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STORIA CULTURALE DELLA CANZONE ITALIANA

1 - ITALIANITÀ MUSICALE E PUBBLICO NAZIONALE


Canzoni e mandolini: l’origine popular dell’italianità musicale
In Italia nel ‘900 la “canzone” si è quasi sempre identificata col repertorio più disimpegnato, al contrario
della “chanson” francese. Si canta in italiano ed esistono canzoni italiane almeno da quando esiste la lingua,
ma non è semplice decidere da quando si può parlare di una comunità nazionale che si autopercepisce come
tale. Già prima dell’Unità i copisti e il mercato della stampa garantivano la distribuzione nel mondo di
canzoni in italiano e dialetto: venivano diffuse in forma di raccolte o di fogli volanti, spartiti economici a uso
domestico o di formazioni professionali e amatoriali. A questi repertori veniva attribuita una come identità
italiana probabilmente fuori dai confini nazionali. In questo momento circolava nel circuito globale come
musica italiana la canzone napoletana e in misura minore altre tradizioni regionali e il repertorio operistico. Il
successo globale della canzone napoletana è riconoscibile prima dell’800, arriva a toccare vette di popolarità
impensabili oggi, con praticanti in tutto il mondo e compagnie di musicisti impegnati a diffonderla ovunque.
Il corredo ideologico, musicale e iconografico che ne supporta il successo insiste su immagini di una
napoletanità convenzionale, che spesso si sovrappone e si identifica con l’italianità: il mandolino, il mare, il
golfo; associazioni semantiche che cominciano a riguardare l’identità italiana tutta e non solo una
componente regionale. Un discorso simile riguarda la diffusione del repertorio operistico: nella seconda metà
dell’800 l’Italia raggiunge il picco nella propria autorappresentazione come paese della melodia, soprattutto
grazie al successo internazionale. Caratteri musicali e paramusicali italiani vengono meglio definiti a livello
globale nel medesimo contesto socioculturale e negli stessi anni in cui si costituisce uno stile popular. La
circolazione internazionale di arie d’opera in forma di riduzioni e di canzoni napoletane è un aspetto decisivo
nella costruzione di un repertorio di musiche d’intrattenimento condiviso a livello mondiale. Nei primi anni
del ‘900 “Vesti la giubba” nella versione di Caruso è il primo “million-seller” della storia della discografia.
Se nella seconda metà dell’800 e nei primi decenni del ‘900 è difficile riconoscere una canzone italiana come
la intendiamo oggi, il legame fra italianità e idea di una musica leggera è saldamente istituito. La stessa
espressione musica leggera si afferma nell’uso linguistico in corrispondenza della diffusione globale di
repertori di intrattenimento di cui l’Italia è protagonista sin da subito: la canzone che proviene dall’Italia in
questi anni è la canzone popular per eccellenza, soprattutto all’estero.
Già nell’800 esiste un repertorio di canzoni condiviso a livello nazionale da certe comunità, come alcuni
canti risorgimentali o gli inni anarchici. È la diffusione di canzoni napoletane tradotte o scritte direttamente
in italiano a essere decisiva nella costruzione di un genere nazionale di canzone: la fisionomia della canzone
partenopea muta e si rivolge a un mercato borghese che sta ridefinendo in maniera profonda il legame col
popolo. Gianni Borgna ha identificato in “Santa Lucia” del 1848 (Cossovich, Cottrau) l’inizio della storia
della canzone italiana. Le prime “vere canzoni italiane” sarebbero però alcuni brani di inizio ‘900, come “Fili
d’oro”, “Come le rose”, “Come pioveva” e “Cara piccina”: tutti brani inseriti nella tradizione musicale
napoletana ma accomunati da un nuovo modo di usare l’italiano, depurato dagli arcaicismi, colloquiale,
intriso di spirito quotidiano. In Italia la diffusione di un repertorio di canzoni d’intrattenimento nel contesto
dell’industria del tempo libero avviene più tardi che in altri paesi europei. È solo nel corso del primo
trentennio del ‘900 che la canzone italiana giunge a un’importante sintesi che porterà alla nascita di un
repertorio nazionale di canzoni in dialetto e italiano. La Grande Guerra e il successo di canti patriottici come
“La leggenda del Piave” di E.A. Mario impongono una svolta. Un ruolo fondamentale spetta di nuovi agli
autori napoletani, che si dedicano più metodicamente alla composizione di brani in italiano. Da questi anni
comincia a esistere un repertorio in italiano comune a tutta la nazione, che non è però identificato con una
tradizione di canzone italiana nel senso odierno. La situazione geopolitica della penisola e il peso della
tradizione napoletana favoriscono la frammentazione in tradizioni urbane o regionali piuttosto che la
costituzione di un genere nazionale.

Radio, dischi, cinema e canzonieri: lo sviluppo di un pubblico nazionale


Il punto di svolta per la nascita di un pubblico nazionale è la radio: la trasmissione costante di musica cantata
in italiano ha un ruolo determinante nell’affermare un repertorio di canzoni condiviso da tutta la comunità
nazionale. Nel ’24 l’Ente radiofonico nazionale (URI) comincia a trasmettere con regolarità e in regime di
monopolio in tutto il paese. Per i primi anni gli apparecchi radiofonici rimangono un bene di lusso per pochi;
divenuto EIAR nel ’27, l’ente supera i 400mila abbonati nel ’34. Il regime facilita l’installazione di
apparecchi in scuole e sedi di varie organizzazioni. Lo spazio che l’Eiar dedica ai programmi
d’intrattenimento con canzoni cresce progressivamente nei primi anni della sua storia, dopo un inizio in cui
quello stesso repertorio era sacrificato a vantaggio dell’opera e dell’operetta. La crescita della radio accelera
il declino dei luoghi di ritrovo fino ad allora codificati per la canzone (tabarin e café chantant) e diventa la
fonte principale di diffusione di una canzone in italiano La radio è un mezzo di comunicazione a carattere
accentuatamente nazionale, e le politiche del fascismo hanno un ruolo nell’imporre uno standard linguistico
quanto uno standard di canzone, cristallizzandone le convenzioni e uniformizzando l’offerta. Il mercato del
disco è in crescita durante il fascismo: i 78 giri sono prodotti pensati soprattutto per un pubblico colto e
abbiente e offrono perlopiù incisioni di lirica e sinfonica. Nel ’33 viene creata la divisione discografica
Cetra, gestita dall’Eiar. Le canzoni vengono incise se e quando raggiungono una certa popolarità in radio, al
cinema o nella versione a stampa. Dal pdv economico, sia la nasceste industria del disco, sia la radiofonia
non fanno altro che consolidare il mercato esistente, con l’editoria che rafforza la sua posizione di potere. In
questi anni la canzone arriva agli ascoltatori della radio soprattutto dal vivo e in misura decisamente minore
da disco: nel ’30 un accordo permette la riproduzione di musica registrata per due ore al giorno. La canzone
comincia a essere identificata con una particolare voce o sound: con il medium radiofonico poi col disco e
col cinema l’oggetto-canzone diventa un oggetto sonoro la cui funzione passa da canzone da cantare a
canzone da ascoltare. L’introduzione del cinema sonoro in Italia nel ’30 fa intravedere nuovi sviluppi
commerciali: l’industria del cinema si trova a fare sistema con quella musicale e soprattutto con la radio. Il
primo film sonoro italiano si intitola “La canzone dell’amore” e costruisce la sua fortuna sul brano omonimo,
che viene ripetuto più volte nel film. La sinergia tra media genera molti futuri classici della tradizione
italiana: “Parlami d’amore Mariù”, “Mille lire al mese”. A partire dagli anni della radio, la canzone si
impone come dispositivo intermediale, il cui processo produttivo, la cui diffusione e la cui fruizione
riguardano necessariamente media differenti. Pur nel quadro di un sistema di media inedito fino a quel
momento, è soprattutto la particolar natura del medium radiofonico a rivelarsi fondamentale nella
codificazione della canzone italiana. Il medium radiofonico contribuisce anche a stilizzare alcune
convenzioni tecniche e formali della canzone italiana, alcune delle quali riconoscibili ancora oggi: uno stile
di canto basato sul modello operistico o degli stornellatori, una certa monotonia nelle soluzioni liriche e nei
soggetti dei testi, che insistono su vicende e personaggi stereotipati. Gli stessi cliché sono già riconoscibili
nel periodo precedente al ventennio e sopravviveranno dopo: la donna crudele di “Vipera” o le storie
lacrimevoli alla “Balocchi e profumi”. La mamma, gli amori lontani, la giovinezza e la vocazione a
rivolgersi a tutti caratterizzano la canzone di questo periodo; l’uso obbligato del microfono, ancora poco
versatile, tende a uniformare le impostazioni vocali su criteri un po’ artificiosi di discrezione e morbidezza.
Il fascismo e la popular music
Nel processo di codificazione di alcuni elementi musicali come “italiani”, gli orientamenti ideologici e il più
ampio contesto in cui agisce il regime hanno giocato un ruolo importante. La canzone è anche strumento di
propaganda e funzionale alle politiche del fascismo. La costruzione di un’italianità in concomitanza con la
definizione di un pubblico nazionale raccolto intorno alla radio va ricercata nelle politiche culturali e nei
rapporti col crescente afflusso di musiche di origine straniera. Negli anni dopo la WW1 si assiste alla
diffusione globale di diverse musiche di origine afroamericana, sono gli anni del successo del jazz.
L’atteggiamento del regime verso queste musiche non è univoco, il tasso di tolleranza nei confronti del jazz è
abbastanza alto, specie nella pratica.
Fino al ’42 (ingresso in guerra degli USA) non ci sono divieti. Dal ’28 i giornalisti fascisti cominciano ad
attaccare il jazz opponendogli un’italianità musicale di qualche tipo. Tuttavia, non è tanto col razzismo che si
spiega l’atteggiamento del fascismo in queste musiche; le ragioni vanno cercate nei due temi chiave
dell’ideologia: autarchia produttiva e spirito nazionale. La programmazione della radio cerca di limitare la
musica d’importazione: già dal ’24 una circolare imporrebbe la traduzione in italiano dei testi stranieri. La
musica italiana di influenza afroamericana riesce però a trovare i suoi spazi: musiche di influenza
afroamericana e latinoamericana sono ampiamente diffuse e ben metabolizzate all’interno dell’industria
musicale italiana, necessarie al suo funzionamento. Nella pratica si può riconoscere una ricca compresenza di
elementi italiani e americani: l’influenza latinoamericana per certi periodi è esplicitata, costituisce un
elemento di interesse per il pubblico. “Fiorin fiorello” è accompagnata dalla dicitura “stornello jazz” accanto
a quella “prodotto italiano autarchico”. Il MinCulPop accetta esplicitamente le influenze straniere: l’italianità
della canzone non può imporsi nei gusti dei combattenti senza assecondarli, senza appoggiarsi al successo
della musica afroamericana. Il pubblico dev’essere educato progressivamente a qualcosa di “meno
pervertito”. L’ascolto di buona parte dei brani prodotti in Italia durante il fascismo può smentire l’idea che
una canzone italiana fondata su una purezza etnica possa esistere se non nei desideri del MinCulPop.
Elementi di italianità musicale sono identificabili nel repertorio della musica leggera del ventennio, ma
altrettanto lo sono elementi diversi, di derivazione soprattutto afroamericana. Nel dopoguerra, le politiche
della Rai promuovono una valorizzazione della canzone italiana usando come termine di paragone il suo
glorioso passato, un passato che già in epoca fascista sembra assumere contorni idealizzati.
Il lungo trentennio
È un dato di fatto che tra fascismo e repubblica esistano continuità significative nella proprietà, nella
struttura e nel personale di industrie culturali chiave come nelle forme di regolamento statale e nei modelli di
consumo. Una figura chiave di questa continuità è Mauro Ruccione, autore di “Faccetta nera”. Negli anni ’50
è a capo di un Fronte nazionale per la difesa della canzone italiana e si schiera pubblicamente a favore delle
più belle tradizioni canore del nostro paese. Rimane in attività come uno degli autori di maggiore successo e
fra i più tipici della canzone italiana dei primi anni di Sanremo (E la barca tornò sola! Buongiorno tristezza).
Invariati restano anche i dirigenti della radio come giulio Razzi, direttore dei programmi Eiar e poi estensore
del regolamento del primo Sanremo. La nuova Rai nasce dal compromesso fra la necessità di mantenere la
struttura amministrativa e tecnica del fascismo e la subordinazione diretta al potere esecutivo. Dal ’49 si
insedia un la Commissione di lettura per la musica leggera, poi Commissione d’ascolto, che esprime pareri
vincolanti su cosa può o non può essere trasmesso, esercitando delle vere e proprie forme di censura. Le
politiche dell’Eiar poi della Rai dettano la linea al settore editoriale, omologando l’offerta di questi anni.
Quasi da subito la Rai democristiana diviene protagonista di una politica di restaurazione che emargina il
repertorio più moderno e americano a vantaggio di un ritorno alla melodia.
SANREMO E L’ITALIANITÀ DELLA CANZONE
Sanremo, “specchio della nazione”
Le interpretazioni al festival disegnano una traiettoria coerente con le tendenze del dibattito culturale
italiano. Nella percezione della critica di sinistra, Sanremo è stato in parte l’emblema delle miserie della
società italiana, sineddoche non solo di tutta la musica leggera, ma anche di quello che rappresenterebbe:
l’alienazione dell’individuo, il dominio del mercato, le politiche conservatrici degli enti pubblici e
dell’industria culturale, la mentalità retrograda della nazione. Sanremo ha cristallizzato gli elementi formali e
tematici della “canzone italiana” e l’ha associata a una rete di significati, come l’idea che la canzone possa
contenere lo spirito nazionale e che possa rispecchiare qualcosa che succede nella società. La costruzione
della canzone italiana così come la conosciamo, la sua invenzione avviene nel corso di processi culturali più
complessi, di cui Sanremo è uno dei più significativi snodi simbolici e dei quali la Rai e l’editoria musicale
sono i principali attori.
La Rai e Sanremo
Il primo articolo che Radiocorriere dedica alla nuova manifestazione parla di una nuova iniziativa, volta a
valorizzare la canzone italiana, con l’intento di promuovere un elevamento nel campo della musica leggera
italiana compatibilmente con i presupposti popolari propri del genere. Non è difficile riconoscere, nella
critica alla musica popolare afro-americana e ispano-americana” e nel richiamo al carattere originale e al
substrato etnico, lessico e ambizioni simili a quelli dell’epoca fascista. Quello che la Rai propone è una
restaurazione, un revival della canzone italiana: ma quale? Il passato a cui i burocrati guardano come
modello sembra non essere mai esistito. La promozione di manifestazioni come Sanremo dal pdv della Rai è
un modo per soddisfare la propria domanda di canzoni e per rinforzare il controllo sull’offerta. Dopo cinque
edizioni di Sanremo si parla addirittura già di una tradizione del Festival, per alcuni da rifondare per altri da
salvaguardare.
La formula festival e il tifo per la canzone
Sanremo non inventa la formula Festival ma la rilancia e la popolarizza. Dopo il suo successo, i Festival
sbocciano ovunque, tutti incentrati sulla canzone italiana. La loro moltiplicazione risponde anche alla
crescente domanda di canzoni dalla Rai, tuttavia sono anche eventi pubblici da seguire nei teatri e nelle
piazze, in radio e in tv. Il loro successo è legato alle esigenze dell’industria editoriale e della Rai quanto ai
nuovi bisogni del pubblico. Il contesto è quello di una nuova organizzazione del tempo libro degli italiani, in
crescita e liberalizzato, anche dall’opposizione fra associazionismo cattolico e comunista. I programmi di
questi ultimi differiscono, non si può dire così per quelli musicali, che in entrambi i casi mettono al centro la
musica leggera senza particolari differenze di repertorio. La competizione introduce un elemento di
valutazione che plasma i discorsi intorno alla canzone. Il riconoscimento di un’italianità della canzone
diviene da allora, a partire da Sanremo, un elemento discriminante di validazione, tanto positivo quanto
negativo. In questi anni i discorsi sulla canzone sono possibili perché esistono i concorsi, perché le canzoni o
i cantanti possono essere comparati fra loro. Sanremo e i suoi emuli rendono possibile tutto questo per la
prima volta e a livello nazionale.
L’identità nazionale e i media
I nuovi festival e i concorsi si affermano in stretta connessione con un allargamento quantitativo e qualitativo
degli spazi di diffusione mediatica per le canzoni, in conseguenza di una crescita di domanda. Il settore della
stampa popolare fiorisce a partire da questi anni e Sorrisi e Canzoni d’Italia si aggiudica l’esclusiva di
riproduzione dei testi in gara a Sanremo. Oltre a testi e programmi radio la nuova rivista propone anche
interviste con servizi fotografici ai divi, gossip. I mercati e le reti nazionali creati dai mass media in questi
anni contribuiscono alla creazione a livello di massa di una società italiana quale comunità geografica
percepita, diffondendo immagini e suoni da tutta la nazione. In questi spazi prende piede il tifo per la
canzone, in parallelo all’emergere di un nuovo divismo che riguarda i cantanti. È soprattutto grazie a queste
reti di discorsi che si afferma l’idea che la canzone sia qualcosa di tipicamente italiano, inscritto nel carattere
del popolo. Nel giro di un paio d’anni Sanremo diventa una componente fondamentale di come la nazione
immagina sé stessa, nel bene e nel male, in un momento in cui i caratteri identitari italiani sono oggetto di
una generale ridefinizione per azione dei media. Alla codificazione della canzone italiana e del suo carattere
nazionale contribuisce anche un riconoscimento dall’esterno: le pagine dei rotocalchi riservano grande
spazio ai tour degli artisti italiani nel mondo e ai loro successi in URSS e USA. Nel ’53 si tiene a Parigi un
primo Festival della Canzone italiana e le canzoni dovranno “avere un carattere tipicamente italiano”. Nel
’56 viene promosso un festival itinerante intitolato Melodie italiane in Europa, con interpreti di rilievo della
canzone italiana di quel periodo e che verrà accolto anche in Vaticano dal papa. Nel ’56 debutta anche
l’Eurofestival. Le aspettative che in molti paesi stranieri accompagnano la musica italiana si delineano a
partire da questi anni.

Buone cose di pessimo gusto: nostalgia, tradizione, autenticità


Il richiamo a un carattere nazionale della canzone idealizzato nel passato si inscrive in un atteggiamento
nostalgico nei confronti della musica del tempo che fu. Quello della canzone all’italiana degli anni ’50 è un
mondo popolato da canzoni di un tempo, che avevano tanto sentimento. Il tema della nostalgia attraversa
numerosi generi e repertori della popular music da Napoli agli USA. Le prime narrazioni della storia della
canzone italiana si sviluppano proprio in chiave nostalgica. Le strategie retoriche che attraversano i discorsi
sulla canzone italiana di questi anni insistono sul valore delle canzonette in quanto strumento di ricordo,
capaci di trattenere in sé immagini del tempo che fu attraverso una individualizzazione del passato collettivo:
quella per la canzone è una nostalgia mediale, generata a partire da oggetti di produzione di massa. Questo
modo di salvare la canzone attraverso il suo carattere nostalgico è coerente con la formazione degli
intellettuali italiani a cavallo della guerra, di qualunque colore politico. È qualcosa di ben radicato nella
cultura letteraria, di ispirazione crepuscolare. Esempi di questo atteggiamento si ritrovano tanto prima quanto
dopo la guerra e l’idea delle canzoni come buone cose di pessimo gusto sembra percorrere l’intero
trentennio. Il modo diminutivo di considerare il repertorio leggero come qualcosa che non è arte, non ha
valore storico, concorre alla costruzione dell’ideologia della canzone italiana a partire dal primo momento in
cui ne vengono codificate le convenzioni. In generale, il riferimento al passato è l minimo comune
denominatore dei discorsi sulla canzone italiana nel lungo trentennio; in piena coerenza con le politiche Rai,
questo genere di discorsi emerge in maniera chiara a partire dalla crescita degli spazi per la canzone sui
media, negli anni che seguono la nascita di Sanremo. Un’altra conseguenza di questa crescita esponenziale
dei discorsi nostalgici sulla canzone è che si comincia a riflettere sulla sua storia. Quasi da subito Sorrisi e
canzoni comincia a proporre profili di autori di epoca prebellica ripubblicandone i testi. Nel ’58 con la
rubrica fissa “Mezzo secolo di canzoni” la rivista comincia a presentare un canone di evergreen, che
incorpora progressivamente gli stessi brani di Sanremo, riproposti da un anno all’altro e, poco a poco,
storicizzati come classici. Anche il cinema alimenta la costruzione di una tradizione di canzone nazionale:
attraverso la diffusione intermediale dei discorsi nostalgici sulla canzone viene costruito un suo primo
canone, con Sanremo nel ruolo di fulcro simbolico, punto di arrivo e rilancio di una sua tradizione. Se l’idea
di canzone che si forma nei primi anni di Sanremo è passatista e nostalgica, il suo carattere italiano viene a
coincidere col riferimento costante ad alcuni elementi presentati come originari e autentici, ora canonizzati
come parte integrante della storia della canzone italiana Una qualche ideologia dell’autenticità è spesso al
centro del rapporto fra una comunità musicale e la sua musica, e il suo riconoscimento di un carattere vero è
uno dei meccanismi attraverso cui viene costruito il valore estetico della popular music. In generale, i
discorsi sulla canzone di questi anni si risolvono spesso in un’opposizione ideale fra tradizione e modernità,
che si esprime anche in altre coppie concettuali come vecchio contro giovane. Il carattere italiano, da
elemento di discorsi nazionalistici e protezionistici, diviene anche uno degli argomenti centrali per
autenticare una canzone, per attribuirle o negarle un valore estetico.
