica del
trio, supportato per l'occasione dalla tromba
di Vincenzo Deluci. I temi proposti proven-
gono da film quali C'era una volta il West, Giù la testa, C'era una
volta in America, rivestiti da trip lisergico (Poverty) o da convul-
so jazz elettrico (Indagine su un cittadino al di fuori di ogni sospet-
to). (ADV)

TRIO (MIT) MARLENE


THE SURFACE OF AN OBJECT
RUDI, 2014

Il trio Marlene è composto da Giacomo Mere-


ga al basso, Michaël Attias all'alto e al Wur-
litzer e Satoshi Takeishi alle percussioni. L'al-
bum è composto di quattro lunghe tracce che
sviluppano dialoghi aperti di matrice avant-
garde tra i tre musicisti. La musica è gene-
ralmente caratterizzata da calma e modera-
zione, con ampi spazi che permeano le esecuzioni e distinguono
anche la parte più melodica (come ben esprime Life's A Photo-
graph). (EM)

132
TUBI SONORI JAZZ ORCHESTRA LUCA VELOTTI QUARTET
HORNET BELOW STREET MOONRAY
CAT SOUND, 2015 LUCKYVELOX, 2015

Il 2015, com'era giusto che fosse, ha visto Velotti è tra i portavoce più rappresentativi di
avvicendarsi una serie di eventi e proget- quella corrente generalmente indicata come
ti discografici che hanno celebrato il talento "mainstream". Alle spalle una carriera tren-
compositivo di Billy Strayhorn a cento anni tennale a fianco di artisti internazionali e una
dalla nascita. Tra questi, il lavoro firmato dal- militanza nella band di Paolo Conte che dura
la Tubi Sonori Jazz Orchestra si fa apprezzare dal 1992. Il sassofonista e clarinettista roma-
per "affinità elettive". L'ensemble, infatti, di- no è qui alle prese con una serie di standard
retto dal sassofonista Moreno Castagna, si è avvicinato al pensie- e alcuni originali, tra cui la dedica a due dei suoi idoli (Sidney &
ro e all'estetica musicale di Strayhorn (anche attraverso la stesura Louis), attraverso cui emerge la sua natura di fine melodista dal-
di alcuni brani autografi) con estrema freschezza e senza forma- la pronuncia calda e pastosa, con sfumature quasi vocali. (ADV)
lismi. (ADV)

FABIO TULLIO QUARTET MARIO ZARA


OGOPOGO FADE OUT
FLY, 2015 ABEAT, 2015

È un jazz tonico, che non perde mai d'imme- “Fade Out” è un disco intriso di lirismo e
diatezza e che si riflette nella contemporanei- dal mood classicamente moderno, costrui-
tà del proprio tempo quello che il quartetto to su cadenze non sempre correlate al jazz
del sassofonista Fabio Tullio mette in scena (Om Is Home, Mind). Il pianista Mario Zara
con “Ogopogo”. A imbastire, in sinergica in- riesce a coagulare, grazie anche alla spi-
tesa con il sax del leader, trame articolate e a gliata sezione ritmica formata da Yuri Go-
tratti bizzarre (come il tema della title-track loubev (contrabbasso) e Michele Salgarello
che ne riprende il carattere palindromo) c'è il piano di Alessan- (batteria), tradizione colta (la Morning Prayer di Tchaikovsky) e
dro Gwis. In taluni casi i brani assumono un andamento vorticoso jazzistica (Take The A Train), e contemporaneità con rigorosa pe-
(Tunin' Tune), altre volte si fanno più descrittivi (l'ecologica Gea). rizia, dosando abilmente linee cantabili, ricercatezza espressiva e
(ADV) improvvisazione. (ADV)

133
RECORDS JAZZ REVIEW

© MARCO MANDOLINI
GUIDO
SANTONI
FIT TO FLY

“FIT TO FLY” (ARTESUONO, 2015) È IL SECONDO ALBUM DEL TRIO CAPITANATO


DA GUIDO SANTONI, CON DANILO GALLO AL CONTRABBASSO E U.T. GANDHI ALLA
BATTERIA, CHE DÀ SEGUITO AL PRECEDENTE “INSIDE A DREAM” (ARTESUONO, 2010).
CON IL PIANISTA MARCHIGIANO ABBIAMO PARLATO DI QUESTO LAVORO E DEL SUO
MODO DI INTENDERE LA MUSICA ATTRAVERSO LE EMOZIONI

