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Quaderno DEF per VARO.

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Quaderno del Dipartimento


di Letterature Comparate
, 
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Direttore
Otello Lottini

Comitato scientifico
Fausta Antonucci, Isa Dardano Basso, Alessandra Contenti, Marino Freschi, Giulia
Lanciani, Filomena Liberatori, Giuli Liebman Parrinello, Letizia Norci Cagiano,
Valeria Pompejano, Marinella Rocca Longo, Giuliano Soria, Carla Maria Solivetti,
Paola Splendore, Krassimir Stantchev

Coordinamento editoriale
Maria Carella, Maria Cristina Desiderio, Rosa Di Paolo, Agnese Nobiloni Toschi,
Maddalena Pennacchia

Segreteria organizzativa
Daniela Tosoni

Copia omaggio non destinata alla vendita

Il “Quaderno” ha cadenza annuale. Le richieste di scambi vanno dirette al Dipartimento di Letterature


Comparate, Via Valco di San Paolo,  -  Roma.
Rivista in corso di registrazione presso il tribunale di Roma.
Il Dipartimento di Letterature Comparate si dichiara pronto a regolare le eventuali spettanze per le
immagini di cui non è stato possibile accertare i crediti.

Il testo è disponibile sul sito Internet di Carocci editore nella sezione “PressonLine”.

a edizione, dicembre 


© copyright  by Dipartimento di Letterature Comparate, Università degli Studi Roma Tre
Editore: Carocci (Roma)
ISBN ----
Finito di stampare nel dicembre  dalla Litografia Varo (Pisa).
Impaginazione ed editing: Le Varianti, Roma.
Riproduzione vietata ai sensi di legge (art.  della legge  aprile , n. ).
Senza regolare autorizzazione, è vietato riprodurre questo volume anche parzialmente e con qualsiasi
mezzo, compresa la fotocopia, anche per uso interno o didattico.
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Indice

Presentazione 
di Otello Lottini

«L’università è un’altra cosa…». Un ricordo di Ignazio Ambrogio 


di Maria Carella

Anglistica
Problemi di forma nelle Irish Short Stories di Trollope, di John McCourt 
Ritratto e identità: Joyce… Beckett… Pericoli, di Franca Ruggieri 
«How to become yourself»: memoria e identità in Antjie Krog, Breyten
Breytenbach e Denis Hirson, di Paola Splendore 
Lingua e cultura: (id)entità dialoganti, di Enrico Terrinoni 
Il Canone manganelliano, di Fabio Luppi 

Francesistica
Incrocio di carovane. Il viaggio di Usbek da Isfahan a Smirne, di Letizia
Norci Cagiano 
Giorgio Caproni traduce Baudelaire: Le Voyage, di Luca Pietromarchi 
Il corpo neutro. Il linguaggio bilingue in Mon corps en neuf parties/My
Body in Nine Parts di Raymond Federman, di Francesca Milaneschi 
L’arte di rimanere fedeli. Note su alcune traduzioni italiane di Madame
Bovary, di Federica Sforazzini 

Recensioni 

Germanistica
Fremdenverkehr vs Tourismus: una nota, di Giuli Liebman Parrinello 
Karl Kraus nelle lettere e nei diari di Franz Kafka, di Cristiano Bianchi 
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 INDICE

Ispanistica
Tradurre La vida es sueño oggi: alcune riflessioni, alcune proposte, di Fausta
Antonucci 
Riflettendo su arte e potere sociale, di Otello Lottini 
Julián del Casal e Gustave Moreau. Un epistolario tra letteratura e pittura,
tra La Habana e Parigi, di Giuliano Soria 
Divinas Palabras di Ramón Del Valle-Inclán: dal teatro al cinema, di Simone
Trecca 
Lo spagnolo come lingua straniera: la pragmatica applicata a un testo pub-
blicitario, di Arianna Alessandro 

Lusitanistica
«In questo paese sono tutti divoratori d’uomini»: il Brasile avventuroso di
Salgari e Verne, di Giorgio de Marchis 
Una rilettura intersemiotica di O Delfim, di Gian Luigi De Rosa 
Sulla traducibilità: il “caso” Pessoa, di Giulia Lanciani 
Sulle “orme” del portoghese: una riflessione sul calco nella traduzione verso
l’italiano, di Salvador Pippa 

Slavistica
L’iconografia della vodka russa (le etichette), di Maria Carella 
Il volto di una santa, di Iryna Borusovska 
Lotta contro le eresie e/o contro il paganesimo. Alcuni paralleli e contrappo-
sizioni tra la Slavia ortodossa balcanica e quella orientale, di Simonetta Simi 

Contributi esterni
Lenka Reinerová, ultima rappresentante della letteratura tedesca a Praga, di
Marta Bignami 
Il problema dell’altro. Figure e forme dell’alterità nella poesia di Coleridge,
di Gioiella Bruni Roccia 
Free Expression Is No Offence, di Rosa Manauzzi 

Attività scientifica del Dipartimento


Convegni 
Strumenti tecnologici 
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In ricordo di Ignazio Ambrogio


nel decennale della scomparsa ( -)
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PRESENTAZIONE
di Otello Lottini

Con viva commozione, dedichiamo questo numero del “Quaderno del Dipartimento di
Letterature Comparate” alla memoria di Ignazio Ambrogio, nel decennale della scom-
parsa (-).
Lo facciamo ripubblicando uno straordinario testo di Maria Carella, allieva e stret-
ta collaboratrice di Ignazio, «L’università è un’altra cosa…», che ne rievoca il profilo
didattico e il magistero culturale, con misura e limpidezza narrativa, pervasa di intensa
emozione umana.
Il testo è tratto dal volume Parole di memoria, per Ignazio Ambrogio (Biblioteca
Edizioni, Roma ), realizzato con il contributo di autorevoli studiosi e delle Autorità
accademiche, a ridosso della morte e a cui rimando, specie i giovani e i colleghi che non
l’hanno conosciuto, per una visione più ampia della personalità di Ignazio Ambrogio.
Come molti di voi sanno, Ambrogio, fondatore e direttore di questo Dipartimen-
to, con la sua guida carismatica, la sua complessa ideazione strategico-programmatica,
la sua profonda conoscenza dei meccanismi regolamentari e delle procedure formali e
di prassi della vita accademica, la sua grande disponibilità e generosità, era riuscito a
costruire un Dipartimento, per tanti versi esemplare, per il rigore dell’impostazione
teorica iniziale e per la sua capacità di direzione. Nel giro di pochi anni, lo ha fatto cre-
scere e sviluppare, fino a farlo diventare uno dei più grandi e autorevoli Dipartimenti
dell’Università “La Sapienza”, prima e, successivamente, dell’Università Roma Tre (che
nasce su sua ispirazione e su suo diretto impulso), per la qualità dei docenti e della
ricerca che si svolgeva e si svolge.
Partendo dalla complessa eredità di Ignazio Ambrogio, ci dobbiamo impegnare
tutti, per cercare di continuare nel solco da lui tracciato, per far crescere le potenzia-
lità, che lui aveva seminato, ponendoci ambiziosi obiettivi di sviluppo, pur nella consa-
pevolezza che oggi dobbiamo operare in un quadro normativo e legislativo diverso dal
passato, per cui sono necessari aggiornamenti e approfondimenti del profilo teorico e
culturale del Dipartimento.
I problemi sono tanti e bisogna trovare risposte equilibrate e, insieme, innovative,
sapendo che tutto ciò che è umano, anche le costruzioni più complesse e riuscite, come
questo Dipartimento, possono essere soggette al principio di deterioramento, ma che
possono essere perfettibili, se si individuano le soluzioni adeguate.

***

Personalità come quelle di Ignazio Ambrogio non muoiono mai del tutto. Permango-
no nel tempo, perché il loro influsso fluttua nell’aria e si espande, in modo particola-
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 OTELLO LOTTINI

re, tra coloro che le conobbero e ne furono direttamente influenzati. E qui voglio
ricordare, accanto ai docenti di più lunga presenza nel Dipartimento, anche, e soprat-
tutto, gli allievi Carla Solivetti (che ha avuto il privilegio di succedergli nella cattedra)
e Krassimir Stantchev (che godeva di speciale stima e affetto, da parte di Ignazio) oltre
a Daniela Tosoni e Claudio Mosticone, che lo ebbero come Direttore, assieme a
Roberto Parlavecchio, Giuliano Passeri e Luigi Veraldi.
Persone come Ignazio entrano in noi, come se vi prendessero dimora, e, grati, per
il ricordo (come solo i morti sanno esserlo) ci lasciano in eredità tutte le loro virtù.
Per i giovani – e gli altri colleghi che non lo conobbero – questi pochi fiori che oggi
dedichiamo alla sua memoria possono evocare un ricordo confuso o sbiadito. Ma, per
molti di noi non è così, perché Ignazio Ambrogio è stato una positiva avventura umana,
culturale e intellettuale.
Nella sua personalità, coesistevano, accanto allo studioso e al docente, due grandi
virtù moderne, che voglio ricordare come attuale omaggio alla sua memoria: il senso del
dovere quotidiano e l’idealismo progettuale e propositivo, non astratto e velleitario. Nel
corso della sua vita, è stato un continuo esempio di queste straordinarie virtù etiche e
democratiche.
In primo luogo, il compimento del dovere. Come ci ha sempre insegnato Ignazio,
ognuno deve compiere il proprio dovere, nei diversi ruoli che occupa, con coerenza
e costanza, anche se tutto cambia, in maniera incessante, fuori e dentro di noi. Il
dovere inteso come lavoro anonimo, concreto, quotidiano, serio (senza fiori, e dai
frutti spesso invisibili o non immediatamente percepiti o apprezzati), ma che costi-
tuisce la base su cui poggia la vita universitaria e, più in generale, la vita sociale: è il
dovere del lavoro ben fatto, del saper stare in maniera adeguata e pertinente in una
comunità scientifica, con sobrietà di comportamento, senza eccessi e polemiche stru-
mentali (spesso in malafede e inconcludenti), con senso della dignità personale, con
eleganza mentale e comportamentale. In una parola: con stile. Giorno dopo giorno,
Ignazio Ambrogio ha compiuto il proprio dovere, il dovere di avere stile, sobrietà e
senso delle istituzioni, come misura della sua condizione di cittadino e di studioso,
dal forte sentimento civile e democratico.
E poi Ignazio Ambrogio era un idealista, un’altra sua grande virtù. Alla realtà
com’era, egli cercava di opporre una realtà come avrebbe voluto che fosse e sulla realtà
lavorava per fondare le sue idealità e si adoperava per raggiungere i suoi obiettivi di
modernizzazione e di rinnovamento culturale e morale dell’università e della società ita-
liane.
Chiamo idealismo questo stato d’animo, che era proprio di Ignazio. Egli lo aveva
da giovane e lo ha conservato da adulto (sappiamo che spesso nei giovani le varie forme
di ingiustizie, di prevaricazioni, di duplicità comportamentali, di squilibri e di mancan-
ze, ecc. suscitano indignazione; ma poi, molto spesso, da adulti, questo sentimento si
trasforma solo in nostalgia di indignazione).
Egli, invece, si mantenne sempre capace di entusiasmo, di passione e di indigna-
zione, perché non è mai stato come coloro che, nel corso della cosiddetta esperienza
umana, più che apprendere nuove verità, apprendono a dimenticare le verità, diventa-
te difficili, che, in precedenza, li spingevano a battersi per nuovi e più avanzati equili-
bri sociali.
Per questo, siamo sorpresi e ammirati quando troviamo personalità, come quella di
Ignazio Ambrogio, che, dopo anni, conservano intatte le passioni giovanili e le tensio-
ni ideali. Considero questa dote umana la seconda importante virtù democratica, giron-
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PRESENTAZIONE 

dina, dell’agire esemplare di Ignazio. Nietzsche lo avrebbe chiamato (come chiamava


se stesso) un “Argonauta dell’ideale”.
Ambrogio, come ben capite, è una personalità che non può essere ridotta alle sole
opere di studioso, che ci ha lasciato. Ma dobbiamo, e vogliamo, ricordare anche le qua-
lità umane e i valori morali, che ispiravano la sua vita e animavano le sue molteplici atti-
vità di riformatore universitario, di militante politico e di uomo di stile.
Da una figura come la sua, possiamo raccogliere ciò che rimane nell’aria (oltre che
nelle biblioteche), cercando di far rivivere le sue virtù. È questo un modo efficace di
ricordarlo per davvero.

***

Anche questo terzo numero della rivista del Dipartimento di Letterature Comparate si
compone di un interessante e qualificato insieme di studi (alcuni di grande valore) e
raccoglie un significativo nucleo delle nostre attività di ricerca, articolato nei tradizio-
nali settori specialistici di riferimento (anglistica, francesistica, germanistica, ispanisti-
ca, lusitanistica, scandinavistica e slavistica).
Si tratta di riflessioni letterarie, culturali e linguistiche, con particolare attenzione
alle problematiche traduttologiche, ai dialoghi interculturali e intermediali, con appro-
priati e fecondi spunti metodologici comparativi. Nel complesso, un rilevante contri-
buto alla ricerca, che offriamo all’attenzione e alla riflessione della comunità scientifica
nazionale e internazionale.
La rivista ha mantenuto la sua struttura abituale, con l’apertura a contributi ester-
ni al Dipartimento (sezione importante, per aprirci al dialogo diretto con altri colleghi),
ma senza venir meno alle prioritarie finalità di spazio editoriale, dedicato alla produ-
zione scientifica interna.
Mi preme sottolineare la presenza di giovani studiosi e ricercatori, provenienti
dagli studi dottorali. È questo un merito ulteriore della nostra rivista. Noi abbiamo
ben chiaro che la missione, o, se preferite, il dovere dei Dipartimenti universitari è
quello di promuovere la ricerca di base e applicata, ma anche la formazione scientifi-
ca dei giovani studiosi. È ciò che stiamo facendo, con questa rivista. In questo senso,
ci sforziamo di vivere e operare all’altezza dei tempi, e, soprattutto, all’altezza delle idee
dei tempi, relativamente al ruolo dell’Università e della sua funzione sociale, che com-
porta un dovere di collaborazione intergenerazionale, quale base fondamentale per il
futuro del paese.
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«L’UNIVERSITÀ È UN’ALTRA COSA…».


UN RICORDO DI IGNAZIO AMBROGIO
di Maria Carella

Ogni anno era sempre la stessa cosa. A inizio del corso, la prima lezione lo preoccu-
pava sempre un po’, anche dopo tanti anni d’insegnamento. Una volta in aula, inizia-
va la lezione sempre con molta scioltezza, scherzava, rivolgendosi soprattutto alle
matricole, chiedeva loro perché avevano scelto il russo, e poi subito, quasi brutalmen-
te, diceva loro che si dovevano dimenticare la scuola che avevano lasciato da pochi
mesi, perché l’università «è tutta un’altra cosa… dimenticatevi quindi la storia della
letteratura, come l’avete studiata finora, le date, le storielle, e tutta quella roba lì… qui
è tutto un altro giro». Gli studenti lo guardavano un po’ intimoriti, quelli delle annua-
lità successive sorridevano, e a volte ridevano annuendo, già sapendo come sarebbe
continuato il discorso, e soprattutto dove voleva arrivare. E lui guardava sempre gli
studenti del primo anno, che si sedevano di solito alle prime file dei banchi, attenti,
ordinati, con i loro quaderni nuovi, le penne, le matite, tutti tesi ad ascoltare il pro-
fessore di letteratura russa che faceva loro anche “girare” un po’ la testa. Infatti, non
si sedeva mai alla scrivania, o in cattedra, come soleva dire scherzando. Dal primo
minuto di lezione sino all’ultimo, andava su e giù da un lato all’altro dell’aula, cammi-
nava avanti e indietro, ogni tanto si appoggiava alla scrivania, si sedeva sul bordo, ma
dopo qualche secondo ricominciava ad andare su e giù. E gli studenti lo seguivano con
gli occhi e con il capo, da un lato all’altro. A volte camminava lateralmente lungo la
parete per arrivare fino ai banchi in fondo e avvicinarsi anche agli studenti delle ulti-
me file, di solito quelli dei corsi successivi, «per farmi sentire pure da loro», diceva
ridendo, rispondendo così a qualche studente della prima fila, che non amava molto
vederselo scomparire ed essere costretto così a voltarsi continuamente, per seguirlo. I
volti timorosi ai primi banchi lentamente si rasserenavano, prendevano con diligenza
appunti e a volte lo fermavano, perché non avevano fatto in tempo a scrivere. Lui si
avvicinava, chiedeva dove s’erano interrotti e ripeteva la frase. La lezione così cresce-
va, tra concetti nuovi, nomi strani il più delle volte mai sentiti, battute scherzose e risa-
te fino agli ultimi cinque minuti. A questo punto lui guardava l’orologio e diceva:
«Beh, ora fatemi delle domande». Alla prima lezione erano di solito domande tecni-
che, su come funzionavano i corsi, cosa avrebbero studiato, i libri, i piani di studio.
Per tutte queste faccende diceva loro di non preoccuparsi, rispondeva comunque pun-
tualmente, e poi li rimandava a me: «Chiedete i dettagli a Maria, lei vi dirà tutto, lei sa
tutto». La lezione finiva, e non appena eravamo nel corridoio, mi chiedeva: «Che dici,
m’avranno capito?», «sono stato chiaro?», «dici che torneranno?», «quanti erano?».
Queste domande poi me le ripeteva mentre andavamo alla fermata dell’autobus: «Mi
sembravano attenti, curiosi, e poi, sai, devono capire subito che l’università è un’ altra
cosa, non gli possiamo raccontare la storiella». E tutti tornavano, le lezioni procede-
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 MARIA CARELLA

vano tranquillamente, il discorso si ampliava, diventava complesso, approfondito, par-


tendo sempre da lontano. E ogni volta, finita la lezione, nel corridoio, mi chiedeva di
nuovo: «Che dici, mi avranno capito?». «Ma sì, altrimenti glielo avrebbero detto»,
rispondevo io. Una cosa lo lasciava sempre un po’ dispiaciuto. Gli ultimi cinque minu-
ti. Gli studenti lo vedevano guardare l’orologio e subito dire: «Beh, ora fatemi qual-
che domanda». Silenzio totale. Tutti si mettevano a rileggere gli appunti, per cercare
qualcosa, uno spunto. Niente. Lui aspettava. Andava su e giù. Poi si fermava e si rivol-
geva a una ragazza: «Su, mi faccia una domanda, è sicura che ha capito tutto?». «Sì».
«Anche lei?». «Sì, ho capito». «Ma un dubbio su tutto quello che ho detto non ce l’ha?
Sapete, è bene avere dubbi». Niente, era stato tutto chiaro. Qualcuna vincendo la timi-
dezza lo rassicurava: «È stato tutto chiaro, io ho capito». E tutti annuivano. Allora lui
ridendo aggiungeva: «Guardate, mi fate preoccupare, possibile che non vi abbia instil-
lato un dubbio? Tutto chiaro? Va bene, io non ci credo. Allora ci vediamo la prossima
volta». Era tutto chiaro, in effetti. La chiarezza era un suo grande dono. Anche i con-
cetti più complessi erano espressi con parole semplici, nitide. Anche per me erano
lezioni continue, e non solo di letteratura, di teorie letterarie, di come si traduce, ma
anche di insegnamenti pratici, su come si fanno gli esami ad esempio. Nei primi anni
quando mi vedeva perplessa circa la rapidità con cui svolgeva gli esami, mi spiegava:
«Ma pensi che io non capisca subito, se uno ha studiato o no? A me non serve la sto-
riella, il raccontino, io voglio capire se lo studente, dopo aver letto un libro, sa ragio-
nare, se ha capito il discorso che gli ho fatto, e mi basta poco per capirlo. A me inte-
ressa che sappia ragionare, che si sia sganciato dalla scuola». Era proprio così, aveva
ragione: le sue lezioni avevano agito a fondo. Gli studenti lo sentivano, loro stessi spes-
so me lo confermavano. Mi hanno sempre confessato che dopo le prime lezioni si sen-
tivano scioccati, il cambiamento era stato quasi traumatico, ma poi tutto era diventa-
to più semplice, comprensibile: ora leggevano o rileggevano i libri in un altro modo,
tutto era diverso e le tesi, infine, ne erano una prova.

***

Io imparavo intanto altre cose. Soprattutto dopo che divenne presidente del corso di
laurea in Lingue e letterature straniere. Lavoravo con lui alla conduzione del corso di
laurea. Cominciai a districarmi fra tutte le norme, le leggi, le tabelle, le discipline per
poter compilare i piani di studio. La prima volta che mi mostrò un modulo di piano di
studio – eravamo ancora a Piazza della Repubblica – mi disse: «Ora siediti, e studia
bene questi moduli, li devi imparare bene, ma non ti preoccupare, perché anch’io, ogni
tanto mi dimentico una materia». Non era vero, comunque li imparai meglio di lui, e
quando qualcuno si rivolgeva a lui per chiedergli un consiglio, indicava subito me: «Lei
sa tutto, te lo fa lei». A volte, quando lo sentivo parlare di leggi, posti di ruolo, leggine,
ordinamenti, gli dicevo che io non sarei mai stata in grado di orientarmi fra tutte quel-
le norme. Subito mi rassicurava: «Certo, è complicato. Io ho cominciato a Messina ad
occuparmi del lavoro di facoltà. All’inizio è difficile, poi, sai, le leggi le impari con la
frequentazione quotidiana, lavorandoci ogni giorno, e l’esperienza si fa così. Sai da
quanti anni io me ne occupo? E poi devi stare sempre attento, le leggi si trasformano e
le devi sempre applicare nel modo giusto». Durante uno dei primi consigli di corso di
laurea a cui partecipavo come rappresentante dei ricercatori, un suo collega pretende-
va di ottenere qualcosa che non poteva avere. Una norma precisa di legge non glielo
permetteva. Eppure insisteva. A questo punto perse la pazienza, anzi perse proprio le
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« L’ UNIVERSITÀ È UN ’ ALTRA COSA …» 

staffe. Aveva resistito fino allora, cercando in ogni modo di spiegare le motivazioni che
gli impedivano di accettare quella richiesta. Lo sentii alzare la voce, come mai mi era
capitato prima. Perdeva raramente la pazienza, si arrabbiava sì, discuteva animatamen-
te, si infiammava, ma non andava oltre. Quella volta era furioso, e rivolgendosi non al
suo collega, ma a tutto il Consiglio, senza guardare nessuno direttamente, urlò che la
discussione su quel punto era finita, che d’ora in avanti si sarebbe rifiutato di parlare
con chi non conosceva la legge, non disse le leggi, secondo me, disse la “Legge”. «Non
è ammissibile che non si conosca la legge». E pose fine alla discussione. Nessuno osò
replicare. Ed è per questo sicuramente che lo abbiamo sempre scelto ed eletto a tutte
le cariche che ha occupato nell’Università. Conosceva bene l’università e il suo obietti-
vo era uno solo, lavorare per una università aperta a tutti, efficiente, democratica, e se
possibile di alto livello scientifico.

***

Era un divoratore insaziabile di libri. Io avevo una particolare predisposizione a cerca-


re e trovare libri. Un giorno, ero da poco assegnista all’Istituto di lingue e letterature
slave, gli mostrai un quaderno con un elenco di titoli di vecchie e nuove pubblicazioni
che pensavo sarebbero state utili alla biblioteca. Divenne una mia seconda occupazio-
ne. Fu naturalmente felice di questa mia iniziativa. Ogni volta che gli portavo dei libri
era felice come un bambino, gli brillavano gli occhi, soprattutto quando gli procuravo
un testo che non si aspettava di avere. A volte rimaneva proprio di sasso: «Ma dove l’hai
scovato? Hai fatto un bel colpo». Quando andavo in Russia, aspettava con ansia il mio
ritorno, perché sapeva che parte del mio bagaglio era composta di libri. Mi diceva che
avevo una specie di pollice verde per i libri. Un giorno aveva ordinato un libro che, per
ragioni forse di distribuzione, non arrivava. Uscendo dal Dipartimento mi disse: «Senti,
vai giù in libreria, ho ordinato un libro, mi hanno detto che sarebbe arrivato la prossi-
ma settimana. Prova un po’». Andai. Ci ritrovammo nel cortile. «Non c’è, vero?». Era
già rassegnato. «Ma no, eccolo qua». «Ma vedi, quando vai tu, il libro c’è sempre. Tu
hai, come dire, il senso, come dire… il pollice verde».
I momenti più piacevoli per me erano le passeggiate, molto brevi, che facevamo
per raggiungere la fermata dell’autobus. Come faceva anche lui quando studiava
all’Università di Roma. Mi raccontava che con il suo professore, non ricordo più se
d’italiano o di filosofia, si avviavano lentamente alla fermata della circolare. «Sai, si
parlava di tutto, quel breve percorso dalla Facoltà alla fermata della circolare durava
a volte un’ora. Parlavamo della lezione appena svolta, di poesia, di filosofia, ma anche
della situazione politica, e ogni tanto ci fermavamo per chiacchierare meglio, più
tranquilli. E così per arrivare alla fermata ci mettevamo un’ora». Parlando di tante
cose mi piaceva scoprire anche che condividevamo l’amore per alcuni autori. Gor’kij
ad esempio. Mi era capitato di scrivere due brevi lavori su questo scrittore. Lui ne fu
contento. Amava Gor’kij. Ma era molto rammaricato del fatto che dopo la notorietà
degli anni trascorsi in Italia, di questo grande scrittore nessuno se ne occupò più.
«Sai, è stato messo in ombra e dimenticato, è da stupidi. Si pensa che sia stato lo scrit-
tore di regime, che abbia fatto chissà che, e pensare che Gor’kij ha avuto una grande
influenza sulle generazioni di giovani italiani nei primi anni del secolo. Ci ha infiam-
mati e avviati con i suoi scritti, soprattutto con La madre, agli ideali socialisti. Io so
di molti che sono diventati socialisti proprio leggendo Gor’kij», concludeva con un
velo di tristezza a volte, e altre volte, quando tornavamo sul discorso, con irritazione,
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 MARIA CARELLA

fastidio per la stupidità di molti “intellettuali” e studiosi. Di Majakovskij certo capi-


tava di parlarne più spesso. Apertamente non mi chiedeva perché non me ne occu-
passi. Io lo capivo al volo. E più di una volta gli dissi: «Ah, io di Majakovskij non me
ne occuperò mai, certo che mi piace. Ma non oso», mi fermavo qui, senza aggiunge-
re altro, e lui scoppiava a ridere. «Sa,» continuavo «tra lei qui, e mio fratello a casa,
che Majakovskij lo conosce pure molto bene, non saprei cosa dire. E poi qui… tutti
si occupano degli anni Venti, i mitici anni Venti, le avanguardie ecc., per l’avanguar-
dia mi basta mio fratello a casa, io preferisco o gli anni più recenti oppure… vado
proprio indietro, nel Medioevo». Di ritorno dal mio primo viaggio a Mosca, gli rac-
contai della mia visita alla casa-museo Majakovskij. Gli descrissi tutta la stanza in cui
aveva abitato, gli parlai di un’anziana donna, una babuška commovente e deliziosa,
come solo certe vecchine russe sanno essere, che mi descriveva la camera in cui il
poeta era vissuto, nei minimi particolari, come se lo avesse accudito lei, come se fosse
stata la sua njanja. Mi aveva mostrato il letto, il tavolo dove scriveva, e sottovoce,
avvicinandosi di più a me, quasi in un orecchio mi indicò un punto: «Qui c’era il san-
gue» bisbigliò. Mi mostrò le foto, poi mi regalò un manifesto, che gli diedi subito non
appena ci vedemmo all’università. Lo teneva nel suo studio di direttore al Diparti-
mento. Gli piaceva molto. Mi aveva ascoltato con grande attenzione, negli occhi un
attimo di smarrimento, capii che pensava a quel colpo di pistola. «Sai, si possono dire
tante cose, le donne, la politica, la rivoluzione, si può dire tutto e il contrario di tutto.
Ma io penso, sono certo che nella sua morte non fosse estraneo il problema della gio-
vinezza». Non dissi nulla. Ci avviammo senza parlare verso la fermata dell’autobus.
Riprendemmo a discutere di qualcos’altro, ma non ricordo cosa. Da un discorso si
passava sempre a un altro. Ma quel suo pensiero su Majakovskij mi è rimasto impres-
so nella memoria.

***

Quando presi per la prima volta la supplenza di Lingua e letteratura russa, per l’an-
data fuori ruolo di Anjuta Lo Gatto, ero molto indecisa su quale tema svolgere il
corso monografico. Una sera squillò il telefono, come al solito dopo le sei. «Sai,
Maria, per il corso monografico, perché non fai qualcosa su letteratura e musica?».
Rimasi un attimo indecisa, sapeva del mio amore per la musica, che avevo studiato
pianoforte per quasi dieci anni: ne parlavamo di frequente, e soprattutto di balletto.
La mia passione esagerata per il balletto classico, che per me voleva dire solo il Bol-
scioj di Mosca e il Kirov di Leningrado, lo divertiva sempre. Ma io sapevo che anche
lui lo apprezzava, anche se le sue preferenze, da buono studioso di avanguardie,
erano per la musica contemporanea. Amava Berio, Luigi Nono, ma quando ci capi-
tava di parlarne, io quasi con riluttanza insistevo sempre sulla mia passione per la
musica “non molto moderna”. «Ma professore, che ci posso fare, a me la musica di
oggi non mi dice niente, non mi vengono i brividi,… non ci capisco niente!». Lui
rideva, scuoteva la testa, emetteva solo dei monosillabi: «Beh,… mah,… sai, a volte è
così, certo si può dire tutto e il contrario di tutto… però… certo…». Una volta, fra
il serio e il divertito gli dissi: «Ma niente niente sono un conservatore?!». Scoppiò a
ridere: «Ma no, è solo che ti piace quella musica e basta. Che c’entra, l’importante è
non ascoltarla come se ti trovassi ancora a quell’epoca». E proprio riguardo alle mie
“passioni” a volte si divertiva a prendermi, come dire, “in castagna”. Era successo un
paio di volte. Nelle sue lezioni introduttive, quando gli era capitato di parlare di
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« L’ UNIVERSITÀ È UN ’ ALTRA COSA …» 

Romanticismo, aveva citato un paio di volte Wagner. Spiegava con chiarezza alcune
tesi del grande tedesco, ma sapeva che solo a sentire quel nome facevo una smorfia
impercettibile, che tenevo comunque per me. Gli studenti non se ne accorgevano, ma
lui lo sapeva e mi “beccava” sempre con quella smorfia bella stampata sul viso. «È
inutile che fai quella faccia, dice delle cose giuste». Colta di sorpresa, e un po’ a disa-
gio davanti agli studenti, balbettavo forzatamente: «Ma no, io non ho detto niente,
certo che ha ragione, ma a me Wagner non piace». «E certo, per una verdiana di ferro
come te». «Ma io non sono una verdiana di ferro, solo non amo Wagner, mi piace solo
Tristano e Isotta». Tutti in classe erano divertiti, e la scenetta, che si era ripetuta un
paio di volte, finiva lì. Il corso monografico fu molto apprezzato dagli studenti. I suoi
consigli come al solito furono preziosi. E il tema su musica e letteratura si è ripetuto
negli anni successivi. A conclusione del corso, alla fine dell’anno organizzavo anche
una conferenza su balletto e letteratura. La mia insistenza sulla danza lo faceva un po’
divertire, mi diceva che ero fissata, ero una ballettomane inguaribile, e aggiungeva:
«Ma ora basta coi balletti, ci prenderanno per un dipartimento di spettacolo, diran-
no che stiamo sempre a ballare!». Ma io sapevo che era contento, le conferenze erano
sempre piene, egli stimava molto Concetta, la studiosa di danza, che aveva conosciu-
to quando era studentessa di russo, e a questi incontri venivano anche ospiti illustri
ad ascoltarla, come Sylvano Bussotti, Suso Cecchi D’Amico, Antonello Neri. Il ballo
gli piaceva comunque. Una sera mi telefonò e senza preamboli mi chiese: «Maria, ma
tu sai cosa vuol dire Cumparcita?». Rimasi di sasso. Fui presa alla sprovvista. Non riu-
scii a rispondere immediatamente e fra me pensai: «E che c’entra ora la Cumparci-
ta?». Mi ripresi dopo quell’attimo di perplessità e dissi: «No, non lo so… ma posso
chiedere a Concetta». «No, non importa, ho cercato sui dizionari, anche su quelli
spagnoli, ma non sono riuscito a trovare nulla». Rimanemmo lo stesso a parlare,
facemmo un po’ di congetture, molto vaghe, sentivo che voleva proprio sapere il
significato del titolo di questo famosissimo tango, ma non arrivammo a nessuna con-
clusione. Più in là, un giorno, seppi che amava moltissimo il tango.

***

Aveva però un’altra passione. Le penne. Ne aveva tante, di tutti i tipi e le marche, ma
con un elemento in comune: la punta. Doveva essere sottile, molto sottile. Ogni tanto
gliene compravo qualcuna. Era sempre felice. L’agguantava quasi, mentre gliela porge-
vo. La provava subito e io aspettavo il risultato. «Beh, è fina?» gli chiedevo. Alcune
volte sì, e ne era molto soddisfatto, altre volte meno. Allora subito aggiungeva: «Dove
l’hai comprata?». Glielo dicevo. «Bene, allora vai e vedi se hanno il ricambio a punta
fine». Poi il colore. L’inchiostro doveva essere possibilmente verde. Ogni volta che gli
vedevo una penna nuova, gli chiedevo: «Ma dove le mette tutte quelle penne? Sa, se
apriamo un banchetto, lì all’Università, facciamo un sacco di soldi». Rideva compia-
ciuto della sua nuova penna, me la faceva provare, e mi ripeteva che ne aveva cassetti
pieni. A volte giravo a lungo prima di trovargli la penna giusta. Sempre a punta fine. E
possibilmente verde. Una sera, fu l’ultima che mi chiese, mi telefonò, alla solita ora:
«Ah, Maria, hai lì accanto una penna a portata di mano?». «Sì» gli risposi. Quando mi
doveva dettare qualcosa, mi diceva sempre così. «Allora scrivi» e mi dettò qualcosa tipo
«Hi Tec Extra X-O». Avevo capito, ma non mi lasciai sfuggire la battuta: «Ma cos’è,
un missile? Ma ora mi vuol far comprare pure un missile?». No, certo. Era l’ultimo
modello di penna di una marca molto famosa, che amava particolarmente e con una
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 MARIA CARELLA

punta fine. Molto, molto fine. Gliene presi un paio. E l’inchiostro regolarmente verde.
Sono state le ultime che gli ho comprato. Era maggio.

***

Tanti ricordi ormai, racconti, brevi lezioni, i suoi ricordi di scuola, Aristotele, che cita-
va ai suoi studenti in continuazione: «Sai, io al liceo avevo un professore di filosofia,
molto in gamba, ci aveva fatto studiare magnificamente la filosofia greca, e sai come:
il primo trimestre ci faceva fare solo Socrate, il secondo Platone e il terzo Aristotele.
Avevamo studiato solo questi. Tutti gli altri li aveva lasciati. Capisci,» continuava
ridendo «in questo modo avevamo letto tutto di e su Socrate, Platone e Aristotele. A
questo punto studiare gli altri è stata una passeggiata». Io lo ascoltavo e scuotevo il
capo sorridendo e invidiandolo di tutto cuore. Un giorno mi raccontò, tutto divertito,
che era uscito di casa alle dieci ed era tornato alle tre, per andare semplicemente a
comprare qualcosa in un negozio un po’ fuori mano. Pensava di risolvere tutto in un
paio d’ore. Mi narrò invece un’odissea incredibile di autobus, fermate solitarie sotto il
sole ad aspettare da solo un mezzo di trasporto, partenze ritardate, coincidenze man-
cate. «Sai, quando sono tornato a casa, capisci, Marco mi ha rimproverato molto seve-
ramente. Era preoccupato». «E lo credo», gli ho risposto. Nella circolare, finalmente
sulla via del ritorno, senza aver trovato oltretutto quello per cui era uscito, «sono pas-
sato sai, per la piazza dove ho vissuto da ragazzetto, tutto era cambiato, però era rima-
sto il palazzo dove ho abitato. Che strano! L’ho guardato dal finestrino dell’autobus,
pensa, ho visto pure le finestre dell’appartamento dove ho abitato, mi sono commos-
so e sono tornato a casa».
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ANGLISTICA

John McCourt
Franca Ruggieri
Paola Splendore
Enrico Terrinoni

Fabio Luppi
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PROBLEMI DI FORMA
NELLE IRISH SHORT STORIES DI TROLLOPE
di John McCourt

All Irishmen should respect this author [Trollope],


who always showed the finer traits of the Irishman.

Quando pensiamo alla prosa vittoriana, il più delle volte concentriamo il nostro sguar-
do sul romanzo, di solito sul triple-decker ossia il romanzo in tre volumi e raramente
riserviamo particolari attenzioni a quella che Brander Matthews, in una delle più con-
vincenti analisi di questo genere letterario, ha descritto come «the minor art of the
Short-story» (Matthews, ). Secondo Matthews, gli scrittori americani producono
racconti migliori rispetto ai loro omologhi britannici, i quali non riescono, a suo pare-
re, a comprendere i requisiti formali del genere più breve. Troppo spesso

the English short story, as the machine makes it and as we see it in most English maga-
zines, is only a little English Novel, or an incident or episode from an English Novel.
[…] most of the brief tales in the English magazines are not true Short-stories at all, and
that they belong to a lower form of the art of fiction, in the department with the ampli-
fied anecdote. It is the three-volume Novel which has killed the Short-story in England
(ibid.).

Quando pensiamo ad Anthony Trollope, ci salta subito agli occhi la sua massiccia
produzione di ben quarantasette romanzi, che mette inevitabilmente in ombra le altre
sue opere. Fra queste, i suoi quaranta e più racconti vengono spesso bollati – e per-
tanto scartati – come semplici riempitivi o abbozzi di romanzi incompiuti o compiu-
ti solo a metà per mancanza di tempo. Troppo spesso, tuttavia, si nega a Trollope il
merito di ciò che Tony Bareham (, p. XVII) chiama «the restless energy with which
he tried out new forms and modes for his fiction». I suoi racconti, in realtà, ci mostra-
no più volte lo scrittore nell’atto di sperimentare nuovi stili, concedersi qualche
ambiguità e scrivere proprio contro quei valori vittoriani di cui è stato così spesso
considerato l’emblema.
Lo stesso Trollope ha rivolto la sua attenzione alle problematiche del racconto otto-
centesco in Gran Bretagna in uno dei suoi An Editor’s Tales (). Di solito, come sco-
pre a sue spese il narratore di The Panjandrum, il racconto non è considerato un genere
letterario con regole proprie, ma solo una versione breve del romanzo. The Panjandrum
narra lo sfortunato tentativo, da parte di un gruppo di letterati o intellettuali di belle spe-
ranze, di fondare a Londra una rivista con lo stesso nome. Nonostante la decisione una-
nime del gruppo di non pubblicare mai romanzi, il narratore (in prima persona) propo-
ne un racconto di suo pugno come contributo al primo numero della rivista, convinto
che la sua opera abbia tutti i requisiti per essere pubblicata e per alleggerire un somma-
rio altrimenti ingombrante. Dopo alcune discussioni, gli altri collaboratori e coredattori
deliberano: il narratore non potrà leggere il suo pezzo. Uno dei colleghi, Mr Churchill
Smith – una versione esplicitamente critica del compagno di George Eliot, George
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 JOHN MCCOURT

Lewes, descritto come «generally dirty, unshorn, and, as I thought, disagreeable» (CSF,
p. ) – dichiara in modo dogmatico che «a novel is not a novel because it is long or
short. Such is the matter which we intended to declare that we would not put forth in
our magazine» (CSF, p. ).
Quindi per il comitato editoriale della nuova rivista qualsiasi tipo di prosa narrati-
va, indipendentemente dalla sua lunghezza, viene essenzialmente giudicata come una
forma di romanzo. Il racconto del narratore non trova pertanto un uditorio e il perio-
dico non riesce a decollare per le divergenze di opinione tra i membri del comitato. Il
racconto si conclude in un’atmosfera di delusione e frustrazione e sta al lettore imma-
ginare ciò che sarebbe potuto accadere. Tra i suoi “postumi” più interessanti, il rac-
conto lascia al lettore il compito di valutare le problematiche formali del racconto vit-
toriano. Che cos’è che rende un racconto qualcosa di diverso da un romanzo incom-
piuto o da una prosa più lunga mai completata? Quindici anni dopo la pubblicazione
del racconto di Trollope, prima nella “Saint Paul’s Magazine” (gennaio-febbraio )
e poi nella statunitense “The Galaxy” (febbraio-marzo ), Brander Matthews avreb-
be dato un sostegno tardivo ai tentativi frustrati del narratore di Trollope per afferma-
re la differenza fondamentale del racconto:

The difference between a Novel and a Short story is a difference of kind. A true Short-
story is something other and something more than a mere story which is short. A true
Short-story differs from the Novel chiefly in its essential unity of impression. […] A
Short-story deals with a single character, a single event, a single emotion, or the series
of emotions called forth by a single situation (Matthews, ).

In un successivo punto dell’articolo, tuttavia, Matthews avanza dei dubbi sulle capa-
cità di scrivere racconti da parte di un romanziere, e per dimostrare la sua tesi “usa”
Trollope. Secondo i commenti moralistici di Matthews, lo scrittore di «Short-sto-
ries» fa appello alla sua capacità inventiva e al suo ingegno mentre il romanziere
riproduce «a cross-section of real life». Pertanto, l’anti-inventivo Trollope può
benissimo essere un romanziere di grande successo e allo stesso tempo un più che
mediocre scrittore di racconti:

[…] there are not a few successful novelists lacking not only in fantasy and compres-
sion, but also in ingenuity and originality; they had other qualities, no doubt, but these
they had not. If an example must be given, the name of Anthony Trollope will occur to
all. Fantasy was a thing he abhorred, compression he knew not, and originality and
ingenuity can be conceded to him only by a strong stretch of the ordinary meaning of
the words. Other qualities he had in plenty, but not these. And, not having them, he was
not a writer of Short-stories. Judging from his essay on Hawthorne, one may even go so
far as to say that Trollope did not know a good Short-story when he saw it.
I have written Short-story with a capital S and a hyphen because I wished to
emphasize the distinction between the Short-story and the story which is merely short.
The Short-story is a high and difficult department of fiction. The story which is short
can be written by anybody who can write at all; and it may be good, bad, or indifferent,
but at its best it is wholly unlike the Short-story. In “An Editor’s Tales” Trollope has
given us excellent specimens of the story which is short; and the stories which make up
this book are amusing enough and clever enough, but they are wanting in the individ-
uality and in the completeness of the genuine Short-story. Like the brief tales to be seen
in the English monthly magazines and in the Sunday editions of American newspapers
into which they are copied, they are, for the most part, either merely amplified anec-
dotes or else incidents which might have been used in a Novel just as well as not. Now,
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PROBLEMI DI FORMA NELLE IRISH SHORT STORIES DI TROLLOPE 

the genuine Short-story abhors the idea of the Novel. It can be conceived neither as part
of a Novel nor as elaborated and expanded so as to form a Novel. A good Short-story
is no more the synopsis of a Novel than it is an episode from a Novel. A slight Novel,
or a Novel cut down, is a Novelette: it is not a Short-story (ibid.).

Questa etichetta di scrittore fondamentalmente privo di immaginazione attribuita a


Trollope non fu infrequente ai suoi tempi (nelle condiscendenti parole di Henry James:
«With Trollope we were always safe; there were sure to be no new experiments») e fu
in parte frutto delle osservazioni false e deleterie che lui stesso fece nella sua Autobio-
graphy riguardo agli obiettivi mercenari che lo avevano spinto a scrivere in quel modo
disciplinato, prodigioso e inesorabile. Mentre è sicuramente vero che Trollope sia auto-
re di un vasto numero di romanzi, l’opinione di Matthews sembra basarsi più sulla fan-
tasia (ossia sul modo in cui Trollope avrebbe scritto un racconto) piuttosto che su un’at-
tenta lettura dei racconti reali. Nella migliore delle ipotesi, per usare la terminologia di
Matthews, i racconti di Trollope sono «Short-stories» «with a capital S and a hyphen»,
ciascuno pieno di una sua identità specifica e non romanzi compressi. Letti con cura,
rispondono alle domande di Matthews sul genere mostrando «[a]n idea logically deve-
loped by one possessing the sense of form and the gift of style» e rivelano la consape-
volezza di Trollope riguardo alla forma racconto e alle sue differenze con la novella,
altro genere in cui a volte si è cimentato e in cui non ha mancato in qualche caso di rag-
giungere risultati eccelsi: è il caso di An Eye for an Eye e The Struggles of Brown, Jones,
and Robinson. Inoltre, il racconto di Trollope rivela talvolta una sensibilità verso il
genere che è più vicina alle esigenze e ai modelli estetici del Modernismo che alla neces-
sità di stampo ottocentesco di Matthews per cui «in a Short-story there must be
something done, there must be an action».
Ogni racconto di Trollope è un testo esteticamente unificato, sebbene spesso più
lungo del racconto medio tipico del Novecento. I commenti di Harold Orel sulla pro-
pensione di Thomas Hardy per il racconto, dettata dal fatto che «it was sufficiently
baggy to accommodate almost any kind of complication», ben si addicono a Trollope
(Orel, , p. ). Trollope impernia ogni storia intorno a un singolo evento rivelatore
nella vita del protagonista e/o del narratore. Spesso sembra preferire eventi minori o
addirittura non eventi, eludendo talvolta l’azione per favorire la creazione di un’atmo-
sfera o l’evocazione di momenti quasi epifanici sorti da fraintesi o delusioni. A diffe-
renza dei romanzi, i racconti di Trollope lasciano al lettore il compito di sciogliere
ambiguità ed enigmi e di tirare le somme.
L’obiettivo di questo saggio sarà quello di esaminare, fra i quarantadue racconti di
Trollope, quelli forniti di contenuti più spiccatamente irlandesi e che comprendono
una miscela rappresentativa delle diverse scelte stilistiche e formali adottate dall’autore
in questo genere. The Conors of Castle Conor e Father Giles of Ballymoy sono ambien-
tati in Irlanda ed evocano eventi occorsi durante la permanenza di Trollope sull’isola;
The Panjandrum e The Turkish Bath hanno come scenario Londra ma come protagoni-
sti degli irlandesi problematici e rivelatori. I primi due appartengono alla categoria dei
racconti di taglio giocoso sull’Irlanda e l’ospitalità irlandese e potrebbero rientrare nel
gruppo che Matthews definisce «amplified anecdotes». Tale è anche l’idea esposta da
Trollope nella sua Autobiography, quando commenta i background autobiografici e,
quindi, l’autenticità di queste storie che come i suoi romanzi irlandesi, sono sempre tese
a fornire ai lettori inglesi una versione attendibile e autentica dell’Irlanda. Vissuto in
Irlanda in modo intermittente per quindici anni, Trollope si sentì legittimamente auto-
rizzato a fungere da portavoce dell’isola smeraldo al cospetto di un pubblico di lettori,
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 JOHN MCCOURT

quello inglese, generalmente poco interessato e, per questo motivo, porre l’accento
sulla sua esperienza diretta nel paese divenne una costante della sua scrittura:

The time went very pleasantly. Some adventures I had; – two of which I told in the Tales
of All Countries under the names of “The O’Conors of Castle Conor”, and “Father
Giles of Ballymoy”. I will not swear to every detail in these stories, but the main pur-
port of each is true (Trollope, , p. ).

Il primo racconto aneddotico, The O’Conors venne pubblicato su “Harpers” nel mag-
gio del  e ristampato su Tales of All Countries l’anno successivo. Il secondo appar-
ve in “Argosy” nel maggio  e fu ristampato in Lotta Schmidt and Other Stories. The
O’Conors narra del periodo che Archibald Green, alter ego trollopiano, trascorre nel
castello di Conor nella contea di Mayo – così chiamato per ricordare forse, con una
punta di ironia, il cognome O’Conor, uno dei più influenti nella storia d’Irlanda (la stir-
pe O’Conors diede i natali a ventiquattro re di Connacht e a undici High Kings d’Ir-
landa). Il racconto di Trollope descrive con brio l’arrivo di Green al castello senza le
sue scarpe da ballo e l’imbarazzante situazione in cui viene a trovarsi. Usando una nar-
razione in prima persona, Trollope fa raccontare a Green in che modo si presenta a una
piccola caccia irlandese, solo per farsi invitare dall’importante famiglia O’Conor a tra-
scorrere la serata al castello. Al suo arrivo, è deliziato di fare la conoscenza delle due
incantevoli figlie più grandi della famiglia, una delle quali – così pensa subito – potreb-
be essere per lui una moglie ideale. Ma rimane ben presto interdetto e imbarazzato
davanti ai sorrisi complici dell’impertinente sorella minore, di soli tredici anni. Salito al
piano superiore per cambiarsi velocemente d’abito per la cena e per il ballo a seguire,
scopre il motivo dei sorrisi. Si rende conto con orrore che il servitore della locanda dove
aveva alloggiato non ha mandato le scarpe da ballo che aveva chiesto ma le sue pesan-
ti ed enormi scarpe da caccia chiodate. Green viene preso dal panico finché non riesce
a ottenere in prestito da un domestico condiscendente le sue scarpe malconce. Lo stra-
no comportamento del servitore, che continua a inciampare e lamentarsi degli scomo-
di scarponi che Green l’ha costretto a calzare, svela alla fine il segreto del protagonista:
la scoperta scatena l’ilarità generale.
Il racconto giocoso, tributo all’ospitalità irlandese, fu scritto (o molto probabil-
mente riscritto) durante un soggiorno nei Pirenei nell’autunno del  e forse servì a
Trollope come distrazione durante la stesura del suo Castle Richmond, romanzo dai
toni fortemente cupi sulla carestia irlandese. Il secondo racconto, Father Giles of Bal-
lymoy, anch’esso divertente, ha però accenti più tetri e in questo caso il narratore pro-
tagonista corre un rischio di molto superiore al mero imbarazzo. L’uso del narratore
in prima persona in entrambi i racconti è di grande impatto ed evoca il presunto lega-
me tra il racconto moderno e la più antica tradizione della narrazione orale . Il nar-
ratore in prima persona, Archibald Green, viene presentato come «stranger» in Irlan-
da, così come viene descritto in ogni racconto. In Father Giles of Ballymoy la sua con-
dizione di «traveller» e «spectator» (CSF, p. ) permette a Trollope di parlare del-
l’Irlanda con il divertito distacco di un forestiero invece che con la voce del narratore
coinvolto adottata nei suoi romanzi irlandesi più significativi, i quali esprimono diret-
tamente l’esperienza irlandese attraverso le voci ventriloquizzate irlandesi rese in un
credibile “Hiberno-English”, cioè l’inglese parlato dagli irlandesi. Trollope sottolinea
che il Green narratore è in entrambi i racconti alquanto «green», appunto, ossia ine-
sperto, nei suoi tentativi di cavarsela subito dopo il suo arrivo in Irlanda: «I was not,
at that time, so well acquainted with the manners of the people of Connaught as I
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PROBLEMI DI FORMA NELLE IRISH SHORT STORIES DI TROLLOPE 

became afterwards» (CSF, p. ). Nessuno dei due racconti potrebbe stare in piedi
senza questo protagonista inesperto, ingenuo e ignorante degli usi e costumi dell’Ir-
landa, funzione indispensabile per lo sviluppo dinamico e il dipanarsi della storia. È
proprio la sua “tipica” mancanza di informazione tutta inglese riguardo alle consue-
tudini irlandesi a fornire il pretesto di questi racconti minori. Father Giles of Bally-
moy così descrive l’ingresso di Green nella città di Ballymoy:

On this my fist visit into Connaught, I own that I was somewhat scared lest I should be
made a victim to the wild lawlessness and general savagery of the people, and I fancied,
as in the wet, windy gloom of the night, I could see the crowd of natives standing round
the doors of the inner, and just discern their naked legs and old battered hats, that Bal-
lymoy was probably one of those places so far removed from civilisation and law, as to
be an unsafe residence for an English Protestant (CSF, p. ).

Per questa descrizione, Trollope, almeno in parte, attinge al suo sapere in merito all’Ir-
landa, ma va anche a stuzzicare l’inveterato pregiudizio inglese sul paese. Il racconto
narra dello scompiglio di Archibald nel ritrovarsi uno strano uomo nel letto, nella sua
camera del piccolo hotel di Larry Kirwan, a Ballymoy. Sfortunatamente non aveva sen-
tito le parole della cameriera riguardo a un certo Padre Giles, perché la voce di lei era
smorzata dal suo «bending over the bed, folding down the bedclothes» (CSF, p. ).
Non aveva quindi capito che avrebbe diviso il letto con il prete e per questo reagisce
violentemente alla vista di «a tall, stout, elderly man standing with his back towards me,
in the middle of the room, brushing his clothes with the utmost care» (ibid.). L’uomo
cerca poi di infilarsi sotto le coperte scatenando la reazione di Archibald, che lo scara-
venta fuori dalla stanza e giù per le scale, procurandogli serie ferite. Anche se il rac-
conto procede in modi simili alla slapstick, Mr Green ha indubbiamente commesso un
grosso faux pas che metterà la sua vita a rischio:

I got him out. I remembered nothing whatever as to the suddenness of the stairs. I
had been fast asleep since I came up them, and hardly even as yet knew exactly where
I was. So, when I got him thorugh the aperture of the door, I gave him a push, as was
most natural, I think, for me to do. Down he went backwards, – down the stairs, all
in a heap, and I could hear that in his falls he had stumbled against Mrs Kirwan, who
was coming up, doubtless to ascertain the cause of all the trouble above her head
(CSF, p. ).

A seguito delle violente azioni di Green, si scatena un putiferio. Gli abitanti di Ballymoy
sono furiosi perché Green ha scacciato in malo modo il loro beneamato parroco. Qual-
cuno grida: «He shall be hanged if there’s law in Ireland» (CSF, p. ) mentre la padro-
na dell’albergo esclama, parimenti indignata: «Oh, you born blagghuard!… You thief
of the world! That the like of you should ever have darkened my door!» (CSF, p. ).
La gente del villaggio è sconvolta per quello che è successo al loro anziano parroco e
Archibald si trova a doversi seriamente preoccupare per la sua sicurezza:

I had heard of Irish murders, and heard also of the love of the people for their priests,
and I really began to doubt whether my life might not be in danger. […] I can hardly
explain the bitterness that was displayed against me. […] For vengeance they were now
beginning to clamour, and even before the sergeant of police had come, the two sub-
constables were standing over me; and I felt they were protecting me from the people
in order that they might give me up – to the gallows! (CSF, pp. -).
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 JOHN MCCOURT

L’arrivo del dottore peggiora le cose perché egli insiste «on the terrible nature of the
outrage and the brutality shown by the assailant» (CSF, p. ). Green viene messo sotto
chiave per la notte allo scopo di garantire la sua incolumità. Alla fine, sarà lo stesso padre
Giles a salvarlo dicendo al dottore: «Be aisy, Tom… Tell the gentleman I ain’t so bad at
all» (CSF, p. ) e invitando Archibald a fare colazione con lui la mattina seguente: una
mossa strategica per convincere gli abitanti del villaggio a perdonarlo. Il racconto si con-
clude con un happy ending che vede vittima e aggressore divenuti amici intimi.
Questo racconto, come The O’Conors, offre una versione di slapstick letteraria leg-
gera, che si nutre di una serie di fraintesi secondo la tradizione della commedia all’e-
poca della Restaurazione. La sua energia proviene dai reiterati momenti di incompren-
sione tra i suoi protagonisti irlandesi e inglesi e dai momenti di umorismo fisico. Ma
porta anche con sé un pizzico di verità e Trollope fa notare con discrezione che gli even-
ti narrati precedono di trent’anni il primo soggiorno del narratore a Ballymoy e di
vent’anni il momento in cui è diventato «acquainted with one of the honestest fellows
and best Christians whom it has ever been my good fortune to know […] though he
was much my elder. As he has now been ten years beneath the sod, I may tell the story
of our first meeting» (CSF, p. ). Scrivendo il suo divertente racconto a spese del nar-
ratore, ma anche a spese del prete irlandese, Trollope non intendeva arrecare alcuna
offesa ma creare invece una distanza aspettando che il prete fosse morto da molto
tempo. È rilevante anche il fatto che il prete sia il latore del perdono, della tolleranza e
della riconciliazione poiché Trollope, nei suoi romanzi, avrebbe ritratto in questo modo
una serie di vecchi preti irlandesi, intuendo chiaramente l’importante funzione del cat-
tolicesimo irlandese – soprattutto quello dei preti formati in Francia – nel mantenere
l’ordine nel paese ribelle e nel promuovere il legame imperiale con l’Inghilterra. La sua
sarebbe stata l’unica voce all’interno della narrativa inglese, specialmente alla metà del
secolo, a tessere le lodi delle preziose qualità dei religiosi cattolici irlandesi.
Anche se vi possiamo scorgere temi più profondi, i primi racconti irlandesi di Trol-
lope tuttavia non si discostano molto dai modi dell’aneddoto orale di un tempo e
appartengono presumibilmente al bagaglio di storie divertenti sentite dall’autore sul-
l’Irlanda. Un genere di commedia di altro tipo, decisamente più noire, si trova invece
negli altri racconti di Trollope a forte contenuto irlandese: The Panjandrum e The
Turkish Bath. È più che probabile che il titolo del primo abbia un’origine irlandese dato
che il termine panjandrum, una parola senza senso coniata dal drammaturgo Samuel
Foote alla metà del XVIII secolo, era stato rimesso in circolazione da Maria Edgeworth,
scrittrice di romanzi irlandese che Trollope ammirava moltissimo e da cui trasse gran-
di insegnamenti. Foote compose un lungo scioglilingua per mettere alla prova la memo-
ria del suo collega, l’attore Charles Macklin, che affermava di poter ripetere qualunque
cosa dopo averla sentita una sola volta. Il testo di Foote recitava:

So she went into the garden to cut a cabbage-leaf to make an apple-pie; and at the same
time a great she-bear, coming up the street, pops its head into the shop. «What! No
soap?» So he died, and she very imprudently married the barber: and there were pre-
sent the Picninnies, and the Joblillies, and the Garyulies, and the grand Panjandrum
himself, with the little round button at top, and they all fell to playing the game of catch-
as-catch-can till the gunpowder ran out at the heels of their boots.

Sembra che Macklin si fosse rifiutato di ripetere una sola parola.


La parola panjandrum rimase fuori dall’uso comune per circa settantacinque anni
finché non ricomparì in un paio occorrenze in Harry and Lucy, Concluded () di
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PROBLEMI DI FORMA NELLE IRISH SHORT STORIES DI TROLLOPE 

Maria Edgeworth, ad esempio quando il giardiniere loda la bellezza dei suoi garofani.
«One he called “The envy of the world, or the great panjandrum”». Successivamente,
in un altro punto del libro, la scrittrice cita il testo di Foote per intero e da quel momen-
to la parola panjandrum sembra essere tornata in uso più ampio come vocabolo con cui
“sgonfiare” una persona che si prende troppo sul serio. È un titolo che ben si addice al
gruppo di ferventi ma presuntuosi intellettuali che nel racconto di Trollope tentano di
fondare un periodico con lo stesso nome. Tra di loro figura un irlandese che il narrato-
re descrive in termini cordiali ed entusiastici:

My dearest friend among the number was Patrick Regan, a young Irish barrister, who
intended to shine at the English Bar. I think the world would have used him better had
his name been John Tomkins. The history of his career shows very plainly that the
undoubted brilliance of his intellect, and his irrepressible personal humour and good-
humour have been always unfairly weighted by those Irish names. What attorney, with
any serious matter in hand, would willingly go to a barrister who called himself Pat
Regan? And then, too, there always remained with him just a hint of a brogue, – and his
nose was flat in the middle! I do not believe that all the Irishmen with flattened noses
have had the bone of the feature broken by a crushing blow in a street row; and yet they
certainly look as though that peculiar appearance had been the result of a fight with
sticks. Pat has told me a score of times that he was born so, and I believe him. He had
a most happy knack of writing verses, which I used to think quite equal to Mr Barham’s
and he could rival the droll Latinity of Father Prout who was coming out at that time
with his “Dulcis Julia Callage”, and the like. Pat’s father was an attorney at Cork; but
not prospering, I think, for poor Pat was always short of money. He had however, paid
the fees, and was entitled to appear in wig and gown wherever common-law barristers
do congregate (CSF, p. ).

Ancora una volta Trollope sembra rivelare il suo affetto autentico per gli irlandesi, in
questo caso, per il suo personaggio Patrick Regan. Come avvocato, Regan ricalca le
orme di Phineas Finn, eroe eponimo del romanzo di Trollope che vede le stampe nel
, un anno prima del racconto in questione. Come e più di Phineas, Regan paga il
prezzo della sua irlandesità. Una costante di Trollope nel modo di presentare il caso
irlandese al pubblico inglese era il suo insistere sulla necessità di dare una pari oppor-
tunità agli irlandesi in Gran Bretagna, di offrire loro la possibilità di essere veramente
parte integrante dell’Unione dei due paesi. Era invece raro che le cose andassero in
questo modo, anche per avvocati competenti e pieni di buona volontà come Regan. I
motivi di tale situazione, come ci suggeriscono i commenti ironici di Trollope, risiedo-
no nello stereotipo razziale che gli inglesi hanno degli irlandesi. Basta l’inflessione dia-
lettale, the «hint of a brogue», a far saltare la mosca al naso agli inglesi. Gli irlandesi
vengono raffigurati in modo molto poco attraente dal punto di vista fisico: il naso piat-
to, ad esempio, restituisce l’immagine dell’irlandese ubriacone e violento negli scontri
di strada. Trollope si oppone con la scrittura a tali stereotipi suggerendo che gli irlan-
desi hanno indubbiamente un aspetto diverso, dovuto però alla genia e non alla cattiva
condotta. In ogni caso, questo irlandese in particolare, come diversi personaggi irlan-
desi di Trollope, viene descritto in termini positivi e ricordato per le sue qualità di
«undoubted brilliance of his intellect, and his irrepressible personal humour and good-
humour» (ibid.), per le quali rimanda sia a Richard Harris Barham che a Father Prout.
Barham era un prete anglicano inglese, più noto con il suo nom de plume Thomas
Ingoldsby, e autore di una serie di racconti grotteschi in versi dal titolo The Ingoldsby
Legends. Sotto lo pseudonimo di Father Prout si celava l’ex prete irlandese, il reveren-
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 JOHN MCCOURT

do Francis Sylvester Mahony, autore del popolare poema The Bells of Shandon e di
numerosi poemi satirici e false traduzioni in latino e greco (il quale scrisse anche sotto
il nom de plume di Don Jeremy Savonarola). È interessante notare come Trollope col-
leghi il sedicente autore irlandese del suo racconto con due altri scrittori che hanno
cambiato nome per portare avanti una carriera pubblica come scrittori. Pat Regan esa-
mina la possibilità di cambiare nome, come gli altri collaboratori della nuova rivista.
All’inizio «Pat wanted to call himself “The O’Blazes”, but he was at last persuaded to
adopt the quieter name of “Tipperary”». Con la scelta di Pat del suo “nome di penna”,
Trollope sembra muovere una critica alla consuetudine di alcuni irlandesi che a Londra
usavano modificare il nome per “gonfiare” la loro irlandesità. La sua scelta del nome è
comica: in The O’Blazes si trasforma l’esclamazione blazes, sinonimo di hell, di uso
comune nell’Hiberno-English (lo troviamo in Carleton, ad esempio, in frasi quali «you
villin o’ blazes!», «you hard-hearted ould scut o’ blazes») in un nome proprio. Alla
fine, però, Pat opta per Tipperary, il nome della contea in cui Trollope e sua moglie vis-
sero durante i loro primi anni in Irlanda, nella città di Clonmel.
Il rimando di Regan a Prout e Barham conferisce al personaggio di Trollope una
certa credibilità. Come Prout, Regan è un valente traduttore e la sua traduzione in lati-
no di Lord Bateman è, a credere al narratore, ben fatta. «Our friend Regan has done
“Lord Bateman” into Latin verse with a Latinity and a rhythm so excellent that it will
go far to make us at any rate equal to anything else in that line» (CSF, p. ). Il poema
che Trollope ha in mente è la popolare The Loving Ballad of Lord Bateman, trascritta
nel  da Thackeray, con note di Dickens e illustrazioni di George Cruikshank, di
ampia circolazione al tempo in cui è ambientato The Panjandrum, ossia nel . È inte-
ressante notare che Regan non è l’unico personaggio di Trollope a tradurre il poema. Il
reverendo Josiah Crawley di Hogglestock, il curato in disgrazia di Hogglestock in The
Last Chronicle of Barset (), ne verga anche una versione in greco. Sebbene il narra-
tore creda che «the translation was certainly as good as the ballad», viene respinta dagli
altri perché Mrs St Quinten pensa sia inappropriata. Il modo di Regan di accettare il
rifiuto è esemplare: Pat, così leggiamo, «was the kindest fellow in the world. […] bore
with him the utmost patience a restless energy which must often have troubled him
sorely» (CSF, p. ).
Tutti i commenti favorevoli su Pat Regan sono attribuiti al narratore ma è chiaro
che questo sia palesemente il portavoce di Trollope: narratore e autore hanno molto in
comune dal punto di vista politico. Il narratore in The Panjandrum dichiara:

It must be remembered that things and ideas have advanced so quickly during the last
thirty years, that the conservatism of  goes infinitely further in the cause of general
reform than did the radicalism of . I was regarded as a democrat because I was loud
against the Corn Laws; and was accused of infidelity when I spoke against the Irish
Church Endowments. I take some pride to myself that I should have seen these evils to
be evils even thirty years ago (CSF, p. ).

Queste posizioni sono molto vicine a quelle di Trollope, anche se sembrano precedere
(secondo quanto menzionato in un racconto ambientato nel ) la loro affermazione
ufficiale da parte dell’autore nel suo saggio del  The Irish Church, in cui sosteneva
la necessità di separare la Chiesa anglicana irlandese dallo Stato e di effettuare una più
equa ripartizione del denaro raccolto in Irlanda per garantire alla Chiesa cattolica
romana la sua parte. Trollope si era espresso anche a favore dell’abolizione delle “Corn
Laws”.
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PROBLEMI DI FORMA NELLE IRISH SHORT STORIES DI TROLLOPE 

Quello che Trollope sembra mostrare ai suoi lettori è l’intelligenza, l’affabilità e la


presenza di spirito di Pat Regan, come a sottolineare quanto questo irlandese abbia da
offrire al loro mondo inglese. Infine, ci dice l’autore, Pat non riesce a prendere la sua
strada in Inghilterra, ma lo ritroviamo come “Attorney General” in un angolo sperdu-
to dell’Impero, su «a Turtle Island» (forse la brulla, desolata e remota Ascension Island,
una colonia britannica, o più presumibilmente la Turtle Island Fijiana, anch’essa colo-
nia britannica). Dovunque sia, Pat è relegato a un ruolo marginale nei recessi dell’Im-
pero britannico, il quale non ha trovato un modo migliore per sfruttare le sue capacità.
Un altro irlandese emarginato, dalle molteplici capacità, è il protagonista del rac-
conto di Trollope A Turkish Bath, scritto in seguito alla nomina dello scrittore a diret-
tore della rivista “St Paul’s” nel  e qui pubblicato nell’ottobre del , prima di
essere incluso nella sua raccolta An Editor’s Tales (). Assai complesso, questo rac-
conto allude a varie tematiche per nulla comuni nel racconto vittoriano, prima fra tutte
l’omosessualità, anche se l’analisi dell’argomento volge poi a un diverso centro di inte-
resse, ossia l’indefinita follia di uno scrittore/giornalista irlandese di nome Molloy che
perde la partita di guadagnarsi da vivere a Londra. Il racconto narra della conoscenza
che il direttore di una rivista fa di questo strano irlandese in una sauna di Londra e dei
loro successivi incontri nell’ufficio del direttore, durante i quali l’irlandese tenta inutil-
mente di convincerlo a pubblicare alcuni suoi articoli. Il racconto si conclude con la
visita del direttore a casa del giornalista, dove viene informato della “follia” di questi
dalla sua operosissima moglie.
Dall’inizio, sia le descrizioni della sauna che quelle dei vestiti e delle seminudità
dello strano irlandese sembrano modellate appositamente, all’interno di codici accetta-
bili per i rispettabili scrittori vittoriani, per suggerire una situazione di ambiguità ses-
suale. Trollope si dà molta pena per fornire una rappresentazione dettagliata della
«gentleman’s bathing house», con una descrizione puntuale del comportamento degli
uomini nella sauna rispetto alla loro nudità o seminudità e degli asciugamani, delle
disposizioni dei posti a sedere e della condotta corretta da adottare in tale ambiente:

[…] some there are who carry it under the arm, – simply as a towel; but these are they
who, from English perversity, wilfully rob the institution of that picturesque orientalism
which should be its greatest charm. A few are able to wear the article as a turban, and
that no doubt should be done by all who are competent to achieve the position. We
have observed that men who can do so enter the bathroom with an air and are received
there with a respect which no other arrangement of the towel will produce (CSF, p. ).