COME SUONA UNA CANZONE ITALIANA? IDENTITÀ NAZIONALE E STEREOTIPI MUSICALI
Canzoni italiane, americane, europee
Come suggerisce Ruccione in una lettera a Sorrisi e Canzoni, nel ’55 esisterebbero almeno due versioni di
canzoni italiana: una melodica più tipica e una ritmica. L’autore critica la Rai dicendo che sacrifica la
canzone italiana in favore di un genere anonimamente melodico definito europeo. La centralità della melodia
nelle pratiche orchestrali è teorizzata da Barzizza nel ’52 e non è difficile riconoscere nelle incisioni di
questo periodo una tendenza ad abbellire la melodia vocale con melismi e a cantare con voce impostata. Al
contrario, la presenza di ritmi d’importazione sarebbe sineddoche d’americanità e di gusto moderno. Canzoni
tradizionali di Ruccione e più moderne di Rossi all’orecchio moderno non paiono così diverse, sembrano
riconducibili a un generico filone di canzone italiana anni ’50. I profili melodici di due brani come
“Buongiorno tristezza” e “Avventura a Casablanca” hanno numerosi punti in comune:
l’hook che contiene il titolo è basato su una melodia ascendente; entrambe le canzoni terminano con l’acuto
finale; la diatassi di entrambe le canzoni è basata su una struttura (verse)-chorus-bridge da song americano,
tipica di molte canzoni divenute poi “tipicamente italiane”. Si possono sicuramente trovare elementi che
spieghino perché nel ’55 Buongiorno tristezza fosse più italiana di Avventura a Casablanca, non da ultimo il
fatto che i loro autori fossero identificati ideologicamente con la corrente tradizionalista e modernista. Se si
guarda però al materiale musicale è difficile riconoscere nell’una o nell’altra un chiaro carattere tradizionale
o moderno, italiano o europeo. È necessario guardare oltre il suono: le marche musicali d’italianità esistono
unicamente in relazione a una rete di altri significati di italianità, di stereotipi nazionali, di ideologie, di
cliché.
Contraddizioni e metacanzoni
I significati musicali nazionali vengono costruiti in quelle canzoni che affrontano il tema dell’italianità
musicale direttamente nel testo. In generale, nella canzone italiana e in particolar modo negli anni ’50, esiste
un ricco filone di metacanzoni, canzoni che parlano di canzoni. Ci sono quelle che contengono al loro interno
citazioni esplicite di un altro brano o tema. In secondo luogo, ci sono quelle canzoni che tematizzano un
genere musicale nel testo, nella musica o in entrambi. In tutte e due le tipologie, la citazione ha una funzione
nostalgica. Un esempio è “Valzer di nonna Speranza” cantata da Nilla Pizzi e il Duo Fasano a Sanremo ’52.
Il soggetto del brano è il valzer stesso, usato come rimando al passato: la melodia nostalgica viene
vocalizzata dalla Pizzi, come a evocarla. La canzone però mantiene una struttura americana e arrangiamento
da big band. In altri casi il genere citato è invece la moda del momento da pubblicizzare: è il caso di molte
canzoni dedicate ai ritmi d’importazione, assenti dai primi Festival di Sanremo. In modo più esplicito, alcune
canzoni a cavallo della guerra tematizzano proprio la canzone italiana o l’italianità musicale. Del ’35 è
“Canta all’italiana” di Carlo Buti, col testo che prende in giro con leggerezza le mode musicali americane e
sudamericane, ma col ritmo che asseconda i gusti del pubblico proponendo un ballo in quel momento
popolare. “Cantando all’italiana” del’ 47 e incisa da Oscar Carboni, racconta il rimpianto del paese lontano
da parte di un emigrante e si inserisce nel ricco filone di canzoni che trattano questo argomento. A voce può
essere fatta rientrare in una tradizione nazionale di canto, l’arrangiamento è però da jazz bianco e la struttura
è americana. Appartiene allo stesso filone “Un disco dall’Italia” cantata da Gino Latilla a Sanremo nel ’52,
col protagonista che ringrazia l’amata lontana per avergli inviato un disco all’italiana, in cui compaiono
nell’ordine: Napoli, i mandolini e i vicoli, Mergellina, le serenate e la mamma, il tutto cantato con una voce
tipica all’italiana. Quello che accomuna queste canzoni è un evidente contrasto fra testi che esaltano
l’italianità musicale e ne espongono gli stereotipi e arrangiamenti, strutture e ritmi inscrivibili nel gusto
internazionale dell’epoca.
La habanera e la beguine
Un caso emblematico di elementi esotici col tempo stilizzati e non più avvertiti come altri è quello di due
ritmi da ballo l’habanera e la beguine. L’habanera, originaria di Cuba, si diffonde nel mondo dalla seconda
metà dell’800 grazie al successo internazionale del brano “La paloma”, entra nel repertorio eurocolto grazie
alla Carmen di Bizet e la Rapsodie espagnole di Ravel. In barba alle origini afrocubane, il ritmo diventa in
breve lo stemma sonoro di un ispanismo convenzionale. L’esotismo introdotto dalle novità ritmiche, se
inizialmente rappresenta lo scarto da una norma, poco a poco viene ricodificato e assorbito nel campo del
normale. Nel caso della canzone napoletana e italiana, i ritmi di habanera compaiono in numerose canzoni,
probabilmente grazie al successo di “O sole mio”. Fra i classici del fascismo costruiti su quel ritmo ci sono
“Miniera” e “Balocchi e profumi”.
La beguine, come l’habanera e altri ritmi e balli di successo, è originaria dei Caraibi. Il suo arrivo in Europa
risale ai primi anni ’30 in concomitanza con l’Esposizione coloniale del ’31 a Parigi. Il successo globale
coincide col classico di Cole Porter “Begin the beguine” del ’35. Le beguine nelle incisioni italiane del
dopoguerra hanno poco in comune con quelle; quello che viene detto “beguine” assomiglia spesso a una
versione rallentata del ritmo di rumba. Un numero notevole di canzoni italiane degli anni ’50 si basa su
questo pattern e riporta la dicitura “beguine” sullo spartito o sul disco.
Fra queste ci sono molte canzoni vincitrici o finaliste a Sanremo come Grazie dei Fiori, Una donna prega,
Viale d’autunno, Buongiorno tristezza e Avventura a Casablanca. La beguine italiana si codifica anche su
alcune caratteristiche peculiari, che ritornano quasi sempre: il tempo lento, una particolare condotta sinuosa
della linea di basso. Lo stesso ritmo ritorna in molte canzoni degli anni successivi ed è associato a stereotipi
testuali d’italianità. Alcuni esempi più recenti sono “Vacanze romane” dei Matia Bazar o il tema musicale de
La vita è bella.
Nostalgia e popolaresco
Brani che tematizzano un elemento provinciale nel testo, nella musica o in entrambi sono una costante nei
primi anni di Sanremo. La centralità di questi elementi, stereotipati, si inscrive in quella generale tendenza
nostalgica a tematizzare il passato. In alcune di queste canzoni è un passato popolare provinciale a essere al
centro del discorso: è il caso di “Al mercato di Pizzighettone” in cui gli elementi musicali richiamo con
diverse strategie qualcosa che è nel DNA musicale italiano almeno dal ‘700. In altri casi l’elemento popolare
si riduce al cliché alpino, come “Vecchio scarpone”. Queste sineddochi del popolare, si associano a
significati musicali spesso in contraddizione fra loro. Anche in questo caso, sono la musica e l’arrangiamento
a smentire il contenuto del testo e i significati connessi con la vocalità all’italiana, come “Canzone da due
soldi” del ’54. Il testo procede su un mood nostalgico, descrivendo il successo di un semplice motivo
musicale che dalla strada arriva al successo. Alla fine, però la semplice canzone tornerà dove è nata. La
canzone mette in scena una delle tipiche narrazioni su Sanremo o sulla canzone napoletana. La copertina
dello spartito a stampa conferma le strategie di autenticazione, ma la musica è lontana dalla pratica dei
cantastorie o degli interpreti popolari. La struttura è la consueta, il brano è un foxtrot.
Una tipica canzone all’italiana: Vola colomba
È difficile riconoscere una univoca italianità musicale nei repertori italiani degli anni ’50: la compresenza di
elementi apparentemente ambigui caratterizza anche le canzoni più tipiche. Uno dei brani considerati come
la quintessenza del gusto sanremese nel suo senso deteriore è “Vola colomba” portata da Nilla Pizzi alla
vittoria nel ’52. Il testo è riconducibili al filone regionale-nostalgico: allude all’irredentismo triestino,
evocato indirettamente dal dialetto e dal riferimento al cantiere con tono lacrimevole. Nella sua tipicità, a
livello linguistico non abusa di quelle figure retoriche considerate kitsch, la sintassi è piuttosto lineare ed
imita la lingua parlata più che ricercare una lingua poetica. Il profilo melodico tende spesso a seguire il ritmo
naturale del parlato, senza forzature: già in questo non è la tipica canzone italiana. L’orchestrazione impiega
numerose strategie tipiche delle big band di gusto americano e il ritmo che sostiene il brano è uno swing a
temo moderato. La struttura accordale e il profilo melodico sembrerebbero suggerire un accompagnamento
piuttosto tipico e popolaresco, col basso alternato sui movimenti forti e l’accordo sui deboli. Tuttavia, la
sezione ritmica lo interpreta leggermente swingato: un elemento italiano e tradizionale nella melodia e nel
canto e uno americano e moderno nell’arrangiamento, nel quale vivono però elementi contraddittori.
La canzone italiana come tradizione inventata
Una tipica canzone italiana non sembra esistere se non come costruzione ideologica né prima né dopo il
1951; immaginandone la restaurazione la stessa Rai guarda a un passato indefinito e immaginario.
L’ideologia tipica della canzone italiana che si codifica definitivamente a partire da Sanremo finisce col
mascherare il fatto che i brani di quegli anni sono piuttosto perfettamente inseriti nelle dinamiche globali di
circolazione delle musiche popular: canzoni di gusto cosmopolita, fatte per soddisfare i desideri del pubblico.
Con Sanremo si forma anche il primo canone della canzone italiana. Se la radio aveva affermato una canzone
da ascoltare e da ballare più che da cantare, Sanremo avvia un processo destinato ad allargare sempre di più
il cuneo fra l’ascolto e il ballo. Indipendentemente dai discorsi sul gusto e dagli snobismi della critica, non
c’è dubbio che la funzione primaria della canzone italiana promossa dal Festival sia estetica e risieda
nell’ascolto. Se nei primi anni la scenografia è quella di un night club, col pubblico seduto ai tavolini che
consuma e ascolta; la dimensione diventa teatrale, col pubblico seduto frontalmente che ascolta e basta.
È difficile non riconoscere il ruolo centrale delle politiche della Rai nel definire questa nuova ideologia della
canzone italiana e il suo legame con un carattere nazionale. Se un’italianità musicale era riconosciuta ben
prima di Sanremo, il Festival e la Rai se ne appropriano: fanno della canzone il suo medium privilegiato, la
cristallizzano in una tradizione che sia adatta al nuovo pubblico che si sta costruendo attorno alla radio e alla
tv, che soddisfi gli interessi dell’editoria musicale. Questa canzone italiana nasce da subito con connotazioni
di popolarità, letta come deteriore e fasulla dagli intellettuali e che innescherà negli anni una serie di
riflessioni sul ruolo della canzone stessa. È la codificazione di alcune innovazioni all’interno dell’industria
culturale degli anni ’50 a inventare la tradizione della canzone italiana, compresa la contemplazione di un
suo passato imprecisato e immaginario, nostalgico e melodico. Canzoni come Vola colomba, Papaveri e
papere, Buongiorno tristezza, costituiscono il primo vero canone della canzone all’italiana: brani nuovi ma
che nascono nella percezione del pubblico già vecchi oggetti nostalgici e di gusto passatista.
2 - L’ERA DEI RITMI
I caratteri costruiti e interpretati come italiani sono tali perché contrapposti a caratteri non italiani, spesso
identificati col gusto moderno e con la preponderanza della componente ritmica su quella melodica. Le
musiche straniere che circolano in Italia negli anni del boom della canzone italiana sono quasi
esclusivamente musiche da ballo, importate come insieme di pratiche coreutiche. Si tratta in grandissima
parte di musiche provenienti dal continente americano: USA, Caraibi, Argentina. L’opposizione fra
tradizione e modernità è anche un’opposizione fra musiche da ascoltare e da ballare. Il dualismo
ballo/ascolto riguarda anche i processi attraverso cui alcune comunità attribuiscono valore alla musica, è
decisivo nel ricostruire una storia delle estetiche della canzone. Più che canzone, la parola chiave della
popular music del trentennio è ritmi, termine usato per indicare diverse cosa ma legate fra loro: sono i generi
musicali da ballo che provengono dal continente americano. Musiche perlopiù su tempi binari (foxtrot,
swing, rumba, samba) e più raramente ternari (boston). I singoli nomi indicano sia il ritmo sia i balli a esso
associati. I ritmi sono anche le composizioni basate su questi ritmi, inoltre nell’orchestra sono la sezione
ritmica.
La diffusione dei nuovi balli
Se la neonata canzone italiana tradizionale si opponeva ideologicamente alle nuove musiche anche in quanto
non ballabile, nei fatti la maggior parte delle canzoni prodotte in Italia nel corso degli anni ’50 è finalizzata
al ballo o adattabile allo scopo. La quasi totalità degli spartiti e delle etichette dei dischi riporta l’indicazione
del ritmo. I ritmi sono un simbolo di modernità e mondanità, la musica della città, dell’America e
industrializzata. Il cinema, in particolare quello popolare, può decretare il successo di un ritmo già diffuso
nelle sale da ballo affermandolo o rilanciandolo o lanciare una moda ex novo. Per quanto capillarmente
diffuse siano le sale e per quanto la passione per la danza riguardi gran parte della popolazione, non esiste un
unico circuito. I diversi luoghi in cui si balla sono ben distinti per ceto sociale, anche grazie alle musiche
proposte. I diversi balli sono una forma di distinzione sociale, tanto quanto il medium grazie al quale li si
balla: disco, orchestra da ballo professionista o amatoriale, il piccolo gruppo, la fisarmonica. Ai luoghi
pubblici si deve aggiungere in ambito borghese un circuito informale di feste casalinghe.
Dall’habanera allo shake
La massiccia diffusione in Italia di balli dal continente americano risale almeno all’ultimo quarto del’800 con
l’habanera, con un percorso replicato nei decenni da altre musiche. Tra fine ‘800 e inizio ‘900 arrivano in
Europa il tango, il maxime, il cakewalk, il foxtrot e altre ragtime dances in tempo sincopato di 4/4. Negli
anni che seguono la WW1 si diffonde il jazz e arrivano in Italia lo shimmy e il charleston, il blues, il black
bottom, la rumba e la samba: molte di queste danze sopravvivono e ritornano in auge nel secondo
dopoguerra. Dopo la liberazione si balla il boogie woogie. Il ’53 è l’anno del mambo, che si afferma assieme
al bajon. Nel ’55 il ballo del momento è il cha cha cha, che compare in molte canzoni ritmiche di questi anni,
spesso anche nel titolo.
Molti dei maggiori successi della musica da ballo del trentennio sono parodie, che insieme negano le
connotazioni trasgressive dei ritmi originali e ne ripropongono in versione edulcorata gli elementi innovativi
salienti a beneficio del pubblico. Nel periodo che va da metà anni ’50 ai primi ’60 si codificano a livello
nazionale le convenzioni della musica da ballo romagnola, diventando il liscio. Nel ’56 fa la sua comparsa in
Italia il rock and roll, di poco successiva è la canzone Banana Boat, che popolarizza il calypso, il quale arriva
da subito come musica profondamente sessualizzata grazie a Harry Belafonte. Anche in questo caso
l’industria musicale italiana si appropria rapidamente del ritmo e ne attenua i significati più controversi, con
Tipitipitipso cantata da Claudio Villa che associa il tipico canto all’italiana col ritmo caraibico. Nel ’59 non
ha fortuna l’hula hopp, fra ’59 e ’60 sbarca il madison, poi il twist e nel ’63 esplodono bossa nova, hully
gully e surf. Nel ’65 uno dei maggiori successi è il sirtaki. L’afflusso di nuovi balli dopo un picco di novità
fra ’65 e ’66 rallenta, con l’arrivo dello shake che segna la fine di queste modalità di diffusione.
Ballare fa male: i ritmi e il panico morale
Costante dell’intera era dei ritmi, da ‘800 a anni ’60: reazioni id condanna delle autorità e della chiesa,
cicliche ondate di panico morale che accompagnano l’emergere delle diverse mode. Ciò che accomuna
buona parte dei nuovi balli è una trasgressione dei codici prossemici dei balli tradizionali e più in generale di
quelli della stagione passata, in una continua corsa alla novità. Come conseguenza le reazioni si polarizzano
ancora fra modernisti e tradizionalisti, fra entusiasmo e censura. In Italia l’industria editoriale e discografica
e i media agiscono come agenti di normalizzazione dei nuovi ritmi, promuovendone interpretazioni meno
sessualizzate e trasgressive, il che significa rimozione o depotenziamento dell’elemento corporeo o delle
connotazioni etniche a esso connesse. Le strategie di depotenziamento si spiegano soprattutto in relazione
alla censura sociale che accompagna la pratica del ballo in Italia. È la Chiesa a svolgere il ruolo di oppositore
principale nei confronti dei balli come fonte di corruzione morale. Anche i maestri di ballo si oppongono alle
novità. I giornali italiani mettono sovente in guardia sui rischi fisici connessi con il ballo: l’associazione fra
rischio per la salute e immoralità accosta anche altre forme di devianza ai nuovi balli, spesso stigmatizzando
le pratiche musicali delle classi giovanili: consumo di alcolici, disagio adolescenziale, delinquenza.
I ritmi come tassonomia
La storia della musica da ballo in Italia offre un fondamentale spunto per approcciare le tassonomie musicali
da una prospettiva pragmatica, fondata sull’uso di categorie reali da parte di comunità musicali. La
proliferazione di generi musicali si sviluppa sempre in relazione allo scopo che queste categorie assolvono, e
il dettaglio di un sistema dei generi è diretta funzione di chi lo usa e perché. Prima degli anni ’60 questo
sistema è piuttosto povero: esiste una musica leggera opposta ai repertori colti, alla quale appartiene anche il
repertorio da ballo. Alla povertà del sistema dei generi della canzone corrisponde un raffinato sistema dei
ritmi, usati spesso con funzione di genere: servono a parlare di musica, alludono a convenzioni formali o
stilistiche e comportamentali-prossemiche. La funzione dei ritmi è quella di organizzare la pratica musicale,
per i musicisti e per il pubblico. È un meccanismo indipendente dal medium di diffusione della musica: le
indicazioni di ritmo sono utilizzate tanto negli spartiti a stampa quanto sulle etichette dei dischi. Usare
correttamente i ritmi esige che i membri delle comunità musicali possano contare su un certo tipo di
competenza. Le nuove mode stagionali dei ritmi arrivano come insiemi di competenze specializzate, nel
contesto di una diffusa competenza musicale e coreutica che è specifica dell’era dei ritmi. Il successo delle
diverse danze alla moda è possibile anche perché buona parte da il pubblico ha il know-how necessario e
l’interesse per ballarle.
Imparare a ballare
Il cinema, la radio, la stampa popolare e la tv non alimentano solo il gusto del pubblico popolare per l’esotico
e il piccante, sono parte attiva nella trasmissione di competenze coreutiche: insegnano al pubblico come
ballare le nuove musiche. La radio contribuisce mandando in onda la trasmissione Ballate con noi,
fondamentale porta d’accesso alle nuove musiche per le famiglie italiane.
Le riviste popolari dedicano ampio spazio agli ultimi balli, li descrivono con ricchezza di particolari tecnici.
La frequenza con cui questo tipo di informazioni circola fra i diversi media italiani nel dopoguerra, anche su
riviste popolari per un pubblico scarsamente scolarizzato, conferma l’importanza che il ballo ricopre fra le
pratiche legate alla musica e in generale nel tempo libero di gran parte della popolazione. La comprensione
di istruzioni e schemi non è facile da tradurre nella pratica se non si ha la conoscenza delle regole dei balli
moderni e dei relativi passi, conoscenza che non fa parte delle competenze comuni; ma durante l’era dei
ritmi si tratta invece di una competenza diffusa in larghi strati della popolazione, soprattutto fra i giovani.
Imparare a suonare
L’impatto del jazz band nel nostro paese è inedito, innanzitutto per il volume e i nuovi strumenti introdotti,
ma soprattutto per la condotta ritmica non tradizionale, sincopata. Da questo momento in poi imparare la
syncopation è condizione necessaria per un ingaggio in un’orchestra di musica da ballo. Le prime formazioni
di musica sincopata in Italia sono composte sia da autodidatti che da musicisti con formazione classica. La
conoscenza della musica, il saper leggere uno spartito è una competenza necessaria anche nelle orchestre
leggere. Gran parte della popular music dell’era dei ritmi italiana è una musica scritta, arrangiata per
orchestre o organici più ridotti. Da un certo momento ai musicisti è richiesta una doppia competenza: saper
leggere la musica e conoscere il sistema dei ritmi sincopati che si codifica in parallele col crescente afflusso
di nuovi balli dall’America.
L’arrivo del rock and roll in Italia
Spesso riconosciuto come l’inizio di una nuova era, ha cambiato radicalmente il corso e i significati della
popular music, facendone la musica giovanile per eccellenza. Musica urbana e a carattere urbano, connessa
coi giovani e la loro crescente disponibilità di tempo libero, portatrice di un rinnovamento dei consumi,
strumento di trasgressione. Anche in Italia è una delle poche musiche che ha trovato un posto stabile nella
storiografia sugli anni del boom, grazie ai fenomeni sociali comunemente associati con esso, come il
jukebox, il ballo, la trasgressione e i nuovi costumi. L’arrivo del r&r si spiega in relazione al contesto del
miracolo economico, come simbolo della parabola della modernizzazione e dell’ascesa del nuovo soggetto-
giovani. Nel ricostruire il suo arrivo in Italia, si possono riconoscere nelle fonti dell’epoca due discorsi
principali. Il primo è quello del r&r come ritmo, come una delle nuove musiche da ballo americane e trattato
come tale. Il secondo è quello che lo spiega in rapporto ai giovani e alla devianza giovanile, col discorso del
panico morale.