DI ROBERTO PAVIGLIANITI

134
«Ho lavorato alle composizioni per circa due anni, con nuovi stimoli che ho
inserito nel mio modo di suonare e scrivere. Sono riuscito a imprimere il mood
che volevo alle composizioni, le ho collegate tra loro con un senso logico, e il
sound è il filo conduttore che le accomuna»

“Fit To Fly” (Artesuono, 2015) è il tuo secondo lavoro con il trio completato da
Danilo Gallo al contrabbasso e U.T. Gandhi alla batteria dopo “Inside A Dre-
am” (Artesuono, 2010). Quali sono le differenze sostanziali tra i due album?
“Fit To Fly” è rispetto al primo un lavoro più maturo, intimista e di ricerca. Ho af-
frontato la sessione di registrazione con la consapevolezza di essere più forte e di
possedere nuova energia positiva. Ho lavorato alle composizioni per circa due anni,
con nuovi stimoli che ho inserito nel mio modo di suonare e scrivere. Sono riuscito a
GUIDO SANTONI TRIO
imprimere il mood che volevo alle composizioni, le ho collegate tra loro con un sen-
so logico, e il sound è il filo conduttore che le accomuna.
FIT TO FLY
ARTESUONO, 2015

Guido Santoni (pf); Danilo Gallo (cb); U.T. Gandhi (batt)


Il suono del pianoforte svolge un ruolo di centralità nelle dinamiche del trio. È
una scelta dettata da quali motivi?
Come nel precedente “Inside A
Non è una scelta dettata, forse è meglio dire che è una conseguenza logica di questo
Dream” (Artesuono, 2010), anche
piano trio. Chiaramente il progetto ha attinenza con il mio modo di comporre, che nel nuovo “Fit To Fly” sono Dani-
di conseguenza condiziona le dinamiche. lo Gallo al contrabbasso e Umber-
to Trombetta Gandhi alla batteria
La melodia riveste una grande importanza nell’arco di tutto l’album. I brani a completare il trio capitanato da
Guido Santoni. Il pianista propo-
nascono da questo fattore?
ne una scaletta di nove brani, tut-
Nel mio modo di suonare deve coesistere assolutamente la melodia che trascini gli ti autografi, dai quali affiora, netta,
aspetti armonici e ritmici, ma non solo. I brani che compongo nascono da tanti fatto- la sua passione per i temi cantabili,
ri variabili, per esempio, a volte, utilizzo l’armonia per scrivere una melodia. C’è poi caratterizzati da melodie lineari e
anche un’organizzazione di idee ritmiche che determinano e caratterizzano il bra- timbricamente levigate con estre-
ma precisione. Il suo è un pianismo
no. Ma, soprattutto, il fattore determinante è l’ispirazione.
elegante, riferibile per sommi capi
a quello di Bill Evans, dalle dina-
Quindi per comporre segui principalmente le tue emozioni? miche curate nel dettaglio e deri-
Sì, non posso prescindere dalla mia personalità, dalla mia esperienza di vita nel quo- vanti sia dagli studi classici sia dal-
tidiano. Il mio background pianistico è colmo della parte emotiva che è dentro di me, la passione per l’arte del piano trio.
Un modo di operare coerente, che
il viaggio dell’anima che percorro ogni volta. Ho bisogno di emozionarmi, mi nutro
non tradisce mai un proprio cre-
di questo. Tutto nasce, e prende forma, dal pensiero concreto di tradurre in suoni e do stilistico, come è chiaro fin dal
colori i sentimenti più intimi e nascosti, veicolati all’esterno da aspetti più struttu- brano d’apertura Sudden Flashes,
rati come mezzo di espressione. Ho bisogno che il mio flusso si completi con il re- dove Santoni disegna un armonio-
lax e il respiro profondo. so paesaggio sonoro, mentre Gallo
e Gandhi imbastiscono sottilissime
trame ritmiche. Schemi e significa-
Dal punto di vista tecnico, quanto è importante Stefano Amerio, produttore di ti che si rincorrono durante l’inte-
Artesuono, nella realizzazione dei tuoi lavori? ra scaletta fino a lambire una sorta
È fondamentale! Ha creduto in me fin dall’inizio e continua a farlo, sono orgoglioso di intimità espressiva, quasi confi-
di essere registrato e prodotto dalla persona che oggi viene definita con certezza tra denziale, come avviene in Beyond
i migliori fonici in Europa, in Giappone e nel resto del mondo. I suoni di “Fit To Fly” My Boundary, anche se non man-
cano, in filigrana, alcune micro
sono pazzeschi e determinanti in questo tipo di atmosfere. Riesce a catturare tutte le tensioni prossime all’introspezio-
sottili sfumature dei brani con una qualità e una trasparenza incredibili. ne. Quella contenuta in “Fit To Fly”
è musica essenziale e comprensi-
Come musicista, hai un sogno da realizzare? bile, mai semplicistica e realizzata
Non faccio differenza tra sogni realizzabili o realizzati, vivo dentro un sogno che attraverso sviluppi spontanei. L’im-
magine di copertina è una foto fir-
continua. Sono qui a parlare della mia musica e dei miei progetti anche grazie a que-
mata da Mario Giacomelli. (RP)
sta intervista. Ho l’opportunità di dialogare con il pubblico, trasmettere loro le mie
Sudden Flashes / Dragging Soul / Beyond My Boundary / Far Away
emozioni, il mio viaggio introspettivo. I sogni si realizzano soprattutto se credi fino
But Never Far Apart / Fit To Fly / Easy Words / Blending Into The
in fondo a quello che fai. E il sogno continua Sky / Sensitivity / Asking The Immensity