Il narratore ammette la possibilità che questo adattamento occidentale di usanze orien-


tali possa creare qualche problema: «It is not every man who can carry a blue towel as
a turban, and look like an Arab in the streets of Cairo, as he slowly walks down the
room in Jermyn Street with his arms crossed on his naked breast». Però conclude «the
second towel should be trailed. The effect is good, and there is no difficulty in the trai-
ling which may not be overcome» (ibid.). Anche se il Trollope romanziere si abbando-
na spesso a lunghe digressioni, i suoi racconti hanno in genere una buona tenuta e le
descrizioni di questa natura non possono essere bollate e scartate come “imbottitura”
di poca rilevanza. Inoltre la scelta della sauna, luogo molto noto e frequentato all’epo-
ca, è particolarmente significativa. Tanto più nel contesto di una tipologia di racconto
disseminata di ellissi, omissioni e non detti che obbligano il lettore a ragionare sugli
indizi forniti e suggeriti. Il lettore, insomma, è costretto a metterci del suo, ossia ciò che
Frank O’Connor chiama «moral imagination» e «moral judgment», per avvicinarsi nel
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 JOHN MCCOURT

modo più flessibile possibile al romanzo di Trollope per riuscire a «see into the sha-
dows» della storia (O’Connor, , p. ).
Il bagno turco era stato da poco introdotto in Gran Bretagna e Irlanda dal diplo-
matico e politico David Urquhart, che aveva descritto il sistema dei bagni con il vapo-
re in uso in Spagna, in Marocco e nell’Impero ottomano nel suo libro The Pillars of
Hercules (). Sei anni dopo, il primo bagno turco moderno nel Regno Unito venne
aperto non in Gran Bretagna ma in Irlanda, a Blarney, nella contea di Cork. L’anno suc-
cessivo venne costruito un bagno turco a Manchester e il  vide il primo impianto
di Londra, nei pressi di Marble Arch. Nel , l’“Illustrated London News” riferì che
si era costituita la società London and Provincial Turkish Bath allo scopo di realizzare
«Mr Urquart’s wish in the establishment of a genuine “hammam” or “hot-air bath”».
Urquart divenne il direttore della società e sotto la sua supervisione vennero costruiti i
bagni di St Jermyn Street.
Così quando Trollope scelse di ambientare il suo racconto nei Jermyn Street Turki-
sh Baths, era perfettamente consapevole dell’attualità del luogo che egli descrive con
«delicious wonder». Come commenta John Potvin:

Medical journals were full of glowing accounts for, and acrimonious accounts against,
the Turkish baths. Pamphlets were published, lectures held, and discussion groups
assembled. «The Turkish baths cured everything,» some said. «Urquart was a charla-
tan,» said others. General Sir George Whitlock said, «I was confined to my bed as a
result of a kidney and liver infection, but after the third bath, I could ride my horse
home at : in the morning all by myself».
Some doctors claimed the Turkish bath was a good treatment for mental illnesses.
And Dr Robertson from Essex said the bath was good for «constipation, bronchitis,
asthma, fever, cholera, diabetes, edema, syphillus, baldness, alcoholism, and not to men-
tion the fact that the health of the average bather was improved» (Potvin, , p. ).

Secondo Potvin, l’hammam di Jermyn Street di Urquhart (in cui è ambientato il rac-
conto di Trollope)

figured prominently in the Victorian imaginary as a privatised public space erected for
the cleaning, cleansing, detoxification, and relaxation of the male body. Located in the
ultra fashionable West End, the Hammam offered its patrons a location distinct from
the harried and polluted streets outside its exotic doors. As the sheath defining and pro-
tecting masculine bodily integrity and health, skin and architecture were equally impli-
cated in the defining of an ideal, normative healthy male body (ibid.).

Scegliendo di situare il suo racconto in un bagno turco, Trollope dimostra di avere


ben presenti tali temi ma anche l’aura esotica e orientale della sauna, una zona-soglia
ai limiti della rispettabilità, uno spazio in penombra in cui gli uomini possono incon-
trarsi e godere dell’attenzione di «those Asiatic slaves who administer to our
comfort» (CSF, p. ). Mentre la clientela dell’hammam era per lo più composta da
gentiluomini vittoriani rispettabilmente sposati, una minoranza frequentava il posto
per la sua allure “orientale” (altro termine per omosessuale). Gli spazi ambiguamen-
te modulati

of the Hammam furnished an ideal venue for a queer constituency to experience safe-
ly – at the levels of the visual and the corporeal – homoerotic desire. In this all-male
environment, the performances enacted in the hammam centred on a scopic and
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PROBLEMI DI FORMA NELLE IRISH SHORT STORIES DI TROLLOPE 

somatic pleasure which enlivened a distinctly illicit homoerotic desiring gaze and sub-
sequent queer appropriation of its space, despite its best attempts to keep things clean
and pure (ibid.).

Le connotazioni applicate a questo «all-male environment» fungono da filo condutto-


re del racconto di Trollope, sebbene l’idea che la sauna in un modo o nell’altro offra
protezione contro «the harried and polluted streets» sembra rovesciata dall’indeside-
rata intrusione dell’irlandese e dal fumo dei suoi sigari. Trollope pone in particolare
rilievo il tema dell’abbigliamento nel racconto: il narratore nota infatti che «men do
depend much on their outward paraphernalia». Il lettore viene palesemente incorag-
giato a notare con cura i codici di abbigliamento, a osservare «a stout, middle-aged gen-
tleman» che solo più tardi si scoprirà essere lo stesso uomo che il narratore incontra
nella sauna, «clad in vestments somewhat the worse for wear, and to our eyes particu-
larly noticeable by reason of the tattered condition of his gloves» (CSF, p. ). Trollo-
pe era ben consapevole del significato sociale che avevano i guanti nel suo tempo,
importanza che si riassumeva nell’espressione «A gentleman is known by his gloves». Il
narratore di Trollope nota che un guanto logoro è «the surest sign of a futile attempt at
outer respectability» e chiede se ci sia «an editor whose heart has not been softened by
the feminine tattered glove» prima di sottolineare che in «this instance the tattered
glove was worn by a man». La digressione sul guanto femminile non è casuale, serve a
suscitare l’ambiguità e suggerire che c’è qualcosa di «different», qualcosa di «femini-
ne» in quest’uomo. Il giorno successivo all’incontro nella sauna, Molloy chiama il diret-
tore, il quale nota:

The first thing we saw was the tattered glove; and then we immediately recognised the
stout middle-aged entleman whom we had seen on the other side of Jermyn Street as
we entered the bathing establishment. It had never before occurred to us that the two
persons were the same […]. Nevertheless we had known and distinctly recognised his
outward gait and mien, both with and without his clothes. One tattered glove he now
wore, and the other he carried in his gloved hand (CSF, pp. -).

L’uso reiterato dell’aggettivo «tattered» suggerisce anche una serie di interpretazioni


nell’ambito del racconto. Lo stesso proprietario del guanto si rivelerà «tattered» nel suo
senso più comune di «shabby» e «worn», ma anche in ultimo «disordered». Il com-
portamento che adotta per circuire il direttore, ciò che chiama «the little ruse», è, per
usare un eufemismo, meschino, ma al di là di questo vi leggeremo un disordine più
complesso, la sua «madness» (difficile da credere data la scaltrezza assennata dell’uo-
mo al suo ingresso nella sauna). La natura di quel disordine è, fino a un certo punto, il
dilemma posto dal racconto. Le prime parti della narrazione suggeriscono che la pre-
sunta omosessualità dell’irlandese – che sembra essere ciò che il direttore del giorna-
le/narratore trova più attraente in lui al principio – sia la causa della sua rovina ma nella
parte successiva del racconto, le descrizioni della moglie e dei figli di lui, la rappresen-
tazione o la diagnosi che la moglie fa della condizione del marito (la sua «madness»)
sembrano capovolgere i presupposti iniziali. Trollope dà l’impressione di non osare
spingere apertamente il tema omosessuale alla sua conclusione e chiude così il raccon-
to con lo squilibrio mentale del giornalista irlandese, non prima però di aver suscitato
ambiguità e dubbi nel lettore.
Ciò che Trollope inscena efficacemente è un’analisi velata del desiderio omoses-
suale in un omoerotico locus par excellence, e così facendo presenta il suo Mr Molloy
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 JOHN MCCOURT

come un irlandese effeminato totalmente dipendente dalla moglie, vero pilastro della
famiglia: «She was a strong hearty-looking woman of about forty, with that mixture in
her face of practical kindness with severity in details, which we often see in strong-min-
ded women who are forced to take upon themselves the management and government
of those around them» (CSF, p. ). La femminilizzazione di Molloy è estrema in con-
fronto a quella di Phineas Finn (che dipende anche lui dalle donne per assicurarsi un
supporto politico e finanziario), mentre Molloy è ridotto a usare il suo corpo per cat-
turare l’attenzione del direttore del giornale inglese, l’io narrante del racconto, che lo
trova attraente nella sua seminudità e ne apprezza la sua «peculiar and captivating
grace» (CSF, p. ), e non è per niente offeso dal suo gesto apertamente omossessuale
di “trailing” del suo asciugamano.
Nel momento chiave del loro incontro, Trollope fa fare al narratore il passaggio da
un plurale pubblico «we» a un singolare privato «I». Quest’uso della forma singolare è
insolito in un racconto intenzionalmente narrato al plurale, scelta che Trollope si pren-
de la briga di giustificare nell’incipit:

This little story records the experience of one individual man; but our readers, we hope,
will, without a grudge, allow us the use of the editorial we. We doubt whether the story
could be told at all in any other form (CSF, p. ).

Questa motivazione merita un esame più attento. Perché il racconto non avrebbe potu-
to essere narrato in un’altra forma? Perché, per quasi tutta la storia, Trollope sceglie di
privare se stesso di una narrazione in prima o terza persona singolare e, pertanto, di una
presenza e una voce narrante più complesse, intime e stratificate affidandosi invece a
un alquanto indistinto editorial «we»? Perché sceglie di interrompere la coesa relazio-
ne stabilita tra il narratore e il lettore? La risposta sembra risiedere nel fatto che il rac-
conto, nel tentativo di trattare dell’omosessualità e di una situazione di ambiguità ses-
suale, tematiche tabù nella sensibilità vittoriana, doveva rinunciare all’io narrante per
evitare che questo fosse identificato con Trollope stesso. Questo importante passaggio
merita un ulteriore commento. Come nei romanzi di Trollope, la voce narrante ufficia-
le dei racconti possiede una personalità peculiare piena di buonsenso ed è «male or at
least “manly”» e ha un tono amichevole anche quando esprime «sound moral values»
(Navakas, , p. ). Questo narratore «manly» instaura inevitabilmente una relazio-
ne di fiducia con il lettore, che si suppone essere del medesimo avviso. Per spezzare
questo rapporto che si è instaurato, dunque, il passaggio dal collettivo «we» all’indivi-
duale «I» è importante soprattutto in quanto «I» rappresenta qui l’io privato del desi-
derio proibito, come viene dimostrato in due occasioni. La prima è il momento in cui
il narratore si rende conto che lo straniero è irlandese:

I thought that I detected just a hint of an Irish accent in his tone; but if so the dear
brogue of his country, which is always delightful to me, had been so nearly banished by
intercourse with other tongues as to leave the matter still a suspicion, – a suspicion, or
rather a hope. […] My hope had now become an assurance (CSF, p. ).

La seconda è il punto in cui il narratore commenta, dopo che l’irlandese gli ha offerto
un sigaro, quanto l’uomo sia attraente:

I accepted his offer, and when we had walked round the chamber to a light provided
for the purpose we reseated ourselves. His manner of moving about the place was so
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PROBLEMI DI FORMA NELLE IRISH SHORT STORIES DI TROLLOPE 

good that I felt it to be a pity that he should ever have a rag on more than he wore at
present (CSF, p. ).

Questi due momenti vedono il direttore del giornale usare la forma «I» per esprimere
ammirazione nei riguardi dell’irlandesità di Molloy e della sua sessualità, due qualità
per lo più tabù nella Gran Bretagna vittoriana. Sono due momenti asincroni con l’im-
perturbabilità del narratore in terza persona. È come se la voce narrante alla terza per-
sona funzionasse come i già discussi vestiti del racconto: presenta l’uomo pubblico con
i suoi pensieri decenti e virili mentre la prima persona singolare corrisponde all’uomo
nudo ed è usata per comunicare pensieri privati e proibiti. La società è costruita sulla
decorosa terza persona ma sotto la superficie si annidano desideri e pensieri che mina-
no la facciata pubblica:

«And yet,» said we, «men do depend much on their outward paraphernalia.»
«Indeed and they do,» said our friend. «And why? Because they can trust their tailors
when they can’t trust themselves» (CSF, p. ).

La tradizionale abitudine di seguire le convenzioni consente alla società di continuare a


funzionare ma occasionalmente, e questo racconto ne è un buon esempio, Trollope fa bre-
vemente luce su discorsi opposti e sulle complicazioni che si celano sotto la superficie.
Il tema dell’abbigliamento e della nudità viene anche simboleggiato dall’immagine
del guanto. Presentandosi al direttore inglese nella sauna, Molloy lo sta sfidando, sta
«throwing down the gauntlet» chiedendogli di prestargli orecchio, come se si dovesse
presentare davanti a un tribunale inglese e spingersi all’estremo per ottenere ascolto. In
questo caso, il tribunale è accondiscendente e ben disposto ad ascoltare. In definitiva,
ciò che questo irlandese ha da offrire – i suoi scritti – sono, ahimè, «nonsense».
Un’altra espressione comune all’epoca era «to take off the gloves». Poiché i guan-
ti erano il simbolo di un gentiluomo, togliersi i guanti voleva dire uscire dalle conven-
zioni tipiche del gentiluomo, ossia andare al di là del pubblicamente accettabile, e
impegnarsi in un’energica disputa. Lo strano irlandese con i guanti logori non si impe-
gna in una disputa ma certamente si impegna a dare la caccia al direttore con grande
tenacia. In tale contesto è difficile non leggere le tattiche disperate dell’irlandese come
la necessaria risposta al suo tentativo fallito di attirare l’attenzione a Londra e, più in
generale, come simbolo delle difficoltà degli irlandesi nell’assicurarsi a Londra un pub-
blico adatto.
In entrambi i racconti The Panjandrum e The Turkish Bath, Trollope fa tutto il pos-
sibile per rendere la drammaticità della situazione dell’irlandese a Londra e così facen-
do dà voce a temi inesplorati o in gran parte oscurati (come l’irlandesità e l’omoses-
sualità). In più, prende posizione contro i luoghi comuni della stage-Irishry, spesso
offerta dagli scrittori inglesi ma anche da quelli irlandesi, sfida la messa in scena del-
l’irlandesità e, nonostante la critica di Matthews, offre un uso sostanziale e abile del
genere della “Short story”, con la S maiuscola.

Note

. Recensione non firmata col dal titolo Mr Le Fanu’s Irish Stories, in “New York Times”, December
,  (http://query.nytimes.com/mem/archive-free/pdf?res=BEDEEFACA
DEDCF)
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 JOHN MCCOURT

. Tutti i riferimenti a Trollope () verranno d’ora in poi abbreviati con la sigla CSF.
. “The Galaxy, an Illustrated Magazine of Entertaining Reading” venne pubblicata a New York
dal  al . Trollope vi collaborava regolarmente.
. H. James, A Posthumous Reevaluation (), ristampato in Bareham (, p. ).
. Anche il racconto Mrs General Talboys ambientato a Roma ha un personaggio irlandese, il ven-
ticinquenne Mr Charles O’Brien che si lascia volontariamente soggiogare da Mrs Talboys. Viene super-
ficialemente tratteggiato da Trollope come l’orribile e avida Mrs Greene nel racconto The Man Who
Kept His Money in a Box. In ambedue i casi, la loro irlandesità non è delineata con grande accuratez-
za da Trollope e non rappresenta un elemento determinante per i suoi personaggi o per il loro ruolo
all’interno dei racconti.
. Per un’analisi sulle possibili radici del racconto nella tradizione orale cfr. May ().
. Il termine stranger era spesso usato dagli irlandesi per descrivere gli inglesi in Irlanda ed è pro-
babile che anche Trollope abbia voluto suggerire questa accezione insieme al normale significato di
outsider. Cfr. Father Giles of Ballymoy (CSF, p. ).
. Carleton (-).
. Carleton ().
. Trollope allude a Lord Bateman anche in Dr Thorne (): «Frank Gresham was absent from
Greshamsbury twelve months and a day: a day is always added to the period of such absences, as
shown in the history of Lord Bateman and other noble heroes» (Trollope, , p. ).
. Trollope scrisse diversi articoli sull’argomento: cfr. Trollope (, ).
. M. Aaland, The “Turkish Bath” Visits Europe and North America (http://www.cyberbohe-
mia.com/Pages/TBINUSA.htm).

Bibliografia

BAREHAM T. (ed.) (), Trollope. The Barsetshire Novels, Macmillan, London.


CARLETON W. (-), Fardorougha, The Miser. The Works of William Carleton, vol. I
(http://www.gutenberg.org/files//-h/-h.htm).
ID. (), The Tithe-proctor. The Works of William Carleton, vol. II (http://www.gutenberg.org/files/-
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RITRATTO E IDENTITÀ:
JOYCE… BECKETT… PERICOLI
di Franca Ruggieri

. Il volto e l’identità-pensiero che esso esprime, il volto e il ritratto del volto, il ritrat-
to come sintesi del personaggio, non fotografia-documento è il tema che James Joyce
affrontava in quel work in progress che è la scrittura del Ritratto dell’artista da giovane
e che lo tiene impegnato per i primi quindici anni del secolo scorso, soprattutto nella
versione del Ritratto del .
Era il  gennaio del , quando James Joyce, giovane scrittore alla ricerca di sé,
scriveva quel testo – rifiutato dall’editore e rinnegato subito da lui stesso, pubblicato
solo postumo – che è A Portrait of the Artist, primo di un processo ternario di ridefini-
zione dell’essere artista e della sua identità, che, nel corso di dieci anni, sarebbe passato
attraverso due prove successive, opposte eppure complementari tra di loro, quasi due
processi inversi, uno di dilatazione inclusiva, con Stephen Hero nel , e l’ultimo di rin-
novata, consapevole sintesi finale con A Portrait of the Artist as a Young Man, l’italiano
Dedalus della traduzione di Cesare Pavese, licenziato da Joyce alle stampe nel .
Il titolo più antico, Un ritratto dell’artista, era di per sé evocativo di una tensione, di
una ricerca diffusa e ricorrente, propria, in particolare, dell’arte degli ultimi due decen-
ni del secolo XIX. Era in effetti una ricerca di totalità impossibili, che aveva già coinvol-
to forme e generi diversi di arte, dal “Worttondrana” alla prosa d’arte, alla composizio-
ne musicale, all’analisi dell’“anima” del lettore o del soggetto di un quadro, alla nozione
di drama come necessità. Era una tensione che passava per Wagner e per Nietzsche, per
Pater e per Wilde, per raggiungere d’Annunzio, e anche Joyce. Per loro l’arte vera, che
ha nome di poesia o di dramma, non si materializzava in un solo, irripetibile mezzo mate-
riale o in una particolare espressione formale. Pietra, colore, nota, parola, prosa, poesia,
teatro non segnano confini o percorsi privilegiati per la realizzazione dell’arte perché
l’arte vera non si lega a un mezzo, a un genere, a una modalità. Da qui la ricerca ricor-
rente di totalità integrate e di essenze, come pure di definizioni dell’identità dell’artista,
l’impegno a sciogliere il mistero dell’arte, o anche dell’ansia di arte, cogliendo il nucleo
di quel mistero e di quell’ansia nei tratti del volto dell’autore, di chi crea l’arte, dell’uo-
mo creatore. Da qui ha origine quel gioco di rimandi dell’artista verso se stesso nella
ricerca di sé, da un ritratto ad un autoritratto, che passa, tra tante citazioni possibili, dal-
l’autoritratto di Cézanne, a quello di Gauguin, o di Van Gogh, o di Courbet, o anche al
fumatore di Cézanne, un altro ritratto forse dai lineamenti innocentemente joyciani:
tutte ricerche che vorrebbero cogliere la cifra dell’artista nel volto, individualizzare e
afferrare il carattere, attraverso quei lineamenti, per esprimere la «storia – particolare e
universale ad un tempo – di un’anima».
E il ritratto-autoritratto dell’artista di Joyce non è forse una prova di scrittura e di
racconto della marca del carattere del soggetto, che prova a sfidare l’incisività ben
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 FRANCA RUGGIERI

diversa dei segni del ritratto pittorico, nella sua essenzialità senza parole? E racconti
dell’anima non saranno dichiaratamente i ritratti, i disegni, le acqueforti, che Tullio
Pericoli avrebbe dedicato a James Joyce e più numerosi a Samuel Beckett?
La necessità che sembra assumere la scelta del ritratto e dell’autoritratto dell’arti-
sta come uomo totale, «everyman» ideale, per Joyce esprime la sola mediazione possi-
bile della realtà, perché se ogni conoscenza ha origine dalla conoscenza del “sé”, allora
ogni scrittura, al di là del confine tra biografia, autobiografia, fiction, è scrittura del
ritratto-autoritratto. Nel saggio del  si pone in tutta la sua eccezionale necessità, sin
dal primo paragrafo, l’esigenza di una ricerca, che è individuazione, affermazione della
propria identità nel rapporto con la realtà e che esprime inevitabilmente l’impulso a
recuperare il passato e cogliere il senso dell’unico passato conoscibile che è quello di
chi scrive. Nella tensione del ritratto c’è ancora la rivelazione nietzscheana, che «il pas-
sato grava su di noi con una irrimediabile somma di sventure» (Colli, , p. ) e già si
avverte “l’incubo della storia” sentito dal poeta Mangan prima ancora che dall’artista
Stephen Dedalus-Telemaco. Così, «fabled by the daughters of memory» (Joyce, ,
p. ), l’ansia della storia viene filtrata dalla memoria per via dell’«imagination», già
madre di tutte le cose, «the mother of things», nostra memoria che si espande nella
grande memoria di Giordano Bruno, come nell’anima mundi di Henry Moore e di Wil-
liam Butler Yeats.
Memoria e immaginazione, dato della realtà e dimensione simbolica, temi antichi e
recenti dell’analisi del pensiero si confrontano nel ritratto dell’artista; «The features of
infancy are not commonly reproduced in the adolescent portrait for, so capricious are
we, that we cannot or will not conceive the past in any other than its iron memorial
aspect» (Joyce, , p. ). L’incipit sembra suggerire la tensione verso un ritratto pitto-
rico, sembra evocare la necessità di una sintesi misteriosa e allusiva che riproponga insie-
me passato e presente, come in quel sorriso misterioso della Gioconda, dove Walter
Pater vedeva iscriversi insieme l’essenza della tradizione e la cifra della «modern idea».
Nel ritratto dell’adolescente vanno in genere perduti i tratti dell’infanzia, perché, nella
nostra incostanza, condannati come siamo al mutamento esteriore, che è più vistoso e
veloce di quello dell’anima, fatalmente volubili come siamo, pure fermiamo quel passa-
to in un aspetto ferreo e monumentale, quasi una grottesca sfida a quel mutare inesora-
bile. Ma nel passato, e qui passa la nozione bergsoniana della durata, «è indubbiamente
implicita una sequenza fluida di presenti, lo sviluppo di una entità, di cui il nostro pre-
sente è solo una fase» (Joyce, , p. ). Il passato che viene recuperato è quindi un
passato che è stato già presente, come il presente che si dà ora e che per questo suo con-
tinuo divenire presente e non esistere più come tale aiuta a comprendere un presente che
gli appartiene. Il nostro mondo invece si riconosce in base a caratteristiche esterne e con-
venzionalmente obiettive, quali la barba e l’altezza, e non riconosce l’impegno di chi
cerca attraverso qualche arte, attraverso qualche processo della mente ancora non regi-
strato di liberare dall’agglomerato informe della materia quel particolare, «individuating
rhythm» (Joyce, , p. ), che è il rapporto primario e formale delle parti componen-
ti. E qui i dati esteriori, quindi obiettivi per convenzione, della descrizione, sono quelli
più comuni, visivi, del ritratto pittorico, che la scrittura vuole assumere, sembrerebbe,
anche in negativo, quasi a riaffermare quella dimensione totale e unitaria dell’arte e della
critica d’arte, suggerita, quasi un programma, nel primo paragrafo e di cui tanto si era
parlato nelle discussioni e nei progetti fin de siècle tra Londra e Parigi. Per Joyce il ritrat-
to è «the curve of an emotion» (ibid.), non carta di identità, ma diagramma di un’emo-
zione, ricerca di identità, non affermazione definitiva di identità. «Non domandatemi
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RITRATTO E IDENTITÀ : JOYCE … BECKETT … PERICOLI 

chi sono», avrebbe detto Michel Foucault nell’Introduzione a L’archeologia del sapere, «e
non domandatemi di restare lo stesso: è una morale da stato civile; regna sui nostri docu-
menti. Ci lasci almeno liberi quando si tratta di scrivere» (Foucault, , p. ). Si sareb-
be espresso così, per Foucault, il rifiuto del dato ufficiale, della dichiarazione di identità,
come documento e sfiducia nei confronti della scrittura definitoria, che non può comu-
nicare il fluire, il “passare” del pensiero. Foucault sfuggiva alla domanda sulla propria
identità, perché un’identità che diventa etichetta e dato obiettivo, incontrovertibile,
paralizza persino il gesto del pensare, rende omaggio ad un ordine, laddove pensare
significa passare: «No, non sono dove mi cercate, ma qui da dove vi guardo ridendo»
(ibid.). Anche Tullio Pericoli registra una situazione di disagio di fronte a una certa
modalità di disvelamento di sé, di fronte all’eventualità di indagarsi e definirsi, quando
registra – e lo fa nel saggio L’anima del volto – il fallimento di un suo tentativo di proce-
dere con una breve serie di interviste a persone di sua conoscenza, scelte in quanto per-
sone note, perché parlassero dei loro volti, li leggessero e analizzassero. L’intenzione era
quella di fare alla fine «dei ritratti, che sarebbero risultati come da un gioco a quattro
mani. […] Ebbi l’impressione che volessero scappare dalle loro facce; dal rapporto con
le loro facce, quale che fosse. Si sottrassero alla responsabilità di essere coautori e com-
plici del proprio ritratto» (Pericoli, , p. ).
Il problema della descrizione del personaggio, del ritratto del protagonista se
l’era posto anche Laurence Sterne, e aveva pensato che Momo, il dio della critica,
potesse, o piuttosto volesse posizionare uno specchio, anzi una finestra nel petto del
soggetto per poter vedere l’anima al nudo, coglierne i movimenti e le macchinazioni
e farne il ritratto (Ruggieri, ). Era quello il problema di definire l’io e il sé, cono-
scere la propria identità e avere il coraggio di proporne in breve l’essenza. Definire
infatti la propria identità, dare in pochi tratti il senso del sé, magari declinando le
proprie generalità, nome e cognome, forse, l’indirizzo, come quella carta di identità
a cui alludeva Joyce nel Portrait del , insieme a qualche altro dettaglio fisiogno-
mico, non è semplice. Ma soprattutto non esiste una risposta adeguata alla richiesta
di identità: il soggetto, interrogato dal burocrate perché gli dia in sintesi la definizio-
ne di chi è, si trova in difficoltà, avverte un profondo disagio, evita di declinare le
proprie generalità, per non congelare quel suo “io” labile e sfuggente. Accade così a
Tristram, quando incontra il commissario mandato dall’ufficio postale per conse-
gnargli un assurdo ordine di pagamento alla posta reale di sei lire e rotti per un per-
corso di terra che lui, Tristram, non seguirà, dal momento che ha già deciso di pro-
seguire lungo il Rodano. Il commissario, che già si era macchiato della colpa di basto-
nare l’asino, che ingombrava l’ingresso alla locanda di Monsieur Le Blanc, spiega a
Tristram, «tirando su ambo le spalle», con senso di impotenza che quella ingiunzio-
ne viene da parte del re. Segue subito uno scambio di battute tra i due, che si con-
clude con l’enunciazione dell’imbarazzo del definirsi:

– Mio buon amico – dissi – com’è vero che io sono io e voi siete voi…
– E chi siete voi? – domandò.
– Non mettetemi in imbarazzo – risposi (Sterne, , p. ).

E qui, come nel corso del breve incontro di Tristram con la legge, impersonata nel testo
dalla persona del commissario, viene espresso il disagio della definizione “burocratica”
del sé, più tardi, nel secondo volume di Un viaggio sentimentale, Yorick si troverà ad
affrontare ancora una situazione “burocratica”, che porrà l’esigenza di una rapida
informazione sulla sua identità. È l’episodio XLVII, intitolato Il passaporto – Versailles. Il
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 FRANCA RUGGIERI

capitolo inizia con l’incontro tra Yorick e il Conte di B***. È un incontro informale:
non è stato preannunciato e Yorick spiega di essere «venuto senza presentazione alcu-
na», sapendo che lì avrebbe incontrato un amico comune, che si sarebbe assunto per
lui questa incombenza. L’amico comune è il connazionale di Yorick, Shakespeare, e
infatti i “tomi” della sua opera sono sparsi sullo scrittoio del Conte. La presentazione
tra i due è certamente molto originale e passa attraverso l’opera letteraria per eccellen-
za, il testo di Shakespeare. La chiacchierata che segue è infatti molto varia. I due par-
lano «di questo e di quello… di libri, di questioni politiche, di uomini… e infine di
donne» (Sterne, , vol. I, p. ). È su quest’ultimo tema che la chiacchierata dilaga:
Yorick dichiara di amarle con tutte le loro debolezze e nonostante tanta satira sia stata
scritta contro di loro. L’interesse del parroco laico per le donne provoca il commento
del Conte sul proposito del viaggio di Yorick: certamente non è venuto allora in Fran-
cia «a spiare la nudità della nostra terra» e neanche «quella delle nostre donne», ma
forse gradirebbe incontrarne. E allora Yorick fa la dichiarazione del suo progetto:
«Potrei invece desiderare, continuai, di spiare la nudità dei loro cuori, e attraversando
i vari travestimenti dei costumi, dei climi e della religione, scovare quanto c’è nei loro
di buono» (ivi, vol. I, p. ). Yorick, come già Tristram, non è interessato al Palais
Royal, al Luxembourg, alla facciata del Louvre, ad ampliare i cataloghi di quadri, sta-
tue e chiese. Per Yorick ogni persona è bella come un tempio, e di quel tempio vor-
rebbe vedere i disegni originali e gli schizzi, più interessanti che la stessa trasfigurazio-
ne di Raffaello. È una sete questa che è come quella dell’amatore d’arte e lo spinge a
proseguire nel suo viaggio verso la Francia e l’Italia. Ma il suo è «un quieto viaggio del
cuore alla ricerca della Natura e di quegli affetti che in lei germogliano, e ci inducono
ad amarci l’un l’altro… ad amare il mondo intero, più e meglio di quanto non faccia-
mo» (ivi, vol. I, p. ). Nelle ultime righe del capitolo, il Conte si dichiara obbligato a
Shakespeare che è stato l’artefice della loro conoscenza, ma che, grande com’è, ha
dimenticato «solo una piccola clausola del cerimoniale, quella di annunciarmi il suo
nome… e ciò – come si diceva – costringerà lei a provvedere da solo» (ibid.). Il Conte
pone così a Yorick la domanda della sintesi della sua identità, quella che si esprime in
breve attraverso nome e cognome, laddove Shakespeare, la scrittura, la letteratura
hanno già introdotto, presentato e messo in comunicazione le loro Nature. La doman-
da di nome allude alla distanza tra lo spessore del carattere, della Natura e del suo
ritratto e la povertà scarsamente significante e comprensiva del dato anagrafico. La
domanda ancora una volta viene formulata e inserita alla Sterne, naturalmente, come
«piccola clausola del cerimoniale, quella di annunciarmi il suo nome… e ciò costringerà
lei a provvedere da solo» (ibid.). La risposta di Yorick è l’incipit dell’episodio successi-
vo e si carica di tutto il senso profondo che può assumere la messa in discussione
costante della dichiarazione anagrafico-burocratica dell’identità, per riaffermare il
significato diversamente comunicativo di senso del mito fondato sulla pagina letteraria.

Non c’è, nella vita, compito che mi imbarazzi di più del dover prendere l’iniziativa di
dire a qualcuno chi sono… perché non c’è naturalmente persona al mondo, di cui non
potrei dare miglior notizia di quella che so dare di me; ed ho spesso desiderato di poter-
lo eseguire con una sola parola… e di chiuderla lì. Quella fu la sola volta e la sola cir-
costanza in vita mia in cui io abbia potuto sbrigarmela così, ad ogni buon conto […]
perché, visto che Shakespeare era deposto lì sul tavolo (ivi, vol. I, pp. -).

La difficoltà di Yorick a spiegare in breve chi è viene superata così, prendendo in


mano dal tavolo il testo di Amleto. «Sfogliando rapidamente fino alla scena dei bec-
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RITRATTO E IDENTITÀ : JOYCE … BECKETT … PERICOLI 

chini, nel quinto atto» mette l’indice su Yorick, e puntando il dito sul nome aggiunge
«Me voici, – dissi» (ivi, vol. I, p. ). Il nome può spiegare, comunicare, essere “il
ritratto” del personaggio, quando si carica del senso che la letteratura attraverso i
secoli ha lasciato sedimentare. «Per un carattere (nel senso teatrale e romanzesco)
come Yorick, nascosto tra le pieghe dei suoi pseudonimi e delle sue tergiversazioni»,
lo dice, in una nota a quella che è la migliore traduzione italiana di Un viaggio senti-
mentale, Giancarlo Mazzacurati «è una confessione quasi ovvia» (ivi, vol. II, pp. -
). E Mazzacurati procedeva così:

Su una linea che tracci l’ideale storia del soggetto (e della soggettività) moderna, la
dichiarazione è invece una tappa significativa di quelle progressive scissioni che, da
Amleto ai personaggi pirandelliani, sgretolano l’identità metafisica e morale dell’io clas-
sico, poi cartesiano; e lo riducono talvolta ad un gruppo di pulsioni e di contraddizio-
ni, di cui l’io triadico Sterne-Tristram-Yorick è già un archetipo; e come tale sarà senti-
to, dopo Amleto, dallo stesso Pirandello, nel suo saggio su L’umorismo, nonché in Uno,
nessuno e centomila (ivi, vol. II, p. ).

D’altra parte alcuni amici e corrispondenti identificavano Sterne con Tristram e per
questa via, in un gioco di allusioni e scambi tra Shakespeare e Sterne, e tra i due Yorick,
l’episodio si conclude sulla nota autoironica di una conferma dell’equivoco: «…Et
Monsieur, est il Yorick? – esclamò il Conte. – Je le suis, – dissi. – Vous?… – Moi… moi
qui ai l’honneur de vous parler, Monsieur le Compte… – Mon Dieu –, disse lui abbrac-
ciandomi – …Vous etes Yorick» (ivi, vol. II, p. ) per aprirsi a quella che nell’episodio
successivo, sempre in bilico tra patetico e ludico, sarà l’apologia della letteratura, non
solo mediazione di identità, come in questo caso, ma soprattutto spazio della libertà e
della trasposizione, sempre alternativo al mondo empirico.
L’affermazione del senso del sé passa, quindi, attraverso un personaggio – Yorick –
che è mito letterario, e l’identità può essere enunciata attraverso un nome, perché quel
nome si fa carico del significato stratificato nella storia della letteratura e della lettura.
Per questa via, letteraria, prende forma la sola risposta possibile alla richiesta di decli-
nare le proprie generalità. Vengono qui suggeriti i lineamenti di un probabile ritratto di
Yorick che appartiene alla storia e al mito della letteratura, e che dalla storia e dal mito
deriva senso e significato: il nome dell’ultimo Yorick ripropone e attualizza, nel prota-
gonista di Un viaggio sentimentale, lo Yorick-Sterne autore dei Sermoni, e rimanda
indietro, fino a includere lo Yorick nell’Amleto di Shakespeare e quello di Horwendil-
lus «nella Historia Danica di Saxo Gramaticus. E il nome, che descrive l’identità, acqui-
sisce il significato filtrato dalla tradizione che lo esprime.

. «Ho fatto molti ritratti negli anni. Tanti. Tantissimi. Nella convinzione, sempre, che
l’individuo è nel volto» (Pericoli, , p. ). Così Tullio Pericoli inizia la riflessione
sulla propria esperienza di pittore e disegnatore di volti, che è anche il racconto dei suoi
ritratti e della sua ricerca, appunto, dell’“anima del volto”, perché nel volto, che è la
parte di noi con cui abbiamo a che fare di più – nel nostro continuo rapporto con noi
stessi e con l’altro – è incisa la nostra cifra: il nostro volto aggiorna ogni momento il rac-
conto della nostra storia. «Ciascuno di noi», aggiunge il pittore, «sa scrivere racconti.
Ne scriviamo uno per tutto il tempo della vita, usando abilmente una lingua che non
sappiamo di possedere. Questa lingua non è fatta di parole, né di colori, né di linee; e
tuttavia la sua composizione è molto simile a linguaggi a noi noti. Sulla superficie che
la natura ha predisposto alla nostra inconsapevole manipolazione, sulla faccia, scrivia-
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 FRANCA RUGGIERI

mo ogni giorno il nostro racconto» (ivi, pp. -). È del resto un discorso lineare, sem-
plice ed efficace, quello con il quale, poche righe dopo nello stesso saggio, Pericoli riaf-
ferma l’unitarietà del pensiero e il diritto di pensare per immagini, di elaborare concet-
ti «senza aver bisogno del linguaggio delle parole», il diritto di fare veri e propri ragio-
namenti per immagini, come spiegava Calvino nelle Lezioni americane. Al centro c’è il
volto, poi il ritratto che ne coglie il senso. Nel caso di un letterato, «un’opera letteraria
importante e decisiva» cambia anche la faccia del suo autore, come accade al volto di
Beckett, che è modellato dai suoi scritti. E allora il pittore-ritrattista non può non anda-
re in cerca «della scrittura secca in quella mappa e in quell’intrico di rughe del volto
dell’autore di Finale di partita, quella faccia-paesaggio «in cui si esprime prepotente-
mente l’anima» (ivi, p. ). Si viene a realizzare così, nel ritratto, un’immagine totale,
comprensiva, sulla base della quale l’artista ricostruisce «biografie come sintesi visive:
facce riassunto». Il risultato è un volto che, pur somigliando al volto vero, è «ancora più
vero, perché ne racconta la storia» (ivi, p. ).
I ritratti di Joyce – quell’acquaforte così essenziale, al centro la figurina dalla
giacca rossa, perplessa e dinoccolata, specchio enigmatico, quasi caricaturale del pro-
prio tempo – quelli più numerosi di Beckett, con cui Tullio Pericoli fissa «il più bel
volto del secolo» e ne fa la rappresentazione tormentata di un’epoca, insieme ai ritrat-
ti di Proust, di Kafka, di Calvino, di Borges, di Almodóvar, di Montale, di Eco, di
Freud, di Stevenson, di Robinson, raccontano ogni volta il soggetto e il suo tempo,
perché «il ritratto dipinto, o disegnato», come dice Tullio Pericoli, «è un racconto
che racconta un altro racconto, e racconta la storia che noi, giorno dopo giorno, scri-
viamo sulla nostra faccia. Scriviamo quello che facciamo sulla faccia; quello che pen-
siamo» (ivi, p. ).
Per i ritratti Tulio Pericoli lavora spesso con delle fotografie e ha spiegato il meto-
do e le tappe successive con cui procede nelle prove, fino al momento della creazio-
ne, quando «dalla staticità delle foto, che in qualche modo, come nota Barthes, ucci-
dono la persona ritratta […] il volto emerge in trasparenza sotto il foglio» (ivi, p. ).
Più di una fotografia è all’origine del ritratto di James Joyce, riprodotto, nel ,
dalle Poste irlandesi sul francobollo da  centesimi per celebrare il centenario di
Bloomsday (FIG. ). C’è la nota fotografia, scattata da Gisèle Freund, di Joyce che
legge un libro con il doppio sussidio degli occhiali e della lente di ingrandimento. È
un Joyce sinuoso, che con il proprio corpo forma una “esse” e, a gambe accavallate,
sghembo funambolo, crea un ritmo quasi simile al movimento sinusoidale di un
bastone da passeggio – nella forma di “cane”, “staff”, “ashplant”, “alpenstock”, sem-
pre così essenziale nell’iconografia dell’artista dei primi scritti joyciani, di An Encoun-
ter in Dubliners, di Stephen Dedalus ovunque voglia andare tra Dublino e l’Europa.
Solidamente in bilico, la figurina avvolta nella macchia rossa della giacca, poggia su
un solo piede e sembra imporsi sulle regolari geometrie inclinate dei
libri degli scaffali, che occupano tutto lo sfondo, allo stesso tempo
sostegno e contrafforte di quella libreria linearmente sghemba, men-
tre solo un punto, molto forte, del gomito destro sembrerebbe tene-
re dritto il bastone.
L’altra foto, su cui per questo ritratto ha lavorato il pittore, è quel-
la del maggio , ancora uno scatto di Gisèle Freund, che riprende
James Joyce a Parigi, in compagnia di Sylvia Beach e Adrienne Mon-
nier nella libreria Shakespeare and Company. Shakespeare domina
nel nome della libreria e nel suo ritratto, che campeggia sulla parete
Figura  di fondo.
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RITRATTO E IDENTITÀ : JOYCE … BECKETT … PERICOLI 

Shakespeare è il legame tra la fotografia di Gisèle Freund e il ritratto eseguito da


Pericoli. Qui Shakespeare, quello del ritratto nella fotografia, ritorna come citazione e
cifra nell’ultimo ritratto pittorico di Joyce, poggiato alla stessa libreria nell’angolino in
basso a destra. E così si carica la citazione di prevedibili sovrainterpretazioni e sottoli-
neature del rapporto tra l’opera dello scrittore irlandese e quella di Shakespeare, con-
traddicendo il riferimento dell’autore stesso del ritratto, che – per dichiarazione pro-
prio di Pericoli – si era limitato a registrare la citazione della presenza del ritratto di
Shakespeare nella fotografia del .
E ancora una volta, come già prima in Un viaggio sentimentale di Sterne, è sempre
Shakespeare, come in una conversazione familiare, a realizzare la comunicazione dell’i-
dentità e dell’intertestualità tra la fotografia e il ritratto pittorico, tra lo scrittore irlan-
dese e quell’ultimo ritratto di Joyce, simbolo leggero, nella sua qualità postmoderna,
dell’antica ricerca di identità, epifanizzazione del soggetto attraverso la sua sintesi, che
mette in scena tutta la complessità dell’io e sembra alludere all’inesorabile metalin-
guaggio di Finnegans Wake.
E con la diffusione del francobollo del , il ritratto di Joyce disegnato da Tullio
Pericoli, sembra, di nuovo, lambire «l’anima del volto», realizzare la sfida del suo rac-
conto per linee e immagini, coglierne ancora quel “ritmo individualizzante” a cui allu-
deva Joyce nell’incipit di Un ritratto dell’artista, nel , proprio un secolo prima.
Dalla linea all’immagine, dal segno grafico alla parola, avanti e indietro, ritorna l’ine-
sauribile ansia di sempre, uguale e diversa, di cogliere la cifra, «l’anima del volto».

Note

. Cfr. anche W. Blake, A Vision of the Last Judgement (), plate .

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Quaderno DEF per VARO.Qxp 8-10-2008 11:49 Pagina 40
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«HOW TO BECOME YOURSELF»:


MEMORIA E IDENTITÀ IN ANTJIE KROG,
BREYTEN BREYTENBACH E DENIS HIRSON
di Paola Splendore

what does one do with the old


how do you become yourself among others
how do you become whole
how do you get released into understanding
how do you cut clean
Antjie Krog

Un deciso taglio introspettivo e la tendenza al tono confessionale sono stati i caratteri


prevalenti della letteratura sudafricana successiva alla caduta dell’apartheid. Nel clima
generato dalla Truth and Reconciliation Commission (TRC) è stato pubblicato, soprat-
tutto da parte di scrittori bianchi, un gran numero di opere di natura memorialistica e
confessionale, romanzi autobiografici e di testimonianza dove, in maniera più o meno
esplicita, si è condotta una riflessione sulla memoria come atto pubblico e privato, sul-
l’identità bianca e sulla lingua afrikaans. «If there is one point where politics, art and
religion intersect in the current cultural life of this country», afferma Tim Trengove
Jones, «it is in the rage for confession. With differing degrees of enthusiasm, the whole
country is at it, mesmerized by it, implicated in it. After the lies, the “dirty tricks”, come
the wringing – and washing – of hands» (Trengove Jones, , p. ). Tale riflessione,
che corrispondeva al bisogno individuale e collettivo di conoscere, di capire, di fare i
conti con il passato, si è svolta in varie sedi e con linguaggi diversi, in opere di fiction e
di non fiction (cfr. Wicomb, ; Heynes, ; Steyn, ), in cui ha significativa-
mente prevalso il discorso personalizzato di un io autoriale, ora a rendere specifico il
racconto, ora a mettere in gioco se stesso, rivelando ansie non sempre ben controllate
sulla propria identità.
Nella ricerca di «alternative modes of remembering» (Barnard, , p. ), così
come nell’alternanza di linguaggi “oggettivi” e “soggettivi”, si sono di fatto speri-
mentate nuove forme di rappresentazione della memoria e di autorappresentazione,
in cui si è espresso un desiderio di andare oltre l’io per interrogarsi su questioni come
l’identità e l’appartenenza, fortemente messe in crisi dalle trasformazioni politiche
del paese e dalle rivelazioni della TRC. In questa fase della storia del Sudafrica, lo
scavo nella memoria individuale è stato particolarmente importante proprio per il
prevalere di una memoria pubblica collettiva che tendeva a cancellare la diversità e la
contraddittorietà del ricordo, favorendo una retorica del tipo «forgive and forget».
Nell’introduzione a un numero monografico di “Modern Fiction Studies” dedicato
alla narrativa del dopo-apartheid David Attwell e Barbara Harlow ne identificavano
il tratto peculiare con l’articolazione delle «experiential, ethical, and political ambi-
guities of transition: the tension between memory and amnesia» (Attwell, Harlow,
, p. ). Un compito non facile e che non a caso emerge con particolare frequen-
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za e incisività nell’opera degli scrittori afrikaner (ma non solo) dopo il crollo delle
certezze alla base della loro identità. Come afferma Shaun Irlam: «The old certainties
of a culture once united by race, language, nation, religion, and common suffering
have given way to a new culture of interrogation in which the deeds of the elders are
subject to close scrutiny and reexamination» (Irlam, , p. ).
Le opere che propongo di prendere in esame in questo articolo – Country of My
Skull di Antjie Krog (), Dog Heart di Breyten Breytenbach () e White Scars di
Denis Hirson () – sono difficili da rubricare in generi letterari definiti. Sono esem-
pi di una scrittura obliqua di un io che si rivela a tratti e che procede per frammenti,
interruzioni, deviazioni; in cui si fondono linguaggi e registri diversi, che vanno dal
reportage giornalistico alla testimonianza, dal memoir alla critica letteraria, dalla foto-
grafia alla poesia; in cui è proprio l’uso libero, mescolato, dei linguaggi e dei codici, a
evidenziare il disagio dell’io narrante nel mettere in gioco il passato e comprendere il
senso dell’identità presente. Nella molteplicità dei discorsi ricorrenti in queste opere
e delle letture possibili ho qui privilegiato quella che porta allo scoperto la matrice
autobiografica del testo e la sua relazione con la storia “pubblica” del paese. In cia-
scuna di queste opere l’io narrante si trova inserito in un contesto di forte impatto
emotivo con cui deve misurarsi: in Country of My Skull questo è rappresentato dalle
udienze della TRC e dal resoconto che l’autrice è chiamata a fare inglobandovi la sua
sofferta dichiarazione di appartenenza al paese. In Dog Heart è il ritorno di Breyten-
bach dall’esilio di Parigi, dopo le elezioni del , ai luoghi familiari dell’infanzia, a
fornirgli l’occasione per una riflessione sull’elusività dell’identità personale e naziona-
le, specie nel contesto del nuovo Sudafrica. Mentre in White Scars è la lettura di quat-
tro libri ad aiutare Hirson a superare i traumi dell’infanzia e il silenzio della scrittura,
a spingerlo a rivisitare episodi di una storia privata e familiare sconvolta dall’a-
partheid, e a interrogarsi su un’identità negata.
Le strategie testuali adottate in queste opere sono molto diverse, come diversi sono,
per provenienza e formazione, i loro autori: Antije Krog, poetessa afrikaner di ceppo
boero, nata nel  nella provincia del Free State e fortemente legata alla sua cultura;
Breyten Breytenbach, poeta e pittore afrikaner, nato nel  a Bonnievale, nel Western
Cape, sostenitore di un’idea di “bastardaggine” alla base dell’identità afrikaner; Denis
Hirson, poeta e scrittore di famiglia ebrea russa immigrata in Sudafrica agli inizi del XX
secolo, nato a Cambridge nel , poi espatriato a Parigi. Ma a collegarli, oltre all’uso
non del tutto scontato della lingua inglese, sono la capacità di fusione di una memoria
pubblica e privata, il profondo legame emotivo con luoghi e spazi del Sudafrica e le
irruzioni di un io nascosto che mette allo scoperto la lacerazione interiore dei loro auto-
ri; un io lirico, che sa utilizzare il linguaggio figurato dei sogni e delle metafore, e che a
tratti esplode in forma di poesia rompendo la compattezza della pagina-documento. La
forma composita e frammentaria delle tre opere, espressione in primo luogo della dif-
ficoltà degli autori di giungere a una narrazione unitaria e lineare, produce così la deco-
struzione e la reinvenzione di un modello formale dichiarato inadeguato e che può solo
ormai scriversi in forme ibride.

Antjie Krog e la terra del suo sangue

Country of My Skull è la cronaca delle udienze della TRC, commissionata all’autrice


dalla SABC, la radio sudafricana. Antije Krog non era tuttavia una giornalista di pro-
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« HOW TO BECOME YOURSELF » 

fessione, ma la più nota poetessa afrikaner, con otto volumi di poesia alle spalle, tutti
in lingua afrikaans, e la fama di intellettuale impegnata nella lotta contro l’apartheid.
Il suo resoconto, scritto in inglese, pur essendo qualificato come reportage, non è
imparziale, non si ferma ai fatti né alla trascrizione delle deposizioni; non teme di
mettere in questione – dall’inizio alla fine – una delle regole base del giornalismo,
l’implicito patto di verità: «The word “Truth” makes me uncomfortable. The word
“truth” still trips the tongue. […] I hesitate at the word, I am not used to using it.
Even when I type it, it ends up as either turth or trth» (Krog, , pp. -), affer-
ma Krog a pochi giorni dall’inizio del suo lavoro e più avanti, a chi le fa notare di
avere svisato la verità, spiega che il suo impegno si limita a offrire la sua verità,
«[s]een from my perspective, shaped by my state of mind at the time» (ivi, p. ).
Il suo è dunque un racconto soggettivo, carico di emotività e dolore, un racconto
che mentre restituisce con tutta l’immediatezza e la forza della cronaca diretta, la
sofferenza e le voci di una terra lacerata, mette a nudo il dramma personale dell’au-
trice, la cui identità afrikaner di sudafricana bianca, donna, figlia e madre, è conti-
nuamente chiamata in causa a esprimere i propri sensi di colpa, inadeguatezze, ver-
gogna, angoscia. «Country of My Skull», ha dichiarato di recente l’autrice, «is my
own, highly personalized version of experiences at the TRC. Country of My Skull is
NOT a journalistic or factual report of the Truth Commission. In fact, the problem
of truth, the ethical questions around the “making” of truth, the use of other peo-
ple’s truths, the relation between power and truth, and other factors at play in the
execution of truth, all form part of the text itself» (Krog, , p. ).
Davanti al pianto che interrompe una delle prime deposizioni, quella di Nomonde
Calata, vedova di un attivista politico ucciso brutalmente dalla polizia, e alla richiesta
del vescovo Tutu di aggiornare la seduta di dieci minuti, Krog scrive: «For me, this
crying is the beginning of the Truth Commission – the signature tune, the definitive
moment, the ultimate sound of what the process is about» (Krog, , pp. -). Quel
«suono» è il racconto delle migliaia di vittime dell’apartheid, per lo più parenti delle
vittime, i sopravvissuti, gente comune, come quella che si incontra ogni giorno per la
strada, in autobus o in treno. Gente che porta sul corpo e sui vestiti i segni della povertà
e del duro lavoro. È la prima volta nella storia del paese che le loro voci spezzate, nelle
lingue native, dominano i notiziari. Tra loro c’è chi ha dovuto identificare ossa ingialli-
te, corpi straziati, come la madre di Guguletu che ha dovuto riconoscere il proprio
figlio dai piedi, chi ha perso la virilità per effetto delle torture, chi ha visto distrutta la
sua vita familiare, chi ha visto bruciare sua madre con un copertone incendiato intorno
al collo, senza poter fare niente. Matidza, il più anziano testimone, nato nel , ha
perso casa mobili e bestiame, ma rivuole i suoi alberi. Come è già accaduto per le came-
re a gas nei campi di sterminio nazisti, Krog si chiede come sia stato possibile che nes-
suno sapesse, che così pochi facessero qualcosa, e «what kind of hatred makes animals
of people?» (ivi, p. ), una domanda che ritorna di frequente tra le vittime. Se lo chie-
de a volte anche il torturatore che racconta il tormento della sua vita privata a causa di
quello che riteneva l’adempimento di un compito necessario alla difesa della patria, o
meglio di quella «white nation» cui appartiene la minoranza bianca del paese.
La densità dell’immagine evocata dal titolo dell’opera aiuta a comprendere in tutta
la sua portata il legame dell’autrice con il suo paese. Country of my Skull mette di fron-
te a un’immagine quasi surreale eppure intensamente fisica che, mentre rinvia a un
senso di appartenenza biologica e viscerale, fa anche pensare a un paese interiore o
immaginario, creato dalla sua mente, quasi una figura di compensazione del senso di
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straniamento che domina l’autrice mentre svolge il ruolo di testimone di un’esperienza


eccezionale. Un’esperienza cui non poteva e non voleva sottrarsi, e che, alla stregua di
un gigantesco rito catartico, doveva servire a lei, e a un’intera nazione, a ritrovare se
stessa: «When the Truth Commission started last year, I realized instinctively: if you cut
yourself off from the process, you will wake up in a foreign country – a country that
you don’t know and that you will never understand» (ivi, p. ). Via via che si susse-
guono le testimonianze, via via che Krog attraversa il paese da una città all’altra, cresce
il suo senso di perdita, il suo straniamento, la sua disperazione: «Week after week, from
one faceless building to another, from one dusty, godforsaken town to another, the arte-
ries of our past bleed their own peculiar rhythm, tone, image. One cannot get rid of it.
Ever» (ivi, p. ); e ancora: «No poetry should come forth from this. May my hand fall
off if I write this. So I sit around. Naturally and unnaturally without words. Stunned by
the knowledge of the price people have paid for their words. If I write this, I exploit
and betray. If I don’t, I die» (ivi, p. ).
Ogni volta che si riconosce parte di quella cultura che ha prodotto tanta violenza,
Krog si chiede che cosa può avere in comune con persone «as familiar as my brothers,
cousins and school friends» (ivi, p. ) e che tuttavia odia più di qualsiasi altra cosa al
mondo:

Between us all distance is erased. Was there perhaps never a distance except the one I
have built up with great effort within myself over the years? […] In some way or anoth-
er, all Afrikaners are related. […] What I have in common with them is a culture – and
part of that culture over decades hatched the abominations for which they are respon-
sible» (ibid.).

Perché il Sudafrica è anche la terra di milioni di nativi di origine boera – discenden-


ti dei coloni olandesi che alla fine del Seicento arrivarono in quelle terre per stabilir-
visi – e dunque, quasi naturalmente, complici di quel potere “illegittimo”, benché
legittimato dall’ideologia e dal sistema politico dell’apartheid, che ha potuto per
decenni perpetrare crimini orrendi contro persone inermi, donne e bambini, giustifi-
cati da differenze cromatiche nel colore della pelle. Ma è pur sempre, per Krog, la
«terra del suo sangue», il paese dei suoi genitori e fratelli, il paese di un’infanzia feli-
ce in una fattoria così spesso descritta nella sua poesia, da cui si sente ora estraniata,
costretta a prendere le distanze; a mettere in discussione la sua identità e a negoziare
nuove modalità di appartenenza: «We of the white nation try to work out the condi-
tions for our remaining here. We are here for better or worse. We want to be here,
but we have to accept that we can no longer stay here on our terms» (ibid.). Secon-
do Carli Coetzee, merito non secondario dell’opera di Krog «is her attempt to speak
about whiteness, but not simply to whites» (Coetzee C., , p. ) mostrando così
una nuova consapevolezza da parte di uno scrittore bianco nei confronti del suo pub-
blico, che desidera allargare ai neri.
Segno evidente del forte disagio dell’autrice nei confronti della sua cultura è la
scelta di scrivere il suo reportage in inglese, prendendo così le distanze anche dalla
sua lingua, l’afrikaans: «How do I live with the fact that all the words used to humi-
liate, all the orders given to kill, belonged to the language of my heart? At the hea-
rings, many of the victims faithfully reproduced these parts of their stories in
Afrikaans as proof of the bloody fingerprints on them» (Krog, , p. ). La rifles-
sione sulla lingua che si svolge nelle pagine di quest’opera è particolarmente interes-
sante. Krog cita a un certo punto un articolo di sua madre, la scrittrice Dot Serfon-
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« HOW TO BECOME YOURSELF » 

tein, scritto (in afrikaans) in occasione dell’assassinio di Verwoerd, che esprime lo


sgomento e l’amore incondizionato per il leader che era stato l’architetto dell’a-
partheid, e che si conclude con una dichiarazione di orgoglio nei confronti della pro-
pria lingua: «To write in afrikaans is not a right, but a privilege bought and paid for
at a price» (ivi, p. ). Ed ecco il commento di Krog:

I think of the piece that my mother wrote. How easily and naturally the story shifts from
politics to language. And is this not where the heart lies? It has been stated openly that
Afrikaans is the price that Afrikaners will have to pay for Apartheid. Was it not a debate
for years on Robben Island: What do we do with the language of the boere? (ivi, p. ).

Un commento che in parte contraddice la logica della citazione, mettendo a nudo le dif-
ficoltà di Krog a “tradire” la lingua degli antenati. In un’opera successiva, A Change of
Tongue, la scrittrice ritorna sull’idea del tradimento:

I feel at times embarrassed that I want to be read in English, like I have sold out,
betrayed something, or revealed a shameful desire […] and I am not clear how much
of it has to do with a resistance to colonization, giving in to power, being owned, accept-
ed by the colonizer’s hand – because English has become the door to the Father, if you
know what I mean (Krog, , p. ).

In altri luoghi di Country of My Skull è il ricorso al linguaggio poetico a denunciare il


dilemma interiore della scrittrice, la sua appartenenza divisa, come nelle titolazioni dei
capitoli, a partire del primo intitolato They Never Wept, the Men of My Race a Blood
Reins at Every Latitude, fino a Beloved Country of Grief and Grace e Down to My Last
Skin. Titoli non a caso ripresi nel volume di versi pubblicato nel , Down to My
Last Skin, la sua prima raccolta in inglese, che nella poesia intitolata Country of Grief
and Grace, incorpora il frammento poetico posto a conclusione di Country of my Skull.
Al cuore della poesia c’è l’angoscia per la perdita delle parole della sua lingua delegit-
timata:

speechless I stand
whence will words now come?
[…]
what does one say?
what the hell does one do
with this load of decrowned skeletons origins shame and ash
(Krog, , p. ).

La poesia – da cui è anche tratta la citazione posta in esergo a questo articolo – elabo-
ra allo stesso tempo il motivo del «fierce belonging» (Krog, , p. ) dell’autrice al
proprio paese, un paese interiorizzato fino dentro le viscere, assumendone i ritmi del
respiro e i battiti del cuore. In sintonia col cambiamento del paese, e utilizzando imma-
gini di fuoco e di pelle bruciata, Krog enfatizza la propria trasformazione ad opera delle
storie ascoltate, la comparsa di una nuova pelle e la nascita di una nuova se stessa:

it breathes becalmed
after being wounded
in its wondrous throat
in the cradle of my skull
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it sings, it ignites
my tongue, my inner ear, the cavity of heart
[…]
because of a thousand stories
I was scorched
a new skin.
I am changed forever (Krog, , p. ).

Il cuore bastardo di Breytenbach

In contrasto con l’immagine di rinascita evocata da Antjie Krog, il libro di Breyten-


bach si apre con una spiazzante dichiarazione di morte da parte dell’autore: «To cut
a long story short: I am dead. […] when I look into the mirror I know that the child
born here is dead. It has been devoured by the dog» (Breytenbach, , p. ); e la
morte è certamente il motivo dominante dell’intero volume, forse un modo per
dichiarare il passato definitivamente finito: «Writing is an after-death activity, a sigh
of remorse» (ibid.). Il ritorno ai luoghi in cui ha trascorso l’infanzia porta lo scritto-
re a comporre un’elegia in memoria di sé: «Long ago I wanted to return to this para-
dise to write about the light and the dust. To write myself one last time?» (ivi, p. ).
È chiaro che l’avvento del nuovo Sudafrica chiama in causa il legame di Breytenbach
con la terra del cuore, il suo «Heartland», un legame che, per quanto la sua vita sia
trascorsa in gran parte altrove, gli appare “naturale”:

I left here young and my childhood was spent in other places. […] Why do I then feel
at home among these hills, along the slopes of this river? Does one only later decipher
the gestures and the songs of the ancestors? I recognise how much I resemble my peo-
ple […] so that I may be the equal of the oumense, the old ones, all those I used to
call “uncle” and “aunt”… I bear the scars they had when they were as old as I am
now» (ivi, pp. -).

Ma non al punto di impedirgli di provare un forte senso di estraneità per quella stessa
terra: «I know this land, and yet I’m a stranger here. I have been away too long. I have
to find a way of getting under its skin» (ivi, p. ). Non a caso l’autore si attribuisce, in
quest’opera, la maschera di “Dog” che, secondo Johan U. Jacobs, è «the most crypti-
cally presented of Breytenbach’s African masks, and also the one with whom his own
identity is most syncretically merged» (Jacobs, ).
Articolato in frammenti intitolati a luoghi e persone o semplicemente Memory, Dog
Heart può definirsi un esercizio di memoria scritto al tempo presente, in cui si alterna-
no narrazioni, poesie, fotografie, riflessioni. È il primo impatto dello scrittore con la sua
terra per un periodo prolungato, dopo il lungo esilio di Parigi, ed è dedicato a ritro-
vare luoghi e persone, a visitare la sua vecchia scuola, i musei locali alla ricerca di vec-
chie fotografie dei pionieri, i cimiteri di villaggio; a visitare i moribondi e incontrare
vecchi compagni di scuola e persone dimenticate, a ritrovare insomma i vivi e i morti,
incluso se stesso, in quello che definisce «the slow minuet of spectres» (Breytenbach,
, p. ). A recuperare le sue radici e soprattutto a ripensarle: «Why have we beco-
me so obsessed with origins and beginnings?» (ivi, p. ). Se il progetto di scrittura alla
base di Dog Heart si realizza in una sorta di pellegrinaggio, e infine di ricongiungimen-
to mistico con la sua terra, questo comporta la messa in questione dei concetti di iden-
tità e di purezza su cui si fonda la sua appartenenza a quei luoghi: «What I want to write
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« HOW TO BECOME YOURSELF » 

is the penetration, expansion, skirmishing, coupling, mixing, separation, regrouping of


peoples and cultures – the glorious bastardisation of men and women mutually shaped
by sky and rain and wind and soil» (ivi, p. ).
Il viaggio culmina con la ricerca ansiosa della tomba di una bisnonna, la levatrice
del villaggio, intorno a cui ha raccolto una serie di informazioni contraddittorie. Le
ricerche si rivelano infruttuose, e al posto della “vera” tomba lo scrittore ne adotta una
priva di nome dedicandola alla sua antenata. Questo episodio rispecchia in qualche
modo la complessa relazione emotiva di Breytenbach con la sua terra, e le ferite anco-
ra aperte di questa appartenenza. Rifiutando ogni complicità con la storia di razzismo
del suo paese, Breytenbach si trova a rifiutare l’idea di “purezza” scegliendo la causa
dell’ibridità o meglio della bastardaggine con cui – evocando il Kurtz conradiano –
descrive se stesso «I’m the Afrikaner, my granny was a slave woman. I live with the
sweet narcosis of words. My language speaks of the loss of purity, I mix Europe and the
east and Africa in my veins» (ivi, p. ). Sebbene il libro sia scritto in inglese, Breyten-
bach inserisce nel volume ampie riflessioni sulla lingua afrikaans, lingua in cui ha scrit-
to gran parte della sua opera, producendo un effetto che J. M. Coetzee non ha manca-
to di rilevare in tutta la sua bizzarria: «it is odd to be faced with a book in English that
is so much a celebration of the folksy earthiness of Afrikaans nomenclature, that fol-
lows with such attention the nuances of Afrikaans social dialect» (Coetzee J. M., ,
p. ). Va ricordato che durante l’apartheid Breytenbach è stato parte della ristretta
élite dissidente afrikaner e che ha scontato una condanna a sette anni di carcere per ter-
rorismo raccontata nel libro The True Confessions of an Albino Terrorist (). Fu pro-
prio con quel libro, il suo primo in inglese, che lo scrittore prese per la prima volta le
distanze dalla sua lingua, offrendo così, secondo Mark Sanders «a performance of
responsibility-in-complicity as he perceived it at the time, a provisional refusal to write
in a language flowing with the “poison of racism”» (Sanders, , p. ).
Se l’ansia nei confronti dell’afrikaans è analoga a quella provata da Antjie Krog, per
Breytenbach conta soprattutto dimostrare che si tratta di una lingua bastarda e di rapina:

My tongue speaks about moving away from the known, about overflowing into the
unknown, about making; of dispossessing, plundering, enslavement, mixing […] I may
add that our specific language, Afrikaans, is the visible history and the ongoing process
not only of bastardisation, but also of metamorphosis (Breytenbach, , pp. -).

Analogamente lo scrittore vuole mostrare che anche gli afrikaner sono un popolo
bastardo e nella ricostruzione della propria genealogia familiare, paterna e materna, egli
ritrova tracce risalenti a molti secoli addietro, di unioni miste e di misgeneation. Così
Breytenbach rivisita le proprie origini alla luce di un processo di “melanizzazione” che
Zoe Wicomb identifica al centro della scrittura afrikaner degli anni Ottanta e Novanta
(Wicomb, ).
Dunque il libro si sviluppa secondo la ricostruzione di una memoria storica, oltre
che privata, che si stempera nelle figurazioni di un linguaggio poetico e onirico. Per
Breytenbach memoria e storia sono diverse: la memoria è forse illusoria, serve a pro-
teggerci dall’impossibilità di fermare il tempo, mentre la storia ci dà sostanza e presen-
za, ci consola dell’abisso dell’assenza (Breytenbach, , p. ). Bisogna tuttavia stare
in guardia dai ricordi, perché «Intense remembering has scorched one’s memory. I
insert too much meaning in the gaps and the cracks» (ivi, p. ). L’immagine della
memoria ustionata dai troppi ricordi evoca quella delle pelle bruciata di Krog per le
troppe storie che ha ascoltato. Ma se per Krog questa si traduce in un’immagine di rina-
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scita, per Breytenbach comporta l’obliterazione della memoria, un evento che potreb-
be portare a una perdita di identità, perché:

Just as you cannot survive without dreams, you cannot move on without the memory of
where you come from, even if that journey is fictitious. Is what we call identity not that
situation made up of the bits and pieces which we remember from previous encounters,
events and situations, memory hanging from the branches? (ivi, p. ).

Con una contraddizione tipica della sua scrittura, Breytenbach afferma tuttavia l’im-
portanza di entrare nella stanza dell’oblio e abbandonarsi allo scavo nella memoria
messo in moto dalla scrittura:

To write is to make memory visible, and this memory uncovers a new landscape. When
the tree of memory is shaken all manner of things come crashing down – fruit, empty
tin cans with exotic labels, birds still calling their names, birds’ nests, books, bicycles,
even dead resistance fighters or a lamed angel who was hiding among the leaves from
the wings of darkness (ivi, p. ).

Hirson: le ferite della memoria

Anche per Denis Hirson la memoria è come un albero scosso da una forte perturba-
zione – «My memory was like a tree that had been shaken by some great disturbance,
and the sky was filled with wheeling birds» – che riporta indietro, in un irresistibile
gioco associativo, scene e oggetti dimenticati: «the tiny, inter-meshed, resurfacing co-
ordinates of a gone world» (Hirson, , p. ). All’origine di White Scars sembra
esserci, come per tutta l’opera di Hirson, un progetto dichiaratamente autobiografi-
co, nonostante il sottotitolo – On Reading and Rites of Passage – lo annunci come un
saggio sulla lettura e sui riti di passaggio. Divisa in quattro parti, ciascuna dedicata a
un libro cui l’autore si è rivolto in maniera ossessiva in certi periodi della sua vita, l’o-
pera si articola in maniera frammentaria e composita. All’interno di ogni sezione si
alternano materiali disparati: analisi testuali, descrizioni di eventi, ricordi personali,
poesie, a volte differenziati nei font e nei corpi tipografici, cui fa seguito una sorta di
appendice linguistica, intitolata Wordkeys, in cui Hirson riflette sul percorso storico e
ideologico di singole parole evidenziate nei testi precedenti. Si tratta per lo più di ter-
mini del lessico dell’apartheid, come location e township, pass, island, oppure collega-
ti all’esperienza dello sradicamento, come expat, unsettler, elsewhere, refugee, nomad
exile; mentre un’altra area semantica raggruppa parole e spazio, come land e border:
su tutte l’autore riflette sulla base di considerazioni etimologiche, personali, letterarie.
I libri da cui parte Hirson sono: un documentario fotografico del massacro di Shar-
peville, Shooting at Sharpeville; due raccolte di poesie, Die Ysterkoei Moet Sweet di
Breyten Breytenbach e In a Marine Light di Raymond Carver; il memoir Je me souviens
di George Perec, ma sono molte altre le letture cui si fa riferimento nel volume, Nadi-
ne Gordimer, Chinua Achebe, Edmond Jabès.
Lungo tutte le pagine di White Scars Hirson modula il motivo della perdita e del
tradimento. Il fantasma che aleggia su tutti, con cui di continuo l’autore si confronta, è
quello del padre, lo storico Baruch Hirson, militante del gruppo African Resistance
Movement, arrestato per sabotaggio nel  e condannato a  anni di carcere. L’arre-
sto del padre, di cui il bambino non capisce le ragioni, è vissuto da Hirson come “tra-
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dimento” nei suoi confronti, un qualcosa da affrontare in segreto chiudendosi nel silen-
zio. Sarà un libro scoperto per caso nella stanza dei genitori, camuffato dalla copertina
di un altro volume, Il rosso e il nero di Stendhal, Shooting at Sharpeville, ad aiutarlo
creando un collegamento tra il suo dolore represso e il mondo esterno. Si tratta di un
libro fotografico che documenta il massacro di Sharpeville, da cui il bambino è mor-
bosamente attratto per le foto dei ragazzi lasciati morti sul terreno e di cui non riuscirà
mai a parlare con nessuno. Il libro diventa così un territorio di silenzio, manifestazione
del mutismo in cui lui stesso si è chiuso:

The photographs […] were part of another kind of secret, outside of my family, greater
than anything I could find words for, joined somehow to the silence I kept concerning
my father. They were always there waiting for me and I kept returning to them, as one
returns to the crack in a door because there is something one must know yet fears to
find out (ivi, p. ).