Una nuova musica da ballo americana
Il termine compare da fine anni ’40 in molte canzoni americane e brani riconducibili a quel ritmo e sound
erano già diffusi, ma la convenzione della nascita è nel ’54: Elvis registra i suoi primi singoli per la Sun; Bill
Haley & his Comets incidono “Rock around the clock” e “Shake, rattle and roll”. Alla diffusione del genere
contribuisce il cinema col film del ’55 Blackboard jungle, primo film ad usare un brano r&r nel trailer e
all’inizio del film. Non parla di musica ma si inserisce in un filone di pellicole che parlano di devianza
giovanile e la sua novità sta appunto nella scelta musicale. Elvis dopo il passaggio alla RCA partecipa al
Milton Berle Show dove canta Hound Dog e la sua sessualità dirompente, l’uso di una vocalità nera e gli
espliciti movimenti del bacino gli costeranno la censura. Fra ’54 e ’56, quando il genere si diffonde nel
mondo, in Italia si assiste a una nuova fase della discografia, di decollo industriale. Il sistema dei media
tuttavia è ancora arretrato e il jukebox, veicolo di diffusione del genere, arriva solo nel ’56. Blackboard
Jungle pianta i semi del successo in Europa ma da noi incappa nella censura, arriverà solo nel ’57. Per tutto il
’55 e il ’56 il r&r in Italia è appannaggio di un’élite urbana che può permettersi un grammofono e il costo dei
dischi d’importazione. Il primo pubblico del r&r in Italia è quello degli appassionati di jazz. In piena
coerenza, è descritto su riviste specializzate come l’ultima di una serie di filiazioni della musica nera.
Parallelamente alla diffusione dei primi dischi d’importazione, comincia ad affermarsi come da prassi anche
nel circuito delle orchestre da ballo. Nel ’56 è documentabile per opera di Dossena una prima volta del ballo
in Italia. Il primo film in Italia col r&r come colonna sonora è Rock around the clock, con fra gli altri Bill
Haley e i Platters.
È il primo teenpic prodotto negli USA e dedicato alla nuova moda e dovrebbe raccontarne la nascita e le
vicende dei protagonisti.
Panico morale preventivo
L’arrivo del r&r in Italia segue il medesimo percorso dei balli nei decenni precedenti e l’associazione coi
significati trasgressivi non fa eccezione. Il caso presenta però delle novità. La censura, parte della strategia
che prelude al suo lancio, raggiunge una diffusione inedita e si associa per la prima volta con la categoria dei
giovani. Nella ricezione è anche decisivo un disallineamento tra i suoi diversi canali di diffusione e
significati trasgressivi che gli sono attribuiti. Nell’autunno del ’56 la maggior parte degli italiani non ha
sentito ancora una nota né tantomeno ha potuto vederne gli interpreti, eppure ha già ricevuto informazioni
circa la minaccia sociale che rappresenta. Alla base delle strategie di marketing che accompagnano la prima
spinta promozionale c’è proprio il panico morale. Il ballo, in assenza di filmati, è descritto come una danza
diabolica, frenetica e pericolosa. Ritornano anche i richiami ai pericoli per la salute, a loro volta legati al
tema della decenza e dell’ordine pubblico. Su giornali e riviste attorno al ’56-’57 è interessante come molti
giornalisti si premurino di specificare che la nuova moda riguarda sia i giovani che le ragazze. Questi articoli
instaurano per la prima volta in Italia una connessione diretta fra r&r e teenager, codificata da subito nel
segno della devianza. La paradossale ondata di panico tocca il suo vertice con le prime proiezioni di Rock
around the clock. Il r&r esplode definitivamente nel maggio ’57 in occasione del primo festival nazionale
organizzato a Milano da Dossena, con esibizioni tra gli altri di Celentano. L’afflusso è oltre le aspettative,
vengono bloccate le entrate. Il festival milanese è importante perché vi partecipano alcuni dei futuri
protagonisti della musica italiana come Celentano, Jannacci, Gaber. Già a fine ’56 negli USA è attivo un
processo di sterilizzazione del genere, per opera di un crescente numero di interpreti bianchi meno
trasgressivi e ripuliti rispetto ai primi idoli giovanili.
Tradurre il r&r: cover e nuovi significati
Quello delle cover è un fenomeno che caratterizza la storia della canzone italiana fino a tutti gli anni ’60,
alimentato dalla necessità di rendere più vendibili sul mercato nazionale i successi stranieri, quanto dalla
favorevole legislazione sui diritti d’autore, concepita per premiare i traduttori. L’orologio matto, parodia di
Rock around the clock, da un pdv musicale contiene diverse sineddochi di genere che alludono con effetto
comico ad altre musiche. Le tipiche armonie vocali in stile barbershop del Quartetto Cetra contrastano col
carattere di novità del genere, collocando il brano in un rassicurante passato. L’elemento modiaiolo del
nuovo ritmo è anche alluso nell’introduzioni su un pattern ritmico di habanera. Il testo ha per tema il ritmo
stesso, è una metacanzone. Dal pdv sonoro le prime cover tendono a tradurre gli originali americani in un
paesaggio sonoro più familiare, rinunciando alla vocalità r&b e alla voce solista a vantaggio di armonie in
stile Cetra. È soprattutto il comparto editoriale più che quello discografico a sfruttare la nuova moda.
Esattamente come incidevano mambi e cha cha cha, i divi della canzone italiana si prestano anche al r&r.
L’esperienza del genere per un adolescente italiano è significativamente diversa da quella di un suo coetaneo
americano: quella che ascoltano i giovani italiani è una musica i cui significati socioculturali e razziali non
sono così decisivi, né spesso sono percepiti. Il rock è diluito, con tutta la fascia più hard completamente
rimossa. In Italia la categoria rock & roll tende a sciogliersi in un più ampio calderone che comprende artisti
americani popolari in quegli anni come Paul Anka o Neil Sedaka. Non musicisti rock per il pubblico
statunitense né per la sensibilità odierna, ma che in quel momento sono percepiti come tali in quanto giovani
e americani.
Il rock and roll come musica giovanile
L’elemento relativamente inedito riguarda l’associazione del nuovo ritmo e della sua pericolosità con un
soggetto sociale che si sta definendo in quegli anni, i giovani. In Italia il genere viene importato senza che
quei rapporti sociali espressi dal rock and roll americano potessero essere veramente tradotti nella società
italiana.
Quando viene lanciato sul mercato, il rock è già la musica giovanile per antonomasia, presentata e
confezionata come tale. Per i primi anni il suo carattere giovane è più convenzionale che reale. Le cose
iniziano a cambiare dal ’57 e dal ’57, dopo il festival milanese che coinvolge un gran numero di giovani di
provenienza diversa.
NUOVI GENERI, NUOVE ESTETICHE: URLATORI, CANTAUTORI E ALTRI
Dischi, jukebox, riviste, tv: la musica nel boom economico
Per quanto riguarda la produzione musicale, negli anni a cavallo del salto di decennio si assiste a
un’accelerazione, impressa da alcune nuove tecnologie e nell’esplosione quantitativa di settori già in fase di
crescita, come discografia, produzione di strumenti, stampa popolare. Per l’industria discografica l’anno di
svolta è il ’58: i dischi prodotti passano da 3 milioni del ’51 ai 9 del ’56, 12 nel ’57 e 17 nel ’58. Si assiste a
un triplicarsi delle vendite del 45 giri, più piccolo, leggero, resistente ed economico del 78 giri, si afferma tra
i giovani. L’oggetto disco diventa una parte importante dei nuovi consumi dei teenager, contribuisce a
rivoluzionarne le pratiche connesse con la fruizione della musica. Il disco è ora un oggetto che radio e tv
promuovono e che esiste prima della canzone che riproduce. Il jukebox viene lanciato in Italia a partire da
fine ’55 e il 45 giri ne facilita l’espansione, rendendo possibile l’aumento della quantità di dischi gettonabili.
Il sistema di conteggio delle riproduzioni permette di disporre di classifiche di gradimento effettive e non
solo basate su vendita nei negozi e passaggi in radio. Si afferma per la prima volta un mercato estivo della
canzone italiana, che segue le nuove geografie del tempo libero degli italiani. I jukebox favoriscono anche un
nuovo tipo di ascolto grazie alla dimensione degli altoparlanti e all’elettrificazione che aggiungono le cavità
del corpo come organi percettivi. Questi modi di fruire la musica si sviluppano da subito come pratiche
eminentemente giovanili, profondamente connesse con le forme della socialità degli adolescenti. Cresce
anche l’acquisto privato dei 45 giri: grazie alla diffusione di apparecchi di riproduzione economici si rompe
il monopolio del salotto e della radio di casa nell’ascolto domestico di musica e le camere diventano luoghi
dove poter fruire la propria musica. La centralità dell’oggetto disco nelle pratiche degli adolescenti e la sua
carica simbolica ed emozionale è documentata anche nelle canzoni di questi anni.
All’inizio del nuovo decennio Sorrisi e Canzoni dichiara 3 milioni e mezzo di lettori e sulla scia del suo
successo aprono nuove riviste a tema musicale. Nascono “Il disco” e “Discoteca”, quest’ultima mira a un
pubblico più colto ma ha comunque una sezione dedicata alla musica legger. “Musica e dischi” aumenta
tiratura e foliazione, spazi per la canzone compaiono con frequenza crescente anche sui maggiori rotocalchi
di approfondimento. La stessa pratica della recensione o della segnalazione delle novità discografiche si
afferma in ambito popular a partire da questi anni. In parallelo alla crescita delle riviste musicali compaiono
anche le prime pubblicazioni dedicate alla canzone italiana, che ne ricostruiscono la storia e ne consolidano il
canone. Del ’60 è un fascicolo speciale della rivista “Mezzo secolo” intitolato “L’italiano cantato”; nel ’62
esce il primo libro dedicato alla canzone. Nascono nuove trasmissioni dedicate alla musica o che ospitano
regolarmente numeri musicali: Canzonissima prende il via nel ’58.
Tassonomie della canzone intorno al passaggio di decennio
Nei primi anni del boom economico, in parallelo al moltiplicarsi dei discorsi intorno alla musica, si aggiorna
anche l’intero sistema dei generi della canzone italiana. Nel gennaio ’55 Sorrisi e canzoni aveva lanciato il
primo dei suoi referendum sulla canzone per eleggere i migliori cantanti dell’anno precedente. In quella
prima edizione e nella seconda del ’56 si ritrovano due sole categorie per organizzare gli interpreti: maschili
e femminili. Nel ’58 qualcosa cambia, si indicono due referendum: uno per i cantati e uno per le orchestre.
Nel presentarne i risultati finali i redattori scelgono di raggruppare i nomi in 5 categorie, per dare significato
ai risultati: sono i germi di un nuovo sistema dei generi, che articola l’opposizione fra tradizione e modernità,
ma con un dettaglio allora inedito. Nel ’60 le categorie sono 10, date fin dalla prima fase del voto e non a
posteriori dalla redazione. Sono definite in funzione di una scena musicale più varia e di uno spazio ancora
maggiore per i discorsi sulla canzone. Per la prima volta suggeriscono come in quel momento siano
riconoscibili diverse comunità di ascoltatori che si rifanno a estetiche differenti. Le elezioni per un
parlamento che Sorrisi e canzoni propone nel ’60 nascono con uno spirito nuovo. Ora le diverse correnti e i
diversi cantanti possono essere collocati in un emiciclo parlamentare e definiti in base a connotazioni
ideologiche, prima che estetiche.
DX CENTRO SX
Restaurazione melodica (Pizzi, Villa) Napoletani Modernisti (gusto moderno)
Azione lirica (repertorio classico) Musical moderati Cantanti compositori (Bindi, Paoli)
Movimento jukeboxista
Urlatori
Modugno e i cantanti-chitarristi
Nel blu dipinto di blu è identificato col momento in cui la canzone italiana cambia di segno, la nascita di una
canzone italiana moderna, se non della canzone d’autore italiana: per la particolare voce di Modugno, per la
rottura prossemica della sua performance sul palco di Sanremo, col celebre abbraccio al pubblico; per il tema
onirico del testo; per l’innovazione del linguaggio e altro ancora. Modugno innescò il cambiamento anche
nella ricostruzione di uno dei protagonisti di quella rivoluzione, Nanni Ricordi. Nel blu dipinto di blu può
essere ricondotta a un filone tradizionale quanto a uno più moderno della canzone. Sul primo fronte si può
notare il profilo melodico cantabile, un testo che per quanto innovativo impiega numerose soluzioni tipiche
del periodo precedente (apocopi, tronche a fine verso). Sul versante moderno invece si può notare la
costruzione (verse)-chorus-bridge e alcune soluzioni dell’arrangiamento. Altri elementi innovativi sono la
chiusura senza acuto, la vocalità di Modugno, la sua gestualità, ma la canzone finisce per essere il brano che
traghetta e perpetua la tradizione anni ’50 nel decennio successivo, una delle più grandi hit della canzone
italiana. Il successo della canzone è immediato e il suo impatto è intergenerazionale. La consacrazione
sanremese di Modugno ha fra le prime conseguenze il proliferare di discorsi sul rinnovamento della canzone,
sia in sedi popolari che specializzate. Parte del merito va anche al credito di cui gode in virtù del suo
repertorio precedente di autore negli anni ’50. L’idea che un cambiamento sia nell’aria e che sia portato da
Nel blu dipinto di blu è anche nella stampa popolare: Sorrisi e canzoni afferma che i gusti del pubblico si
stiano orientando verso un genere più moderno e rivoluzionario. La canzone di Modugno è percepita come
innovativa perché è interpretata dal suo autore. È un’eccezionalità che viene riconosciuta subito dai
commentatori ed è fra i motivi che permettono al brano di arrivare già molto atteso al Festival. A Modugno
vengono attribuite le etichette di cantante-compositore, cantante-autore, chansonnier, cantante-chitarrista.
Quest’ultima connotazione, oltre a suggerire appunto che il cantante si accompagna con la chitarra, implica
anche una nuova prossemica che lo differenzia dal cantante che non si accompagna ma si esibisce in piedi.
L’idea che il cantante si accompagni con la chitarra non è inconsueta, la sovrapposizione dei ruoli è quasi
scontata nella canzone napoletana. La dicitura “e la sua chitarra” si associa al titolare dell’incisione
sull’etichetta di molti dischi di questi anni. Nessuno nel ’56 avrebbe definito Claudio Villa o Luciano Tajoli
o Nilla Pizzi come dei musicisti. Modugno invece è chitarrista e musicista e come tale può essere oggetto di
un’attenzione estetica secondo parametri colti.
Chansonniers: ispirazione e influenza francese
Il termine cantante-chitarrista è usato spesso per gli stessi musicisti in alternativa a chansonnier, con rimandi
alla tradizione della chanson francese. La parola è diffusa in Italia già a inizio ‘900, fa parte di uno dei
francesismi associati con l’intrattenimento come cabaret etc. Dopo la guerra compare per indicare in generale
il cantante di varietà oltre che i cantanti-chitarristi. Negli anni ’50 il termine passa da un più generico
riferimento all’intrattenitore da cabaret a colui che scrive i testi delle canzoni che interpreta. In Francia il
termine era associato a trovatori e poeti medievali. La diffusione in Italia del termine in quest’accezione
mostra come una suggestione francese fosse collegata alla somma di ruoli fra autore e cantante, e a una certa
ideologia dell’autorialità.
Nel ’55 in Italia si parla di Trenet come chansonnier che compone le sue canzoni ispirandosi agli
avvenimenti quotidiani, è raro che in questo periodo in Italia si parli di una canzone nei termini di ispirazione
poetica, ma Trenet fa eccezione. Volare è probabilmente la prima canzone italiana di ampio successo
popolare a essere discussa nei termini di ispirazione poetica e il cui testo viene preso sul serio e dissezionato
a più riprese. Negli anni ’50 la canzone francese e la figura dello chansonnier forniscono un importante
orizzonte estetico e ideologico per le ambizioni della canzone italiana. La francesità musicale è una
sineddoche che sta per raffinato, colto, poetico, opera come una forma di distinzione.
I ragazzi del jukebox
Mentre Modugno trionfa a Sanremo, altri fenomeni ed etichette di genere contribuiscono a ridisegnare le
traiettorie della canzone italiana. I ragazzi del jukebox, Urlatori alla sbarra e altri compongono quella parte
della storia dei musicarelli italiani che oggi viene definita come cinema degli urlatori. Sono oggetti dei nuovi
consumi, nel rinnovato contesto del tempo libero di una classe giovanile che va formandosi in quegli anni,
ma sono anche messe in scena della nuova situazione giovanile e delle modalità di diffusione della musica
negli anni del jukebox. “I ragazzi del jukebox” fornisce informazioni utili sulle tassonomie e i valori
associati ai diversi tipi di musica alla fine degli anni ’50. L’intero soggetto si fonda sulla netta polarizzazione
del campo musicale in due correnti di gusto inconciliabili. Il contrasto fra tradizione e modernità è
riconoscibile: si contrappongono una musica dei giovani e una musica degli adulti. L’arrivo degli urlatori ne
’58-’59 rivoluziona anche il come si parla di musica: permette che i giovani abbiano una propria voce sui
media, con i nuovi teen idols come rappresentanti. Il che spiega perché Modugno finisca a poco a poco a
incarnare la tradizione della canzone all’italiana. Fra i maggiori protagonisti della canzone italiana nei primi
anni del boom ci sono i ragazzi del jukebox, da un lato e dall’altro del microfono. Il rifiuto della tradizione
codificata fino a quel momento diventa una delle principali strategie di autenticazione estetica per la
comunità giovanile. Tanto Modugno quanto gli urlatori segnano una rivoluzione nei discorsi sulla canzone,
introducendo la possibilità di formulare giudizi estetici sulla musica leggera.
Gli urlatori
La leggenda vuole che il lancio del primo brano urlato si debba a Walter Gurtler, editore che nel ’48 aveva
fondato a Milano la Celson e che aveva fatto incidere al suo fattorino Antonio Lardera “Come prima” La
prima tiratura inizialmente snobbata viene regalata al circuito dei jukebox, che ne sanciscono il successo. In
realtà Tony Dallara non debutta con Come prima ma con “Ti dirò”.
La rapidità del successo dei Platters, la consacrazione del terzinato e del cantare singhiozzato come elementi
tipici del nuovo filone giovanile della canzone italiana vengono confermati dalla parodia che ne dà il
Quartetto Cetra col brano “Un disco dei platters”. Gli stessi elementi presi in giro vengono codificati come
convenzioni centrali del genere degli urlatori in seguito al successo di “Come prima”. Il lancio di Dallara
cerca di sfruttare il successo dei Platters: i primi dischi non sono intitolati al solista ma ai Campioni (canta
Tony Dallara), definiti come i Platters italiani. In questi dischi è innovativa la presenza di una copertina vera
e propria, visto che fino ad allora la maggioranza dei 45 giri veniva venduta in buste anonime e perché
l’immagine non è quella del gruppo o del solista, ma una grafica non connessa al contenuto del disco. La
diffusione del neologismo urlatore si può datare a inizio ’59 e il termine diventa di uso comune sui giornali
qualche mese dopo. In estate col lancio di nuovi assi sulla scia del successo di Dallara e Curtis il genere è già
definito con confini piuttosto precisi. Con l’apertura agli urlatori nel ’59 Sanremo mostra per la prima volta
un’attenzione alle novità musicali e a pubblici diversi da quello della canzone italiana. Il termine urlatore
indica quel cantante che anche senza rifarsi a tradizioni popolari, grida le sue interpretazioni, distaccandosi
sia dallo stile dei cantanti confidenziali, sia da quello degli stornellatori e degli imitatori di tenorini di grazia.
Tuttavia, se l’ispirazione può essere ricondotta ai Blues shouters, è certo che tale collegamento non fosse
evidente al pubblico italiano del ’59.
È difficile dire che Dallara, Betty Curtis o Mina urlassero il riferimento allude a uno stile moderno di cantare
opposto alla vocalità tipica della canzone all’italiana: la rottura delle convenzioni della canzone italiana
passa soprattutto dalla rottura delle convenzioni connesse con la vocalità, urlare significa non cantare
all’italiana. Al contempo il termine mantiene un significato vagamente dispregiativo, con rimandi al mondo
popolare, al repertorio dialettale. Il termine viene scelto probabilmente anche per lanciare un filone italiano
di musica giovanile che fosse altro dal rock and roll, se quest’ultimo arriva in Italia con connotazioni sessuali
e di gioventù bruciata, il termine urlatore è bonario e paternalista, quasi ironico. Gli urlatori in fondo sono
bravi ragazzi, come lo sono quelli che li ascoltano. È difficile non riconoscere un intento politico nella scelta
e nell’adozione del termine urlatore, dettato dalla volontà di sgombrare il campo da ogni possibile
associazione con teppisti e teddy boy, e di ricondurre al consentito le innovazioni musicali imposte dai nuovi
consumi giovanili.
I cantautori
I cantautori godono di uno status speciale nelle storie della canzone italiana, a differenza di altri generi
appaiono più facilmente riconducibili a paradigmi letterari e d’arte. L’origine della figura è solitamente
ricondotta a Modugno o a figure importanti della canzone del ‘900. Tuttavia, il processo per cui i cantautori
assumono lo status di intellettuali e poeti è comprensibile solo se se ne osservano le origini tra fine anni ’50 e
inizio anni ’60.
Giorgio Gaber: attivo sulla scena milanese come chitarrista rock, viene lanciato da Ricordi come urlatore.
Dalla seconda metà del ’59 qualcosa cambia, pubblica “Geneviève” guadagnandosi l’appello di urlatore
sentimentale. Un anno dopo, con l’introduzione del termine cantautore, può affermare di non ritenersi un
urlatore e dichiarare di far parte di una neonata tradizione di canzone moderna italiana. Geneviève e altre
canzoni rappresentano il primo momento di svolta nella sua lunga carriera, segnando l’avvio di un possibile
riposizionamento estetico nelle percezioni del pubblico.
Gianni Meccia: Esordisce nel ’59 per la Rca italia, con uno stile e un personaggio diversi da Gaber. Lo fa
con un brano particolare per il mercato italiano, anomalo per il testo, la musica e la struttura. Il testo satirico
di “Odio tutte le vecchie signore” la inscrive in un repertorio da cabaret di gusto adulto e nella stessa
direzione vanno gli inserti parlati e l’arrangiamento per sola chitarra classica. Lo stile di accompagnamento,
il soggetto e lo stile di narrazione rimandano a Brassens. Il disco esce come “Gianni Meccia e la sua
chitarra” e viene descritto come cantante-chitarrista. Quella di Meccia è una voce da attore, impostata nella
dizione ma naturale nel canto e in special modo nella transizione da parlato a cantato. Il tema del brano “anti-
matusa” fa parte del gusto giovanile dell’epoca e la registrazione della voce, molto riverberata, rimanda di
più alla produzione USA che a quella italiana o di Brassens. Le canzoni con cui raggiunge il successo nel ’60
– Il barattolo e Il pullover – rappresentano nell’impostazione vocale la sintesi di uno stile da urlatore con uno
da cantante-chitarrista.