135
MILES DAVIS
AT NEWPORT 1955-1975. THE BOOTLEG SERIES VOL. 4
COLUMBIA/LEGACY, 2015

Proseguono i “bootleg ufficiali” in omaggio


a Miles Davis con un cofanetto di quattro
cd che celebra le sue performance live al
festival jazz di Newport. Si tratta di almeno
quattro ore di materiale inedito, a partire
dalla jam session di all-star del 1955 che vide
il trombettista americano a fianco di Zoot
Sims, Gerry Mulligan e Thelonious Monk. Una session storica
perché fu proprio a Newport che Davis incontrò George Avakian
che lo convinse a firmare un accordo in esclusiva con la Columbia.
Musica stellare. (LV)

DIZZY GILLESPIE
HAVE TRUMPET, WILL EXCITE!
POLL WINNERS RECORDS, 2015

A suo tempo la rivista DownBeat ebbe a dire:  «È


il caso di dire che si tratta di uno dei migliori
album mai incisi prima da Dizzy Gillespie alla
guida di un ensemble di piccole dimensioni».

OLDIES
Ciò che colpisce è il profondo relax e lo swing
morbido, ma al tempo stesso trascinante, che
si respira in ciascuna traccia. Dizzy mette

BUT
insieme un quintetto affascinante sotto il profilo timbrico perché a
fianco della più classica delle ritmiche (pianoforte, contrabbasso e
batteria) si ascolta Les Spann alla chitarra e al flauto. Da ascoltare
Gillespie in una interpretazione vocale, intensa e concentrata, di

GOODIE S
Oo-Shoo-Be-Doo-Be. (LV)

HAMPTON HAWES/RED MITCHELL/CHUCK THOMPSON


THE TRIO - THE COMPLETE ALBUMS
PHONO, 2015
a cura di
Luciano Vanni In questo doppio cd è possibile ascoltare
uno dei più significativi piano trio della
storia del jazz, quello di Hampton Hawes,

92
mai giustamente riconosciuto come un
gigante della musica del Novecento. Hawes
ha avuto pochi rivali negli anni Cinquanta
col suo linguaggio radicato nell’hard bop
più energico, plastico e passionale. Le tre session di questo box,
tutte firmate Contemporary, vedono il pianista affiancato dal
contrabbassista Red Mitchell e dal batterista Chuck Thompson
e vanno dal 1955 al 1956: musica trascinante, intensa e carica
GENNAIO / FEBBRAIO 2016

JAZZ
di feeling, che attraversa i più celebri standard della musica
afroamericana. (LV)