Se quelle fotografie stabiliscono un collegamento oscuro tra il suo dramma personale e


la storia del suo paese, qualcosa che solo molti anni dopo Hirson riuscirà a compren-
dere ed elaborare, il lavoro sulle poesie in afrikaans di Breytenbach e il confronto con
una lingua misconosciuta e detestata diventano l’occasione per una riflessione sull’a-
frikaans, «a bully-tongue of instruction and order, delivered briefly, bluntly and
unbeautifully» (ivi, p. ), parlata da persone identificate come «old enemies of the
English-speakers of the suburbs, yet doing their business in the name of all South Afri-
can whites» (ivi, p. ). Una lingua tuttavia con cui a un certo punto della sua vita, in
esilio a Parigi, Hirson sente di doversi misurare, prendendo in prestito un libro di poe-
sie di Breytenbach. Del libro poi gli verrà commissionata la traduzione in francese e
dovere entrare dentro quella lingua gli farà capire quanto essa è legata, quasi quanto le
lingue bantu parlate dagli africani, con il mondo e la terra sudafricana: «Afrikaans was
a language forged in the blood and seed of settlement, severed from its native Dutch
and grafted onto a local tree. It bore, or seemed to bear, aural traces of the place where
it had been transplanted» (ivi, p. ). Se un poeta è riuscito a parlare in quella lingua,
liberandola della sua armatura ideologica «shifting its weight to reach a contrary song»
(ivi, p. ), forse valeva la pena cercare di capire quel canto.
Le successive due sezioni, dedicate rispettivamente a Carver e a Perec, all’appa-
renza meno rilevanti alla definizione del sé sudafricano, sono funzionali tuttavia a
riportare l’autore sulla riflessione che lega memoria, morte e scrittura, già presente in
Breytenbach, e infine alla sua terra. La lettura delle poesie di Carver gli serve a ela-
borare la morte del padre, evento cruciale che sbloccherà la scrittura, e a riflettere su
termini come expat, a permanent foreigner, o unsettler, definizioni che dapprima sem-
brano le più consone a descrivere suo padre, ma che poi finisce per attribuire a se
stesso, quasi riconciliandosi così con la propria identità rifiutata, negata. Ma è soprat-
tutto l’incontro con l’opera di Perec, e in particolare con Je me souviens, un libro
fatto di  frasi che cominciano tutte con «Je me souviens», a spingerlo a lavorare
sulla memoria, ri-attivando il ricordo del padre e del Sudafrica, due realtà stretta-
mente connesse. Nel corso di un’intervista, Hirson ha citato come altra sua impor-
tante fonte ispirativa Edmond Jabès, il poeta egiziano espatriato a Parigi, in partico-
lare l’idea di trasformare ogni ferita in “sorgente” da cui fare scaturire qualcosa, un
processo “autoterapeutico” di ricostruzione di sé, giustapponendo pezzi staccati e
dispersi, e ricostruendo i vuoti dell’oblio. In risposta alla nota dichiarazione di Ador-
no che dopo Auschwitz non si sarebbe più potuto fare poesia, Jabès aveva opposto
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 PAOLA SPLENDORE

che non solo si può, si deve: «Si deve scrivere a partire da questa spaccatura, da que-
sta ferita continuamente aperta» (Raimondi, , p. ).
Se Jabès gli dà dunque, per così dire, l’autorizzazione alla scrittura, il “metodo” di
Perec libera in lui i ricordi del Sudafrica offrendogli una forma in cui farlo: «Here was
a way of setting down in brief, pointillist fashion the details of a gone world, creating a
pattern that seemed to reflect the syntax of memory itself» (Hirson, , p. ). Ed è
imitando Perec che Hirson scrive due piccoli libri che gli servono a riannodare il filo
della memoria con il suo paese, fatti di frasi che cominciano tutte con le parole «I
remember»: I Remember King Kong (The Boxer) () e We Walk Straight So You Bet-
ter Get Out the Way (). Ma si tratta di una memoria oggettivata, per così dire, libe-
ra da ogni riferimento strettamente personale, «[a] more selfless place, a shared city»
(ivi, p. ), quasi un luogo dell’oblio in cui il dolore privato e indicibile si stempera nel
ritmo ipnotico e incantatorio dell’atto stesso del ricordo. È da questo lavoro prepara-
torio che nasce White Scars, un’opera che è al tempo stesso elaborazione del lutto,
superamento del trauma, storia familiare. Il titolo dell’opera è ripreso da un passo del
discorso di accettazione del premio Nobel di Derek Walcott, in cui il poeta parla del-
l’amore di chi ricompone i frammenti di un vaso rotto, ripristinando la forma origina-
ria. È un tipo di amore, dice Walcott, analogo a quello che ci spinge a ricomporre, a
rimettere insieme i nostri frammenti africani e asiatici, «the cracked heirlooms whose
restoration shows its white scars» (Walcott, , p. ). Analogamente Hirson rifiuta
di costruire la narrazione come continuum, ma giustappone i frammenti della memoria
lasciando visibili le giunture. La forma composita e frammentaria di White Scars corri-
sponde al bisogno di scandagliare la propria esperienza, spostando di continuo la pro-
spettiva, dal piano linguistico a quello personale, dal piano letterario a quello storico,
nel tentativo di ricomporre, almeno sulla pagina, qualcosa della sua eredità incrinata,
sudafricana, europea, ebraica: «I needed the gap between the fragments, the imperfect
fit, the unspoken thought and hidden cause, the unsealed entrance between uneven
edges. Energy runs between these edges, released by the force that first cracked them
apart» (Hirson, , p. ). Il frammento dà a Hirson la possibilità – come spiega nella
conclusione – di lasciare irrisolti i suoi dilemmi, le divisioni della sua personalità: «there
will always be a gap between father and land, as between mother and tongue, home and
traveller, the walls of before and the door to the future. And this is my breathing space,
my footloose disappearing point, the place between places that these words come
from» (ivi, p. ).

Note

. Istituita da Nelson Mandela e presieduta dal vescovo Desmond Tutu, la Commissione per la
verità e la riconciliazione ha operato nel periodo compreso tra la fine del  e il , mettendo in
scena il drammatico confronto tra le vittime dell’apartheid e i loro carnefici, i quali solo dopo avere
reso piena confessione avevano la possibilità di chiedere il perdono e l’amnistia. Qualche dato: sono
state . le testimonianze delle vittime; . le richieste di amnistia, che è stata concessa solo a 
persone.
. In un saggio sulle strategie retoriche messe in atto nel post-apartheid Ingrid De Kok mette in
guardia dalla possibilità che anche l’espressione artistica possa cedere alla pressione dei media: «There
is a strong impulse in the country, supported and sustained by the media, for a grand concluding nar-
rative, which will accompany entry into a globalized economy and international interaction with the
world. […] This impulse has the potential to produce newly energetic registers, but equally it has the
potential for amnesia» (cit. in Nuttall, Coetzee, eds., p. ).
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« HOW TO BECOME YOURSELF » 

. Nel commento a questi versi Jane Wilkinson afferma che: «Yet the future is necessarily
uncertain, both for Krog […] and for the nation seeking to emerge from the harrowing divisions
of its past. Unlike the mythical feathers of the phoenix, the new skin the stories have created main-
tains the traces and the history of its scorching» (cit. in Contenti, Guarducci, Splendore, a cura di,
p. ).
. Nel corso della precedente visita di Breytenbach in Sudafrica, del , lo scrittore pronunciò
il discorso A View from Outside in cui definisce gli afrikaner un popolo bastardo: «We are a bastard
people with a bastard language. Our nature is one of bastardy […] And like all bastards – uncertain
of their identity – we began to adhere to the concept of purity. This is apartheid. Apartheid is the law
of the bastard» (Breytenbach, , p. ).
. «Narratives from the late s onwards […] are crucially concerned with a laundered Afrika-
ner ethnicity, its whiteness effaced through an association with blackness» (Wicomb, , p. ).
. Hirson aveva già scritto la storia della sua famiglia di ebrei russi emigrata dalla Russia in Suda-
frica agli inizi del Novecento, in The House Next to Africa (), un libro emerso, nell’esilio di Parigi,
da un mutismo doloroso, e seguito, per i venti anni successivi, da un altro lungo silenzio.
. Accompagnato dalla testimonianza del vescovo di Johannesburg, Ambrose Reeves, molto atti-
vo nel movimento antiapartheid, il libro fu immediatamente bandito dal regime e l’autore deportato in
Inghilterra, questo spiega il camuffamento del volume sullo scaffale del padre.
. In un’intervista con Paige Dorkin, Hirson dichiara: «Scars assume a wound. In the book, I
quote the French poet Edmond Jabès who says, “every wound is a source”, and in a way this has beco-
me a leitmotif for me. What one has gone through of the order of wounding is not necessarily
something one is a victim of, but actually a resource, a form of energy to be transformed. The one exi-
stential position that is untenable is that of the victim» (Dorkin, ).
. Su questo interrogativo e questa affermazione torna non a caso anche Krog nel capitolo  di
Country of My Skull.

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 PAOLA SPLENDORE

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LINGUA E CULTURA: (ID)ENTITÀ DIALOGANTI


di Enrico Terrinoni

Molti decenni orsono, sulla scorta di osservazioni che affondano le proprie radici in
studi appassionati sulle lingue degli indiani d’America, il linguista e antropologo
Edward Sapir scrisse che gli esseri umani «are very much at the mercy of the particu-
lar language which has become the medium of expression for their society» (Mandel-
baum, , p. ) («sono, diciamo, alla mercé della lingua specifica che è divenuta il
medium espressivo della loro società»). L’affermazione parte dalla consapevolezza che
la struttura della lingua utilizzata da un determinato gruppo di parlanti influenzi visce-
ralmente il modo di pensare, e quindi di agire, degli stessi.
L’ipotesi che una lingua determini la maniera in cui il nostro pensiero viene a for-
marsi procede dall’idealismo di pensatori quali Herder e Humboldt (Steiner, , pp.
-). Oggigiorno la sua affidabilità tout court può essere messa in dubbio con discre-
ta facilità, ricorrendo alla oramai ridondante “arbitrarietà” dei significanti, e alle diver-
se teorie che ne derivano. Eppure, un sostrato di verità è ancora rinvenibile nella con-
siderazione di cui sopra, soprattutto se ci volgiamo a riflettere su come un certo tipo di
associazioni semantiche possano essere caratteristiche di una cultura ma non di un’al-
tra, o anche come un certo livello di competenza linguistica fornisca l’accesso ad una
cultura, ovvero ne prevenga il contatto. Forse converrà, già a questo punto, che mi affi-
di ad un esempio per essere più chiaro.
Prendiamo un termine abbastanza comune tratto dal lessico dell’inglese quale joy-
ride. Il suo utilizzo in un contesto informale rimanda ad una pratica adolescenziale in
voga presso le giovani generazioni residenti in località suburbane britanniche o irlan-
desi, ma anche americane. Si tratta di un passatempo altamente discutibile dal punto
di vista dell’etica pubblica, nonché pericoloso per le persone che vi si dedicano, poi-
ché consiste sostanzialmente nel rubare un’auto al fine di compiere scorribande ad alta
velocità, con testacoda da capogiro, brusche frenate a concludere corse sfrenate, sor-
passi azzardati al limite della follia, e altre spericolate violazioni del codice stradale
poco raccomandabili a chiunque abbia a cuore la propria salute fisica e mentale. Nel
caso del lessema joyride il New Oxford Dictionary, per rigor di cronaca, rimanda soler-
te, seppure in maniera meno completa rispetto a quanto appena accennato, a questa
denotazione. Eppure, accanto a tale definizione, ci capita di incontrare anche una
spiegazione alquanto più rassicurante, riferita a scenari maggiormente sereni e fami-
liari: «A ride for enjoyment in a vehicle or aircraft» («Un giro di divertimento in mac-
china o in aereo»).
Ora, risulta più che chiaro come tra i significati del termine in questione figurino
entrambi i riferimenti, ed è altrettanto pacifico che, in condizioni di normalità, sarà il
contesto in cui esso ricorre a suggerirci una chiave di lettura anziché l’altra. A titolo d’e-
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 ENRICO TERRINONI

semplificazione, consideriamo il seguente scambio di battute, completamente fittizio,


tra due adolescenti della periferia di Dublino:

P: «…how do you like a joyride, kid?»


P: «Yeah… but get a fast one this time, right?»
(P: «…ci facciamo un joyride, fratello?»
(P: «Sì… ma stavolta prendila veloce, capito?»)

Un po’ di buon senso e una minima dose di familiarità sia con il context of situation, per
dirla alla Halliday, sia con il lessico dello slang e con le sue possibili associazioni seman-
tiche faranno immaginare come possa essere scartata a priori e senza troppi indugi la
possibilità che P abbia in mente di invitare l’amico ad imbarcarsi su un qualunque
aereo da turismo. Una simile interpretazione, seppure plausibile in via puramente teo-
rica, non è quella che P dà dell’enunciato, come appare chiaro sia dalla familiarità con
l’ipotesi alquanto spericolata paventata dal suo interlocutore sia con il suo conseguen-
te sprone ad optare per un “motore” che non sia lento come quello della volta passata.
Anche l’ipotesi di un giro di piacere è da accantonare, poiché il riferimento di P
al brivido della velocità mal si concilia con quella tranquillità un po’ soporifera tipica
delle giterelle fuori porta. È facile dedurre, quindi, che P e P siano entrambi d’ac-
cordo nel sottrarre, seppure temporaneamente, ad un qualche anonimo proprietario
un’automobile dalla discreta potenza per poter fare un giro non proprio all’insegna del
rilassamento.
Ora, proviamo ad estendere la prospettiva fino ad includere un terzo parlante, P,
non madrelingua, anzi, alle prese con l’apprendimento dell’inglese nella sua fase inizia-
le, e dunque legato al dizionarietto tascabile come un ubriaco alla sua boccia di vino.
Immaginiamo che costui, fraintendendo completamente le intenzioni dei due compari,
si inserisca nel discorso affermando:

P: «Excuse me, I’d rather prefer a walk.»


(P: «Scusate, ma preferisco una passeggiata».)

Oppure in alternativa:

P: «Please no, I’m afraid of flying.»


(P: «No, per favore, ho paura di volare».)

Vista la consueta transitorietà dei testi, si sarebbe tentati di pensare che una costellazio-
ne di possibilità venga aperta da tale nuovo scenario. Alcune di queste sono meno pro-
babili di altre. Ad esempio, dando per scontato che P abbia compreso il significato
dello scambio di battute tra P e P, il secondo testo può essere interpretato come un’e-
spressione ironica, a segnalare non tanto la paura determinata dalle esplicite intenzioni
di P e P, quanto invece una completa adesione, un po’ sardonica e sufficiente, ai loro
propositi. Oppure, nel caso del primo enunciato, potremmo immaginare che P, com-
pletamente consapevole del rischio all’orizzonte, ed esperto in materia per averlo pro-
vato sulla propria pelle, non ami ripeterlo ancora una volta, e intenda dunque declinare
l’offerta.
Invece, se poniamo l’accento su un fattore fondamentale quale la conoscenza
imperfetta della lingua in uso da parte di P, e dunque sulla sua scarsa capacità di
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LINGUA E CULTURA : ( ID ) ENTITÀ DIALOGANTI 

cogliere tutte le implicature e le sfumature del breve scambio dialogico a cui ha assisti-
to, si consolida per forza di cose l’impressione che egli si sia erroneamente affidato,
forse per ingenuità, alla seconda definizione del dizionario anziché alla prima. In que-
sto caso, se è vero che, generalizzando molto, ad ogni cultura corrisponde vagamente
un sistema lingua di riferimento, le differenze culturali divengono automaticamente lin-
guistiche, o meglio, agiscono sul piano linguistico. Infatti, nel caso presente, è una par-
ziale familiarità con le strutture di una lingua d’apprendimento a determinare l’incom-
prensione a livello culturale, e quindi uno scarto comunicativo che produce fraintendi-
menti e incontri ermeneutici mancati.
In realtà, la relazione tra lingua è cultura è estremamente più stratificata e com-
plessa di quanto l’esempio ameno di cui sopra possa rivelare. Nel tentativo di sem-
plificare la questione per un uditorio composto principalmente da studenti, Claire
Kramsch (, p. ) suggerisce che tale relazione può essere intesa a tre livelli: la lin-
gua . esprime la realtà culturale; . dà corpo alla realtà culturale; . simboleggia la
realtà culturale.
Il primo aspetto rimanda alla funzione comunicativa del linguaggio, e fa pensare,
come suggerisce Widdowson (, p. ), che chiunque ne faccia uso vi si rivolga per
ottenere un fine, ovvero per veicolare un discorso, e giammai per produrre un testo che
si configuri come fine a se stesso. Ciò vale per ogni tipologia testuale, persino quelle let-
terariamente più sofisticate, e potrebbe facilmente confutare, se venisse applicato, ad
esempio, a teorie estetiche dell’arte, il noto assioma de l’art pour l’art. Per assurdo,
anche un testo che si proponga, ovvero, venga proposto dal suo “padre putativo”, l’au-
tore materiale, quale autoesaurientesi nella sua funzione prettamente estetica, non
potrà dirsi non sia stato prodotto per raggiungere un qualche fine, per quanto ineffa-
bile o self-concluded esso sia. La lingua esprime la realtà nel senso che la rende, se
vogliamo, narrativa, le dona un telos, la riorganizza, e dunque la ripropone perché si
presti prima a una fruizione autonoma da parte dell’individuo-spettatore, e poi all’in-
terpretazione da parte di chi vorrà a sua volta “farne uso”.
Il secondo suggerimento, complementare al primo, ci dice che la realtà è la lingua,
poiché noi ci avviciniamo ad essa inevitabilmente attraverso un medium, un filtro, che
non può se non essere legato ad una codificazione semiotica della stessa tramite risor-
se linguistiche. Ciò rimanda in qualche modo all’uso idiosincratico che fa Derrida della
realtà come testualità, nel presupporre continuamente che non vi sia nulla oltre la lin-
gua, nulla oltre il testo, e dunque che tutto sia testo. Nonostante il fascino innegabile di
una tale formulazione, intenderla tout court quale verità inconfutabile conduce inevita-
bilmente ad un vicolo cieco dal quale sarebbe difficile uscire. Se è vero, infatti, che ogni
manifestazione della realtà può essere intesa come una rappresentazione, nel suo intrec-
cio, dotata di texture, e quindi affine ad una narrazione, è altrettanto credibile che esi-
stono realtà a cui non assistono partecipanti, o alla cui “messa in scena” è presente ad
esempio un solo testimone, spesso nel ruolo doppio di autore e spettatore. In questi casi
viene a mancare una delle condizioni necessarie alla testualità, ovvero ciò di cui si
discorreva prima: il suo fine. Un fine si dà solo allorquando il testo si configuri, se
vogliamo, come modalità di un transfer comunicativo, come una negoziazione di
impressioni, un sovrapporsi di effetti, e dunque, in definitiva, un qualche tipo di inter-
scambio semantico, contenutistico o formale che sia. Suggerire che tutto sia testo, e far
coincidere realtà e testualità, equivarrebbe ad escludere dalla realtà ciò che testo non
potrà mai essere, nei casi in cui non sia reperibile la possibilità di una sua fruizione. In
altre parole, la realtà come la incontriamo normalmente è, nel suo complesso, testuale
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 ENRICO TERRINONI

in quanto viene percepita come narrazione. Ma esistono fette di realtà non narrate – un
po’ come i libri non letti – le quali sono sì reali, ma mancano di testualità in quanto non
entrano mai in circolazione. Ciò a dire che ridurre tutto a testo creerebbe immancabil-
mente uno scontro difficilmente sanabile tra natura e cultura, in quanto vorrebbe far
corrispondere le due entità, distinte seppur dialoganti, come fossero identità.
Il terzo postulato, tendente a suggerire che la lingua operi nei confronti della realtà
in maniera simbolica, riguarda l’aspetto semiotico della comunicazione. Si tratta ovvia-
mente di una semiotica sociale, in quanto viene presupposta, quale condizione sine qua
non dell’esistenza stessa di una testualità, la sua necessità di operare all’interno di un
sistema socioculturale. In altre parole, la lingua è capace di “simboleggiare” solo allor-
quando si diano le possibilità per uno scambio che realizzi il momento della produzio-
ne esplicitamente nell’ambito delle dinamiche ricettive. Un messaggio esiste poiché è
possibile renderlo attraverso simboli e/o segni; ma questi a loro volta non possono pre-
scindere dal fruitore, il quale in condizioni ottimali, quanto surreali e inarrivabili, gli
restituisce “quasi la stessa” vita sottrattagli parzialmente al momento del completa-
mento del processo della sua produzione materiale.
In questo senso, il testo in quanto segno e al tempo stesso veicolo di segni, diviene
una sorta di punto di incontro tra intenzionalità e interpretazione, una zona franca dove
è plausibile rinvenire la famosa negoziazione da cui derivano le potenzialità di un con-
tatto comunicativo. Tutto ciò, ad esempio, è affine alla traduzione, anch’essa ambito in
cui si inverano processi di semiosi che chiamiamo sociale per via della sua natura dia-
logica. Se ci si concentra principalmente sull’aspetto testuale della traduzione, si è spes-
so naturalmente inclini a convenire che un segmento di testo venga “semplicemente”
replicato con altre parole. Di frequente ci si dimentica, tuttavia, che esso viene in primo
luogo riprodotto con le parole di un altro. In breve, il contesto culturale in cui operano
i sistemi lingua trattiene un’influenza diretta su quanto articolato e veicolato tramite il
testo, proprio in virtù del fatto che esso si configura, tramite dinamiche interpersonali,
come un luogo di contatto e confronto tra diverse visioni del mondo. Ciò poiché non è
in alcun modo possibile prescindere dalla dimensione teleologica della testualità. Que-
sto probabilmente è uno dei concetti sottesi alla famosa “funzione ideazionale” attra-
verso cui si realizza il “linguaggio come semiotica sociale” di Halliday.
Ma resta da chiedersi – e non si tratta di domanda superflua – quale sia quel mondo
che vogliamo ricreare attraverso il linguaggio. Si tratta di una sfera del reale, o, come
apparirebbe ovvio dati gli strumenti linguistici che ne definirebbero il profilo, di una
del possibile, un universo re-inventato attraverso le potenzialità del verbo in atto? E
soprattutto, è davvero credibile l’ipotesi che vorrebbe una dimensione reale trasfigura-
ta, e quindi modificata, attraverso risorse linguistiche? Esiste seriamente la possibilità
di una simile transustanziazione? Con tutta probabilità, è a questo punto che entra in
gioco la cultura; ma questioni terminologiche sostanziali continuano ad attendere solu-
zione, e si rende necessaria una qualche chiarificazione preventiva.
Chiedersi oggi cosa sia la cultura è probabilmente tanto ovvio quanto rischioso. Si
tratta di una di quelle domande che non sembrano necessitare risposte, in quanto que-
ste sono già note a tutti, oppure, come nel nostro caso, hanno occupato gli esperti per
molto tempo. Valga per la presente discussione la definizione di cultura che danno
Lotman e Uspensky. Essa sarebbe, secondo i due semiologi, «the non-hereditary
memory of the community» (Lotman, Uspensky, , p. ) («la memoria non-eredi-
taria della comunità»). Si tratta, ovviamente, di una memoria che in qualche modo non
può se non essere registrata. La sua stessa sopravvivenza, non assicurata da fattori
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LINGUA E CULTURA : ( ID ) ENTITÀ DIALOGANTI 

genetici, dipende sempre da forme di testualità. In questo modo, ben si vede come
essa appartenga di diritto e di fatto alla comunità, in un senso che diremmo materiale
nonostante la sua naturale affinità con ciò che materia non è, la memoria appunto.
Potremmo immaginare la cultura come una sorta di ponte testuale che mette in comu-
nicazione il palcoscenico del mondo esterno con coloro che lo frequentano, lo inter-
pretano, e lo riscrivono continuamente attraverso le risorse della lingua.
La cultura in quanto memoria pone il presente a contatto con il passato poiché
entrambe le dimensioni si danno nel loro aspetto testuale, e dunque inevitabilmente
teleologico. Ogni narrazione, per quanto circolare, ha sempre un andamento progres-
sivo, e procede verso uno scalo d’arrivo che può di continuo riconfigurarsi come un
ulteriore punto di partenza. La cultura che si materializza attraverso la lingua è ciò che
crea le condizioni per un dialogo non solo interpersonale, ma anche ideazionale, nel suo
conformarsi a schemi di rappresentazione, e testuale, dal momento che ogni scambio
avverrà secondo dinamiche di intertestualità. Immaginare il passato e il presente come
testi dialoganti è possibile solo allorquando l’orizzonte in cui inscriviamo tale dinami-
smo sia di tipo culturale. È forse più facile pensare al futuro come ad una narrazione,
in quanto ciò che ancora non è non può se non esser immaginato, e dunque “racconta-
to”. Raccontare il futuro da un punto di vista strettamente testuale non è poi così
distante dal far rivivere il passato attraverso una storia che lo evochi, oppure dal dar
voce al presente interrogandolo e interpretandolo.
Tutto ciò non si configura come un qualcosa di deliberato, ma appartiene intera-
mente alla natura dell’uomo in quanto animale sociale. Ogni forma di socialità viene
modulata attraverso tipologie di dialogo, proprio per via dell’aspetto semiotico non
solo della comunicazione, ma in primo luogo del contatto tra gli individui. Ovviamen-
te, tale contatto sopporta una serie di mediazioni, di cui alcune, come quelle linguisti-
co-semiotiche, appartengono alla natura dell’uomo, e dunque rappresentano un fatto-
re “ereditario”, nonostante sia difficile pensare ad esse in tale luce. Se la coerenza del-
l’interscambio linguistico è affine alla cultura nel suo essere un aspetto non mutuabile
per via genetica, le risorse che direi “materiali” – pensiamo a quelle fonologiche, ad
esempio – attraverso cui avviene tale interscambio sono ereditarie nel senso che solo in
parte esse si costituiscono per imitazione.
Altre dinamiche di intermediazione tra l’uomo e il mondo, come ad esempio quel-
le messe a disposizione dalla tecnologia, contribuiscono a rendere le due dimensioni,
l’umana (soggettiva) e la reale (oggettiva) – per quanto questa contrapposizione abbia
dell’ipotetico – funzionali, e dunque, in definitiva, testuali. A tale riguardo, Roger
Fowler (, p. ) suggerisce che:

[H]uman beings do not engage directly with the objective world, but relate to it by
means of systems of classification which simplify objective phenomena, and make them
manageable, economical subjects for thought and action. In a sense, human beings cre-
ate the world twice over, first transforming it through technology, and then reinterpret-
ing it by projecting classifications on to it. Because classification appears to be natural,
members of a community regard their assumptions and types as “common sense”. It
would be more accurate to call these attitudes “world-view” or “theory” or “hypothesis”
or “ideology”.
(Gli esseri umani non incontrano direttamente il mondo oggettivo, ma si relazionano ad
esso attraverso sistemi di classificazione che semplificano i fenomeni oggettivi e li tra-
sformano in soggetti per il pensiero e l’azione, maneggevoli ed economici. In un certo
senso, gli esseri umani creano il mondo una seconda volta, prima trasformandolo attra-
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 ENRICO TERRINONI

verso la tecnologia e poi reinterpretandolo nel proiettare su di esso delle classificazioni.


Poiché queste sembrano naturali, i membri di una comunità reputano le proprie pre-
supposizioni e modelli “senso comune”. Sarebbe più accurato chiamare queste posi-
zioni “visioni del mondo”, “teorie”, “ipotesi”, o “ideologie”.)

Emerge da tale spiegazione come l’atto di classificare, e quindi categorizzare ovvero


nominare il “mondo oggettivo”, non sia operazione artificiale, o almeno non venga per-
cepita in quanto tale. Chiamarla naturale, come Fowler è incline a fare, equivale forse
ad abusare troppo delle risorse del linguaggio e della sua ineffabilità. Bisognerebbe
tenere sempre a mente la provvisorietà insita in ogni sistema lingua, una transitorietà
che lo rende “vero”, e dunque utile, solamente nel suo realizzarsi in quanto ponte di
dialogo tra gli individui. Come compromesso, potremmo accettare di riconoscere che
la spinta categorizzante appare naturale poiché procede da potenzialità messe a dispo-
sizione dell’uomo dalla sua natura, ma diviene culturale nel momento in cui tali possi-
bilità vengano utilizzate nella loro funzione di mediazione.
In fondo, classificare oggetti reali non avrebbe senso qualora non esistesse una
qualche forma di consenso attorno alle arbitrarie etichette attribuite loro. Immaginia-
mo per un attimo la situazione di un gruppo di entomologi intenti a classificare migliaia
di specie di farfalle, seguendo ognuno una sua metodologia personale, e agendo dun-
que in piena libertà a tal punto dal non porsi mai il problema del doversi accordare sui
nomi da conferire alle varie tipologie di lepidotteri. Ne emergerebbe una serie di clas-
sificazioni impossibili da condividere con gli altri, perché ogni studioso avrebbe agito
in completa arbitrarietà linguistica, e non avrebbe, per così dire, dato importanza alla
funzione comunicativa dell’atto di classificare. Ciò, chiaramente, non cambierebbe la
realtà, o meglio, la natura della realtà, perché una Iphiclides Podalirius resterà sempre
una Iphiclides Podalirius, che la si voglia chiamare Iphiclides Podalirius, semplicemente
Podalirio, oppure La badessa di Castro, qualora un entomologo eccentrico con una pas-
sione per il film erotico italiano volesse rinominarla tale. Il problema non sta nel signi-
ficante in sé, ma nella sua funzione in quanto componente di un segno, e non bisogne-
rebbe mai dimenticare che il linguaggio trattiene, volente o nolente, una funzione prin-
cipalmente comunicativa, e si presta dunque a dinamiche di scambio che si sperano
fruttuose.
Tuttavia, ogni negoziazione non assume automaticamente valore soltanto perché
veicola dei messaggi. Un messaggio diventa tale solo quando viene fruito, parzialmen-
te o interamente, e quando tale fruizione comporti un ritorno, o almeno un approssi-
marsi, verso l’intenzione che l’ha prodotto. Va da sé che non esiste alcun metodo sicu-
ro per quantificare o verificare la correttezza di un’interpretazione, e molto in questo
campo va lasciato al buon senso e all’immaginazione. Esiste però la possibilità di com-
prendere se un qualche messaggio abbia, per così dire, “colpito il bersaglio”, e ciò
diviene visibile quasi esclusivamente a giudicare dall’effetto prodotto nel suo ricevente.
Far equivalere l’effetto con lo scopo del comunicare sarebbe tuttavia inopportuno
quanto fallace, e questo per molti motivi, non ultimo l’oblio immeritato in cui lasce-
remmo cadere l’intenzionalità, vero motore propulsore della significazione, e di quella
negoziazione socio-semiotica che ci rende esseri relazionali: il dialogo. Direi che una
miscela di interesse per gli effetti prodotti da un atto comunicativo, e per la sua effica-
cia – quest’ultima misurabile attraverso la continuità di senso in un testo, ovvero la sua
coerenza – può aiutarci a riconoscere la riuscita di un atto comunicativo.
Detto ciò, sarebbe altrettanto sbagliato e fuorviante rimuovere dal panorama di fat-
tori che “inverano” la lingua, realizzandone le potenzialità e indirettamente anche le
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LINGUA E CULTURA : ( ID ) ENTITÀ DIALOGANTI 

intenzioni dei suoi manipolatori attraverso la ricezione, proprio quei fattori culturali
che più su si è tentato di descrivere alla stregua di una cornice, uno sfondo, su cui
proiettare le dinamiche naturali, regolate e mediate dall’uso delle risorse del linguaggio.
Leggere la cultura come entità testuale dialogante, e non solo in quanto contesto, aiuta
a comprendere come ogni tipo di contatto tra individui che fanno uso delle risorse del
linguaggio per relazionarsi gli uni agli altri sia per sua natura eminentemente interte-
stuale. Comunicare equivale, in un certo senso, a rimandare un interlocutore a narra-
zioni altre, parallele, nascoste, o futuribili. Potremmo dire, senza troppa approssima-
zione, che ogni tipo di contatto tra parlanti è a suo modo un tentativo di rievocare altri
discorsi, ponendoli in comunicazione attraverso le relative reinterpretazioni e riscrittu-
re che subiscono sia nella loro mente sia negli atti locutori prodotti.
Comunicare, in definitiva, significa citare, e la narrazione dell’umanità è in sé una
gigantesca citazione. In tal modo, la cultura da contesto diviene co-testo, e ciò per via
della sua necessaria e naturale attitudine ad essere rappresentata. Potremmo aggiunge-
re, la cultura interagisce con le dinamiche della rappresentazione, e in qualche modo ne
riformula e rimodella i percorsi. Un enunciato, o anche solo un significante, può assu-
mere valori diversi, addirittura contrapposti, a seconda della cultura in cui esso si inscri-
ve, ma anche per via della cultura che lo riscrive. Appare chiaro, dunque, come la cultu-
ra intesa quale fattore dialogante che informa sempre inevitabilmente la significazione si
presti ad esser letta come parallela alla lingua. Entrambe condividono un’essenza per
così dire naturale, ma necessitano, perché diventino visibili e tangibili, di una realizza-
zione di tipo testuale. Lungi dal voler porre in relazione di equivalenza cultura e lingua,
immagino sarebbe opportuno e fruttuoso comprendere come esse non siano se non
astrazioni, finché non subiscono una rielaborazione, per così dire, dialogante, che le
renda “utili” e fruibili. Da quest’ultima affermazione si evince come porre l’accento sulla
materializzazione di entità astratte affinché le si possa “utilizzare” a fini comunicativi,
rende possibile l’ipotesi di un passaggio dalla potenza all’atto come ultima, ineluttabile
condizione attraverso cui poter riconoscere l’umanità e la “praticabilità” di concetti
come lingua e cultura.
In un testo recente in cui David Crystal si propone di divulgare al grande pubbli-
co una visione non troppo distante dalla presente, leggiamo un aneddoto interessante
che aiuta a comprendere la natura sempre provvisoria della lingua, ma anche l’intima
e persistente transitorietà del suo scopo, ovvero rappresentare una cultura. Crystal
racconta di un artista che ha occupato una vita intera a dipingere una natura morta in
innumerevoli versioni al fine di rinvenire quella giusta. Dall’altra parte vi è un secon-
do artista, il quale dipinge continuamente la stessa scena secondo varie angolature,
con l’intento di ottenerne ogni volta nuove rivelazioni. In entrambi i casi si tratterà di
un processo infinito, con la speranza che sia sempre il prossimo dipinto a realizzare
l’intenzione tanto agognata (Crystal, , p. XII). Nel commentare la storiella, lo stu-
dioso suggerisce come vi siano affinità tra una tale situazione di continua e perenne
ricerca di perfezione e lo studio della lingua. In un certo senso, l’aneddoto ci riporta
al precedente concetto di comunicazione come citazione, e al mondo come rappre-
sentazione.
Verrebbe da chiedersi perché i due artisti di cui s’è parlato si affannino a cerca-
re ciò che non arriva mai. Perché anelare a qualcosa che per esperienza pregressa si
sa esser localizzato in un futuro forse irrealizzabile? Tutto ciò ricorda molto la situa-
zione di quegli etilisti sempre convinti che il prossimo bicchiere sarà il penultimo. A
ben guardare, la provvisorietà della lingua intesa come “lingua in atto” sta proprio
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 ENRICO TERRINONI

nel materializzarsi di ogni enunciato in quanto enunciato seguente, ma anche come il


penultimo. Il dialogo consiste proprio in questo. Ogni affermazione è sempre, che lo
si voglia o no, sia una risposta sia una domanda, per quanto implicita quest’ultima
possa sembrare. Poco importa che la successiva replica non avvenga immediatamen-
te dopo. Ogni risposta, indipendentemente dal momento in cui viene espressa, è sem-
pre una citazione, poiché pone i dialoganti, produttore e fruitore (P e P se voglia-
mo), in un contesto definito dalle risorse della testualità. Allo stesso tempo, i parlan-
ti sono inseriti in una cultura che a sua volta dialoga con essi, oppure, nel caso di cul-
ture a confronto, in un’arena in cui le rappresentazioni, sempre testuali, delle culture
di provenienza, si confrontano, si riflettono come in uno specchio, e in ultima anali-
si, creano nuovi significati a partire da quelli esistenti e già messi in circolazione. È
questo, probabilmente, il punto di incontro tra lingua e cultura, e da qui parte la rela-
zione in continuo movimento che conduce le due entità ad intraprendere il cammi-
no, sempre cambiante, che dall’astratto porta al concreto, dalla teoria alla prassi, e
dunque dal confronto al dialogo.

Note

. Traduzione mia, come per tutte le versioni che seguono salvo altra indicazione.
. «A fast and dangerous ride in a stolen vehicle» (The New Oxford Dictionary, Oxford Univer-
sity Press, Oxford , p. ) («Un giro veloce e pericoloso in un veicolo rubato»).
. Ibid.
. Per coerenza si intenda qui il modo in cui i concetti e le relazioni che sottendono al mondo
testuale sono «vicendevolmente accessibili e rilevanti» (de Beaugrande, Dressler, , p. ).
. Si consideri che ciò varrebbe anche per il rapporto testo-lettore.

Bibliografia

CRYSTAL D. (), How Language Works, Penguin, London.


DE BEAUGRANDE R., DRESSLER W. U. (), Introduction to Text Linguistics, Longman, Edinburgh.
FOWLER R. (), Linguistic Criticism, Oxford University Press, Oxford.
KRAMSCH C. (), Language and Culture, Oxford University Press, Oxford.
LOTMAN J. M., USPENSKY B. A. (), On the Semiotic Mechanism of Culture, in “New Literary
History”, .
MANDELBAUM D. G. (), Selected Writings of Edwards Sapir in Language Culture and Persona-
lity, University of California Press, Berkeley.
STEINER G. (), Dopo Babele, Garzanti, Milano.
WIDDOWSON H. G. (), Discourse Analysis, Oxford University Press, Oxford.
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IL CANONE MANGANELLIANO
di Fabio Luppi

Who reads must choose


Harold Bloom

Quanti anni di lettura ininterrotta dovrebbero trascorrere per completare lo studio


integrale di tutti i testi prodotti dalla letteratura anche solo di un singolo paese? Non
sarebbe umanamente possibile portare a termine un tale progetto, i volumi a disposi-
zione sono troppi e i territori della letteratura scoraggiano letture integrali. È necessa-
rio fare una selezione, ridurre il campo. Chi legge deve scegliere. È questa l’operazione
svolta da Harold Bloom (), con The Western Canon, “libro libresco”, nel quale si
cerca di definire quali siano i classici della letteratura occidentale, quelli canonici la cui
memoria non si perderà nel gorgo dell’oblio; c’era da stabilire chi va e chi resta e siamo
grati a Bloom per essere sollevati da un peso, esentati da un compito sgradevole (para-
frasando il commento di Croce sul lavoro di Praz, La carne, la morte e il diavolo nella
letteratura romantica).
Chi legge deve scegliere; così le antologie scelgono i testi più rappresentativi
delle varie epoche, di un dato autore, di un certo gusto o maniera. Le raccolte fanno
altrettanto: titoli come Saggi scelti o Poesie scelte, i cui participi passati nascondono
un complemento d’agente, sono frutto di una selezione; chi legge deve scegliere,
sembra un imperativo morale. Per assolvere a tal compito, per aiutare chi di sce-
gliere non ha voglia o chi sente la responsabilità della scelta troppo pesante, per chi
decide di delegare e, ignavo fino in fondo, teme di finire all’inferno a seguire una
bandiera con uno stemma qualsiasi, le librerie Feltrinelli, da qualche tempo a que-
sta parte, come ancora di salvezza hanno disposto in bella vista, in pile centrali e ben
ordinate, un’accurata selezione di libri che, forse divenuti canonici nelle vendite, i
nostri “librai di fiducia” (le case editrici) hanno “scelti per voi”. Chi legge deve sce-
gliere… o far scegliere.
Canone, nella sua quinta accezione, è il «catalogo dei libri che, in alcune religioni,
sono riconosciuti rivelati, sacri o autentici» (Zingarelli, , p. ). Si parla della let-
teratura occidentale come “religione” e si cerca di stabilire quali siano i suoi testi sacri,
appunto canonici. Il mondo della letteratura ha una sua geografia fatta di centro e peri-
feria. Evidentemente il canone deve occuparsi del centro. Ma come nei viaggi, così in
letteratura qualcuno predilige la periferia, i posti meno frequentati, di cui non si parla,
i più distanti o ancora meglio, i più nascosti. E questi “angiporti” hanno un loro fasci-
no che il centro non può più avere proprio in quanto centro:

A me piacciono questi posti che non sono centrali. Mi piacciono i posti periferici. Si
possono chiamare i posti dove la storia non passa e che quindi sono posti dove si depo-
sitano degli strani, non saprei se sedimenti o escrementi, che hanno una certa loro qua-
lità profetica.
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 FABIO LUPPI

I resoconti di viaggio di Giorgio Manganelli ci descrivono la vecchia Persia, l’India, l’I-


slanda; il nostro viaggiatore non può fare a meno di andare oltre nella sua esaltazione
di queste periferie del mondo, la sua natura lo porta costantemente verso il paradosso:

Mi piace molto la periferia. Io sono convinto che il vero centro sia periferico e che il
centro ufficiale è una gibigiana giornalistica.

Questo discorso viene affrontato in relazione ai viaggi e quindi alle mete predilette, tutti
i posti periferici che ha visitato e di cui ci ha dato testimonianza con le sue cronache di
viaggio. Ma allo stesso tempo il ragionamento è esportabile ad altri ambiti, e proprio in
relazione alla letteratura il paradosso sopraccitato si applica alla perfezione:

Finisce che la letteratura viene trattata come centrale, come una rivelazione, come una
cosa seria, e allora avviene un errore fatale. La letteratura trattata come centrale diven-
ta molesta, perché tutto ciò che è centrale è intollerabile. La letteratura è centrale solo
quando si capisce che è periferica. Allora va bene.

Curiosamente uno dei commenti riportati nella quarta di copertina di un’edizione


recente di The Western Canon affronta la questione “letteratura” alla rovescia rispetto
al nostro autore:

[…] this book is terribly important – if you believe that literature itself is important,
quite noble – if you believe that “nobility” is still a viable concept in intellectual life.

Possiamo solo immaginare quali divertenti paradossi Manganelli avrebbe posto a chio-
sa di una tale affermazione. Tanto più che, aggiunge in più occasioni Manganelli, se la
letteratura deve essere in principio vista come periferia, così all’interno di questa peri-
feria egli predilige e cerca ciò che vi sia di più periferico. Quello che chiameremmo
canone manganelliano è agli antipodi rispetto al canone occidentale di Bloom, perife-
ria contro centro. E il canone manganelliano potrebbe essere, almeno in parte, rappre-
sentato dagli autori di cui ci parla nei saggi compresi nel suo volume di critica più famo-
so, La letteratura come menzogna (Manganelli, ). Gli articoli qui raccolti, senza
curarsi di distinguere tra autori canonici o periferici, maggiori o minori, presentano
sotto una stessa bandiera Frederick Rolfe ed E. T. A. Hoffmann, W. B. Yeats e Walter
Scott, R. L. Stevenson e Ronald Firbank. In questo caso la scelta di Manganelli non è
troppo lontana da quel gusto che fece coniare ad Edmund Wilson il termine prazzesco
per descrivere un certa predilezione che sembrava mostrare il Praz quando scovava
eccentrici personaggi delle storie artistiche e letterarie.
In ogni modo l’operazione svolta da Giorgio Manganelli appare particolarmente
significativa se la si considera inserita nel contesto in cui è nata, gli anni Sessanta; si
potrebbe dire che essa assuma una valenza politica.

In quel momento mi premeva (come mi preme sempre) porre la letteratura in una posi-
zione anti-umanistica. Noi siamo stati per molti anni, direi per una generazione, perse-
guitati da una lettura umanistica della letteratura, che era fondamentalmente una lette-
ratura affettiva, patetica, pedagogica e didascalica.

In un’epoca di impegno letterario la scelta di Manganelli si pone in netto contrasto con


l’idea di una letteratura moralista, accademica, impegnata, seria e umanistica. Si veda-
no queste due citazioni:
Quaderno DEF per VARO.Qxp 8-10-2008 11:49 Pagina 63

IL CANONE MANGANELLIANO 

La letteratura come menzogna coltiva l’irresponsabilità letteraria, che mi è sempre stata


molto cara; un’idea inaccettabile in anni di impegno.

Il concetto di impegno non è mai stato di stretta pertinenza letteraria. Introduce sur-
rettiziamente categorie morali, delle quali uno scrittore non può tenere conto.

Proprio il rischio che la letteratura fosse vista come qualcosa di centrale, grave ed
importante, questo caricarla di responsabilità morali è la sfida contro la quale si arma
lo spirito manganelliano della letteratura come menzogna, raccogliendo «una serie di
saggi dedicati a scrittori certo non allineati allo spirito del tempo, scrittori particolar-
mente sospetti di disimpegno, considerati minori, se non addirittura irrilevanti».
Così Manganelli propugna questa idea di letteratura come menzogna, ovvero pra-
tica amorale e non immorale come vorrebbe alla fine farci credere giocando con i suoi
infiniti paradossi ed esagerando fino a stravolgere i propri orientamenti letterari. Prati-
ca disonesta perché non segue ideologie o leggi particolari, e se lo fa, non è che una
scelta di comodo, mai un patto indissolubile o un vincolo. Ecco, per la letteratura vale
davvero il karamazoviano «tutto è permesso»:

[…] la letteratura può essere o coerente a se stessa, cioè intimamente disonesta, od esse-
re la cosa che noi sappiamo, cioè una varia forma di giornalismo o di sermone, e basta,
non ci sono alternative. Quindi non c’è nessun progresso, non ci sono gradi intermedi
tra il metodista e la cortigiana. La letteratura è libertaria, è anarcoide, neanche anarchi-
ca, perché se fosse anarchica vorrebbe dire che c’è una ideologia della disubbidienza.
No, no, è proprio losca, è proprio meschina. Infatti i poeti si vendono. È questa una
cosa che ha sempre turbato i metodisti, vedere che i poeti si vendono. Proprio questa
condizione anarcoide è la piaga e il privilegio della condizione letteraria.

Ma è bene non radicalizzare, non possiamo certo pensare che lo studio di Manganelli
si sia concentrato esclusivamente sui minori, per quanto nelle sue osservazioni estre-
mizzi questo suo modo di vedere. Del resto, scrittori meno conosciuti, o quantomeno
non antologizzabili nelle storie della letteratura come Baron Corvo o Ronald Firbank o
Abbott, sono accostati da Manganelli ai nomi di Defoe, Dickens e Yeats, certo autori
fra i maggiori della letteratura inglese. Eppure anche nell’accostarsi a Milton, per il
quale il nostro nutriva una certa predilezione o a Yeats sul quale ritorna più e più volte
in diversi anni, la ricerca consiste nell’escogitare il modo di estrarre lo scrittore dal
canone, indagare come poterlo redimere dalla macchia che lo ha fatto finire in una sto-
ria letteraria, o che gli ha dato così gran lustro presso la critica, riscattare il suo buon
nome di scrittore disonesto, e per questo apprezzabile.

Mi viene naturale cercare un modo per trasformare i maggiori in minori. E quindi ria-
doperarli; cioè, impedire al maggiore di coagularsi definitivamente il monumento, nel-
l’opus, nell’impiccio e l’impaccio di un itinerario letterario.

Il discorso di centro e periferia si ripropone così anche per i singoli autori, una sorta di
gioco del critico letterario che ricerca nei grandi scrittori quelle eccentricità che possa-
no deviarli verso l’inconsueto, verso le nicchie nascoste o utilizzando un termine caro a
Manganelli, verso gli angiporti della letteratura:

Cerco di trasformare i maggiori in minori. Vediamo quello che c’è di periferico nel
cosiddetto maggiore. […] Però vediamo se invece non c’è qualche cosa di intrinseca-
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 FABIO LUPPI

mente minore e cioè di periferico, di elusivo, di sbagliato, di non storicizzabile, di rilut-


tante, di reticente, di renitente, di sgarbato, di cocciuto, di ostile, di indiretto.

Ma questo gusto del paradosso e dell’estremizzazione non vuol dire che sia seguito
esclusivamente un criterio di rottura o anticonformismo a tutti i costi. Può essere una
tensione, ma le motivazioni profonde di una scelta sono diverse. Innanzitutto, è sempre
bene ricordare che Manganelli non è certo un dilettante della letteratura, anche se alle
volte si compiace di sminuire la sua competenza. L’idea di essere attratto dalle zone peri-
feriche piuttosto che da quelle centrali non è la causa del suo scegliere, ma la descrizio-
ne di un modo di porsi di fronte alla letteratura. Si potrebbe dire che è quindi l’effetto
prodotto dalla sua idea sulla letteratura. È, in altri termini, un’osservazione di ciò che
pare naturale all’indole e alle predilezioni di Manganelli lettore e critico letterario.
Osservando quello che più gli è gradito, trova come minimo comune denominatore que-
sta caratteristica di marginalità, e l’attrazione per gli aspetti che rendono marginale
anche un maggiore. Ma la scelta di uno scrittore avviene in un’altra maniera, è innanzi-
tutto un’affinità elettiva.
Nel  venne affidata a Manganelli insieme a Dante Isella la curatela di una nuova
collana di classici della Fondazione Bembo per la casa editrice Guanda. Ci si chiederà
come conciliare questo progetto con l’idea che si è data di un Manganelli che rifuggiva
dagli autori maggiori. Ma a ben guardare in primo luogo egli non disdegnava affatto i
classici, semmai, come ricordato, ricercava ciò che accomunasse un classico ad un
minore. E in secondo luogo, per chiarire cosa intendesse per “scelta di classici”, si
vedranno le successive citazioni a proposito del tipo di recupero da mettere in pratica
attraverso queste nuove pubblicazioni. Una recensione a questa iniziativa editoriale sul
“Corriere della Sera” titolava, significativamente, I classici con divertimento e il recen-
sore annotava:

Nella presentazione di un’opera che s’immagina paludata la parola più ricorrente è stata
[…] “piacere”, ma un piacere come si prova andando al cinema o a teatro.

Si parlava di affinità elettive. Manganelli esprime il suo amore per la letteratura, cosa
che vuole trasmettere e sottolineare: l’idea di una letteratura come divertimento,
troppe volte censurata o rimossa da un certo tipo di critica, la stessa critica, proba-
bilmente che si cura di stilare canoni di maggiori e minori, la classifica dei migliori,
di chi ha un posto permanente nelle storie letterarie e chi invece a rotazione, secon-
do corsi e ricorsi o più semplicemente con il variare delle mode, avrà una qualche
influenza marginale e temporanea sulla letteratura a venire. Ecco dunque che l’idea
di “classico” si espande a dismisura, il critico si fa archeologo e scava nel passato
della tradizione letteraria italiana, riscopre oltre ai classici ormai monumentalizzati,
quelli più nascosti, perché

[…] la nostra letteratura è abbondante, lussuosa, festosamente impudica, grassa: inve-


ce è sempre stata usata con casta parsimonia. […] Ecco perché occorreva un incompe-
tente: per procedere a un recupero solo passionale.

È chiaro tuttavia che questa autodefinizione di incompetente che Manganelli si attri-


buisce non è che una posa; come si sa, oltre alla curatela di quella nuova collana lette-
raria egli era stato consulente editoriale presso diverse case editrici, per le quali aveva
redatto piccole schede riguardanti l’opportunità o no di tradurre i romanzi di lingua
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IL CANONE MANGANELLIANO 

inglese che venivano sottoposti alla sua attenzione. In queste occasioni l’analisi del
testo si accompagna sempre con qualche nota un poco più personale; troviamo, oltre
alla consueta lucidità di visione, un aspetto più intimo che avvicina o allontana Manga-
nelli dal proprio oggetto di studio. Si consideri comunque che in queste brevi note
Manganelli poteva permettersi un tale atteggiamento, proprio perché non erano desti-
nate alla pubblicazione, non dovevano cioè avere quel carattere scientifico proprio
delle pubblicazioni ufficiali. Sembra evidente che Manganelli di fronte al testo è allo
stesso tempo critico e scrittore in proprio e conseguentemente la sua obiettività acca-
demica si mescola con le sue propensioni stilistiche e letterarie. Da questa doppia pro-
spettiva nascono queste schede. Significativo esempio, la nota relativa a The Dalkey
Archive di Flann O’Brian:

È una assai curiosa e amabile grulleria che […] serve a corroborare quanti hanno una
qualche indulgenza per le invenzioni di una dilettosa follia. […] Non dirò che sia tutta
follia da Re Lear, ma ha una qualità plebea e svagata, una sciatteria casalinga (non è l’a-
stratta demenza dell’umorismo britannico), un disordine da affettuoso ubriacone, che
non mi dispiace. Il racconto non sta molto in piedi, come si addice ad una camminata
di persona ebbra ma senza furore: ma anche questo suo barcollare da un’idea a una tro-
vata, come se fossero fraterni lampioni, ha una sua indecorosa grazia. Confesso una
certa parzialità per libri cosiffatti.

Il piacere che ricaviamo dalla lettura di questa breve noterella è già indizio della sinto-
nia che si era instaurata tra il recensore e il libro recensito. Si potrebbe addirittura
sostenere che per Manganelli, nell’atto della lettura, rilettura e studio, l’affinità con
l’autore, anzi più propriamente con il testo, assuma un carattere passionale:

Perché una pagina di uno scrittore mi disturba, mi coinvolge, mi adesca, direi, altre,
invece, mi lasciano in una virtuosa autocoscienza per cui non mi accade nulla? Non
so perché succede questo, ma succede. De Quincey, per esempio, che non è il più
grosso autore della letteratura inglese, ha un fascino su di me come lo ha Milton. C’è
una consanguineità mentale, qualcosa che mi disturba e in modo così profondo che
desidero continuare ad essere disturbato. Dostoevskij mi irretisce in forza del males-
sere che mi comunica e di questo malessere sono costretto ad accettare la qualità
innamorativa.

E questa apparente perdita di distanza dall’oggetto di studio apparirà ancora più evi-
dente se si pensa al titolo di una delle sue recensioni: Odio e amore per T. S. Eliot (Man-
ganelli, a, vol. II, pp. -). Infatti, non dovrebbe un critico sempre prescindere dai
propri orientamenti e gusti personali? Come si può quindi parlare di «amore e odio»?
Ma questi ragionamenti potrebbero indurre a credere che si voglia sminuire la capacità
critica o l’obiettività di vedute di Manganelli. Accanto a T. S. Eliot, F. R. Leavis, L. Mac-
Neice, Manganelli è scrittore-critico, la sua grandezza sta, parafrasando il saggio su
Eliot, in quella “faziosità” che rimprovera proprio all’autore dei Four Quartets e nel
saper essere fazioso ma non angusto, «saper scegliere quel genere di angustia che con-
senta la più profonda proiezione prospettica».

L’attenzione di Manganelli all’accoppiamento tra “angustia” e la “più profonda proie-


zione prospettica” fa pensare che anche la sua personale esperienza di critico si giovas-
se dell’“angustia” […] e che da quelle strettezze, intense, si sviluppasse la prospettiva
più profonda.
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 FABIO LUPPI

Non mettiamo quindi in discussione le capacità critiche di Manganelli. Proprio il sag-


gio su Eliot mette in luce le sue capacità analitiche nei confronti della posizione del cri-
tico letterario e dello scrittore; in questo contributo si sottolinea con lucidità quale sia
il ruolo e il mestiere del critico, l’influenza esercitata da una figura ingombrante come
quella di Eliot nel panorama letterario anglo-americano e le intrusioni del poeta sullo
studioso che possono in un certo modo viziare l’obiettività anche di un grande scritto-
re che è divenuto un’autorità nel panorama letterario.
Manganelli è stato accademico (aveva iniziato il suo primo seminario di letteratura
inglese presso la cattedra di Baldini tra il  e il ), ma chiarisce cosa alle volte si
perde nel divenire troppo distanti dalla materia studiata. L’occasione gli viene a propo-
sito dell’uscita di una curiosa storia della letteratura italiana di Giampaolo Dossena
(), intitolata Storia confidenziale della letteratura italiana:

Insegna che la letteratura è un grande gioco, che non ha però regole molto precise.
[…] Insegna che la letteratura è divertente. Che occuparsi di letteratura è roba da
gente spiritosa. Che non è necessario essere tediosi cattedratici […] e per l’aspetto
umorale, evviva! Finalmente ci si prende con la letteratura una libertà che per mezzo
secolo era stata negata. Forse – mi auguro – è finita la fase della fruizione esclusiva-
mente accademica della materia e, quindi, anche un giocoliere come il nostro Dosse-
na è il benvenuto.

Manganelli ci redarguisce dal perdere la capacità di provare gusto nella lettura e nello
studio. È interessante notare l’atteggiamento che tiene proprio nei confronti della cri-
tica letteraria. La letteratura è divertimento; lo studio della letteratura e perfino la
pedanteria non sono lavoro da miniera, che si affrontano con rassegnazione e soppor-
tazione. Per questo, recensendo una collettanea di poesie di Jonathan Swift curata dal-
l’allora giovane anglista, Attilio Brilli, fa notare come

la prefazione lucida e gelida, fa pensare ad un fachiro della critica, la ferma decisione di


non considerare la letteratura come un divertimento, il massimo che ci sia dato. Sono
personalmente convinto che uno scrittore, poeta o critico, sia cosa diversa da un mate-
matico con la vocazione frustrata del dentista.

Va da sé che il senso critico deve esprimersi propriamente. La palestra linguistica for-


nita al critico dalla sua materia di studio dovrebbe garantire un certo livello formale
tendente ad emulare la bella scrittura, o quantomeno ad evitare la sciatteria dell’e-
spressione che può essere ammessa in altri contesti, non letterari. In altre parole, il sag-
gio di critica letteraria, lungi dall’essere un esercizio barocco fregiato di fioriti riboboli
il cui fine è la meraviglia, deve però potersi distinguere da un articolo scientifico di chi-
mica organica o da un resoconto di bilancio di azienda.

Avere un senso fisico della lingua è non solo una necessità dello scrittore, ma anche del
critico. Una delle cose più sgradevoli nella maggior parte della critica di oggi è la man-
canza di sensualità intellettuale.

Sembra che questa responsabilità di stile coinvolga lo stesso lettore:

Al letterato spettano in primo luogo obblighi di stile: odio e disprezzo, sentimenti del
tutto naturali in una sana intelligenza letteraria, vogliono buone letture e periodi impec-
cabili.
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IL CANONE MANGANELLIANO 

Bisogna chiarire di cosa si parla quando parliamo di critica; qual è il vero oggetto della
critica letteraria. Anche qui Manganelli indulge in paradossi, e dobbiamo estrapolare
dall’esagerazione il punto chiave del discorso. Proprio dalle idee fin qui esplicitate – il
minore che viene preferito al maggiore, la repulsione per una letteratura impegnata, le
affinità elettive con certi autori o inclinazioni personali per un determinato gusto (e a
maggior ragione per Manganelli che oltre ad essere critico, o forse andrebbe detto
prima di essere critico, è scrittore in proprio) – si sviluppa il concetto base della lette-
ratura come menzogna. Appare chiaro che l’interesse di Manganelli non è mai per un
soggetto, un tema o un’idea, ma per la sua trasposizione, per il mezzo che la racconta,
la parola, la struttura e la forma.

Detesto le idee. Ecco perché mi piace il Barocco. Non ha idee ma parole, chiacchiere.
Io ho molto rispetto per la chiacchiera che ritengo una delle forme più limpide… l’han-
no praticata grandi scrittori e il caso più illuminante è quello di Petrarca. Attraverso la
pura verbalità la sua lacerazione diventa gioia…

Su questo aspetto Manganelli ritorna più volte:

Sono interessato soprattutto all’atteggiamento di spirito dei barocchi. Per loro, tutto è
un affare di tecnica: la scrittura non è una questione di sentimento ma di chiasmi e di
tmesi. Amo molto questo modo di opporre una struttura fredda alla brutalità dell’emo-
zione.

E infine, repetita iuvant, egli continua a sottolineare questa qualità fondamentale della
letteratura, qualità che si era già compresa dal Cinquecento non solo nella pratica poe-
tica ma evidentemente anche a livello teorico, come si vede dalla maniera in cui Bembo,
a detta di Manganelli, parla del Petrarca:

Bembo, il cui testo data al , su Petrarca, non dice mai, come sarebbe impossibile
non dire oggi, che Petrarca è il poeta dell’amore; non parla che di ritmi, di accenti, di
figure, poiché l’amore per Petrarca è anzitutto una figura, un atto retorico; come la
disperazione di Leopardi è un altro problema retorico, non una piccola sofferenza per-
sonale.

L’idea di una struttura come base portante di uno stile letterario e quella di vedere fin
anche un tema semplicemente come funzione della realizzazione della poesia diviene
un elemento essenziale per Manganelli nella determinazione del suo personale canone
letterario.
I temi proposti dai singoli autori sembrano diventare secondari ed aver valore
quanto una metafora o un’analogia, assumono importanza in quanto figura, atto reto-
rico funzionale allo sviluppo dell’opera letteraria. Che si teorizzi sul concetto dell’amo-
re, si parli di politica o di esoterismo, nulla ha veramente importanza, in quanto tutto
è lecito quando il fine è quello di costruire una struttura necessaria allo sviluppo della
poesia.

[…] la sussunzione di un certo atteggiamento che noi possiamo chiamare “verità” è in


tutto assimilabile a una figura retorica. Cioè io posso usare quello che io chiamo verità,
come posso usare un certo modo di presentare un personaggio, o una allitterazione, o
un discorso di una certa qualità sonora o sintattica. Se io utilizzo la così detta “verità”
come un momento privilegiato cui ancorare l’intero discorso che mi accingo a fare, il
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 FABIO LUPPI

risultato sarà un insolente e onesto didatticismo, e niente più dell’onestà ideologica è


esiziale alla letteratura.

La prova evidente della validità di questa tesi si palesa già con l’Adone di Gian Battista
Marino:

Nell’Adone le due ipotesi sull’universo – tolemaica e copernicana – non si risolvono: ma


nel momento in cui entrano nel discorso letterario non sono più sottoposte alla verifica
del “vero” e “falso”. Producono favole. Lo specifico letterario è sottratto al problema
del “vero”. Partecipe delle qualità – al tempo stesso fittizie e cattivanti – dello spetta-
colo in cui il tenore non è “veramente” innamorato, la soprano non si uccide “davve-
ro”: eppure tutto è vero sulla scena, in quel tempo e luogo.

La verità letteraria non ha nulla a che vedere con la verità del mondo reale. Questa ulti-
ma citazione può ben dirsi una trasposizione letterale delle parole di Yeats nell’intro-
duzione ad A Vision nell’edizione del . L’affinità di vedute con la teoria manganel-
liana pare completa:

Qualcuno si chiederà se io creda all’effettiva esistenza dei miei circuiti solari e lunari…
A tale domanda io posso rispondere soltanto che, se, talvolta sopraffatto dal miracolo
come lo sono tutti coloro che vi vivono in mezzo, ho preso questi periodi alla lettera, la
mia ragione ha ben presto preso il sopravento; ed ora che il sistema si presenta chiara-
mente alla mia immaginazione, io li considero come disposizioni stilistiche dell’espe-
rienza, paragonabili ai cubi nei disegni di Wyndham Lewis e agli ovoidi nella scultura
di Brancusi.

Quest’affermazione dello Yeats maturo, con l’esemplificazione concreta dei due esem-
pi tratti dalle arti figurative, è estremamente significativa. Stupisce anzi che Manganelli
non abbia mai preso a prestito queste parole come dimostrazione delle sue tesi. Eppu-
re proprio Yeats era stato un costante oggetto di studio da parte del nostro. Final-
mente uno scrittore – e per di più uno dei maggiori, uno che nelle storie letterarie
occupa uno spazio considerevole – sulla scorta dell’idea blakiana secondo cui «esiste
un luogo oltre le tombe, ove i contrari sono ugualmente veri», dà dimostrazione delle
tesi di Manganelli senza che vi sia bisogno di chiosa o esegesi. Yeats descrive le teorie
esposte nelle sue opere come semplici strutture del gioco retorico letterario, dove non
conta cosa si dice, ma come, dove la parola è centro di un discorso che esiste in primo
luogo per se stessa. È il caso della letteratura come menzogna consapevole della sua
vera natura:

Ma tutta la letteratura ha avuto, a vari livelli, la coscienza della propria qualità mistifi-
catoria, della propria qualità di inganno, di frode, di allucinazione, di visione, e quindi
della sua origine intrinsecamente “notturna”, della sua collocazione periferica.

Note

. L. Vergine, Giorgio Manganelli, in Manganelli (, p. ).


. Ivi, p. .
. C. Cadorna, Io, Manganelli, un dizionario impazzito, in Manganelli (, p. ).
. Bloom (), commento di “The Boston Globe”.
. Cfr. come esempio rappresentativo i saggi in Praz ().
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IL CANONE MANGANELLIANO 

. C. Refele, Conversazione con Giorgio Manganelli, in Manganelli (, p. ).


. S. Petrignani, Saggi tempestosi, in Manganelli (, p. ).
. Scrittori d’Italia, conversazione con D. Del Giudice, A. Guglielmi, A. Moravia, R. Pazzi, E. San-
guineti, A. Tabucchi, P. V. Tondelli, G. Manganelli, in Manganelli (, p. ).
. Petrignani, Saggi tempestosi, cit., p. .
. E. Battisti, Gli amici dissidenti. Il Gruppo  a Reggio Emilia, in Manganelli (, p. ).
. G. Almansi, Nulla più che un’inezia, in Manganelli (, p. ).
. Vergine, Giorgio Manganelli, cit., p. .
. S. Zoli, I classici con divertimento, in Manganelli (, p. ).
. Ivi, p. .
. Una selezione di quelle schede è stata recentemente ordinata e pubblicata per la curatela di V.
Papetti (Manganelli, ).
. Ivi, p. . Scheda relativa al romanzo di Flann O’Brian, The Dalkey Archive (MacGibbon &
Kee, London ).
. C. Izzo, La scrittura: un angiporto, in Manganelli (, p. ).
. G. Manganelli, L’ultimo libro di T. S. Eliot, in Id. (a, vol. II).
. V. Papetti, Archeologia del critico, presentazione a Manganelli (a, vol. II, p. XI).
. S. Petrignani, Benvenuto giocoliere, in Manganelli (, p. ).
. G. Manganelli, Swift, che disgusto le signore spogliate, in Id. (a, vol. II, p. ).
. L. Drudi Demby, Giorgio Manganelli, in Manganelli (, p. ).
. G. Manganelli citato da Papetti in Archeologia del critico, cit., p. X.
. P. Dècina Lombardi, Vi presento il mio campionario, in Manganelli (, p. ).
. P. Mauries, L’hilatotragedia di Giorgio Manganelli, in Manganelli (, p. ).
. Ivi, p. .
. Battisti, Gli amici dissidenti, cit., p. .
. L. Lilli, Cavalier Marino, ritorniamo al tuo Adone, in Manganelli (, p. ).
. W. B. Yeats, A vision, citato da Melchiori (, p. ).
. C. Refele, Conversazione con Giorgio Manganelli, in Manganelli (, p. ).

Bibliografia

Testi di Giorgio Manganelli


– (), La letteratura come menzogna, Adelphi, Milano (già Rizzoli, Milano ).
– (), Laboriose inezie, Garzanti, Milano.
– (), Nuovo commento, Adelphi, Milano (già Rizzoli, Milano ).
– (), La penombra mentale. Interviste e conversazioni -, a cura di R. Deidier, Editori
Riuniti, Roma.
– (a), Incorporei Felini, a cura di V. Papetti ( voll.: vol. I, Poeti inglesi degli anni Cinquanta;
vol. II, Recensioni e conversazioni radiofoniche sui poeti di lingua inglese, -), Edizioni di
Storia e Letteratura, Roma.
– (b), Vita di Samuel Johnson, a cura di V. Papetti, Edizioni di Storia e Letteratura, Roma.
– (), L’impero romanzesco, a cura di V. Papetti, Aragno, Torino.
– (), Il romanzo inglese del Settecento, a cura di V. Papetti, Aragno, Torino.