Umberto Bindi: nel ’59 scrive Arrivederci, che arriva al successo nell’interpretazione di Don Marino Barreto
Jr. e viene consacrato come autore e che traina anche il successo della sua versione. La voce riprende
qualcosa da Modugno ma senza l’impostazione attoriale, il modello può essere quello da ballad confidenziale
alla Nat King Cole. Ci sono similitudini anche con lo stile di canto alla Platters e quindi Dallara, anche se
Bindi non singhiozza in modo così evidente il modo di stare sul tempo e scandire le parole è quello. Da
subito comincia a essere interpretato in modo diverso: dato che non suona la chitarra non può essere
cantante-chitarrista, quindi viene messo in risalto il suo accompagnarsi al pianoforte. Le sue foto dell’epoca
sembrano suggerire il suo essere un musicista e compositore serio, a contrario di altri.
Gino Paoli: debutta su disco nel ’59 e viene definito autore e interprete, cantante e compositore, come Bindi,
anche se il gruppo che suona nei suoi primi dischi è lo stesso di Gaber. Il giro armonico di La tua mano sarà
reso popolare da altri suoi successi come La gatta e il Cielo in una stanza.
Lo stile vocale è più naturale di quello del primo Bindi, senza grandi singhiozzi e con una dizione quasi da
parlato, ma l’intonazione è imprecisa. La tua mano può comunque essere ricondotta a uno stile da urlatore: il
terzinato, il giro armonico e il tema la inseriscono nella corrente più sentimentale del genere. L’ambizione
francese di Paoli emerge dalla crescente importanza attribuita ai testi, riconosciuta già dai commentatori
dell’epoca. Il caso più emblematico è La gatta, brano che più di ogni altro contribuisce a creare l’immagine
di Paoli e dei primi cantautori a lui associati. Per quanto “intellettuale” nel ’60 è un personaggio
popolarissimo, che compare sui rotocalchi anche grazie a look e modi eccentrici.
L’introduzione del neologismo cantautore
Nell’Italia di fine anni ’50 continua a non essere comune che un cantante sia autore e interprete dei suoi
brani. La prima attestazione documentata con certezza della parola cantautore è dell’inizio agosto ’60, in un
trafiletto su Sorrisi e canzoni. Non viene usato con riferimento a un cantante, ma come titolo di uno
spettacolo itinerante, per giunta al plurale: Il cantautori. Negli stessi giorni in cui Gaber parla del progetto
Cantautori su Sorrisi e canzoni, sulle pagine del Musichiere l’articolo “Chi sono i cantautori?” annuncia che
una nuova parola si è aggiunta al vocabolario della musica leggera, dove si parla ancora di un progetto
itinerante. Le prime attestazioni documentate sembrano suggerire che la parola non sia stata inventata per
sostituire la locuzione cantante-autore, ma per battezzare un progetto o uno spettacolo collettivo. Nel ’61 il
termine comincia ad apparire con frequenza anche su giornali non musicali e dà il titolo a uno speciale
televisivo di buona fortuna, in cui si esibiscono alcuni dei cantautori più importanti del momento.
L’ideologia del genere e la formazione del canone
L’articolo “Chi sono i cantautori” del ’60 contiene già le linee guida dell’ideologia dell’autorialità che
caratterizza i cantautori ancora oggi quanto un primo abbozzo di canone. Secondo l’autore possono
considerarsi tali solo colo i quali hanno sempre cantato proprie canzoni o che hanno debuttato come cantanti
dopo il successo come autori. Il cantautore è da subito un costrutto culturale, un’interpretazione e
giustificazione di un certo modello di divisione del lavoro, che nasce per soddisfare una domanda di
autenticità. Non si riferisce tanto all’autorialità effettiva di un pezzo, piuttosto a un certo modo di scrivere
canzoni e di cantarle La connotazione di intelligenza e autenticità che aleggia intorno ai primi cantautori è in
apparente contraddizione con l’adozione di un neologismo che nel ’60 doveva suonare buffo. La scelta del
termine da parte della discografia è una scelta politica, finalizzata soprattutto a evitare un termine
potenzialmente engagé come chansonnier. La parola viene adottata per dare coerenza a una serie di fatti
musicali già parzialmente autenticabili in quanto alternativi alla tradizione e viene scelta per depotenziare la
possibile interpretazione in chiave politica di alcuni dei primi cantanti-autori. A livello di convenzioni
tecniche, l’ideologia del genere si ricollega a una serie di strategie che possono essere riconosciute come
tipiche dei primi esponenti. A livello dei testi un’attenzione più realista e disincantata per le tematiche
amorose, soggetto più battuto. Dal pdv delle interpretazioni, si affermano nel mainstream della canzone
italiana una dizione più naturale e una voce tendenzialmente non impostata o che evita vocalità tenorili o da
stornellatori. La stonatura e l’intonazione imprecisa entrano nel campo del consentito. Le scelte linguistiche
del primo repertorio guardano a un italiano standard, quotidiano, che evita gli arcaismi e le forme poetiche.
Per il ritmo del testo e le scelte lessicali, il modello di alcune delle canzoni sembra essere la prosa più che la
poesia. Dal pdv della diatassi, Il cielo in una stanza asseconda il flusso del testo rinunciando a una struttura
canonica, non ci sono strofe o ritornelli. Esempi di strutture anomale sono rintracciabili nel repertorio dei
primi cantautori, come Viva Maddalena di Endrigo. Il successo dei primi cantautori si associa anche a
un’inedita attenzione all’aspetto dell’arrangiamento e delle tecniche di studio, con orchestrazioni che
superano le routine della canzone italiana classica e la nuova strumentazione r&r. Spesso si incontrano
arrangiamenti di gusto più moderno, che fanno dell’orchestrazione un elemento di interesse e non un
semplice supporto. La costruzione di un primo canone dei cantautori procede in parallelo con la definizione
delle convenzioni del genere.
Il festival di Sanremo del ’61 è annunciato come Il Festival dei Cantautori e atteso da molti come momento
di ricambio generazionale. Vi prendono parte Paoli, Bindi, Gaber, Meccia, Maria Monti, Edoardo Vianello e
Tony Renis. Il modello principale è Paoli, quello che gode di maggior successo in quel momento. Quella del
cantautore diventa un’etichetta alla moda e viene adoperata con maggior libertà col passare del tempo. Le
maglie di chi può essere considerato tale si allargano, andando a ridisegnare il passato della canzone italiana.
Le cantautrici fuori dal canone
Lo scarso successo delle cantautrici e la loro rapida sparizione dai radar offre una prova dei significati
estetici associati con l’etichetta cantautore, significati cui non sono estranei posizionamenti di genere
sessuale e che vengono costruiti incorporando un certo immaginario romantico associato con l’autore-genio,
inevitabilmente maschio. Maria Monti all’inizio è parte attiva e integrante del gruppo dei cantautori e
probabilmente la diretta ispiratrice dei primi spettacoli collettivi. Daisy Lumini debutta nel ’59 come
urlatrice. Pubblica alcuni singoli in linea col gusto più intimista dei cantautori.
Maria Monti nel ’59 è interprete e attrice nota sulla scena milanese. Il suo primo pezzo con buona diffusione
è Zitella cha cha cha del ’60, un brano leggero assimilabile allo stile di Meccia, con un testo scherzoso ma
potenzialmente scandaloso. Lo stile interpretativo non è diverso da quello delle urlatrici, ma per quanto il
tono beffardo e il soggetto siano compatibili col repertorio degli urlatori, la Monti interpreta un personaggio,
non sta cantando in prima persona una canzone con tema giovanilista. L’immagine della Monti che emerge
dalle sue canzoni è quello della ragazza moderna e anticonformista. Il passaggio della Monti e della Lumini
da un target giovanilista a uno più maturo e il progressivo abbandono del filone dell’urlo trova riscontro con
quello avvenute nelle categorie di Bindi, Gaber e Meccia, ma nonostante ciò, la storia di Maria Monti e
Daisy Lumini come cantautrici finisce nel giro di pochi anni. A differenza dei colleghi maschi le due
continuano la carriera come interpreti di brani altrui o della tradizione popolare, raramente sono ricordate
come autrici nelle storie della canzone.
Le nuove estetiche della canzone negli anni del miracolo economico
I nuovi divi nel contesto della discografia
Fra ’58 e ’60 diversi nuovi personaggi, futuri divi della canzone italiana, arrivano al successo supportati da
un’industria musicale in rapida espansione e in coincidenza con l’emergere di nuovi ascoltatori, della tv e del
jukebox. Dallara, Bindi, Paoli, Mina sono giovani e sono presentati come tali, mentre per Villa o Pizzi non si
rimarcava l’età. Gli urlatori e i cantautori sono divi in senso nuovo e diverso: se ne conosce l’immagine, il
corpo oltre che la voce. Il successo non è da ammirare o da invidiare, ma favorisce un meccanismo di
identificazione per i giovani. I cantautori che registrano brani da loro stessi composti riassumono in sé una
parte importante del flusso produttivo e risultano efficaci per rompere il monopolio dei vecchi editori e autori
di professione. È l’unicità dei nuovi divi della canzone a fornire alla discografia il suo asso nella manica: la
consacrazione del disco come oggetto di consumo in Italia si deve proprio a urlatori e cantautori. Se prima,
in molti casi, non ci si curava di chi fosse l’autore, ora chi ha scritto il pezzo diviene un elemento
determinante.
Autenticità e ascolto
Nicholas Cook: “La musica dev’essere autentica, perché altrimenti sarebbe a malapena musica”.
Convenzione che una canzone scritta da chi la canta sia meglio di una scritta da un autore professionista è
strettamente collegata con questa ideologia dell’autenticità. L’apparizione di ideologie di autenticità è legata
allo spostamento di parte di quel repertorio dal campo dell’intrattenimento a quello dell’arte. È con
l’apparizione di Modugno o Bindi che si documenta per la prima volta in Italia il ricorso sistematico al
lessico artistico nei discorsi sulla canzone italiana, con giudizi che sarebbero stati impensabili fino a un paio
di anni prima.
Con l’istituzionalizzazione della figura del cantautore, il valore estetico comincia a riguardare quel modo di
intendere la canzone, quel personaggio e si lega al doppio filo dell’autenticità che gli è richiesta. Si può
dunque affermare l’idea che una canzone possa essere espressione diretta dell’intimo di chi la canta. Nel
contesto della canzone d’autore siamo spesso naturalmente portati a interpretare quello che ascoltiamo come
parte del privato del cantante, a considerare l’io del cantante come l’io dell’uomo. Il cantautore da un certo
punto in poi non è pensato come un professionista della musica che interpreta le sue canzoni, ma come un
genio romantico alle prese con i suoi personali demoni, che rende pubblico il suo sé privato. Le canzoni dei
cantautori sono da ascoltare facendo attenzione, addirittura da leggere, da analizzare, da citare.
GLI INTELLETTUALI E LA CANZONE
Gli intellettuali e la canzone dal dopoguerra ai primi ‘60
Fra Gramsci e Adorno
Anche il successo dei primi cantautori, ora artisti esteticamente validati con strategie di cultura alta, si
delinea all’interno di un gusto popolare e dell’industria d’intrattenimento. Se pure gli intellettuali ascoltano
le canzonette, quasi sempre non lo ammettono o sono restii farlo, o semplicemente non ne lasciano traccia
scritta. Sono soprattutto i lavori di alcuni pensatori a dettare l’agenda dei pochi intellettuali interessati alla
canzone del dopoguerra: Gramsci, de Martino e Adorno. I loro scritti non si dedicano direttamente alla
popular music. La riflessione sulla canzone si sviluppa come campo secondario dei discorsi sulla cultura
popolare e sul folklore prima, sulla cultura di massa poi. Quando compaiono interventi sulla musica leggera,
è additata come termine negativo in una inevitabile opposizione con altri e migliori repertori più autentici,
colti.
Il pensiero gramsciano risulta di particolare influenza per la rivoluzionaria definizione di folklore che
propone: non più elemento pittoresco, ma concezione del mondo e della vita in contrapposizione con le
concezioni del mondo ufficiali. Gli sviluppi di questa intuizione sono la base della sintesi del concetto di
cultura popolare come subalterna a quella dominante. La svolta più importante nell’approccio degli
intellettuali alla popular music è conseguenza del profondo impatto delle opere di Adorno nel nostro paese
dalla seconda metà degli anni ’50. Negli scritti del filosofo tedesco che coprono un periodo che va dal ’33 al
’53 circa, la popular music e il jazz perlopiù coincidono. Non tanto il jazz americano a lui coevo, ma la resa
che ne davano le orchestrine tedesche e fonda il suo pensiero su una porzione musicalmente e
geograficamente limitata della popular music a lui contemporanea. Grazie a lui però la critica italiana si dota
rapidamente di nuovi strumenti teorici, di un nuovo lessico e di un nuovo quadro interpretativo.
La riflessione degli intellettuali sulla popular music da un lato si basa su Adorno e una linea di stampo
storico-filosofico; dall’altro su una vena antropologica che ha in Bartok, Lomax e nella concezione del
mondo popolare di Gramsci e De Martino i padri spirituali.
La canzone non è arte: snobismo e guilty pleasures
Gli scritti sulla canzone sono piuttosto rari per tutti gli anni ’50; il primo Sanremo passa nell’indifferenza
degli intellettuali, tanto in positivo quanto in negativo: appena sei critici musicali presenti e quasi tutti per
motivi diversi dal solo Festival. La seconda edizione risveglia i primi interessi anche nella stampa, ma gli
intellettuali rimangono poco interessati. La canzone rimane esclusa dai discorsi seri sulla musica, sulla
letteratura o sulla società. Per tutti gli anni ’50 la canzone in Italia non è né può essere arte, è relegata in
blocco al dominio dell’intrattenimento indipendentemente dai suoi esiti.
I comunisti e la canzone
Lo studio dei documenti ha confermato che non esiste traccia di una riflessione sulla popolarità della musica
leggera, nonostante nella Commissione culturale del Partito vi fosse una sezione dedicata alla cultura di
massa.
Sul Contemporaneo e su Rinascita non appaiono praticamente articoli sulla popular music, mentre quelli che
si trovano sull’Unità e su Vie Nuove sono spesso di segni polemico. L’unica eccezione è rappresentata da
articoli che difendono i cantanti quando sono fatti bersaglio di censura o di attacchi moralizzatori. Altrove le
argomentazioni contro la canzone cominciano a riguardare la sua natura non autenticamente popolare: si
oppone un’idea di popolare come espressione della cultura delle classi subalterne, al popolare effettivamente
gradito al popolo, il gusto popolare. Le programmazioni delle Feste dell’Unità sfruttano abbondantemente i
cantanti di successo e quegli stessi artisti deprecati dai giornali di sx sono una presenza fissa di numerosi
raduni e comizi di questi anni. La prassi per cui il PCI si serve dei big della canzone per attrarre pubblico è
comune anche nei decenni successivi. È solo con la riflessione interna al Cantacronache e poi al NCI che si
denunciano per la prima volta le contraddizioni del partito. Da metà anni ’60 si apre alla possibilità di
attribuire un valore formativo alla popular music e di riconoscerne la funzione politica. Nel frattempo,
tuttavia, altri intellettuali sono intervenuti sul tema e il sistema della canzone è già profondamente diverso da
quello degli anni ’50.
Diego Carpitella e la musica di consumo
Nella scarsità di scritti specialistici sulla popular music negli anni ’50 Carpitella rappresenta un’eccezione,
con un interesse sporadico ma costante, se pure in pubblicazioni non accademiche. I contributi più vecchi
sono per la rubrica Musica che tiene dal ’53 su Noi Donne, rivista settimanale dell’Unione donne italiane.
Torna spesso il richiamo alla canzone napoletana classica come termine positivo di paragone rispetto alla
canzone italiana di quegli anni. Una costante del pensiero degli intellettuali sulla canzone è quello della
canzone sospesa a mezz’aria, senza un suo pubblico, italiana ma slegata dalla cultura e dalla vita nazionale.
Carpitella parla di musica di consumo, una musica da consumarsi, che fa da sfondo alla nostra esistenza;
agisce a livello più emotivo che non razionale e il suo ascolto ci è più o meno coscientemente e
volontariamente inflitto dai mass media. La usa come controparte di quella che è al centro del suo interesse:
la musica popolare, propriamente detta. La musica popolare per lui è quella dei contadini, dei braccianti, dei
pastori. La musica di consumo non ha legami con la musica popolare se non come imitazione.
Massimo Mila
Fra i più influenti musicologi negli anni ’50 in Italia, con rubriche fisse sull’Unità e sull’Espresso. Incontra la
canzone dal pdv de conoscitore di musica colta e della quotidiana pratica professionale della critica musicale.
Mila afferma che la canzone in Italia non ha un suo pubblico reale, perché le canzonette per la radio soffrono
di anemia, perché la radio non è un pubblico, cui Mila oppone una canzone che deve invece trovare il suo
spazio nella realtà, che lui identifica col Modugno dilettale, il blues, la chanson e poi il Cantacronache e le
canzonidi Brecht.
Per chi suona la canzone?
Con argomenti diversi, con ragionamenti non del tutto convincenti o senza argomentare del tutto, si nega che
la canzone italiana abbia un suo pubblico reale. Quando il pubblico è evocato è passivo e abbindolato dai
media, sembra ascoltare musica contro la sua volontà. Il popolo ascolta quello che passa in radio, ma non la
spegne. Se quello delle canzonette imposte della Rai è un regime, è un regime con un solido consenso.
La canzone e le estetiche della realtà
Zavattini e la canzone neorealista
Le estetiche neorealiste sono al centro del dibattito culturale italiano già da prima della WW2 e vengono
formalizzate nell’immediato dopoguerra nel cinema e nella letteratura. Questo genere di riflessioni, tuttavia,
non tocca il campo della canzone fino alla fine degli anni ’50. La canzone non trova posto nell’agenda
intellettuale neorealista perché in quel momento non è una forma d’arte.
Il ritardo comporta anche che le estetiche del neorealismo comincino a riguardare la canzone in un momento
in cui esse stesse appaiono in crisi nel cinema e nella letteratura. Zavattini parla in diverse occasioni di una
canzone neorealista, descrivendone il tipo di realismo che dovrebbe perseguire: un realismo del quotidiano,
della classe popolare, senza accondiscendenza e senza la ricerca a tutti i costi della miseria.
Il Cantacronache
Nasce come gruppo di lavoro e come rivista a Torino intorno al ’58. Vi prendono parte da subito figure di
intellettuali diversi, fra i 20 e i 30 anni: Sergio Liberovici, Michele Straniero, Fausto Amodei, Margot,
Emilio Jona, Giorgio de Maria. Dopo i primi concerti nei salotti buoni torinesi, cominciano le prime attività
pubbliche: viene presentato un disco a 78 giri e vengono distribuiti fogli coi testi. Negli stessi giorni debutta
lo spettacolo 13 canzoni 13 seguito da diversi concerti in circoli culturali. Esce poi il disco d’esordio sul
mercato, l’EP a 45 giri Cantacronache sperimentale per l’etichetta Italia Canta del PCI. Le cronache di quelle
prime uscite documentano come costante il riferimento al realismo. Nei racconti iniziali dei membri
l’ispirazione iniziale non sembra rifarsi direttamente all’esperienza del neorealismo. Liberovici fa risalire la
definizione del progetto a un viaggio in Germania in cui ebbe occasione di sentire le canzoni di Brecht. Il
riferimento obbligato alla realtà è uno degli elementi di maggiore discontinuità delle canzoni del gruppo
rispetto alla tradizione precedente, ed è il punto su cui il cantacronache insiste maggiormente nella
formalizzazione di una sua poetica a partire dallo slogan “Evadere dall’evasione”. Per il Cantacronache la
canzone è un mezzo più che un fine. L’elemento di maggior novità rispetto al passato è l’interesse politico
per l’oggetto canzone, più che una qualche ambizione estetica al rinnovamento dello stesso. I testi di
Cantacronache rivelano le diverse mani e i diversi stili personali dei molti autori, e il contributo a
un’innovazione della lingua della canzone italiana è facilmente dimostrabile. Nella musica confluiscono idee
e atteggiamenti molto diversi, portati avanti soprattutto da Liberovici e Amodei, unici due compositori di
musica all’inizio. Le strategie per quanto diverse sono accomunate da uno sguardo critico ed ironico, come
dimostrano alcuni brani, parodia dei cliché della canzone coeva (l’uso del giro di do). Il primo elemento
innovativo è la scelta delle voci: l’interprete ideale non dev’essere solo un cantante, ma un personaggio. In
una prima fase la scelta del gruppo ricade su interpreti dalla forte impostazione attoriale, in coerenza con
l’ispirazione Brechtiana: il canto non è impostato, ma la dizione è teatrale. Dal ’59 il gruppo canta da sé le
proprie canzoni, con le voci più caratterizzate di Liberovici e Amodei, in linea con la contemporanea
tendenza dei cantautori. In direzione di un’estetica del realismo, un’altra rottura è quella nei confronti
dell’arrangiamento. Nonostante ci siano alcune affinità fra Cantacronache e i cantautori loro coevi, non
sembrano incrociare le proprie strade. L’appartenenza dei cantautori alla musica d’evasione e il movente
politico che guida il gruppo torinese impediscono di scorgere i punti comuni fra i rispettivi risultati.
Le canzoni del gruppo, con la parziale eccezione di Per i morti di Reggio Emilia, non raggiungono il grande
pubblico: la loro distribuzione fuori dal mainstream non rende impossibile un vero successo. Se si esclude
l’interesse suscitato in alcuni intellettuali, i riscontri ottenuti confermano come la diffidenza verso la canzone
non fosse ancora superata. Anche sulla stampa di sx non brillano gli interventi relativi all’attività musicale
del gruppo.
Le canzoni della cattiva coscienza
La parola fine all’attività del gruppo la mette un libro, Le canzoni della cattiva coscienza, firmato da
Straniero, Liberovici e altri e uscito nel ’64. Il libro è la sistematizzazione e la radicalizzazione di pregiudizi
diffusi negli anni precedenti. La canzone è ridotta a merce, inevitabilmente standardizzata nella produzione.
Non deve mai proporre qualcosa pensare o da capire. In un contesto in cui la canzone è screditata, l’unico
riconoscimento estetico può arrivare da una funzione politica, ma la musica di consumo non può avere un
valore politico finché è nel dominio del mercato. È il primo libro sulla canzone scritto da intellettuali per
intellettuali. La duratura influenza che ha avuto sul dibattito sulla canzone è ancora più singolare se si
considera come alcuni commentatori dell’epoca avessero già rilevato i suoi numerosi elementi critici.