HERBIE HANCOCK
THE BLUE NOTE ALBUMS
BLUE NOTE, 2015

I sette album registrati da Herbie Hancock da

REVIEW
leader per la Blue Note appartengono al mito:
fotografano un periodo affascinante e ispirato
per il pianista americano, tra il 1962 e il 1969,
ovvero tra il suo esordio discografico e l’anno
in cui concluse la collaborazione con Miles
Davis con “In A Silent Way” (Columbia, 1969).
Si tratta di titoli capolavoro come “Takin’ Off” (1962), “Empyrean
Isles” (1964), contenente una delle più popolari hit della storia del
jazz, ovvero Cantaloupe Island, “Maiden Voyage” (1965) e “Speak
Like A Child” (1968). (LV)

138
BILLIE HOLIDAY SONNY ROLLINS QUARTET WITH DON CHERRY
LADY DAY: THE MASTER TAKES AND SINGLES COMPLETE LIVE AT THE VILLAGE GATE 1962
SONY MUSIC, 2015 SOLAR, 2015

È il centenario della nascita di Billie Holiday Sonny Rollins e Don Cherry appartengono a
e la Sony Music, attraverso la Legacy due territori espressivi distinti: da una parte
Recordings, pubblica un elegante cofanetto l’hard bop del sassofonista, dall’altra l’avant-
celebrativo di quattro cd con ottanta incisioni garde del trombettista che alla fine degli anni
prodotte tra il 1933 e il 1944. Siamo nel cuore Cinquanta scrisse pagine indelebili a fianco di
di una delle pagine più intense e preziose della Ornette Coleman. Ma un ingaggio al Village
storia del jazz: Billie Holiday è nel pieno della Gate di New York, tra il 27 e il 30 luglio 1962,
grazia e dell’ispirazione e si fa ascoltare all’interno di un contesto li porta a condividere lo stesso palco in una formazione pianoless,
orchestrale che sotto le mani del pianista Teddy Wilson diventa con Bob Cranshaw al contrabbasso e Billy Higgins alla batteria. La
un ensemble elegante e sofisticato, ideale per esaltare la voce della documentazione di quell’evento era affidata all’album “Our Man
Holiday. A rendere più prezioso il box anche un booklet con un In Jazz” (RCA, 1962), ma oggi viene pubblicato questo cofanetto di
interessante testo critico a firma di Gary Giddins. (LV) sei cd: oltre cinque ore di musica inedita e di straordinario valore
artistico e storico. (LV)

WAYNE SHORTER DINA WASHINGTON


THE BLUE NOTE ALBUMS BACK TO THE BLUES
BLUE NOTE, 2015 POLL WINNERS RECORDS, 2015

Con “Moto Grosso Feio” e Odyssey Of Iska”, Si tratta di un album pubblicato


registrati entrambi nel 1970, la Blue Note originariamente nel 1963 dalla Roulette e
interruppe la produzione discografica da come dichiara il titolo stesso, “Back To The
leader di Shorter: almeno fino al 2013, quando Blues”, questa session firmata dalla cantante
l’etichetta americana tornò a documentare la Dinah Washington nasce con il desiderio
musica del sassofonista con “Without A Net”. di tornare su territori squisitamente
Ci pensa la Universal Music Italia a realizzare blues dopo i successi raggiunti nelle pop
un cofanetto celebrativo per riunire tutti e undici gli album charts americane. Un viaggio a ritroso verso le proprie radici
che Shorter ha registrato da leader tra il 1964 e il 1970: opere espressive, in un repertorio che Dinah sente fortemente proprio
leggendarie come “JuJu” (1964), “Speak No Evil” (1965) e “Adam’s ed è affascinante l’idea di affrontarlo in chiave orchestrale
Apple” ma anche album meno popolari ma eccezionalmente con gli arrangiamenti curati da Fred Norman: una via al blues
rilevanti come “Schizophrenia”, “Super Nova”, “Moto Grosso decisamente intensa ed elegante, assolutamente personale. (LV)
Feio” e Odyssey Of Iska”. (LV)