Altri testi
BLOOM H. (), The Western Canon, Riverhead Books, New York.
DOSSENA G. (), Storia confidenziale della letteratura italiana, Rizzoli, Milano.
MELCHIORI G. (), Yeats, simbolismo e magia, in Id., Verso i funamboli. Le collaborazioni a “Lo
Spettatore Italiano” - (http://www.e-bookfree.com/libriPdf/CL.pdf).
PRAZ M. (), Il patto col serpente, Mondadori, Milano.
ZINGARELLI N. (), Lo Zingarelli . Vocabolario della lingua italiana, a cura di M. Dogliotti,
L. Rosiello, a ed., Zanichelli, Bologna.
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FRANCESISTICA

Letizia Norci Cagiano


Luca Pietromarchi

Francesca Milaneschi
Federica Sforazzini
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INCROCIO DI CAROVANE.
IL VIAGGIO DI USBEK DA ISFAHAN A SMIRNE
di Letizia Norci Cagiano

Forse che l’erba non si è disseccata, dal momento che questo popolo,
svuotato di ogni ricchezza dello spirito, si è attaccato alla lettera, che
è arida e senza vita?
San Bernardo di Chiaravalle, Lodi alla Vergine, I omelia, 

Itinerari

Le carovane di cui vorrei parlare s’incrociano sull’itinerario che va da Isfahan, antica


capitale della Persia, fino a Smirne, sulle coste del Mediterraneo. È un antico percorso,
per secoli calcato da viaggiatori e mercanti che dall’Europa raggiungevano per via di
terra la Persia e da qui le Indie orientali e viceversa. Niente di più facile dunque che
convogli provenienti da direzioni diverse e formati da equipaggi di svariate origini s’in-
crociassero lungo la via o si ritrovassero a sostare nei medesimi caravanserragli. Certa-
mente uno studio su questi contatti fortuiti, con il loro seguito di scambi, di accordi o
di rivalità, di intese o di incomprensioni, potrebbe essere fruttuoso per un approfondi-
mento degl’influssi culturali che hanno reciprocamente condizionato il pensiero orien-
tale e occidentale. In queste pagine cercherò dunque di concentrarmi su uno di questi
incontri, avvenuto tra la fine del Seicento e l’inizio del Settecento, in luoghi e date abba-
stanza precisi, ma la cui particolarità è quella di essere puramente virtuale. Si tratta da
una parte di viaggiatori francesi in carne ed ossa che percorrono la via da Smirne o da
Tiflis (l’odierna Tbilisi) fino ad Isfahan, e dall’altra di viaggiatori persiani immaginari
che vanno invece da Isfahan a Smirne.
I personaggi reali si chiamano Jean-Baptiste Tavernier e Jean Chardin. Il primo, nel
corso di quarant’anni, fece diversi viaggi in Persia che si conclusero intorno al  e
sono descritti in un’opera pubblicata nel  e più volte ristampata nel corso del seco-
lo seguente (Les six voyages de J.B.T. qu’il a fait en Turquie, en Perse et aux Indes pen-
dant l’espace de  ans). Chardin invece soggiornò vari anni in Persia nel corso di due
spedizioni (- e -) e qui praticò il commercio, senza trascurare lo studio
della lingua e dei costumi. Dopo essersi spinto fino in India, tornò in Europa dove fece
redigere ed illustrare il racconto dei suoi viaggi, che apparve a Londra nel  e poi,
con diversi titoli, in Olanda e in Francia.
Entrambi i viaggiatori giungono ad Isfahan dal nord, ma mentre Chardin viene da
Tiflis, in Georgia (che era allora territorio persiano), Tavernier giunge da Smirne ed
Erzurum (capoluogo dell’Armenia turca): i due percorsi si ricongiungono ad Erevan e
proseguono per Tabriz e Qom fino ad Isfahan. È in quest’ultimo tratto che avviene il
primo incontro coi due persiani immaginari che procedono in senso inverso: si tratta di
Usbek e Rica, le celebri creature di Montesquieu e presunti autori delle Lettres persa-
nes. La parte più nota di quest’opera, che riguarda la descrizione e la critica dei costu-
mi parigini, è infatti preceduta da un’accurata relazione del viaggio da Isfahan a Smir-
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 LETIZIA NORCI CAGIANO

ne, in cui Montesquieu cerca di essere il più possibile fedele alla realtà così come pote-
va apparire attraverso le testimonianze dei contemporanei.
Se consideriamo dunque gli accenni a Qom nella prima lettera persiana (il roman-
zo comincia proprio con l’arrivo in questa città) troviamo l’eco delle descrizioni di
Chardin, mentre i tempi di percorrenza tra le diverse tappe sono ripresi ora da Taver-
nier ora da Chardin. La carovana dei persiani immaginari impiega venticinque giorni
da Qom a Tabriz (oggi capoluogo dell’Azerbaigian orientale), dieci giorni per raggiun-
gere Erevan (che faceva ancora parte della Persia) e dodici per Erzurum, ormai in ter-
ritorio di dominazione turca.

Nostalgia e curiosità di Usbek

Usbek, secondo il racconto di Montesquieu, viaggia per conoscere il mondo, ma


anche per sfuggire alla disgrazia in cui era incorso presso il suo sovrano (lettera VIII).
Il suo sguardo, pur curioso nei confronti dei nuovi luoghi visitati, si volge spesso
indietro verso gli amici e le mogli rimaste ad Isfahan; la sua nostalgia si acuisce e le
sue lettere diventano più frequenti una volta giunto in territorio straniero. Il lungo
soggiorno ad Erzurum (tre o quattro mesi) gli dà occasione di osservare i costumi di
quel popolo e di analizzare l’inimicizia tra turchi e persiani, che trovava un pretesto
nella rivalità religiosa: i persiani erano sciiti, seguaci di Alì, genero del profeta, e i tur-
chi sunniti, fedeli di Abu Bekr, suocero di Maometto, e di Omar. «Ils se traitent réci-
proquement de chiens», osserva Chardin, «d’infidèles pires que les Juifs et les Idolâ-
tres. Il y a même des docteurs persans qui tiennent que les Turcs ne sont pas musul-
mans, c’est-à-dire de vrais croyants, mais que ce sont des Kafers ou des infidèles»
(Chardin, , vol. III, p. ).
Rivalità religiosa ancor oggi funesta, che sprofonda Usbek in una cupa malinconia:
«J’ai senti une douleur secrète quand j’ai perdu la Perse de vue, et que je me suis trouvé
au milieu des perfides Osmanlins. À mesure que j’entrais dans le pays de ces profanes,
il me semblait que je devenais profane moi-même» (lettera VI). Trasferendo gli effetti di
alcune osservazioni di Chardin sull’umore di Usbek, Montesquieu dà dunque l’avvio ad
un incontro virtuale tra personaggi reali ed immaginari, destinato ad allargarsi e a com-
plicarsi nel corso di tutto il romanzo.
La nostalgia di Usbek è rivolta, durante la parte iniziale del viaggio, agli amici lascia-
ti in patria, ma soprattutto al suo serraglio, alle mogli, agli eunuchi, a tutta quella struttu-
ra ben congegnata di cui si era illuso di essere l’incontestato signore. La vita del serraglio
traspare dalle lettere di Usbek, ma soprattutto dalle risposte delle mogli e degli eunuchi
(lettere II, III, IV, VI, VII, IX): anche qui Montesquieu utilizza ampiamente le sue fonti,
Chardin in particolare, ma certo anche il grande Racine che ambienta Bajazet nel serra-
glio di Costantinopoli dove spicca la figura proterva di Roxane. L’incontro virtuale si
arricchisce infatti di altri personaggi, destinati ad aumentare e talvolta a confondersi con
l’avanzare dei viaggiatori e del racconto. Questi incontri modificano profondamente la
scrittura di Montesquieu, non tanto per le informazioni che acquisisce e riversa nel suo
testo, quanto per gli stimoli che agiscono direttamente sulla sua fantasia, la sua indigna-
zione, le sue capacità d’indagine psicologica, politica e sociale. Si può quindi già avanza-
re l’ipotesi di un’identificazione parziale ed ambigua dell’autore con tutti i viaggiatori che
s’incrociano su quella carovaniera, siano essi reali o immaginari, contemporanei o vissuti
molti secoli addietro.
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INCROCIO DI CAROVANE . IL VIAGGIO DI USBEK DA ISFAHAN A SMIRNE 

Inquietudini di Usbek. Inquietudini di Montesquieu

Sempre restando nell’ambito delle prime lettere da Erzurum, si può notare come i
riferimenti ai costumi delle donne persiane e alla vita del serraglio, fedelmente ripre-
si da Chardin, si rivestano di valenze che esulano dalla pura descrizione o anche
dalla maniera. Niente appare più accattivante delle missive delle mogli di Usbek, che
lasciano trapelare indiscrezioni sul luogo misterioso in cui vivono rinchiuse, rivelan-
do allo stesso tempo i segreti dei loro diversi caratteri: l’erotismo sensibile di Zachi,
quello appassionato di Fathmé, l’umore capriccioso di Zéphis si manifestano attra-
verso le rievocazioni e il rimpianto della presenza di Usbek. L’unica a non scrivere è
Roxane, la nuova moglie, che entrerà in scena solo nella lettera XX (una delle ultime
scritte da Usbek prima di lasciare le coste dell’Asia Minore), ricordata dal suo signo-
re come colei che ha sulle altre «l’avantage que […] la vertu peut ajouter à la
beauté». Nelle descrizioni del serraglio Montesquieu va incontro a un gusto per il
mondo esotico e per i racconti libertini di gran moda all’inizio del Settecento: ne è
prova il successo strabiliante che ebbe la prima traduzione francese delle Mille e una
notte ad opera di Antoine Galland a partire dal ; né bisogna dimenticare l’ope-
retta galante, Le temple de Cnide, che lo stesso Montesquieu scrisse subito dopo le
Lettres persanes, nel -. Tuttavia la corrispondenza con Isfahan non lascia spa-
zio al compiacimento: il rovescio inquietante della vita nell’harem si manifesta fin
dalla seconda lettera inviata da Usbek al suo primo eunuco negro. «Tu es le fléau du
vice et la colonne de la fidélité», dice il padrone nella tragica consapevolezza che la
virtù e la fedeltà delle sue mogli non sono garantite dall’amore, ma dall’instancabile
vigilanza di uno schiavo evirato, simbolo dell’antinatura. Di questa forzatura delle
leggi naturali e di tutta l’amarezza che ne deriva, padrone e schiavo sono profonda-
mente consapevoli. Usbek riconosce di non amare in realtà le mogli, ma di essere
divorato da una gelosia segreta (lettera VI), mentre il primo eunuco fa una spietata
analisi della sua condizione di uomo castrato nel corpo ma non degli istinti e costret-
to a violare la natura nei suoi stessi riguardi prima ancora che nei confronti delle sue
vittime (lettera IX).
A queste e ad altre constatazioni si può collegare la domanda rivolta ad Usbek da
un amico rimasto in Persia, Mirza: gli uomini possono raggiungere la felicità grazie ai
piaceri e alla soddisfazione dei sensi, o non piuttosto con la pratica della virtù? Attra-
verso la voce di Usbek Montesquieu introduce un dilemma che gli sta molto a cuore –
che già aveva trattato e discusso in seno all’Académie de Bordeaux –, destinato ad esse-
re approfondito dai filosofi illuministi nel corso del Settecento.
Usbek risponde con un apologo, il primo e il più lungo dei tre (tutti di ambienta-
zione orientale) intercalati nelle Lettres persanes. Si tratta della storia dei trogloditi (let-
tere XI-XIV), popolo vissuto in epoche e luoghi remoti, che riscopre progressivamente i
benefici della virtù, apportatrice di pace, di ricchezza, di felicità. Questa riscoperta
coincide con un comportamento secondo natura perché la virtù è insita nell’uomo,
antecedente a qualsiasi organizzazione sociale, politica o religiosa; tutto sta assecon-
darla e coltivarla. L’impresa però non è facile e anche i buoni trogloditi, che si erano
abituati a vivere in pace senza alcun’altra costrizione che quelle dettate dalla loro sag-
gezza, stabiliscono di eleggere un re che li governi. Il vecchio saggio che viene prescel-
to vede tutto il pericolo di questa decisione:

Je vois bien ce que c’est, ô Troglodytes! Votre vertu commence à vous peser. Dans l’état
où vous êtes, n’ayant point de chef, il faut que vous soyez vertueux malgré vous. […]
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 LETIZIA NORCI CAGIANO

Mais ce joug vous paraît trop dur; vous aimez mieux être soumis à un prince et obéir à
ses lois, moins rigides que vos mœurs. […] Ô Troglodytes! je suis à la fin de mes jours;
mon sang est glacé dans mes veines; je vais bientôt revoir vos sacrés aïeux. Pourquoi
voulez-vous que je les afflige, et que je sois obligé de leur dire que je vous ai laissés sous
un autre joug que celui de la Vertu? (lettera XIV).

L’idea di una fondamentale tendenza alla virtù nella natura umana – che contrasta con
le teorie di Hobbes – e il principio che le leggi non sono un bene assoluto, ma un
mezzo necessario contingente, sono spunti su cui si svilupperà la riflessione di Monte-
squieu, anche nelle opere future.
Tuttavia le teorie espresse da Usbek nell’apologo dei Trogloditi contrastano col suo
comportamento: le sue imposizioni fanno sì che la virtù delle mogli non sia frutto di
libera scelta, ma di costrizioni (quindi non più virtù): «Comment auriez-vous pu briser
ces verrous et ces portes qui vous tiennent enfermée», scrive a Zachi che vanta la sua
fedeltà, «Vous vous vantez d’une vertu qui n’est pas libre» (lettera XX). In generale egli
cerca di controllare a distanza le sue donne e i suoi eunuchi col timore, rivolgendosi a
loro con toni da padrone a schiavi privati di ogni volontà e libertà (lettere XXI-XXII).
Tale comportamento provoca un inasprimento delle passioni ed arreca danni irrepara-
bili, come avverrà nel serraglio di Isfahan.

Oriente e Occidente. Distanze e prospettive

Ecco dunque che l’incontro con Chardin e con Tavernier sulla carovaniera ha spalan-
cato molteplici prospettive che Montesquieu segue ed approfondisce nel corso del
romanzo, per poi raccoglierne i fili nel tragico finale: tra queste prospettive la visione
di un mondo che sollecita fantasie erotiche, ma induce anche a riflettere con maggiore
libertà su problemi più vasti, che riguardano l’uomo nella sua dimensione universale.
Da questo punto di vista l’Oriente – quello dei viaggiatori e quello della fantasia – ser-
virà a dar vita e corpo anche all’Occidente descritto dai persiani a partire dal loro sbar-
co a Livorno, nell’aprile del .
Nel corso delle Lettres persanes la Francia della fine del regno di Luigi XIV e dell’i-
nizio della Reggenza viene anatomizzata nei suoi aspetti più significativi; tuttavia, come
osserva Jean Starobinski, la realtà occidentale vi può anche apparire come astratta, resa
distante dallo sguardo estraneo dei persiani:

En France les Persans ne s’engagent pas, ne se lient à rien. […] Ainsi le lecteur français
est-il invité à prendre ses distances pour examiner, du point de vue de l’étranger, les
usages de son propre pays, tandis qu’il est admis, en revanche, dans l’intimité des âmes
et des corps de la Perse lointaine: le lecteur est entraîné dans un jeu qui l’éloigne de son
milieu actuel, et qui le rend indiscrètement présent à un monde absent (Montesquieu,
, pp. -).

Ad un Occidente impersonale e distante (lo stesso Starobinski insiste sulla rigorosa


assenza di nomi propri e sulla genericità di certe informazioni), si oppone un Orien-
te familiare, dove è possibile essere introdotti nelle stanze segrete dell’harem e nei
cuori appassionati degli uomini, delle donne e degli eunuchi legati ad Usbek. I due
mondi restano tuttavia strettamente intrecciati attraverso lo scambio epistolare, e nel
paradosso di quest’intreccio consiste uno dei grandi punti di forza del romanzo:
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INCROCIO DI CAROVANE . IL VIAGGIO DI USBEK DA ISFAHAN A SMIRNE 

l’Occidente che l’autore conosce direttamente, che ha “nella pelle”, è rappresentato


a distanza, attraverso quel cannocchiale rovesciato che è lo sguardo degli stranieri;
ma il cannocchiale si raddrizza e ingrandisce le immagini fin quasi a diventare
microscopio, quando si tratta di riferire su quell’altro mondo che si estende al di
fuori dei confini europei.
Riferendo le vicende particolareggiate di paesi come la Persia o la Turchia, Mon-
tesquieu non si limita tuttavia a fare un’opera documentaria; l’ingrandimento fino al
dettaglio di certi atteggiamenti politici, morali o religiosi, proprio come certi immen-
si cartelloni pubblicitari dei nostri giorni, vuol essere un invito al lettore perché pre-
sti attenzione, perché si sforzi a considerare altre realtà cui quelle immagini vogliono
ricondurlo.
Le molteplici fonti sull’Oriente utilizzate da Montesquieu diventano così funzionali
ad una sua simbiosi con i personaggi: esse costituiscono la materia necessaria per ela-
borare quel particolare linguaggio che gli permette di parlare attraverso la bocca dei
persiani. A questo fine valgono non soltanto le favole o i racconti di viaggio cui abbia-
mo già accennato, ma anche descrizioni o studi più impegnativi, come l’Historia reli-
gionis veterum Persarum () dell’orientalista Thomas Hyde, utilizzata nell’apologo
di Aphéridon et Astarté (lettera LXVII) o anche lo studio storico di Galland sulla Mort
du sultan Osman ou le rétablissement de Mustapha sur le trône (Paris, ) che fornisce
la materia di quella lettera LXXX in cui Montesquieu avanza un’importante questione
ripresa poi nelle Pensées e nell’Esprit des Lois:

J’ai souvent recherché quel était le gouvernement le plus conforme à la raison. Il m’a
semblé que le plus parfait est celui qui va à son but à moins de frais; de sorte que celui
qui conduit les hommes de la manière qui convient le plus à leur penchant et à leur
inclination est le plus parfait.

In questa lettera il racconto di Galland sul governo della Turchia dà spunto ad una
riflessione che supera il fatto storico per allargarsi ad una dimensione universale. Nello
stesso modo la lettera seguente (lettera LXXXI), dedicata alle conquiste dei tartari, avan-
za alcune considerazioni generali ispirandosi a un altro viaggiatore, François Pétis de la
Croix, che percorse il Medio Oriente da Costantinopoli ad Isfahan negli anni -;
autore, sulla scia di Galland, di una libera traduzione di racconti persiani destinata al
successo, Les mille et un jours (-), ma anche di una Histoire du Grand Gen-
ghizkhan (Jombert, Paris ) costruita su fonti originali arabe.

La carovaniera si affolla. I caravanserragli occidentali

Avanzando con la lettura delle Lettres persanes ci si accorge che la carovaniera percor-
sa da Usbek e Rica si popola progressivamente di miriadi di personaggi al seguito gli
uni degli altri: Pétis de la Croix, ad esempio, ma anche gli storici e geografi orientali a
cui si è ispirato, da Abu’l-Khayr ad Abulfeda, al-Marrakushi, Abu’l-Farag con tutte le
loro fonti. I grandi caravanserragli di fango che ancora oggi, semidistrutti, appaiono nel
deserto, lungo l’itinerario di Usbek e Rica, o quelli dalle splendide architetture che si
conservano nei suk delle città orientali, si manifestano come luoghi d’incontro fecondi,
ma così affollati che l’incontro diventa un groviglio che gli esegeti delle Lettres persanes
non hanno ancora finito di sbrogliare. Anche perché quei caravanserragli, sotto muta-
te spoglie, hanno i loro prolungamenti a Parigi, a Roma, a Napoli, a Venezia e in tutti
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 LETIZIA NORCI CAGIANO

gli altri luoghi d’Europa dove fermentano quegli interessi che si configureranno più
tardi in una vera e propria scienza dell’Oriente. Analogamente il mondo orientale era
aperto ai viaggiatori e alla cultura occidentale con esiti stupefacenti: pensiamo all’in-
flusso di artisti europei, e soprattutto italiani, in monumenti celeberrimi, dalle grandi
moschee di Costantinopoli al Taj Mahal, o anche al ruolo di quegli architetti armeni
che facendo la spola fra Isfahan, Genova e Venezia, trasmisero da un paese all’altro
forme e motivi decorativi che hanno trovato realizzazioni diverse, ma caratterizzate da
una matrice comune, come diversi bocci da uno stesso stelo.
Se torniamo a quel Pétis de la Croix che aveva suscitato l’entusiasmo di Monte-
squieu per la storia dei tartari, troviamo tra le sue fonti anche il Jardin du plaisir dello
storico persiano Mircondo, il cui manoscritto era stato affidato da Herbelot, grande
studioso del mondo orientale, alla Bibliothèque du Roi. Con tutte le precauzioni del
caso, il settore orientalistico della Bibliothèque, con i prolungamenti che aveva al
Collège de France e all’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, potrebbe essere
considerato come uno splendido caravanserraglio, trasportato per incanto a Parigi e
rivestito di tutti gli attributi occidentali. Incanto voluto da Colbert in favore della sua
politica coloniale che aveva incoraggiato, fra l’altro, la formazione di giovani esperti
nelle lingue e nelle culture orientali, ricercatori e traduttori di manoscritti preziosi e
diffusori di quell’interesse per i paesi esotici che, come dimostrano le Lettres persa-
nes, non sarà soltanto una moda, ma la chiave per una nuova interpretazione del-
l’uomo e del mondo che lo circonda. Caravanserraglio si può proprio definire la
Bibliothèque du Roi non solo perché lì s’incontravano idealmente gli studiosi con gli
autori di una ricchissima raccolta di manoscritti orientali, ma anche perché vi con-
fluivano personaggi provenienti da paesi lontani, ricchi di informazioni, pronti alla
discussione e al confronto.
Tra questi è rimasto celebre il cinese Wang che Montesquieu incontra proprio alla
Bibliothèque nel ; attraverso le conversazioni con questo orientale colto e ormai abi-
tuato ai costumi parigini, il signore di La Brède ha modo di notare quanto sia diversa
dalla realtà l’immagine della Francia che, probabilmente ad opera dei missionari gesui-
ti, si era diffusa in Cina:

J’ai ouï dire au sieur Wang qu’étant arrivé nouvellement de la Chine, il avait laissé son
chapeau dans l’église, parce qu’on lui avait dit, à la Chine, que les mœurs étaient si
pures en Europe et qu’il y avait une si grande charité. Qu’o n’y entendait jamais parler
de vols ni d’exécutions de justice, et qu’il fut fort étonné d’entendre qu’on allait pendre
un assassin (Montesquieu, -, Spicilège, vol. II, p. ).

La conoscenza reciproca tra Oriente e Occidente è dunque imperfetta, spesso deviante;


ma proprio la coscienza di quest’imperfezione e delle deformazioni d’immagine che ne
possono derivare è stimolo a tentativi di ricerca nella direzione di una verità assoluta o
anche di un’immedesimazione o di un’interpretazione inedita e attualissima.

L’Oriente in Occidente. L’Occidente attraverso l’Oriente

Non solo dunque sulle carovaniere polverose dell’Asia descritte dai viaggiatori, non
solo nella biblioteca di La Brède dove vanno accumulandosi le opere sull’Oriente, ma
anche nel cuore di Parigi Montesquieu può immergersi in quel mondo lontano che si
appresta ad interpretare ed a tradurre in un linguaggio che è il suo, ma non è il suo nella
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INCROCIO DI CAROVANE . IL VIAGGIO DI USBEK DA ISFAHAN A SMIRNE 

misura in cui egli parla attraverso le voci estranee dei persiani, delle loro mogli, dei loro
eunuchi; e quanto più ciò che egli dice gli sta a cuore, tanto più le voci sembrano pro-
venire da lontano.
Nell’economia delle Persanes, l’insieme delle lettere “orientali” costituisce una sto-
ria compiuta (con un inizio, uno sviluppo e una fine) in cui il pensiero dell’autore trova
libero corso: l’Oriente appare come la terra dell’immaginazione, dell’uccello multico-
lore, dove, nel racconto delle mogli di Usbek, può scatenarsi ogni fantasia romanzesca,
ogni evocazione libertina; «dans l’imaginaire érotique», osserva Starobinski, «la Perse
est proche» (Montesquieu, , p. ). Nei suoi vivaci colori, la vicenda della rivolta
del serraglio e della sua tragica e cruenta conclusione si presenta lineare e forse anche
prevedibile fin dall’inizio, ma piena di sorprese per tutte le implicazioni che rimanda-
no a situazioni che coinvolgono anche la sensibilità occidentale. L’Oriente serve mira-
bilmente a spiegare l’Occidente, fornendo immagini e parole molto più ricche di quan-
to non sia disponibile o permesso nel linguaggio occidentale.
Meno lineare si presenta la parte riservata all’Occidente, nella quale spiccano i due
gruppi di lettere dedicate ai costumi (spostate verso l’inizio, quando i due persiani si
meravigliano di tutto quello che vedono) e alla politica (raggruppate verso la fine, quan-
do alla meraviglia subentra la riflessione). Quattro lettere, distribuite simmetricamen-
te, allargano lo sguardo dalla Francia verso altri paesi europei (Venezia, la Russia, l’In-
ghilterra e la Svezia), mentre altre, più pedanti malgrado lo spirito dell’autore, costitui-
scono dei piccoli trattati: uno sulle biblioteche ed uno (oggetto ancora oggi dell’atten-
zione dei demografi) sullo spopolamento dell’Europa. Non mancano infine missive
dedicate ad argomenti scottanti come la filosofia e la religione, affrontati con coraggio,
ma volontariamente diluiti nell’insieme dell’opera.
Tutto il romanzo si svolge secondo una progressione cronologica verosimile
comune alla parte orientale e a quella occidentale: le lettere sono datate in piena cor-
rispondenza con i fatti narrati, siano essi inventati o reali; bisogna però avere l’ac-
corgimento di sostituire i nomi dei mesi persiani, utilizzati nel romanzo, con quelli
del sistema gregoriano. L’ibridazione del calendario lunare persiano con quello sola-
re europeo, praticata con disinvoltura da Montesquieu, ha suscitato le critiche di
alcuni puristi; mi sembra tuttavia che anche questo accorgimento faccia parte di quel-
l’inscindibile simbiosi tra i due mondi che è l’essenza delle Lettres persanes. Abbiamo
già avuto modo di osservare, infatti, che l’Oriente di Montesquieu si riveste di valen-
ze che esulano dalla pura descrizione o dalla maniera: quel mondo non è poi così eso-
tico, dal momento che la lontananza gli permette di perdere consistenza fino a diven-
tare un luogo della mente dove proiettare non solo fantasie romanzesche o libertine,
ma anche i sogni più cari.
Da questo punto di vista l’Oriente di Montesquieu diventa solo colore, apparen-
za o, come la datazione fittizia delle lettere, una cornice esotica dove ambientare una
vicenda intellettuale di dimensione universale; diventa anche espressione dell’Occi-
dente, cui appare indissolubilmente legato dalle comuni contraddizioni e dai mede-
simi interrogativi. Oriente ed Occidente sono dunque due facce di una stessa realtà
che Montesquieu sdoppia e ricongiunge nel corso dell’opera, con la disinvoltura di
un grande romanziere.
L’incrocio dei viaggiatori occidentali con Usbek e Rica sulla carovaniera evolve
dunque in un incontro denso di significati, in un’unione indissolubile e prolifica che dà
vita ad una rappresentazione ibrida, ma efficace dei due mondi, in cui si può leggere
attraverso la descrizione dell’uno, la situazione dell’altro; in cui lo scambio delle pro-
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 LETIZIA NORCI CAGIANO

spettive permette di dar voce a chi non può parlare e azione a chi, pur parlando, non
riesce ad agire. Le mogli di Usbek, per esempio, non possono esprimere le loro opi-
nioni, ma le manifestano per loro i protagonisti di un dibattito che rimbalza da una
parte all’altra delle Persanes.

Problemi scottanti. Tragico finale

Partendo dal concetto, già ampiamente enunciato nell’apologo sui trogloditi, che non
dovrebbero essere le leggi o le costrizioni a determinare i comportamenti virtuosi, ma
quella tendenza naturale che è insita nell’uomo, i due persiani si pongono la domanda
se sia opportuno lasciare una certa libertà alle donne. Rica, che ormai ha preso gusto
alla dialettica francese, cerca di esaminare serenamente i pro e i contro della questione
in una lettera (lettera XXXVIII) ricca di argomentazioni che vanno dalla legge naturale
(l’uomo è per natura superiore alla donna?), ai costumi di vari popoli (in Egitto e a
Roma il potere era in mano al gentil sesso), alla questione dell’educazione femminile
(«les forces seraient égales si l’éducation l’était aussi»).
L’atteggiamento di Usbek nei confronti di questo stesso argomento appare più tor-
mentato e incoerente: il problema è affrontato da lontano, dall’osservazione che il divie-
to di bere vino induce i grandi signori islamici a degli eccessi degradanti, mentre i prin-
cipi cristiani, per i quali non esistono impedimenti, sanno fare un uso moderato del-
l’alcol (lettera XXXIII). Ci troviamo di fronte a un dilemma ancora attuale (si pensi al
proibizionismo o alle leggi sulle droghe) che subito Usbek estende alla questione fem-
minile: sono forse le costrizioni a determinare comportamenti virtuosi nelle donne, o
non piuttosto il senso della virtù che ci trasmette la natura? Su questo punto le opinio-
ni raccolte da Usbek sono diverse: a quelle del francese lungimirante che parla nella let-
tera XXXIV, si oppongono i ragionamenti della sposa Zélis (lettera LXII); alle descrizio-
ni di Rica, ormai pienamente inserito nella società parigina (lettera LXIII), fanno da con-
trappunto le severe teorie del capo degli eunuchi (lettera LXIV).
Usbek è tanto più portato a sentire queste contraddizioni in quanto, attraverso i
suoi intensi contatti epistolari col serraglio di Isfahan, può constatare gli effetti di un
atteggiamento repressivo. Tutti i dubbi che si sono affacciati alla sua mente sembrano
materializzarsi nel disordine dell’harem: le regole ferree della vita claustrale hanno
generato indisciplina e ribellione incrinando un’armonia dovuta soltanto all’obbedien-
za. La reazione di Usbek è viscerale: tutto il suo filosofeggiare si converte in violenza e
la rivolta sarà repressa nel sangue.
Usbek dunque non agisce come parla, mentre chi agisce è la silenziosa Roxane, la
moglie “virtuosa”, non nel senso che gli attribuisce il suo signore e padrone, ma in quel-
lo caro a Montesquieu: Roxane non si sottomette alla schiavitù del serraglio, ma alle
leggi della natura.
Gli osservatori meravigliati, ironici, indignati; i ragionatori che confrontano e cer-
cano spiegazioni, i loquaci persiani e l’autore che li fa parlare cessano improvvisamen-
te il loro ruolo nel momento in cui tali leggi appaiono minacciate. A questo punto
subentra l’azione, la sovversione, con atti drammatici ed estremi; ma si noti la differen-
za tra il gesto composto con cui Roxane si toglie la vita (mentre il veleno scorre nelle
sue vene, ella continua a ragionare lucidamente) e la cieca e sanguinosa violenza con cui
gli eunuchi imperversano sul serraglio. Ancora una volta, l’ordine prevale sul caos, l’o-
pera di Roxane non è opera di distruzione, ma opera riformatrice: «J’ai pu vivre dans
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INCROCIO DI CAROVANE . IL VIAGGIO DI USBEK DA ISFAHAN A SMIRNE 

la servitude, mais j’ai toujours été libre: j’ai reformé tes lois sur celles de la Nature, et
mon esprit s’est toujours tenu dans l’indépendance» (lettera CLXI).
I comportamenti di Usbek non sono che la proiezione, in un individuo, di tenden-
ze presenti su vasta scala, e così il gesto di Roxane, che trova risonanze nella letteratu-
ra di tutti i tempi. Lo stretto rapporto tra comportamento dei singoli e situazioni più
generali, che va di pari passo con le analogie tra Oriente ed Occidente, si manifesta con
evidenza crescente attraverso lo sviluppo “occidentale” del romanzo, segnato dal pro-
gredire delle conoscenze dei due persiani, dalle considerazioni che ne conseguono, e
dall’incalzare degli eventi storici in cui si trovano coinvolti e che si concludono col ter-
ribile crash del sistema di Law. I francesi che avevano investito nella carta moneta fidan-
dosi della garanzia del sovrano, si sentono traditi. Alle gravi perdite economiche si
aggiunge quella della fiducia nelle istituzioni che dovrebbero invece proteggere i citta-
dini (lettera CXLVI). Il fatto che Montesquieu neppure in questa lettera faccia nomi di
persone o di istituzioni occidentali (il re è indicato come «un prince», Law come «un
ministre», e gli avvenimenti descritti sono ambientati «dans les Indes») conferisce alle
vicende narrate un valore esemplare: i fatti e le conseguenze che ne derivano possono
essere applicati anche ad altri tempi o luoghi.
Un procedimento speculare è adottato per l’Oriente. La corruzione e le tragiche
vicende dell’harem di Usbek sono probabilmente ispirate dalla storia persiana: il regno
dei Safanidi, che si era illustrato nel secolo precedente per splendore e raffinatezza, era
ormai minato dalla corruzione e dall’incapacità della classe dirigente e Montesquieu
sembra quasi prevederne il crollo, che avvenne nel  in seguito all’invasione degli
afghani. Tuttavia la storia del serraglio può essere intesa anche come un’esemplifica-
zione, o una variazione (ricca di nomi, dettagli e indagini psicologiche) di quanto avve-
niva in Francia in quegli stessi anni. Spesso basta sostituire qualche nome per ottenere
descrizioni, commenti e riflessioni assolutamente disinibite su eventi europei. Abbiamo
visto che se nell’ultima lettera occidentale (lettera CXLVI) sostituiamo le Indie con la
Francia e diamo un nome al ministro che ha dato il «mauvais exemple», abbiamo una
denuncia veemente e circostanziata della disastrosa situazione che seguì il fallimento di
Law. Ma la denuncia si aggrava con l’ultima lettera orientale (la lettera CLXI, che chiu-
de anche il romanzo) che appare come la condanna irrevocabile di una situazione a cui
ci si deve ribellare, anche a costo della vita: sostituiamo al nome di Roxane, «un popo-
lo», e a quello di Usbek, «un sovrano», e la condanna si estende non solo alla Francia,
ma a tutti i paesi governati dal dispotismo.
Il suicidio di Roxane è espressione dell’amara consapevolezza che all’uomo non è
consentito tornare alla sua natura primigenia, ma fa anche intuire le difficoltà di ogni
alternativa basata almeno sul buon senso. La nostalgia impotente di Montesquieu, cui
fa eco quella più oscura di Usbek, si volge dunque non solo verso quelle leggi naturali
cui sente che non è possibile tornare, ma anche verso un modello di civiltà che sappia
proporre rimedi razionali alle deviazioni inevitabili dell’uomo.
Alla costruzione di modelli di civiltà, intesi come mali necessari, Montesquieu dedi-
cherà tutta la vita. In questo modo il percorso da Isfahan a Smirne trova prolungamenti
inattesi nello spazio, ma anche nel tempo; gli sguardi dei viaggiatori si volgono indie-
tro, ma soprattutto in avanti verso un futuro che si vorrebbe migliore, verso soluzioni
pacifiche, basate sul rispetto delle convenzioni civili e sulla tolleranza. Da queste pro-
spettive si avvia un dibattito che dall’epoca dei philosophes si protrae ancora oggi, con
le medesime attese e con i medesimi insuccessi. L’eroismo di Montesquieu consiste nel
condurre una battaglia in nome della ragione, pur essendo convinto che la felicità del-
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 LETIZIA NORCI CAGIANO

l’uomo risiede piuttosto in un istinto virtuoso difficilmente recuperabile. Questo scar-


to è all’origine di tutti gli interrogativi che le Lettres persanes pongono senza risolverli.
Gli incroci perenni e frenetici sulla carovaniera sembra che non possano trasformarsi
mai in incontro: sui volti dei viaggiatori, che pure sono il riflesso uno dell’altro, resta
un’espressione interrogativa, di leggero disprezzo.

Note

. Sulle molteplici letture che hanno ispirato le Lettres persanes sono usciti numerosi ed importanti
studi, che danno un’idea di quanto vasto sia il background di questo romanzo. Le bibliografie più
aggiornate si possono trovare nelle edizioni recenti delle Lettres persanes, tra le quali segnaliamo quel-
la uscita nel  ad Oxford, presso la Voltaire Foundation, nell’ambito di una pubblicazione dell’O-
pera completa di Montesquieu ancora in corso.
. L’anarchia virtuosa suggerita da Montesquieu è un tema non privo di valenze poetiche (che già
troviamo, per esempio, nelle Aventures de Télémaque di Fénelon) che si oppone alle teorie di Hobbes
secondo le quali espressione immediata della natura umana non è la tendenza alla virtù, ma piuttosto
una forma passionale di egoismo che solo la ragione può controllare.
. Cfr. sull’argomento anche ivi, pp. -.
. Pierre Martino ha mostrato con chiarezza e con abbondanza di esempi come alcuni tratti del
carattere orientale, positivi (come l’ospitalità), ma più spesso negativi (come il despotismo o l’esosità
fiscale) siano stati utilizzati dai philosophes (e da Montesquieu per primo) come metafore di certi com-
portamenti occidentali (Martino, , pp. -). Celebre è rimasta un’operetta di Crébillon, Les
amours de Zeokinizul (), dove Luigi XV sarebbe rappresentato sotto i tratti di un monarca asiatico.
. R. Grimsley ha magistralmente individuato questa preoccupazione costante nell’opera di Mon-
tesquieu (L’idée de nature dans les Lettres persanes, in “French Studies”, October ): la ragione cor-
risponde alla natura delle cose e non è un principio astratto; quindi il miglior governo è quello che si
adatta meglio allo spirito generale che dipende dal clima, dalla geografia, dalla religione: in questo
modo va “à son but à moins de frais”.
. Galland, com’è noto, ebbe modo di approfondire la sua conoscenza della Turchia, durante un
soggiorno a Costantinopoli, ospite dell’ambasciatore Nointel.
. Pensiamo, per fare un solo esempio, al Collegio di Propaganda Fide.
. Nella misura in cui la Russia può essere considerata un grande paese orientale, e comunque
tenendo conto dei suoi importanti scambi culturali con la Persia, può essere opportuno ricordare il
ruolo fondamentale degli artisti occidentali nella costruzione di San Pietroburgo.
. Interesse che viene alimentato anche da storici seicenteschi a partire dal padre Martini e da
Alvaro Semedo, fino a Palafox e a Dampier (cfr. Montesquieu, , p. , nota  e p. , nota ).
. Fanno eccezione alcune sviste segnalate da Robert Shackleton: la lettera XXIV segnala la promul-
gazione della bolla Unigenitus nel  invece che nel ; la lettera XXXV, datata , parla della “Que-
relle d’Homère” che scoppiò solo l’anno seguente; la lettera CXXXII anticipa di un anno la crisi finanzia-
ria di Law (cfr. The Moslem Chronology of the “Lettres persanes”, in “French Studies”, , p. ).
. La storia dei trogloditi, per esempio, è ambienta in Arabia, in un’epoca remota e indefinita, e
lì Montesquieu colloca il suo ideale di virtù; allo stesso modo Voltaire proietta le sue più care utopie
in paesi lontanissimi nel tempo e nello spazio (come il favoloso regno dei gangaridi nel racconto della
Princesse de Babylone).
. Citiamo, per fare un solo esempio, il celebre distico di Dante a proposito di Catone l’Uticen-
se: «Libertà va cercando, ch’è sì cara, / Come sa chi per lei vita rifiuta» (Purgatorio, I, -), ripreso
poi dal Foscolo nelle Ultime lettere di Jacopo Ortis.

Bibliografia

CHARDIN J. (), Voyage en Perse, J. De Lormes, Amsterdam ( voll.).


HAZARD P. (), La crise de la conscience européenne, Fayard, Paris.
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INCROCIO DI CAROVANE . IL VIAGGIO DI USBEK DA ISFAHAN A SMIRNE 

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Reprints, Genève (ed. or. ).
MONTESQUIEU CH. DE (-), Œuvres complètes, édité par R. Caillois, Gallimard (“Bibliothèque
de la Pléiade”), Paris ( voll.).
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TAVERNIER J.-B. (), Les six voyages de J.B.T. qu’il a fait en Turquie, en Perse et aux Indes pen-
dant l’espace de  ans, s.l. [Amsterdam].
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GIORGIO CAPRONI TRADUCE BAUDELAIRE:


LE VOYAGE
di Luca Pietromarchi

«Come tutti i veri poeti, Baudelaire è pressoché intraducibile». Giorgio Caproni (,
p. ) concludeva con queste parole la sintetica Introduzione che accompagnava la sua
traduzione dei Fiori del Male, pubblicata dall’editore Armando Curcio nel . Il para-
dosso di un poeta che dichiara l’intraducibilità di un testo poetico nel momento in cui
si accinge a presentarne la traduzione, va sottolineato e interrogato. Esso sottintende
delle implicazioni di ordine traduttologico che possono costituire la necessaria pre-
messa ad alcune annotazioni sulla traduzione caproniana del componimento che chiu-
de la seconda edizione dei Fiori del Male, Le Voyage.

Traduzione, restituzione, imitazione

In quella Introduzione, Caproni esplicitamente collega il principio stesso di “intraduci-


bilità” alla specificità del carattere poetico del testo e al suo intreccio di valori fonici e
ritmici, nonché dall’incrocio di strutture sintattiche e metriche. È la restituzione di que-
sta complessità a cui allude Caproni nel momento in cui proclama l’intraducibilità di
un testo poetico, sottintendendo ciò che Benjamin asseriva in una celebre pagina di
Angelus Novus dedicata al Mestiere del traduttore: ovvero che nel contatto tra testo tra-
dotto e testo originale, quello del senso rappresenta un punto «infinitamente piccolo».
Solo rimanendo confinata nella limitatezza di questo punto, la traduzione può dirsi
restituzione e mirare ad una utopica perfezione. Al di fuori di esso, ogni rapporto tra
originale e traduzione è destinato a perdere aderenza, e la fedeltà dovrà essere cercata
sul sentiero parallelo a quello della restituzione, che è quello dell’imitazione. In uno dei
rari, e non solo per questo prezioso, interventi di Caproni sull’arte del tradurre, origi-
nariamente discorso pronunciato in occasione del Premio Monselice conferitogli nel
 per la traduzione di Il n’y a pas de paradis di André Frénaud, e successivamente
completato, il poeta stesso, ricordando la sua esperienza di traduttore di Char, pone-
va questa distinzione, che non è di ordine metodologico, quanto ontologico:

Perché ho tradotto, o cercato di tradurre nonostante i rischi, René Char? Quale simpa-
tia irresistibile mi ha spinto al tentativo – il più delle volte disperato, almeno per i miei
mezzi – d’un’imitazione italiana? Dico imitazione perché mi rendo conto che una resti-
tuzione perfetta rimane sempre una chimera, non fosse che per l’inevitabile usura che le
parole, come le monete, subiscono attraverso il cambio (Caproni, , p. ).

Non deve ingannare l’apparente svalutazione dell’imitazione nei confronti della


restituzione: solo alla prima è concessa, per riprendere la metafora di Caproni, di
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 LUCA PIETROMARCHI

derivazione mallarmeana, la possibilità di risarcire la moneta della sua usura for-


giando una parola nuova di zecca che avrà pari valore dell’originale, ma di diversa
lega e di altro corso. La via dell’imitazione orienta difatti la traduzione verso la crea-
zione, mobilitando non solo la competenza linguistica e l’intelligenza filologica del
traduttore, ma sollecitando le sue facoltà creative affinché possa trovare in sé quel-
le risorse musicali, ritmiche e sintattiche che gli consentano di forgiare un corpo
musicale, ritmico e sintattico suscettibile di avvicinarsi, seguendo la parallela via del-
l’imitazione, all’originale. Il patto di fedeltà che è pertanto richiesto al traduttore
caproniano è un patto che lo vincola, prima ancora che al testo da tradurre, alla
fedeltà nei confronti di se stesso:

E questo è il punto – ch’egli non dimentichi un solo istante se stesso: ch’egli batta sul-
l’unico banco di prova di se stesso la doppia moneta della sua e dell’altrui parola, sì da
far scaturire dal suono una serie di armonici diversi, ma tali comunque da avvicinarsi
quanto più possibile al valore dell’originale (ivi, p. ).

Rimossa quindi ogni sudditanza del traduttore nei confronti del tradotto, egli accetta la
sfida di abbandonare l’ambito “minuscolo” offerto dal senso lessicale, nonché le pas-
serelle orizzontali che la semantica appronta per agevolare il passaggio da una lingua
all’altra, per calarsi, lungo la fune intrecciata del ritmo e della metrica lanciata dal testo,
nelle proprie stanze interiori e scoprire, portandoli alla luce, quei movimenti lirici, quel-
le lievitazioni lessicali e sintattiche che la lettura ha potuto generare. Si legge ancora
nelle Divagazioni di Monselice:

[La traduzione] ci obbliga a calarci sempre più a fondo non soltanto del testo ma, in
primo luogo, in noi stessi, appunto per scorgere e catturare in noi stessi, e nel modo più
chiaro, la genuina forza del testo reclamante la nostra voce (ivi, p. ).

La traduzione pertanto, figurativamente, non percorre il passaggio orizzontale che con-


duce linearmente da una lingua all’altra come due monete che passano di mano sul
banco del cambio, ma risale dal profondo del traduttore, il quale esercita il potere
maieutico del creatore che mette alla luce il prodotto generato dall’incontro della sua
sensibilità con le sollecitazioni provocate dalla lettura: la traduzione è figlia della lettu-
ra, non la sua serva (nel senso di traduzione di servizio). «Il tradurre», scrive Enrico
Testa nella Introduzione al Quaderno di traduzioni di Caproni, «è allora, più che il risul-
tato di un’annessione, il segno di un rapporto: quello che, istituito tra il riconoscimen-
to e la reciproca espropriazione (della propria e dell’altrui voce), non conduce infine a
nessuna possibile identità» (Testa, , p. XXI).

La nascita della traduzione

Eppure, il tessuto metaforico sul quale sono imbastite le riflessioni di Monselice può
consentire di riconoscere come Caproni, nel parlare di traduzione e del rapporto tra il
poeta da tradurre e il poeta-traduttore, attribuisse a questo rapporto il senso di una
fecondazione: come se nel grembo della parola del traduttore, a cui rinvia l’insistenza
dell’espressione «in noi stessi», si generasse una terza entità, che riceve corpo dall’uno,
e voce dall’altro. Caproni paragona difatti in modo esplicito la lettura ad una feconda-
zione in cui
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GIORGIO CAPRONI TRADUCE BAUDELAIRE : LE VOYAGE 

il lettore [leggi traduttore] rimane perfettamente solo a sentirsi investito d’un pote-
re – d’un’interiore libertà: d’uno slancio vitale e d’un coraggio morale – che per un
istante egli crede di ricevere femminilmente dall’esterno, mentre poi s’accorge che
tale ricchezza era già in lui, sonnecchiante ma presente, come se il poeta non avesse
fatto che risvegliarla, non inventando, ma scoprendo; e quindi suscitando un moto,
più che d’ammirazione, di gratitudine (Caproni, , p. ).

E le parole che in una conferenza pronunciata nel  Caproni userà per definire il
prodotto di questo rapporto gli riconoscono quella stessa parte di indipendenza e di
dipendenza, di somiglianza nella diversità, che può servire a definire l’identità di un
figlio nei confronti del genitore: «un testo che, pur rassomigliando alla personalità del
tradotto e a quella del traduttore, non è precisamente né l’uno né l’altro» (Caproni,
, p. ).
«Né l’uno né l’altro», ovvero dell’uno quanto dell’altro: questa impostazione tra-
duttologica svincola difatti il traduttore dalla sua subordinazione al tradotto e lo pone,
sempre nell’ambito del massimo rispetto, su di un piano di piena eguaglianza. Sogget-
tivamente ciò comporta, in Caproni, come già in Quasimodo, in Ungaretti o in Bon-
nefoy, il rifiuto di considerare l’attività di traduttore secondaria rispetto alla propria
attività creatrice:

Invero, non ho mai fatto differenza, o posto gerarchie di nobiltà, tra il mio scrivere in
proprio e quell’atto che, comunemente, vien chiamato il tradurre. In entrambi i casi, per
quanto mi concerne, si tratta soltanto di cercar di esprimere me stesso nel modo miglio-
re: nel cercar di far bene qualcosa che valga a esprimer bene quanto ho in animo
(Caproni, , p. ).

Tradurre dunque per «esprimere me stesso»: per portare alla luce quel che di proprio,
di intimamente legato alla personalità del traduttore, il testo da tradurre ha risvegliato.
La lettura scopre ciò che di nascosto giace nella sensibilità del lettore, in quella parte di
«me stesso» che attende di essere tradotta in parola e che senza l’ausilio del tradotto
sarebbe rimasta inespressa, familiare ma sconosciuta (Testa, , p. XV). «Nell’atto
della traduzione», prosegue Caproni, « – non sembri un paradosso – chi scopre non è
il traduttore, ma il poeta che vien tradotto, il quale investendo il traduttore del suo
potere, suscita in lui, e in lui rende diurno, ciò che era in lui ma dormiente, notturno e
quindi ignorato (Caproni, , p. ).

La musica del paradiso

Se Henri Meschonnic ha da tempo sottolineato l’importanza del ritmo del testo


rispetto al primato del senso semantico (Meschonnic, ), e collocato al centro
dell’attività traduttoria l’attenzione alle catene foniche («l’écoute des mots dans
leurs chaînes sonores») che attraversano il testo costituendone l’ordito musicale (in
francese: chaîne), tale concetto risulta naturalmente centrale nella riflessione teorica
di Caproni sulla poesia:

Nel linguaggio poetico la parola stessa conserva, sì, il proprio senso letterale, ma anche
si carica di una serie pressoché infinita di significati “armonici” (e dico “armonici”
usando il termine com’è usato nella fisica e nella musica) che ne forma la sua peculiare
forma espressiva. […] Basta spostare un vocabolo – un accento – e l’incanto è rotto.
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Viene a mancare, appunto, l’energia espressiva della Musica. Della Musica, dico, non
della musicalità. E quindi resta polverizzata la poesia (Caproni, , pp. -).

La metafora musicale era d’altronde centrale, come ha rilevato Elisa Bricco (,
pp. -), nella conferenza di Monselice, lì dove Caproni paragonava la traduzione
poetica alla trascrizione per violino di un pezzo in origine composto per flauto, doven-
do il traduttore rispettare «l’idea musicale originale attraverso l’ineliminabile differen-
za dei timbri e delle relative risonanze» (Caproni, , p. ). Rispetto di cui Caproni
stesso a più riprese ha detto la difficoltà, se non l’impossibilità: al punto che l’attività di
Caproni traduttore sembra generarsi da un sentimento non di sfida nei confronti della
Musica dell’originale, ma dalla lucida rassegnazione di chi sa di essere costretto ad ope-
rare nell’approssimazione della musicalità, accompagnato dalla certezza di dover
affrontare l’opera disponendo degli strumenti appena necessari ad avvicinare quell’o-
rizzonte che traccia la linea musicale del testo di partenza. Linea che in virtù della dol-
cezza dei suoi armonici designa uno spazio di purezza e di perfezione in cui idealmen-
te risuona «la musica del paradiso» evocata da Dylan Thomas, ma destinata a rimane-
re se non inaudibile, quanto meno intraducibile.
Ancora nel , rivedendo la sua comunicazione di Monselice, Caproni sentì l’esi-
genza di evocare il nome di Dante per ribadire la propria consapevolezza del carattere
riduttivo di ogni traduzione a fronte dell’integrità musicale del testo di partenza:

Sull’impossibilità [di una traduzione che sia perfetto double dell’originale] resto ben
fermo a quanto Dante ha scritto nel suo Convivio: «E però sappia ciascuno che nulla
cosa per legame musaico armonizzata si può dalla sua loquela in altra trasmutare senza
rompere tutta sua dolcezza e armonia» (Caproni, , p. ).

Non la difficoltà, ma l’impossibilità di aderire alla compagine musicale dell’originale


era stata di nuovo dichiarata da Caproni in una recensione della traduzione di Mario
Tutino del Cimetière marin (Scheiwiller ), dove la coscienza della propria inade-
guatezza di traduttore è direttamente correlata alla sua sensibilità musicale di lettore,
che significativamente lo conduce a considerare il testo poetico alla stregua di uno spar-
tito. Le prime parole della poesia – «Ce toit tranquille» – Caproni già le definisce «la
prima battuta», i cui armonici stringono quel nodo ritmico e gordiano che costituisce
l’essenza stessa della poesia, e che nessuna traduzione saprebbe sciogliere:

Come riprodurre infatti, nella nostra lingua piana e plurisillabica, il ritmo, il suono,
soprattutto il timbro di quelle due semicrome iniziali quasi fuse in una? Per me Le cime-
tière marin resterà sempre l’esempio più lampante dell’impossibilità pressoché assoluta
di tradurre la poesia.

Ritmo, suono, timbro: è nel loro intreccio che risiede l’essenza della poesia stessa, situa-
ta in una dimensione, quella della pura Musica, irraggiungibile se non alla contempla-
zione dell’ascolto, e che lascia alla portata della traduzione il solo involucro esteriore e
prosastico costituito dal senso semantico delle parole, «il segnale convenuto d’un trasfe-
ribilissimo codice», il codice su cui si fonda quella che Mallarmé chiamava la «lingua
della tribù».
Lungi dunque dall’aver sciolto il paradosso che sottolineavamo all’inizio, l’insieme
di queste citazioni, che coprono l’intero arco cronologico dell’attività traduttoria di
Caproni, acclarano come quella protesta di intraducibilità riferita all’opera di Baude-
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GIORGIO CAPRONI TRADUCE BAUDELAIRE : LE VOYAGE 

laire non debba essere intesa come una occasionale captatio benevolentiae nei confron-
ti del lettore, ma rispecchi invece la sua intima convinzione relativa alla «pressoché
assoluta» impossibilità di tradurre un testo senza «perderne», o «traviarne», o «rom-
pere», o «polverizzarne» l’essenza musicale. Sono difatti questi i verbi che segnalano la
costanza del pensiero di Caproni a tale proposito.
La consapevolezza della intraducibilità della poesia costituisce quindi il fonda-
mento non solo tecnico, ma ontologico della traduzione poetica caproniana: essa si
ritrae dalla dimensione in qualche modo metafisica della restituzione fedele, pronta,
come nel caso dei Fiori del Male, a optare per la prosa, rimanendo aderente ai sen-
tieri scoscesi e terrestri della parola del traduttore che, se lo conducono talvolta lon-
tano dall’originale, lo avvicinano quanto più a se stesso. «Il n’y a pas de paradis». Il
verso dell’amato Frénaud potrebbe quindi, alla luce di queste considerazioni, inten-
dersi: non c’è traduzione perfetta, ma la sola cronaca di un viaggio teso all’approssi-
mazione di un nouveau che la coscienza, per quanto ne subisca il richiamo, come i Re
Magi di Frénaud davanti alla Cometa, non smette di proclamare, come i viaggiatori
di Baudelaire, forse inesistente.

Caproni traduttore di Baudelaire: la regola della prosa

Nell’ottobre , l’editore Curcio dava alle stampe, corredata da sedici tavole a colori
di Orfeo Tamburi, la traduzione di Giorgio Caproni dei Fiori del Male, ripubblicata
quindi nel  con il testo a fronte. La versione di Caproni si collocava nell’ambito già
relativamente ricco a quella data delle traduzioni italiane di Baudelaire, ma precedeva
la grande stagione a cui avrebbe dato inizio la prima versione dei Fiori del Male di
Raboni nel  (Mondadori): seguiranno difatti Bertolucci, in prosa (Garzanti ),
Mucchi (Einaudi ), Bufalino (Mondadori ), Muscetta (Laterza ), Delmay
(Sansoni ), Frezza (Rizzoli ), Bonfantini (Mursia ), Ortesta (Giunti ),
Rendina (Newton ), Prete (Feltrinelli ), Monda (Barbera ). Caproni anno-
verava tra i suoi predecessori, senza contare la prima traduzione di Sonzogno del ,
Errante (Liocorno ), Sofianopulo (Cappelli ), Airoldi (Licinium ), De Nar-
dis (Neri Pozza ), Furlan (Club del Libro ).
Ma ciò che anzitutto distingue la traduzione di Caproni, è che essa, come farà quel-
la di Attilio Bertolucci, volge in prosa il metro baudelairiano.
Accingendosi a tradurre I Fiori del Male, Caproni ha già maturato un’importante
esperienza traduttoria dal francese, iniziata nel  con Il Tempo ritrovato (Einaudi)
proseguita con numerose versioni da Henri Thomas, Prévert, Apollinaire, Supervielle,
Aragon, Eluard, e soprattutto Char, con il volume Poesia e Prosa, pubblicato da Feltri-
nelli nello stesso anno dei Fiori del Male. Seguiranno, nel , la memorabile tradu-
zione di Mort à crédit di Céline (Garzanti ) e del già citato Non c’è paradiso di Fré-
naud (Rizzoli ). Quali dunque le motivazioni che hanno potuto indurre uno dei
grandi passeurs della letteratura francese in Italiano a optare per la prosa dovendo
affrontare Baudelaire? In assenza di esplicite dichiarazioni di Caproni, un’eventuale
risposta può essere desunta dalla Introduzione che accompagna l’edizione Curcio, lì
dove si legge:

La lingua francese è (nei Fiori del Male) piegata alle più sottili sfumature, raggiunge le
altezze dei cieli e gli abissi dell’inferno, e tutto – il naturalismo allora imperante, il misti-
cismo, la volgarità plateale, la sofferenza, il dolore, l’estasi, l’abbrutimento d’una vita
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 LUCA PIETROMARCHI

dominata dall’utile e dal sesso, la bestemmia e la più profonda pietà – trova qui il suo
trionfo con la precisione di contorni d’un’opera classica, e la morbidezza dell’opera più
moderna (più nostra) che conosciamo.

Caproni mira all’essenza stessa della poetica di Baudelaire, quella «alleanza della geo-
metria con la musica» di cui parla Macchia (, p. ) (Baudelaire e la poesia della
malinconia fu ripubblicato nel ), ovvero del rigoroso formalismo metrico e retori-
co – il crogiolo raciniano dei «Vers polis, treillis d’un pur métal» di À une Madone –
entro cui precipita la materia melmosa della realtà. «Tu m’as donné ta boue, j’en ai tiré
de l’or». Caproni riconosce la potenza del contrasto che informa I Fiori del Male,
distinguendo la «precisione» dell’opera classica e la «morbidezza» dell’opera moder-
na, ma sembra dichiararsi consapevole di non poter condividere la fiducia baudelai-
riana nelle virtù catartiche del classicismo che racchiude quella morbidezza, da acco-
gliere nella sua accezione etimologica e francese, nella guaina di un contorno netto:
l’inciso «più nostra» è relativo alla modernità dell’opera, che Caproni ascrive all’im-
maginazione poetica di Baudelaire, rinunciando ad assumerne la morale estetica.
Rimane il tessuto metaforico del testo, offerto alla versatilità della prosa, che ne
riceve la ricchezza e la violenza, ma senza più disporre di quel «privilegio dell’Arte»,
come si legge in una pagina di Baudelaire dedicata a Gautier, «che consente all’or-
ribile, artisticamente espresso, di diventare bellezza, e al dolore ritmato e cadenzato
di colmare lo spirito di gioia calma». A questo livello, la traduzione non imita, ma
restituisce, per riprendere la distinzione di cui sopra, confinandosi nel sostrato di
immagini sul quale poggia la poesia, e rinunciando, con ammissione del tutto capro-
niana, ad accedere a quelle «regioni della poesia pura» che sono le regioni del clas-
sicismo baudelairiano. È questo sentimento tragico della modernità fondato sulla
consapevolezza di non poter travalicare l’immanenza della prosa, ricorrendo alla
“semplice” musicalità della prosodia e non alla Musica del verso, che può aver
determinato l’opzione caproniana. Una scelta riduttiva, forse sofferta, e per questo
contrastata, come imposta dalla certezza di una intraducibilità ontologica, la quale
potrebbe essere eventualmente aggirata solo dall’anacronistico ritorno alla fiducia
classicista di un «nuovo Vincenzo Monti»:

Come tutti i veri poeti, Baudelaire è pressoché intraducibile; e per questo, alla presun-
zione d’un rifacimento in versi italiani (per il che occorrerebbe un nuovo Vincenzo
Monti), abbiamo preferito la semplice traduzione in prosa (Caproni, , p. ).

La deroga del verso

Se queste furono le intenzioni di Caproni, esse non sono state del tutto rispettate.
Egli difatti volse in prosa le sezioni Spleen et Idéal, Tableaux parisiens, Le vin, Fleurs
du Mal e le poesie condannate, corrispondenti a più dei quattro quinti dell’opera,
ma decise di tradurre in versi le due ultime sezioni, Révolte e La Mort, compren-
denti: Le Reniement de Saint Pierre, Abel et Caïn, Les Litanies de Satan, La Mort des
amants, La Mort des pauvres, La Mort des artistes, La Fin de la journée, Le Rêve d’un
curieux e Le Voyage.
Questo ritorno al verso, e quindi la disomogeneità che introduceva nell’insieme
della traduzione, non dovette piacere all’editore, il quale si assunse la grave responsa-
bilità di far ridurre redazionalmente in prosa le versioni in metro di Caproni, nego-
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GIORGIO CAPRONI TRADUCE BAUDELAIRE : LE VOYAGE 

ziando con il poeta un controverso consenso in cambio del rispetto della sola traduzio-
ne in versi del Voyage. Fatto sta che il poeta concludeva in questi termini la sua Intro-
duzione:

[…] abbiamo preferito la semplice traduzione in prosa, facendo una sola deroga a pro-
posito del Viaggio, troppo strettamente legato a certe nostre avventure personali perché
potessimo resistere alle tentazioni della sirena. Della qual licenza chiediamo, fin d’ora,
venia al Lettore.

Nel , la ristampa Curcio della traduzione di Caproni inseriva il testo originale a
fronte ma sopprimeva la traduzione delle poesie condannate, suscitando nel poeta una
sempre più marcata insofferenza sia per il rifacimento in prosa che per l’amputazione
subita, che lo condusse, in un’intervista del , a prendere le distanze da quell’edi-
zione: «Va in giro un Baudelaire col mio nome, il quale non è affatto mio, tant’è che è
stato riveduto e scorretto, forse sul modello di più pregiate traduzioni fino al punto da
spianare in prosa (rifatta) anche il luogo che invece era ondulato in versi». Discono-
sciuta quindi l’edizione Curcio, Caproni non rinunciò per questo alla sua traduzione
dei Fiori del Male, che rielaborò profondamente nel corso degli anni successivi, pur
mantenendo il doppio registro della prosa e del verso. È questo rifacimento che l’edi-
tore Marsilio ha ora in corso di pubblicazione nella collana “I fiori blu”.
Allorché, nel , Giulio Einaudi, sull’istanza di Pier Vincenzo Mengaldo e di
Franco Fortini, invitò Caproni a comporre un volume antologico delle sue traduzioni
poetiche, egli ne riservò a Baudelaire le ultime pagine, indicando tre poesie: Il viaggio,
Le litanie di Satana e Le vecchine. La prima recuperava la traduzione in versi dell’edi-
zione Curcio, la seconda riportava alla misura del verso quella traduzione che l’editore
aveva sciaguratamente «spianato», mentre la terza presentava il nuovo rifacimento in
prosa. Delle nove traduzioni in versi dei Fiori del Male, ne rimanevano pertanto inedi-
te sette, che figurano ora nell’edizione Marsilio.
Le ragioni che hanno potuto indurre Caproni a tralasciare la prosa per tradurre le
due ultime sezioni dei Fiori del Male sono racchiuse nell’inciso della citazione più sopra
riportata, relativo al Voyage, ma certamente estensibile alle altre versioni sacrificate:
poesie «troppo strettamente legat(e) a certe nostre avventure personali perché potessi-
mo resistere alle tentazioni della sirena». È difatti riconoscibile, a livello tematico, una
strettissima consonanza tra quelle poesie e i nuclei centrali dell’universo poetico di
Caproni, così come esso si configura a partire dal Congedo del viaggiatore cerimonioso.
La fine dei Fiori del Male suscita nel poeta, volendo riprendere alla lettera quando egli
aveva detto a Monselice, «e in lui rende diurno, ciò che era in lui ma dormiente, not-
turno e quindi ignorato».

«Certe nostre avventure personali»

«Avventura personale» è difatti l’inesausto interrogare l’immensità del vuoto lasciato


dal non essere di Dio, vuoto attorno a cui gravitano le pagine di Bisogno di guida nel
Muro della terra (-), le pagine che la traduzione di Révolte sembra aver in parti-
colare fecondato.
I tre componimenti che formano la sezione Révolte sono difatti centrate attorno
alla crisi della figura di Dio come interlocutore a cui si rivolge la supplica del peccato-
re. Un Dio che Baudelaire non avrebbe mai potuto, come invece Caproni in Deus
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 LUCA PIETROMARCHI

absconditus, proclamare «suicidato», ma lontano, estraneo e sordo. Reo di aver tradi-


to ogni promessa di redenzione – in Caproni: colpevole di non esistere –, contro di esso
si leva l’anatema di Caino, l’implorazione a Satana e si motiva l’apostasia di Pietro.
Nella fame, nella solitudine e nel rancore brilla, ma in controluce, la figura del Cristo:
non più Figlio di Dio, ma fratello dell’uomo, abbandonato sulla Croce – il caproniano
Salvatore morente –, che chiede all’invettiva di ottenere quella risposta negata all’in-
vocazione, ma che si innalza carica della stessa speranza rassegnata di cui si tenderà la
Preghiera d’esortazione o d’incoraggiamento, se non con il disperato livore dello Stra-
volto. Il frutto del seme lessicale gettato dalla traduzione di Révolte nel Muro della
terra, lo si può ancora riconoscere in Espérance () – titolo francese dalla connota-
zione fortemente baudelairiana – nella quartina finale:

Ah, «Quale folle danza»


(mi misi a canticchiare,
così, per non disperare
nel buio) «è la Speranza».

Il virgolettato, nonché il corsivo, segnalano un riferimento esterno, che la maiuscola di


«Speranza» induce a riconoscere nel quinto distico delle Litanies de Satan, dove «l’E-
spérance» è detta «une folle charmante». Caproni, nella sua versione dei Fiori del Male,
traduce questa designazione in: «una matta allettante», aggravando la follia in pazzia,
lasciando il «folle» francese come in disponibilità. Ne accoglierà la risorgenza quasi
dieci anni dopo, appunto nel Pastore, recuperando, sulla scia lessicale provocata dal-
l’inserto baudelairiano, quel che la traduzione aveva preferito tralasciare: pur facendo
slittare il sostantivo in aggettivo, ma giocando sul perno dell’omonimia («folle char-
mante»/«folle danza»), la poesia riporta alla luce l’immagine lieve della Speranza che si
era depositata nella memoria del traduttore, aleatoria e insensata, ballerina, come la
fede che per un istante corsivo («è») fa brillare.
Ma ancor più «avventura personale» è il tema del viaggio, che sin dalle Stanze
della funicolare () costituisce una delle grandi direttrici di quell’«ininterrotto dia-
rio di viaggio» che l’opera poetica di Caproni nel suo insieme costituisce. «Il poeta-
viaggiatore, come ebbe a scrivere Raboni, ne commemora le tappe e, soprattutto, ne
osserva e commenta l’avvicinarsi alla fine (alla meta?) con un’ironia pacata e tuttavia
tormentosa, con una strana, luminosa assenza sia di disperazione che di speranza»
(Raboni, , p. ). Ma questa assenza di speranza è più complessa di quel che appa-
re. Il viaggiatore caproniano deambula nello spazio vuoto e lattiginoso creato dalla
crisi del modello epico (Enea) ed escatologico (Dante) proprio al viaggio iniziatici
(Bàrberi Squarotti, , pp. -), di cui mantiene il valore allegorico, ma avendo-
ne smarrito la direttrice: rimane viaggio che proietta in un’incerta lontananza le ragio-
ni di una fede sospesa nell’attesa del divenire, che sia nel segno del Ritorno o della
trasfigurazione.
Punto di partenza e punto di arrivo, soglie, cancelli, guide: il paesaggio caproniano
è costellato di indicazioni che indicano il cammino, ma non la direzione da seguire: ché
soglie, cancelli e guide non permettono al viaggiatore di capire qual è il punto di arri-
vo e quale il punto di partenza, distinguere il qui dall’altrove, e lasciano i suoi passi con-
sumarsi in un perenne andare, seguire e cercare un luogo che c’è, ma non si sa dove, l’i-
gnoto risultando sempre indistinguibile dal familiare nulla di partenza.
Emblematica, a questo riguardo, la poesia d’apertura del Muro della terra, Falsa
indicazione:
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GIORGIO CAPRONI TRADUCE BAUDELAIRE : LE VOYAGE 

“Confine”, diceva il cartello.


Cercai la dogana. Non c’era.
Non vidi, dietro il cancello,
ombra di terra straniera.

Eppure, per quanto la quartina chiuda e allontani l’evocazione della «terra straniera»
in un cerchio sigillato dalla ripetizione dell’avverbio negativo, rinforzata dalla catena
consonantica in /ce/, lo stesso Muro si chiuderà sul grido del viaggiatore che esorta il
«vetturale» a non arrestare la sua corsa, a non smettere di cercare quella “terra”, stra-
niera e forse promessa, ma che non si distingue dalla prosastica semplicità di un campo:

“Avanti! Ancora avanti!”


Urlai. Il vetturale
Si voltò. “Signore,”
Mi fece. “Più avanti
Non ci sono che i campi”.

È questo il luogo del testo caproniano in cui più esplicitamente affiora il ricordo del
Voyage di Baudelaire. L’urlo al vetturale fa eco al grido del viaggiatore baudelairiano
che tenta un’ultima fuga davanti al Tempo che lo ha raggiunto:

Lorsque enfin il mettra le pied sur notre échine,


Nous pourrons espérer et crier: En avant! (vv. -)

Caproni aveva così tradotto questi versi:

Ma quando ci avrà messo il piede sulla schiena


Noi potremo sperare e dire infine: Avanti!

La traduzione preferisce il «dire» al «gridare», in coerenza con la resa attenuativa che


impronta la versione caproniana, come trattenendo la pressione di quel demone che
forza il grido del viaggiatore, ma per ritrovarla intatta nella conclusione del Muro, dove
quel grido si libera infine nell’urlo al vetturale, con un potenziamento lessicale che
recupera la disperata speranza («espérer et crier») del verso di Baudelaire.
Nello svolgimento caproniano della tematica del viaggio, il poema conclusivo dei
Fiori del Male può definirsi anche qui come una sorta di testo carsico che affiora alla
superficie della poesia di Caproni portando alla luce («rende diurno») quel che la tra-
duzione aveva deposto nella memoria del poeta: ad ulteriore riprova di quanto Le Voya-
ge debba essere considerato «troppo strettamente legato a certe nostre avventure per-
sonali» perché Caproni non ne tentasse una traduzione in versi, e cedesse alle «tenta-
zioni della sirena» che già aveva discretamente fatto sentire la sua voce nel lontano Pas-
saggio d’Enea, la cui seconda parte recava in epigrafe un verso del Voyage: «À l’accent
familier nous devinons le spectre».