Le canzoni della cattiva chiude un periodo: il ’64 è l’ultimo anno del miracolo economico, un anno di
ripensamento delle tassonomie musicali in Italia. Lo chiude però contribuendo a cristallizzare nel linguaggio
della critica colta e di sinistra alcune espressioni: canzone di consumo, canzone gastronomica e il concetto di
evasione sopravvivono nell’uso dei critici per tutto il decennio successivo.
Le canzoni dell’intellettuale e la canzone milanese
A inizio anni ’60, stimolati dalle riflessioni degli intellettuali, dal Cantacronache e dal mercato discografico,
alcuni compositori colti cominciano a interessarsi alle canzoni. Pasolini si interessa per la canzone da metà
anni ’50, lanciando un appello dalla rivista Avanguardia auspicando un intervento di un poeta colto e magari
raffinato per il miglioramento delle canzonette. Già nel ’55 aveva dato alle stampe il suo Canzoniere italiano,
mostrando un interesse per i repertori del canto e della poesia popolare.
Il repertorio teatrale che gravita intorno a Laura Betti, a Ornella Vanoni o a un certo modo di recuperare le
canzoni di una volta verrà in seguito a costituirsi come un genere a sé, con convenzioni ben riconoscibili: la
canzone milanese. Il luogo simbolico intorno a cui si articolano significati sia di milanesità, sia di novità
musicale intellettuale è il nuovo Teatro Gerolamo. La scena teatrale milanese e il Gerolamo in particolare
sono emblematici di alcune contiguità fra le diverse esperienze che concorrono in quegli anni a riprogettare
la canzone italiana. Negli stessi anni del boom della canzone milanese il Gerolamo ospita i recital di
Modugno e di Bindi. Vi si esibisce anche Maria Monti, che vi farà ritorno con Gaber e Jannacci. Molte delle
canzoni nuove, neorealistiche e urbane che possono essere ricondotte al filone della canzone degli
intellettuali o della canzone milanese hanno almeno due elementi in comune: l’essere concepite per il
palcoscenico, per essere interpretare da un performer ben preciso in un contesto teatrale, non per essere
incise o interpretate da altri. Se non provengono direttamente dalla raccolta sul campo, molte alludono in
chiave intellettualistica a una qualche dimensione popolare, sia come stile sia come orizzonte ideologico. Si
tratta sempre e comunque di un popolare interpretato dal pdv della borghesia intellettuale, una forma di
distinzione cui non è ignota la ricerca del brivido della trasgressione. Anche la vocalità dei protagonisti della
canzone milanese, che opera una rottura con la tradizione precedete e che è enormemente influente negli
sviluppi successivi, si può forse spiegare in rapporto agli spazi teatrali da un lato e a una suggestione
popolare dall’altro. È soprattutto intorno agli spazi teatrali milanesi e agli intellettuali che li animano che si
sintetizza per la prima volta una nuova linea colta di canzone, una canzone nuova: popolare di ispirazione ma
borghese nel gusto e teatrale nella realizzazione.
Umberto Eco e la canzone diversa
Interesse critico di Eco per la canzone intorno al ’63, con articoli su Rinascita e Sipario.
Nel primo, critica i limiti delle politiche culturali comuniste, che mancano di un’analisi antropologica
positiva dell’uomo in una società di massa. Occorre chiedersi quali esigenze profonde delle masse
soddisfano questi prodotti e se è possibile soddisfarli in altro modo. Eco parla della necessità di comprendere
le ragioni dell’esistenza e del successo della canzone di consumo: serve a evadere, dunque l’evasione deve
avere una sua ragione d’essere. La canzone diversa può essere un prodotto di massa e per la massa, non
necessariamente deve essere operazione colta di intellettuali per intellettuali. La massa non è qualcosa di
astratto e indistinto, l’intellettuale non deve odiare la massa perché ognuno di noi bene o male ne fa parte.
La musica popolare e il Nuovo Canzoniere Italiano
I confini della “vera” musica popolare non esistono fino a prima degli anni ’50. Prendono forma in parallelo
alle prime campagne di registrazione di musicisti e cantori in contesti rurali che si avviano per opera di De
Martino, Lomax e Carpitella. È la scoperta della ricchezza e della varietà dei materiali musicali e coreutici
del mondo contadini a cambiare la prospettiva dei ricercatori e degli intellettuali che si interessano al tema e
a ridefinire le aspettative e le estetiche connesse col popolare. Non si tratta solo di scoprire musiche o
pratiche musicali di cui si ignorava l’esistenza: si tratta anche di che cosa si cerca e di come lo si cerca. La
musica popolare diventa non solo altro, ma altro antagonista della musica delle classi dominanti e della
musica di consumo. In questo periodo si avvia un interesse sistematico nei confronti della musica del mondo
popolare. Questo movimento, che dai primi ’60 sarà organizzato intorno all’attività del NCI, è andato sotto il
nome di folk music revival. Il termine in Italia è venuto a indicare quell’esperienza, storicamente delimitata e
saldamente ancorata a una precisa sequenza di eventi e a un canone di nomi. Nasce nel ’62 il NCI ed esce il
primo numero della rivista omonima e il cui titolo vorrebbe richiamare i vecchi canzonieri sociali a stampa.
Il progetto, destinato a essere il principale protagonista e il detentore delle narrazioni egemoni su di esso,
scaturisce dall’azione combinata di alcuni intellettuali già protagonisti sulla scena musicale milanese e
torinese. Gianni Bosio: socialista, organizzatore di cultura, fondatore della rivista Movimento operaio e poi
Avanti! Roberto Leydi: critico di jazz su Avanti! È in contatto con Lomax e pubblica il volumetto Ascolta,
Mr. Bilbo che raccoglie alcuni testi di canzoni di protesta del popolo americano. Intorno a Bosio, Leydi e il
NCI si radunano numerosi studiosi, musicisti e ricercatori interessati al canto popolare. Nello stesso ’62
debutta anche un primo spettacolo, L’altra Italia. Canti del popolo italiano, con le voci di Amodei, Straniero.
La frattura col Cantacronache è però immediata: Liberovici e altri lasciano quasi subito. Al NCI partecipano
figure professionali e intellettuali diverse, musicisti interessati alla riproposta, ricercatori, organizzatori di
cultura. Per quanto si possa riconoscerne una linea, lo studio dei molti prodotti restituisce un dibattito
articolato, talvolta inasprito da questioni private. Il primo numero di NCI contiene senza soluzione di
continuità canzoni politiche portoghesi, spagnole, un profilo di Amodei e alcune sue composizioni, un brano
di Liberovici, un canto di mondine e brani su temi di attualità. Il denominatore comune va riconosciuto nel
filone del documento politico e nelle intenzioni di esplicita provocazione che questi brani esprimono. La
ricerca della rottura col repertorio di consumo avviata dal cantacronache e portata avanti dagli intellettuali
appare funzionale. Nel ’64 il successo polemico di Bella Ciao al Festival dei due Mondi di Spoleto conferma
come la via della provocazione sia quella giusta. Anche qui la selezione dei materiali a cura di Leydi è
piuttosto eterogenea: incisioni di Lomax canti di lavoro e protesta, brani della WW1 e alcuni falsi popolari.
Contestualizzano il tutto due diverse versioni di Bella ciao, una dei partigiani e una delle mondine, a lungo
ritenuta l’originale. Lo spettacolo è un manifesto dell’ideologia della musica popolare portata avanti dal NCI
e una summa di quanto era stato fatto fino a quel momento. L’idea forte dietro allo spettacolo è la
provocazione nella messa in scena di questi materiali, proposti come la vera musica popolare e interpretati
con voci autentiche, soprattutto in un contesto alto-borghese. La polemica garantisce allo spettacolo una
visibilità altrimenti irraggiungibile e conferma qual è la strada giusta da seguire. Lo spettacolo si guadagna
una lunga serie di repliche in tutta Italia, il disco ottiene un ottimo riscontro di vendite, contribuendo ad
affermare questo repertorio in un pubblico non intellettuale e non interessato al dibattito sulla cultura
popolare. Il folk revival passa in un primo momento soprattutto attraverso una mediazione teatrale. Il folk
revival si sviluppa in parallelo alla crescita di interesse per quel tipo di musica da parte di un certo tipo di
pubblico urbano. Il buon successo dei dischi e degli spettacoli impone uno standard sonoro e un duraturo
modello vocale. La produzione die Dischi del Sole sembra continuare sulla linea già tracciata dal
Cantacronache: diffidenza verso le tecniche di studio, rifiuto dell’arrangiamento. A partire da Bella Ciao si
impone uno standard di arrangiamento voci-chitarra.
Definire una nuova canzone
Il denominatore comune della provocazione contribuisce a tenere insieme per i primi anni le diverse anime e
i diversi esiti del NCI. Se nella pratica degli spettacoli sembra funzionare, pone tuttavia qualche dubbio
teorico, in particolare nel rapporto che il materiale popolare riscoperto deve intrattenere con le esperienze
intellettualistiche e borghesi delle canzoni di nuova composizione. I primi anni sono anche quelli in cui si
cerca di arrivare alla sintesi ideologica della nuova canzone e alla progettazione delle linee guida di come
deve essere composta e suonata. L’eterogeneità dei materiali è un imbarazzo per le ambizioni di scientificità
e rigore metodologico che il NCI si pone dall’inizio: uno specifico italiano del folk revival si delinea anche
per la necessità di superarlo. L’espressione nuova canzone comincia a comparire dal ’64. A differenza di
Eco, la nuova canzone che auspica Leydi non è definita in negativo ma in positivo, come realista, impegnata
e politica. Questa nuova canzone deve fondarsi sul collegamento organico fra volontà di innovare
formalmente la canzone e il movimento scientifico-culturale impegnato nella ricerca e nello studio del
mondo popolare. La nuova canzone di Leydi è controparte urbana e operaia del repertorio contadino
riscoperto. Rappresenta la continuazione della ricerca sul campo. Leydi abbandonerà il NCI dopo questo
contributo. Il dibattito prosegue nei mesi successivi. Bosio propone di rompere il rapporto autore-canzone
affidando le nuove canzoni a interpreti diversi, anche promuovendo delle formazioni che possano verificare
la loro efficacia sul campo. Le ambizioni utopiche di una nuova canzone popolare e politica in questi termini
si scontreranno con la realtà del gusto del pubblico. Quella teorizzata dal NCI è una canzone che evita con
metodo ogni tentazione d’evasione, che cerca di superare le modalità intellettualistiche precedenti e allo
stesso tempo che è delimitata da poetiche ed estetiche diverse da quelle della popular music coeva.
MUSICA NOSTRA, BEAT E FOLK: GENERI E GIOVANI
Media e comunità giovanile
Nel giro di un paio di estati fra ’63 e ’64 vengono meno l’ondata di crescita economica e gli auspici per il
riformismo del centro-sx; nell’ambito delle pratiche musicali si assiste a una sorta di lunga onda delle
innovazioni tecnologiche, di consumo ed estetiche avviate negli anni precedenti. Sono anni che sembrano
essere una sorta di preparazione a quello che arriverà dopo, ma sono anche anni di continuità col periodo
precedente, ad esempio con le stagioni musicali scandite dall’arrivo dei nuovi balli. Sanremo è il principale
riferimento dell’industria musicale; i jukebox e i45 giri impazzano; il successo dei Beatles e di altri gruppi
inglesi modifica le geografie della popular music globale, mettendo al centro l’Inghilterra e trasforma il
rapporto dei giovani con la musica. Poco successivo è il boom italiano del folk e di Bob Dylan: la figura del
cantautore ne esce rivoluzionata e così le aspettative a essa connesse. Su questo nuovo sfondo, i caratteri più
italiani della canzone sanremese appaiono ancora più retrò. Il rinnovamento delle categorie con cui si
classifica e valuta la musica a metà anni ’60 si consuma per intero nel campo delle musiche giovanili. È il
primo momento in cui si può parlare di una comunità giovanile italiana dotata di un’autocoscienza di sé. La
prima ondata di r&r aveva lambito soprattutto i ceti medio alti e i grandi centri urbani; l’ondata successiva
instaura un collegamento ampiamente condiviso a livello generazionale fra un genere e una generazione. È
solo nei primi anni ’60 che si assiste alla prima epifania del giovane come nuovo soggetto sociale. Questo
inedito protagonismo giovanile è strettamente connesso con la rappresentazione del fenomeno che gli
strumenti di comunicazione diedero di questi comportamenti. La costruzione sociale di una classe giovanile è
un fenomeno mediale. Se l’industria cinematografica e discografica immettono sul mercato prodotti per i
giovani, la tv e la radio arrivano con un po’ di ritardo a causa della loro vocazione ecumenica e rassicurante,
ma ancora più in ritardo arrivano le riviste per adolescenti e giovani a carattere popolare e leggero, che
arrivano solo nel ’63. Fino ad allora Sorrisi e canzoni o Il musichiere ospitavano articoli sui giovani, ma
erano riviste pensate per tutta la famiglia. Le riviste per i giovani si affermano con grande rapidità, a
dimostrazione di una domanda già esistente. Il loro sviluppo si può spiegare anche in parallelo alla crescita
del livello di scolarizzazione e alle innovazioni nella scuola. L’inizio della scolarizzazione di massa promette
agli imprenditori del settore culturale di poter disporre di un numero maggiore di giovani alfabetizzati nel
giro di pochi anni. La prima rivista del settore, Ciao amici, comincia le pubblicazioni a fine ’63. Viene
lanciata come mensile ma nel giro di un paio d’anni diventa settimanale. Nel ’65 debutta Big con un target
leggermente più maturo e un tono più spregiudicato. Nel ’67 l’assorbimento di Ciao amici da parte della
Balsamo unisce le due testate: Ciao Big poi Ciao 2001, diventando una delle riviste di musica più popolari
degli anni ’70. La differenza di queste riviste rispetto a quelle degli anni precedenti è netta e riguarda: il
target, lo stile di scrittura, l’organizzazione dei contenuti. Ciao amici, Big e Giovani sono riviste interattive,
che aprono spazi fino ad allora impensabili alla collaborazione dei lettori. La rubrica delle lettere non era una
novità, ma lo è l’ampio spazio che queste riviste vi dedicano; si compilano classifiche discografiche basate
sulle preferenze, si ospitano inserzioni per scambiare dischi e per trovare amici di penna e anche rubriche di
consigli sentimentali. L’interattività riguarda spesso anche il lavoro dei giornalisti: spesso le redazioni
accolgono in sede ospiti famosi, ritratti in foto. È in questi contesti che nasce la professione del critico pop in
Italia.
Se le firme di Sorrisi e canzoni erano poco più che nomi ricorrenti, quelle di Big e Ciao Amici diventano
personaggi da seguire, talvolta anche in radio, ognuno con un proprio stile, gusto e specializzazione. Oltre
allo spazio virtuale, le riviste costruiscono il proprio seguito anche nel mondo reale, organizzando club di
supporter e favorendo appositi meeting. Anche in conseguenza del successo di queste testate e in
collaborazione con esse, la Rai decide di varare le prime trasmissioni dedicate ai giovani: Bandiera Gialla,
condotta da Arbore e Boncompagni debutta nel ’65; dal ’66 debutta anche Per voi giovani mentre il
cantautore Herbert Pagani trasmette su Radio Montecarlo uno show in italiano con target analogo,
Fumorama, ritrasmesso anche da Radio Capodistria. Per fidelizzare la propria audience, queste trasmissioni
mettono in atto strategie interattive analoghe a quelle delle riviste. Che la popular music abbia un ruolo
centrale nel nuovo protagonismo dei giovani italiani è da subito riconosciuto anche da alcuni intellettuali.
Nel gennaio ’64 L’Europeo aveva avviato una serie di articoli su gusti e stili di vita dei giovani italiani.
Anche Leydi rivela subito il legame speciale che si sta instaurando fra giovani e le loro canzoni e notando un
dettaglio importante: i giovani in quel momento si immaginano come una comunità, sono una generazione
nuova e diversa. Un elemento fondamentale di questa autorappresentazione è quello che Leydi definisce
orgoglio, l’appartenenza a una comunità giovanile. Un indizio di questo sentimento è l’espressione molto in
voga di “musica nostra”.
La musica nostra
È un’etichetta di genere che compare con frequenza nelle pubblicazioni per giovani, l’idea si basa
sull’assunto che esista una musica loro, degli adulti. La musica nostra è definita in modo esclusivo: è musica
rigorosamente riservata ai giovanissimi. Il mondo adulto si sovrappone da subito col sistema dei media e coi
luoghi tradizionali della promozione musicale, accusati di non tener conto del gusto dei giovani (Rai,
festival, discografia). Una delle strategie di validazione più diffuse riguarda la popolarità di un’artista o di un
brano: è valutato positivamente quello che ha successo e quello che ha successo è quello che piace ai
giovani. Questo modo di pensare la musica ha conseguenze dirette anche sulle strategie di marketing: le
pubblicità dei dischi insistono costantemente sul successo acquisiti. Nel ’64 viene lanciato il Festivalbar e a
differenza di altre manifestazioni estive, premia direttamente i brani più gettonati sui jukebox. In assenza di
altri parametri critici per valutare la popular music, le riviste valutano positivamente la musica che piace ai
giovani, contribuendo a loro a volta a definirne il campo. La costruzione di un’estetica della musica
giovanile avviene anche attraverso strategie linguistiche e retoriche originali, ben riconoscibili tanto sulla
radio e in tv quanto sulle riviste musicali. L’uso della categoria musica nostra sulle riviste è accompagnato
quasi sempre da un noi retorico. La riproduzione della lingua parlata è un’altra caratteristica ricorrente dello
stile giornalistico in quanto strategia per suggerire la verità del discorso.
I modelli ideologici della musica nostra
L’associazionismo cattolico nel dopoguerra riguadagna una posizione di egemonia nella gestione del tempo
libero, forte di una diffusione capillare nei piccoli centri e soprattutto per la fascia d’età dell’infanzia e
dell’adolescenza. L’interesse riguarda anche la musica, tuttavia negli anni in cui si avvia la costruzione di
una comunità giovanile in Italia, si assiste alla lenta erosione dell’influenza della Chiesa su di essa. In questi
anni si crea una nuova forma di associazionismo giovanile autogestito, che attecchisce soprattutto in
provincia, lontano dai grandi centri di cultura. L’associazionismo giovanile basato sulla condivisione di
ascolti musicali, sul ballo o sul fare musica insieme diventa una costante a partire da questi anni, grazie
anche al contributo delle riviste, che tuttavia hanno punto di contatto col mondo cattolico. La medesima
compresenza di elementi giovanilisti e cattolici è facilmente riconoscibili in alcune canzoni dell’epoca, come
nel caso di Celentano. Nel ’62 esce Pregherò, cover di Stand by me. Esce poi un seguito, Tu vedrai, altra
cover di Ben E. King. Ciao ragazzi, uscita nel ’65, esprime l’idea del collettivo nel testo e nella costruzione
musicale. A testimonianza ulteriore di come esista un punto d’incontro fra musica giovanile e contenuti
religiosi, si può riconoscere in questi anni un filone di brani a tema nel repertorio di gruppi beat, come I
Giganti o I Nomadi.
I gruppi e l’immagine del gruppo
L’idea solidaristiche che attraversa e struttura la musica giovanile si associa alla crescita dei gruppi a scapito
dei solisti. La ricezione in Italia delle innovazioni impresse dai Beatles alla popular music globale è
strettamente collegata con la retorica del collettivo promossa dai media a target giovanile. I Beatles scrivono
e cantano la loro musica senza l’ausilio di turnisti: un’innovazione ideologia oltre che tecnica e che
contribuisce all’adozione di questo modello anche in Italia. Il successo dei Beatles segna anche l’inizio della
fine del modo di pensare la musica come “ritmi” e contribuisce alla crisi definitiva delle grandi orchestre da
ballo. Dal ’65-’66 si assiste a una rapida ascesa dei complessi beat sulla scena italiana: Equipe 84, Rokes,
Camaleonti, Dik Dik, Giganti, Pooh, New Trolls. Molti di questi complessi eseguono cover di brani di
successo inglesi o americani, perpetuando una prassi consolidata già negli anni ’50: si percepisce una parte
degli introiti del brano originale. Nelle città la moda dei complessi si afferma quasi subito e facilita
l’emergere di un ricco movimento sotterraneo di gruppi, mentre nei piccoli centri si afferma più lentamente.
Il successo dei gruppi coincide anche col declino dei cantautori. Il loro appeal è già in calo nel ’63: non sono
più l’ultima moda e sembrano essere diventati un fenomeno nostalgico e di retroguardia. Fino a quel
momento in Italia non era comune scrivere testi in prima persona plurale, cosa che diventa comune invece
per i gruppi beat. Un’altra novità è l’uso dei cori: a Sanremo non si armonizza quasi mai, se ci sono altre voci
non competono col solista. Il coro nei gruppi non serve solo ad abbellire la melodia, ha piuttosto la funzione
di rinforzarla, di sottolineare l’hook del pezzo. Tema dei Giganti è addirittura costruita su 4 strofe ognuna
affidata a un membro diverso del gruppo, ognuno con la propria voce, personalità. I significati comunitari
sono veicolati anche dall’apparato iconografico: i complessi sono spesso fotografati vestiti tutti uguali, con
gli strumenti.
Fra beat e folk
L’etichetta in uso oggi per definire la musica italiana di metà anni ’60 è beat, anche se all’epoca erano
comuni espressioni come musica dei complessi, apparsa già su Big e Ciao amici intorno al ’65-’66. La scelta
del termine sovrappone due riferimenti estetici lontani fra loro: la musica della British invasion e la beat
generation. Beat come etichetta di genere ha anche un riferimento tecnico-formale: la centralità della
componente ritmica, distintiva della musica proveniente dal Regno Unito in questi anni.
Il folk italiano: Leydi contro Dylan
La complessità dei significati associati col concetto di beat è complicata dalla sua sovrapposizione con
un’etichetta in voga nello stesso periodo e con significato simile: folk. A inizio decennio il folk in Italia è
monopolio d’élite politicizzata che fa capo al NCI. Intorno al ’65-’66 il termine è in tutt’altro contesto, su
riviste per adolescenti e sui rotocalchi a grande tiratura come omologo di beat e musica nostra. Il folk festival
di Torino del ’65 è un momento importante nel folk italiano: oltre a due serate in teatro è prevista una
giornata all’aperto, con una dimensione da festival inedita in Italia; inoltre permette di documentare la
penetrazione del folk presso un pubblico non specializzato, non intellettuale e non borghese.