139
DOROTHY BAKER
LA LEGGENDA DEL TROMBETTISTA BIANCO
FAZI EDITORE, 2015

Siamo di fronte a un classico della letteratura


statunitense, un romanzo pubblicato in
America nel 1938 e che solo oggi viene edito
in Italia. Si tratta di un volume che meritò un
così grande successo e che divenne un film
nel 1950 (conosciuto nel nostro paese con il
titolo di Chimere). Ispirato al leggendario
trombettista Bix Beiderbecke, La leggenda del
trombettista bianco ci riporta alla memoria
l’atmosfera della New York degli anni Venti, con i suoi jazz club
fumosi e con la vita naïf dei suoi protagonisti. La prosa è realmente
affascinante. (LV)

FRANCO BERGOGLIO
SASSOFONI E PISTOLE
ARCANA JAZZ, 2015

Un volume realmente sorprendente perché


mette in relazione il noir e la letteratura

BOOKS
poliziesca con il jazz, un intreccio che
coinvolge autori come Andrea Camilleri,
Raymond Chandler ma anche Stephen King,
Georges Simenon e Carlo Lucarelli. Ed ecco
scorrere i luoghi del delitto con la relativa
a cura di colonna sonora, analogie tra l’approccio del
Chiara Giordano thriller e della musica jazz. Un lavoro, quello
Luciano Vanni di Bergoglio, che è simile a quello di un detective alla ricerca di
queste relazioni affascinanti. (LV)

ENZO BODDI
URI CAINE. MUSICA IN TEMPO REALE
SINFONICA JAZZ, 2015

Il merito di Enzo Boddi è di aver costruito


il primo saggio critico destinato a indagare
l’orizzonte espressivo del pianista Uri Caine.

92
Il volume scorre lungo sei capitoli e racconta
la vita e l’opera del musicista americano sia
attraverso le sue collaborazioni sia attraverso
un'approfondita riflessione sulla sua
discografia da leader e da sideman. Emerge
così a tutto tondo il profilo artistico di Uri
Caine, la sua cifra stilistica e la sua idea di musica. (LV)

GENNAIO / FEBBRAIO 2016

JAZZ
RAUL CATALANO
LA FILOSOFIA DI HAN BENNINK
MIMESIS, 2015

«Mi piace tuffarmi nella vita in profondità e


in tutte le direzioni. Vorrei essere considerato
semplicemente un improvvisatore, il che vale

REVIEW
quando dipingo, quando suono la batteria
o il sassofono, o faccio un disegno; per me
queste attività sono tutte sullo stesso piano.
Penso che l’improvvisazione dovrebbe essere
considerata una disciplina in sé». Questa la
dichiarazione di Han Bennink nella Premessa
al volume firmato da Raul Catalano. L’autore,
attraverso un’intervista allo stesso Bennink, cerca di descrivere
che cosa significa essere un improvvisatore prima ancora che un
batterista. (CG)

140
ENRICO COGNO VINCENZO MARTORELLA
JAZZ INCHIESTA: ITALIA STORIA DELLA FUSION (NUOVA EDIZIONE)
ARCANA JAZZ, 2015 ARCANA JAZZ, 2015

Pubblicato originariamente nel 1971, questo La prima edizione di questo volume uscì nel
volume scritto da Enrico Cogno ebbe il merito 1998 e fu, fin da subito, un vero libro di cul-
di indagare sui processi sociali ed economici to, il primo a ragionare attorno a una musica
del jazz prodotto, suonato e vissuto in Italia. che lo stesso autore definì brillantemente «in-
Il merito dell’autore fu quello di realizzare qualificabile» nel senso che fu totalmente ri-
la prima grande inchiesta volta a conoscere mossa dalla stampa specializzata nonostan-
in fondo la vita di tutti coloro che si erano te il successo decretato dal pubblico. Storia
dedicati al jazz. Sono passati quarantaquattro della fusion torna in libreria con un’edizione
anni ma questo volume continua ad avere un aggiornata dallo stesso Martorella, dimost-
suo valore. (LV) rando che questo stile è ancora sorprendentemente attuale e cari-
co di idee, come si evince ad esempio dal successo riscosso dalla
band degli Snarky Puppy. (LV)