“Le Voyage”

Le Voyage è l’ultima e più ampia ( versi) poesia dei Fiori del Male, inserita a conclu-
sione dell’edizione del . Con le sue otto sezioni, essa costituisce l’ultimo pannello
del trittico baudelairiano dedicato al viaggio, formato da L’invitation au voyage (LIII),
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 LUCA PIETROMARCHI

Un voyage à Cythère (CXVI), Le Voyage (CXXVI), e rappresenta, come scrive Patrick


Labarthe (, p. ), «un riassunto dell’itinerario poetico dei Fiori del Male, e in
qualche modo la memoria stessa della raccolta».
Rispetto alla felice euritmia della prima che, alternando quinari e settenari, invita
l’immaginazione a risalire fiduciosamente il corso del tempo per recuperare la felicità
edenica di un paesaggio radioso, la seconda, con la sua terribile immagine conclusiva
del corpo straziato dell’impiccato, archivia l’esperienza del viaggio nel novero delle illu-
sioni. I cinque celebri sostantivi – «ordre et beauté / Luxe, calme et volupté» – che face-
vano risplendere il «là-bas» dell’Invitation, si condensano e si disseccano nei due agget-
tivi «triste et noire» che connotano Citera: e questo contrasto restituisce in modo para-
digmatico la forza del contrasto che lacera l’universo baudelairiano tra le opposte istan-
ze della speranza e della rassegnazione, generando la dolcezza del suo canto melodico
e la violenza delle sue dissonanze. Il grande poema finale – Le Voyage – riassorbe tutte
queste voci, recupera le immagini di un radioso altrove e le figure di un presente domi-
nato dall’infelicità, orchestra le ragioni del partire e la delusione dell’arrivo, per com-
porle in una visione distaccata e serenamente scettica: una visione controllata dalla luci-
da consapevolezza del carattere assoluto del principio di equivalenza che rende identi-
co il lontano e il vicino nella comune appartenenza all’universale realtà del male e del
peccato. Solo le ultime due strofe tenteranno, con la violenza della loro tensione escla-
mativa, di spezzare il cerchio dell’alienazione lasciando intravedere sul fondo dell’I-
gnoto un nouveau suscettibile, forse, di restituire al partire un senso che non sia quello
di un eterno ritorno allo stesso di prima.
Ricevendo la copia manoscritta del Voyage, Barbey d’Aurevilly rispondeva in que-
sti termini all’amico poeta: «Le Voyage est d’un élan lyrique, d’une ouverture d’ailes
d’Albatros que je ne vous connaissais pas, crapule de génie!». Egli subito riconosceva
nel testo, e traduceva in «slancio lirico», la compostezza classica della linea melodica
che attraversa il testo e che riassorbe nel suo svolgimento regolare quella violenza che
ben altre volte aveva interiormente franto il verso baudelairiano. Un sapiente uso del
chiasmo, il gioco delle ripetizioni simmetriche, le controllate inarcature, la disposizio-
ne dei parallelismi, fanno dell’intelaiatura del Voyage un insieme che non trasgredisce
mai alle regole della metrica classica francese, accentuandone anzi la vocazione retori-
ca e geometrica. Da qui come la patina di sentenziosità che ne riveste lo svolgimento,
mentre il rispetto della sintassi ad unica campata infonde alla successione dei versi una
sorta di pianezza discorsiva: è l’«apertura alare» della poesia secondo Barbey. Ma l’ac-
centuazione classica della versificazione del Voyage, la nitidezza del suo impianto alle-
gorico dal tenore spesso emblematico, assorbe senza cancellare la tensione drammatica
che la raccolta ha accumulato alle sue spalle: in questo ultimo componimento, essa si
raccoglie e si distende, ma carica del ricordo dei paesaggi, psichici e morali, domestici
e urbani, che il poeta ha attraversato assieme al suo lettore.

“Un mattino si parte”

Il poeta dei Fiori del Male recupera difatti in questa ultima poesia, e solo qui, la prima
persona del plurale che aveva contrassegnato la poesia liminare della raccolta, Au Lec-
teur: ora come allora, «de tibi narrantur fabula». Il patto di verità e di forzata compli-
cità che il ricorso al pronome «nous» stringeva tra il poeta e il lettore è qui rinnovato:
la vanità di ogni viaggio riguarda l’esperienza diretta del poeta e del suo «ipocrita let-
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GIORGIO CAPRONI TRADUCE BAUDELAIRE : LE VOYAGE 

tore», «mon semblable, mon frère», uniti nella condivisione di un personale e tragico
destino. Ma la tensione drammatica del dialogo tra «je» e «tu» è come nascosta dietro
al frontone classico del «nous». Il verso baudelairiano assorbe nella sua scansione e
nella sua compostezza sintattica ogni urgenza drammatica, producendo il miracoloso
equilibrio di un registro alto che tende alla distanziazione allegorica, sfiorando la sen-
tenziosità del discorso moralistico, pur conservando intatta la tensione nervosa di un’e-
sperienza personale. Alla complessità di questo registro è confrontato il traduttore ita-
liano, erede di una tradizione linguistica che lo costringe ad optare, dinanzi alla media-
nità del registro classico francese, per un’alternanza di registri alti e bassi. Esemplare,
in questo senso, la scelta di Caproni rispetto alla forma pronominale della seconda stro-
fa, che egli scioglie in forma impersonale:

Un matin nous partons, […] Et nous allons (vv. -)


Un mattino si parte, […] E si va

Si tratta di un esempio paradigmatico (di nuovo riscontrabile al v. ) relativo ad una


delle due dominanti che possono servire a definire il carattere della traduzione-imita-
zione caproniana del Voyage: la tendenza ad attenuare il tenore allegorico e sentenzio-
so del testo e ad avvicinarlo alla dimensione più intima e più nervosa di un’esperienza
interiore che mal tollera la rigidezza dell’impianto geometrico e lineare della sintassi
classica francese. In questo senso va il quasi sistematico scompaginamento dell’inte-
laiatura retorico-sintattica del testo per via di una serie di inversioni, variazioni e dislo-
cazioni sintagmatiche che sembrano ricalcare la linea spezzata di un viaggio continua-
mente interrotto e riportato al suo punto di partenza. Ma questo nervosismo è frenato
dalla scelta metrica di Caproni che adotta il doppio settenario e piega la sua traduzio-
ne al rispetto, per quanto possibile, della rima, riassorbendo nella linearità del disegno
ritmico la frantumazione dell’ordine sintattico. Vanno inoltre nello stesso senso le
numerose scelte lessicali colte e marcatamente letterarie, pregne di memoria in preva-
lenza dantesca e leopardiana, che in più luoghi recuperano il registro alto del testo fran-
cese, per quanto gli infondano una marcatura classicista che gli è sostanzialmente estra-
nea. Ma questa episodica tendenza risulta a sua volta controllata, e fortemente atte-
nuata, da un lessico familiare che traduce la tragedia di un’umanità maledetta nella
dimensione, tutta caproniana, di un dramma che lascia il soggetto in assoluta solitudi-
ne, senza la speranza di poter mai trovare approdo in quel nouveau che pure Baudelai-
re dischiude in clausola, e a cui Caproni volge invece le spalle.

Valori attenuativi

Il chiasmo disfatto. Il secondo distico della prima quartina presenta un lapidario


chiasmo:

Ah! que le monde est grand à la clarté des lampes!


Aux yeux du souvenir que le monde est petit! (vv. -)

Che Caproni traduce in questi termini:

Ah, il mondo com’è grande al lume delle lampade!


Com’è piccolo all’occhio di colui che ricorda!
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 LUCA PIETROMARCHI

Caproni sottrae al distico i due perni che ne reggevano la struttura chiasmica: la ripeti-
zione del sostantivo «monde» e la simmetria incrociata degli emistichi relativi alla gran-
dezza del mondo immaginato e alla piccolezza di quello ricordato. Optando per due
versi di identica struttura, confinando il contrasto grande-piccolo negli emistichi ini-
ziali, egli sottrae il distico alla sua originaria valenza che sottolinea la natura claustrofo-
bica dello spazio, per enfatizzare invece il contrasto tra gli opposti sguardi dell’imma-
ginazione e della memoria. Se Baudelaire marca l’illusoria grandezza dello spazio, ciò
che il «lume» dei versi di Caproni rischiara è la relatività dello sguardo del soggetto che
guarda: quel soggetto che in Baudelaire si cela dietro l’impersonale metonimia «aux
yeux du souvenir» e che il traduttore porta invece allo scoperto, e alla ribalta della clau-
sola, nella forma pronominale e verbale «colui che ricorda». La versione predilige l’a-
zione all’immagine, dissipa nella concretezza di un’esperienza personale il tenore alle-
gorico della strofa baudelairiana, limitandosi a recuperare la solennità del suo impian-
to simmetrico nella nervosa insistenza ritmica generata dalla scansione delle allittera-
zioni in /k/ dell’ultimo verso.
Partire e andare. La traduzione della quinta strofa muove nella stessa direzione,
sciogliendo in un andamento corsivo e volubile, l’andare cieco ma lineare della strofa,
e dei viaggiatori, baudelairiani:

Mais les vrais voyageurs sont ceux-là seuls qui partent


Pour partir; cœurs légers, semblables aux ballons,
De leur fatalité jamais ils ne s’écartent,
Et, sans savoir pourquoi, disent toujours: Allons! (vv. -)
Ma son pur sempre quelli, i viaggiatori veri,
Che unicamente vanno, così, per andare;
Sono come i palloni, questi cuori leggeri,
Che dalla loro sorte non si sanno scostare.

Lo sviluppo lineare del viaggio baudelairiano è dinamicamente impresso dalla triplice


assonanza in /é/ del primo emistichio («Mais les vrais»), accelerato dall’enjambement
che fa filare il secondo verso in direzione di un orizzonte improvvisamente dilatato
dalla ripresa all’infinito del verbo partire. Ripresa che, togliendo al viaggio ogni finalità,
sottrae al viaggiatore ogni gravità (da cui il paragone con il pallone), ma senza disco-
starlo dalla traiettoria disegnata da un destino che egli segue con cieca e deliberata osti-
nazione («Allons!»), per quanto gli sfugga ogni ragione causale («sans savoir pour-
quoi»): cecità che l’irregolare e nervosa segmentazione (- /-) dell’ultimo verso della
quartina ricalca, esprimendo il dramma di un viaggiatore che si scopre, come il sogget-
to della Destruction, preda di un demone interiore, padrone della sua volontà e della
sua parola, che lo sospinge verso gli orizzonti di un ignoto assoluto. Lì dove il «jamais»
coincide con il «toujours», anello avverbiale che salda i due ultimi versi di Baudelaire.
Quest’ultimo verso della strofa, significativamente, Caproni omette di tradurlo.
Omissione grave, ma che trova la sua giustificazione nella premessa traduttologica di
cui nei paragrafi precedenti: la traduzione è creazione che si appropria dell’originale
per integrarlo nell’orbita dell’universo poetico del traduttore, plasmandolo nelle
forme della sua sensibilità. E quella caproniana è una sensibilità a cui è più familiare
il dramma dell’esistenza che la fatalità metafisica dell’esistere. Ne è immediata ripro-
va la resa riduttiva di «fatalité» con «sorte», che rinvia ad un destino personale con-
dizionato, non, come in Baudelaire, da un volere esteriore, quanto da una debolezza
interiore e soggettiva che si arrende alla casualità della vita.
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GIORGIO CAPRONI TRADUCE BAUDELAIRE : LE VOYAGE 

La scelta caproniana di tradurre il verbo partir con andare (così come al v.  tra-
duce fuir con lasciare), la neutralizzazione della figura etimologica proverbiale «par-
tire per partire» con «vanno per andare», smorzata dalla traduzione brachilogica che
inserisce il deittico «così», la dislocazione a destra dell’intera struttura sintattica,
inclinano verso il basso il registro della strofa, sostituendo alla fatalità del viaggio la
casualità di un’erranza cieca che si svincola dalla linea tracciata dall’impianto verba-
le del testo baudelairiano, sostituita dal cerchio disegnato dalla scansione anaforica
della strofa («Ma son- Che- Sono- Che»). Il viaggiatore di Caproni, il quale ignora la
propulsione dell’ultima esclamazione verbale («Allons!»), non precipita verso l’igno-
to, ma si smarrisce lungo sentieri casuali, privi di orizzonte metafisico, che segue con
il passo lento, che sarà il passo del Franco cacciatore, ritmato dall’avverbio pentasilla-
bico («unicamente») inserito al secondo verso.

I polisillabi. Il ricorso agli avverbi polisillabici (cfr. Mengaldo, , pp. -) costi-
tuisce una costante nella traduzione di Caproni. La loro funzione rallentante frena
la discesa nel gorgo e crea un effetto di sosta ritmica, permettendo al viaggiatore di
riprendere il controllo del suo passo. L’unico impiego di avverbio trisillabico nel
Voyage è testimoniato dal v.  – [les soleils] «Effacent lentement la marque des bai-
sers» – con perfetta coincidenza di effetto ritmico e valore semantico. La traduzio-
ne di Caproni ricalca lessicalmente l’originale, ma potenzia ulteriormente l’effetto di
pianissimo collocando l’avverbio in posizione di iperbato: «Cancellano la traccia,
lentamente, dei baci». Questa gestione iconica dell’avverbio che spezza il sintagma
baudelairiano, letteralmente cancella nel bacio la connotazione di marchio di dolo-
re, e trattiene la pressione dinamica accumulata dai cinque verbi presenti nei versi
che precedono, enfatizzando il senso di un allontanamento in forma di lenta disso-
luzione.
In altri due luoghi del Voyage Caproni inserisce in clausola di strofa un avverbio
pentasillabico:

Et dont l’esprit humain n’a jamais su le nom! (v. )


Di cui l’uomo ha ignorato perpetuamente il nome!

Pour trouver le repos court toujours comme un fou! (v. )


Per trovare il riposo corre insensatamente!

Nel primo caso, la traduzione scioglie la litote, e fa dell’ignoranza umana riguardo


all’ignoto un fatto accidentale e non categorico, frutto, più che di impotenza onto-
logica, di una negligenza che l’avverbio protrae nel tempo. Nel secondo caso, Capro-
ni sapientemente recupera la catena fonosillabica creata dalle sei assonanze in -ou,
ma le traduce e le raggruma nell’avverbio polisillabico, con l’effetto di trasformare
la folle e infinita corsa dell’originale in un procedere senza senso, come senza dire-
zione. Zavorrato del suo carico avverbiale, il verso riconduce il viaggio alla dimen-
sione di un faticoso e umano andare, attenuandone in modo deliberato il valore
metafisico.
«Mai» e «sempre». Significativamente, gli avverbi che Caproni aggira in questi due
versi sono gli stessi – «jamais» e «toujours» – che egli aveva omesso nella traduzione della
quinta strofa, indici della connotazione appunto metafisica propria al viaggio baudelairia-
no. E la stessa, ma flagrante, omissione si ritrova nella prima strofa della settima sezione:
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 LUCA PIETROMARCHI

Le monde, monotone et petit, aujourd’hui,


Hier, demain, toujours, nous fait voir notre image (vv. -)
Il mondo che monotono ed angusto ci aduggia
– Oggi, ieri, domani – specchia il nostro retaggio

L’inarcatura baudelairiana drammatizza il contrasto tra l’angustia dello spazio e l’e-


stensione del tempo proiettando repentinamente il senso di universale claustrofobia su
di un arco cronologico inizialmente misurabile – oggi, ieri, domani – ma che l’ultimo
sostantivo – «toujours» – dilata alle proporzioni dell’eternità: quel sostantivo che la tra-
duzione, smorzando l’originale effetto di crescendo, invece tralascia, mantenendo l’e-
sperienza del viaggio entro il limite del tempo umano, rifiutandosi di varcare la linea
che immette il Voyage in una dimensione allegorica aperta sull’infinito.

Le figure emblematiche. Questa dimensione è puntellata nell’originale dal costante


ricorso a figure emblematiche ed iconiche quali: «l’esprit humain» (v.  «l’uomo»),
«notre âme» (v.  «siamo»), «nos esprits» (v.  «la fronte»), «votre cœur» (v. , non
tradotto). Sistematicamente la traduzione le aggira, preferendo rimanere vincolata ad
un registro più elusivo e meno sentenzioso. Emblematico il caso delle tre ultime strofe
della settima sezione, che presentano una triplice ricorrenza dell’immagine del cuore
(vv. , , ): trama metaforica che annoda il testo al suo ordito allegorico, e che
Caproni disfa, sottraendo le immagini della sua versione al tenore iconico dell’origina-
le. A tre riprese l’immagine del cuore è difatti totalmente elusa.

Participio e relativa. Nello stesso senso anti-allegorico procede la radicale scompagina-


zione del ritmo verbale che percorre le strofe della sesta sezione, tutte scandite da cop-
pie di verbi al participio presente, e legate da una lunga catena assonantica in -ant che
vincola il male all’universale («escaladant-cherchant»; «criant»; «fuyant-réfugiant»). Il
ricorso di Caproni alla forma relativa, già segnalato nella seconda strofa (vv. -), pre-
cisa invece l’azione, la circoscrive al presente e produce una filiazione di pronomi desti-
nata ad infondere alle strofe un ritmo che marca più nervosamente la coazione a ripe-
tere di cui sono preda i «ganzi della Demenza» («amants de la Démence», v. ).

Lo spasimo ritmico. Questa maggiore nervosità del ritmo caproniano che scompone le
grandi arcate sintattiche del verso francese e la sua tramatura di giochi fonici, può
anche emergere in modo flagrante, come nel seguente verso, che costituisce un esem-
pio di ipertraduzione ritmica a rischio di cacofonia:

Des femmes dont les dents et les ongles sont teints, (v. )
Donne con le unghie tinte, donne con tinti i denti

Il gioco della tripla assonanza francese in /on/ incrociata alla protratta allitterazione in
/d/, la traduzione di Caproni la esalta e la moltiplica per dar luogo ad un doppio set-
tenario ipermetro il quale ricalca l’omofonia «dont-sont» nella ripetizione della con-
giunzione «con», potenziata dalla coppia aggettivale «tinte-tinti», e quindi prolungata
con il sostantivo «denti» che arditamente riprende il nesso consonantico /nt/. Ma que-
sta partitura paronomastica, già satura di asillabazioni, è ulteriormente complicata dalla
ripetizione simmetrica di «donne» che moltiplica l’effetto procurato dall’allitterazione
serpeggiante delle dentali. Infine, la stridente assonanza in /i / posta in clausola sosti-
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GIORGIO CAPRONI TRADUCE BAUDELAIRE : LE VOYAGE 

tuisce la baudelairiana suggestione esotica ed erotica con un’impressione di trattenuta


ma violenta aggressività.

Tradurre e ricordare

Tutti gli esempi precedenti possono essere ascritti alla medesima intenzione di allontanare
il Voyage dal suo orizzonte metafisico, imprimendogli il senso, così caproniano, di un incer-
to e perplesso confronto con l’ignoto, svincolato dalla sentenziosa solennità del canto fran-
cese. Ma questa inclinazione è fortemente controbilanciata sul piano lessicale dalla ten-
denza ad innalzare il registro poetico verso un piano di aulica letterarietà, come a voler
recuperare un afflato epico che le opzioni traduttorie hanno sin qui fortemente attenuato.
Significativamente, questa tendenza è vistosamente riscontrabile nei due luoghi
in cui Baudelaire inserisce lo smalto aulico di un riferimento a figure mitologiche:
concessione al classicismo che risveglia la memoria classicista del traduttore, propria
a quel Vincenzo Monti che solo, come scriveva Caproni, avrebbe potuto affrontare il
metro originale:

La Circé tyrannique aux dangereux parfums (v. )


La tirannica Circe dai fatali profumi

L’anteposizione dell’aggettivo al sostantivo segnala, più che in francese, una ricerca di


tono aulico, sostenuta dalla struttura perfettamente simmetrica del martelliano e dal
sintagma «fatali profumi» che instaura, invece di cancellare, un sintagma iconico.
Il secondo riferimento mitologico si riscontra nell’ultima strofa della settima sezione:

Nos Pylades là-bas tendent leurs bras vers nous.


“Pour rafraîchir ton cœur nage vers ton Electre!” (vv. -)
Tutti là abbiamo un Pilade che anelando ci adocchia.
“Rèmiga alla tua Elettra, se ti vuoi rinfrescare!”

L’elisione dell’immagine del cuore, di cui abbiamo già detto, si accompagna alla can-
cellazione del gesto delle braccia che fraternamente si tendono verso il naufrago, a favo-
re di una risoluzione questa volta iconica della scena grazie alla riduzione ad uno dei
quattro pronomi possessivi francesi. L’impersonalità è quindi rafforzata dalla lettera-
rietà del lessico, che al semplice «nuotare» preferisce quel «remigare» dalla forte con-
notazione montaliana (la cicogna di Sotto la pioggia che, nelle Occasioni, «rèmiga verso
la Città del Capo»). Ma come se la citazione mitologica calamitasse un lessico aulico, si
segnala il dantesco «adocchia», a cui farà eco, nella strofa successiva, il verbo «adug-
gia» (v. , già presente al v. ), che addensa la patina di toscanismi soffusa su tutta
la traduzione (bimbo, avvampato, infocati, voltola, ciarlona, ganzi, uggia, giacché).
Discreto ma persistente è anche il sostrato lessicale leopardiano, ravvisabile sin
dalla traduzione, al v. , di «berceaux» con “natia culla», nonché nel «vien di lontano»
al v. . Ma lì dove in tutta evidenza agisce la memoria letteraria di Caproni è nel penul-
timo verso del componimento, dove al baudelairiano «Plonger au fond du gouffre» è
fatto corrispondere il leopardiano «Naufragar nel gorgo», che immette nel campo
semantico proprio alla drammatica catabasi l’allusione attenuativa all’idea di infinito,
spezzando la vertiginosa verticalità che caratterizza l’«Inconnu» verso cui è invece fatto
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 LUCA PIETROMARCHI

precipitare il viaggiatore, nella disperata ricerca del «nouveau», che è l’ultima parola
della poesia, e dei Fiori del Male, ma non nella traduzione di Caproni.

La fine del Viaggio

La letterarietà di queste scelte lessicali non pregiudica la prevalenza del carattere


attenuativo della traduzione di Caproni, esemplarmente testimoniato dalle due
quartine che compongono l’ultima sezione della poesia. Prigioniero di quel diaboli-
co rapporto di equivalenza che rende il lontano simile al vicino, delusa la speranza
di trovare nell’altrove il riscatto di ogni umiliazione, il viaggiatore invoca la morte
affinché apparecchi per il viaggio finale, nell’estrema speranza che nel fondo dell’a-
bisso possa sorgere la luce del «nouveau», la luce della pura alterità. Il tono esorta-
tivo è, nella prima strofa, sostenuto dalla ripetizione dell’invocazione «O Mort» e
rafforzato da cinque punti esclamativi. La traduzione li riduce a tre, abolisce la voca-
le invocativa e rinuncia alla solennità della ripetizione:

O Mort, vieux capitaine, il est temps! Levons l’ancre!


Ce pays nous ennuie, ô Mort! Appareillons!
Si le ciel et la mer sont noirs comme de l’encre,
Nos cœurs que tu connais sont remplis de rayons! (vv. -)
Andiamo, Morte, vecchio capitano! È ormai l’ora!
Questa terra ci aduggia: è tempo di salpare.
Tu sai che i nostri cuori sono pieni d’aurora
Anche se nero inchiostro sono il cielo ed il mare!

L’attenuazione della struttura paratattica del distico impone un tono maggiormente


familiare, introdotto dal corsivo andare in luogo dell’epico apparecchiare che già orien-
ta risolutamente la prua del viaggio baudelairiano verso quell’orizzonte luminoso che
dischiudono le due parole in clausola di strofa: «rayons» e «nouveau», trasformando,
in extremis, la fine del viaggio nell’inizio di una nuova avventura. Ma la traduzione non
mantiene né la prima né la seconda nella loro collocazione originaria.

Verse-nous ton poison pour qu’il nous réconforte!


Nous voulons, tant ce feu nous brûle le cerveau,
Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu’importe?
Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau!
Mescici il tuo veleno, giacché ci riconforta!
Vogliamo, tanto ci arde il cervello un tal fuoco,
Naufragar nel gorgo – Cielo o Inferno, che importa? –
Per trovare del nuovo sul fondo dell’Ignoto!

Nella storia della poesia francese, è convenzione, a partire dal De Baudelaire au


Surréalisme di Marcel Raymond, del , far risalire l’inizio della poesia moderna,
come la intenderanno Rimbaud e Mallarmé, al verso conclusivo dei Fiori del Male:
esplorazione di quei territori collocati oltre il dualismo bene-male, «Inferno o
Cielo», che Baudelaire, recuperando un ultimo afflato romantico dopo averne detto
l’estenuazione, additava al termine del Voyage. La scelta caproniana, unica nella sto-
ria delle traduzioni di Baudelaire, di invertire l’ordine lessicale dell’ultimo verso
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GIORGIO CAPRONI TRADUCE BAUDELAIRE : LE VOYAGE 

facendo terminare la poesia, e il libro, su «Ignoto», negandogli, retrocedendolo,


l’approdo del «nuovo», spegne d’un tratto quella fiamma che fecondava di speran-
za l’abisso e che dava al viaggio una direzione, ovvero un senso. Rimane invece, per
via della connotazione leopardiana, il senso di una catastrofe infinita, senza esito
possibile che non sia la perpetua deriva in uno spazio che la rinuncia alla ripetizio-
ne del sintagma «au fond» rende esteso quanto profondo. Lì dove Baudelaire scen-
de, il viaggiatore di Caproni sembra scivolare, trascinato dalla deliberata e rischiosa
consonanza in /ci/ che insiste sull’arco dell’intera strofa: «mescici», «ci riconforta»,
«ci arde il cervello», «Cielo». E anche l’inversione di «Enfer ou Ciel» in «Cielo o
Inferno», oltre a salvaguardare la misura del doppio settenario, crea, per via della
lunga sineresi, una sorta di scivolo fonico che accelera la dissoluzione di ogni spe-
ranza nell’Ignoto. Sigillando con la sua assonanza in /o/ l’apertura vocalica di
«nuovo», all’Ignoto tocca qui, letteralmente, l’ultima parola.
È questo un esempio flagrante di come la traduzione di Caproni debba essere inte-
sa nel senso di una vera e propria esperienza poetica. Né trasposizione, ma neanche imi-
tazione, essa è forma lirica che scaturisce da un dialogo tra universi poetici, dove il tra-
duttore si annette l’universo del tradotto e lo plasma in funzione di un’esigenza poeti-
ca viva, trascinandolo, se così si può dire, nel vivo di quelle tensioni da cui scaturisce la
propria ricerca. Quella ricerca che condurrà Caproni a porre il tema del viaggio al cen-
tro della sua opera, e particolarmente del Franco cacciatore (-), dove la presenza
del viaggiatore baudelairiano sarà sempre riconoscibile ogni qualvolta le ragioni del
partire e del restare, il «qua» e il «là», lasceranno la bilancia del destino in perfetto
equilibrio: «Che senso può avere “esser vivi”. / Star qua, il cuore in gola, a spiare / Il
Quadro Partenze e Arrivi?…» (Coda), o ancora: «Il mio viaggiare / è stato tutto un
restare / qua, dove non fui mai» (Biglietto lasciato prima di non andar via).

Il risveglio della Bestia

Ma allo stesso tempo è anche possibile riconoscere l’ombra di quel che sarà il viaggia-
tore caproniano nella traduzione del Voyage, lì dove il traduttore rinuncia al lascito
romantico che ancora attribuisce alla Morte una funzione iniziatica e garantisce all’esi-
stenza uno sbocco metafisico. Nel traduttore che, nell’ultima strofa, apostrofa e non
invoca il «vecchio capitano», che fa della partenza un naufragio, è già avvertibile il
poeta della Lapalissade in forma di stornello: «Rosa di maggio. / La morte non è un
luogo. / Tantomeno un passaggio».
Rosa di maggio dunque come fiore del male, creazione risvegliata dalla traduzione,
così come la traduzione del Voyage avrà risvegliato in Caproni il tema latente della
Bestia che misteriosa scorazzerà attraverso le pagine del Conte di Kevenhüller (-).
Essa è assente dal testo di Baudelaire, ma presente nella traduzione di Caproni: è la raf-
figurazione che egli liberamente assegna al Tempo, «l’ennemi vigilant et funeste» (v. )
a cui alcuni sanno dare la morte «sans quitter leur berceau» (v. ). Metafora che
Caproni trasforma in: «la belva, vigilante e funesta, / Il Tempo! […] e c’è anche / chi
riesce ad ammazzarlo senza uscir dalle tane». Belva e tane, lessico destinato a diventa-
re prettamente caproniano, sono il dono del poeta al traduttore: il dono dell’originale.
Si ricordino allora le parole di Monselice: il poeta «investe il traduttore del suo potere,
suscita in lui, e in lui rende diurno, ciò che era in lui ma dormiente, notturno e quindi
ignorato». Dormiente era la metafora della bestia, che la traduzione risveglia e di cui il
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 LUCA PIETROMARCHI

poeta si appropria nutrendone e la traduzione stessa e la sua opera. E se negli anni che
separano la traduzione dalla redazione del Conte, la Belva perderà il suo nome, il
Tempo, essa manterrà tutta quella carica di mistero terribile che Caproni avrà impara-
to a conoscere traducendo Baudelaire, e che egli tradurrà nella sua poesia, a riprova che
il nouveau, in poesia, non è mai assolutamente tale.

Note

. Benjamin (, p. ). Che si tratti di una facile coincidenza, o di una non verificata conoscen-
za del testo di Benjamin da parte di Caproni, rimane che, dovendo dare un esempio del diverso regi-
stro connotativo, ovvero dei diversi “significati armonici” che una stessa parola riceve in due lingue,
egli addusse la differenza tra l’inglese bread e il «cattolicissimo pane» (Caproni, , p. ), lì dove
Benjamin, con lo stesso intento, adduceva la differenza tra brot e pain (ivi, p. ).
. Caproni (), testo ripreso e ampliato in F. Buffoni (a cura di), La traduzione del testo poetico,
Guerini e Associati, Milano , pp. -, e quindi, nella sua prima stesura, in Caproni (, pp. -).
. In due articoli del  e del , recuperati da E. Bricco (), già tralignava il ricorso alla
metafora monetaria per dire l’intraducibilità del testo poetico percorrendo la via della restituzione:
«La prosa è sempre traducibile, la poesia lo è solo pagando un forte (e spesso fallimentare) tasso di
sconto»; «Le parole corrono tra gli uomini come le monete. […] E si sa che le monete straniere sono
valuta estera – in questo caso, sempre valuta che nel cambio perde per quell’ineliminabile diritto d’u-
sura che, in tal commercio, va sempre a discapito del primitivo potere d’acquisto. Così ecco perché
volgarmente si dice che tradurre equivale a impoverire un testo» (Caproni, ).
. Il riferimento è all’aneddoto secondo cui Dylan Thomas avrebbe un giorno detto di voler far
sentire, attraverso la sua poesia, “la musica del paradiso”. André Frénaud ha riportato queste parole
in chiusura della sua poesia Il n’y a pas de paradis (), che in italiano ebbe traduzione di Luzi ()
e di Caproni (). L’analisi contrastiva di queste due traduzioni, con particolare riferimento al detto
thomasiano, è stata brillantemente condotta da P. V. Mengaldo (, pp. -).
. G. Caproni, Il Valéry di Tutino, in “La Nazione”,  novembre , ora in Id. (, pp. -).
. Caproni (, p. ). Si ricordi quanto aveva scritto Baudelaire al suo avvocato alla vigilia del
processo: «A un blasphème, j’opposerai des élancements vers le Ciel, à une obscénité, des fleurs pla-
toniques» (Baudelaire, , p. ).
. Fusées, Macchia (, p. ).
. Altomonte (). Si tratta di una dichiarazione giornalistica e deve essere considerata una scon-
fessione di quell’edizione, e non della traduzione in quanto tale. Risulta pertanto difficilmente giusti-
ficabile l’esclusione di questo importante lavoro dalla Bibliografia che correda l’edizione delle Poesie
nei “Meridiani” Mondadori.
. Baudelaire (in stampa).
. Ragioni editoriali non permisero di portare a compimento il progetto, che è stato invece egre-
giamente realizzato nel , sulla base delle compiute indicazioni di Caproni, da Enrico Testa (Capro-
ni, b).
. Le Reniement de Saint Pierre, Abel et Caïn, La Mort des amants, La Mort des pauvres, La Mort
des artistes, La Fin de la journée e Le Rêve d’un curieux.
. Pensiero pio (Caproni, a, Il muro della terra, p. ).
. Deus absconditus (ivi, p. ).
. Il Pastore (ivi, p. ).
. Ivi, pp.  e .
. Ivi, p. .
. Né può risultare estraneo il più ovvio ricordo di Spleen IV, la «folle danza» evocando anche il volo
cieco dell’«Espérance» mutata in pipistrello, «Et se cognant la tête à des plafonds pourris», verso che
Espérance richiama nel suo penultimo distico: «Guardai la finestra. Murata. / La porta. Condannata».
. I campi (Caproni, a, Il muro della terra, p. ).
. Il passaggio d’Enea (ivi, Le stanze, p. ). Cfr. Dei (, p. ).
. Effetto non dissimile è procurato dal v. : «[Faites] Passer sur nos esprits, tendus comme une
toile, / Vos souvenirs […]», che Caproni traduce: “«[la fronte] Ventilateci, tesa com’è tesa la tela, /
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GIORGIO CAPRONI TRADUCE BAUDELAIRE : LE VOYAGE 

Con i vostri ricordi […]». Lì dove la semplice allitterazione francese in /t/ dà luogo ad una prolifera-
zione allitterativa procurata dalla doppia ribattuta dell’accento che, con la sua nervosità ritmica, dram-
matizza fortemente l’immagine. Esempio di quella costante nelle traduzioni poetiche di Caproni rile-
vata da E. Testa, costituita dai «frequentissimi effetti allitterativi da cui germinano, talvolta, echi ana-
grammatici che risillabano, incrementandola, la partitura originale» (Testa, , p. XIX).
. Inferno, XVIII, ; XXIX, .
. Inferno, XV, ; Purgatorio, XX, .
. Tale scelta non può essere ascritta a ragioni di rima, ché «nuovo», in luogo di «Ignoto», avrebbe
costituito un’assonanza perfetta con «fuoco». Ringrazio Andrea Afribo, al cui occhio metrico nulla sfugge.

Bibliografia

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IL CORPO NEUTRO. IL LINGUAGGIO BILINGUE


IN MON CORPS EN NEUF PARTIES /MY BODY
IN NINE PARTS DI RAYMOND FEDERMAN
di Francesca Milaneschi

Tradurre in un’altra lingua un’opera della lingua vuol dire


che uno si toglie la pelle, passa il confine e là indossa il
costume del paese.
Karl Kraus, Detti e contraddetti

Come Hofmannsthal ha detto: «La profondità va nascosta.


Dove? Alla superficie»
Italo Calvino, Lezioni americane

«Pour faire remarquer moi»

Vuole la leggenda che i traduttori arabi fossero soliti bruciare gli originali greci dopo
averli tradotti: una tecnica che ricorda quella strategico-militare di bruciare le tracce
lasciate sul terreno per eliminare ogni residuo mezzo di sostentamento al nemico. Se
per nemico, in un simile immaginario di eserciti in fuga, si può forse individuare colui
che conosce entrambe le lingue – e può dunque criticare la traduzione, pretendere di
discuterne la fedeltà e la veridicità ed esattezza –, l’azione mirante ad eliminare il rap-
porto con la tradizione eliminando quello con la traduzione e ponendo il testo super-
stite come unico e quindi in un certo senso originale, incarna un procedimento che
ricorda in parte quelli in uso presso le avanguardie letterarie, quelle storiche come quel-
le tardonovecentesche. Porsi metaforicamente come “gli uccisori del chiaro di luna”,
gli assassini di tutti gli Chopin, di tutti gli Strauss: autoproclamarsi come la diga che
arresti lo scorrere di ogni “Danubio blu”.
La tradizione oggi in vigore esige un traduttore servo fedele all’originale, e consa-
pevole del suo ruolo di garante: garante di un testo, garante del passaggio di un mes-
saggio, garante spesso già di una tradizione traduttologica. Unica licenza a questa legge
del nostro tempo (benché sappiamo quanto la storia della cultura sia ricca di traduzio-
ni infedeli e di ogni sorta di adattamenti) si ha nel caso della traduzione d’autore.
Sebbene i casi di bilinguismo letterario siano oggi sempre più frequenti, più rara è
l’incidenza di autori che siano anche autotraduttori (cfr. Gentes, in stampa): il caso più
celebre in questo senso è probabilmente quello dell’opera di Samuel Beckett, autotra-
duttore di quasi tutti i propri testi. La critica del bilinguismo beckettiano – su cui evi-
terò di soffermarmi in questa sede – è uno dei filoni più nutriti e ancora in espansione
degli studi su Samuel Beckett, che una volta provocatoriamente offrì, a chi gli chiede-
va il perché del passaggio alla lingua francese come lingua letteraria, questa sgramma-
ticata risposta: «Pour faire remarquer moi».
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 FRANCESCA MILANESCHI

«And the digressive incoherence of my language?».


Ovvero “le belle infedeli” di Raymond Federman

Amico del celebre autore irlandese, e critico accademico pioniere degli studi americani
su Samuel Beckett, Raymond Federman, – scrittore e critico bilingue nato in Francia a
Montrouge nel  e oggi cittadino americano – inscrive la propria opera nel solco del-
l’autotraduzione e negli scritti teorici riflette spesso sulla sua condizione di creatura
bilingue. Tra i maggiori esponenti della letteratura e della teoria critica postmoderna,
Federman pratica sistematicamente l’autotraduzione di tutti i testi brevi e di tutti quel-
li poetici (che in alcuni casi esistono anche in una terza lingua, ovvero il tedesco), pro-
cedendo talvolta nel senso di stesure parallele del testo: «J’ai l’impression que l’original
n’est pas achevé tant qu’il n’a pas son équivalent français ou anglais» (Federman, c,
p. ). Sentendo ogni testo incompleto finché non è tradotto nell’altra lingua che parla
in lui, sia essa l’inglese o il francese, Federman ha finora tradotto in inglese tutti i roman-
zi scritti in francese e rivede personalmente tutte le traduzioni allografe in francese dei
romanzi americani, anche se queste traduzioni non possono definirsi autotraduzioni e
sono di fatto affidate alla responsabilità di terzi.
Sin dalla primissima esperienza di trasposizione di un testo dal francese all’ingle-
se, – ovvero la traduzione del romanzo Amer Eldorado () in Take It or Leave It
() – Federman si rivela molto lontano dalla prassi ortodossa della traduzione. In
questo caso il passaggio di lingua si svolge nell’ambito di quella che viene definita con
termine tecnico version, ovvero la trasposizione dalla lingua materna alla lingua appre-
sa, mentre in Beckett si dà sia il caso della version, sia soprattutto quello del thème,
che descrive il passaggio dalla lingua straniera alla lingua d’origine.
Le autotraduzioni di Federman, che sono però improntate, ancor più di quelle
beckettiane, a principi di assoluta libertà dell’autore rispetto al testo da tradurre, e che
lo stesso autore non definisce traduzioni, ma transactions, presentano spesso una forte
componente amplificatoria e digressiva rispetto al testo originale.
Dalla disamina del primo romanzo autotradotto Amer Eldorado/Take It or Leave
It, emerge come la trasposizione che Federman realizza del proprio testo dal francese
all’inglese avvenga principalmente secondo tre modalità, in cui il grado di trasforma-
zione e stravolgimento del testo originale si articola e si definisce. Tali modalità – di
volta in volta modulate diversamente secondo l’arbitrio dell’autore – non aderiscono
esattamente alle tipologie classiche di traduzione in uso nella linguistica e per comodità
di analisi potremmo descriverle come segue:
. Translation: caratterizzata dall’assenza di scarti o differenze rilevanti tra le due ver-
sioni del testo, corrispondente alla traduzione «naturalizzante» (cfr. Berman, ;
Oustinoff, ).
. Transaction: caratterizzata dalla presenza massiccia di modifiche, aggiunte e omis-
sioni, corrispondente alla traduzione «decentrata» (ibid.).
. Digression: caratterizzata dall’aggiunta di parti nuove (come ad esempio il pretext
di Take It or Leave It, del tutto assente in Amer Eldorado), in genere digressioni di tipo
metaromanzesco: impensabile come via di traduzione ortodossa, se non in quanto con-
nessa all’esperienza stessa di riscrittura da parte dell’autore.
Le successive esperienze di autotraduzione di Federman non si inscrivono sempre
e necessariamente nella medesima fenomenologia, tuttavia essa può rappresentare uno
strumento utile e funzionale all’analisi del suo corpus autotradotto. Caratteristica comu-
ne a tutti i testi che cadono sotto l’egida del passaggio da una lingua all’altra è invece la
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IL CORPO NEUTRO 

presenza di scarti del testo più ad un livello macroscopico che non microscopico: a
livello cioè più della struttura generale del testo che non all’interno della singola frase,
la cui forma venga assunta come unità da trasportare, salvaguardare o modificare nel
passaggio da una lingua all’altra.
La singola frase, qualora rientri nella più tradizionale delle tre modalità sopra
descritte, e possa cioè essere ascritta alla categoria della latina traslatio, viene comun-
que sistematicamente stravolta: possiamo dunque parlare di traduzione «naturalizzan-
te» solo in termini molto relativi, e sempre e solo in relazione alle altre modalità utiliz-
zate da Federman, ancor meno rispettose dell’unità originaria del testo da tradurre.
Esito estremo e maturo di un lungo percorso di autotraduzione e frutto di una
consapevolezza ludica e autoriflessiva tipicamente postmoderna è l’opera doppia,
pubblicata prima in francese nel  con il titolo Mon corps en neuf parties, e poi
edita nella versione americana (rivista e ampliata) My Body in Nine Parts del . Si
tratta di un romanzo sui generis, di un viaggio nel corpo dell’autore attraverso alcune
parti del suo corpo: ad ogni parte chiamata in causa è dedicato un capitolo, accom-
pagnato dalla relativa fotografia in bianco e nero. Presi a pretesto per raccontare di
sé, e introdotti da un eloquente distico del Cimetière marin di Paul Valéry («Quel
corps me traîne à sa fin paresseuse, / quel front l’attire à cette terre osseuse?»), capel-
li, naso, dita dei piedi, voce, organo sessuale, molare rotto, orecchie, occhi, mano e
cicatrici, più una «lista di quella che faccio al mio corpo ogni giorno»: nove elementi
fisici che fanno da viatico in questo singolare, ironico e malinconico viaggio con quel-
lo che è l’irrinunciabile e inseparabile compagno di ogni vita umana. Sorta di danza
macabra ilare e postmoderna, di baudelairiana «sublime pantomima sull’orlo dell’a-
bisso», l’opera ripercorre una vita ricca di aneddoti, talvolta divergenti dalla versione
francese alla versione inglese del testo, aprendo un ventaglio di digressioni potenzial-
mente infinite.
Dall’infanzia povera ed ebraica vissuta a Montrouge prima della deportazione
della famiglia (padre, madre e due sorelle), passando per il maggio francese, lo strut-
turalismo, le partite di tennis in doppio con sua moglie, senza trascurare una tirade
sul suo ingombrante naso giudeo degna del Cyrano di Rostand: Il mio corpo in nove
parti è un romanzo che ricorda gli Esercizi di stile di un Queneau bilingue, che come
Céline ha attraversato l’oceano e vissuto di mille espedienti, che scrive in una lingua
che è insieme colta, altamente consapevole e al tempo stesso parlata, argotica nella
versione francese, quasi cruda nella nudità della versione inglese, invasa e pervasa da
un incessante ritmo di jazz.
Seguendo una procedura analitica che ricorderà forse quella della lettrice post-
moderna del romanzo di Italo Calvino Se una notte d’inverno un viaggiatore, – anco-
ra un romanzo molto “oulipiano” nella tecnica di composizione, costituito da una
serie di incipit di romanzo – ho isolato nell’opera bilingue autotradotta i più rilevanti
scarti testuali, considerati alla stregua di varianti adiafore del testo (ovvero tutte
ugualmente valide, perché varianti d’autore, dovute a mutamenti della volontà del-
l’autore giunti alla pubblicazione non postumi). Un sintetico catalogo di tali “varian-
ti” o “scarti testuali”, – dunque non corrispondenti alla categoria della traslatio, ma
alle categorie nuove della transaction e della digression caratteristiche della tradu-
zione d’autore o autotraduzione – rileva che la maggior parte degli scarti individua-
ti rientrano nella categoria della digression (capelli, supplemento capelli, naso, dita
dei piedi, supplemento orecchie, cicatrici). I mutamenti più sottili invece, ascrivibi-
li alla categoria della transaction e che non danno luogo a parti nuove, ma a casi di
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 FRANCESCA MILANESCHI

spostamento – lessicale, grammaticale o strutturale, che investono dunque scelte


dell’autore sia sull’asse del paradigma sia su quello del sintagma –, hanno nel testo
un’incidenza ridotta (capelli, naso, voce, occhi, lista di quello «che faccio al mio
corpo» ogni giorno).
Questa scomposizione del proprio corpo, questa asettica ricognizione delle sue
parti, infarcita di aneddoti relativi ad un’esistenza che non nega di affacciarsi sul tra-
monto, avviene – sia in francese che in inglese – in uno stile asciutto, sincopato, para-
tattico (forse più in inglese che in francese), che affida molta parte della propria effica-
cia comunicativa all’ironia e al ritmo, con un linguaggio che ne garantisca un livello
massimo di traducibilità (quasi un “grado zero”, che ricorda molto da vicino lo stile
raggiunto dal linguaggio di Italo Calvino, lo scrittore italiano del XX secolo la cui opera
è forse la più tradotta nel mondo): una lingua insomma che sembra ambire ad una qua-
lità il più possibile “neutra”, che faccia una resistenza minima al passaggio tra lingua di
partenza e lingua d’arrivo.

«Ho cercato di togliere peso ora alle figure umane, ora ai corpi celesti,
ora alle città; soprattutto ho cercato di togliere peso alla struttura
del racconto e al linguaggio»

Così parlava Calvino (, p. ), o immaginava di parlare, mentre progettava la prima
delle conferenze che avrebbe poi costituito il corpus delle sue celebri Lezioni america-
ne. Il romanzo bilingue e a dir poco sui generis che Raymond Federman dedica al pro-
prio corpo – composto in occasione di una conferenza di semiotica davanti a un pub-
blico di attempati semiologi tedeschi che si erano rivolti all’autore, attempato profes-
sore ebreo franco-americano di letteratura e noto performer della postmodernità sta-
tunitense, per un intervento sul corpo – ha tutta l’apparenza di un’opera leggera, di
piacevole lettura, che affronta in modo scanzonato e divertito, se non superficiale, il
tema della propria decadente fisicità, documentata parte per parte da un corredo di
dieci fotografie in bianco e nero, scattate all’autore dal fotografo Steve Murez.
Il già citato distico di Paul Valéry posto in esergo all’opera, seguito da due motti
dell’autore (nelle vesti del più comune dei suoi alter ego, ovvero Moinous) costituisce
un evidente e tragico memento mori, che stride con i toni ludici, talvolta esasperata-
mente ludici, di questo racconto di una vita attraverso il corpo, comprese le cicatrici e
la storia dei suoi tagli di capelli. Il distico di Valéry recita:

Quel corps me traîne à sa fin paresseuse,


Quel front l’attire à cette terre osseuse?

Con tutta evidenza è presente, in questi due versi, l’interrogarsi sul proprio corpo che fa
di esso un corpo estraneo e passibile di fredda osservazione: qualcosa che muta, decli-
na, attirato dall’irresistibile magnetismo che lo condurrà, un giorno, sotto terra. La fron-
te, che è teschio e dunque osso, trascina verso la terra ossosa, presumibilmente perché
abitata già dalle ossa che ci precedono. Su un argomento sommamente macabro qual è
questa variazione sul tema et in pulverem reverteris, un Federman/Osiride (Osiride già
ucciso e fatto in pezzi dal fratello Seth, secondo il mito egizio, poi ricomposto e fatto
resuscitare dalle arti magiche della sorella/amata Iside) istituisce un proprio carnem vale
(l’“addio alla carne”, il carnevale che precede appunto il giorno delle Ceneri), la propria
carnevalesca, grottesca e tragica, danza macabra, sull’orlo dell’abisso che tutti ci atten-
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IL CORPO NEUTRO 

de, «le gouffre d’en haut» di cui parlava Baudelaire, che è anche il precipizio spesso pre-
sente, insieme ad altre catastrofi, come topos nell’opera di Federman. La dinamica della
dilatazione del testo che passa dal francese all’inglese è probabilmente legata anche al
contesto esperienziale reale che il testo riporta o rievoca sulla pagina, sempre di natura
artificiosamente autofictiva, di Federman. Il francese può permettersi di essere più iro-
nico perché in esso manca la dimensione dialogica, la dimensione relazionale che invece
il narratore ricostruisce nel contesto americano e anglofono, così come il sopravvissuto
alla guerra e all’Olocausto ricostruisce in esso la propria vita e la propria identità, sim-
boleggiata dall’immagine dei capelli-piume (evidente riferimento al nome Federman, o
uomo-piuma, o uomo-penna):

Mais un jour, quand je faisais encore la déprime, et je parlais même de suicide, elle me
dit, Tu sais c’est pas ton bouquin des nouilles qui te rend comme ça, c’est tes cheveux,
oui tes tifs qui foutent le camp. Tu te déplumes, et veux pas l’admettre (Federman,
a, p. ).

But one day, when I was really deep into the depression, and I was even talking suicide,
she said, You know it’s not your noodle novel that puts you in this mood, it’s your hair.
Yes, your crop of hair is thinning. You’re losing your feathers Federman, and you won’t
admit it. I know how much your hair means to you. Now it’s taking its revenge for hav-
ing been neglected when you were a boy.
She was right.
If only I had known. I am sure all men lament the loss of their hair by the fact they
neglected it when they were young (Federman, c, p. ).

Sebbene nel testo in inglese il discorso sul processo di scrittura, – qui pretestuosa-
mente messo in relazione con il problema, un po’ umiliante e ridicolizzante, del
taglio dei capelli – sia posto con maggiore evidenza, dato il carattere sempre autori-
flessivo che le versioni americane dei testi di Federman hanno rispetto alle versioni
francesi, in entrambe la rivoluzione del taglio in avanti sembra riprodurre il rappor-
to con la scrittura che si vuole proiettata in avanti e non attaccata al passato. Nel sag-
gio teorico Surfiction c’è un passaggio assai eloquente in merito alla necessaria auto-
referenzialità (anche involontaria e inconscia) della scrittura e alla poetica dell’auto-
re che nega fortemente la pre-esistenza di un senso rispetto al processo in divenire
della produzione (e non ri-produzione) del senso nell’atto dello scrivere:

Pendant des siècles, l’écriture a été considérée comme la simple transmission d’un mes-
sage qui précédait le discours. Celui qui écrivait ne faisait qu’interpréter, transcrire, tra-
duire pour le lecteur une signification qui était censée exister, comme un objet invisible,
quelque part dans l’univers. Donc, grâce au discours, grâce à l’écriture, le lecteur entrait
en contact avec ce sens caché, vrai, absolu et universel. On partait du principe qu’il y
avait quelque chose qui pré-existait à l’acte d’écrire, un signifié, pour reprendre la ter-
minologie du linguiste français Ferdinand de Saussure, et que l’écriture était là pour
révéler ce signifié et en faire un signifiant. […] Mais il arriva quelque chose à ce petit
système bien réglé et l’on se rendit compte que l’écriture fonctionnait comme signifié
tandis que la lecture était le signifiant […]. Cela revient à dire qu’écrire, c’est produire
du sens, et pas seulement reproduire un sens pré-existant (Federman, c, pp. -).

Se nella raccolta di saggi pubblicata sotto il titolo Surfiction, come ovunque nella sua
opera, – dal primo testo critico del  sui primi romanzi di Samuel Beckett fino alla
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 FRANCESCA MILANESCHI

propria auto-fiction – Federman non si stanca di sostenere che in ultima analisi la scrit-
tura, il linguaggio, ma soprattutto il linguaggio letterario nella sua gratuità e autorefe-
renzialità, non ha in realtà altro oggetto che se stesso, allora va da sé che il corpo fatto
a pezzi che Federman ci espone, con leggerezza e ilarità, quasi con una superficialità
che produce un inspiegabile fastidio, non è solo quel corpo. Esso è anche, come inse-
gnavano gli archineaniskòi nei misteri antichi di iniziazione alla gnosi, «il corpo vanifi-
cato, fatto a pezzi, di Osiris-logos» (Bologna, , p. ):

Malinconico è quel processo di “ricomposizione dell’infranto”. Malinconico e perciò


gioioso, come sapevano i cabalisti hasidici che trasmisero a Kafka […] la loro
“profonda, complicata ilarità”: ovvero la sapiente capacità di trasformare, nella scrit-
tura, l’angoscia in ilarità, il terrore scomposto in danza agile e leggera. Cosicché,
durante una lettura ad alta voce dell’inizio del Processo, “gli astanti risero fino alle
lacrime, particolarmente dove è questione della Grazia; e l’autore stesso rise fino alle
lacrime” (ivi, p. ).

Anche il “lamento sul dio morto” di Federman, sui suoi capelli cadenti e sulla sua
nuova «coupe de cheveux impériale à la César» (Federman, a, p. ), si conclu-
de tutto sommato con una scoperta di gioia, di salvezza dagli affanni, o quanto meno
con la scoperta della propria via per la Laughterature. Ed è solo in inglese che tale
metodo può essere descritto in tutta la sua reale ampiezza e portata liberatoria non-
ché ludica e irriverente, prendendo il suo necessario spazio sulla pagina, proprio
come l’uomo-errante Federman aveva conquistato lottando contro l’angelo della
dannazione-benedizione il proprio spazio per la vita, l’opposto in positivo di quel
Lebensraum in nome del quale un intero popolo aveva dovuto subire l’orrore dello
sterminio:

C’est aussi à partir de ce jour que j’ai compris comment il fallait écrire le roman de
nouilles. En avant en fou rire, en me projetant dans l’histoire sans me soucier de ce qui
pourrait arriver (ibid.).

It’s also that memorable day that I understood how I had to write the noodle novel.
Straight forward in mad laughter, without worrying about what was left behind, simply
projecting myself into the story without worrying about what would happen, or would
not happen. That day I invented the leap-frog technique. Better known as Laughtera-
ture (Federman, c, p. ).

La rievocazione di questa “rivoluzione” nel proprio processo di scrittura si trova non a


caso in un testo come questo, che giunge ultimo tra i testi completamente autotradotti
da Federman ed esito estremo del proprio percorso di scrittore postmoderno. Se l’au-
totraduzione assume tecnicamente lo status di riscrittura essa è dunque anche ri-pro-
duzione e rinascita del testo: il testo autotradotto, – pur ponendo se stesso nel solco
della tradizione postmoderna e implicitamente nichilista che assume la morte dell’arte,
la morte dell’autore, la morte del personaggio, infine la morte della storia e del senso
come dati di partenza – attua in realtà un’abile strategia di fuga dalla propria gabbia,
dalla propria prigione retorica. Calvino ricorda che la fuga perpetua attuata dalle
digressioni del Tristram Shandy di Sterne è stata definita da Carlo Levi una «fuga per-
petua dalla morte». Se per Stephen Dedalus nell’Ulisse di Joyce «la storia è un incubo
dal quale cerco di liberarmi», se per il pensiero novecentesco l’universo non è domina-
to da una volontà intelligente ma dal caos, il testo bilingue reagisce ponendo se stesso
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IL CORPO NEUTRO 

come alfa e omega, come estremo tentativo, potenzialmente fallimentare, di ricerca del
“senso perduto” (o “esautorato” di cui già parlava John Barth):

Il y aussi une autre raison de vouloir s’auto-traduire: puisque nous savons que c’est le
langage qui nous mène où nous voulons aller et en même temps nous en empêche (je
paraphrase ici Samuel Beckett), en ayant recours donc à un autre langue, cette autre
langue qui est en nous, il se peut que nous ayons une meilleure chance d’arriver où nous
voulions aller, une meilleur chance de dire ce que nous voulions dire, ou au moins une
deuxième chance de réussite. En d’autres termes, nous avons ainsi la possibilité de cor-
riger les erreurs du texte original.
L’acte originel de création, c’est bien connu, s’accomplit toujours dans le noir, dans
l’ignorance, dans l’erreur. Bien que l’acte de traduction (et en particulier de l’auto-tra-
duction) soit aussi un acte créateur, il s’effectue toujours dans la lumière du texte origi-
nal, en pleine connaissance du texte qui existe déjà, et donc il s’effectue sans erreur, au
moins au départ (Federman, c, pp. -).

«Assez de baratin. Revenez à l’histoire!»

Confrontiamo l’incipit di Jacques le fataliste di Diderot – «l’incipit dell’indeterminatez-


za assoluta» (Calvino, , p. ) e capostipite francese dell’antiromanzo – e l’incipit
dell’opera che probabilmente fonda la letteratura postmoderna, ovvero L’Innommable
di Samuel Beckett, che come è noto annulla e risolve la narrazione in narrazione della
scrittura su stessa:

Comment s’étaient-t-ils rencontrés? Par hasard, comme tout le monde. Comment s’ap-
pelaient-ils? Que vous importe? D’où venaient-ils? Du lieu le plus prochain. Où
allaient-ils? Est-ce que l’on sait où l’on va? Que disaient-ils? Le maître ne disait rien; et
Jacques disait que son capitaine disait que tout ce qui nous arrive de bien et de mal ici-
bas était écrit là-haut (Diderot, , p. ).

Où maintenant? Quand maintenant? Qui maintenant? Sans me le demander. Dire je.


Sans le penser. Appeler ça des questions, des hypothèses. Aller de l’avant, appeler ça
aller, appeler ça de l’avant. […] Ces quelques généralisations pour commencer. Com-
ment faire, comment vais-je faire, que dois-je faire, dans la situation où je suis, comment
procéder? Par pure aporie ou bien par affirmation et négations infirmés au fur et à
mesure, où tôt ou tard (Beckett, , p. ).

L’analogia dei due celebri incipit è assai evidente (se si esclude la scelta beckettiana di eli-
minare le dialettiche “risposte” di Diderot, come pure la scelta di eliminare dalla narra-
zione l’altro, l’interlocutore, sia esso il padrone o il servo, per non lasciare che le inquie-
tanti domande di una voce monologante) e in entrambi la scrittura si riconosce sorta dal
caso e diretta verso l’ignoto. Ma presto entrambi i testi rivelano scopertamente il proprio
artificio retorico, che il monito diderottiano assez de baratin! sembrerebbe denunciare.
«C’est de la réthorique» ammette Beckett, e il servo Jacques non aveva forse già detto che
«chaque balle qui partait d’un fusil avait son billet», quasi a suggerire di non credere allo
scrittore, neppure quando afferma di mentire, di non sapere dove va e perché?
Il mio corpo in nove parti non è il corpo di un uomo, dell’autore di autofiction
Raymond Federman. Lo è, ovviamente. Ma non è di questo che si sta parlando.
Della «profondeur des couches de ma chair» aveva appunto già parlato il Monsieur
Teste dell’antiromanzesco Valéry. La scrittura, secondo Federman già sin dal suo
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 FRANCESCA MILANESCHI

primo testo teorico del  su Samuel Beckett, non ha in realtà altro oggetto che se
stessa. Si serve dei materiali più disparati: luoghi, date, personaggi, linguaggi, stili,
forme, per nient’altro che per parlare di sé. Un po’ come accade alla psiche nel
sogno: è noto che il sogno è una rielaborazione dei materiali della psiche che pren-
de ad oggetto il materiale della vita del soggetto sognante. Un teatro mentale. In
questo senso, anche il linguaggio, umile servo del messaggio, è un codice che ha per
fine se stesso. Un servo al servizio di se stesso.
Ogni lettore del celebre antiromanzo di Diderot Jacques le fataliste avrà facil-
mente notato l’affinità tra i dialoghi del servo Jacques e del suo padrone e gli pseu-
do-dialoghi delle pseudo-coppie beckettiane, di Hamm e Clov in Finale di partita, ad
esempio: nel rivolgersi alla lingua francese come lingua della creazione letteraria,
Beckett sceglieva di inscrivere la propria opera nel solco della tradizione antiroman-
zesca, autocritica e autoriflessiva, uno dei cui ultimi rappresentanti – secondo le
Lezioni americane di Calvino – è il Georges Perec di La vie, mode d’emploi, con i suoi
 capitoli e le sue “storie d’appartamento” (che ricordano nel numero i  canti di
cui è composta la Commedia dantesca).
Il romanzo a pezzi, che racconta il corpo fatto a pezzi, di Raymond Federman attua
un’operazione strutturalmente analoga nel principio di scomposizione dell’oggetto: in
esso il corpo in ballo, insieme al corpo fisico dell’autore, è il corpo del linguaggio (che
annuncia nove parti, e offre in realtà un Cenacolo di tredici elementi, o sezioni, giacché
alle nove parti annunciate nel titolo si aggiungono quattro supplementi).
Il messaggio, in questo caso, fa la spola tra due testi che costituiscono l’opera nel
suo insieme, così come le due lingue costituiscono le modalità di decodificazione ed
espressione del pensiero nell’individuo bilingue.
«Veux-tu être le maître ou l’esclave, et l’esclave le plus malmené? Choisis» ci si
chiede nel testo di Diderot.
Servo e padrone coincidono e si invertono, carnevalescamente, per dirla in termini
bachtiniani. O meglio il messaggio qui è l’Arlecchino servo di due padroni, libero in
realtà di servirsi di entrambi e vero padrone dell’azione. In questo testo composto come
si è detto in occasione di un convegno di semiotica sul corpo, il vero messaggio è allo-
ra la funzione comunicativa, il contenitore, la creta da plasmare: il corpo neutro del lin-
guaggio. Il clown malinconico con il suo corpo mezzo a chiazze, mezzo abbozzato e
lasciato incompiuto, privo di colore e determinazioni, seduto e ritratto in una posa di
pensosa dignità, come il celebre Arlecchino di Picasso, il cui corpo (tranne la testa e una
spalla) emerge dall’indistinto colore sullo sfondo, tratteggiato e abbozzato e voluta-
mente lasciato in bianco dal pittore nel .

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L’ARTE DI RIMANERE FEDELI.


NOTE SU ALCUNE TRADUZIONI ITALIANE DI
MADAME BOVARY 
di Federica Sforazzini

Ô messieurs les traducteurs, ne nous sodonymisez pas!


Milan Kundera

Senza ambire alla sistematicità di uno studio traduttologico, questo lavoro si basa sulla
persuasione che la grande scommessa della traduzione letteraria sia far passare da una
lingua all’altra tutta l’intenzione estetica di un autore al fine di superare il «curieux
nationalisme internationalisé» (Kundera, , p. ) di cui parla Milan Kundera nel-
l’articolo intitolato L’art de la fidélité. Detentore di un’esperienza attiva quanto passiva
della traduzione, Kundera, come tutti gli autori che seguono i propri traduttori, parte
da un’implicita esigenza di fedeltà pur consapevole dei limiti che questo termine com-
porta, poiché nessuna parola di una lingua trova un suo equivalente assoluto in un’al-
tra: «La fidélité d’une traduction n’est pas chose mécanique, mais exige inventive et
créativité. La fidélité en traduction est un art» (ibid.).
L’arte di rimanere fedeli al senso di un testo letterario si fa del resto imperativa di
fronte a quello che Kundera ha definito il primo «roman devenu poésie» (Kundera,
, p. ) il romanzo cioè pronto ad assumere le più alte esigenze della poesia, come
l’intenzione di cercare sopra ogni cosa la bellezza, l’importanza di ogni singola parola,
l’intensa melodia del testo, il richiamo dell’originalità applicato ad ogni particolare.
Pubblicato in Francia nel , Madame Bovary viene tradotto per la prima volta in Ita-
lia nel , quando l’eco dello scandalo dovuto ai contenuti dell’opera ne offuscava le
novità della prosa con cui l’autore lanciava una sfida audace alla poesia (Donatelli,
, p. ). Proprio nell’anno in cui, con la pubblicazione delle Fleurs du mal, la poe-
sia lirica trovava la sua essenza, il romanzo ambiva ad emanciparsi dalla tirannia del nar-
rativo facendo della precisione semantica il suo tratto distintivo. Per la prima volta nella
storia della letteratura la forma non è più al servizio dell’idea, ma costituisce un tutt’u-
no con essa: «Où la Forme, en effet, manque, l’Idée n’est plus. Chercher l’un c’est cher-
cher l’autre. Ils sont aussi inséparables que la substance l’est de la couleur, et c’est pour
cela que l’art est la vérité même» (Corr., II, p. ).
Carne stessa del pensiero, la forma inseguita dall’autore di Madame Bovary ambi-
sce al ritmo e alla sonorità del verso, affinché ogni frase sia unica e irripetibile nel suo
tentativo di restituzione del reale, valendo così quella che per Flaubert è una vera e pro-
pria “discesa agli inferi” (ivi, pp. , ). Unire la poesia della forma alla prosa del
contenuto è quindi l’ambizione di un Flaubert ormai trentenne che sceglie espressa-
mente un intreccio banale per fare dello stile la sola ed unica ragione di scrivere.
Numerosi studi, a partire da quello di Marcel Proust nel  (Proust, , pp. -
) hanno accertato l’esito assolutamente positivo di questo progetto estetico, rile-
vando la sorprendente modernità della scrittura di Flaubert, il suo soggettivismo nella
selezione di pronomi, tempi verbali, congiunzioni, avverbi e preposizioni che non meri-
tano meno attenzione delle scoperte esistenziali custodite in Madame Bovary. Proprio
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 FEDERICA SFORAZZINI

perché in Flaubert (come più tardi in Proust) la singolarità dello stile coincide con la
singolarità del pensiero e soltanto determinate soluzioni formali consentono al roman-
ziere di gettare una luce nuova sul mondo umano.
Ora, tenere presente questo parallelismo tematico dello scritto e dell’umano è
indispensabile per cogliere il valore estetico di Madame Bovary che, per la portata
della sua scoperta, non appartiene esclusivamente al contesto nazionale di origine,
ma a quello europeo. Come tutte le grandi opere entrate a far parte della storia del
romanzo europeo, Madame Bovary fa capo al contesto della Weltliteratur goethiana
e si configura pertanto come un testamento suscettibile tanto di tradimento quanto
di fedeltà da parte dei suoi traduttori. In altre parole, una traduzione fedele è la con-
ditio sine qua non per cogliere il valore estetico dell’opera anche al di fuori del suo
contesto nazionale.
Secondo Kundera, per giudicare un romanzo non occorre conoscere la sua lingua
originale, anzi «un recul géographique éloigne l’observateur du contexte locale et lui
permet d’embrasser le grand contexte de la Weltliteratur, seul capable de faire apparaî-
tre la valeur esthétique d’un roman, c’est-à-dire: les aspects jusqu’à alors inconnus de
l’existence que ce roman a su éclairer; la nouveauté de la forme qu’il a su trouver»
(Kundera, , pp. -). Dostoevskij, ad esempio, non è mai stato capito così profon-
damente come da un francese: Gide (che non sapeva il russo); Ibsen da un irlandese:
George Bernard Shaw (che ignorava il norvegese); Dos Passos da Sartre (che non lo ha
letto in originale). Sono tutti esempi dell’esito che può e deve avere una traduzione
fedele: far passare da una lingua all’altra l’intento estetico di un autore.
Nel caso di Flaubert, un traduttore fedele dovrebbe preoccuparsi non soltanto
del lato semantico e sintattico, ma anche di quello stilistico, metrico e fonosimboli-
co, tenendo sempre presente che, in Madame Bovary, la distinzione perorata da
Umberto Eco tra prosa e poesia (Eco, a, pp. -) si fa infima, poiché gli effetti
passionali suggeriti dal romanzo non vanno confusi con l’intento dell’autore di fare
un “esercizio di stile” finalizzato a una scrittura strutturata non sull’intreccio ma sul-
l’espressione. Questo spiega perché la battaglia combattuta dai primi traduttori ita-
liani di Flaubert fosse particolarmente disperata: influenzati dai naturalisti che lo
eleggevano a loro maestro e da storici della letteratura che si ostinavano a chiamar-
lo un realista, antecedenti sia alla prima edizione delle opere complete comparsa in
Francia soltanto nel , sia al noto studio di Proust datato, come abbiamo detto,
, e distratti per giunta dal processo seguito alla pubblicazione del romanzo, gli
autori delle prime traduzioni di Madame Bovary sono «più da compatire che da con-
dannare», non avendo avuto, a differenza dei loro successori, una sufficiente cono-
scenza dello stile personale del romanziere. È a partire dagli anni Trenta che una
maggiore consapevolezza della rivoluzione copernicana compiuta da Flaubert inizia
a delinearsi: note e prefazioni dei traduttori, insieme a saggi di illustri studiosi ita-
liani, come Benedetto Croce, Mario Bonfantini, Vittorio Lugli e Cesare De Lollis,
fanno chiarezza sul malinteso a cui è inizialmente dovuta la fama dell’autore di
Madame Bovary, dove la trasgressione riguarda meno la morale della storia della
poetica del racconto e delle regole formali del genere (Croce, , pp. -; Lugli,
, pp. -; Bonfantini, , pp. -; De Lollis, , pp. -). Basando-
mi su una selezione di sequenze narrative e di passaggi descrittivi che pongono
Madame Bovary al di là del texte lisible tradizionale, verificherò il lavoro di dician-
nove traduttori italiani, la loro tensione alla fedeltà e al tradimento di fronte alla sin-
golarità di un romanzo dove ogni frase assume l’ambiguità propria del verso per
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L’ ARTE DI RIMANERE FEDELI 

configurarsi come «una continua sfida al decifratore distratto, un permanente invi-


to alla criptoanalisi» (Eco, , p. ).
L’originalità poetica di Flaubert si stempera sin dall’incipit, articolato, nella Pléiade,
in un solo capoverso e caratterizzato, a livello grafico, dall’uso di un corsivo con cui il
narratore interno introduce il personaggio di Charles descrivendolo come «un nouveau
habillé en bourgeois» (MB, p. ). Il ritratto del personaggio è quindi inizialmente affi-
dato a una precisa immagine tipografica e a un avverbio, al fine di distanziare Charles da
un ambiente che si rivelerà sarcastico nei confronti del suo linguaggio e del suo abbi-
gliamento. Eliminando così ogni ridondanza dalla sua prosa, Flaubert condensa il bor-
ghesismo di Charles in un ritratto lacunoso che per l’originalità della struttura rifiuta un
univoco approccio interpretativo spingendo il lettore a interrogare il comportamento
romanzesco adottato dall’autore. Questa torsione a cui Flaubert sottopone sin dall’ini-
zio la sua scrittura è stata recuperata, in ordine cronologico, dalle traduzioni di Zan-
ghieri, Lazzeri, Valeri, Achille, Cecchi, Bigiaretti, Ginzburg, Morandi, Carifi, Ruggi e
Spaziani. Particolarmente corretto è stato Diego Valeri, il quale ha posto una nota a piè
di pagina dichiarando di aver rispettato ogni corsivo voluto da Flaubert. La volontà este-
tica dell’autore non è stata invece rispettata nelle altre versioni. Nel dettaglio: Cenacchi,
ha inserito il corsivo, ma ha spezzato la sequenza in due capoversi; Bideri, Salani, Cam-
pana, Del Buono, Angioletti e Oddera hanno omesso il corsivo pur avendo rispettato
l’articolazione originale. L’edizione Giachini infine ha addirittura soppresso la sequenza,
esordendo con quella successiva: la circolarità del romanzo, che vedremo aprirsi e chiu-
dersi sulla raffigurazione metonimica della bêtise, è abolita sin dall’inizio.
Lo stesso Giachini ha soppresso un passaggio che ha diviso la critica al punto da
configurarsi come identificativo della problematica specificamente flaubertiana fonte
ora di una lettura simbolica, ora di un rifiuto di quest’ultima: la descrizione della
casquette di Charles (MB, p. ). Per Victor Brombert (, p. ) questo oggetto è il
simbolo della stupidità del personaggio; Martin Turnell (, p. ) vede negli ele-
menti militari del cappello un’allusione al padre di Charles e nella stratificazione del
copricapo un riferimento alla società dell’epoca strutturata su diversi livelli di stupidità;
secondo Thibaudet (, p. ), «avec ses profondeurs d’expression muette comme le
visage d’un imbécile, la casquette contient déjà tout Yonville-L’Abbaye»; Pierre Danger
(, p. ) identifica nella forma ovale dell’oggetto la metafora dell’orgoglio borghe-
se e dell’ambizione che la madre di Charles ha vanamente tentato di instillare nel figlio.
Di tutt’altro avviso, critici contemporanei come Culler (, p. ), Ricardou (,
p. ), Wetherill (, p. ) e Curry (, p. ) hanno evidenziato un inconte-
stabile eccesso di dettagli che inibisce qualsiasi approccio tematico rendendo il cap-
pello non soltanto un elemento dell’intreccio, ma soprattutto un problema di mise en
langage. Per Ricardou, in particolare, il cappello di Charles costituisce una riflessio-
ne dell’autore sulla descrizione romanzesca:

De la casquette, la description déclare qu’elle commençait. Mais une casquette ne com-


mence pas. Le verbe commencer ne renvoie nullement à la casquette; il n’a pas de fonc-
tion représentative. Ce à quoi il renvoie, c’est à la description qui, elle, présente bien un
commencement: il a une fonction auto-représentative (Ricardou, , p. ).