L’organizzazione è curata dall’Università di Torino e il NCI vi partecipa, ma in generale sono diverse le
ambizioni come è diverso il pubblico. Intorno al ’65 si assiste a una rapida crescita di interesse per il folk
fino a quel momento rimasto relegato a contesti teatrali e borghesi. La copertura della stampa permette anche
di dare la circolazione al termine folk in contesti generalisti. Per gli studenti che organizzano il festival il
significato di folk di deve situare in un triangolo i cui vertici sono i 3 filoni che compaiono nel nuovo
programma: nuova canzone (autori più aggressivi e provocatori), revivalisti (NCI) e informatori (esponenti
del mondo popolare). C’è una diversa idea di folk che si sta affermando: in quegli stessi anni arrivano in
Italia il folk di Dylan, dei Byrds o di Donovan. Musicisti che condividono radici e ispirazione col folk
politico del NCI, ma difficilmente compatibili nel ’65-’66. Il pubblico giovanile fruisce le musiche
dell’ambito del folk revival, anche del NCI, come musiche popular, indipendentemente dal discorso
metodologico che ne informa la riproposta. Da subito uno degli obiettivi del NCI è rivendicare l’originalità
dei caratteri del movimento revivalistico italiano, contro il rischio della sua mondanizzazione e riduzione a
fenomeno commerciale.
Dal canto loro i giovani italiani ascoltano, apprezzano e catalogano come folk anche alte musiche, con
aspettative moto differenti. Ancora una volta, il ritardo con cui le novità musicali americane vengono diffuse
in Italia si traduce in differenze nella ricezione: Dylan comincia a essere noto solo dopo la svolta elettrica del
’65, viene confezionato come icona rock.
La moda del folk
Nell’autunno ’66 cominciano ad apparire con frequenza in Italia brani di ispirazione dylaniana e americana.
Il successo maggiore è C’era un ragazzo che come me amava i Beatles e i Rolling Stones, che cita i due
gruppi inglesi elevandoli a simbolo dell’identità giovanile. Il fatto che un teen idol come Morandi registri un
brano con riferimenti al Vietnam e alla morte di unsoldato americano segna l’ingresso di canzoni a tema
impegnato nel mainstream italiano. Brani come questo o Brennero ’66, Chitarre contro la guerra sono in
linea con l’ideologia apartitica, pacifista e di ispirazione cattolica tipica delle riviste giovanili di quegli anni.
Allo stesso tempo queste canzoni sono criticate da sx perché non autentiche, un folk venduto al capitale.
Insieme allo sdoganamento di tematiche vagamente impegnate, si stilizza come folk un sound basato su
ritmica di basso e batteria e chitarra, spesso a 12 corde.
Linee verdi, rosse, gialle
Manca ancora una riflessione su questa tendenza e la innesca quasi subito Mogol, seguito da musicisti, critici
e intellettuali. È una riflessione che avviene nel segno di un bricolage ingenuo di ideologia cattolica,
pacifismo, solidarismo. Era uno dei parolieri più richiesti e quello di riferimento per il mondo beat. Forte di
questa posizione nel ’66 può promuovere una specie di poetica, teorizzando una Linea verde della canzone
italiana con l’obiettivo di superare la pars destruens della denuncia e della protesta, esaltando i valori della
fratellanza non violenta e di un solidarismo pacifista. I campioni di questa controprotesta sono Rokes, Patty
Pravo, Battisti, Dik Dik e Celentano. Nel giro di pochi mesi nasce una Linea rossa, formalizzata in esplicita
opposizione dal NCI contro il pacifismo generico e il solidarismo apartitico. Esce anche una serie di 45 giri
oltre a un bollettino dallo stesso titolo. La linea rossa è coerente proseguimento di quel filone di nuove
composizioni politiche promosse dal NCI fin dai suoi primi anni. Viene rivalutata l’idea di opporsi alla
musica di consumo usando le sue stesse armi: il 45 giri, con grafiche pop. Il tentativo di rivolgersi a un target
giovanile è confermato dalle scelte musicali: tutti i dischi contengono almeno un brano arrangiato in uno stile
simile al beat. Le incisioni suonano tecnicamente povere, di bassa qualità e con arrangiamenti di scarsa
inventiva, ma per seguire la via di quello che si presume essere il gusto giovanile, questi musicisti-
intellettuali cedono in parte alla pratica dell’arrangiamento.
L’INVENZIONE DELLA CANZONE D’AUTORE
Il festival di Sanremo del ‘67
Ricordato per il suicidio di Tenco, poche ore dopo l’esclusione della sua Ciamo amore ciao dalla fase finale
del concorso, lasciando un biglietto che accusa il pubblico italiano e la direzione del Festival. Gli anni fra il
’67 e la fine del decennio sono uno snodo fondamentale della canzone italiana e il Festival del ’67 è il
momento chiave di questo passaggio. Quelli dal ’64 al ’67 sono gli anni di internazionalizzazione del
Festival, l’età più bassa dei partecipanti e il sostanziale ricambio generazionale a cui si assiste confermano il
legame fra i cambiamenti nella canzone italiana post Modugno e il crescere del peso del pubblico giovanile.
È il momento in cui si sviluppa l’idea della canzone da Sanremo, la canzone che si discosta dal normale
repertorio di un musicista per andare nella direzione di un gusto sanremese codificato, distinto soprattutto da
quello giovanile.

Luigi Tenco, ex cantautore


Fra i “nostri” del Sanremo ’67 di cui si parla su Big c’è anche Luigi Tenco, che ha esordito anni prima
pubblicando meno dei suoi compagni alla Ricordi e che non ha avuto il successo di pubblico di Gaber, Paoli,
Bindi e Endrigo. Per quanto sia un cantautore, non è identificato con quel gusto un po’ retrò e individualista.
L’arrivo di Tenco in Rca nel ’66 coincide con il primo successo italiano di Dylan e con la nascente moda del
folk. È allora ragionevole che più come cantautore la casa pensi a lui come a un potenziale investimento nel
nasceste settore di mercato del folk italiano. Tenco vede nel contratto la possibilità di un successo
commerciale che gli è sempre sfuggito. Nel ’66 si prende sulle riviste giovanili tutti gli spazi che non gli
erano stati concessi prima. L’immagine che di lui viene proposta è diversa dai primi cantautori, è più vicino a
un cantante beat, un potenziale idolo dei giovani. Per Big è l’unico cantautore a essere rimasto in linea coi
tempi e lui stesso definisce i suoi colleghi dei decadenti. Le innovazioni di linguaggio nelle canzoni di Tenco
si manifestano con una rimozione degli elementi più poetici dai testi e in questa direzione sembrano andare
anche il ricorso alla seconda persona singolare e la costruzione della canzone come rivolta a un destinatario
immaginario (Ragazzo mio, Io lo so già). È facile ricollegare queste scelte retoriche alle coeve tendenze della
musica giovanile e dei complessi: molte strategie ricordano il filone ecumenico-cattolico del beat. Dal pdv
musicale c’è un momento di discontinuità nella produzione attorno al ’64-’65. Alcune delle canzoni più
esemplificative degli anni alla Ricordi sono costruite al piano, su schemi accordali di ispirazione jazz, da
crooner. Brani del periodo Rca sono composti alla chitarra su loop di accordi più in linea col coevo gusto
folk.
Il tema di Ciao amore ciao è quello dell’emigrazione, mascherato all’interno di una canzone d’amore con un
hook di facile presa. Per quanto i commentatori abbiano rimarcato l’elemento di rottura nel presentare a
Sanremo un brano del genere, in realtà il soggetto è profondamente radicato nella tradizione della canzone
all’italiana. Diverso e innovativo è il modo in cui Tenco svolge il tema: con un linguaggio asciutto,
supportato da uno stile di canto altrettanto asciutto e distaccato. La struttura è ibrida e sembra coniugare una
formula da song americano con una da ballata. Anche l’arrangiamento sembra tenere insieme mondi diversi.
Dopo il ’67: la fine della musica nostra
Secondo alcune versioni (tra cui quella del Festival) Tenco è un individuo fragile, un falluto in crisi. A dx
viene visto come epitome della crisi dei valori della nuova generazione. Per una parte della stampa di sx è un
martire della società di massa. Il suo gesto viene interpretato come atto di accusa al sistema. Sul suo caso si
registra un sostanziale silenzio da parte di molte firme che in quegli anni si occupano di canzone. Fra le
conseguenze della sua morte c’è l’attivazione di un certo tipo di attenzione verso la canzone in ambienti di sx
altri da quelli che fino a quel momento se ne erano occupati. L’impatto sulla comunità giovanile è
immediato, profondo. Il frame della vittima del sistema viene adottato quasi subito dalle riviste per giovani.
Su Big e Ciao amici la sua morte è descritta come la morte di un amico: Tenco era veramente amico di
numerosi operatori e musicisti, ma è anche un amico nel senso che quel termine ha nel contesto delle riviste
per giovani. Più che quotidiani e altri media sono le riviste per giovani a attribuire alla morte di Tenco una
valenza simbolica, già all’indomani della fine del Festival. Il campo della musica leggera si è di colpo fatto
serio, e le categorie e le estetiche disponibili appaiono inadeguato a descriverlo e comprenderlo.
Il club Tenco di Venezia
Se la crisi giovanile post ’67 è soprattutto una crisi di estetiche e categorie, il club Tenco di Venezia e poi
quelli di Sanremo e altre esperienze simili sono una delle risposte a questa crisi. La loro iniziale ispirazione e
lo stile in cui immaginano la loro comunità di riferimento possono coerentemente essere fatte risalire anche
alle pagine delle riviste per giovani che forniscono un primo e fondamentale modello di stile e parametri di
un’estetica. Il Club Tenco di Venezia nasce nel maggio ’67 e la fondatrice Ornella Benedetti scrive una
lettera a Big proponendosi di raccogliere le poesie dedicate a Tenco che la rivista sta ricevendo. Una delle
prime iniziative è proprio la stampa del libretto collettivo In ricordo di Luigi Tenco. La sensazione è quella
di trovarsi davanti all’elaborazione del lutto per la scomparsa di un amico più che di un cantante di successo.
L’omogeneità di stile che caratterizza il libro è sorprendente, se si pensa che gli autori provengono da tutta
Italia. È la conferma di un’uniformità del sentire da parte dei giovani italiani, di un sentimento comunitario,
ma anche dell’esistenza di una lingua comune.
La canzone d’autore prima di “canzone d’autore”
Gli intellettuali non hanno mai veramente ritenuto il Festival un possibile spazio per una canzone di qualità e
la morte di Tenco e il mutato contesto culturale e politico hanno definitivamente squalificato Sanremo anche
agli occhi della comunità giovanile. Le nuove estetiche della canzone post ’67 devono essere costruite in uno
spazio altro dal Festival, lontane dal mercato che rappresenta. La costruzione di una canzone diversa a fine
anni ’60, ideologicamente altra dal sistema di mercato e dalla tradizione della canzone italiana e con
determinate caratteristiche di autenticità e poeticità passa attraverso una crisi d’identità, ben rappresentata
dalla compresenza di diverse etichette di genere in competizione fra loro. Cantautore rimane in auge nel
significato di autore delle proprie canzoni ma anche con connotazioni di intelligenza. L’opera di Tenco può
ora venir ricondotta a questa esperienza, cosa che avveniva meno negli anni precedenti. Nasce in questo
periodo l’idea di una scuola di Genova con poetiche coerenti. Nel dicembre ’69 Enrico de Angelis scrive su
L’Arena di Verona un articolo su Tenco e nell’occhiello del testo usa l’inedita dicitura canzone d’autore. Il
termine ritorna anche una decina di giorni dopo nel seguito del pezzo, dedicato a De Andrè. Tuttavia la
locuzione non comparirà più per qualche anno, sarà ripescata poi dal Club Tenco di Sanremo dal ’72 e si
affermerà nel ’74.
Una nuova leva di cantautori, fra arte e commercio
Fra il ’67 e metà anni ’70 emerge in Italia una seconda generazione di cantautori, destinata a costruire il
primo canone della nuova canzone d’autore: Guccini, De Gregori, Venditti, Vecchioni, Bennato, Gaetano,
Graziani, Branduardi. Il disco a 33 giri comincia ad affermarsi in questi anni prima come raccolta di singoli
poi come opera più o meno organica, permette ai musicisti lo sviluppo di un discorso musicale più ampio o
di progettare concept album. Il grande formato, la grafica, la foto di copertina influenzano le pratiche di
ascolto legate a questi nuovi oggetti, ora rivolti anche ai giovani. Un ascolto silenzioso, spesso associato a
vario materiale paratestuale: testi, commenti, interviste, note di copertina. L’importanza del nuovo formato
rende ancora più palese come i luoghi canonici del circuito discografico (Sanremo su tutti) siano inadeguati
per questo tipo di offerta musicale. De Andrè costruisce il suo successo e la sua fama grazie agli lp ed è il
primo cantautore a farlo. L’immagine del cantautore che merge è quella del vero artista, alternativo e colto.
Anche Gaber ridefinisce la propria figura, virando verso una forma di spettacolo teatrale ben calato nella
linea del cabaret milanese in quegli anni, spostandosi in un ambito culturalmente accreditato, rompendo col
suo passato leggero. Altri cantautori esordiscono in contesti alternativi, su tutti il Folkstudio a Roma, dove
cominciano la carriera De Gregori e Venditti. Un elemento in particolare sembra accomunare i protagonisti
di questa seconda generazione di cantautori: nessuno si presenta come un professionista: Vecchioni è un
professore, Guccini è già un autore di successo, De Gregori e Venditti sono studenti universitari, Bennato è
un architetto, Jannacci è un chirurgo. Un’insistenza su questi elementi di non professionismo è presente
anche nelle strategie di marketing delle case discografiche. Non essere professionisti è indice di autenticità,
libera dal dipendere economicamente dall’industria musicale. È la prova più evidente della propria distanza
dal mercato. Il problema da affrontare riguarda come e dove questi nuovi cantautori possono agire senza
perdere quell’autenticità necessaria alla loro definizione. Il Club Tenco nasce proprio per offrire una
soluzione a questo problema: costruire uno spazio spettacolare con regole diverse, un luogo simbolico per
una tradizione che non può riconoscersi e ritrovarsi in Sanremo e negli spazi canonici del mercato.
Il Club Tenco di Sanremo
Si costituisce ufficialmente nel ’72 ma molte delle riflessioni alla base sono già in corso negli anni
precedenti. L’idea iniziale si delinea senza contatti con l’esperienza veneziana, di cui il fondatore Rambaldi
viene a conoscenza solo a inizio ’72. I due Club si gemellano.
Rambaldi è ben calato nel dibattito lui contemporaneo, che tuttavia gli arriva filtrato e che lui stesso filtra
secondo il suo gusto personale. Non è un intellettuale, si occupa di canzone per diletto. È a lui che si deve la
scelta della locuzione “canzone d’autore” per definire l’area di interesse della sua Rassegna. Il termine
sanziona una serie di convenzioni già ampiamente condivise, che specificano il campo semantico di
cantautore e lo separano definitivamente da quello della musica leggera.
Il primo canone della canzone d’autore
Rimbaldi e i suoi stanno cercando di definire l’oggetto di una manifestazione dedicata a quella che non è
ancora univocamente definita come canzone d’autore e lo fanno a partire dai contenuti. L’idea che al centro
debbano esserci i cantautori è fuori dubbio. Tutto sta in che interpretazione si dà del concetto: nei primi ’60 i
primi esponenti erano stati definiti con connotazioni di intelligenza e non solo come autori delle proprie
canzoni. Il problema dell’autorialità effettiva non è così un problema: si parla di Dalla, Bindi o De Andrè che
vantano numerose collaborazioni, ma viene escluso Battisti perché troppo commerciale, per i suoi rapporti
con Mogol. Le convenzioni di genere della nuova canzone d’autore vengono strutturate a partire da una
riproposta dell’ideologia dell’autorialità che aveva contribuito alla costruzione del concetto di cantautore nel
’60, che però ora implica un rapporto oppositivo nei confronti del mercato, un certo impegno civile e politico
e persino un certo sound.
La soluzione del Tenco: un nuovo spazio, nuove regole
Da un fronte si propone un festival con tempi televisivi, dall’altro si rifiuta in blocco la dimensione
dell’intrattenimento e si avanza la proposta di un formato di esibizione diverso, con 10-15 minuti di
spettacolo. L’accordo c’è sulla dimensione non competitiva della gara, che deve rompere coi cani del pop e
di Sanremo a favore di una autenticità esplicitata, che metta in risalto il testo a scapito di soluzioni musicali e
arrangiamento. Fallita l’ipotesi di tenere la Rassegna nel ’72, il dibattito rimane congelato e quando il
Festival torna in agenda nel ’74 la situazione è in parte diversa. Alcuni cantautori esordienti hanno debuttato
su lp o inciso altri album, diventando potenziali nomi di richiamo e la Rai si è defilata. La rassegna può così
essere messa in cantiere con caratteri più compatibili con quelle ambizioni di purezza richieste dai veneziani.
Il cast del ’74 punta di più su cantautori di nuova generazione: Branduardi, Graziani, Guccini, Vecchioni,
Venditti. I premiati sono Gaber, Modugno ed Endrigo (assenti) e Paoli. La prima edizione è criticata perché
troppo commerciale: l’Ariston, i cantautori alternativi, i biglietti a prezzi popolari, le vallette, i presentatori,
l’essere a Sanremo, trasmettono immagini contraddittorie. Alcuni le interpretano come una simbolica
occupazione del tempio, altri come un compromesso col sistema. Buona parte della copertura stampa
favorisce la prima, la Rassegna viene descritta come uno spazio nuovo, basato su valori di amicizia e
condivisione, com’era nell’idea di Tenco. Una delle chiavi del successo della Rassegna e il maggior
elemento di discontinuità col Festival è la dimensione non competitiva, compatibile con l’idea di non
professionismo e l’individualismo dell’ispirazione dei cantautori. I premi sono attribuiti in anticipo da una
commissione di organizzatori e critici e vanno a persone già riconosciute e validate: sono di fatto premi alla
carriera. Un’altra novità a livello organizzativo è rappresentata dalla gratuità delle partecipazioni dei
musicisti invitati, anche se è un mito sfatato, vista la presenza effettiva di cachet e rimborsi spese. Tanto la
non competitività quanto la gratuità sono ricollegabili alla retorica del collettivo che era della musica nostra.
Il Club sin dalla prima edizione sostituisce ai rapporti professionali dei rapporti di amicizia e porta avanti
l’idea di un’intimità fra cantautore e pubblico. Lo spazio che il Tenco istituzionalizza e che diventa quello
privilegiato della canzone d’autore fino ad oggi, ha un impatto profondo sull’estetica della popular music in
Italia. Permette la formazione di un canone della canzone d’autore, ne codifica le convenzioni e conferma
che è sul piano dell’autenticità che la canzone italiana può trovare sanzione estetica. La novità introdotta dal
Tenco, col suo spazio democratico e la sua comunità di amici e pari è che a essere autenticato è anche il
pubblico. Partecipare al Tenco qualifica i cantautori ma distingue anche la comunità che li ascolta dalla
massa che ascolta musica leggera.

La tradizione della canzone d’autore come poesia


L’idea che la canzone d’autore sia una forma di poesia in musica prende forza a partire da metà anni ’70. È
un processo parallelo a quello della formazione di un canone. Quello che il Club Tenco promuove nei suoi
primi anni di vita è l’invenzione di una tradizione. Fra i musicisti che partecipano alle prime 2,3 edizioni e
soprattutto fra quelli che ricevono il premio ci sono tutti nomi che oggi vengono associati al genere. I
premiati della prima edizione (Modugno, Gaber, Endrigo, Paoli) canonizzano che una filiazione storica.
Nella seconda edizione si completa il quadro col premio a Bindi, Jannacci e De Andrè. Il punto di arrivo del
percorso avviato dai primi cantautori è identificato con Guccini, premiato nel ’75 coi suoi maestri. È lui che
segnerebbe il passaggio dall’influenza francese a quella anglosassone. Se il punto d’arrivo è lui, ora quello di
partenza può essere ricondotto a Omero passando per trovatori e giullari fino all’era contemporanea.
L’immagine dei nuovi cantautori allude spesso all’immaginario trobadorico o del cantastorie, ben
compatibile con la francesità quanto con l’idea di convivialità da osteria. De Andrè in particolare veniva
presentato come l’Ultimo Trovatore già dai primi singoli anni ’60 e raffigurate come tale in molte immagini
promozionali. Le rare dichiarazioni alla stampa insistono spesso sul medesimo immaginario. L’idea che la
canzone d’autore sia poesia si afferma definitivamente anche grazie alla costruzione del mito del cantautore
come nuovo trovatore. La poesia che si ha in mente è soprattutto quella popolare. L’idea della canzone
d’autore come poesia popolare è in parte compatibile con l’ideologia della nuova canzone politica e col tema
dell’impegno, anche in virtù della saldatura tra tradizione dei cantautori e la linea del Cantacronache. Fra le
aspettative che accompagnano il nuovo cantautore anni ’70 c’è una performance asciutta, voce e chitarra:
una scelta in controtendenza rispetto ai coevi sviluppi del pop italiano, ma che soprattutto è in contraddizione
con quello che fanno molti cantautori in quel momento, come De Andrè con gli arrangiamenti di album
come Non al denaro, non all’amore né al cielo o Storia di un impiegato. Ma anche nei primi album di
Bennato, Vecchioni o De Gregori ci sono arrangiamenti spesso variegati, con archi e a volte un gusto
sanremese
Le nuove cantautrici fuori dal canone
Un’analisi sui partecipanti alla Rassegna fra il ’74 e il 2018 mostra una schiacciante prevalenza di uomini: le
donne sono meno del 16%. Al momento del dibattito sull’organizzazione della prima Rassegna della canzone
d’autore, le cantautrici attive sembrano essere poche. Maria Monti in quegli anni firma alcuni album
interpretando brani scritti da altri o affiancandosi a musicisti d’avanguardia. Daisy Lumini si dedica già da
qualche anno al repertorio folk toscano. Proprio nei primi anni del Premio Tenco si può osservare l’emergere
di un nuovo filone di cantautrici nella discografia italiana, ad esempio Antonietta Laterza, le cui canzoni
trattano temi come violenza di genere, identità femminile, aborto e omosessualità. In generale, soggetti con
simili connotazioni si ritrovano anche nei dischi di cantautrici prodotti dalle grandi case discografiche.