MASSIMO DONÀ MARCELLO PIRAS


LA FOLOSOFIA DI MILES DAVIS DENTRO LE NOTE. IL JAZZ AL MICROSCOPIO
MIMESIS, 2015 IL SAGGIATORE, 2015

Massimo Donà è uno dei più significativi Il contributo critico, le idee e i testi di
filosofi contemporanei che non ha mai Marcello Piras, fondatore della musicologia
nascosto il suo amore per il jazz, arrivando afroamericana in Italia e tra i più significativi
anche a incidere un cd come trombettista. protagonisti della musicologia internazionale,
Tutto questo concorre alla realizzazione di sono oramai imprescindibili. Questo volume
un pamphlet dedicato, come scrive lo stesso ha il merito di raccogliere i numerosi scritti
autore, alla sua «splendida ossessione»: Miles pubblicati sulle pagine di Musica Jazz tra il
Davis. Lungi dall’essere una biografia, o un 1983 e il 1995 all’interno della rubrica dal titolo
trattato di critica musicale, il libro offre una Dentro le note. Ed è sorprendente verificare
serie di spunti di riflessione destinati a suggerirci nuove modalità come l’osservazione di Piras sia ancora attuale. (LV)
di ascolto della musica del trombettista americano. (LV)

TED GIOIA CLAUDIO SESSA


GLI STANDARD DEL JAZZ. UNA GUIDA AL REPERTORIO IMPROVVISATORE SINGOLARE. UN SECOLO DI JAZZ
EDT, 2015 IL SAGGIATORE, 2015

Gli standard sono da sempre riconosciu- In questo volume si ripercorre la storia


ti come il territorio di espressione predilet- del jazz, dalle origini fino alle avanguar-
to per i jazzisti e Ted Gioia compone la sua die, con l’obiettivo di costruire una narra-
opera tracciando un percorso interpretati- zione scientifica e al tempo stesso divulgati-
vo, storico e analitico delle duecentocinquan- va, comprensibile a tutti. Ciò che distingue
ta “song” più celebri di sempre. Molto inter- il volume è che l'autore costruisce il suo rac-
essante anche la selezione di oltre duemila conto ponendo al centro dell'interesse l'arte
incisioni che l’autore offre a compendio di dell'interpretazione e dell'improvvisazione
questa lunga e scrupolosa analisi. La traduzi- dei grandi maestri. Particolamente preziosa
one italiana del volume è a cura di Francesco Martinelli. (LV) è la selezione delle esecuzioni più rilevanti della storia del jazz a
cui è dedicata una guida all'ascolto. (LV)

HERBIE HANCOCK CON LISA DICKEY JOHN SZWED


POSSIBILITIES. L’AUTOBIOGRAFIA SO WHAT. VITA DI MILES DAVIS
MINIMUM FAX, 2015 IL SAGGIATORE, 2015

In questa autobiografia troviamo la summa So What è l’ultima delle biografie del


del pensiero artistico e spirituale del pianis- trombettista Miles Davis e la firma è quella
ta Herbie Hancock: scritto in collaborazione di John Szwed, professore di Musica
con Lisa Dickey, il volume raccoglie una lunga alla Columbia University e professore di
riflessione attorno alla vicenda umana e mu- Antropologia all'Università di Yale, già autore
sicale dell’artista, un dialogo intenso e pro- delle biografie di Billie Holiday e di Sun Ra.
fondo che ci fa conoscere il “dietro le quinte” Uscito negli Stati Uniti nel 2003, il volume offre
della vita di Hancock. Afferma Quincy Jones: un ricco contributo di dati e informazioni, e
«Se amate il piano, o il jazz, o la musica, o le rimette al centro dell'attenzione la vicenda
grandi storie, o la vita stessa, amerete questo artistica del celebre musicista: la narrazione offre numerosi
libro. Herbie Hancock ha elettrizzato gli ascoltatori per decenni, estratti di citazioni di Miles. (LV)
e ora sta per farlo anche con i lettori». (LV)