Ritratto metonimico del personaggio o esplorazione di un processo narratologico?


Un’attenta lettura può sollevare soltanto una domanda senza risposta e una traduzione
fedele deve riconoscere e rispettare l’ambiguità del testo (Eco, a, p. ). In partico-
lare è la traduzione letterale del verbo «commençait» e degli avverbi «puis» e «ensuite»
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 FEDERICA SFORAZZINI

che consente di non scegliere tra due approcci (tematico o stilistico), ma di parlare di
«lecture double, de la nécessité étrange de lire simultanément de deux façons incompa-
tibles, tantôt en profondeur, tantôt à la surface d’un texte à la fois opaque et transpa-
rent» (Falconer, , p. ). È il caso delle traduzioni di Cenacchi, p. ; Bideri, p. ;
Salani, p. ; Zanghieri, p. ; Lazzeri, p. ; Valeri, pp. -; Angioletti, p. ; Oddera, p.
. Ma l’ambiguità del testo fonte si perde in tutte le altre edizioni: Achille, oltre a sman-
tellare il corpo tipografico della descrizione che nel testo fonte non forma un capoverso
a sé, si è limitato a inserire il verbo «cominciava» (Achille, p. ), ignorando gli avverbi
che lo seguono; meno grave è l’infedeltà del Campana e della Ruggi, i quali traducono
«ensuite» con «finalmente» (Campana, p. ) e «infine» (Ruggi, p. ); del tutto fuori
luogo è invece il «réflexe de synonimisation» (Kundera, , p. ) di Oreste Del
Buono: «commençait» diventa «aveva inizio» e «ensuite» «poi» (Del Buono, pp. -);
un altro esempio di pratica sinonimizzatrice lo troviamo nella versione di Cecchi, dove
«puis» diventa «quindi» e «ensuite» «poi» (Cecchi, p. ), di Bigiaretti, il quale tradisce
la forma attiva del testo fonte scrivendo «era costituito» (Bigiaretti, p. ), e di Spaziani,
che addirittura scrive «prendeva a girare» (Spaziani, p. ); da segnalare è inoltre la sop-
pressione di «ensuite», da parte di Ginzburg, p.  e Morandi, p. , e la ripetizione di
«poi» in Carifi, p. . In conclusione, questa tendenza alla soppressione e alla sinonimiz-
zazione finisce per alterare definitivamente l’ambiguità della scrittura flaubertiana che
trova proprio in apertura di romanzo la sua espressione privilegiata.
Il caos linguistico su cui si chiude la scena ci pone a un analogo bivio interpretati-
vo: bersaglio dell’ironia graffiante degli alunni, Charles potrebbe essere qui descritto
indirettamente affinché emerga, sin dalle prime pagine del romanzo, tutta la sua gof-
faggine (Hamon, , p. ), ma nel contempo il delirio cacofonico affidato al ritmo
quaternario sembra essere il vero protagonista della sequenza, come se Flaubert miras-
se principalmente all’evocazione dell’incoerenza linguistica che anche nella prima ver-
sione della Tentation de saint Antoine aveva associato alle folle. Al traduttore non è
chiesto di chiarire, soltanto di attenersi alla monotonia ritmica della frase che, per la
rappresentazione del collasso linguistico, accomuna gli alunni di Madame Bovary agli
eretici della prima Tentation:

Ce fut un vacarme qui s’élança d’un bond, monta en crescendo, avec des éclats de voix
aigus (on hurlait, on aboyait, on trépignait, on répétait: Charbovary! Charbovary!), puis
qui roula en notes isolées, se calmant à grand’ peine, et parfois qui reprenait tout à coup
sur la ligne d’un banc où saillissait encore çà et là, comme un pétard mal éteint, quelque
rire étouffé (MB, p. ).

Esaminando le traduzioni, emerge che solamente in tre di esse la monotonia del ritmo
quaternario è stata rispettata: si tratta delle versioni di Salani, Del Buono e Angioletti,
i quali si sono concessi un’unica licenza ampiamente accettabile rinunciando a tradur-
re letteralmente «on trépignait». Salani ha scritto «si schiamazzava», Del Buono «si tre-
pestava», Angioletti, ponendo come soggetto «tutti», ha scelto «scalpitavano». Il risul-
tato, in tutte e tre le versioni, è la preservazione del livello ritmico del testo fonte:

[…] si urlava, si abbaiava, si schiamazzava, si ripeteva: Carbovary! Carbovary! (Salani,


pp. -).

[…] si urlava, si abbaiava, si trepestava, si ripeteva perdutamente: Charbovary! Char-


bovary! (Del Buono, p. ).
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L’ ARTE DI RIMANERE FEDELI 

[…] tutti urlavano, abbaiavano, scalpitavano, ripetevano: Carbovarì! Carbovarì!


(Angioletti, p. ).

Come ha infatti scritto Eco citando Leonardo Bruni, il traduttore «deve affidarsi al giu-
dizio dell’udito per non rovinare e sconvolgere ciò che (in un testo) è espresso con ele-
ganza e senso del ritmo» (Eco, a, p. ). La mancanza di questa riuscita negoziazio-
ne è infatti all’origine dell’infedeltà di altre traduzioni. Traducendo letteralmente («si
battevano i piedi»), hanno spezzato la monotonia ritmica della frase. Costituiscono inol-
tre esempi di tradimenti del testamento di Flaubert le versioni di Giachini e Spaziani: il
primo ha soppresso la sequenza, la seconda ha usato la parola «ritornello» per definire
le urla degli allievi, ma con questo termine ha finito per lenire la brutalità dell’urlo col-
lettivo che il testo fonte lascia intendere: […] urla, lastrati, scalpitii sul ritornello: Char-
bovary, Charbovary! (Spaziani, p. ). Non è il caso invece di parlare di tradimento nei
testi di Bideri, Lazzeri e Ginzburg, i quali hanno sostituito la costruzione verbale con
quella nominale senza però sacrificare la monotonia ritmica nata, come abbiamo detto,
dalla rielaborazione (e non dalla rimozione) della giovinezza letteraria di Flaubert. A
mero titolo esemplificativo cito la versione di Natalia Ginzburg: «[…] era un urlare, un
abbaiare, uno scalpitare, un ripetere Charbovarì! Charbovarì!» (Ginzburg, p. ).
Il conflitto tra significante e significato si consuma anche e soprattutto nella resa
degli spazi, dove Flaubert alterna un comportamento di matrice realista a tecniche di
espressione verbale basate sull’indigestione di ornamenti testuali e tematici. In entram-
bi i casi, l’autore produce ipotiposi per elenco, vale a dire per enumerazione di elementi
(animali, oggetti o dettagli paesaggistici) che, se in relazione con i personaggi o con l’a-
zione narrativa, incoraggiano un approccio tematico e non presentano particolari pro-
blemi per il traduttore. La descrizione della fattoria dei Bertaux, ad esempio, anticipa
l’azione narrativa poiché il catalogo degli oggetti connota il tema della monotonia e
della stagnazione preparando così il lettore all’apparizione dell’eroina e al conflitto con
l’ambiente a cui essa è destinata:

C’était une ferme de bonne apparence. On voyait dans les écuries, par le dessus des
portes ouvertes, de gros chevaux de labour qui mangeaient tranquillement dans des
râteliers neufs. Le long des bâtiments s’étendait un large fumier; de la buée s’en élevait,
et, parmi les poules et les dindons, picoraient dessus cinq ou six paons, luxe des basses
courts cauchoises. La bergerie était longue, la grange était haute, à murs lisses comme
la main. Il y avait sous le hangar deux grandes charrettes et quatre charrues, avec leurs
fouets, leurs colliers, leurs équipages complets, dont les toisons de laine bleue se salis-
saient à la poussière fine qui tombait des greniers. La court allait en montant, plantée
d’arbres symétriquement espacés, et le bruit gai d’un troupeau d’oies retentissait près
de la mare (MB, pp. -).

Lo stesso senso di ripetizione, filtrato dallo sguardo compiaciuto di Charles («une


ferme de bonne apparence»), dato dall’uso dell’imperfetto e dalla menzione di alcuni
dettagli, come, ad esempio, i cavalli «qui mangeaient tranquillement», traspare dalla
stragrande maggioranza delle traduzioni, dove la fedeltà al lessico di Flaubert consen-
te il recupero del valore tematico a cui si presta la descrizione. Fanno eccezione a que-
sto positivo bilancio le traduzioni del Giachini, della Ginzburg, e della Spaziani: nel
primo caso abbiamo la totale soppressione, nel secondo e nel terzo la tendenza ad arric-
chire il vocabolario. È in particolare l’avverbio «tranquillement» a irritare le due tra-
duttrici: la Ginzburg lo sostituisce con «placidamente» (Ginzburg, p. ), la Spaziani
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 FEDERICA SFORAZZINI

con «beatamente» (Spaziani, p. ), come se Flaubert non avesse di proposito scelto per
questa descrizione un lessico essenziale (Brombert, , p. ).
Di tutt’altra natura è il registro a cui Flaubert affida il catalogo bulimico riserva-
to alla lunga descrizione di Yonville-L’Abbaye. Qui l’effetto babelico è dato dalla pre-
senza di similitudini, come «les toits de chaume» paragonati a «bonnets de fourrure
rabattus sur des yeux» o i vetri delle finestre «garnis d’un nœud dans le milieu, à la
façon des culs des bouteilles» (MB, p. ), e di oggetti quali «un fagot de fougères
[…] la forge d’un maréchal» (ibid.) che producono effets de réel nella misura in cui
danno al testo l’illusione referenziale ritenuta da Barthes il significante stesso del rea-
lismo (Barthes, , p. ).
Questo lusso di dettagli “inutili” dispensati dal narratore esterno appare piena-
mente recuperato nei testi d’arrivo. In tutte le traduzioni troviamo un fedele transcoda-
ge degli ornamenti testuali e tematici con cui Flaubert ha sovraccaricato la descrizione
di Yonville, rivelando la trasgressione in cui sta l’originalità del suo stile. A onor del
vero, soltanto la Ginzburg e la Spaziani hanno dimostrato di aver capito questa tra-
sgressione che, al di là dell’incontro di cui parla Barthes tra l’oggetto e la sua espres-
sione, si consuma in modo più discreto, quasi impercettibile, nell’evocazione della casa
del notaio: «[…] c’est la maison du notaire, et la plus belle du pays» (MB, p. ).

[…] è la casa del notaio, ed è la più bella del paese (Ginzburg, p. ).

[…] è la casa del notaio, e la più bella del paese (Spaziani, p. ).

Proust fu il primo ad evidenziare l’uso atipico, da parte di Flaubert, della congiunzio-


ne «et», posta in posizione grammaticalmente inesatta al fine non di terminare un’enu-
merazione, ma, al contrario, di annunciare la successiva (Proust, , p. ). Tutti i tra-
duttori dagli anni Trenta in poi erano quindi probabilmente consapevoli dell’indiffe-
renza di Flaubert al bel francese, ma nessuno di loro, salvo appunto la Ginzburg e la
Spaziani, che hanno tradotto letteralmente questa «et», ha osato opporsi all’autorità del
bell’italiano – che è poi l’italiano che s’impara a scuola. Siamo di fronte, secondo Kun-
dera, all’errore degli errori, poiché

tout auteur d’une certaine valeur transgresse le «beau style» et c’est dans cette trans-
gression que se trouve l’originalité (et, partant, la raison d’être) de son art. Le premier
effort du traducteur devrait être la compréhension de cette transgression. Ce n’est pas
difficile lorsque celle-ci est évidente, comme, par exemple, chez Rabelais, chez Joyce,
chez Céline. Mais il y a des auteurs dont la transgression du «beau style» est délicate, à
peine visible, cachée, discrète; en ce cas il n’est pas facile de la saisir. N’empêche que
c’est d’autant plus important (Kundera, , pp. -).

Onore al merito: Natalia Ginzburg e Maria Luisa Spaziani hanno avuto il coraggio di
ribellarsi alla propria lingua obbedendo non all’autorità del bell’italiano, ma a quella
dello stile personale dell’autore, a differenza di tutti gli altri traduttori che hanno sop-
presso la «et» scrivendo «[…] è la casa del notaio, la più bella del paese».
Sempre Proust ha osservato:

[…] ce qui jusqu’à Flaubert était action devient impression. Les choses ont autant de
vie que les hommes, car c’est le raisonnement qui après assigne à tout phénomène indi-
viduel des causes extérieures, mais dans l’impression première que nous recevons cette
cause n’est pas impliquée (Proust, , pp. -).
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L’ ARTE DI RIMANERE FEDELI 

Oggetti e personaggi danno luogo, in Madame Bovary, a descrizioni in continua ten-


sione tra trasparenza e opacità, tra integrazione semantica e autoreferenzialità, come
se Flaubert volesse fare del suo romanzo l’osservatorio privilegiato dei limiti e dei
meriti della letteratura il cui tentativo di possedere la realtà attraverso la parola è
destinato a un paradossale inappagamento. Paradossale perché quanto più il micro-
scopio flaubertiano ingrandisce l’immagine, tanto più questa immagine ci sfugge fino
a diventare inafferrabile. Come Baudelaire in poesia, Flaubert prende atto nel suo
primo romanzo del divorzio definitivo tra arte e vita, consegnando alla parola il fru-
strante inseguimento di una realtà di cui può restituire soltanto frammenti. «Soyons
des miroirs grossissants de la vérité externe» (Corr., II, p. ), consiglia a Louise
Colet durante la gestazione di Madame Bovary, rivelando il pilastro estetico su cui
poggia il romanzo, dove la proliferazione di immagini nei passaggi descrittivi non è
opera di un «faiseur de bric-à-brac» (D’Aurevilly, , p. ), come Barbey d’Au-
revilly amava pensare, bensì di un perlustratore dell’esistenza fiducioso nel potere
della letteratura di portare alla luce ciò che c’è ma non si vede. Questo spiega lo sbri-
ciolamento metonimico e sineddotico a cui Flaubert affida i ritratti dei suoi perso-
naggi mai descritti direttamente, ma sempre attraverso le azioni che compiono e gli
oggetti di cui si circondano. Come abbiamo visto per Charles, la ricerca dell’io diven-
ta un momento di autoriflessione per Flaubert che sembra sondare le capacità rap-
presentative della parola attraverso descrizioni talmente particolareggiate da avvitar-
si su se stesse. La fedeltà del traduttore al valore metonimico di atti e oggetti funzio-
nali al ritratto del personaggio è quindi necessaria per vedere come esso connoti la
problematica testuale che, continuamente interrogata da Flaubert, non lede affatto la
coerenza psicologica delle descrizioni. Charles, ad esempio, è oggetto, dall’inizio alla
fine del romanzo, di un discontinuo processo descrittivo basato su dettagli che, pur
essendo sparsi, costituiscono indizi utili alla ricostruzione del suo «statut sémantique
unitaire» (Hamon, , p. ). Dopo il copricapo, di cui abbiamo visto lo spessore
tematico e stilistico, è un ritratto affidato allo sguardo irritato di Emma a mostrare
tutta la mediocrità del personaggio:

[…] elle regardait le disque du soleil irradiant au loin, dans la brume, sa pâleur éblouis-
sante; mais elle tourna la tête: Charles était là. Il avait sa casquette enfoncée sur les sour-
cils, et ses deux grosses lèvres tremblotaient, ce qui ajoutait à son visage quelque chose
de stupide; son dos même, son dos tranquille était irritant à voir, et elle y trouvait éta-
lée sur la redingote toute la platitude du personnage (MB, p. ).

Qui Flaubert sperimenta un procedimento su cui tornerà metodicamente nei romanzi


successivi: la rotazione del punto di vista. Il risultato è un ritratto focalizzato che coin-
volge contemporaneamente l’autore e l’oggetto dello sguardo. Questo passaggio riposa
infatti su una selezione di dettagli sgradevoli che oltre a demolire fisicamente e intel-
lettualmente Charles traducono la repulsione di Emma per il marito: «[…] the more
Emma reflects on her boredom, the uglier and more vulgar Charles becomes» (Curry,
, p. ). Una traduzione fedele deve pertanto recuperare sia il cambiamento di pro-
spettiva, che Flaubert affida alla punteggiatura, sia l’aria ridicola di Charles su cui il
testo fonte torna ossessivamente.
In molte traduzioni, il passaggio di testimone dal narratore al personaggio rispetta
l’organizzazione morfo-sintattica del testo fonte: i due punti ratificano la rotazione del
punto di vista spostando l’asse problematico da Emma a Charles. Leggiamo, ad esem-
pio, nella versione di Giuseppe Achille:
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 FEDERICA SFORAZZINI

[…] poi voltò il capo: Carlo era là. Aveva il berretto calcato sulle sopracciglia, e le lab-
bra grosse gli tremolavano aggiungendo al suo viso qualche cosa di stupido; perfino la
schiena, la sua schiena tranquilla, era irritante a vedersi e lei vi trovava spiegata sulla
finanziera tutta la insulsaggine dell’individuo (Achille, p. ).

Quanto agli altri traduttori, la soppressione dei due punti a favore della coniugazione
del verbo vedere non può essere considerata un buon lavoro, poiché comporta uno
stravolgimento del senso. Si pensi alla traduzione del Valeri:

[…] ma, volgendo la testa, vide Carlo. Egli era là, col berretto calcato fino alle soprac-
ciglia e le grosse labbra tremolanti – e questo aggiungeva qualcosa di stupido al suo
viso; – perfino la schiena, la sua schiena tranquilla, era irritante da vedere; essa vi leg-
geva, come affiorata e distesa, tutta la mediocrità di quell’essere (Valeri, p. ).

A tutti i traduttori va in compenso riconosciuto il merito di aver reso la bêtise di Char-


les producendo esattamente l’effetto prodotto dal testo originale. Tutti hanno tradotto
letteralmente «stupide», il che è importante visto il lato comico contenuto in ogni ritrat-
to di Charles, dove Flaubert sembra trovare «le comique arrivé à l’extrême, le comique
qui ne fait pas rire, le lyrisme dans la blague» (Corr., II, p. ).
Come ha osservato Zola, il personaggio di Charles è il risultato maggiormente
degno di nota conseguito dall’autore di Madame Bovary, poiché nessun romanziere,
prima di Flaubert, aveva avuto l’ardire di porre la costante presenza di una persona
mediocre dall’inizio alla fine dell’opera:

Il faut être du métier pour savoir quelle difficulté il y a à camper debout, en plain lumiè-
re, un héros imbécile. La nullité, par elle-même, reste grise, neutre, sans accent aucun.
Or ce pauvre homme, Charles, a un relief incroyable. Il emplit le livre de sa médiocri-
té; on le voit à chaque page, pauvre médecin, pauvre mari, pauvre et malencontreux en
toute chose. Et cela, sans aucune exagération grotesque. Il n’est que bête, tandis que les
deux amants d’Emma, Rodolphe et Léon, sont d’une vérité d’égoïsme effroyable (Zola,
, p. ).

Inconsapevolmente tra i principali responsabili del suicidio di Emma, Charles è buono


quanto stupido, ma è soprattutto sulla sua stupidità che il testo torna insistentemente
facendo in modo che una luce di tenera ironia non abbandoni mai il personaggio. L’i-
ronia d’autore domina, ad esempio, la perlustrazione della tristezza di Charles all’indo-
mani dell’arrivo a Yonville e culmina nella frase finale:

Charles était triste: la clientèle n’arrivait pas. […] Puis, que de choses endommagées ou
perdues dans le transport de Tostes à Yonville, sans compter le curé de plâtre, qui, tom-
bant de la charrette à un cahot trop fort, s’était écrasé en mille morceaux sur le pavé de
Quincampoix! (MB, pp. -).

L’ironia riposa qui sulla punteggiatura: senza il punto esclamativo finale non avremmo
infatti la certezza del cattivo gusto estetico di Charles, il quale si fa un cruccio della
rottura di un prete di stucco, come se si trattasse di una statua di marmo. La stra-
grande maggioranza dei nostri traduttori è stata fedele alla divaricazione ironica tra
autore e personaggio, poiché ha citato il «curé de plâtre», che segna peraltro l’ingres-
so del Kitsch nella storia letteraria, e nel contempo ha rispettato la punteggiatura del
testo fonte (Salani, p. ; Zanghieri, p. ; Lazzeri, p. ; Valeri, p. ; Achille, p. ;
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L’ ARTE DI RIMANERE FEDELI 

Angioletti, p. ; Bigiaretti, p. ; Ginzburg, p. ; Morandi, p. ; Carifi, p. ;
Ruggi, p. ; Spaziani, p. . Traditrici invece le versioni di Bideri e Giachini, che
non hanno citato il prete di gesso, tanto quanto quella di Oreste Cenacchi, il quale
non ha terminato la frase con un punto esclamativo.
Sempre un punto esclamativo, ma stavolta meno rilevante del vocabolario, enfatiz-
za il “comico che non fa ridere” nel momento in cui Charles attribuisce una statura
mitica e universale al suo personale destino quando incontra per l’ultima volta
Rodolphe: «C’est la faute de la fatalité!» (MB, p. ). Si tratta, secondo Giacomo
Debenedetti, di un autoinganno tipicamente romantico (Debenedetti, , pp. -)
che il narratore ha cura di demolire proprio attraverso le parole dell’autore di quella
misteriosa e inclemente fatalità. La stessa parola veicola infatti il ricorso di Rodolphe al
Kitsch letterario allorché appare consapevole di accampare scuse per interposta cita-
zione: «Est-ce ma faute? […] n’en accusez que la fatalité! Voilà un mot qui fait toujours
de l’effet» (MB, p. ). Ora, soltanto tre traduttori hanno compiuto l’errore di non
«far sentire il rinvio intertestuale» (Eco, a, p. ), sostituendo «fatalità» con «desti-
no». Oddera lo ha scritto nel riportare le parole di Charles, Campana e Angioletti nel
riferire quelle di Rodolphe:

È tutta colpa del destino! (Oddera, p. ).

«La colpa è solo del destino» (Campana, p. ).

La colpa è del destino! (Angioletti, p. ).

Tutte le altre traduzioni, in compenso, si sono attenute a tale rinvio: la ripetizione della
parola «fatalità» (Cenacchi, pp. , ; Bideri, pp. , ; Salani, pp. , ; Zan-
ghieri, pp. , ; Lazzeri, pp. , ; Valeri, pp. , ; Achille, pp. , ; Gia-
chini, pp. , ; Del Buono, pp. , ; Cecchi, pp. , ; Bigiaretti, pp. , ;
Ginzburg, pp. , ; Morandi, pp. , ; Carifi, pp. , ; Ruggi, pp. , ;
Spaziani, pp. , ) ha permesso, in ognuna di esse, il recupero dell’intenzione este-
tica dell’autore, ovvero porre in antitesi i due personaggi facendo loro pronunciare le
stesse parole con intenti concettualmente opposti. La presa di distanza ironica dall’ali-
bi romantico è quindi filtrata dall’intertestualità: Charles e Rodolphe «use the same lan-
guage, but mean different things» (Prendergast, , p. ). Lo stesso linguaggio vei-
cola il libertinismo di Rodolphe e l’ingenuità di Charles. Tra Rodolphe ed Emma acca-
de esattamente la stessa cosa: l’adulterio si configura prima di tutto come una tragico-
mica storia linguistica che investe e altera il mimetismo narrativo destinato all’impasse
della ripetizione. Lo scambio delle «métaphores les plus vides» (MB, p. ) tra i due
amanti porta alla luce i limiti del linguaggio attribuiti da Flaubert alla realtà culturale
del suo tempo in cui il trionfo dell’idée reçue costringe il romanziere a prendere atto dei
paradossi terminali dell’impresa mimetica. Per Julian Barnes la domanda che assilla
l’autore di Madame Bovary è: «Is the writer much more than a sophisticated parrot»?
(Barnes, , p. ). Al di là della metafora: può ancora l’arte rappresentare la realtà in
un’epoca in cui la bêtise ha infiltrato il linguaggio? Nel brano riflessivo che ha per pro-
tagonista Rodolphe la meditazione dell’autore si lega al suo personaggio:

Il ne distinguait pas, cet homme plein de pratique, la dissemblance des sentiments sous
la parité des expressions. Parce que des lèvres libertines ou vénales lui avaient murmuré
des phrases pareilles, il ne croyait que faiblement à la candeur de celles-là; on en devait
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 FEDERICA SFORAZZINI

rabattre, pensait-il, les discours exagérés cachant les affections médiocres: comme si la
plénitude de l’âme ne débordait pas quelquefois par les métaphores les plus vides, pui-
sque personne, jamais, ne peut donner l’exacte mesure de ses besoins, ni de ses con-
ceptions, ni de ses douleurs, et que la parole humaine est comme un chaudron fêlé où
nous battons des mélodies à faire danser les ours, quand on voudrait attendrir les étoiles
(MB, p. . Il corsivo è mio).

Siamo qui troppo vicini ai principi estetici di Flaubert perché non si tratti della sua
voce. L’esplorazione dell’io del personaggio diventa così l’estrema unzione data alla
letteratura: le ragioni del libertino incontrano il disincanto del romanziere nel seppelli-
re le capacità cognitive della parola destinata a testimoniare (e non a svelare) il mistero
della vita. Fedeli al rintocco funebre dato da Flaubert all’impresa mimetica, i nostri tra-
duttori hanno mantenuto l’esattezza assoluta della riflessione rispettando la similitu-
dine finale che costituisce una spiegazione obliqua delle incertezze testuali contenute
nel romanzo, compresa la variante tutta flaubertiana del discorso indiretto libero, dove,
per usare le parole di Wetherill (, p. ), «la vision “interne” s’allie à une parole où
se mêlent focalisation de personnage et focalisation d’auteur».
Come ha osservato Kundera, «la beauté de la réflexion se révèle dans les formes poé-
tiques de la réflexion» (Kundera, , p. ). La forma poetica della riflessione flauber-
tiana è in questo caso la metafora-definizione «chaudron fêlé». A giudicare dalla diversità
delle versioni, questa parola ha posto molti problemi ai nostri traduttori. Etimologica-
mente, chaudron risale al latino imperiale caldaria, il che giustifica la decisione di Achil-
le, Campana, Cecchi, Angioletti e Morandi, di tradurre «caldaia incrinata», «caldaia di
rame incrinato», «caldaia di rame spaccato». Tuttavia, in senso figurato, chaudron è anche
uno strumento musicale che emette un pessimo suono: probabilmente tenendo presen-
te questa definizione la grande maggioranza dei traduttori ha rinunciato all’approccio eti-
mologico preferendo non allontanarsi dalla versione del valoroso Oreste Cenacchi: «vec-
chio secchio fesso». Tuttavia né la caldaia né il secchio sono oggetti che emettono suoni.
Ecco perché ho trovato maggiormente fedele al valore tematico della parola la definizio-
ne di Riccardo Mainardi. Peccato non averla trovata in un’edizione di Madame Bovary,
ma nella traduzione italiana di Flaubert’s parrot: «La lingua è simile a un vecchio bollito-
re ammaccato sul quale battiamo ritmicamente un motivo per far ballare gli orsi, mentre
aneliamo senza posa a muovere le stelle a compassione» (Barnes, , p. ). Inutile
quanto un vecchio bollitore ammaccato, la parola è anche il solo strumento a disposizio-
ne del romanziere al quale non resta che trasgredire le procedure mimetiche tradizionali
per sondare non soltanto il limite, ma anche il merito del linguaggio.
A questo scopo, la riflessione estetica contenuta nell’epistolario traspare da quelle
che Proust definisce immagini «autres que des images inévitables» (Proust, , p. ).
Immagini “evitabili” su cui la scrittura di stampo realista avrebbe sorvolato e non insi-
stito ossessivamente. Il pasto nuziale, l’arrivo degli invitati, la cena e le donne alla
Vaubyessard sono oggetto di descrizioni indigeste quanto inevitabili. Leggiamo nella
Correspondance:

Le plastique, c’est-à-dire l’opération par laquelle la statue émerge elle-même de la


pâte, devient de plus en plus impossible, avec nos langues circonscrites et précises et
nos idées vagues, mêlées, insaisissables. Tout ce que nous pouvons faire, c’est donc,
à force d’habilité, de serrer plus raides les cordes de la guitare tant de fois raclées et
d’être surtout des virtuoses, puisque la naïveté à notre époque est une chimère
(Corr., III, p. ).
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L’ ARTE DI RIMANERE FEDELI 

Come Mary Neiland ha ampiamente dimostrato (Neiland, , pp. -), la tavola
imbandita a dismisura, che accomuna il pranzo nuziale e la cena alla Vaubyessard, è
teatro di un’indagine testuale e tematica. La vera e propria “indigestione dello stile”
esibita nelle descrizioni gastronomiche rivela l’intenzione di Flaubert di estendere
l’universo linguistico al fine di portare alla luce frammenti della realtà inesplorati,
nuove possibili configurazioni di senso. Il risultato è un’inclusione (e non un’esclu-
sione) di dettagli sistematicamente evacuati dalla tradizione realista: «De grands
plats de crème jaune, qui flottaient d’eux-mêmes au moindre choc de la table, pré-
sentaient, dessinés sur leur surface unie, les chiffres des nouveaux époux en arabe-
sques de nonpareille» (MB, p. ).
La connotazione erotica che la Curry ha individuato in questo passaggio (Curry,
, p. ) si perde unicamente nelle traduzioni di Achille, Campana, Morandi e
Ruggi, dove non c’è accordo tra il soggetto e il verbo di movimento: «Grandi piatti di
crema gialla, tremolante alla minima scossa della tavola […]» (Achille, p. ). Ma quel
che è peggio è che Achille, Campana e Morandi hanno mancato anche l’effetto di dub-
bio gusto borghese che Flaubert ha condensato nelle «chiffres de nouveaux époux en
arabesques de nonpareille». L’effetto langue anche nei testi di Cenacchi, Bideri, Salani,
Zanghieri e Oddera, i quali hanno compiuto l’errore di considerare «nonpareille» non
un sostantivo, ma un aggettivo. Cenacchi ha scritto: «le cifre dei nuovi sposi in arabe-
schi di strettissimo nastro» (Cenacchi, p. ) compiendo un errore che è poi trapassato
nelle edizioni successive, dove «nonpareille» diventa «impareggiabili» (Bideri, p. ),
«non mai veduti» (Salani, p. ), «minuti» (Achille, p. ; Morandi, p. ), «sottili»
(Zanghieri, p. ; Campana, p. ; Oddera, p. ). Questo errore, in apparenza non
grave, finisce per attenuare definitivamente il valore tematico della descrizione che è
invece molto chiaro nelle fedeli traduzioni di Lazzeri, Valeri, Del Buono, Cecchi,
Angioletti, Bigiaretti, Ginzburg, Carifi e Spaziani, i quali hanno tutti scritto «arabeschi
di confettini». Grazie alla resa di un solo dettaglio, di cui Flaubert ha fatto un indice
della mancanza di immaginazione della sua epoca, il passaggio risulta legato all’azione
narrativa e, in particolare, foriero della descrizione della pièce montée, monumento
all’ingordigia borghese spacciata per fecondità plastica.
Parafrasando Jean-Pierre Richard, si mangia molto nei romanzi di Flaubert
(Richard, , p. ): leccornie, come abbiamo visto, che rimandano al cattivo gusto
piccolo borghese, ma anche raffinatezze culinarie da veri decadenti che ingombrano la
tavola imbandita alla Vaubyessard. In entrambi i casi, Flaubert «presents food as being
alive» (Neiland, , p. ) associando a ogni piatto un verbo di movimento: «Les pat-
tes rouges des homards dépassaient les plats; de gros fruits dans des corbeilles à jour s’é-
tageaient sur la mousse; les cailles avaient leurs plumes, des fumées montaient…» (MB,
p. , il corsivo è mio).
L’uso dei verbi di movimento consente a queste pietanze di acquisire quell’autono-
mia conferita costantemente da Flaubert agli oggetti al fine di connotare un determi-
nato ambiente che, in questo caso, è quello morbido e raffinato dall’aristocrazia fin de
siècle. L’estenuata mollezza dell’ambiente s’intuisce nella quasi totalità delle traduzioni
che hanno aderito alle scelte verbali dell’autore. Chi invece, come Zanghieri, Angiolet-
ti e Spaziani, non ha resistito al richiamo della sinonimizzazione, ha tradito l’intenzio-
ne estetica dell’autore che non ha indugiato gratuitamente nella descrizione gastrono-
mica: come ha osservato Mary Neiland (, p. ), vediamo il ballo alla Vaubyessard
attraverso lo sguardo avido di Emma, ipnotizzata dai fasti aristocratici quanto Antoine
da quelli esotici del banchetto di Nabuchodonosor.
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 FEDERICA SFORAZZINI

C’erano piatti colmi di gamberi, cestelli traforati, con le frutta adagiate sul musco; qua-
glie servite colle penne; odori succulenti ad ogni portata (Zanghieri, p. ).

Le zampe rosse delle aragoste sporgevano dai piatti; grosse frutta erano ammonticchia-
te sul musco, entro cestini traforati; le quaglie erano presentate ancora con le penne, tra
nuvole di vapore (Angioletti, p. ).

Le zampe rosse delle aragoste spuntavano dai vassoi; i grossi frutti s’ammonticchiavano
sul muschio in canestri traforati; le quaglie erano presentate con tutte le loro penne, l’a-
ria era piena di vapori (Spaziani, p. ).

Il vago potere allucinatorio che il ballo alla Vaubyessard esercita su Emma è ulterior-
mente enfatizzato dalla descrizione delle donne aristocratiche morcelées dallo sguardo
dell’eroina:

Sur la ligne des femmes assises, les éventails peints s’agitaient, les bouquets cachaient à
demi le sourire des visages et les flacons à bouchon d’or tournaient dans des mains
entr’ouvertes dont les gants blancs marquaient la forme des ongles et serraient la chair
au poignet. Les garnitures de dentelles, les broches de diamant, les bracelets à
médaillon frissonnaient aux corsages, scintillaient aux poitrines, bruissaient sur les bras
nus. Les chevelures, bien collées sur le front et tordues à la nuque, avaient, en cou-
ronnes, en grappes ou en rameaux, des myosotis, du jasmin, des fleurs du grenadier, des
épis ou des bleuets (MB, p. ).

Al fine di rimanere fedeli, qui la precisione lessicale non è sufficiente, poiché la scom-
posizione delle donne in parti anatomiche e in dettagli propri dell’imagerie decadente
non è meno importante del ritmo ternario che dà un tono incantatorio al testo. Questo
spiega perché le traduzioni di Bideri e Morandi possano essere considerate traditrici. Il
primo ha drasticamente tagliato la descrizione omettendo sia il ritmo ternario sia gran
parte dei dettagli selezionati dallo sguardo di Emma:

Sulla linea delle signore si agitavano i ventagli variopinti, nascondendo a mezzo i sorri-
si, e le fiale dai turaccioli dorati passavano tra le mani, a cui i guanti bianchi stringeva-
no la carne ai polsi. Gli spilli di brillanti scintillavano sui petti, i braccialetti di meda-
glioni tintinnavano sulle braccia nude (Bideri, p. ).

Morandi ha recuperato il ritmo ternario, ma lo ha spezzato sostituendo con un punto e


virgola la virgola presente nel testo fonte:

Sulla fila delle donne sedute s’agitavano i ventagli dipinti; i mazzolini nascondevano a
mezzo i sorrisi, e le boccette dal tappo dorato brillavano tra mani calzate di guanti bian-
chi che segnavano la forma delle unghie e stringevano la carne sul polso. Le guarnizio-
ni di merletto, le spille di diamanti, i braccialetti col medaglione fremevano sui corset-
ti, scintillavano sui seni, tintinnavano sulle braccia nude (Morandi, pp. -).

Il rispetto, in tutte le altre traduzioni, delle scelte ritmiche di Flaubert consente invece
di evincere lo snobismo di Emma, la sua attrazione sofferta per l’ambiente aristocrati-
co e spiega perché l’autore ponga il ballo alla Vaubyessard in ironico contrasto con la
festa nuziale.
Questo contrasto, che abbiamo già visto nei dettagli culinari, riguarda anche gli
invitati. Nei ritratti collettivi del banchetto nuziale, l’incontinenza metaforica fa capo
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L’ ARTE DI RIMANERE FEDELI 

all’universo animale noto a Flaubert. Gli invitati sono dipinti come pecore, ognuno
«tondu à neuf» per l’occasione, tutti con «ces grosses faces blanches épanouies» (MB,
p. ) da cui traspare la «haine du populaire» (Corr., II, p. ) che l’autore della Cor-
respondance non ha mai nascosto. Tuttavia non è stato facile per i nostri traduttori
restituire l’intento parodistico di questo ritratto collettivo. La disumanizzazione dei
personaggi non è stata colta in ben dieci traduzioni. Vediamo perché: «tondu à neuf»
è stato reso con «rasati da poco», «appena tosati», «capelli tagliati di fresco», «fre-
schi di parrucchiere» rispettivamente da Zanghieri, p. , Campana, p.  e Cecchi,
p. ; Angioletti, p. , Oddera, p.  e Ruggi, p. . Il risultato è che l’effetto comico
del testo fonte si perde. Quanto ai volti paffuti, l’errore più comune riguarda l’ag-
gettivo «épanouies» che se reso con «aperte» (Valeri, p. ; Campana, p. ), «indi-
fese» (Del Buono, p. ; Ruggi, p. ), «smorte» (Oddera, p. ), risulta del tutto
privo della sua funzione semantica. Passiamo ora alle note di merito. Buone sono le
traduzioni di Cenacchi, p. , Salani, p. , Lazzeri, p. , Bigiaretti, p.  e Spaziani,
p. , poiché fedeli allo stile metaforico del testo. Ma manca loro l’effetto comico che
le restanti versioni hanno. Leggiamo, ad esempio, nella versione di Oreste Cenacchi
(p. , il corsivo è mio):

Tutti erano tosati di fresco ed avevano le orecchie a cartoccio; tutti si erano rasi da poco:
alcuni balzati dal letto prima dell’alba non avendoci veduto bene a farsi la barba, avevano
dei tagli diagonalmente sul naso o lungo la guancia, degli sfregi larghi come scudi da tre
lire, che l’aria aperta aveva infiammate per la strada, che marmorizzavano un poco di chiaz-
ze rosse tutte quelle grosse facce bianche e contente.

Tutta la risibile fierezza borghese vive nel «tutti erano rapati di fresco» con «quegli alle-
gri faccioni bianchi» di Achille, pp. - e Morandi, p. , e nel «tutti apparivano tosa-
ti a nuovo» con «quelle grosse facce bianche trionfanti» della Ginzburg, p. .
Un romanzo che si apre e insiste sull’evocazione individuale quanto collettiva della
bêtise, che confina la sua eroina a un ambiente in categorico accordo con le conquiste
scientifiche (e con le conseguenti perdite culturali) dell’epoca, non poteva non conclu-
dersi con il trionfo di un personaggio come Homais, in cui già Zola vedeva «l’impor-
tance provinciale, la science de canton, la bêtise satisfaite de tout un pays» (Zola, ,
p. ). La «croix d’honneur», che Homais «vient de recevoir» (MB, p. ), costituisce,
secondo Benjamin Bart, la vera tragedia di un romanzo che è principalmente una sto-
ria di distruzione:

That a living Emma Bovary was weeping in twenty villages of France distressed him, but
it enraged him that uncounted men such as Homais were building futures that would
give them the Legion of Honor. And this was Flaubert’s ultimate message (Bart, ,
p. ).

L’ultima parola del romanzo, che identifica un oggetto estremamente metonimico, è,


da un punto di vista tematico, l’inarrestabile ascesa della bêtise democratica (Barnes,
, p. ) e, da un punto di vista stilistico «l’arresto di un movimento ritmico che
non può più ricominciare» (Donatelli, , p. ). Un finale così devastante richie-
de, in traduzione, un’esattezza assoluta: come Flaubert, il traduttore è tenuto all’u-
so di un passato molto prossimo affinché il trionfo individuale di Homais acquisti
quella risonanza universale ed eterna che il testo fonte ha voluto dargli. Bisogna per-
tanto riconoscere la fedeltà al tragico testamento di Flaubert da parte dei nostri tra-
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 FEDERICA SFORAZZINI

duttori, i quali si sono attenuti alla costruzione frastica peraltro inconsueta per lo
stile del romanziere: «Ha ricevuto da poco la croce d’onore» (Cenacchi, p. ; Zan-
ghieri, p. ; Angioletti, p. ), «Egli ha testè ricevuto la croce di cavaliere»,
«Recentemente ha avuto la croce d’onore» (Valeri, p. ; Ginzburg, p. ), «È
stato da poco insignito della croce d’onore» (Lazzeri, p. ; Achille, p. ; Campa-
na, p. ; Morandi, p. ; Spaziani, p. ), «Di recente ha ricevuto la croce d’o-
nore» (Del Buono, p. ; Bigiaretti, p. ; Carifi, p. ; Ruggi, p. ), «Di recen-
te ha ottenuto la croce d’onore» (Cecchi, p. ), «Gli hanno appena conferito la
Legion d’Onore» (Oddera, p. ). La sola traduzione traditrice appartiene al Bide-
ri: «Ha anche ricevuto la croce della Legion d’onore!». Neanche per il suo primo
romanzo Flaubert poteva scegliere un finale così lirico. Tutto il pessimismo dell’ar-
tista che non può immaginare il futuro senza il trionfo di dispensatori di luoghi
comuni come Homais è una verità romanzesca non pronunciabile al di fuori della
«forme profondément littéraire» (Corr., III, p. ) di Madame Bovary al cui “rispet-
to giuridico” è tenuta ogni traduzione.

Note

. Ringrazio, per i preziosi consigli, Bruna Donatelli e Joelle Le Quay.


. Per la corrispondenza di Flaubert si fa riferimento all’edizione Gallimard (Flaubert, -),
abbreviata d’ora in avanti rispettivamente in Corr., seguita dal numero del volume e da quello della
pagina.
. Così ha scritto il primo traduttore italiano di Madame Bovary, Oreste Cenacchi, nella nota all’e-
dizione del .
. Cfr., in particolare, la nota di Diego Valeri all’edizione italiana del .
. Per ogni riferimento alle traduzioni italiane di Madame Bovary, citerò il solo cognome del tra-
duttore seguito dal numero di pagina.
. Le citazioni di Madame Bovary sono tutte tratte dall’edizione Œuvres curata da A. Thibaudet e
R. Dumesnil (Flaubert, ). Successivi riferimenti a questa edizione saranno abbreviati in MB.
. Per la Curry gli avverbi «puis» e «ensuite» non hanno nessun legame con il contesto referen-
ziale in cui sono inseriti. Cfr. Curry (, p. ).
. Uso qui il neologismo di Kundera così come è stato adottato in traduzione italiana (Kundera,
, p. ).
. Per il legame tra il gruppo degli alunni in Madame Bovary e quello degli eretici nella prima Ten-
tation cfr. Neiland (, p. ).
. Nell’edizione curata da Giachini il passaggio è stato soppresso.
. Bideri, p. : «Poi, quante cose danneggiate o perdute nel trasporto da Tostes a Yonville, senza
contare una pila di piatti che, cadendo dalla carretta per un trabalto troppo forte, s’erano rotti in mille
pezzi, a Quincampoix!».
. Giachini, p. : «Poi, quante cose danneggiate o perdute nel trasporto da Tostes a Yonville!».
. Cenacchi, p. : «Poi quante cose sciupate o perdute nel trasporto da Tostes a Yonville! Senza
contare il curato di gesso che cadendo dalla carretta ad una scossa troppo forte s’era rotto in mille pezzi
sul selciato di Quincampoix».
. Cfr., ad esempio, Corr. Co., V, p. : «Quelle forme faut-il prendre pour exprimer parfois son
opinion sur les choses de ce monde, sans risquer de passer plus tard pour un imbécile? Cela est un
rude problème».
. L’unico caso di parziali soppressioni è rappresentato dall’edizione Giachini, pp. -.
. Grand Dictionnaire étymologique et historique du français, Larousse, Paris .
. Nouveau Petit Robert, Le Robert, Paris .
. Nell’edizione curata da Giachini il passaggio è stato soppresso.
. Soltanto nell’edizione curata da Giachini il passaggio è stato soppresso.
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L’ ARTE DI RIMANERE FEDELI 

. Nella versione del Bideri, l’immagine è stata soppressa. Leggiamo a p. : «Tutti erano rasi di
fresco e siccome alcuni lo avevano fatto prima dell’alba, recavano ancora qualche sfregio o qualche
segno rosso sulle mascelle».
. Salani, p. . Qui l’infedeltà lessicale non deforma la semantica della frase.
. Bideri, p. . Nell’edizione Giachini la frase è soppressa.

Bibliografia

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 FEDERICA SFORAZZINI

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RECENSIONI

A. Fraser, Gli amori del Re Sole. Luigi XIV e le donne, Mondadori, Milano ,
pp. 

Mondadori ha pubblicato, in traduzione italiana, l’ultimo libro di Antonia Fraser, stori-


ca inglese di successo e moglie del celebre commediografo Harold Pinter, cui questo
volume è dedicato. L’argomento non è nuovo, gli amori di Luigi XIV sono stati oggetto
d’innumerevoli studi; nuova però è la concezione di questo lavoro, da svariati punti di
vista. Innanzitutto per la sua struttura che si allontana dal trattato storico tradizionale o
dalla storia romanzata, evocando piuttosto altri e diversi generi letterari o artistici: a una
prima occhiata induce a pensare ad una pièce di teatro; troviamo infatti, all’inizio, l’e-
lenco dei personaggi principali, degli attori che agiscono nella lunga vicenda della vita
del Re Sole (-). La scansione del volume ricorda invece una celebre composizio-
ne di Vivaldi ed effettivamente è con ritmo musicale che l’autrice percorre le quattro sta-
gioni che hanno segnato i rapporti di Luigi con le donne, da quelli dell’infanzia e dell’a-
dolescenza con la madre Anna d’Austria e con le giovani che facevano parte della sua
corte (e in particolare con la nipote del cardinale Mazarino, Maria Mancini), fino a quel-
li della giovinezza e della maturità con la sposa Maria Teresa di Spagna e con le nume-
rose amanti, per terminare coi rapporti che segnarono l’inverno della sua vita, con la
moglie morganatica Madame de Maintenon e con le adolescenti che frequentavano la
Corte o l’Istituto di Saint-Cyr. La Fraser scandisce così le fasi di una parabola che ha
segnato non soltanto la vita personale di Luigi, ma anche le vicende del suo splendido
regno e di una cultura fra le più alte della storia francese. Non per caso il ventennio
aureo del Classicismo (ca. -) corrisponde all’“estate” del governo, della vita e degli
amori del Re Sole, mentre l’“inverno” segna un periodo più buio, un momento, per dirla
con Giovanni Macchia, in cui la Corte appare come ammantata di nero.
Sempre osservando la struttura dell’opera, ci accorgiamo che si tratta in sostanza di
una vera e propria indagine storica, corredata di una cronologia, di un complesso albe-
ro genealogico e di una vasta bibliografia. Il volume infatti è frutto di ricerche negli
archivi e nelle biblioteche d’Europa, di contatti con studiosi e con esperti dei singoli
argomenti, di frequentazioni di grandi seicentisti, e basti fare il nome di Bruno Neveu
evocato come ispiratore dell’opera: l’indagine insomma, come ci informa l’autrice, è
costata cinque anni di lavoro, ma vuol essere presentata con la leggerezza di una favo-
la. Certamente gli scenari fantastici seicenteschi non sono estranei alla scrittura della
Fraser: l’eleganza preziosa e svagata dei romanzi pastorali, le messe in scena meravi-
gliose delle feste di Versailles, la fantasia delle fiabe di Perrault e tanti altri elementi
della cultura del tempo permeano il racconto che tuttavia vuole restare “credibile”.
Questo è l’intento dichiarato dall’autrice, ma è anche, non dimentichiamolo, uno dei
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 FRANCESISTICA

criteri della grande letteratura classica che illustrò il regno di Luigi XIV: l’opera d’arte,
secondo il parere dei grandi teorici e delle Accademie dell’epoca, non doveva mai man-
care di “verosimiglianza”. Poco importava che il fatto narrato non fosse vero, purché
fosse razionalmente accettabile, “credibile” appunto. L’aspirazione di Antonia Fraser
alla credibilità appare tuttavia come un understatement molto britannico, perché nella
misura in cui le tante fonti utilizzate sono affidabili, il racconto, le ipotesi avanzate, le
conclusioni raggiunte forniscono un quadro non soltanto credibile, ma anche storica-
mente verificabile.
Lungi dal limitarsi ad un elenco di avventure e di relazioni all’interno di un quadro
storico, l’autrice avanza diverse problematiche la cui portata esula da quanto è stretta-
mente indicato nel titolo. Innanzitutto non si riduce a considerare le vicende delle
amanti del grande re, ma cerca di mettere a fuoco il suo rapporto col gentil sesso in
generale: madre, figlie, nipoti, amanti, giovani parenti e amiche, domandandosi qual
era in realtà il ruolo di queste donne che, a quanto pare, il re non amava che si interes-
sassero agli affari di Stato. «Alla bellezza che domina i nostri piaceri», era solito dire,
«non è stato mai permesso d’intrattenerci sui nostri affari», e tuttavia le donne hanno
influito sulla sua vita e certamente anche sulla sua politica: nessuno può ignorare i con-
dizionamenti generati all’epoca dell’infanzia dai suoi rapporti con la madre o, nella vec-
chiaia, con Madame de Maintenon.
Resta tuttavia da chiedersi quanto le donne di Luigi XIV, pur avendo influito sulla
sua vita, siano state in grado di dominare i propri destini. Le scelte del re dovevano
necessariamente tenere conto di una ragione di Stato che opponeva alla galanteria la
religione e al semplice sentimento la manifestazione di un’ineguagliabile magnificenza.
Per quest’ultimo motivo egli dovette rinunciare al suo primo amore, la giovane Maria
Mancini, per un matrimonio di Stato con la figlia del re di Spagna. L’allontanamento di
Maria coincide con la morte del potente zio, il cardinale Mazarino, che era stato primo
ministro, consigliere ed amico di Anna d’Austria durante la minore età del giovane
Luigi che sale al trono nel , con l’intenzione di governare in prima persona e con la
ferma volontà di stabilire un potere assoluto. Mazarino, abruzzese di origine e fami-
gliare dei Barberini, aveva favorito gli influssi dell’arte, del teatro e della musica italia-
na in Francia, tenendo viva una tradizione culturale che risaliva al Rinascimento; con la
sua morte e con la rinuncia di Luigi ai suoi amori italiani sembra che il cordone ombe-
licale che da secoli legava la Francia all’Italia venga definitivamente reciso. Gli studi più
recenti mostrano come l’influsso italiano, magari sotto forme diverse, non abbia mai
cessato di agire sull’arte francese; tuttavia non si può negare che col  si inaugura un
periodo in cui la Francia assume un’immagine sempre più autoreferenziale, incentrata
sulla figura dominante del sovrano.
È in questo contesto e con i vincoli imposti da questo contesto, nella cornice super-
ba di una Versailles dove fervono incessantemente lavori d’ingrandimento e di abbelli-
mento, che si snodano le storie delle donne che contarono nella vita del re. La prima
fra queste è naturalmente la regina, anche se la sua figura non è tra le più brillanti della
Corte: fisicamente insignificante, ma anche priva di vivacità di spirito e poco propensa
ad abbandonare la sua piccola cerchia castigliana per sostenere con magnificenza il suo
ruolo di sposa del re di Francia, l’infanta di Spagna assicura tuttavia la successione al
trono dando alla luce un figlio maschio. Nel frattempo Luigi cerca distrazioni nella fre-
quentazione della cognata, la principessa Enrichetta d’Inghilterra, elegante ballerina e
meravigliosa amazzone. La passione del re per la danza e per la caccia trovano in Enri-
chetta una complice ideale; ma la situazione è delicata e la principessa suggerisce a
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RECENSIONI 

Luigi di coprire la loro relazione, peraltro ancora platonica, fingendo interesse per una
giovane del suo seguito, Louise de la Vallière.
Louise, avvenente, ma non bella, fu la prima amante che, in segreto, diede al re sei
figli e lo amò con dedizione totale: quest’amore aveva per sfondo una corte che diventa-
va ogni giorno più magnifica e affollata a simboleggiare il crescente splendore del regno
di Francia. Fatalmente, la riservata Louise dovette cedere il passo a una donna più bril-
lante, ma non tradì mai il suo amore, conducendo una vita ritirata e pronunciando defi-
nitivamente i voti, nel , col nome di suor Louise della Misericordia. In quegli anni
anche colei che aveva preso il suo posto nel cuore e nel letto del re, la brillante e sensua-
le Athénaïs de Montespan, era ormai stata sostituita a sua volta; tuttavia il suo regno era
stato splendido ed era durato ben diciassette anni. Bionda, con occhi azzurri imperiosi e
intelligenti, Madame de Montespan suscitava l’ammirazione ma anche il timore dei con-
temporanei: è celebre infatti il suo spirito beffardo, la sua tendenza a prendere in giro con
implacabile arguzia. Athénaïs, scelta anche lei tra le dame del seguito della famiglia reale,
anzi proprio della regina, non solo conquistò il re con le sue arti voluttuose, ma s’impose
come un vero e proprio gioiello all’interno di una splendida corte, soddisfacendo così non
solo la passione, ma anche la vanità del sovrano e la sua esigenza di grandeur.
Gli episodi di questa lunga relazione sono narrati dalla Fraser nel contesto di una
società affollata di personaggi famosi, attraverso lo sguardo e i racconti di memorialisti
celebri, con occhio attentissimo alle vicende storiche e alle implicazioni di queste negli
amori del re. La gloire che Luigi va cercando di raggiungere intorno agli anni -
(«la passione per la gloria», dichiarerà molti anni dopo, «era senza dubbio la passione
principale della mia anima»), si incarna nelle imprese belliche, nella magnificenza della
corte e delle feste di Versailles e anche nella maîtresse en titre, l’amante ufficiale. Que-
sto ruolo della Montespan non impediva tuttavia a Luigi di avere altre relazioni con
donne più o meno importanti, più o meno significative per la sua vita e il suo regno.
Athénaïs diede al sovrano diversi figli la cui educazione fu affidata ad un’amica,
Françoise d’Aubigné, vedova dello scrittore Scarron. Quest’austera ma dolce figura
materna affascinò il re, ed insensibilmente assunse un ruolo non solo di amante, sop-
piantando la Montespan, ma di consigliera, di madre (porterà infatti a compimento il
desiderio della regina Anna d’Austria di convertire il figlio a una vita più austera e
devota) e addirittura di moglie fedele; infatti, alla morte della regina Maria Teresa, Luigi
sposa segretamente Françoise, divenuta nel frattempo Madame de Maintenon, con un
matrimonio morganatico. Di questo matrimonio non esistono prove concrete, anche se
è dato per certo; d’altra parte la segretezza ne garantisce il piacere e la durata, come
osserva con perspicacia la principessa Liselotte, cognata del re: «Se fossero sposati, dif-
ficilmente il loro amore sarebbe tanto forte. Ma forse la segretezza aggiunge il pepe di
cui non si gode in un legame matrimoniale ufficiale».
Il libro della Fraser unisce la documentazione storica ad una narrazione lieve, tal-
volta spregiudicata (la scrittrice non esita infatti a penetrare nell’alcova reale o nei più
indiscreti pettegolezzi della corte) che ha la capacità di attualizzare un mondo lontano,
retto da canoni molto diversi dai nostri. Il rischio, frequente in questi casi, di appiatti-
re o di semplificare un’epoca descrivendola con chiavi interpretative moderne, è scon-
giurato grazie ad un’attenta ricostruzione basata in gran parte su documenti contem-
poranei (dai Mémoires di Madame de Motteville ai Souvenirs della contessa de Caylus),
come mostra la ricca bibliografia che conclude il lavoro.

Letizia Norci Cagiano


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 FRANCESISTICA

L. Norci Cagiano (a cura di), Roma Triumphans? L’attualità dell’antico nella


Francia del Settecento, Edizioni di Storia e Letteratura, Roma , pp. 

Il volume Roma Triumphans? L’attualità dell’antico nella Francia del Settecento riunisce,
a cura di Letizia Norci Cagiano, gli atti del Convegno internazionale omonimo tenuto-
si a Roma dal  all’ marzo . Per quanto copiosa sia oggi la messe dei lavori scien-
tifici sul ruolo e l’influenza di Roma nella ricezione dell’antico nella Francia dei Lumi,
gli studi riuniti nel volume provano in modo evidente quanto sia ancora possibile emet-
tere nuove e interessanti ipotesi in merito, e moltiplicare quindi le prospettive, i modi
e i metodi di ricerca sull’argomento.
Lo studio avviene essenzialmente attraverso un sapiente intreccio di relazioni e di
combinazioni prospettiche sulla materia oggetto d’indagine. Si tiene fondamentalmen-
te conto degli scambi incessanti tra la Francia del XVIII secolo e la Roma coeva senza
mai trascurare l’attenzione che in Francia suscita l’arrivo di reperti, vestigia, statue e
disegni antichi da una parte, e dall’altra l’opinione che di Roma si fanno i francesi che
vi soggiornano. Adottando un taglio multidisciplinare, il volume ricostruisce in cinque
tappe, che sono altrettante sezioni del libro (Il modello romano, La formation des
esprits, Tecniche e sapere scientifico, L’antico come fonte ispiratrice, Gli artisti), il dialo-
go ininterrotto tra la Francia del Settecento e l’antico.
Tentiamo allora di dar conto del volume a partire da una delle innumerevoli logi-
che che lo percorrono e lo strutturano.

Apriamo con un’ipotesi. Immaginiamo cioè di poter dare una risposta, poco importa in
questa sede se affermativa o negativa, al quesito posto dal Convegno di studi: «Roma
triumphans?». Un avallo alla validità metodologica di questa congettura è offerto dalle
parole di Umberto Todini che, in appendice – Sul buon uso di Roma (e della Grecia) –,
esprime apertamente e letteralmente il dubbio: «Roma triumphans? Sì o no?» (p. ),
rilanciando così il tentacolare quesito di fronte al quale Edouard Pommier (Roma
Triumphans!), proprio in apertura della lunga e interessante serie di comunicazioni,
non esita a utilizzare il punto esclamativo per affermare categoricamente: «Roma
triumphans!» (p. ).
La Roma antica, e con essa o tramite essa parte dell’antico assoggettato, rivive in
epoca settecentesca in seno all’Urbe stessa diventata ormai un luogo nevralgico dove
convergono studiosi e artisti e che, allo stesso tempo, emana l’antico in direzione di altri
Stati europei. Roma, capitale permanente dell’antico, diventa, nella seconda metà del
Settecento, il centro europeo del gusto neoclassico nelle arti moderne.
Come testimoniano gli interventi di molti studiosi all’interno del volume, a Roma e
da Roma, luogo di attrazione e di trasmissione, il ritorno all’antico e dell’antico si mani-
festa nel Settecento anche attraverso un nuovo interesse scientifico per le vestigia stori-
che e artistiche della capitale. In questo senso, di eccezionale portata appare, ad esem-
pio, la figura del conte di Caylus, uno dei padri dell’archeologia come scienza, sul quale
riflettono ben due interventi. Autore di un Recueil d’antiquités égyptiennes, étrusques,
grecques, romaines et gauloises pubblicato tra il  e il , Caylus fu soprattutto uno
studioso, un antiquario e un collezionista. Egli per primo enfatizza il ruolo degli ogget-
ti dell’antichità (dai reperti artistici ai più comuni oggetti del quotidiano) e dichiara la
loro preminenza sui testi. Caylus spiega questa eccellenza degli oggetti sottolineando il
loro statuto privilegiato: essi si offrono infatti come testimonianze dirette, come tracce
che spiegano materialmente quei costumi e chiariscono quelle pratiche di cui furono
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RECENSIONI 

parte integrante e di cui nessuno studio libresco o nessuna testimonianza scritta potrà
mai rendere conto con la stessa esattezza.
Un profilo dettagliato del conte è quello delineato da Marc Fumaroli (Le comte de
Caylus et les origines françaises du “retour à l’antique” européen). Nel suo contributo lo
studioso mostra come, anche attraverso i viaggi nei paesi del Mediterraneo (che, in Ita-
lia, lo portano a Roma, Pompei ed Ercolano) e gli studi, Caylus diventi il primo vero
paladino del retour à l’antique in Francia. Nella sua battaglia ingaggiata contro il gusto
rocaille (tendenza moderna diffusasi durante la Reggenza di Filippo d’Orléans) il conte
invita a coltivare un gusto e uno stile neo-ellenici, quindi a riallacciare i rapporti con il
grand goût del passato. A questo fine egli predilige la strada più concreta e si interessa
così, tra l’altro, alle pietre incise perché la durezza della pietra ha meglio conservato le
tracce delle tecniche di lavorazione.
Questo interesse rivela una più generale attenzione coeva per lo studio tecnico sui
reperti che, come testimonia il contributo di Maria Teresa Caracciolo (Una querelle tra
Parigi e Roma: la riscoperta della tecnica antica dell’encausto dal conte di Caylus all’aba-
te Requeno), accende gli animi in articolate discussioni come quella nata attorno all’an-
tica tecnica dell’encausto. La studiosa parla infatti di una vera e propria querelle sul
tema che non smette di riaccendersi nel dibattito-scontro (condotto a colpi di pamph-
lets, pubblicazioni e sperimentazioni in laboratorio) tra Diderot e Caylus. A prescinde-
re dagli esiti, la diatriba testimonia ancora una volta quella fervida e rinnovata esplora-
zione dell’antico condotta attraverso l’applicazione di metodi di studio tecnico-scienti-
fici che, almeno in principio, tentano un ritorno materiale al passato.
Nelle pagine che Pascal Griener consacra a Ottaviano di Guasco (Ottaviano di
Guasco, intermédiaire entre la philosophie française et les antiquités de Rome) troviamo
un’attestazione ulteriore di questo tipo di approccio. Nel saggio De l’usage des statues
chez les anciens, la cui elaborazione avviene a Roma, Ottaviano di Guasco raccomanda
lo studio in contesto degli objets d’art, invitando cioè all’analisi di statue o medaglie
senza mai prescindere dai contesti che li hanno prodotti. Guasco adatta agli oggetti del-
l’arte lo stesso metodo che Montesquieu applica allo studio delle leggi: insistendo sulla
distanza ermeneutica e sul fatto di non giudicare le antichità alla luce di un’ottica
moderna, egli esorta lo studioso a evitare anacronismi. Nella spiegazione della storia
l’interesse scientifico dell’approccio di Guasco si concretizza dunque nel rifiuto cate-
gorico del modello provvidenziale (paradigma adottato, per esempio, da Bossuet) e
nella fedeltà a un quadro di pensiero assai deterministico.
L’attenzione speculativa che Caylus professa per gli oggetti attraverso metodi esat-
ti di ricerca o il determinismo di Guasco sono realtà sintomatiche del clima culturale
che i papi del Settecento instaurano a Roma. Il conte di Caylus, per esempio, non si
limita ad accumulare e affastellare oggetti come semplici curiosa ma organizza gli stes-
si secondo rigorosi princìpi di catalogazione e di repertorio che proprio nel Settecento
diventano sempre più diffusi. La collezione smette così di essere un assemblaggio quasi
accidentale o anarchico e prende a essere governata da un’esigenza classificatoria sem-
pre più urgente al fine di connettere gli oggetti radunati con la loro storia e il loro pas-
sato (d’altro canto il sapere antiquario sposa le nuove realtà scientifiche e le più recen-
ti scoperte archeologiche). Saranno proprio le scienze naturali a fornire modelli classi-
ficatori (si pensi a Winckelmann che trae dall’osservazione degli organismi viventi e
dalla loro evoluzione il modello che spiega l’evoluzione degli stili nella storia) assai cari
al secolo dei Lumi e che permetteranno di distribuire logicamente opere, oggetti e
vestigia in genere all’interno di archivi, musei, e altri spazi appositamente concepiti per
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 FRANCESISTICA

la salvaguardia e la mostra dei reperti. Edouard Pommier descrive bene in che modo la
politica culturale dei papi nel Settecento, in continuità con la stessa linea politica già
praticata dai loro predecessori in età rinascimentale, tende a catalogare, dunque a
museificare le opere d’arte dell’antichità. Queste opere sono esposte, estratte dalle col-
lezioni private e messe a disposizione di tutti quei viaggiatori, turisti e studiosi che, nel
Settecento, convergono a Roma da ogni parte d’Europa. Ma questa politica dell’osten-
tazione è consustanziale a un’altra azione strategica che mira a schedare, archiviare,
catalogare, tesaurizzare, capitalizzare, in altri termini a esercitare un controllo che con-
solidi il potere temporale e spirituale dei papi sulla città.

A prescindere dalle possibili risposte al nostro quesito di partenza («Roma triumphans?»),


molte comunicazioni invitano a ripensare Roma (e l’antico) nella sua doppiezza. Si può
ritenere infatti che Roma viva in una sorta di sdoppiamento in cui la sua immagine si
dibatte tra accezioni incommensurabili come, ad esempio, «la Roma delle origini, repub-
blicana e vittoriosa» e la Roma «imperiale, magnifica e corrotta» (p. XIII), ossia tra l’im-
magine di una Roma trionfante e quella di una Roma decadente. Roma e il suo doppio
dunque: se per Du Bellay c’era Rome en Rome (Du Bellay, Les antiquités de Rome, sonet-
to III) analogamente, mutatis mutandis, Edouard Pommier ci ricorda come la politica cul-
turale dei papi nel Settecento, sostanziando e concretizzando la coscienza di una Roma
trionfante nell’antichità, tende in verità a celebrare i lustri di una Roma moderna caput
mundi della cristianità. Roma si sdoppia allora, si moltiplica, e l’immagine dell’antico
risulta così inevitabilmente filtrata, intaccata dal tempo, sottoposta a nuovi canoni di
gusto. Se l’approccio scientifico e lo studio concreto delle testimonianze del passato
costituiscono il bon usage della Roma antica, assistiamo, contemporaneamente e massi-
vamente, a una sorta di «uso libero» (p. XX) del modello romano da parte di artisti, stu-
diosi e scrittori.
Lionello Sozzi rilegge in questo senso quei versi di André Chénier dove il poeta,
attraverso differenti modalità, turba la calma ieratica dell’ideale classico ellenico sot-
toponendo a scosse dinamiche e moti sinuosi le sue forme quasi figées. Questa
volontà di conferire movimento al repertorio delle immagini neoclassiche non è solo
la prova di una contaminazione del modello classico con modelli prerazionali e pre-
classici, ma è altresì il sintomo di una vera e propria rottura del paradigma classico,
dunque di un’incrinatura della poetica neoclassica che prende paradossalmente a col-
tivare le «fantaisies mobiles de l’imagination» (p. ). E se Chénier contamina e sov-
verte l’olimpica calma delle immagini attraverso un recupero del primigenio, dell’Ur
o di elementi precedenti il trionfo della Grecia classica (traghettando così la poesia
verso la galassia del primo romanticismo), molti scultori francesi prendono simil-
mente a imitare la Maniera e filtrano dunque la ripresa del modello classico attraver-
so paradigmi più recenti. Come mostra Daniela Gallo (Gli scultori francesi e le anti-
chità romane), è impossibile allora per gli scultori francesi, nelle loro sculture ana-
creontiche, non imitare addirittura un certo barocco romano, mettendo così in crisi
il primato dell’antico (raccomandato dall’insegnamento accademico) e iniettando nel
marmo grazia, leggerezza, naturalezza, sensualità. E se la pratica scultorea risulta
contaminata, la teoria estetica non si sottrae a questo métissage come ben mostra
Else Marie Bukdahl (La conception de l’Antiquité par Winckelmann et Falconet chez
Diderot) ravvisando influenze antitetiche nelle pagine che Diderot consacra all’este-
tica e in cui Winckelmann (fautore del ritorno all’antico) convive con Falconet (riso-
lutamente moderno).
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RECENSIONI 

Impossibile non vedere, accanto al modello di una Roma trionfante nel cataliz-
zare l’antico, l’altra faccia della città che, in modo quasi barbaro, ignora, impedisce
la circolazione dei saperi, rifiuta di aprirsi. È questo quanto accade per esempio nella
storia del sapere scientifico, dove Roma si mostra insensibile a quanto la scuola elle-
nica aveva elaborato in materia di astronomia, matematica e fisica, e dove nessun
uomo romano ha dato apporti creativi (con rare felici eccezioni come, ad esempio,
quella di Lucrezio e del suo De rerum natura o ancora quella del Seneca delle Natu-
rales questiones). Italo Scardovi (Illuminismo scientifico e sapere antico) mostra nel
suo contributo come il sostanziale ritorno all’antico operato dai vari Lagrange,
Laplace, Diderot, Maupertuis si concretizzi in una ripresa del pensiero scientifico
greco non filtrato da apporti romani.
Anche se in ambito scientifico le immagini di Roma e dell’antico tendono diffi-
cilmente a coincidere, Roma continua tuttavia a veicolare la Grecia (l’antico) e a
sovrapporsi a essa. Umberto Todini ci ricorda come « […] esplorando l’influsso pur
dominante che il modello greco ebbe nella Rivoluzione [francese], si giunge poi a
scoprirne il doppio, Roma» (p. ); o ancora, per moltiplicare i paralleli che nasco-
no dalla disamina delle influenze greche e romane sull’elaborazione della Rivoluzio-
ne francese: «Anche in quel momento erano in gioco due Grecie, due Rome: tra
ragione e violenza, tra libertà di pochi e schiavitù di molti» (p. ). Questo sdoppia-
mento non è un fenomeno circoscritto. Esso è, a ben vedere, sintomatico di una mol-
tiplicazione infinita che Roma e l’antico subiscono nel processo di appropriazione
della cultura greca da parte dei Romani. Con la crescente ellenizzazione del ceto diri-
gente romano, l’arte depredata non riesce più a far fronte alla richiesta di opere d’ar-
te. Gli originali greci non bastano più a decorare ville e abitazioni delle classi colte
romane: allora, per colmare questo desiderio di oggetti d’arte che tanto amore per la
cultura greca produce, si ricorre alla produzione di copie, alla fabbrica di repliche
romane di opera nobilia greche. Appare evidente come questa vera e propria indu-
stria delle copie, che diffonde l’ideale greco di bellezza sotto forme replicabili, esem-
plifichi la nostra idea di partenza sulla moltiplicazione delle immagini di sé e del-
l’antico che Roma lega ai posteri.
Di fronte a questi sdoppiamenti e alla moltiplicazione delle influenze che la tradi-
zione antica subisce nelle riprese che ne farà il Settecento francese si assiste anche a
manifestazioni che dicono una sostanziale impossibilità della ripresa e della resurrezio-
ne dell’antico nel secolo dei Lumi.
Un vero sentimento di impossibilità si evince dalla ricognizione di Benedetta
Papasogli – Travestimenti di Télémaque (e metamorfosi di Mentor) – sull’elaborato
lavoro intertestuale che alcuni romanzieri del Settecento francese tentano a partire
dal Télémaque di Fénelon. Se il personaggio di Telemaco, già frutto di una riscrit-
tura concepita a partire dal modello omerico, sopravvive nel Settecento e si presta
alla riscrittura, il personaggio di Mentor resiste a ogni tentativo di rielaborazione.
Questa irriducibilità, nota la studiosa, è sintomatica dell’impossibile recupero dei
valori religiosi propri del mondo classico (a causa della diffusione di una religiosità
senza dogmi e nuova, comunque diversa da quella seicentesca). Similmente Gianni
Iotti (Ethos eroico e pathos sentimentale nelle tragedie romane di Voltaire), nel suo
studio sulla permanenza del modello romano nelle tragedie di Voltaire, approda a
una conclusione assai perentoria nei termini: «Il modello romano, dopo essere stato
insieme condizione necessaria ed elemento refrattario all’affermazione del modello
sentimentale, si avvia a diventare pressoché improponibile a teatro» (p. ). Tra
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 FRANCESISTICA

impossibilità di nuove riscritture e improponibilità, la vigenza del modello romano


(e, con esso, di una parte del modello antico) si lega indissolubilmente alla sua rein-
venzione.