Gianna Nannini è l’unica cantautrice negli anni ’70 a poter vantare una lunga carriera, tuttavia a posteriori
non viene inclusa nel canone. Bisogna aspettare gli anni ’90 per incontrare un filone continuativo di
cantautrici in Italian.
IL POP ITALIANO: PROGRESSIVE, UNDERGROUND E ITALIANITA’
Verso il pop come arte
Negli stessi anni dell’affermazione della canzone d’autore si può riconoscere la fine dell’era del beat e
l’inizio di un’era del prog. Esiste una continuità fra gruppi beat e progressive: lo sviluppo del prog deve
sicuramente molto all’apporto di musicisti più giovani con una formazione musicale più ricca, tuttavia se si
confrontano le date di nascita dei protagonisti dei due periodi non c’è un salto netto fra le due generazioni e
molti musicisti prog hanno esordito in complessi beat. Tuttavia, i gruppi beat di maggior successo non sono
diventati progressive, come Rokes, Giganti, Equipe 84. Storia di un minuto esce a inizio ’72 e qualche mese
dopo arriva l’omonimo esordio del Banco. Il passaggio da beat a prog coincide anche col passaggio da 45 a
33 giri.
La maggior durata, la qualità, la copertina di gran formato che sono elementi chiave per i cantautori, lo sono
anche per i gruppi prog. Fra gli elementi caratterizzanti del genere si citano l’attenzione verso composizioni
più lunghe, che superano l’abituale forma canzone; l’inserimento in un contesto rock di nuovi strumenti
elettrici, elettronici o della tradizione colta; la difficoltà tecnica e il virtuosismo di gruppo. Le connotazioni
estetiche connesse col concetto di progressive non si fermano in effetti ai collegamenti con la musica d’arte,
sono ben riassumibili nel doppio significato inglese di progressista in senso politico. Non esiste alcun salto
da beat a progressive ma piuttosto esistono continuità e discontinuità di discorsi, stili, strategie, estetiche.
Soprattutto, non si parla di progressive in Italia.
Le nuove riviste musicali
La transizione di fine anni ’60 trova riscontro anche nei cambiamenti che attraversano i media che si
occupano di popular music e nello specifico le riviste musicali. Nel ’68 Ciao amici e Big si fondono in Ciao
Big poi Ciao 2001. Le molte pubblicazioni che nascono nella prima metà degli anni ’70 raccontano di un
momento di buona diffusione della stampa musicale e dell’inedita attenzione critica verso la popular music.
In molti casi è possibile riconoscere una continuità nelle strategie retoriche che si appoggiano al modello di
giornalismo musicale sviluppato per la prima volta dalla stampa per giovani degli anni ’60, in particolare per
quanto riguarda Ciao 2001, il cui taglio giovanilista consente grande spazio al dialogo coi lettori e alle
rubriche di consigli. Sebbene il livello dei discorsi si adegui al rinnovato contesto dei costumi post ’68, i
meccanismi e lo stile rimangono gli stessi. La continuità fra i due periodi riguarda anche i lettori. Secondo le
inchieste il 70% dei lettori di Ciao 2001, Muzak e Gong è un target leggermente più maturo di quello di Ciao
amici o Big, suggerendo che in parte i lettori sono gli stessi. Ciao 2001 è una rivista di musica in tutto e per
tutto: l’elemento di maggior novità è proprio la presenza stabile di spazi di critica musicale vera e propria.
Pop, rock, underground
Pop italiano è l’etichetta che in maniera costante dal ’72 viene usata dai media specializzati e non per parlare
dei gruppi prog italiani. Progressive rock o musica progressiva compaiono qua e là in quegli anni, il primo
nello specifico per indicare gruppi americani o inglesi del periodo subito precedente.
Per quanto riguarda il termine underground invece, la rubrica su Ciao 2001 in cui vengono presentate per la
prima volta novità straniere e italiane si chiama Underground & Pop. Il termine diventa comune in Italia a
partire dal ’69-’70 quando viene usato come etichetta commerciale per lanciare alcuni nuovi gruppi. Prima di
questo momento il termine non è particolarmente comune in Italia e non è usato per parlare di musica
italiana, ma piuttosto dell’ambiente controculturale americano. Nel momento in cui entra nell’uso linguistico
in Italia e in relazione alla musica italiana, il termine underground è già inevitabilmente associato con la
commercializzazione della musica giovanile, né in Italia la critica musicale si definisce da principio in netta
opposizione al mercato. Una contrapposizione fra underground e pop esiste ma appare in buona parte
svuotata di significato. Vi è un parallelismo nel lancio dell’underground nel ’71 e nel folk italiano nel ’66, la
differenza sta nel diverso contesto culturale e nella diversa diffusione dei discorsi sulla musica. Se l’uso
commerciale del folk era stato oggetto di critiche immediate da sx e dagli studiosi, quelle stesse critiche
erano rimaste una minoranza. Ora la critica alla commercializzazione dell’underground è diffusa sulle riviste
musicali. Da questo periodo si diffonde l’idea secondo cui ciò che è lontano dal gusto generalista per alcuni è
più bello di ciò che ha successo e che piace alla massa. Un’estetica dell’autenticità, della verità alla base di
un grande paradosso: il successo può addirittura significare perdita di valore.
Ex beat: il caso dei New Trolls
Esordiscono nel ’67 con un 45 giri riconducibile a un’estetica beat e psichedelica, per quanto anticipi già
elementi progressive e in linea con la produzione internazionale coeva. Nel ’68 esce il 33 giri Senza orario
senza bandiera, con testi basati su poesia, la partecipazione di de Andrè: i testi d’autore, il fatto che il disco
contenga brani non editi su singolo precedentemente, che tenti un discorso per legare i pezzi chiariscono
l’obiettivo del gruppo e mostrano come il 33 giri sia il formato adatto alle nuove ambizioni artistiche.
Tuttavia, la promozione è ancora quella canonica: Disco per l’estate, Sanremo e altre manifestazioni. La loro
associazione a posteriori col progressive italiano è legata soprattutto all’album del ’71 Concerto grosso.
All’uscita sono descritti all’avanguardia del pop italiano, gli iniziatori di una nuova corrente musicale n
Italiana. Il lancio del disco tuttavia è ancora esemplare della compresenza di diverse strategie commerciali,
tipiche di questa fase di transizione. Concerto grosso viene promosso come i lavori precedenti: esce in 33 giri
sia col 45 giri. Questo movimento dai motivi commerciali all’underground più autentico anche con
l’emergere di nuovi modi di scrivere musica, con l’apertura alla prosa artistica. La possibilità di scrivere
musica pop in questo modo conferma che un passaggio verso strategie discorsive nuove è pienamente in atto.
Nemmeno 3 anni prima questo stile, questi contenuti non erano riscontrabili né possibili. Nel giro di pochi
anni si passa dal beat al pop, si reinventa la professione di giornalista musicale: ora consiste nella
formulazione e nell’argomentazione di giudizi di valore, spesso espressi con gli strumenti della critica
musicale e letteraria colta.
Il pop italiano come arte e l’italianità musicale
In questi anni le maggiori firme di Ciao 2001 mostrano un supporto costante alla musica di produzione
nazionale, contribuendo alla codificazione delle convenzioni del pop italiano e alla sua autenticazione come
arte. In un primo momento il riconoscimento del valore tecnico e strumentale avviene anche a scapito
dell’originalità: l’obiettivo primario è quello di colmare il gap con l’avanguardia delle produzioni
internazionali, il saper imitare sonorità e accordi percepiti come inauditi. Emerge una fascinazione verso
nuovi strumenti come moog, mellotron o hammond. Da un certo momento, in maniera graduale, a queste
considerazioni si sostituisce un altro tipo di strategia di validazione. Assodato che anche in Italia si comincia
a suonare bene, il parametro dell’originalità e della novità diventa quello su cui misurare i nuovi gruppi. La
parola d’ordine è superare le influenze, non essere la brutta copia di qualcuno. Nel ’72 avviene la
consacrazione della PFM come gruppi di punta del movimento, grazie al successo di Storia di un minuto,
primo posto nella classifica dei 33 giri. I musicisti rivendicano sempre più spesso la dimensione artistica del
lavoro musicale, un’aspirazione ben riconoscibile nella musica del periodo: riferimenti classici, linguaggi
mutuati dal jazz, superamento della forma canzone e ricorso a strutture da concerto o suite in più movimenti.
Il pop italiano viene codificato anche a partire da modelli ideologici di italianità musicale, modelli già noti,
che rendevano italiana la canzone negli anni ’50: tradizione operistica, l’idea di melodia.
Il progressive e la canzone d’autore
La diffusione di singoli prog non contraddice la centralità del 33 giri nella definizione delle nuove estetiche il
genere porta con sé. È piuttosto facile verificare come questi gruppi ottengono risultati di vendita migliori
con gli LP, come i cantautori negli stessi anni. Il fatto comunque che escano dei 45 dimostra come questa
non sia una musica di nicchia ma mainstream.
LA CANZONE POLITICA: GLI INTELLETTUALI, LA MUSICA POPOLARE, IL FOLK E IL POP
La canzone politica dopo il ‘68
La canzone italiana entra nella prima metà degli anni ’70 in un sistema di generi profondamente diverso da
quello in uso fino a pochi anni prima. Il minimo comune denominatore delle diverse esperienze può essere
riconosciuto nel nuovo status artistico che è ora attribuito per queste musiche. In maniera più evidente
intorno a metà decennio i diversi generi della canzone italiana sembrano convergere verso una sintesi
politica. Da un lato, la canzone d’autore si celebra in quanto nuova canzone sociale e impegnata,
reinventando il proprio passato in continuità con le esperienze più consapevoli e radicali del canto sociale e
proponendosi come tradizione nazionalpopolare di canzone, d’arte ma con finalità civili. I discorsi sulla
musica pop attecchiscono sempre di più in ambienti alternativi e radicali, spesso legati alla sx. In
contemporanea si osserva l’ingresso nel mainstream mediatico del folk revival. Già negli anni precedenti
l’ingresso nell’uso della locuzione canzone d’autore, i nuovi cantautori avevano avviato la loro carriera in
stretta prossimità con il contemporaneo filone della canzone di protesta, con quella nuova canzone urbana
teorizzata da Leydi, portata avanti da musicisti vicini al NCI e ripensata in chiave populista dalla prima
produzione della Linea rossa. Per quanto i contatti fra le diverse linee siano ben documentabili, gli spazi
della canzone politica e quelli dell’avanguardia politicizzata della musica leggera non erano mai stati gli
stessi. L’esperienza della Linea rossa, avviata nel ’67, non sembra aver avuto in una prima fase risposte
adeguate all’investimento. È un momento di profondo ripensamento delle finalità del Nci. Leydi si è ormai
allontanato definitivamente. Una nuova scissione vede di Ivan della Mea e altri; chi rimane sembra occuparsi
meno di canzone e più di ricerca. Il NCI muore perché il modo di attaccare la città capitalistica non è quello
di creare nuove canzoni, ma in realtà è il concetto stesso di nuova canzone a passare attraverso una profonda
ridefinizione in questi anni. Durante la mobilitazione studentesca e operaia la diffusione delle nuove canzoni
politiche è la parte più visibile dell’attività dei musicisti cresciuti artisticamente nei salotti milanesi. Sebbene
di limitato riscontro commerciali, brani come Contessa o Cara moglie entrano nell’immaginario delle
proteste. Gli anni successivi la mobilitazione sono vivaci per molti protagonisti del folk revival: l’onda lunga
del ’68 garantisce una domanda elevata di canzoni di protesta e un contesto appropriato per eseguirle e un
nuovo circuito alternativo della rete Arci oltre che Feste dell’Unità e altri. Il Nuovo canzoniere, rallentato
dalla morte di Bosio nel ’71 si ricostituisce un paio di anni dopo e la media degli spettacoli sale a 500 l’anno,
il 70% dei quali organizzati dal Pci. Negli stessi anni si sviluppa per la prima volta una reale concorrenza alla
proposta di canto sociale portata avanti dal Nci. Nascono, soprattutto a Milano, nuovi gruppi musicali il cui
repertorio comprende canzoni della Resistenza e una selezione di canti di protesta da tutto il mondo, con le
diverse formazioni in competizione fra loro. Cominciano a essere composte anche nuove canzoni politiche
nate per celebrare i martiri e i momenti delle manifestazioni di piazza, sul modello di Per i morti di Reggio
Emilia. Il Movimento studentesco milanese comincia presto a pubblicare dischi e promuovere spettacoli e
concerti, è una novità per organizzazioni di questo tipo.
Compagni di viaggio: la nuova canzone al Folkstudio
Il Folkstudio di Roma a Trastevere è un importante luogo di sintesi delle diverse linee di folk e di canzone
politica, Vi debuttano fra gli altri De Gregori e Venditti, affiancati da cantautori, revivalisti, ricercatori,
jazzisti d’avanguardia. Il programma ben racconta della prossimità di esperienze spesso pensate e descritte
all’epoca come distinte, ma che in realtà spesso si sono intersecate. È nel segno di una sintesi fra questi
mondi, di una nuova canzone, che debuttano alcuni dei cantautori di seconda generazione destinati al
maggior successo negli anni successivi. Il termine nuova canzone si può ricondurre proprio al folkstudio,
dove intorno al ’74 era usato in opposizione a musica popolare per indicare i nuovi cantautori impegnati, sul
modello d’uso che aveva nel ’65 l’ambiente del Nci. Una figura centrale è Ernesto Bassignano: cantautore,
operatore culturale, nel ’72 Ernesto Bassignano e i giovani del folk studio propongono uno spettacolo Ipotesi
per una nuova canzone politica. Spettacoli simili sono annunciati sulle pagine dell’Unità negli anni
successivi. A Bassignano si deve anche un Manifesto della nuova canzone intorno al ’72, documento utile
per verificare continuità e novità nella canzone politica dopo il ’68. Si riconosce forte l’influenza di un
corpus di teorie sulal canzone e un repertorio lessicale a cui non è possibile sottrarsi: Il Cantacronache, gli
scritti di Leydi e il Nci. Al centro di questa nuova canzone c’è la figura del cantautore, al quale si chiede uno
sforzo in senso politico, educativo e civile. Il modello più vicino a queste idee è probabilmente Ivan Della
Mea, che tuttavia non voleva essere considerato un cantautore.
Il modello cileno e l’Orchestra
L’idea di una nuova canzone di matrice politica trae forza anche da modelli stranieri: dalla canzone cubana e
soprattutto dalla Nueva Cancion chilena. Musicisti e gruppi cileni circolano in Italia nei primi anni ’70. Dopo
il golpe di Pinochet alcuni si trovano bloccati in Europa e beneficiano di un’inedita visibilità sull’onda
dell’indignazione popolare e della solidarietà politica. Gli Inti Illimani si stabiliscono in Italia e diventano fra
i maggiori protagonisti delle Feste dell’Unità. Il repertorio di questi gruppi contiene canzoni esplicitamente
di protesta oppure che rileggono il folklore cileno attraverso lenti politiche e di lotta sociale. Il successo non
passa inosservato nel mainstream: le riviste musicali se ne occupano e il riscontro di pubblico ha un certo
ruolo nell’affermare un nuovo modello di sound per la canzone politica italiana. In parallelo si sta
cominciando a diffondere una musica acustica dove la scelta degli strumenti è anche sineddoche di popolare
e autentico, ma che è concepita con criteri e gusto diversi dal Nci e dal Club Tenco. È il caso di alcuni gruppi
associati alla Cooperativa l’Orchestra o dei nuovi protagonisti del Folk revival come la Nuova Compagnia di
Canto Popolare e il Canzoniere del Lazio. Nel caso de l’Orchestra, che nasce a Milano nel ’75, il
perseguimento di una dimensione politica alternativa viene esplicitato anche nella ricerca di un’alterità
musicale. All’origine del collettivo c’è precisamente la volontà di creare una canzone politica che rifiuti lo
slogan facile e porti anche nella musica un significato politico. Questa esplicita presa di posizione è una
novità nel campo della canzone politica in Italia e si riallaccia anche all’influenza di Brecht e Eisler. Ha
come corollario alcuni punti fermi importanti: la rivendicazione della necessità di una qualità d’ascolto
adeguata; la rivendicazione del professionismo dei musicisti; il ripensamento del lavoro in studio e
dell’arrangiamento. Il primo lp (Un biglietto del tram) segna un momento di rottura nella storia della canzone
politica italiana. La band può permettersi un moderno banco di mix a 16 piste, una copertina costosa e il
cutting del disco a Londra: il sound è quello di un disco prodotto, di studio, avvicinabile agli esiti del coevo
pop italiano. L’Orchestra si fa anche promotrice di un pioneristico tentativo di autoproduzione discografica e
distribuzione alternativa, appoggiandosi alla Ariston poi a Ricordi per far arrivare i dischi nei negozi, ma
tenendo per sé la vendita ai concerti e alle manifestazioni e la distribuzione nelle librerie, soprattutto
rimanendo proprietaria delle incisioni.
Il club Tenco e il congresso della nuova canzone
L’etichetta nuova canzone comincia a diffondersi parallelamente alla canzone d’autore, ma a sua differenza
il termine mantiene una connotazione di impegno politico. Il processo attraverso cui il Club Tenco costruisce
un canone della canzone d’autore e ne reinventa la tradizione nei suoi primi anni riguarda anche la nuova
canzone. La scelta di impostare la manifestazione come spazio alternativo e non commerciale non impedisce
di aprire a sx l’elenco degli invitati, nonostante il Club si dichiari apolitico. La seconda edizione tra gli altri
premia anche Amodei e Straniero e ospita altri nomi associati alla nuova canzone. Il Club Tenco e la sua idea
di canzone d’autore rendono compatibili fatti musicali fino a quel momento ideologicamente lontani, nel
segno di un ripensamento dell’elemento politico della canzone. Il Club si fa promotore di un congresso della
nuova canzone, ma i Congressi istituiti dal ’76 finiscono con l’esporre le contraddizioni della stessa
definizione di canzone d’autore proposta dal Club, segnando il definitivo fallimento dell’etichetta nuova
canzone e precorrono la crisi politica ed estetica. Lo spazio del Club, qualificato come alternativo dalla
presenza di Straniero e altri intellettuali protagonisti della canzone politica, è squalificato da sx come
inadatto alla nuova canzone
La canzone d’autore come canzone politica: ermetismo ed entrismo
Il momento che meglio simboleggia la crisi ideologica della nuova canzone è l’uscita di Rimmel nel ’75.
Contro ogni aspettativa della casa discografica, il disco registra un successo inaudito, restando in classifica
per 55 settimane e finendo per essere il titolo più venduto dell’anno. Il disco contiene brani più leggeri come
Buonanotte fiorellino ma anche canzoni come possono essere ricondotte a temi più impegnati come Pablo o
Storie di ieri. Tuttavia, il solo fatto che queste canzoni siano scritte in stile ermetico ne mette in dubbio
l’efficacia come strumento di lotta di classe sia l’appartenenza a una cultura di sinistra. La critica
all’ermetismo è un problema politico ed estetico perché le due dimensioni non sono scindibili. La domanda
sull’impegno, sul ruolo del cantautore e del musicista nella società, sull’opportunità di fare concerti gratis è
un topos di tutte le interviste di questi anni; è un tema centrale per attribuire valore ai musicisti e un elemento
di stile giornalistico diffuso anche fuori dagli ambienti più esplicitamente politicizzati. La codificazione della
canzone d’autore e del pop come generi politici è qualcosa che va al di là della comunità intellettuale, ma che
interessa il più ampio pubblico giovanile che si accosta alla nuova canzone con aspettative diverse da quelle
dei militanti.
La politicizzazione della canzone d’autore porta al centro del dibattito la questione del professionismo,
sollevata anche dall’Orchestra negli stessi anni: è lecito fare profitti con la canzone politica? Nel caso di
cantautori ormai di ampio successo popolare e divenuti figure di riferimento, ci si chiede se sia o meno lecito
che il musicista impegnato agisca nel sistema di mercato.
Il folk diventa veramente popolare
Canzoniere del Lazio, Nuova Compagnia di Canto Popolare e altri musicisti formatisi negli anni ’60 a corte
del NCI ottengono un notevole riscontro di pubblico e critica, compaiono spesso a fianco di cantautori e
gruppi pop sulle riviste musicali, talvolta addirittura in tv. La novità maggiore è l’ingresso di queste musiche
nel mainstream. Nel contesto post ’68 l’interesse del pubblico giovanile si va rivolgendo verso prodotti
musicali alternativi, autenticati e validati grazie alla loro alterità da un qualche mainstream nazionale o
internazionale, come la canzone d’autore e l’underground e il folk revival non fa eccezione. Se ne accorge
anche l’industria discografica che rilancia il folk, con la differenza che ora è la vera musica italiana di
tradizione a fornire i modelli e il repertorio. Lo sfruttamento del nuovo interesse per il folk in uno spazio
ambiguo tra impegno politico e spettacolo riguarda anche etichette discografiche come la Cetra Folk, lanciata
dalla Fonit Cetra e di proprietà della Rai, che garantisce ai suoi artisti spazi prima impensabili in tv. A
conferma dell’interesse della Rai per il folk cominciano a comparire programmi dedicati al genere. Alla
definizione di questo nuovo stile di divulgazione musicale contribuiscono anche le radio libere, diffuse da
questi anni e che puntano a un pubblico più giovanile. La critica più diffusa riguarda la compresenza di
diversi folk senza che al pubblico sia spiegata la differenza tra vero folk e falso folk.
Nei primi anni ’70 è soprattutto la Nuova Compagnia di Canto Popolare di Roberto De Simone a proporre un
nuovo approccio alla materia, rompendo le convenzioni portate avanti dal Nci. Nel ’72 partecipano al
Festival dei due mondi e si consacrano presso un pubblico colto; cominciano ad apparire anche in tv ed
allargano il loro pubblico, tuttavia sollevando critiche soprattutto dal Nci. Tuttavia, a differenza del falso folk
della Cinquetti l’azione di De Simone avviene con la ricerca sul campo e come progetto culturale e politico.