141
© PHOTO COURTESY PAOLO SORIANI
THEREE WISHES

MARIA PIA DE VITO


DI CHIARA GIORDANO LA BANCA INVISIBILE
LA BARONESSA PANNONICA "NICA" DE KOENIGSWARTER (1913-1988) FU AMICA INTIMA DEI PIÙ
GRANDI JAZZISTI DEGLI ANNI CINQUANTA E SESSANTA, DA THELONIOUS MONK A CHARLIE PARKER.
AI MUSICISTI CHE FREQUENTAVANO LA SUA CASA ERA SOLITA CHIEDERE QUALI FOSSERO I LORO
TRE DESIDERI, APPUNTI RACCOLTI TRA IL 1961 E IL 1966 E POI CONFLUITI NEL LIBRO “LE MUSICIENS
DE JAZZ ET LEURS TROIS VŒUX” (BUCHET CHASTEL, 2006). OGGI NOI RIVOLGIAMO QUESTA DO-
MANDA AI JAZZISTI DEI NOSTRI TEMPI

142
01 Devo dire, è molto difficile cavare solo tre desideri fuo-
ri dal mucchio...
Lasciando partire l’immaginazione, sicuramente un
desiderio che ho è... avere a che fare in qualche modo
con Wayne Shorter. Sono interessata alla sua figura, e a quello che ema-
na intorno a sé, oltre che al musicista illuminato che è. La sua sintesi, le
sue frasi come koan, mi fanno pensare a un sogno che ho fatto tempo fa:
in una bottega da falegname c’era un omino che costruiva delle bellissi-
me riproduzioni di aironi con ali levigate e aerodinamiche, che aveva-
no la proprietà, facendogli fare un colpo d’ala, di cambiare il piano della
realtà interiore. In un attimo, si era in un altro luogo, cambiati i colori,
migliorata la vista.  Lo associo a lui, perché trovo che quando Shorter
interviene, l’orizzonte muta. 

02 Desidero essere circondata da una comunità di ricer-


catori. Possibilmente in una casa  con tanto spazio vi-
cino al mare, se posso aggiungere un  dettaglio deter-
minante…  E continuare a incontrare musicisti, poeti,
artisti, filosofi, danzatori, interessati a espandere il proprio linguaggio.
In altre parole,  desidero continuare ad arricchire la mia banca invisi-
bile: una rete stimolante e affettuosa di  talenti che riflette insieme un
ecosistema sano. Mi piace molto vedere in questo periodo dei colletti-
vi (uno tra tanti, ad esempio, il collettivo Agus che organizza da tre anni
una stagione di concerti a Roma) che si organizzano in  varie forme di
condivisione e circolazione delle idee. Il futuro immediato, in mancan-
za di segni di serio sostegno alla cultura e alla ricerca, ha in queste reti
di persone con intenti comuni  dei soggetti interessanti, dei luoghi di li-
bera espressione creativa, senza compromessi di sorta, e di respiro in-
ternazionale. Nell’epoca dello “sbigliettamento” sovrano, non è male.
Ma non ci si vive. 

03 In questo momento storico, con questa  nuova forma


di guerra a livello planetario, i problemi climatici e am-
bientali, mi sembra difficile pensare al futuro, e parla-
re delle piccole cose italiane.  Ma il delirio intorno non
cancella un desiderio:  vorrei  vivere in un “sistema” Italia  più civile di
così.  Il decadimento morale si vede, si percepisce.  Tristemente, non
siamo capaci  come i francesi di far valere i nostri diritti di cittadini, né
di  riuscire a promuovere l’arte e la cultura come bene inestimabile e
fonte di ricchezza; proprio noi, con tutto quello che abbiamo d’arte e di
musica, oltre a uno dei luoghi più belli del mondo, con il cibo più buo-
no…  Dove può andare un sistema  in cui si vive à-la-guerre comme à-la-
guerre? Si finisce nel torpore. Parlando del nostro settore, Midj [Asso-
ciazione Italiana Musicisti di Jazz, NdR] dovrebbe avere tanti  iscritti.
Bisogna avere una voce forte, e rappresentativa. Ada [Montellanico,
presidente Midj, NdR] e gli amici di Midj stanno facendo un grande la-
voro ma finché siamo sparpagliati non andranno bene le cose. Purtrop-
po la caduta di Marino a Roma ha vanificato mesi di lavoro e di contatti

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volti a pensare insieme iniziative culturali.
Posso esprimere un chiaro, quarto desiderio? Mi piacerebbe
vedere una Midj con migliaia di iscritti, e progetti sostenuti
dalle istituzioni, con concerti (pagati) affollati da un
pubblico di giovani! Ma questi sono tre altri desideri.
Grazie per lo sforamento accordatomi.

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