Rileggiamo per esteso Du Bellay: «Nouveau venu qui cherche Rome en Rome, / Et
rien de Rome en Rome n’aperçois, / Ces vieux palais, ces vieux arcs que tu vois, /
Et ces vieux murs, c’est ce que Rome on nomme» (Du Bellay, Les Antiquités de
Rome, sonetto III). L’antanaclasi, da noi estratta a bella posta in precedenza, è in
verità inserita, come mostra la citazione dell’intera quartina, in un gioco semantico
più complesso: la diafora oppone infatti la città ai suoi abitanti (i Romani del Cin-
quecento) ma anche il passato al presente, ovvero la gloria antica alla mediocrità
presente. La Roma antica, quella degli splendidi monumenti e del trionfo della
civiltà, vive nel presente attraverso l’immagine degradata che di essa riflettono vec-
chi palazzi, vecchi archi e vecchi muri. Du Bellay ammoniva: nulla è rimasto della
Roma antica nella Roma moderna, solo rovine o parti di complessi e strutture non
più articolate come un tempo. L’incostanza distrugge, il tempo erode, corrode,
disintegra, annienta. Ma se il Du Bellay viaggiatore e fruitore della città eterna trova
spunto nelle rovine per una riflessione quasi cosmica, i suoi compatrioti settecente-
schi sono assai lontani dalle modalità con cui il poeta della Pléiade cantava l’Urbe.
Anche se due sole accezioni di Roma si leggono nel componimento di Du Bellay, il
nome della città torna cinque volte nella quartina (ben quattro ripetizioni si con-
centrano nel solo primo distico) come se già in questi versi, al di là della dialettica
passato vs presente, Roma si moltiplicasse, disseminasse il suo nome e, con esso,
altrettante immagini della città.
Lo sdoppiamento osservato da Du Bellay è dunque, nominalmente, anche una
moltiplicazione. È proprio nel Settecento, come testimonia il volume Roma
Triumphans?, che si assisterà a una vera moltiplicazione di Roma e delle antichità
che tornano, pullulano, circolano, vengono inventate durante tutto il secolo dei
Lumi. Infatti, accanto a una Roma telle quelle, ovvero la Roma o l’antichità che si
vuole scientificamente far rivivere attraverso lo studio esatto delle tracce materiali
dell’antichità (sculture, oggetti, tecniche artistiche), si moltiplicano le Rome o le
antichità: invenzione, immaginazione e visioni servono altrettanto, parimenti, alla
ricezione dell’antico.
Torna nel Settecento quasi la stessa idealizzazione che il classicismo del XVII
secolo aveva fatto dell’antichità. Una lettura che si conclude con questa osservazio-
ne è per esempio quella data da Stéphane Solier (L’enseignement du latin au dix-hui-
tième siècle: enjeux politiques et idéologiques). Attraverso lo studio degli enjeux poli-
tici e ideologici che strutturano l’insegnamento del latino nel XVIII secolo presso i
gesuiti e nelle scuole gianseniste, Solier non esita ad affermare che «[…] la littéra-
ture antique est une sorte de fonds commun dans lequel les textes contemporains
de l’époque puisent pour élaborer leurs propres images de l’antiquité» (p. ), e
conclude ricordando come «[…] l’image du monde antique prend la forme d’un
rêve d’une société idéale, sans conflits, où l’harmonie préside aux rapports humains,
une nouvelle société de l’âge d’or» (pp. -).
Il modello classico, sia esso romano che antico, rivive in un altro da sé. Liliana Bar-
roero (L’Exemplum Virtutis tra Roma e Parigi) studia come il pittore Domenico Corvi,
attraverso riletture personali di alcuni testi dell’antichità, giunge a trasporre alcune
scene e altrettanti exempla virtutis sulle sue tele. Sylvie Léoni invece (Rousseau et Fabri-
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RECENSIONI 

cius ou le théâtre de l’identité) legge la prosopopea di Fabricius alla luce del resto del-
l’opera di Rousseau (mostrando l’equilibrio che si instaura tra la rilettura dei testi anti-
chi su Fabricius e l’interpretazione originale che ne dà Rousseau), e arriva, nelle con-
clusioni della sua comunicazione, a evocare lo sdoppiamento della parola del filosofo e
la distanza da sé che la prosopopea mette in scena. Sotto il doppio dell’autore è un
nuovo Fabricius, uno dei possibili Fabricius, che (ri)vive nel contesto di un’antichità
ricreata quasi all’uopo.
Filtrati o moltiplicati, moltiplicati perché filtrati, Roma e l’antico risorgono dunque
in una sorta di antro immaginario. L’antichità rivive nel sogno, in frantumi, e si creano
immagini di Roma e/o dell’antico frutto di una visione frammentata in modo quasi
caleidoscopico. Per Winckelmann, come ricorda Jackie Pigeaud (Torniamo a Roma) lo
scopo dell’arte è il bello, ovvero l’espressione dell’ideale e non del reale. La bellezza si
raggiunge creando, estraendo dalla natura una tipologia che avrà proporzioni esatte,
“nobiltà semplice e calma grandezza” nel movimento e dove nulla deve alterare i con-
torni dell’insieme. Quel che si cerca negli objets d’art a cui si accennava pocanzi non è
allora solo la loro realtà fisica e, attraverso la loro verginità, la testimonianza di un lavo-
ro manuale, materico, antico. Attraverso questi oggetti si cerca piuttosto di far rivivere
la loro anima che in verità è in noi, di cui noi siamo i depositari senza esserne coscien-
ti, e di evocare quindi un ideale poetico. In questo gioco in cui l’ideale si serve della
materia per manifestarsi, dunque per esistere, la mania dell’antico prende un’allure
visionaria. Come comprendere altrimenti, ad esempio, il legame strettissimo che lega
Winckelmann alla Grecia, a questa terra del Mediterraneo di cui il padre della storia
dell’arte celebra i capolavori ma che mai visiterà? Winckelmann non si recherà mai in
Grecia perché non ne ha bisogno. Egli inventerà la Grecia fondando il trionfo dell’an-
tico nel senso di un’affermazione nostalgica per un passato da molti indovinato e a
pochissimi noto.

La ricerca sul ruolo di Roma nel complesso e quanto mai ramificato processo di appro-
priazione delle culture antiche nella Francia del Settecento resta un quesito aperto.
Questo è quanto avverte già nell’introduzione Letizia Norci Cagiano ma anche una
delle possibili valutazioni finali della lettura del volume.
La disamina attenta dei vari aspetti toccati dagli studiosi si svolge sotto l’egida della
multidisciplinarietà che non scade mai in un discorso generale ma intreccia ad arte fili
quanto mai difficili da tessere. Il discorso critico incalza così tra la costante attenzione
portata ai diversi aspetti della cultura, delle arti, della letteratura, della scultura, delle
arti plastiche, senza dimenticare tuttavia la teoria.
Chi cerca risposte esatte e definitive sarà, a ragion veduta, deluso. Il volume si
legge come una serie di “colpi di sonda” o campioni realizzati nella materia a parti-
re da punti diversi di prospezione. Abbiamo mostrato all’inizio come alla risposta
entusiasta di Edouard Pommier in apertura del volume faccia eco, in appendice, il
dubbio di Umberto Todini, quasi a voler rilanciare l’interrogativo posto sin dal tito-
lo. Forse il lettore l’avrà già capito: la varietà degli approcci di cui è oggetto il tema
del ritorno dell’antico, via Roma, nella Francia del Settecento, oltre a fornire rispo-
ste ha soprattutto il merito di rilanciare l’interrogativo e aprire nuove vie di ricerca.
Non ci si può non augurare allora che nuove felici circostanze occorrano perché
possano rinnovarsi e moltiplicarsi le occasioni di scambio sulla questione: Roma
Triumphans?
Luigi Magno
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 FRANCESISTICA

F.-M. Misson, Viaggio in Italia, introduzione di L. Norci Cagiano, Epos, Paler-


mo , pp. 

A quasi tre secoli di distanza dalla pubblicazione dell’opera – stampata per la prima
volta in Olanda nel  e poi nuovamente edita e ampiamente manipolata in varie
edizioni (, , , , ), fino all’edizione postuma definitiva del  –,
esce finalmente, per i tipi dell’Epos di Palermo e con un’Introduzione di Letizia
Norci Cagiano, il Viaggio in Italia di François-Maximilien Misson (?-). La
prima traduzione italiana del Nouveau Voyage, celebre classico della letteratura di
viaggio del Settecento, è dunque oggi disponibile nella versione curata da Gianni
Eugenio Viola, che riproduce buona parte dell’edizione  dell’Aja, dal titolo ori-
ginale Nouveau Voyage d’Italie, avec un Mémoire contenant des avis utiles à ceux qui
voudront faire le mesme voyage. Di questa guida, che è anche un giornale di viaggio
in forma epistolare, il curatore sceglie di presentare le lettere ove il Misson riferisce
quella parte del suo itinerario – che procede dall’Inghilterra passando in Fiandra, in
Olanda e in Svizzera – specificamente dedicata all’Italia (dalla lettera XIII alla XXVII),
mantenendo una rotta costituita soprattutto da un susseguirsi di città (com’è tipico
della letteratura odeporica sull’Italia). Precettore al seguito del giovane conte di
Arran, figlio del duca di Ormond, partendo dal Brennero e da Trento Misson passa
dunque per Verona, Padova, Venezia, scende per Ancona e Loreto, si ferma a lungo
a Roma e a Napoli – limite hic sunt leones per quasi tutti i viaggiatori del tempo, che
difficilmente si spingevano oltre – per poi risalire verso Firenze, Modena, Milano,
Pavia, Genova, fino a Torino, uscendo infine da Ginevra, ove il reportage sull’Italia
si conclude.
Quattro importanti appendici corredano l’opera: un estratto dal Mémoire pour les
voyageurs, una lettera XXVIII (dall’edizione del ) che si sofferma sulla leggenda della
Papessa Giovanna (soggetto già ampiamente trattato da Misson – ugonotto figlio di un
pastore protestante francese rifugiatosi in Inghilterra – nelle lettere su Roma, ma che
forniva come è noto ai protestanti un sapido pretesto di polemica e umorismo anticle-
ricale e anticattolico), un supplemento sul monte Vesuvio e il rapido aneddoto sulla Sto-
ria compendiata della famosa Escalade di Ginevra.

Le moderne teorie pedagogiche considerano il viaggio un’esperienza educativa fonda-


mentale e raccomandano la conoscenza dei paesi stranieri per completare la formazio-
ne e l’istruzione dei giovani: «tanta è la convinzione che i viaggi formano il carattere e
perfezionano l’uomo», si legge nella guida rivale, il Nouveau Voyage d’Italie di Deseine.
La guida dell’ugonotto Misson si trova così ad essere una presenza pressoché costante
nelle biblioteche di viaggio del XVIII secolo, spesso preferita ad opere analoghe come il
Deseine e ancora citata da un lettore e chroniqueur d’eccezione: lo Stendhal delle Pro-
menades dans Rome.
Non a caso, nell’avvertenza premessa al testo, Misson inserisce il motto dell’uma-
nista fiammingo Giusto Lipsio (Joost Lips -) secondo cui «il saggio, ovunque
sia, è in viaggio; lo sciocco è sempre in esilio»: la sua opera si vuole in effetti un manua-
le che prepari al viaggio in un senso più ampio che non un semplice attraversare e visi-
tare città e luoghi. All’esperienza e all’utilità del viaggio si attribuisce un valore morale
e di conoscenza del mondo e della vita: «un giovane viaggiatore che va a scoprire il
mondo per imparare a vivere, non deve limitarsi alla ricerca delle bellezze inanimate»
(p. ).
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RECENSIONI 

Misson evita appositamente di tornare su soggetti e luoghi comuni fin troppo fre-
quentati da altri autori, per esprimere piuttosto giudizi originali su soggetti meno
importanti o trascurati: è questo anche il senso del costante dialogo con le fonti classi-
che, così come del notevole ricorso all’erudizione e alle massime, di tradizione morali-
sta. Egli non rinuncia mai al confronto critico con la realtà e a una verifica concreta che
attualizzi il testo classico, spunto e pretesto di frequenti e continue citazioni, ma anche
di visite mirate e di un’aneddotica di prima e di seconda mano, se si considera «il con-
fronto delle citazioni pullulanti negli itinerari settecenteschi» (Introduzione, p. ). E se
è innegabile che Misson osservi luoghi e opere secondo i canoni estetici tradizionali del-
l’epoca, ovvero l’avversione per l’arte e l’urbanistica medievale e l’ammirazione per le
forme classiche, nel suo scrupoloso catalogo delle opere degne di nota egli dimostra di
possedere una cultura artistica non meno notevole del proprio spirito critico, nonché
la necessaria competenza iconografica per ciò che concerne ad esempio la pittura. La
relazione di viaggio è con tutta evidenza successiva ad un ampio lavoro di documenta-
zione, che non si vuole tuttavia trattato né esaustivo né sistematico: la scelta di Misson
è anzi assai libera e perfettamente aderente alla varietà e soggettività concessa dalla
forma epistolare, in cui egli si rivolge ad un amico, il fittizio e anonimo “Signore” cui
sono destinate le lettere dall’Italia.
Figlio in questo del suo secolo, Misson non indugia granché sul territorio extra-
urbano, e dalla sua guida non emerge una particolare sensibilità per la natura, se non
ove fornisca spunto per osservazioni di agronomia e addomesticamento del paesaggio
a fini pratici. Egli si prodiga però in consigli assai concreti su ogni aspetto materiale del
viaggio – e dunque acquisti, guide, maestri di lingua, alberghi, residenze, luoghi di
svago e finanche la tipologia del calesse adatto – senza trascurare, naturalmente, la non
facile questione dell’itinerario, pur ammettendo che «è quasi impossibile suggerire il
percorso a quelli che vorranno fare il viaggio d’Italia» (p. ).
A quasi tutto si può ovviare, suggerisce Misson, con l’adeguata spesa di denaro, –
su cui il viaggiatore che voglia davvero profittare del viaggio non dovrà mai lesinare –
avendo cura di scegliere con attenzione i propri servitori e prestando la giusta atten-
zione agli usi e costumi locali:

Quando ci si trova a Roma in tempo di Quaresima si può facilmente ottenere il per-


messo di mangiar della carne. Anche negli ostelli sulla strada ne danno: bisogna chie-
derla un po’ in segreto, per non esporli alla censura. Ho visto anche gente minacciare
[gli osti] di andare a dormire altrove quando facevano troppo i difficili, e così ricondurli
alla ragione. È certo che i giorni di magro in Italia sono di una strana magrezza, alla
quale sembra possibile abituarsi (p. ).

Sono davvero innumerevoli le sapide osservazioni di colore locale con cui Misson con-
disce il suo Voyage: lo sguardo ironico, ma decisamente affascinato, del protestante
dedito a riferire le molte ipocrisie e superstizioni popolari legate al cattolicesimo, al
culto delle reliquie, degli ex voto (cfr. p. ) e in generale ai retaggi dell’eredità pagana,
sa risvegliare nel nordico autore ugonotto il demone del narratore comico ben più della
storia dell’arte.
Pur preservando e mantenendo una libertà intellettuale non allineata con le diret-
tive dell’intellighenzia protestante (anche a costo di polemiche con i suoi correligiona-
ri e di un progressivo isolamento negli anni che precedono la sua morte, nel ), Mis-
son gode di una formazione culturale classica che assorbe lo spirito razionalista, divul-
gatore, enciclopedico e internazionale del suo tempo e delle “Nouvelles de la Républi-
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 FRANCESISTICA

que des Lettres” dirette da Pierre Bayle: come le “Nouvelles” del resto, il Nouveau
Voyage è un’opera clandestina e tale rimarrà fino al . Solo allora il “Misson” sarà
ufficialmente venduto in Francia, rimanendo tuttavia un libro vietato e a rischio di con-
fisca all’interno dello Stato Pontificio – confisca che non risparmiò nel  Charles de
Brosses, costretto suo malgrado a ripiegare «su una piatta e lunga descrizione di Roma
di Deseine» (p. ).
La censura colpisce dunque l’opera, ma non il suo autore protestante che non
incontra, nel corso del viaggio, atteggiamenti d’intolleranza o discriminazione di gran-
de rilievo e ha accesso quasi ovunque. Il massimo rischio, per un protestante in Italia,
è semmai quello di essere ignorato come tale, considerato cioè con indifferenza come
“non cristiano”. Offeso in una componente fondamentale della propria identità di ugo-
notto, per il cui credo è vittima in Francia di durissime persecuzioni, un protestante
come Misson è dunque particolarmente sensibile alla sopravvivenza del paganesimo
nella religione cattolica: a tale sopravvivenza nei luoghi e nelle pratiche del culto egli
assiste senza indignazione, ma con uno sguardo sempre piuttosto divertito, seppure in
assenza di un sufficiente approfondimento storico e inquadramento socio-antropologi-
co riguardo alle ragioni di persistenza dell’eredità pagana in Italia. Il suo umorismo
assai anglosassone si scatena, come è prevedibile, soprattutto dando luogo ad una fero-
ce e divertente aneddotica sul clero e sull’autorità papale.
Non è certo un dato secondario in quest’opera il fatto che il narratore Misson
non parli mai di sé se non nel rigoroso contesto relativo ai dettagli, sempre asciutti e
sobri, del viaggio: nessun riferimento al proprio stato d’animo o ad avventure priva-
te (l’esatto opposto di quel che farà Goethe, circa un secolo più tardi, col proprio
Viaggio in Italia).
La frequenza delle osservazioni volte a mettere in ridicolo gli aspetti grotteschi e
ipocriti delle pratiche del cattolicesimo (seppur in totale assenza di acrimonia o disprez-
zo per la religione cattolica in sé e per sé) colpisce con tanto maggiore evidenza perché
sono queste le uniche distrazioni, forse le uniche divagazioni personali che lo scrupo-
loso Misson si concede nel proprio rigoroso giornale di viaggio, dimostrando di apprez-
zarne il carattere teatrale (le chiama infatti “commedie”):

Non mancate di assistere una volta alla cerimonia delle anime devote che si flagellano
all’oratorio di San Francesco Saverio, o a quello del Padre Carovita, vicino al Collegio
Romano. È una delle cose più piacevoli che si vedano a Roma. Si recita anche un’altra
commedia assai divertente, alla chiesa della Pace, dietro piazza Navona, quando si esor-
cizzano i posseduti. Son cose da non perdere (p. ).

«L’insistenza di Misson su questo punto mostra quanto la ferita dell’esilio sia ancora
aperta», ben si dice nell’Introduzione (p. ): Misson non è affatto esente da intenti di
“evangelizzazione” su certi temi, e non perde occasione per porre in primo piano que-
stioni ancora assai scottanti, quali le persecuzioni religiose, il problema della tolleran-
za, infine le controversie sull’origine delle religioni e sul problema dei culti.
La forma impiegata per tale funzione di attacco è apparentemente piuttosto anodi-
na: Misson non si serve di alcun sarcasmo, non sovraccarica la propria descrizione di
alcun aggettivo che connoti l’aneddoto riportato nel senso del grottesco o del ridicolo.
Assai di rado gli sfugge qualcosa che assomigli ad un commento, una definizione di tali
“scene” che smascheri la loro natura fortemente rituale e teatrale, ove l’ipocrisia non
viene però esplicitamente attribuita né agli “attori” né ai più istruiti e consapevoli “offi-
cianti” nelle file del clero. Solo l’accostamento e la semplice e nuda narrazione dei fatti,
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RECENSIONI 

e il distacco di uno sguardo che si vuole non coinvolto in tali manifestazioni di un credo
religioso e magico insieme, ne restituiscono tutta la portata comica, sempre lieve e al
tempo stesso spietata.

Non stupisce in fondo che un’opera dallo stile svelto, colloquiale e persuasivo, dal tono
narrativo semplice e disadorno, di così grande fortuna e diffusione in ambito europeo
(e che anticipa felicemente modelli di qualità letteraria più alta e raffinata nell’ambito
del genere epistolare settecentesco), abbia dovuto attendere così a lungo per uscire dal-
l’oblio per il lettore italiano, che può finalmente godere di quest’edizione elegante-
mente presentata, curata nei dettagli e nella bella traduzione di Gianni Eugenio Viola:
e non stupisce neppure che il Nouveau Voyage abbia potuto trovare già nel  nella
tollerante Olanda lo spazio e la libertà per essere pubblicato.
Francesca Milaneschi

Note

. Cfr., a p. , le osservazioni sulle infinite “specializzazioni” e molteplicità non soltanto dei
santi, quanto delle varie “madonne” italiane.
. Cfr., in merito, anche p. .
. Cfr. il supplemento sul Vesuvio alle pp. -.
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GERMANISTICA

Giuli Liebman Parrinello

Cristiano Bianchi
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FREMDENVERKEHR VS TOURISMUS:
UNA NOTA
di Giuli Liebman Parrinello

Oggi, nel quadro dell’uso comune di un internazionalismo quale Tourismus anche in


ambito germanofono, la differenza terminologica fra Tourismus e Fremdenverkehr non
viene più rilevata e potrebbe essere considerata obsoleta o oggetto di un discorso molto
specialistico dei professionisti del turismo.
Il saggio Eine Theorie des Tourismus di Enzensberger, del , rappresenta una
tappa importante nel superamento del termine Fremdenverkehr, in quanto utilizza
senza indecisioni la definizione Tourismus per quello che si prospettava ormai come un
fenomeno mondiale (Enzensberger, ; Liebman Parrinello, ). La questione
merita peraltro di essere sollevata autonomamente, e potrebbe andare ben oltre l’e-
stensione di questa breve nota, che vuole solo cercare di evidenziare alcuni aspetti della
posta in atto. Si tratta in effetti di un processo con un percorso diacronico tutt’altro che
scontato e lineare sotto il profilo linguistico, su cui si innestano importanti costruzioni
sociologiche, e che coinvolge anche una valutazione dell’intero fenomeno turistico nella
sua sfaccettata complessità.
Si procederà quindi partendo da un’indagine che muove dalla semantica. Se le
“parole del tedesco” sono state tradizionalmente oggetto d’attenzione (Bosco Coletsos,
), gli internazionalismi rappresentano un più recente argomento di studio (Braun,
Schaeder, Volmert, , ). Inoltre la semantica storica si è arricchita di notevoli
contributi dovuti specie alla Begriffsgeschichte, con il suo ampliamento della portata del
concetto, visto come vero e proprio fattore oltre che come semplice indicatore del pro-
cesso storico (Koselleck, ). Ma soprattutto, rispetto alla vecchia semantica storica,
vi sono in ambito storico-linguistico nuovi orientamenti nell’indagine semantico-lessi-
cale che vanno nel senso della Gesellschafts-, della Mentalitäts- e della Kulturgeschichte,
in particolare nell’impostazione sociopragmatica di von Polenz (von Polenz, , ;
Liebman Parrinello, ). Non deve quindi sorprendere una focalizzazione come la
nostra.
Le etimologie di Tourismus e Fremdenverkehr non potrebbero essere più divaricanti.
Tourismus viene registrato per la prima volta attorno al , Fremdenverkehr nel
 (Opaschowski, ). Da notare che nel dizionario dei fratelli Grimm mancano sia
il termine Fremdenverkehr nel volume pubblicato nel , che il termine Tourismus nel
volume edito a Lipsia nel , dove peraltro ampio spazio è dato a Tour nelle sue varie
accezioni e a Tourist.
L’etimologia di Tourismus è stata da tempo accertata: Tour è un movimento circo-
lare con ritorno al punto di partenza, da ricondurre ai termini greco e latino riferiti al
tornio. In chiave più ravvicinata si ritrova nel francese tour che appunto specie attra-
verso il Grand Tour ne ha gettato le basi in Europa. Può essere anche dato per acquisi-
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 GIULI LIEBMAN PARRINELLO

to che con il significato di viaggio di piacere il francese tour passa all’inglese e diventa
un internazionalismo diffuso in Europa, con le sue derivazioni appunto Tourist e Tou-
rismus anche in ambito tedesco (Opaschowski, , ; Petrucci, -).
Nel considerare Tourismus, va prestata però attenzione agli internazionalismi pre-
cedentemente attestati Tour e Tourist e all’eventuale specificità tedesca delle loro valen-
ze semantiche (Tour col significato di qualcosa che gira è già affermato in tedesco nel
XVII secolo). Probabilmente per effetto della cultura romantica la figura del turista
coincide spesso con quella del Wanderer, ma in particolare del Wanderer im Gebirg,
ossia dell’alpinista, Bergsteiger. I Touristenvereine ad esempio nascono già nella secon-
da metà Ottocento in Austria per rendere attraenti le zone di montagna. Emerge anzi
talora, come nel Brockhaus’ Konversations-Lexikon del  una differenza specifica fra
i turisti tedeschi, Fußwanderer, e altri turisti europei, come i francesi, assimilati ai cicli-
sti, quasi diverse anime del turismo (Petrucci, -).
Nel dizionario dei fratelli Grimm, alla voce Tourist si ritrova peraltro anche la defi-
nizione di un viaggiatore che si muove per diletto, più simile quindi al turista inglese
che a quello tipicamente tedesco: «[…] der zu seinem Vergnügen, ohne festes Ziel, zu
längerem Aufenthalt sich in fremde Länder begibt, meist mit dem Nebensinn des rei-
chen, vornehmen, unabhängigen Mannes» (Grimm, Grimm, , col. ).
Per Tourismus i dizionari tedeschi contemporanei rimandano per lo più a Frem-
denverkehr. Non ci sembra esistano importanti elaborazioni concettuali. Va ricordato
peraltro il Duden. Das große Wörterbuch der deutschen Sprache, del , con una defi-
nizione che ci riporta alla motivazione culturale: «[…] das Reisen, der Reiseverkehr (in
organisierter Form) zum Kennen lernen fremder Orte u. Länder u. zur Erholung»
(Drosdowski, , p. ).
Un’integrazione del campo semantico di Tourismus-Fremdenverkehr viene inoltre
dal termine Touristik nato verso la fine dell’Ottocento (Grimm, Grimm, ; Opa-
schowski, ). Sempre il Brockhaus’ Konversations-Lexikon del  la definisce
un’attività escursionistica in contatto con la natura, nei suoi risvolti fisici ma anche
spirituali.
Ancora sotto il nazionalsocialismo Touristik sta ad indicare un’attività sportiva, ma
a questa si aggiunge specie a partire dall’incremento turistico del miracolo economico,
il significato di viaggio organizzato, anche se i dizionari stentano a tenere il passo. Negli
ultimi decenni Touristik si è comunque conservato come termine impiegato nel lin-
guaggio specialistico professionale specie degli operatori turistici, degli uffici turistici
ecc. (Opaschowski, ).
Va osservato a margine che sarebbe peraltro errato pensare che il tedesco sia sol-
tanto debitore nell’ambito del campo semantico del turismo: una volta affermatosi il
turismo tedesco come fenomeno anche europeo verso la fine dell’Ottocento specie in
quanto turismo alpino, il tedesco diventa lingua donatrice attraverso numerosi termini
(Alpenstock, Rucksack, Halt, Kursaal) che si trasformano in veri e propri internaziona-
lismi (Opaschowski, ).
Venendo più specificamente a Fremdenverkehr, si tratta di un termine autoctono
per entrambi i componenti, ma esso entra in effetti nell’uso in quanto tale in Germania
appena a partire dalla seconda metà dell’Ottocento (Opaschowski, ).
Di qualche interesse può essere il confronto con le lingue nordiche. Un termine
composto coincidente solo a metà si incontra anche nei paesi scandinavi (norvegese
turisttrafikk, svedese turisttrafik), dove -trafik(k) corrisponde a -verkehr, mentre per il
primo componente si assume l’internazionalismo; il nederlandese presenta invece un
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FREMDENVERKEHR VS TOURISMUS : UNA NOTA 

termine del tutto analogo al tedesco (vreemdelingenverkeer), che però è da considerare


obsoleto, sostituito oggi anche qui dall’internazionalismo toerisme. Peraltro anche in un
paese di lingua romanza come l’Italia si è parlato spesso dell’industria del forestiero,
poiché, in assenza di un determinante turismo domestico, la matrice tradizionale era
quella del turismo internazionale e prevaleva dunque l’ottica dello straniero e del turi-
smo incoming.
Può sembrare una curiosità che Fremdenverkehr compaia per la prima volta nel
contesto non particolarmente glorioso del movimento dei forestieri nella capitale ber-
linese e della prostituzione locale in particolare (Opaschowski, ). Si consideri
anche che Fremdenverkehr è documentato in un dizionario di lingua tedesca appena
in Sanders, Ergänzungswörterbuch der deutschen Sprache nel  (ibid.).
Si può ragionevolmente ipotizzare che il termine si sia imposto nel tempo su Tou-
rismus anche in seguito alla radicale campagna contro il Fremdwort condotta dall’“All-
gemeiner Deutscher Sprachverein”, campagna che investe sistematicamente tutti i set-
tori della vita politica e civile (von Polenz, ).
Se si viene all’intera duplice portata del composto, fanno riflettere soprattutto le
implicazioni di Fremd. Non a caso proprio sullo spunto del termine Fremd ci viene
una recente proposta di sviluppo da un’analisi semantica ad un’analisi testuale e cul-
turale di un corpus di testi, quali le favole dei Grimm mediate da una sorta di feno-
menologia dell’estraneo (Costa, ). Fremd definisce in tedesco qualcosa di lonta-
no spazialmente, quindi sconosciuto: la composizione spaziale traspare nell’etimolo-
gia, nel germanico *fram- col significato di “lontano da, via da” sicché colui che vive-
va in terra straniera era definito in antico alto tedesco elilenti, infelice, senza diritti
(Prahl, Steinecke, ). Come nell’antico alto tedesco fremidi, medio alto tedesco
vrem(e)de, ancora nel nuovo alto tedesco fremd (Kluge, ) sono presenti tutte le
connotazioni negative dello “straniero”, comprendenti per così dire l’estraneità del
luogo e l’estraneità della specie. Dallo straniero le comunità anticamente si difende-
vano con la forza delle armi, quindi attraverso una legislazione particolare che lo
emarginava, sino a trasformarlo in seguito – con una parziale accettazione – da Fremd
a Gast. La sfera semantica dell’estraneità permette di individuare il campo di forze
entro il quale viene definito l’estraneo: da opposizione dentro vs fuori, dove l’ele-
mento spaziale è parte integrante, si arriva con l’aggettivo fremd ad «un’espressione
prima di tutto relazionale” che “definisce una persona o una cosa rispetto a chi parla»
(Costa, , p. ).
In una prospettiva dettata da questa etimologia, Opaschowski suggerisce giusta-
mente – proprio partendo dal concetto di forestiero come risulta da tanti composti, da
Fremdenbuch a Fremdenführer a Fremdenheim – che il primo termine potrebbe essere
sostituito agevolmente da Gäste-, accentuando l’ottica dell’ospitalità rispetto a quella
dell’estraneità, ed auspicando che la prima venga sempre più introdotta (Opaschowski,
). Successivamente, nell’ambito di un quadro internazionale più ampio, lo studio-
so rileva inoltre come Fremdenverkehr, implicando la nozione di straniero, non sembri
certo contribuire a quella mutua comprensione fra differenti nazioni e popoli che il
turismo contemporaneo dovrebbe invece supportare (Opaschowski, ).
Quanto al secondo componente del composto, -verkehr, anche qui l’etimologia
è tedesca. Si tratta però di un termine che si è venuto affermando solo nel XVIII seco-
lo, col significato di traffico, movimento, riferito dapprima alle merci, poi anche alle
persone. Manca una connotazione forte come nel caso di Fremd; non si tratta nep-
pure di un termine semanticamente univoco, in quanto comprende la dimensione
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 GIULI LIEBMAN PARRINELLO

del superamento spaziale, ma anche quella del rapporto e del contatto fra persone,
sino a quello sessuale.
Malgrado il passo compiuto da Enzensberger, bisognerà andare ben oltre il mira-
colo economico e attendere gli anni Settanta per vedere la definitiva affermazione nel-
l’uso corrente sanzionato dai dizionari per Tourismus nei confronti di Fremdenverkehr.
Sembrano essere decisivi la diffusione del viaggio organizzato e la massificazione
del fenomeno; l’importante Brockhaus Enzyklopädie, a p.  dell’edizione del  defi-
nisce Tourismus come «Gesammtbegriff für den Fremdenverkehr, bes. für seine orga-
nisierten Formen (Massentourismus), auch für seine soziolog. Aspekte».
Si viene così condotti linearmente agli aspetti più propriamente sociologici del
fenomeno. Il noto romanziere Theodor Fontane, critico della Germania bismarckiana
e guglielmina può essere considerato come una sorta di sociologo del turismo ante lit-
teram, in quanto la sua attenzione viene attratta dal nuovo fenomeno turistico, definito
peraltro viaggio, Reise. In una serie di scritti narrativi, intitolati appunto Von, vor und
nach der Reise (Fontane, ) emerge già un universo sociale che vede il crescente
intreccio del viaggio e del turismo con la dimensione del discorso quotidiano e della
rappresentazione sociale, segno che il processo stava permeando radicalmente i ceti
sociali in ascesa, specie il Bildungs- e il Besitzbürgertum.
Non sorprende allora che tutte le implicazioni di questa questione solo apparente-
mente terminologica si focalizzino nelle prime riflessioni di sociologia del turismo, che
riguardano una disciplina i cui inizi coincidono con gli studi scientifici sul turismo in
generale, e devono quindi incentrarsi su aspetti teorici fondanti, sulla Lehre, sulla
Kunde, come fanno spesso capire i titoli (Bormann, ; Glücksmann, ), e sulla
Begriffsbestimmung.
Il breve saggio di Simmel intitolato Exkurs über den Fremden del  (poche affa-
scinanti pagine quasi una sorta di divagazione ed approfondimento della sua sociolo-
gia) ebbe grande diffusione non solo in Germania, ma in seguito anche nel mondo
anglosassone e le prime riflessioni sul turismo in Germania prendono spunto proprio
da esso. Simmel sottolinea:

Die Einheit von Nähe und Entferntheit, die jegliches Verhältnis zwischen Menschen
enthält. […] Die Distanz innerhalb des Verhältnisses bedeutet, daß der Nahe fern ist,
das Fremdsein aber, daß der Ferne nah ist (Simmel, , p. ).

Inoltre, fa emergere la specificità dei rapporti che si instaurano nelle relazioni fra lo
straniero e i locali (ivi, pp. -).
Il grande sociologo tedesco fornisce gli strumenti per una ricerca che si muova
nella dimensione sociologica dello spazio. Si vedrà ancora come il discorso sullo stra-
niero, che può da un lato essere interpretato come un tipo sociale unico associato alla
modernità, venga in effetti ad articolarsi in un ampio ventaglio che getta luce su diver-
se problematiche sociali (Tabboni, ).
Preceduto dal tentativo riuscito in Italia, a cura di Angelo Mariotti, di portare gli
studi turistici alla dignità delle aule universitarie, l’ambiente berlinese attorno a Robert
Glücksmann dei primi anni Trenta si rivela come un vero e proprio laboratorio di ricer-
ca, addirittura come una sorta di comunità scientifica, punto di riferimento per studio-
si internazionali di turismo. Il Forschungsinstitut für den Fremdenverkehr fondato nel
 e la rivista “Archiv für den Fremdenverkehr”, inaugurata nel  (la pubblicazio-
ne fu interrotta nel  dall’avvento del nazionalsocialismo) vanno per alcuni anni di
pari passo, avvalorando l’immagine di una fucina di studi turistici (Spode, ). Si
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FREMDENVERKEHR VS TOURISMUS : UNA NOTA 

affaccia a questo punto anche il problema del collegamento con gli aspetti più pro-
priamente linguistici, e ci si deve chiedere in che misura in quell’epoca questi contas-
sero o venissero invece sottovalutati, dato che in Germania prevaleva la teorizzazione
basata sulla terminologia del Fremdenverkehr. Nell’impossibilità di ricostruire la situa-
zione comunicativa, ci si chiede come il discorso scientifico potesse mantenere un lin-
guaggio comune in tutta Europa malgrado l’innegabile effettiva diversità terminologi-
ca, e si può ipotizzare da un lato una conoscenza linguistica del tedesco molto diffusa,
dall’altro comunque una padronanza attiva e passiva di più lingue straniere.
La teoria del noto sociologo Leopold von Wiese è impensabile senza la premessa
simmeliana: essa privilegia le Beziehungen, l’interazione fra i soggetti sociali. Il suo
breve saggio dedicato al turismo Fremdenverkehr als zwischenmenschliche Beziehungen
fu pubblicato significativamente in apertura del primo numero della rivista “Archiv für
den Fremdenverkehr” (von Wiese, ). Basandosi sulle interrelazioni umane, esso
distingue tre tipi principali di stranieri: il primo si presenta come funzionario o signo-
re, conquistatore occupante; il secondo, indifferente, non cerca un avvicinamento, è il
vero e proprio straniero che «non vuole essere ospite»; il terzo tipo invece, «commer-
ciante, ricercatore, viaggiatore di piacere, collega di traffici, interessato alla dimesti-
chezza con gli abitanti», è il vero e proprio «Gast», ospite, con cui si rapportano i diver-
si tipi di abitanti. Il sociologo mette anche in luce i pericoli del carattere casuale, tran-
seunte, stereotipico di questa specie di interazione sociale (von Wiese, , pp. -, tra-
duzione mi?).
Rilevante ci sembra soprattutto l’attenzione filologica di Robert Glücksmann, stu-
dioso di turismo sensibile agli aspetti sociologici, che apre il suo libro Fremdenverkehrs-
kunde (Glücksmann, ) col concetto di Fremdenverkehr e la sua etimologia, basan-
dosi sull’analisi linguistica sia di Fremd che di Verkehr, e individuando nel turismo uno
scambio di relazioni fra appartenenti e non appartenenti ad un luogo. La sua defini-
zione del turismo («als die Summe der Beziehungen zwischen einem am Orte seines
Aufenthalts nur vorübergehend befindlichen Menschen und Menschen an diesem
Orte», ivi, p. ) contiene elementi fondamentali che troveranno ulteriori sviluppi.
Sembra di seguire un preciso filo storico col fatto che l’opera di Glücksmann – vit-
tima del nazionalsocialismo – venne pubblicata in Svizzera nel .
Walter Hunziker e Kurt Krapf, che sono considerati i padri fondatori e fra i mag-
giori studiosi della dottrina turistica e facevano capo all’Università di San Gallo rispet-
tivamente al Forschungsinstitut für Fremdenverkehr di Berna ancora oggi esistente,
sono senz’altro debitori a Glücksmann (Spode, ). Essi hanno inoltre ben presente
durante la guerra la missione di preservazione del sapere turistico che compete alla
Svizzera e il significato mondiale della dottrina del turismo (Hunziker, ). A loro si
deve la nota definizione del turismo, Fremdenverkehr, come

Inbegriff der Beziehungen und Erscheinungen, die sich aus der Reise und dem Aufent-
halt Ortsfremder ergeben, sofern durch den Aufenthalt keine Niederlassung begründet
und damit keine Erwerbstätigkeit verbunden wird (Hunziker, Krapf, , p. ).

Essa riprende molto da vicino quella di Glücksmann, ma allarga l’ambito ad includere


la componente dinamica del viaggio, oltre a quella statica del soggiorno, e mette in
primo piano, sia pure per difetto, gli aspetti economici: la mancata fissazione di un
domicilio e la mancata attività lavorativa, il che si traduce implicitamente in un turismo
all’insegna esclusiva del consumo. Un indirizzo che verrà sviluppato in seguito da Kurt
Krapf ().
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 GIULI LIEBMAN PARRINELLO

Effettivamente la definizione di Hunziker e Krapf – pur sotto l’egida di Fremden-


verkehr – riesce ad abbracciare caratteristiche fondamentali del turismo contempora-
neo, sicché l’Associazione internazionale di esperti scientifici del turismo (AIEST, fon-
data nel ), la assume nel . Sempre in ambito svizzero, Kaspar si attiene ancora
alla definizione dottrinale ma opera in modo ormai indolore il passaggio da Fremden-
verkehr a Tourismus, dati quasi per sinonimi:

Fremdenverkehr oder Tourismus, als Gesamtheit der Beziehungen und Erscheinungen,


die sich aus der Reise und dem Aufenthalt von Personen ergeben, für die der Aufent-
haltsort weder hauptsächlicher Wohnort noch Arbeitsort ist (Kaspar, , p. ).

In precedenza, fra i sociologi del turismo Knebel quasi contemporaneamente a Enzen-


sberger – che come detto non si poneva nemmeno il problema del confronto con il vec-
chio termine – adotta nel suo rilevante saggio Soziologische Strukturwandlungen im
modernen Tourismus il termine di Tourismus (Knebel, ), ma precisando che Frem-
denverkehr dovrebbe essere preservato come una sorta di superconcetto. Interessante
è anche come ancora recentemente Mundt (), pur considerando i due termini sino-
nimi, sottolinei i concetti e le attitudini contrastanti attinenti a Fremdenverkehr
(inbound tourism) e Tourismus (outbound tourism) e, fatta questa distinzione, evidenzi
invece i vantaggi di quest’ultimo come un iperconcetto.
Ma dobbiamo sollevarci ad un ambito teorico più ampio che non quello di una
distinzione riguardante in fondo più propriamente la Touristik.
Difficile muoversi completamente nell’ipotesi Sapir-Whorf e nel relativismo lingui-
stico e culturale. Il preteso termine autoctono Fremdenverkehr nasce in effetti – come
si è visto – tardi come una parola composta mentre già contemporaneamente si ritro-
vano affermati in ambito tedesco, se non l’internazionalismo Tourismus, i suoi prece-
denti Tour e Tourist.
Però ugualmente un quadro di riferimento radicalmente diverso sembra sovrasta-
re la duplice terminologia, per lo meno per un breve periodo storico.
Soccorre allora un rilevante saggio di Carl Schmitt, che vede la storia del mondo
in chiave di «lotta delle potenze marittime contro le potenze terrestri e delle potenze
terrestri contro le potenze marittime» (Schmitt, , p. ). E sottolinea la posizio-
ne dell’Inghilterra, col suo dominio marittimo applicato all’intero globo e con la
costruzione di un impero allargato a tutti i continenti. La sua ipotesi di una prospet-
tiva “oceanica” raffrontata ad una “continentale”, che nasce dall’ambito della geo-
politica, è estendibile anche all’ambito della sociologia e sembra corrispondere esat-
tamente ai campi semantici di Tourismus e Fremdenverkehr, l’uno all’insegna di un
ampio e libero vagare (quindi in ultima istanza per i mari), l’altro all’insegna di con-
trastate e terragne relazioni.
Sempre sul filo di una contrapposizione radicale, pur con notevoli distinguo, si pos-
sono parzialmente seguire Prahl e Steinecke che in un capitolo intitolato Elend und
Fremde – oder Wissenswertes über Touristen individuano quasi paradossalmente dal
lato del Tourismus la premessa di possesso e patrimonio, da quello di Fremdenverkehr
miseria, inimicizia e mancanza di diritti (Prahl, Steinecke, , p. ).
In effetti, pur tenendo in considerazione questa suggestiva contrapposizione, non
si viene a capo della questione se non mettendo a fuoco tutta l’ampiezza del fenomeno
turistico in un’estensione che manca ma che è nel contempo richiamata nella stessa
definizione di Fremdenverkehr, e che non si può probabilmente realizzare se non tra-
mite entrambi i termini, Fremdenverkehr e Tourismus.
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FREMDENVERKEHR VS TOURISMUS : UNA NOTA 

Da un lato la definizione di Fremdenverkehr è sostanzialmente deficitaria in qualità


di Begriffsbestimmung dato che manca il momento motivazionale e la rappresentazione
dei diversi bisogni individuali (Opaschowski, , ), ma sul versante del Touri-
smus è pressoché assente addirittura un’adeguata definizione in lingua tedesca, oppure
è fatta derivare da una certa vaghezza o addirittura dall’arbitrarietà delle motivazioni
del turista.
Ripercorrendo poi il motivo dell’estraneità, la figura dello straniero offre è vero un
notevole potenziale e può certamente essere allargata e intesa in senso lato come spet-
tro della società, come suggerisce Tabboni:

La forma sociale dello straniero corrisponde a un modello di interazione sociale che,


nella sua estrema astrazione, si presta a rappresentare una gamma molto ampia di rela-
zioni umane di reciprocità, di modalità sociologiche e storiche (Tabboni, , p. ).

D’altro canto va detto che nella sociologia dello straniero (Simmel, Schütz, Merton),
che pure individua diversi tipi di straniero, non si avverte un collegamento immediato,
ma solo forzatamente voluto, col turismo, ossia piuttosto con fenomeni attuali come
l’immigrazione, a sua volta da collegare al turismo.
Esiste certamente un risvolto positivo sul versante antropologico di Fremden-
verkehr, e tutta la ricchezza del momento dell’estraneità si rivela a livello dell’incontro
antropologico e delle relazioni interculturali, che vanno dal rapporto fra singoli indivi-
dui a quello fra gruppi e con la comunità locale. Ci sembra che un’eredità aggiornata
di questo discorso di zwischenmenschliche Beziehungen si ritrovi ancora non a caso
nella svizzera Marion Thiem, che scava nelle dimensioni plurime di questo incontro
interculturale (Thiem, ).
Va sottolineato comunque ancora che il privilegiare lo straniero e i suoi rapporti
con la popolazione locale non dovrebbe andare a scapito di quell’aspetto fondamen-
tale che è la dimensione individuale del turista che viaggia per diletto, in quanto il
turista con la sua matrice di provenienza, le sue motivazioni, le sue rappresentazioni
sociali, i gruppi di riferimento ecc., con il circuito del viaggio d’andata e di ritorno,
che forma appunto il ciclo dell’esperienza turistica, rappresenta l’ossatura portante
del fenomeno. In Fremdenverkehr è in effetti assente la fluidità dell’innegabile espe-
rienza circolare di Tourismus.
La definizione dell’United Nations World Tourism Organization (UNWTO), neces-
sariamente riduttiva, fornisce d’altro canto l’indicazione di dove possa portare l’accen-
to su un’“attività di persone” sia pure con le loro motivazioni, ma senza una prospetti-
va globale:

[…] the activities of persons traveling to and staying in places outside their usual
environment for not more than one consecutive year for leisure, business and other
purposes.

In conclusione, non si può prescindere dall’eredità della scuola tedesca e svizzera, dal
suo quadro globale che prefigura, malgrado l’accento sull’estraneità, l’intera sfaccetta-
tura del fenomeno turistico. L’indicibile Inbegriff di Hunziker e Krapf, anche se diven-
tato più realisticamente una Gesamtheit, si presenta come un molteplice insieme di rela-
zioni e fenomeni (Kaspar, ) e rappresenta un quadro di riferimento fondamentale.
Pochi studiosi di turismo sembrano esserne ormai consapevoli (Sessa, ), e spesso si
ritrova nei loro studi un riferimento implicito all’eredità della scuola tedesca e svizzera
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 GIULI LIEBMAN PARRINELLO

senza un’espressa citazione. Una qualche eredità della nozione organica di turismo di
scuola svizzera si constata ad esempio anche abbastanza recentemente nella nota defi-
nizione di turismo dell’inglese Tribe:

[…] the sum of phenomena and relationships arising from the interaction in generating
and host regions, of tourists, business suppliers, governments, communities, and envi-
ronments (Tribe, , p. ).

Ma, ahimé, l’ampio retroterra culturale, compreso il discorso etimologico degli studio-
si è sparito, venuta meno la solidità dello spessore dovuto alla conoscenza delle grandi
lingue straniere, essendo crollata l’importanza del tedesco di fronte al monolinguismo
anglosassone. Eppure sembrano queste le condizioni necessarie per cogliere appieno
sia l’individualità del turista che la totalità del fenomeno, la dimensione psicologica e
quella più generalmente sociologica dello stesso. L’esigenza di Begriffsbestimmung si
rivela una volta di più determinante ed essenziale.

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KARL KRAUS NELLE LETTERE


E NEI DIARI DI FRANZ KAFKA
di Cristiano Bianchi

Il presente studio si propone di valutare i riferimenti a Karl Kraus e alla sua opera pre-
senti nei diari e nelle corrispondenze epistolari di Franz Kafka, allo scopo di compren-
dere meglio l’atteggiamento del praghese nei confronti del polemista austriaco.
Prima di procedere all’analisi, occorre innanzitutto ricordare che, se il nome di
Kraus ricorre in ben otto occasioni nelle pagine dei Tagebücher e dei Briefe kafkiani,
lo scrittore di Vienna, al contrario, non accenna mai in nessuna circostanza al con-
temporaneo, un “silenzio” che dà adito a molteplici ipotesi, fra le quali trovano posto
la disputa di quegli anni con Max Brod (-) e la rinuncia alla fede ebraica da
parte del viennese.
Tra i riferimenti di Kafka, infatti, ha un’importanza del tutto particolare la let-
tera del giugno  in quanto, partendo dalla rilettura dell’operetta satirica in due
atti Literatur oder man wird doch da sehn che Kraus scrive e pubblica nel  pren-
dendosi gioco della ricerca stilistica dei poeti espressionisti, lo scrittore ceco confi-
da proprio a Brod le sue opinioni riguardo, in particolare, alle abilità linguistiche di
Kraus:

Vor längerer Zeit habe ich Literatur von Kraus gelesen, Du kennst es wohl? Nach dem
damaligen Eindruck, der sich seither natürlich schon sehr abgeschwächt hat, schien es
mir außerordentlich treffend, ins Herz treffend zu sein. In dieser kleinen Welt der
deutsch jüdischen Literatur herrscht er wirklich oder vielmehr das von ihm vertretene
Prinzip, dem er sich so bewunderungswürdig untergeordnet hat, daß er sich sogar mit
dem Prinzip verwechselt und andere diese Verwechslung mitmachen läßt. Ich glaube,
ich sondere ziemlich gut, das, was in dem Buch nur Witz ist, allerdings prachtvoller,
dann was erbarmungswürdige Kläglichkeit ist, und schließlich was Wahrheit ist, zumin-
dest so viel Wahrheit, als es meine schreibende Hand ist, auch so deutlich und beäng-
stigend körperlich (Kafka, , p. ).

Sebbene l’entusiasmo per la Operette si sia col tempo vieppiù affievolito, Kafka rico-
nosce all’austriaco il ruolo di incontrastato dominatore della deutsche-jüdische Literatur
grazie, in particolare, alla capacità della sua Sprache di riflettere e rappresentare le
caratteristiche culturali della comunità di scrittori ebrei di lingua tedesca.
Ad ogni modo il praghese non ha soltanto delle parole di elogio per Kraus e il tono
sembra mutare profondamente quando, nel prosieguo della lettera, Kafka afferma:

Der Witz ist hauptsächlich das Mauscheln, so mauscheln wie Kraus kann niemand,
trotzdem doch in dieser deutsch jüdischen Welt kaum jemand etwas anderes als mau-
scheln kann, das Mauscheln im weitesten Sinn genommen, in dem allein es genom-
men werden muß, nämlich als die laute oder stillschweigende oder auch selbstquäle-
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 CRISTIANO BIANCHI

rische Anmaßung eines fremden Besitzes, den man nicht erworben, sondern durch
einen (verhältnismäßig) flüchtigen Griff gestohlen hat und der fremder Besitz bleibt,
auch wenn nicht der einzigste Sprachfehler nachgewiesen werden könnte, denn hier
kann ja alles nachgewiesen werden durch den leisesten Anruf des Gewissens in einer
reuigen Stunde (ibid.).

Il romanziere ceco scrive dunque all’amico di aver identificato nel «Mauscheln» il


moyen linguistico attraverso cui Kraus riesce con la sua scrittura a primeggiare sulla
scena culturale ebraico-tedesca. Tale affermazione sembra celare tuttavia ben altro:
l’allusione al termine Mauscheln, ripetuto tre volte in poche righe, sembra dare voce
al forte risentimento di Kafka nei confronti della conversione al cristianesimo di
Kraus e al suo “vano desiderio” di emanciparsi, anche linguisticamente, dall’ebrai-
smo d’origine.
Kafka pare dunque a conoscenza della maniera derisoria con cui Kraus adopera in
più di un’occasione il verbo Mauscheln nelle pagine di “Die Fackel”, come, ad esem-
pio, è possibile leggere nella “giocosa” poesia Fortschritt, pubblicata sulla rivista nel-
l’ottobre del :

Ja, ist denn unser Ohr verhext?


Den Zweck beschreit das Mittel.
Erst mauschelte der ganze Text,
jetzt mauscheln auch die Titel
(DF, -, Oktober , p. ).

Kafka sembra dunque non “voler perdonare” a Kraus la sfrontatezza con cui il vienne-
se ha scelto non solo di allontanarsi dalla comunità ebraico-tedesca ma anche di deri-
derla e si esprime in maniera ancor più caustica quando, scrivendo ancora a Brod,
aggiunge:

Die deutsche Literatur hat auch vor dem Freiwerden der Juden gelebt und in großer
Herrlichkeit, vor allem war sie, soviel ich sehe, im Durchschnitt niemals etwa weniger
mannigfaltig als heute, vielleicht hat sie sogar heute an Mannigfaltigkeit verloren. Und
daß dies beides mit dem Judentum als solchem zusammenhängt, genauer mit dem Ver-
hältnis der jungen Juden zu ihrem Judentum, mit der schrecklichen inneren Lage die-
ser Generationen, das hat doch besonders Kraus erkannt oder richtiger, an ihm gemes-
sen ist es sichtbar geworden. Er ist etwas wie der Großvater in der Operette, von dem
er sich nur dadurch unterscheidet, daß er statt bloß oi zu sagen, auch noch langweilige
Gedichte macht. Er ist etwas wie der Großvater in der Operette, von dem er sich nur
dadurch unterscheidet, daß er statt bloß oi zu sagen, auch noch langweilige Gedichte
macht (Kafka, , p. ).

L’ironico paragone fra Kraus e il nonno, che nel corso dell’operetta commenta gli even-
ti con il verso lapidario «oi», sembra indicare chiaramente come Kafka consideri il vien-
nese rappresentante della vecchia generazione di ebrei ancora legata alla tradizione, da
cui il giornalista austriaco si distinguerebbe soltanto grazie al fatto di scrivere poesie,
definite peraltro “noiose” (langweile Gedichte).
Quest’ultima sarcastica affermazione rivela un elemento importante per definire il
giudizio di Kafka nei confronti di Kraus: al di là della dichiarata ammirazione per l’uso
della lingua, il praghese dimostra non solo di non gradire le qualità liriche del vienne-
se ma anche di avere riserve circa la modernità della sua satira.
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KARL KRAUS NELLE LETTERE E NEI DIARI DI FRANZ KAFKA 

Vale la pena tuttavia ricordare che il passo sopraccitato resta l’unico caso isolato in
cui l’autore di Der Prozess si esprime in maniera esplicita su Kraus. Nei riferimenti
che seguono le parole del praghese risultano talvolta “criptiche”, talvolta contro-
verse e non è sempre possibile interpretare in modo univoco la natura dell’interesse
di Kafka per Kraus.
Un esempio in proposito può essere fornito dalla lettera del  giugno , in cui,
chiedendo all’amico Robert Klopstock (-) di inviargli una copia del celebre
giornale diretto da Karl Kraus, “Die Fackel”, Franz Kafka precisa:

Dagegen würde ich Sie wohl bitten, wenn eine neue Fackel erscheinen sollte – sehr
lange ist sie schon ausgeblieben – und sie nicht zu teuer ist, nach dem Durchlesen sie
mir zu schicken, diese süße Speise aller guten und bösen Triebe will ich mir nicht ver-
sagen (ivi, p. ).

Oltre a rivelare chiaramente un grande interesse per la rivista, il praghese sembra anche
“divertirsi” a scegliere l’arzigogolata perifrasi süße Speise aller guten und bösen Triebe
per descrivere il giornale diretto da Kraus. In tale definizione Kafka sembra tendere ad
un simbolismo ben lontano dal tono confidenziale utilizzato nelle lettere, raggiungen-
do, forse intenzionalmente, una potenzialità allusiva e un registro aforistico che, per
certi versi, si avvicinano proprio alla Sprache krausiana e che ritornano anche nella let-
tera del  febbraio , quando, ringraziando Klopstock per la spedizione di “Die
Fackel”, il romanziere ceco aggiunge:

Mein lieber Robert, es geht nicht, ich kann nicht schreiben, kann Ihnen kaum danken
für alles Gute, womit Sie mich überhäufen (die prachtvolle Chokolade, die ich erst vor
ein paar Tagen bekam oder vielmehr, um die Wahrheit nicht zu verschleiern, die wir
bekamen und dann die Fackel, mit der ich die Ihnen schon bekannten entnervenden
Orgien abendlich getrieben habe, einmal während der Onkel und Dora entzückt,
anders wohl entzückt als ich, bei einer Krausvorlesung waren) (ivi, p. ).

Se l’uso del passato prossimo (getrieben haben) indica chiaramente che l’abitudine
di leggere ogni sera “Die Fackel” sembra essere finita, risulta, invece, particolar-
mente difficile stabilire che cosa lo scrittore ceco intendesse realmente dire con l’af-
fermazione entnervenden Orgien. La scelta dell’aggettivo entnervenden può forse
suggerire l’ipotesi che il praghese potesse considerare le suddette letture per l’ap-
punto “snervanti” (per non dire forse “inconcludenti”), mentre il sostantivo Orgien
sembra ben rappresentare l’incontenibile foga con cui Kafka leggeva ed analizzava
gli articoli di Kraus.
Le parole di Kafka risultano più “oscure” quando riferisce della Vorlesung di
Kraus, cui ha assistito insieme alla compagna Dora Diamant (-) e a Siegfried
Löwy (-). A tal proposito, vale la pena ricordare brevemente come la gesch-
riebene Schauspielkunst di Kraus trovi la sua più importante consacrazione proprio
nelle Vorlesungen cominciate nel ; la “camaleontica” e carismatica voce del vien-
nese ipnotizza il pubblico della Mitteleuropa per oltre vent’anni, facendosi portavo-
ce del progetto del Theater der Dichtung, vale a dire l’ambizioso tentativo di sensi-
bilizzare la decaduta società di inizio secolo attraverso la lettura di propri scritti
nonché di opere dei grandi letterati. Le letture pubbliche di Karl Kraus hanno luogo
in diverse città e capitali, tra cui anche Berlino, Parigi, Budapest e per l’appunto
Praga.
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 CRISTIANO BIANCHI

Nel passo in questione egli si preoccupa, infatti, di specificare che il suo entusia-
smo è “ben diverso” (anders wohl) rispetto a quello della fidanzata e dello zio, senza
tuttavia argomentarne le motivazioni. Anche in questo caso appare oltremodo intrica-
to riuscire ad intuire quale tipo di interesse si nasconda nelle parole del praghese.

Robert Klopstock è il destinatario di un’altra lettera di ringraziamento dell’ottobre ,


in cui Franz Kafka si dimostra attento ed aggiornato lettore anche di altre opere di
Kraus, come testimonia il passo seguente:

Das Krausbuch habe ich bekommen, schön, lieb und verschwenderisch war es, daß Sie
es geschickt haben, es ist lustig, wenn es auch nur eine Nachgeburt der “Letzten Tage”
ist (ivi, p. ).

Il Krausbuch cui il praghese allude è Untergang der Welt durch schwarze Magie, l’apo-
calittica e polemica raccolta di saggi compresi tra il  e il  che Kraus sceglie di
pubblicare in una silloge nel . Pur limitando le impressioni sul libro al solo agget-
tivo lustig, Kafka tiene a ricordare che il testo dev’essere considerato una “placenta”
(Nachgeburt) della tragedia Die letzten Tage der Menschheit, la colossale opera teatrale
scritta da Kraus nel  e pubblicata sempre nel .
Lo scrittore ceco dimostra pertanto di orientarsi con scioltezza fra le opere di Karl
Kraus e non stupisce il fatto che, descrivendo il proprio stato di salute all’amico Max
Brod in una cartolina del  settembre , utilizzi persino una frase del viennese:

Was mich betrifft: eine kleine Gewichtszunahme ist da, äußerlich kaum zu merken,
dafür aber jeden Tag irgendein größerer Mangel, es rieselt im Gemäuer, wie Kraus sagt
(ivi, p. ).

Franz Kafka sceglie di utilizzare la celebre frase «es rieselt im Gemäuer» (DF, -,
 Oktober , p. ), con cui Kraus si era preso gioco della rivista rivale “Die Neue
Freie Presse” alla fine della prima guerra mondiale, per descrivere con più efficacia il
progressivo ed inesorabile incedere della malattia. La suddetta citazione risulta, a tal
riguardo, estremamente emblematica di quanto la Sprache krausiana fosse “entrata a far
parte” della lingua e, per certi versi, persino dei pensieri dello scrittore ceco.

Oltre a conoscere le opere del polemista austriaco, Kafka dimostra di essere interessa-
to anche alle critiche mosse dagli intellettuali dell’epoca al viennese, come, ad esempio,
dimostra la lettera a Milena Jesenská (-) del novembre , dove il nome di
Kraus compare in via del tutto estemporanea:

In sich ist ja Ehrenstein gewiß sehr stark; was er Abend vorlas war ungemein schön
(allerdings wieder mit Ausnahme gewisser Stellen im Krausbuch) (DF, -,  Okto-
ber , pp. -).

Kafka riferisce le sue impressioni sulla Vorlesung che il poeta espressionista Albert
Ehrenstein (-) tiene al Mozarteum di Praga l’ novembre ; pur elogiando il
carisma del Vorleser e la qualità del programma proposto, il praghese sottolinea di non
aver apprezzato alcuni passi del saggio emblematicamente intitolato Kraus (Krausbuch)
e pubblicato nell’agosto del , con cui Ehrenstein era entrato ufficialmente in pole-
mica con l’editore di “Die Fackel”.
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KARL KRAUS NELLE LETTERE E NEI DIARI DI FRANZ KAFKA 

Il nome del viennese sembra tuttavia confondersi nella moltitudine di artisti, pitto-
ri ed intellettuali della Vienna di inizio Novecento, come nel caso del brevissimo riferi-
mento del  marzo , quando Kafka annota sulle pagine del diario il passo che
segue: «Früher Vortrag Loos und Kraus» (Kafka, , p. ).
Il praghese sembra in questo caso voler registrare semplicemente la partecipazione
alla conferenza del giornalista, anche se la scelta di associare il nome di Kraus a quel-
lo di Adolf Loos (-) potrebbe sollevare l’ipotesi che l’autore ceco considerasse
i due intellettuali viennesi gli “indivisibili” esponenti della rovente polemica contro il
vacuo decorativismo artistico della Vienna di inizio secolo.
Caso simile è anche quello della lettera a Klopstock del dicembre , in cui lo
scrittore ceco torna ad associare Kraus ad un altro grande rappresentante del fermen-
to culturale viennese dell’epoca, il pittore Oskar Kokoschka (-), come si legge
nel passo seguente:

Was ist denn hier Kraus, Kokoschka u. s. w.? Diese Namen nennt man in diesen Krei-
sen Dresdens täglich so oft wie in Matlar die Lomnitzer Spitzen und bestenfalls im glei-
chen Sinn: die ewige Monotonie der Berge müßte einen verzweifeln lassen, wenn man
sich nicht manchmal zwingen könnte, sie schön zu finden (Kafka, , p. ).

Il praghese sembra in questo caso persino “annoiato” dalla frequenza con cui il
nome di Kraus e degli altri esponenti dello Jung Wien ricorre nei circoli culturali. Il
“curioso” paragone con il paesaggio montano di Lomnitz sembra con tutta proba-
bilità voler anche alludere alla ripetitività che Kafka riscontra nelle opere e nello
stile di Kraus.
Ma la descrizione più emblematica di Kraus è quella contenuta in occasione del
colloquio che lo scrittore ceco intrattiene con il giovane poeta Gustav Janouch (-
) nel , di cui si riporta il passo seguente:

Ich brachte Kafka ein neues Heft der von Karl Kraus in Wien herausgegeben Fackel. –
Er zerpflückt die Journalisten wunderbar- Sagte er beim durchblättern. – Nur ein geris-
sener Wilddieb kann so ein strenger Waldhüter sein (Janouch, , p. ).

In questa circostanza Kafka sembra voler indirettamente “rifare il verso” a Kraus e


dimostra nella risposta di conoscere talmente bene il celebre tono aforistico con cui il
polemista austriaco si è affermato nel mondo della letteratura, da esserne persino in
grado di riprodurne la perentoria e caustica ironia, forse un’ulteriore conferma di un
Kafka lettore certamente “sedotto” dallo stile di Kraus, ma non per questo estraneo a
critiche o perplessità.

Note

. I riferimenti a Karl Kraus sono compresi fra il  novembre del  e il  febbraio .
. Karl Kraus entra in polemica con Max Brod nel  (cfr. “Die Fackel”, , Juni , pp. -, in
Kraus,  d’ora in avanti abbreviato in DF, seguito dal numero, dalla data e dalla pagina della rivista).
. Con la pubblicazione del saggio Eine Krone für Zion del , Karl Kraus proclama il suo allon-
tanamento dalla jüdische Gemeinschaft e rinnega l’ebraismo. Nel  lo scrittore austriaco si converte
in un primo momento al cattolicesimo, tornando indietro sulla scelta nel  ed assumendo poi una
posizione di critica “indifferenza” verso ogni forma di culto.
. Fra le traduzioni italiane più autorevoli del verbo Mauscheln si trova “parlare yiddish” oppure
“parlare con accento yiddish”. Pare ad ogni modo impossibile tradurre con efficacia un termine così
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 CRISTIANO BIANCHI

rappresentativo della comunità ebraico-tedesca dell’epoca. Cfr. Deutsch-Italienisch, Italienisch-Deutsch,


Sansoni, Milano .
. La Vorlesung di Kraus cui Kafka partecipa e si riferisce è quella tenuta a Praga il  marzo del
, in cui l’intellettuale viennese legge la celebre polemica contro Heinrich Heine contenuta nel sag-
gio Heine und die Folgen pubblicato nel .
. Franz Kafka partecipa, infatti, alla conferenza di Adolf Loos che ha luogo a Praga nel mese di
marzo del , in cui l’architetto espone le teorie contenute in Ornament und Verbechen, saggio pub-
blicato nel .

Bibliografia

Letteratura primaria

Per Franz Kafka:


JANOUCH G. (), Gespräche mit Kafka, Fischer Bücherei, Frankfurt am Main.
KAFKA F. (), Briefe -, Fischer Verlag, Frankfurt am Main.
ID. (), Tagebücher, Fischer Verlag, Frankfurt am Main.

Per Karl Kraus:


KRAUS K. (), “Die Fackel” -, Bd.  (con indice dei nomi a cura di F. Ögg), Kösel-Ver-
lag, München.
ID. (-), Schriften, Bd. , herausgegeben von C. Wagenknecht, Suhrkamp Taschenbuch,
Frankfurt am Main.

Letteratura secondaria

Per Franz Kafka:


ALLEMANN B. (), Zeit und Geschichte im Werk Kafkas, herausgegeben von D. Kaiser und N.
Lohse, . Aufl., Wallstein, Göttingen.
HORNSCHUH M. (), Die Tagebücher Franz Kafka: Funktionen, Formen, Kontraste, Lang, Frank-
furt am Main.