Anche il Canzoniere del Lazio viene disconosciuto, perché sul modello di altri esperimenti di quegli anni, la
strumentazione si allarga e il lavoro musicale va oltre la riproposta puntando verso il jazz-rock. La scelta di
convertirsi a questo tipo di sonorità viene vista come un tradimento.
Il folk a Canzonissima
Il casus belli che collassare le diverse posizioni sul folk le fornisce la Rai: nell’autunno ’74 a Canzonissima
viene introdotto un girone folk. Vi partecipano alcuni musicisti vicini al revival, su tutti il Canzoniere
Internazionale. Il dibattito che ne segue va avanti per un anno e vi prendono parte pressoché tutti gli
intellettuali interessati al folk. Nel girone folk vengono inclusi 12 concorrenti, due per puntata nelle 6
eliminatorie. Sono selezionati secondo vaghi criteri geopolitici che mescolano musicisti di estrazione diversa
e materiali musicali distanti, accomunati dalla sola affiliazione alla Cetra folk. La miccia dello scandalo è
l’esibizione del Canzoniere Internazionale, unico progetto esplicitamente politico e per giunta condotto da un
intellettuale collegato al Nci. Si era formato a metà anni ’60 a Roma, in un primo momento si affilia al Nci
poi se ne separa. La partecipazione a Canzonissima è parte della promozione del loro disco e il loro sound
riprende molte delle strategie riconosciute per il Canzoniere del Lazio o per gli Inti Illimani, compresa una
vena quasi prog negli arrangiamenti. La loro presenza sembra rendere perplesso lo stesso pubblico, si
presentano con le barbe lunghe le camicie sbottonate, in contrasto con l’ambiente e gli abiti di presentatori e
concorrenti. Nei mesi giustificano la loro partecipazione come una scelta necessaria per arrivare a un vasto
pubblico.

Discorsi antagonisti fra pop, controcultura e politica


Il pop come cultura: nuova sinistra e nuova critica
Il panorama di etichette che accompagnano il passaggio da beat a prog, l’invenzione della canzone d’autore e
il dibattito sul folk sono aspetti legati all’ingresso della popular music fra le possibili pratiche artistiche. È
l’idea stessa di poter pensare la canzone come arte a tutti gli effetti a mergere in parallelo allo sviluppo della
critica musicale sulle riviste. Le sedi privilegiate delle riflessioni sono alcune nuove riviste, spazi concepiti
come alternativi alla cultura dominante e al mainstream dell’informazione, spesso riconducibili alla galassia
della sx o della nuova sx extraparlamentare. Non è più così inusuale per una pubblicazione di sx avere
rubriche fisse di musica leggera e la stessa Unità si occupa occasionalmente di pop e di canzone con toni
interessati e competenti. La stessa definizione di stampa di sx può ora includere anche testate musicali, per
quanto non direttamente legate a partiti o a movimenti extraparlamentari: Gong e Muzak. Alcune sentenze
della Corte costituzionale mettono fine al monopolio della Rai e permettono la nascita della radiofonia
privata, che attraversa nel ’75 un vero boom. Le nuove stazioni, più o meno libere trasmettono musica: pop,
canzone d’autore, folk, fino a riempire in alcuni casi il 70% del palinsesto. La possibilità di trasmettere in
stereofonia permette una qualità migliore dell’ascolto e di passare dischi che non trovavano spazio in Rai.
Cambia il modo in cui si parla di musica: come le riviste, la galassia delle radio moltiplica voci e pdv,
promuovendo un nuovo gusto musicale, una grammatica espressiva alternativa. Milano si conferma fonte
principale della produzione di nuovi discorsi sulla musica come mezzo di comunicazione politica. Sono
soprattutto gli ambienti giovani, colti, cittadini a riempire gli spazi lasciati liberi dall’attività del Nci. Anche i
piccoli editori di sx cambiano passo, allargando il proprio bacino di lettori e rinnovando l’offerta. Per tutti gli
anni ’70 i libri sulla musica pop rimangono, salvo rare eccezioni, una faccenda underground, lontana dai
grandi gruppi editoriali, pur occupandosi nella maggior parte dei casi di musica prodotta e diffusa da
multinazionali del disco. È in generale la nuova sx a interessarsi di musica pop e a impegnarsi in una sua
teorizzazione in chiave politica. Protagonista di questa rete di discorsi è una nuova generazione di critici e
professionisti della musica. In questi anni sta maturando professionalmente e ideologicamente una
generazione di intellettuali di sx che rimane in larga parte egemone nel nuovo millennio e i cui scritti
costituiscono il primo nucleo di lavori scientifici sula popular music in Italia. L’elemento che accomuna
questa generazione e che li distingue da quella precedente è l’aver cominciato a occuparsi di musica con una
tradizione di rock già più che decennale e canonizzata.
Le contraddizioni della nuova critica pop
La compresenza di modelli di pensiero distanti fra loro rispecchia la formazione onnivora dei militanti post
’68 e la convivenza di icone e modelli lontani riguarda anche gli ascolti musicali e la loro razionalizzazione
da parte dei giovani militanti. Si ripropone una dicotomia fra canti che piacciono per indulgenza ideologica e
quelli che si ascoltano in privato, ma con la differenza che ora i nuovi critici e militanti lavorano per sanare
tale contraddizione. Il problema che questi intellettuali si ritrovano più o meno coscientemente ad affrontare
è quello di giustificare ascolti e coinvolgimenti emotivi ideologicamente incompatibili con le istanze
politiche post ’68. La costruzione del pop in Italia come campo controculturale e alternativo alla cultura
ufficiale è un primo passo verso lo sdoganamento degli ascolti privati, nell’ottica del personale come
politico.
Il pop come musica popolare
Il libro bianco sul pop in Italia (linguaggio e cliché politici per parlare del pop nel nostro paese), riviste come
Suono, Muzak e Gong sembrano proporre il valore culturale del pop in Italia, che per non essere prodotto
nuovo deve saper rispecchiare costantemente le esigenze delle masse. La musica pop deve farsi cultura per il
popolo. L’idea di fare musica popolare torna a più riprese nei discorsi della nuova generazione di musicisti
pop di sinistra. Si sta affermando un uso di musica popolare più inclusivo, con forti connotazioni
ideologiche: musica popolare è la musica di cui si appropria il popolo, è una musica diversa dalla musica
della borghesia o delle classi dominanti, ma anche dall’idea che la borghesia e le classi dominanti hanno
della musica popolare. La nueva cancion chilena fornisce un modello di musica popolare e popular insieme,
politicizzata, contemporanea, al centro della lotta politica, aliena dal mainstream globalizzato eppure
musicalmente interessante. L’interesse per il popolare non riguarda solo gli ambienti politici più radicali, ma
anche sedi più mainstream. Il pop in quanto popolare diventa una musica popolare contemporanea, che
ottiene una sua sanzione in opposizione al mercato, ma anche alla cultura dominante, e che deve trovare i
suoi naturali spalleggiatori fra le classi subordinate.
Il proletariato giovanile e i padroni della musica
Un aspetto inedito delle pratiche musicali negli anni ’70 è l’affermazione del concerto come spazio
privilegiato della comunità giovanile e insieme di scontro politico. Le due visioni sono nel post ’68 coerenti
l’una con l’altra. Lungo il periodo in cui emerge un pop italiano e si discute sulla sua reale popolarità i
concerti pop arrivano sulle pagine dei quotidiani soprattutto per episodi di violenza. Le cronache riportano di
incidenti fin dai primi anni ’60, solitamente orchestrati da gruppi autonomi allo slogan di La musica si sente,
il biglietto non si paga. Il copione prevede una distribuzione di volantini e una trattativa con l’organizzazione
per cancellare o ridurre il biglietto. In alcuni casi la polizia carica e lancia lacrimogeni, una circostanza che
gli organizzatori cercheranno di evitare successivamente, finendo spesso per assecondare le richieste dopo
aver fatto entrare la maggior parte di spettatori paganti. I bersagli privilegiati dei contestatori sono i tour
delle star internazionali del pop e soprattutto i promoter che li portano in Italia, accusati di speculare sulla
musica dei giovani se non direttamente sulla musica del popolo. Nelle teorizzazioni dell’epoca le
contestazioni ai concerti sono lette come un passaggio decisivo verso la definizione di una nuova idea di
musica, il passaggio dal movimento pop generico a un movimento nuovo, che si pone come obiettivo non lo
svecchiamento-continuazione, ma il cambiamento-riconsiderazione di tutta l’esperienza pop. SI denuncia la
necessità che il movimento giovanile esprima sempre di più una linea di lotta che colpendo i padroni della
musica e i parassiti dei concerti sia nello stesso tempo in grado di unire su di un programma il proletariato
giovanile. L’insistenza sulla dimensione comunitaria della festa e la teorizzazione del proletariato giovanile
sono legate all’attività dei gruppi extraparlamentari, anche con finalità politiche di informazione e
propaganda. A partire dai primi eventi gratuiti si afferma l’idea che il festival debba essere uno spazio nuovo
di socialità, un sogno in cui non entrano biglietti, recinti o polizia. La costruzione del pop in Italia come
controcultura passa anche attraverso la ridefinizione dei suoi spazi e del ruolo del suo pubblico, che ambisce
a essere attivo e non passivo. Il coinvolgimento degli spettatori può contribuire a rompere il diaframma tra
pubblico e artista e a recuperare quel rapporto tra pubblico e musicista alla base della musica popolare. Il
ballo è momento di sfogo e celebrazione collettiva: un ballo libero, senza regole. Il momento in cui il
pubblico sale sul palco o abbandona le sedie e comincia a ballare diventa una costante. Le contraddizioni
vengono a galla quasi subito però. È facile dimostrare l’inconsistenza e l’infattibilità di un sistema musicale
basato sulla prestazione gratuita all’interno della società capitalistica e conservatrice che i contestatori
vogliono abbattere.
CRISI E RIFLUSSO: VERSO GLI ANNI ‘80
La crisi dei nuovi cantautori
Dopo il ’76 si avverte un cambio di fase in atto per le forze progressiste, il declinare di un’epoca iniziata col
’68. Fra ’76 e fine decennio la canzone d’autore e la canzone politica, così come il pop italiano e il folk,
attraversano ciascuno la sua personale crisi. In alcuni casi l’aumento dei prezzi del petrolio e la crisi
energetica del ’79 danno il colpo di grazia alla precaria autosufficienza delle etichette discografiche, degli
editori indipendenti e del circuito alternativo. Quella della popular music italiana a fine anni ’70 è soprattutto
una crisi ideologica. In un contesto di politicizzazione costante dei significati musicali, il collasso politico
della sx è anche il collasso della canzone com’era stata pensata fino a quel momento. L’evento che
simboleggia il fallimento della comunione di intenti fra canzone politica e d’autore è il concerto al Palalido
di Milano di De Gregori nell’aprile ’76, dove viene processato dal pubblico.
Quando raggiunge il successo, è la perfetta incarnazione delle contraddizioni che attraversano la figura del
cantautore di sx a metà anni ’70: è un musicista sotto contratto per una multinazionale che come militante si
esibisce sui palchi del circuito alternativo; è un professionista ben pagato costretto a conciliare il proprio
impegno politico e la propria credibilità di artista impegnato con l’attività promozionale di una grande casa
discografica. Alla fine del concerto del Palalido circa 200 militanti richiamano il musicista sul palco per
processarlo: le accuse rivolte sono compatibili con l’ideologia del riprendiamoci la musica e simili. Anche
prima del ’76 i cantautori avevano riflettuto sul proprio ruolo di intellettuali nel contesto della cultura di sx
degli anni ’70, spesso cogliendo i limiti e le contraddizioni del cantautore impegnato. Nel ’75 Guccini inizia
a portare in giro una nuova canzone, definita come la canzone del cantautore incazzato, destinata a diventare
un suo classico. L’avvelenata è un tassello fondamentale del processo di ri-codificazione della canzone
d’autore nella seconda metà degli anni ’70: il testo è un’invettiva contro diversi personaggi; è un’autocritica
autoironica, ma è soprattutto un manifesto di poetica della seconda generazione dei cantautori italiani. C’è la
rivendicazione di appartenenza a un milieu sociale proletario; la necessità del cantare; l’autenticità; il rifiuto
della contemporaneità; il rigetto della dimensione dell’impegno e un ritrattare dalle responsabilità politiche
ed estetiche attribuite ai cantautori. È solo la prima di un fertile filone di canzoni autocritiche,
autoreferenziali, un altro esempio è Cantautore di Bennato, un elenco iperbolico delle doti del nuovo
cantautore declamato con voce beffarda su un accompagnamento volutamente minimale. Il cantautore è
buono, vero, onesto, semplice, valoro; più da dx un altro esempio è Io canterò politico di Bruno Lauzi; altri
esempi sono Festival di De Gregori o Vaudeville di Vecchioni. La crisi di vocazione dei cantautori si
consuma sullo sfondo della presa di coscienza del fallimento degli ideali emersi nel post ’68. Un libro uscito
nel ’68 per i Quaderni di Cultura e Classe dell’editore Mazzotta documenta i processi in atto, storicizzando
per la prima volta la figura del nuovo cantautore dal suo percorso verso l’egemonizzazione fino al fallimento
della nuova canzone e spingendosi all’autopsia del cantautore politico. Non sparate sul cantautore è firmato
da Bernieri e il libro è una raccolta di interviste in cui i protagonisti della canzone degli anni ’70 parlano
senza filtri, mettendo in luce le contraddizioni del cantautorato.
La crisi del folk revival e della canzone politica
La riflessione sul proprio ruolo tocca anche i colleghi della nuova canzone più esplicitamente politica. Nel
’74 Ivan della Mea compone un brano che anticipa questi temi: Ballata dell’organizzatore di cultura, una
specie di Avvelenata dalla prospettiva di uno dei militanti severi bersagli di Guccini. Il suo obiettivo
polemico sono gli operatori culturali del Pci e i musicisti che si prestavano a sfruttare i nuovi spazi per il folk
sui media. Quella a cui Della Mea ambisce è una canzone che sia un messaggio ma che non ceda alla
necessità di farsi artistica, perché nell’operaio in lotta col padrone non c’è arte. Il brano riassume le
contraddizioni con cui devono confrontarsi gli interpreti della canzone politica alla metà del decennio. Il Nci
ha sempre accusato i cantautori e hanno sempre rifiutato di essere definiti come tali, ora quegli stessi
musicisti si trovano a dividere il palco. La diffidenza verso i cantautori non riguarda solo un pregiudizio
politico verso la canzone di consumo, ma è anche poco compatibile con l’idea di musica popolare, per il peso
che ha il genio individuale. Il canto sociale al contrario aveva sempre ambito a una anonimizzazione,
all’ingresso delle proprie produzioni nel repertorio di lotta senza il peso di una marca d’autorialità. Eppure
contro la volontà, gli interpreti della canzone politica stanno infine diventando dei cantautori. Verso fine anni
’70 il Nci si disintegra, la Vedette che distribuisce i Dischi del sole fallisce e l’attività dal vivo si affloscia.
La Cetra folk cessa le pubblicazioni. L’ipotesi di costruire una distribuzione discografica indipendente si
affossa quasi subito e molte radio libere cominciano il processo di trasformazione in emittenti private
sostenute dalle pubblicità.
Fine della festa: la crisi del pop italiano
Nel giungo ’76 all’indomani della sconfitta elettorale delle sx a Milano al Parco Lambro si tiene il raduno
della rivista Re Nudo e vi partecipano fra gli altri Canzoniere del Lazio, Finardi, Area. Partita come
celebrazione del collettivo, utopia non violenta e pacifista, la festa si fa ricordare per contestazioni ed episodi
di violenza.
Si danneggiano strutture, si contestano i prezzi troppo alti; i commenti dei giorni seguenti parlano di una
voglia di liberazione che diventa collera arrabbiata e di crisi di un mito. La rivista ammette il proprio
fallimento. Quell’estate anche il Festival della Fgci a Ravenna viene letto come la chiusura di una stagione
politica e culturale ed è ugualmente turbato da contestazioni. Vi partecipano Area, Dalla, Banco, Rino
Gaetano, Jannacci, Paoli, Guccini, Finardi, Joan Baez, De Andrè.
Il riflusso
Gli anni a cavallo tra fine ’70 e inizio ’80 vengono definiti reflusso. Sono gli anni in cui si assiste alla prima
fase della vittoria mediatica del privato sul pubblico, del ripiegamento delle ideologie del collettivo e delle
utopie degli anni ’60 e ’70 a favore dell’individualismo. Il salto da anni ’70 a ’80 riguarda anche e
soprattutto la dimensione dell’immaginario. Dal pdv della storia culturale, si tratta di un passaggio epocale
nel modo di pensare la canzone. Nell’arco di un paio di stagioni si sviluppano nuove letture e nuove strategie
per superare l’impasse generata dalla crisi dei valori su cui si era costruita l’estetica della canzone dopo la
svolta della fine degli anni ’60.
Nuovi concerti, nuova critica
Lo stop dei grandi eventi live imposto per motivi di ordine pubblico ha come effetto quello di tagliare fuori il
nostro paese dalla mappa dei tour internazionali. Sono i cantautori a colmare il vuoto dei gruppi inglesi e
americani, nel giro di un paio d’anni i principali diventano pop star. De Andrè unisce le forze con la Pfm per
una tournée; Dalla e De Gregori mettono in piedi un tour negli stadi, Banana Republic; Branduardi dà vita al
progetto Carovana del Mediterraneo insieme al Banco. Negli stessi anni arriva al successo Pino Daniele, che
si afferma anche grazie a un’immagine e un sound molto diversi da quelli dei cantautori degli anni ’70. Fra
gli eventi simbolo di questa fase c’è il Concerto per Demetrio Stratos, tributo per la morte del cantante degli
Area, a cui partecipano i maggiori protagonisti della stagione del pop italiano e della canzone d’autore. Dal
’79 tornano i grandi tour internazionali, che portano in Italia gli idoli della musica che sta soppiantando il
vecchio prog in tutto il mondo: Iggy Pop, Ramones, Clash, Bob Marley e Patti Smith. Il passaggio di epoca
in corso trova riscontro anche in un cambio di panorama nell’offerta di riviste musicali. Nasce Laboratorio
musica, in ambienti vicini all’Arci. Nel ’80 cominciano le pubblicazioni di Musica/Realtà e cambiano linea
anche le riviste più pop: Ciao 2001 continua a uscire per tutti gli anni ’80, ma Gong e Muzak non
sopravvivono. Attraverso una rete sotterranea di fanzine si affaccia alla professione una nuova generazione
di critici musicali, per la quale le nuove musiche di riferimento sono il punk, il post punk e la new wave.
Nuove strategie per la canzone d’autore
Il Club Tenco registra il mutamento che sta attraversando il suo campo d’interesse. La categoria canzone
d’autore sopravvive alla crisi dei nuovi cantautori del ’76, alla loro depoliticizzazione, allo spostamento di
alcuni di essi verso le convenzioni e i riti del rock e lo fa rinegoziando le sue strategie di autenticazione. Il
cantautore è ora un intellettuale pubblico svincolato da ogni progetto politico. Sotto l’ombrello di canzone
d’autore convivono fatti musicali molto diversi, accomunati da un qualche valore riconosciuto in capo
all’autore. Paolo Conte diviene nel giro di pochi anni un’artista di culto, agisce ai margini del mainstream e
lontano dal dibattito di metà anni ’70. Una costante nella sua poetica è lo sguardo verso il passato nei temi e
nelle canzoni, che evocano soggetti demodé e modelli musicali molto riconoscibili come la canzone
americana, la tradizione italiana di gusto popolaresco. Dal ’75 in poi Jannacci pubblica album per l’etichetta
Ultima spiaggia, dischi pieni di rimandi, citazioni, prese in giro in cui gioca con gli stereotipi musicali e di
costume. Battiato è il personaggio che più di ogni altro traghetta la canzone italiana negli anni ’80, raggiunge
il grande pubblico con 3 album: L’era del cinghiale bianco, Patriots e La voce del padrone. I testi sono
spesso pastiche di immagini, vecchie canzoni; qui e là appaiono brani di musica classica, voci registrate. È il
perfetto manifesto della nuova canzone d’autore: disimpegnata, ironica, in linea coi tempi. La musica è
aggiornata con un sound da new wave, grazie all’utilizzo di strumenti elettronici, synth, drum machines.
Altri musicisti negli stessi anni fanno piazza pulita dell’icona del cantautore serio con la chitarra, come Rino
Gaetano.
Le nuove tendenze nella canzone d’autore tra anni ’70 e ’80 possono essere ricondotte a due poli ideali:
quello nostalgico-ironico alla Conte e quello del pastiche alla Battiato, con Jannacci in una posizione
intermedia. L’elemento che li accomuna è un nuovo sguardo sulla canzone: autoreferenziale, nostalgico,
ironico.
L’arrivo del punk in Italia
La svolta estetica innescata dal punk tocca anche l’Italia. Come nel caso di altre mode musicali, il ritardo è
fonte di importanti spostamenti di significato, che risaltano in particolar modo nel quadro storico-politico dei
tardi anni ’70. Il periodo che vede il boom del punk si sovrappone con quello del riflusso; per di più nel
nostro paese non sembra esserci un vero passaggio da punk a post-punk. È facile riconoscere nei mass media
quelle stesse narrazioni di panico morale che sono una costante della storia della popular music e anche nel
caso del punk anticipano la creazione di una scena nazionale e in parte la stessa diffusione della nuova
musica presso un pubblico di massa. In concomitanza col lancio sul mercato italiano del punk si registrano
anche i primi tentativi di tradurlo, di scarsa fortuna e poco seguito. Nel ’77 l’unico disco italiano a rifarsi al
punk è il singolo Fratelli d’Italia degli Aedi, incisione di una versione alternativa dell’inno ricalcando quanto
fatto dai Sex Pistols. Tuttavia, la distanza è abissale: per quanto la canzone si costruisca intorno a riff di
chitarra elettrica distorta e una linea vocale arrochita, suona più come un brano hard rock. Fa scalpore al
Sanremo di quell’anno la prima apparizione di una 16enne Anna Oxa con un look che riprende un po’
Siouxsie and the Banshees e Il Duca bianco e che viene subito interpretato come punk, anche se la canzone
non ha nulla a che vedere col punk. Questa falsa partenza del punk ne condizione l’evoluzione. Anche in
opposizione a questi modelli confezionati per il mercato si sviluppa negli anni ’80 un vivace sottobosco
alternativo che si ritrova attorno agli spazi autogestiti o occupati, spesso di matrice anarchica.

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