Per Karl Kraus:


KRAFT W. (), Karl Kraus: Beiträge zum Verständnis seines Werkes, Müller, Salzburg.
ID. (), Das Ja des Neinsagers: Karl Kraus und seine geistige Welt, Text + Kritik-Boorberg,
München.
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ISPANISTICA

Fausta Antonucci
Otello Lottini
Giuliano Soria
Simone Trecca

Arianna Alessandro
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TRADURRE LA VIDA ES SUEÑO OGGI:


ALCUNE RIFLESSIONI, ALCUNE PROPOSTE
di Fausta Antonucci

. Sono di diversi ordini i problemi che si propongono a chi, oggi, voglia affrontare la
traduzione di un grande classico del teatro spagnolo come La vida es sueño. Cercherò
di darne conto in modo il più possibile rapido, prima di analizzare comparativamente
alcune concrete proposte di traduzione.
Non è mia intenzione fare una premessa di carattere teorico, per ragioni sia di spa-
zio sia di incapacità personale: la prassi traduttiva ha sempre preceduto la teoria, nella
mia esperienza, e anzi dovrei dire che la predisposizione e l’interesse a tradurre sono
sempre stati in me di gran lunga maggiori rispetto alla predisposizione e all’interesse
per la teoria del tradurre. Potrei fare mia senza alcuna difficoltà, fatte le debite diffe-
renze di esperienza e cultura, un’affermazione del poeta e traduttore Mario Luzi, cita-
ta dal filologo e traduttore di poesia Giuseppe Sansone: «[…] non ho mai pensato
davvero di poter io teorizzare un oggetto eminentemente empirico come, gira e rigira,
ha sempre finito per apparirmi la traduzione» (Luzi, , p. , cit. in Sansone, ,
p. ). Una declinazione più generalizzante di questa affermazione è quella che si legge
in un interessante intervento di Angelo Morino, studioso di letteratura e traduttore di
narrativa e di poesia: «[…] chi teorizza sul tradurre non traduce e chi traduce non teo-
rizza sul tradurre. Nel caso della traduzione, esiste una frattura fra la teoria e la prati-
ca: o si sta da una parte o si sta dall’altra. Si potrebbe anche metterla così: […] chi tra-
duce si sporca troppo le mani per avere voglia di formulare teorie sulla propria atti-
vità». Al di là della boutade (perché credo sia questo il senso da attribuire alle parole
di Morino), ritengo peraltro, con Sansone, che «anche nel più umile fare un’oncia di
sottesa speculazione pur sempre serpeggia» (Sansone, , p. ). Proprio a
quest’«oncia» vorrei fare riferimento, apportando anche, per chi legge, alcuni riferi-
menti bibliografici specifici sul problema della traduzione di testi teatrali del Siglo de
Oro, frutto della riflessione e dell’esperienza di studiosi e filologi che non hanno
disdegnato di «sporcarsi le mani» (per riprendere la metafora di Morino) con la tra-
duzione di opere letterarie.
Se, per tornare all’inizio di questo discorso, il testo da tradurre è La vida es sueño,
non si potrà prescindere da una considerazione previa delle sue caratteristiche specifi-
che. Quelle di assoluta rilevanza per le scelte del traduttore sono almeno tre: si tratta
di un testo composto per la rappresentazione teatrale; si tratta di un testo composto –
come d’abitudine nel teatro aureo – in una varietà di forme metriche e strofiche (poli-
metrico); si tratta di un testo composto in una lingua che non solo è ormai lontana
dallo spagnolo odierno ma è anche caratterizzata da una peculiare densità stilistica e
retorica, soprattutto in alcune sequenze. Tutte queste caratteristiche, considerate con-
giuntamente, dovrebbero portare il traduttore a scegliere senza esitazioni la traduzio-
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 FAUSTA ANTONUCCI

ne in versi. Come dice Maria Grazia Profeti, la traduzione in prosa (opzione troppo a
lungo seguita dai traduttori in italiano delle grandi opere del teatro aureo spagnolo)
cancella «el brillante tejido polimétrico de la comedia española, su complejidad rítmi-
co-fónica»; cancella, in una parola, la «forma» propria del testo, che non è soltanto
forma dell’espressione, per dirla con Hjelmslev, ma anche forma del contenuto (Pro-
feti, , p. ). Non solo; come opportunamente fa notare Profeti, la traduzione in
prosa di queste opere, oltre a cancellare la ricchezza formale e simbolica dell’origina-
le, è anche inservibile a fini teatrali:

Perdido el apoyo del verso y de la rima, las metáforas, las figuras retóricas, parecen, en
esas viejas traducciones, harapos de insoportable presunción; no hay que maravillarse si
el lector cerraba con hastío el libro, y si ningún hombre de teatro pensaba en montar
textos tan “desarreglados” y “raros” (ibid.).

Le riflessioni di Profeti, qui riportate in una versione del  ma già espresse in forma
analoga quasi dieci anni prima (Profeti, ), compendiano le ragioni metodologiche
di un “nuovo corso” nelle traduzioni italiane del teatro del Siglo de Oro, che ricevette
un impulso notevolissimo dall’operato, come traduttore e come organizzatore editoria-
le, di Carmelo Samonà. Nel  Samonà tradusse infatti El nacimiento de Cristo di
Lope de Vega, per la collana Einaudi “Scrittori tradotti da scrittori”. Scriveva Samonà
nella Nota del traduttore:

Io ho cercato di rendere sempre in ottosillabi italiani (eventualmente in ottonari) gli


ottosillabi spagnoli, in endecasillabi e settenari i più rari endecasillabi e settenari […]
ma ho rinunciato a ulteriori obbligazioni metriche. In nessun caso mi sarei ostinato a
riproporre esattamente nella nostra lingua le forme e le combinazioni strofiche – e i rela-
tivi schemi ritmici – di redondillas, romances, ecc., che parlano unicamente entro l’alveo
dello spagnolo, e dello spagnolo secentesco, per il quale furono pensati (Samonà, ,
p. ).

Non fu certo un caso se la traduzione di Samonà venne presentata, presso l’allora


Facoltà di Magistero dell’Università “La Sapienza” di Roma, da Mario Socrate, che nel
lontano  aveva tradotto El caballero de Olmedo di Lope de Vega seguendo gli stes-
si criteri cui Samonà dichiarava di essersi attenuto per la sua versione de El nacimiento
de Cristo (Vega, ). Poco tempo dopo, Samonà avrebbe diretto, per la collana “Le
Spighe” di Garzanti, la benemerita raccolta Teatro del “Siglo de Oro”: tre volumi dedi-
cati rispettivamente a Lope de Vega (a cura di Mario Socrate), Tirso de Molina (a cura
di Maria Grazia Profeti), Calderón de la Barca (a cura dello stesso Samonà). Il criterio
ispiratore di questa impresa editoriale era, come dichiarava Samonà, offrire traduzioni
in versi delle opere teatrali scelte, con il relativo testo originale a fronte (Samonà, ,
p. XIX). Un’impresa impegnativa, come sa chiunque si sia trovato a proporre progetti
analoghi a una casa editrice; motivo per il quale ancora oggi si dà il caso di traduzioni
in versi, pure molto belle, di testi del teatro aureo spagnolo, che vengono pubblicate
senza testo a fronte (come avviene per esempio per El burlador de Sevilla tradotto da
Laura Dolfi per la collana “Einaudi teatro” nel ). Sta di fatto che, come segnala
Maria Grazia Profeti, quell’impresa collettiva guidata da Samonà segnò un cambio di
rotta nel modo di affrontare la traduzione del teatro del Siglo de Oro. Questo mi inte-
ressa ora sottolineare, tralasciando il punto dolente costituito dalla scarsissima riper-
cussione che questo «nuovo corso» ha ottenuto sui palcoscenici italiani, visto che, come
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TRADURRE LA VIDA ES SUEÑO OGGI : ALCUNE RIFLESSIONI , ALCUNE PROPOSTE 

osserva Profeti, «en los últimos años no se han visto en los escenarios italianos las joyas
de la comedia áurea española; peor aún: no se ha visto ninguna de las obras que enton-
ces se tradujeron» (Profeti, , p. ).
Una testimonianza recente dell’impatto di quelle traduzioni e del criterio che le
ispirava, la si può trovare in un denso saggio nel quale Alfonso D’Agostino esamina le
diverse operazioni che comporta l’atto traduttivo di un testo così complesso come La
vida es sueño, mettendo a confronto diverse traduzioni e proponendone a sua volta di
proprie. Il saggio si apre con una dichiarazione dal tono non certo programmatico,
anzi, dubitativo almeno in parte: «Da tempo vado pensando che la resa d’un’opera poe-
tica in altra lingua implichi probabilmente la necessità di tradurre in versi» (D’Agosti-
no, , p. ). E poiché, come già Luzi, Sansone e Morino, anche D’Agostino è del
parere che «in casi come questi, francamente, conta forse più la pratica che la teoria»,
egli trae delle conclusioni, operative e teoriche insieme, solo al termine della sua pun-
tuale disamina delle diverse opzioni traduttive esistenti per il monologo di Rosaura che
apre La vida es sueño. La scelta esplicitata da Samonà per la sua traduzione di El naci-
miento de Cristo, più sopra citata, analoga a quella già effettuata da Mario Socrate per
El caballero de Olmedo e riportata a sua volta da Profeti che la condivide appieno, è
fatta propria anche da D’Agostino, che afferma: «Si tratta evidentemente non solo della
posizione più assennata da un punto di vista pratico, ma anche di quella che meglio
risponde al criterio dell’udibilità del testo poetico da conquistare fra opacità e vischio-
sità» (ivi, p. ). Essendo l’udibilità «il complesso di caratteristiche che costituiscono il
testo come opera di poesia, rendendolo riconoscibile in quanto tale»; l’opacità «l’im-
possibilità di rendere tutte le componenti linguistico-stilistiche dell’opera»; la vischio-
sità quell’effetto, opposto, per cui i testi originali «attirano e invischiano, trattengono
nella loro orbita linguistico-stilistica la versione» (ivi, p. ). L’opzione che D’Agostino
dichiara di condividere con Socrate, Samonà e Profeti – e alla quale si attengono otti-
me traduzioni incluse nella già più volte citata raccolta Teatro del “Siglo de Oro” come
quella del Castigo sin venganza di Lope de Vega condotta da Maria Grazia Profeti, o
dell’Alcalde de Zalamea di Calderón condotta da Giovanni Caravaggi – risponde dun-
que alla tipologia della versione metrica semimimetica, che rispetta la forma strofica e la
misura dei versi dell’originale, «mentre la ricerca di rime o d’assonanze corrispondenti
è molto più aleatoria» (ivi, pp. -).
L’opzione della versione metrica mimetica (che cerca cioè di riprodurre assonanze
e rime in corrispondenza a quelle dell’originale) viene scartata esplicitamente da Pro-
feti, quando afferma che «la conservación del verso y de la rima […] funciona muy bien
con el endecasílabo y los versos de la tradición noble italiana (soneto, octava, silva),
pero el sonsonete del octosílabo, en el romance o la redondilla, resulta cansado y suena
a retahíla de juego de niños a un oído italiano» (Profeti, , p. ); una posizione con
la quale si dichiara pienamente d’accordo D’Agostino, soprattutto per quanto riguarda
la traduzione di redondillas, quintillas e décimas, cioè le forme strofiche con rima con-
sonante e versi ottosillabi. Il fatto è che, nella poesia spagnola, il verso di otto sillabe,
sia in serie astrofiche e assonanzate nei pari come il romance, sia nelle già menzionate
forme strofiche con rima consonante (redondillas, quintillas, décimas), ha un’antica e
nobile tradizione, precedente a quella dei versi italiani. Al contrario, nella poesia italia-
na l’ottonario non ha una tradizione analoga, essendo utilizzato in modo molto spora-
dico e discontinuo nel tempo: nelle canzoni a ballo del Quattrocento, in associazione
col settenario nelle Canzonette del Chiabrera e, poi, in alcune del Metastasio, e, infine,
in alcuni poeti di fine Ottocento (Pazzaglia, , pp. -). Si tratta, insomma, di un
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 FAUSTA ANTONUCCI

verso così poco praticato da evocare, più che echi intertestuali di tipo letterario, memo-
rie di filastrocche e rime facili.
Obietterei tuttavia che questo, in fin dei conti, è un problema di ricezione, che ha
a che vedere non tanto con l’imperizia del traduttore quanto con i riferimenti interte-
stuali e l’orizzonte di attesa del lettore colto; molto maggiore mi appare invece l’altro
rischio che può comportare il mantenimento della rima “a tutti i costi”: quello di for-
zare la resa del testo originale, piegandola alle esigenze della rima e distogliendola dal
rispetto sostanziale, formale e semantico, del tessuto poetico dell’originale. È un
rischio al quale non sfugge l’unica versione di La vida es sueño che si propone di ripro-
durre versi, misura metrica e rima dell’originale: condotta nel  da Luisa Orioli e
pubblicata per Adelphi (Calderón de la Barca, ), sarà la prima delle due “pietre di
paragone” sulle quali si baserà la mia analisi comparativa, in cerca non tanto di “erro-
ri”, quanto di spunti di riflessione sulle varie opzioni traduttive di un originale assai
complesso. La seconda traduzione che analizzerò qui di seguito è quella realizzata da
Dario Puccini nel  per il terzo volume della già più volte citata raccolta Teatro del
“Siglo de Oro” diretta da Samonà ed edita da Garzanti. Nell’Avvertenza del traduttore
Puccini spiega di aver tradotto in versi, specificando che «Alla rima e spesso anche alla
assonanza si è creduto opportuno rinunciare» (Calderón de la Barca, , p. ); non
sempre tuttavia la sua traduzione risponde al criterio generale della versione metrica
semimimetica, in quanto presenta frequenti modifiche metriche e ritmiche rispetto
all’originale. Ho scelto di prendere a termine di confronto e riflessione queste due tra-
duzioni, perché sono le uniche due versioni metriche tuttora disponibili sul mercato
librario, e io stessa, nella nuova traduzione che sto realizzando per la collana “Dulci-
nea” della casa editrice Marsilio, ho adottato il criterio della versione metrica (nel mio
caso, semimimetica con rispetto rigoroso della misura dei versi dell’originale).
L’analisi comparativa che condurrò sulle due traduzioni appena citate, affiancan-
dovi la mia personale proposta traduttiva, prenderà in esame due passi di La vida es
sueño, i vv. -, del secondo atto, e i vv. -, del terzo atto. Altri studiosi
hanno già comparato, con metodi diversi, il monologo iniziale di Rosaura (vv. -), l’i-
nizio del lamento di Segismundo in décimas (vv. -), il monologo di Segismundo
che chiude il secondo atto (vv. -) (rispettivamente, D’Agostino, ; Profeti,
; Soria, ). I due passi che ho scelto di analizzare comparativamente ai fini della
traduzione, pur non essendo tra i più famosi dell’opera, fanno parte di sequenze assai
significative: la prima, in redondillas, drammatizza il primo incontro fra il re Basilio e
suo figlio Segismundo a palazzo; la seconda, in ottave, rappresenta lo sconcerto e la
desolazione che si impadroniscono di Basilio di fronte alla guerra civile che devasta la
Polonia, quando il re si rende conto che tutte le sue precauzioni non sono servite a evi-
tare il disastro, ma anzi, con ogni probabilità, l’hanno provocato. Dal punto di vista
metrico, sono due campioni efficaci per misurare la fattibilità di una versione metrica
mimetica in quanto entrambe le forme strofiche prevedono schemi di rime consonan-
ti; nel primo caso, tuttavia, il traduttore deve rendere versi ottosillabi, nel secondo, versi
endecasillabi.

. Vediamo, di seguito, il testo originale dei vv. - :

BASILIO Pésame mucho que cuando,


Príncipe, a verte he venido,
pensando hallarte advertido, 
de hados y estrellas triunfando,
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TRADURRE LA VIDA ES SUEÑO OGGI : ALCUNE RIFLESSIONI , ALCUNE PROPOSTE 

con tanto rigor te vea,


y que la primera acción
que has hecho en esta ocasión
un grave homicidio sea. 
¿Con qué amor llegar podré
a darte agora mis brazos,
si de sus soberbios lazos
que están enseñados sé
a dar muertes? ¿Quién llegó 
a ver desnudo el puñal
que dio una herida mortal,
que no temiese? ¿Quién vio
sangriento el lugar adonde
a otro hombre dieron muerte, 
que no sienta? Que el más fuerte
a su natural responde.
Yo así, que en tus brazos miro
desta muerte el instrumento,
y miro el lugar sangriento, 
de tus brazos me retiro;
y aunque en amorosos lazos
ceñir tu cuello pensé,
sin ellos me volveré,
que tengo miedo a tus brazos. 
SEGISMUNDO Sin ellos me podré estar
como me he estado hasta aquí,
que un padre que contra mí
tanto rigor sabe usar,
que con condición ingrata 
de su lado me desvía,
como a una fiera me cría
y como a un monstruo me trata,
y mi muerte solicita,
de poca importancia fue 
que los brazos no me dé,
cuando el ser de hombre me quita.

Come si ricorderà, Basilio non ha voluto mostrarsi a suo figlio quando questi si è sve-
gliato a palazzo dal sonno indotto dal narcotico, e ha delegato a Clotaldo, aio e carce-
riere di Segismundo, il compito di spiegargli il motivo di un cambiamento così repen-
tino di spazio e di condizione. Segismundo, al suo risveglio, si incontra quindi succes-
sivamente con Clotaldo, con Astolfo e con Estrella; con i primi due entra subito in attri-
to, sfogando la sua aggressività repressa; con Estrella, vorrebbe invece dare libero corso
a un’ammirazione che non esclude il contatto fisico, ma, quando cerca di prenderle la
mano, viene ammonito sia dalla principessa sia da un cortigiano, che, fedele ad Astolfo,
vuole evitare a quest’ultimo i tormenti della gelosia. Stizzito, Segismundo finisce per
gettare giù da un balcone il cortigiano che ha osato contraddirlo; ed è proprio questo
il momento che Basilio sceglie per affrontare finalmente un faccia a faccia col figlio.
L’incontro si apre così, invece che con un abbraccio, con una recriminazione e un rim-
provero; recriminazione e rimprovero ai quali Segismundo ribatte colpo su colpo, rin-
facciando a sua volta al padre di averlo fatto crescere lontano da lui, infliggendogli una
prigionia crudele e ingiusta. È un passo di grande tensione dialettica, nel quale si
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 FAUSTA ANTONUCCI

mostra con chiarezza l’inclinazione di Basilio all’amplificazione retorica, e il linguaggio


più asciutto e duro che caratterizza le repliche di Segismundo. Vediamo di seguito la
traduzione di Orioli:

BASILIO Principe, un gran dolore


mi dai, se oggi sono venuto
per trovarti ravveduto 
sul destino e l’avvenire
e ti trovo in un conflitto,
che la sola, prima azione
che hai fatto in questa occasione,
è un orribile delitto. 
Con quale amore potrò
porgerti, adesso, i miei abbracci,
se dei tuoi superbi lacci
che sono esperti so
a dar morte? Chi oserebbe 
guardare snudato il pugnale
che vibrò un colpo mortale
senza orrore? Chi vedrebbe
senza un grido il sangue ardente
nel luogo dove la morte 
ebbe un uomo? Anche il più forte
al suo essere, non mente.
Così io, che in te ormai vedo
la morte che hai provocato,
ed il luogo insanguinato, 
l’abbraccio non ti concedo.
E seppure in dolce laccio
per cingerti son venuto,
ora ad esso mi rifiuto,
ché ho paura del tuo braccio. 
SIGISMONDO Be’, ci posso rinunciare,
come ho fatto fino adesso;
perché un padre che mi ha oppresso
con ferocia e con rigore,
e tiranno per natura, 
dal suo fianco mi allontana,
e mi cresce in una tana,
come un mostro mi trascura;
se per me la morte prega,
poca cosa credo sia 
che i suoi abbracci non mi dia,
quando l’uomo, in me, rinnega.

Orioli, d’accordo con il criterio che informa la sua traduzione, ha cercato in questo
passo di riprodurre lo schema rimico della redondilla calderoniana (ABBA), con suc-
cesso, tranne nel caso dei vv.  e  («dolore» non rima con «avvenire») e  e
 («rinunciare» non rima con «rigore»). La misura metrica degli ottosillabi è, nella
stragrande maggioranza dei versi, rispettata, con un’eccezione importante al v. 
(nove sillabe metriche, anche effettuando sinalefe tra «snudato» e «il»); sono da
segnalare inoltre i due casi (vv.  e ) nei quali la misura ottosillabica si ottiene
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TRADURRE LA VIDA ES SUEÑO OGGI : ALCUNE RIFLESSIONI , ALCUNE PROPOSTE 

soltanto grazie a una dialefe. Ora, la dialefe è una figura metrica che nella lingua poe-
tica del Siglo de Oro è ammessa solo in rari casi, tanto è vero che nel testo originale
non se ne rintraccia nessuna; il suo uso nella versione italiana rende più difficoltoso
e duro il ritmo del verso, rompendo la fluidità che caratterizza al contrario l’ottosil-
labo calderoniano. A mio avviso, andrebbe fatto il possibile per evitarla, se si vuole
essere fedeli, non solo alla misura del verso originale, ma anche al suo andamento
musicale e ritmico.
Veniamo adesso ai problemi che comporta il tentativo di mantenimento della rima.
È in nome di questo obiettivo che, in più occasioni, il testo originale viene modificato
a tal punto da determinare un risultato che, sebbene “gradevole” per le ricorrenze foni-
che delle rime, finisce per tradire il significato dei versi in misura a mio parere inaccet-
tabile. I vv. - («pensando hallarte advertido, / de hados y estrellas triunfando»)
ripetono un concetto centrale nell’esperimento di Basilio, quello della capacità dell’uo-
mo di vincere il destino scritto negli astri; la traduzione («per trovarti ravveduto / sul
destino e l’avvenire») cancella il concetto di “trionfo”, sostituendolo con quello di “rav-
vedimento”, del tutto estraneo al testo originale. I vv. - trasformano il «que no
sienta» del testo originale (v. ) in «senza un grido» (v. ), e «sangriento […]
lugar» del v.  in un «sangue ardente» che riproduce, è vero, almeno in parte la tes-
situra fonica dell’originale (anche se in sede diversa), ma esaspera in modo improprio
gli elementi orrorifici del testo calderoniano. Senza contare che, con questa traduzione,
va persa la ripetizione di «lugar sangriento» al v. , che invece andrebbe conservata.
Tralasciando i luoghi in cui la stessa traduttrice chiarisce in nota che la resa traduttiva
si discosta molto rispetto all’originale, segnalo infine altri tre casi nei quali il testo ori-
ginale viene modificato per esigenze di rima, in modo meno violento rispetto ai due già
analizzati ma con risultati, a mio parere, comunque discutibili. L’aggettivo «dolce» tra-
duce solo un componente semantico dell’originale «amorosos» (v. ); «mi cresce in
una tana» (v. ) ha una bella forza perlocutiva, ma cancella il parallelismo dell’origi-
nale tra «como a una fiera» di questo verso e «como a un monstruo» del successivo;
infine, non è proprio la stessa cosa pregare la morte per il figlio («se per me la morte
prega», v. ) che “procurargliela”, che è il significato corretto dell’originale solicitar
(«solicita»).
Ecco qui di seguito la traduzione di Puccini:

BASILIO Molto m’affligge, principe,


che, venuto qui a visitarti,
pensavo avresti sconfitto 
ogni dettame del fato,
invece così violento
ti trovo al primo tuo atto
che sei giunto a consumare
subito un grave omicidio. 
Come potrò accoglierti,
con affetto tra le braccia,
sapendo che con le tue
hai ferocemente appreso
a dar morte? Chi oserebbe 
guardare il nudo pugnale,
che senza un fremito ha dato
il colpo omicida? Chi ha visto
senza turbamento il sangue
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 FAUSTA ANTONUCCI

nel luogo dove hanno ucciso 


un uomo? Anche il più forte
s’arrende alla sua natura.
Ed io, che nelle tue braccia
vedo congegni di morte
e guardo il posto del sangue, 
dalle tue braccia indietreggio;
e quantunque abbia pensato
di stringerti con ardore,
ora all’abbraccio desisto
perché temo le tue braccia. 
SIGISMONDO Potrò ancora farne a meno
come fin qui è accaduto;
perché un padre che sa usare
contro di me tant’asprezza,
che con animo spietato 
dal suo fianco mi allontana,
[…]
e come un mostro mi tratta,
e la mia morte promuove,
poco importa che non m’offra 
il suo abbraccio, se mi toglie
la condizione di uomo.

In generale, anche la traduzione di Puccini rispetta la misura ottosillabica dei versi, ma


con un maggior numero di eccezioni rispetto alla traduzione di Orioli: i vv. -,
che sono rispettivamente settenario e novenario, e il v. , novenario. La maggior
presenza percentuale di versi ipo- o ipermetri (rispetto alla misura ottosillabica), non-
ché l’assenza di uno schema di rime analogo a quello della redondilla originale (ABBA),
delineano un quadro di libertà formale che potrebbe favorire, almeno in linea di prin-
cipio, una maggior fedeltà al senso dell’originale. In verità, se analizzata in rapporto al
testo spagnolo, la traduzione di Puccini non appare più fedele rispetto a quella di Orio-
li; anzi, curiosamente, opera trasposizioni e cambi (che a volte si configurano come veri
e propri fraintendimenti) in misura pari se non maggiore.
Stupisce per esempio che anche Puccini abbia scelto di spostare il vocativo «prin-
cipe», che Calderón colloca in sede iniziale del v. , al verso anteriore: ma non in
sede iniziale, come Orioli, che riproducendo la posizione compensa almeno lo sposta-
mento, bensì in sede finale. Trasposizioni più complesse punteggiano poi tutta la resa
della battuta pronunciata da Basilio; su molte di esse non mi soffermo perché, pur non
amando personalmente questo procedimento, credo che rientri fra le prerogative insin-
dacabili del traduttore scegliere se e quando farvi ricorso, a patto, tuttavia, di non tra-
dire gravemente il senso dell’originale. Altre però mi sembra che meritino un com-
mento più approfondito.
Al v.  si tralascia di tradurre l’«agora» dell’originale, importante perché marca
la differenza tra un «prima» (l’intenzione di Basilio di andare incontro al figlio abbrac-
ciandolo) e un «ora» (avverbio che pure avrebbe potuto bene essere inserito, in sinale-
fe, tra «potrò» e «accoglierti»). Al v.  il sintagma «soberbios lazos» non si traduce,
utilizzando per il sostantivo, in zeugma, «le braccia» del v. anteriore, mentre l’aggetti-
vo diventa un avverbio di modo che specifica il verbo («hai ferocemente appreso»): è
ben vero che “feroce” è una connotazione ripetutamente attribuita a Segismundo, tut-
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TRADURRE LA VIDA ES SUEÑO OGGI : ALCUNE RIFLESSIONI , ALCUNE PROPOSTE 

tavia, l’aggettivo dell’originale serve in questo contesto a modificare il valore di «lazos»


(“allacciamenti”, “abbracci”), che nel caso di Segismundo non sono «amorosos» (come
si dirà al v.  di quelli di Basilio) ma «soberbios» (essendo la superbia una caratteri-
stica anch’essa costantemente collegata a Segismundo). I vv. - fanno poi sospet-
tare un fraintendimento: il sintagma «que no temiese» (v. ) va riferito al soggetto
dell’interrogativa («¿Quién llegó / a ver desnudo el puñal…?») e non alla subordinata
relativa («que dio una herida mortal»), come sembra intenderlo Puccini quando tradu-
ce «il nudo pugnale / che senza un fremito ha dato / il colpo omicida». È di effetto la
traduzione dei vv. - («che nelle tue braccia / vedo congegni di morte»), ma non
rende bene a mio avviso il senso dell’originale, che quelle braccia sono state lo stru-
mento con il quale è stata procurata, non una morte generica, ma la morte menzionata
più sopra (di qui l’uso del dimostrativo, «desta muerte», che andrebbe mantenuto nella
traduzione). Tradurre poi, al v. , «y miro el lugar sangriento» (“e guardo il luogo
insanguinato”: fa riferimento a quanto detto nel v. ) con «e guardo il posto del san-
gue» mi sembra francamente inadeguato; così come il sintagma «con ardore» del v.
, che rimanda più al campo semantico dell’amore-passione che a quello dell’amore
paterno (e infatti l’originale ha il più neutro aggettivo «amorosos»). Infine, stupisce
che, avendo già accettato il traduttore in molti luoghi del testo di rendere l’ottosillabo
originale con un verso o più corto o più lungo, abbia invece voluto mantenere la misu-
ra ottosillabica nel v. , a prezzo di un regime preposizionale del verbo “desistere”
(«all’abbraccio desisto») inesistente in italiano.
L’attacco della replica di Segismundo mi sembra decisamente migliore nella tradu-
zione di Orioli; soprattutto perché la traduzione di Puccini oblitera la ripetizione, col-
loquialmente molto efficace, del verbo estar («me podré estar / como me he estado»),
rendendo la seconda occorrenza del verbo con un «come fin qui è accaduto», imper-
sonale e di registro senz’altro più mediato e di minore impatto retorico. Il resto della
battuta, invece, è senz’altro tradotto da Puccini in modo più fedele e coerente all’origi-
nale, se si tralascia la perdita del v. , probabilmente dovuta a un refuso tipografico
non corretto.
E vengo infine alla mia proposta di traduzione:

BASILIO Mi dispiace assai che quando


Principe, vengo a trovarti,
pensando che, cauto, stessi 
di stelle e fato trionfando,
ti veda invece crudele
al punto che il primo gesto
che hai fatto in questa occasione
è stato un grave omicidio. 
Con quale amore potrò
offrirti ora i miei abbracci
se dei tuoi superbi lacci
so che già hanno imparato
a uccidere? Chi, vedendo 
sguainato il pugnale che
ferita mortale ha inferto,
non teme? Chi, nel vedere
il luogo cruento dove
un altro uomo è stato ucciso, 
non trema? Che anche il più forte
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 FAUSTA ANTONUCCI

paga tributo al suo istinto.


E io, che vedo nel tuo abbraccio
di questa uccisione l’arma,
e vedo il luogo cruento, 
dal tuo abbraccio mi ritraggo;
e anche se amorosi lacci
volevo gettarti al collo,
me ne andrò senza toccarti,
che ho paura dei tuoi abbracci. 
SEGISMUNDO Posso anche farne a meno,
come ho fatto fino adesso,
che un padre che ha dimostrato
con me tanta crudeltà,
che con fermezza spietata 
dal suo fianco mi allontana,
come una belva mi cresce,
e come un mostro mi tratta
e la mia morte procura,
è di ben poca importanza 
che non mi offra il suo abbraccio
se l’essere uomo mi toglie.

Il primo criterio che ho seguito nel tradurre è stato quello di mantenere la misura
sillabica del verso originale, senza nessuna ipo- o ipermetria. In secondo luogo, pur
non essendomi prefissa di riprodurre lo schema di rime della redondilla, per le ragio-
ni abbondantemente esposte più sopra, ho cercato di comunque di ricostruire una
rete di ripetizioni foniche in sede finale di verso: soprattutto assonanze (vv. -
; -; -; -; ---), ma anche consonanze (vv.
-; -). Ho anche posto molta attenzione a mantenere o riprodurre, nei
limiti del possibile, il denso tessuto dell’originale, non solo a livello ritmico-fonico,
ma anche semantico e retorico; cercando quindi di non cambiare troppo l’ordine
delle parole nel verso né la struttura dei sintagmi, e di rispettare le ripetizioni di
parole a distanza, ripetizioni che per lo più sono portatrici di rimandi significativi
importanti. Per esempio, l’originale spagnolo ha per tre volte (vv. , , ) la
parola muerte (prima nel sintagma «dar muertes / dieron muerte», poi come sem-
plice sostantivo); se la prima occorrenza si può rendere in italiano con «dar morte»,
la seconda no, per ragioni di compatibilità con la misura del verso (una traduzione
corretta e letterale sarebbe “a un altro uomo è stata data la morte”, undici sillabe
metriche); la terza occorrenza, infine, dubito che possa essere resa correttamente
con “morte”, quando il suo senso è quello, attivo, di “uccisione”. Considerando
tutte queste ragioni, ho optato per riprodurre la ripetizione dell’originale con il
verbo «uccidere» e il suo sostantivo, «uccisione» (per non ripetere «omicidio» del v.
, in spagnolo homicidio). Più difficile e problematica è la resa in italiano della
serie di ripetizioni (e di rime) «brazos / lazos» (“braccia / lacci”). Mentre, per quan-
to riguarda il secondo termine, ho scelto di tradurre con «lacci» in entrambe le
occorrenze (vv. , ), per quanto riguarda «brazos» (ben cinque occorrenze:
vv. , , , , ) ho scelto di tradurre sempre con «abbracci/abbrac-
cio», che mi permettevano di mantenere al tempo stesso la misura del verso e la rete
di ripetizioni. L’oscillazione fra il singolare e il plurale è motivata dal desiderio di
mantenere, laddove possibile, la rima consonante che per ben due volte fa entrare in
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TRADURRE LA VIDA ES SUEÑO OGGI : ALCUNE RIFLESSIONI , ALCUNE PROPOSTE 

eco «brazos» con «lazos» (vv. - e -). L’oscillazione, comunque mini-
ma, non cancella il parallelismo, sommamente significativo, fra il v.  (pronuncia-
to da Basilio) e il v.  (pronunciato da Segismundo); parallelismo che nessuna
delle due traduzioni esistenti manteneva.

. Trascrivo di seguito il testo originale del secondo passo che mi propongo di analiz-
zare, selezionando peraltro solo le tre ottave pronunciate da Basilio:

BASILIO ¿Quién, Astolfo, podrá parar prudente


la furia de un caballo desbocado?
¿Quién detener de un río la corriente, 
que corre al mar, soberbio y despeñado?
¿Quién un peñasco suspender, valiente,
de la cima de un monte desgajado?
Pues todo fácil de parar ha sido,
y un vulgo no, soberbio y atrevido. 
Dígalo en bandos el rumor partido,
pues se oye resonar en lo profundo
de los montes el eco repetido,
unos «Astolfo» y otros «Segismundo».
El dosel de la jura, reducido 
a segunda intención, a horror segundo,
teatro funesto es, donde importuna
representa tragedias la fortuna.
[…]
Poco reparo tiene lo infalible,
y mucho riesgo lo previsto tiene;
si ha de ser, la defensa es imposible,
que quien la escusa más, más la previene. 
¡Dura ley! ¡Fuerte caso! ¡Horror terrible!
Quien piensa que huye el riesgo, al riesgo viene.
Con lo que yo guardaba me he perdido:
yo mismo, yo, mi patria he destrüido.

Siamo nel terzo atto. Segismundo è stato liberato dall’esercito dei ribelli, che non
vogliono giurare fedeltà ad Astolfo, re straniero, preferendo l’erede legittimo. Dopo
aver esitato, Segismundo accetta di capeggiare i ribelli e muovere guerra a suo padre,
avendo ben presente tuttavia la lezione ricevuta nel secondo atto: che, cioè, tutti i
beni di questo mondo sono transitori, soprattutto il potere, e che dunque occorre
agire sempre per il meglio. La scena che si apre con le ottave riportate vede Basilio
prendere atto della sconfitta imminente; da un lato, nella prima ottava, il re sembra
dare la colpa del disastro al «volgo» superbo; dall’altro, nella terza ottava, inizia a
farsi strada in lui la consapevolezza di aver sbagliato nel modo di contrastare il desti-
no. Si tratta di un momento chiave dell’opera, che prelude direttamente al confron-
to tra Basilio e Segismundo che conduce allo scioglimento dell’opera; è un momento
tragico, perché in esso si descrivono gli effetti disastrosi della guerra civile, perché
alcuni protagonisti corrono personalmente un forte rischio, ma soprattutto perché
Basilio si rende conto per la prima volta del suo errore tragico (nel vocabolario della
tragedia, si tratta della hamartia). Andranno quindi specialmente preservati, nella tra-
duzione, i vocaboli che rimandano alla concezione classica del tragico (“orrore”,
“rappresentazione”, “teatro”).
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 FAUSTA ANTONUCCI

Riporto, di seguito, la traduzione di Orioli:

BASILIO Astolfo, chi potrà prudentemente


mettere freno a un cavallo sboccato?
Chi fermare d’un fiume la corrente 
che corre al mare gonfio e scatenato?
Chi trattenere, coraggiosamente,
un masso che dal monte s’è staccato?
Ma di fronte alla collera furiosa
d’un volgo, fare questo è poca cosa. 
Te lo dicano i due diversi suoni
che fino a noi giungono dal profondo
dei monti, l’eco delle due fazioni;
chi grida: Astolfo!, chi grida: Sigismondo!
E colpita da orribili intenzioni, 
l’aula del giuramento, orrore immondo,
è un teatro funesto, che importuna
popola di tragedie la fortuna.
[…]
Ciò che è destino non si può evitare,
e le cose previste sono piene
di rischi, cui è impossibile scampare;
chi cerca di evitarli, li previene. 
Fato crudele, orrori, leggi amare!
Chi il pericolo fugge, ad esso viene:
la mia precauzione m’ha ingannato,
son io, che la mia patria ho rovinato.

L’isosillabismo è sempre perfetto, tranne che nel v. , ipermetro; si tratta in genera-
le di una traduzione assai efficace e fedele, sia nella resa fonico-ritmica, sia nella resa
semantica. Con alcune obiezioni da fare, tuttavia: «sboccato» (v. ) ha nell’italiano
di oggi un senso prevalentemente figurato (“sguaiato”, “volgare”), essendosi persa la
memoria linguistica dell’originale significato letterale (“che ha perso il freno”); così
anche «scatenato» (v. ) suona abbastanza improprio per la corrente di un fiume,
senza contare che il termine spagnolo «despeñado» rientra nel campo semantico della
“caduta”, cui non appartiene il termine usato per la traduzione. Tradurre «horror
segundo» con «orrore immondo» è una pesante forzatura spiegabile soltanto con l’esi-
genza di mantenere la rima consonante; non solo si usa un aggettivo semanticamente
estraneo ai concetti usati nell’originale, ma si evita di interpretare quel «a segunda
intención, a horror segundo» che, giocando con la ripetizione dilogica dell’aggettivo
ordinale, vuol dire “a diversa intenzione” (rispetto a quella originaria di giurare fedeltà
a Astolfo), “a nuovo orrore” (perché vorrebbe rinnovare lo scandalo della presenza
aggressiva di Segismundo a palazzo). Un importante fraintendimento è poi la traduzio-
ne dello spagnolo «previene» (v. ) con l’omofono italiano, dal significato opposto:
infatti, nella lingua del Siglo de Oro, prevenir può anche voler dire, come qui, “predi-
sporre”, “favorire”, non “evitare”, che è il senso che diamo al termine in italiano e che
rende incomprensibile il verso, soprattutto perché entra in contraddizione con il suc-
cessivo v. . Tutte le obiezioni fatte fin qui alla traduzione di Orioli, come si può
vedere, riguardano errori o forzature che discendono dall’aver subordinato al manteni-
mento della rima consonante altre esigenze non meno importanti, quali l’assoluta per-
spicuità semantica della traduzione e la sua fedeltà all’originale.
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TRADURRE LA VIDA ES SUEÑO OGGI : ALCUNE RIFLESSIONI , ALCUNE PROPOSTE 

Errori e forzature che, in questo caso, non si trovano nella traduzione di Puccini,
più limpida e semanticamente fedele:

BASILIO Astolfo, chi potrà con il buon senso


arrestare un cavallo imbizzarrito?
Chi fermare d’un fiume la corrente, 
che scende al mare gonfio ed impetuoso?
Chi con coraggio trattenere un masso
che dall’alto del monte s’è staccato?
Ebbene, tutto è facile frenare,
meno le plebi, nell’ira sfrontate. 
Prova ne è il tumulto delle parti
che s’ode risuonare nel profondo
come un’eco dai monti ripetuta:
chi acclama Astolfo e chi Sigismondo.
La sala dove giurano i sovrani, 
d’avversi intenti e di violenze oggetto,
è teatro funesto dove cupa
rappresenta tragedie la fortuna.
[…]
Contro il destino v’è poco riparo
e molto rischio v’è contro i presagi;
se una cosa s’avvera opporsi è vano
che più la si sfugge più s’asseconda. 
Fatale e dura legge! Immenso orrore!
Chi al rischio vuol sottrarsi gli va incontro:
la mia stessa cautela m’ha sconfitto
e la mia patria io stesso ho distrutto.

Le sole obiezioni di una certa entità che si possono avanzare a questa traduzione sono
concentrate nella terza ottava. Innanzitutto, i vv. - presentano due importanti
travisamenti semantici: addirittura, devo dire di non comprendere il senso italiano del
primo di questi due versi (il senso dell’originale è chiaro: “è molto rischioso prevede-
re gli eventi”); «si ha de ser», del v. , che sottintende «lo previsto» del v. anterio-
re, non vuol dire «se una cosa s’avvera», come traduce Puccini, ma “qualcosa che si
realizzerà comunque”. A livello ritmico, e pur nel mantenimento della misura endeca-
sillabica, il v. , con accenti in --, determina un inciampo in un contesto di sche-
mi accentuativi più canonici, prevalentemente in -. Infine, non si capisce bene il
perché della traduzione «sconfitto» per «perdido», laddove una traduzione con “per-
duto” avrebbe anche recuperato un’assonanza con il verso finale dell’ottava.
Propongo infine la mia traduzione:

BASILIO Chi può, Astolfo, frenare con prudenza


la furia di un cavallo imbizzarrito?
Chi fermare di un fiume la corrente 
che corre verso il mare a precipizio?
Chi trattenere un masso con coraggio
che dall’alto di un monte s’è staccato?
Eppure, tutto è facile frenare,
meno un volgo superbo e temerario. 
Ne è la prova il tumulto degli opposti
bandi, per cui rimbombano i dirupi
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 FAUSTA ANTONUCCI

delle montagne, in echi ripetuti,


«Astolfo» gli uni, gli altri «Segismundo».
L’aula del giuramento, abbandonata 
a diversa intenzione, a nuovo orrore,
è un teatro funesto in cui, importuna,
rappresenta tragedie la fortuna.
[…]
Poco si può contro l’inevitabile
ed è molto rischioso prevederlo;
se deve essere, impedirlo è impossibile,
e chi più lo rifugge, più l’accelera. 
Dura legge! Caso crudele e orribile!
Chi sfugge il rischio, rischia più di tutti.
Le mie stesse cautele mi han perduto;
io stesso, io, la mia patria ho distrutto.

Segnalo innanzitutto la rete di ricorrenze foniche destinata a sostituire, anche se in


modo più slabbrato, lo schema regolare di rime dell’ottava: assonanze (vv. -;
--; -; -), e rime consonanti (vv. -; -). Ho
sostituito gli aggettivi «prudente» e «valiente», in sede finale di verso, con le corri-
spondenti locuzioni avverbiali («con prudenza» – più rispondente a mio avviso all’ori-
ginale che non il «con buon senso» di Puccini – e «con coraggio»). Ho sacrificato l’ag-
gettivo «soberbio», del v.  (pure assai importante per il rapporto che intrattiene con
l’«ippogrifo violento» dell’apertura, simbolo della superbia sprofondata nella caduta) a
favore dell’altro aggettivo, «despeñado», che pure rimanda palesemente all’apertura
dell’opera («te desbocas, te arrastras y despeñas», v. ). L’aggettivo «soberbio» viene
comunque recuperato nella traduzione del v. . Sul resto dei versi, poco altro ho da
dire, se non che, dal confronto con le altre proposte esistenti, si possono evincere i cri-
teri che mi hanno guidato, analoghi a quelli già esposti per la traduzione delle redon-
dillas del secondo atto.

. Non è mia intenzione chiudere queste pagine con una conclusione vera e propria;
credo che un discorso sulla traduzione di un testo possa soltanto procedere per esem-
pi, per analisi puntuali, per proposte, come ho tentato di fare qui. La traduzione,
come dice Umberto Eco, è innanzitutto un processo di negoziazione: come tale, i suoi
risultati sono, almeno virtualmente, continuamente rinegoziabili. Citando ancora
Eco, «Ogni traduzione presenta dei margini di infedeltà rispetto a un nucleo di pre-
sunta fedeltà, ma la decisione circa la posizione del nucleo e l’ampiezza dei margini
dipende dai fini che si pone il traduttore» (Eco, , p. ). Ogni traduzione può
essere rifatta, perfezionata, modificata, nella direzione di un sempre maggiore avvici-
namento all’obiettivo di una migliore resa dell’originale: a riprova, io stessa, nello
scrivere queste pagine, sono ritornata su alcune soluzioni della mia traduzione che
avevo creduto definitive e che, invece, dal confronto più puntuale con le altre tradu-
zioni esistenti, mi sono apparse inadeguate, bisognose di modifica. Con questo,
voglio dire anche che ogni traduttore deve moltissimo a chi lo ha preceduto sulla stes-
sa strada; per quanto possano oggi apparire discutibili tante sue scelte (come ho evi-
denziato nell’analisi comparativa condotta fin qui), sono proprio quelle scelte che,
per confronto e per contrasto, aiutano il nuovo traduttore a trovare soluzioni miglio-
ri. Infatti, come ho già avuto modo di affermare in un’altra sede (Antonucci, in stam-
pa), l’analisi puntuale delle traduzioni già esistenti rende particolarmente chiari e
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TRADURRE LA VIDA ES SUEÑO OGGI : ALCUNE RIFLESSIONI , ALCUNE PROPOSTE 

visibili i punti difficili del testo originale, e dunque invita a una migliore compren-
sione dello stesso, e, di riflesso, a una migliore resa traduttiva.

Note

. Morino (, p. ). Ringrazio Camilla Cattarulla per avermi segnalato questo intervento.
. D’Agostino menziona addirittura «le storie di Bibì e Bibò del Corriere dei Piccoli» (D’Agosti-
no, , p. ).
. Non credo quindi che una traduzione metrica mimetica pienamente soddisfacente sia impossi-
bile; penso solo che sia estremamente difficile affrontarla con successo. Traduzioni metriche mimeti-
che molto fedeli ed esteticamente riuscite mi pare siano quelle che Barbara Fiorellino ha realizzato di
Peribáñez e il Commendatore di Ocaña e di El perro del hortelano (Vega, , ), e de El divino Nar-
ciso (Cruz, ).
. D’Agostino (, p. ) afferma che si tratta di una «versione metrica non ben definibile».
. Ho quindi scartato la versione di Gherardo Marone (Calderón de la Barca, ) che secondo
D’Agostino (, p. ) è una versione metrica semimimetica; e quella di Enrica Cancelliere (Calderón
de la Barca, ) che secondo D’Agostino (, p. ) è una versione alineare, «quella cioè in cui a ogni
verso dell’originale si fa corrispondere un rigo» senza preoccuparsi della forma metrica; in realtà, la ver-
sione della Cancelliere è, come dichiara la stessa traduttrice, piuttosto una versione in verso libero, per-
ché non necessariamente ciascun rigo della traduzione coincide nel significato con il verso corrispondente
dell’originale.
. Per il testo spagnolo, riproduco quello stabilito per l’edizione di La vida es sueño da me curata
(Calderón de la Barca, in stampa).
. Stupisce che sia Orioli sia Puccini, nell’affrontare il primo verso della battuta di Basilio, non
abbiano ritenuto di mantenere la misura ottosillabica, traducendo con un verso di sette sillabe; questa
scelta crea infatti un forte contrasto ritmico fra l’andamento del verso iniziale (dei due versi iniziali, nel
caso della traduzione di Puccini) e quello dei versi successivi.

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RIFLETTENDO SU ARTE E POTERE SOCIALE


di Otello Lottini

. Se per potere sociale si intende la capacità di produrre effetti e di avere influenza,


oltre che responsabilità, oggi l’arte spagnola (ed europea) è al di sotto delle sue possi-
bilità storiche; e questa situazione dura almeno dall’inizio del secolo scorso, a partire
dall’irruzione sulla scena storico-culturale delle avanguardie artistiche.
Anzi, molto spesso, l’influenza di un artista non va oltre la cerchia ridotta del pro-
prio orizzonte vitale, cioè, al di là della considerazione di cui può godere all’interno
della professione e della vita di relazione quotidiana, come, per esempio, nel caso del-
l’influenza sul proprio collezionista o all’interno di un segmento o circolo parziale della
società.
Questa situazione ha coinvolto anche le forme tradizionali dell’arte del Novecento,
per cui, oggi, all’inizio di un nuovo secolo e di un nuovo millennio, la situazione è
diventata veramente preoccupante, anche se mostra i segni di un possibile cambiamen-
to di rotta, come conseguenza delle mutate condizioni storiche.

. La frattura radicale fra arte e pubblico nasce all’inizio del secolo scorso dalla scis-
sione tra avanguardie e consuetudini artistiche della società, per cui tra i valori estetici
delle esperienze d’avanguardia e la massa si scava un abisso, in quanto l’arte si allonta-
na dal suo immediato orizzonte di comprensione. Essa non si dirige alla generalità del
pubblico, ma a una minoranza scelta, dotata di sensibilità nuova e ricettiva ai valori
puramente estetici.
Pertanto, non si propone di unificare la società, ma di dividerla, d’accordo con
linee di frattura, che riflettono strutture di sensibilità, oltre che sociali (ed economiche).
Il senso profondo delle ricerche di avanguardia sta proprio nella loro radicale necessità
di cercare un’altra arte, ma come “creando dal nulla”, cioè voltando le spalle all’arte del
passato e alla storia. L’arte si realizza come una continua esplorazione di possibilità lin-
guistiche e diventa teorica, critica, autoriflessiva, antiteleologica e perentoria nei suoi
rifiuti. È una dissociazione radicale che si veniva preparando da oltre mezzo secolo, a
partire da Mallarmé, in poesia, Debussy, in musica e Cézanne, in pittura.
Con i linguaggi d’avanguardia, avviene una radicale distinzione tra arte e vita, tra
esperienza artistica ed esperienza vitale. L’arte rifiuta ogni rappresentazione mimetica
della realtà, perché il suo obiettivo è quello di purificare gli elementi dell’opera (temi e
forme), in modo da suscitare sentimenti specificamente estetici e piaceri intellettuali,
non sentimentali o emotivi.
La negazione delle forme sensibili e umane è un mezzo, non un fine; è la conse-
guenza della volontà di autonomia dell’arte. Essa si affranca dal reale, emancipando il
segno e vivendo della propria libertà di creazione: lo stile d’avanguardia non implica
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 OTELLO LOTTINI

una concezione del mondo, ma una concezione dell’arte, per cui richiede che si instau-
ri un nuovo codice di comunicazione, diverso dall’usuale modo di vivere le cose.
Libertà dell’arte, ma anche dell’artista. L’autonomia è coniugata come specifico
lavoro sul linguaggio, ma anche come autoemarginazione dell’artista. Il gesto di
ribellione dell’arte nasce da una scommessa e da una fragile umiltà. Se, per esempio,
nell’Ottocento l’arte offriva al pubblico almeno una utopia parallela a quella delle
grandi costruzioni filosofiche, religiose e politiche, all’inizio del Novecento si spo-
glia di ogni ambizione metafisica e, divorata da una corrosiva ironia, si allontana
dalla zona “seria” della vita e diventa intrascendente, trasformandosi in qualcosa di
marginale e di periferico.
La riconquista dell’autonomia e della specificità del proprio statuto, compromesso
quando l’arte si era mescolata alla vita, ha avuto un prezzo: essa ha dovuto abbando-
nare il “regno”, per conquistare il “luogo” dell’esistenza. L’arte rimane solo arte, priva
di trascendenza, senz’altre pretese.
In questo ritrarsi in se stessa, rinchiudendosi nel proprio recinto, ritrova la capacità
di obiettivarsi e di avere leggi proprie al margine della vita: è una forma di ensimisma-
miento, che si fonda sulla specifica attenzione alla soggettività interiore (specialmente,
a partire dal momento germinale dell’astrattismo).
In seguito, anche la materia diventa il supporto all’evasione dalla realtà e non solo
l’idea, cioè le necessità intime e creative dell’artista. Allora, l’arte non è più mondo di
secondo grado, né soggettività obiettivata, ma è pura presentazione e non designa
nient’altro che se stessa. L’opera è il proprio linguaggio e in essa ciò che accade è l’av-
ventura del linguaggio, mentre il segno è liberato da ogni equivalenza rappresentativa.
L’autonomia è docile sottomissione dell’opera a se stessa, ai materiali che la costi-
tuiscono e non più fuga dalla realtà esteriore. Nella loro obiettiva presenza, i materiali
costituiscono una pratica, un dato estetico puro (geometrico, gestuale, tecnologico
ecc.), un gioco strutturale e combinatorio, per cui l’opera diventa pura contemplazio-
ne estetica e anche puro oggetto di analisi.
Ma quando l’arte si è liberata di ogni scoria sentimentale e “umana”, si libera anche
della persona dell’artista. Il trionfo dell’arte sull’umano è totale. L’artista deve allora
officiare un culto ancestrale e anonimo, volto a svelare la “verità estetica”, e far sì che
la materia si mostri e parli da sola: la creatività diventa un atto di rivelazione o svela-
mento, a partire dai materiali, nella loro eterogenea e sovrana indeterminazione (cfr.
Rubert de Ventós, ).

. La mancanza di influenza sociale degli artisti d’avanguardia, nel secolo scorso, ha


dato loro qualche vantaggio. Chiudendosi in se stessi e consegnandosi esclusivamente
alle esigenze interne dell’arte, non hanno avuto (e non hanno) alcun timore delle pos-
sibili ripercussioni sociali del lavoro creativo. La distanza dal mondo ha creato in loro
una chiusura nel solipsismo linguistico, rendendoli sempre più incapaci di raccontare o
di far vedere la realtà, salvo eccezioni (Ortega y Gasset, , p. ).
Oggi, però, vengono meno le condizioni storiche ed estetiche che ne hanno reso
possibile l’irruzione sulla scena storico-culturale, per cui l’autonomia dell’arte (come
l’abbiamo succintamente descritta), può diventare fatale, in quanto le conferisce un
carattere spettrale: quando mancano gli effetti, i riscontri, le ripercussioni sociali e cul-
turali del lavoro creativo, l’artista arriva a perdere la stessa nozione della sua attività.
Perciò, rischia di fluttuare nel vuoto della superficie sociale, senza pressioni esterne che
ne definiscano i poteri e i limiti.
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RIFLETTENDO SU ARTE E POTERE SOCIALE 

Solo quei pochi artisti che hanno in se stessi un forte potere regolatore possono
sopravvivere, in qualche modo; chi ne è privo, può fare e dire qualsiasi cosa, ma pro-
duce sempre lo stesso risultato: la disattenzione pubblica.
Nella nostra società, come si è detto in precedenza, l’artista vive recluso in un pic-
colo circolo di gente vicino al suo lavoro. È circondato da una sorta di pellicola, che lo
nasconde e gli impedisce che venga visto dal grande corpo sociale, per cui vive ai mar-
gini dell’esistenza collettiva. E ciò conferisce irrealtà sociale al suo lavoro creativo.
Alcuni artisti, che hanno una certa notorietà, si illudono di stare sul proscenio, ma
c’è un equivoco di fondo: oggi, se un artista è conosciuto non significa che gode della
stima del pubblico e neppure che la sua opera sia realmente nota. Di norma, poiché gli
artisti non hanno più un ruolo sociale, sono più conosciuti che visti e più visti che vera-
mente capiti.
E ciò costituisce un grave problema, perché non si possono affrontare le grandi
sfide attuali e il destino futuro dell’uomo senza l’intervento dell’arte (e del pensiero e
della letteratura).

. La condizione di debolezza sociale dell’artista d’avanguardia e sperimentale ha tra-


volto nel proprio destino la funzione dell’arte, in generale, coinvolgendo nella scarsa
visibilità sociale pure il pittore o lo scultore figurativo (anche per responsabilità di que-
sti ultimi, naturalmente).
Oggi, però, la situazione sta radicalmente cambiando, al di là dei furori polemi-
ci delle avanguardie o della speranza dell’arte tradizionale di riconquistare una fun-
zione sociale, che ha avuto nei secoli passati e che ha perso: le profonde trasforma-
zioni storico-sociali in atto, a livello europeo e mondiale, stanno esautorando e
annullando la dialettica tradizionale tra astrattismo e figurazione, mettendo l’arte
dinanzi a una inedita condizione storica, che vanifica le polemiche d’avanguardia o
i consensi figurativi.
Nell’attualità, stiamo assistendo a profondi cambiamenti, che si manifestano, detto
in breve, come diffidenza dell’uomo verso la razionalità – vera stella polare della con-
cezione deterministica del progresso – che si trova sempre più in preda a interne e com-
plesse peripezie e in cui si sta consumando un vero e proprio dramma mentale, come
conseguenza della crisi dei fondamenti.
Siamo arrivati, infatti, alla fine di un percorso storico: l’uomo si accorge che men-
tre la ragione risolve sempre più perfettamente innumerevoli problemi, soprattutto di
ordine materiale, incomincia a fallire nei suoi tentativi di risolvere gli altri, principal-
mente morali, spirituali, sociali, che sempre più sono sentiti come ultimi e decisivi.
Gli effetti indotti dallo sviluppo tecnologico rendono necessaria l’esigenza di una
nuova responsabilità dell’arte, in quanto emergono coordinate profondamente diverse,
rispetto all’ultimo secolo, che richiedono un radicale cambiamento estetico-filosofico e
sociale, in particolare, sui versanti delle nuove dimensioni e concezioni dello spazio e
del tempo, del rapporto tra arte e corpo e della relazione dell’arte con il sacro.

. Le società occidentali sono ormai assillate da flussi continui e ingovernabili di


informazioni, per cui hanno la tendenza a rinchiudersi nel presente e a perdere la
memoria del passato. Qui si tratta della memoria collettiva e non della perdita pro-
grammata della memoria individuale, come accadeva con l’arte d’avanguardia, quando
il rifiuto del passato avveniva in un contesto in cui, pur voltandogli le spalle, esisteva-
no, comunque, il passato e l’idea del passato. Era una scelta, certamente polemica, ma
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 OTELLO LOTTINI

anche, per tanti versi, produttiva e stimolante, almeno rispetto all’arte tradizionale
naturalistico-veristica, immediatamente precedente.
Oggi, invece, dinanzi agli sconcertanti e accelerati sviluppi della società mediatica,
la provocazione d’avanguardia, intesa a cambiare la storia della percezione e del lin-
guaggio (come è avvenuto finora), ha le armi spuntate: la memoria torna a diventare un
dovere primario, per la stessa sopravvivenza della specie. Altrimenti, si entra nel campo
della rimozione, che è una patologia sociale e non una polemica scelta estetica, la cui
validità, nelle attuali condizioni, è praticamente nulla. La memoria del passato è anche
un diritto, perché noi siamo quello che abbiamo fatto e pensato. Un passato non inte-
so come ricostruzione di se stesso, ma come dimensione storica, al servizio del presen-
te; cioè, un problema di continuità della coscienza.
Nella società attuale, il surplus di informazione condiziona la nostra vita. All’inizio
del secolo scorso, il problema era la carenza di informazioni e, dunque, si trattava di
ottenerne di più. Oggi, invece, il vero problema è come avere meno informazioni, cioè
come “eliminare” dal nostro universo una quantità di informazioni che spesso ci avvol-
gono e ci soffocano. Il grande problema è il “filtro”; senza di esso, si rischia l’anarchia
del sapere e il naufragio nella banalità.
Perciò, è necessario ritrovare la freschezza dello sguardo, la capacità di riscoprire,
non solo lo spazio, ma anche il tempo, perché la quantità di informazioni, che ci lega al
presente e alla superficie delle cose, è superiore alla capacità di selezione dell’individuo.
La saturazione dell’informazione ci costringe a fare i conti con la memoria infinita dei
computer, che incombe sull’uomo, nella sua massiccia, neutra e inerte indifferenza.
Pertanto, dobbiamo recuperare la memoria, che è scelta e gerarchia e non accumulo e
stoccaggio di notizie, che vivono una giornata e muoiono all’imbrunire come le mosche
effimere, rischiando di farci diventare ciechi e ignoranti.
Da oltre mezzo secolo i mezzi di comunicazione – spostamento di persone, tra-
sferimento di prodotti e trasmissione di informazioni – hanno avvicinato i popoli e
unificato la vita del pianeta. Il numero e l’importanza delle scoperte e il ritmo del loro
impiego effettivo in questo tempo brevissimo superano tutto il passato umano, preso
nel suo insieme. L’effettiva trasformazione tecnica del mondo è un fatto recentissimo
e questo cambiamento sta producendo conseguenze radicali, come l’improvvisa ridu-
zione della dimensione del mondo, con il conseguente cambiamento delle coordinate
spazio-temporali.
L’arte, così, diventa una delle ultime difese dinanzi a questi nuovi rischi, inediti
nella storia dell’umanità, perché solo l’artista può gerarchizzare la realtà e i suoi valori,
mentre il combinato di TV, computer e Internet può produrre ricchezza, ma a costo di
una memoria omogeneizzata e inerte (cfr. Ortega y Gasset, , pp. - e passim).

. Le innovazioni scientifico-tecnologiche stanno incidendo profondamente sulla


realtà sociale e mettendo in discussione anche il rapporto tra arte e manualità. Sempre
più spesso ormai l’arte sperimentale non è fatta a mano: di frequente, si tratta di assem-
blaggi di materiali preesistenti, di recuperi tecnologici, di costruzioni di tipo industria-
le, di opere realizzate attraverso il computer e il video ecc.
L’intervento manuale entra in gioco sempre più di rado. Alcuni critici considera-
no le nuove tecnologie della comunicazione (l’arte computerizzata, la visualizzazione
telematica, la trasmissione a distanza ecc.), i segnali di una svolta estetica radicale,
derivante dall’autonomia ideativa dei media elettronici, come espressione del “subli-
me tecnologico”, in opposizione al “sublime naturale”. Le cose non stanno così,
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RIFLETTENDO SU ARTE E POTERE SOCIALE 

anche perché queste attività creative sono forme di comunicazioni elettroniche e non
forme artistiche. Il loro status, infatti, le mette al di sopra dell’arte soggettiva e
manuale (astratta o figurativa), e le relega in un empireo pericolosamente avulso da
ogni creatività autonoma.
Il legame tra corpo umano e creazione artistica è qualcosa di insostituibile e di
intrasferibile, almeno in quelle forme espressive che richiedono un coinvolgimento
della nostra corporeità, intesa in senso globale (e non solo nella pittura e nella scultu-
ra, ma anche nella danza, nel teatro, nella musica ecc.). È impossibile immaginare, per
esempio, un disegno di Morandi o di Klee se non fatto direttamente dalla mano del-
l’artista, perché l’intervento del corpo anima e vivifica il tracciato, il colore ecc.
Il prolungamento ideale dell’io dell’artista, che si traduce in segno grafico, in bron-
zo, in marmo ecc. non può essere realizzato, se non attraverso una estrinsecazione cor-
porea, assolutamente indispensabile.

. Infine, emerge sempre più nitidamente che, nel cuore inquieto della società con-
temporanea, percorsa dagli effetti delle profonde trasformazioni scientifico-tecnologi-
che, l’uomo sente l’esigenza di uscire dalla materialità delle cose e di attingere una
diversa sensibilità spirituale: nasce da qui la ripresa di un dialogo tra le polarità della
cultura laica e della fede religiosa (Lottini, , pp.  ss.).
La crisi in cui è immerso il mondo attuale si precisa come perdita dei punti di rife-
rimento essenziali ed ultimi, per cui le persone non riescono più a trovare guide effica-
ci per la loro condotta e la loro vita e hanno la consapevolezza di vivere tra cose penul-
time e non ultime.
Perciò, la situazione sta diventando sempre più difficile, in quanto il mondo ha ces-
sato di essere “fermo” ed è diventato fluido, problematico, insicuro.
Nell’attualità, le istanze ultime si riducono, essenzialmente, a una sola: la fidu-
cia nella ragione, come strumento universale a disposizione dell’uomo per risolvere
tutti i problemi; ragione intesa come capacità di pensare con verità e, pertanto, di
conoscere l’essere delle cose. La crisi radicale che sta vivendo oggi il mondo signifi-
ca che è diventato problematico il cuore stesso della ragione, non questa o quella
teoria razionale.
Dinanzi alle inquietudini del presente e alle incertezze sul futuro, dunque, l’uomo
sente l’esigenza di ricorrere sempre più spesso alla dimensione del sacro. Questa umana
aspirazione trova negli artisti interlocutori privilegiati, perché, con le loro antenne sen-
sibili, riescono a cogliere per primi i sintomi dei disagi e dei turbamenti spirituali degli
individui, aprendo la strada a nuovi percorsi culturali, ispirati alla trascendenza.

Nella sua linea dominante, l’arte del Novecento, appena trascorso, è vissuta come ubi-
quità alienata e si è smarrita fin nei meandri degli “ambienti”, riducendosi alla presen-
za-assenza, come in un deserto emotivo. Essa è stata come un pianeta che ha perso la
forza di gravità, che la teneva appoggiata alle ragioni dell’uomo e della storia, e si è vola-
tilizzata nell’impotenza di altri mondi.
Oggi, invece, è sempre più necessario che l’arte esca dal magico recinto in cui si era
consapevolmente rinchiusa per respirare a pieni polmoni tra le peripezie della vita e
della storia. Gli artisti devono tuffarsi di nuovo nella vita pubblica e sociale, per por-
tarvi tutte le virtù e le qualità che utilizzano nel lavoro artistico. A loro incombe il dove-
re di elevare la serietà e il rigore della vita sociale, grazie alla disciplina dell’intelletto e
all’acutezza della sensibilità.
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 OTELLO LOTTINI

La società è arrivata a un crocevia, che implica una grande svolta. Essa si può sal-
vare, se c’è la collaborazione degli artisti. Perché oggi bisogna inventare nuovi destini e
nuove anatomie per la realtà e per il mondo, norme pubbliche, alte ed efficaci, diversi
progetti di vita nazionale e planetaria, cioè, risposte complesse a problemi complessi.
Per poter raggiungere questa nuova pienezza della cultura, e per occupare il posto
che le spetta nel recinto spirituale della Spagna, dell’Europa e in quello del pianeta, l’ar-
te deve collocarsi al livello dei problemi attuali, unificando la società intorno a nuovi
valori e a nuovi ideali. Il suo essere consiste nel sollevarsi più in là della realtà, influen-
zandola simbolicamente, come accade con la stella polare e la sua influenza sulla navi-
gazione, dove Nord e Sud non sono punti dove si possa arrivare, ma gesti remoti e
ultrareali, che definiscono rotte e creano direzioni.

Note

. In un successivo intervento ci occuperemo più direttamente delle avanguardie letterarie.


. Per una riflessione più generale, cfr. J. Ortega y Gasset, El poder social (-), in Id. (,
vol. III, pp.  ss.).
. Su questi temi, cfr., in particolare, la classica messa a punto di J. Ortega y Gasset, La deshuma-
nización del arte (), trad. it. La disumanizzazione dell’arte, a cura di O. Lottini, Roma .
. Cfr. J. Ortega y Gasset, El arte en presente y en pretérito (), in Id. (, vol. III, pp. -).
. Su questi temi, cfr. Lottini (, pp.  ss.).
. Per una riflessione più approfondita, cfr. Baudrillard (, pp.  ss.).
. Per uno sguardo d’assieme, cfr. Balzala, Monteverdi ().
. Per un’interpretazione generale, cfr. Menna ().

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JULIÁN DEL CASAL E GUSTAVE MOREAU.


UN EPISTOLARIO TRA LETTERATURA E PITTURA,
TRA LA HABANA E PARIGI
di Giuliano Soria

Il poeta cubano Julián del Casal (L’Avana, -) era il più sensibile e delicato tra i
modernisti ispano-americani. La vita lo costrinse a prove molto severe: gravi problemi
di salute ne limitarono i movimenti e parallelamente un acceso anticonformismo lo pose
in contrasto con i valori della società del tempo. La sua unica via di fuga fu la costru-
zione di un mondo artificiale, che sostituisse una realtà difficile da accettare. Il fascino
per il sogno e per l’arte, la passione per l’esotico ed il macabro furono per Casal il rifu-
gio scelto come protezione dalle sofferenze fisiche e morali della sua quotidianità.
In questo difficile quadro esistenziale, i suoi contatti epistolari rivestivano un ruolo
insostituibile, quasi un pilastro di salvezza in un contesto di isolamento interiore. L’e-
lenco delle sue corrispondenze fornisce un ampio quadro dell’intellettualità cubana di
fine Ottocento: Cirilo Villaverde, Esteban e Juana Borrero, Aurelia Castillo del Gonzá-
lez, América Du Bouchet ed Edouard Cornelius Price. Ma nella sua ansia di condivi-
dere emozioni e cultura, si spinse molto al di là dei confini della sua isola, entrando in
contatto con Rubén Darío, Manuel Gutiérrez Nájera, Louis G. Urbina, Francisco A. de
Icaza, Enrique Gómez Carillo, José Maria Bustillos, Paul Verlaine, il Conte Robert de
Montesquiou-Fézansac, Joris-Karl Huysmans e Gustave Moreau. Nomi importanti con
cui relazionarsi, che davano a Casal il sollievo di sentirsi parte di una cerchia di eleva-
to spessore culturale. Un motivo di orgoglio, che lo spingeva a mostrare ad amici e col-
leghi tutte le lettere ricevute.
Purtroppo poche di queste sono giunte fino a noi, per ragioni principalmente fami-
liari. Dopo la morte del poeta, la sorella Carmen custodì le carte con esasperata gelo-
sia, rendendole inaccessibili agli studiosi. Meno problematica sarebbe stata la consul-
tazione dell’epistolario tra Casal e la sorella Juana, ma la morte di Dulce María Borre-
ro ne impedì la pubblicazione.
Alcune lettere che Casal scrisse ai suoi contemporanei sono comunque venute alla
luce, anche se in esiguo numero rispetto alla sua totalità. Una copia della prima lette-
ra del poeta a Luis Urbina fu pubblicata nel numero di aprile  della “Revista
Moderna de México”. Cinque brevi appunti furono raccolti da José Antonio Fernán-
dez de Castro e pubblicati nel numero del marzo  di “Social”. Tre lettere furono
trovate da Gustavo Duplessis e integrate nella sua dissertazione di dottorato pubbli-
cata nel  dalla “Revista Bimestre Cubana”. Nel decennio successivo, José María
Chacón y Calvo entrò in possesso di quattro nuove lettere, pubblicate con materiale
già noto nel numero dell’autunno  del “Boletín de la Academia Cubana de la Len-
gua”. Altri due appunti furono scoperti nel , quando il Consejo Nacional de Cul-
tura de Cuba curò la pubblicazione delle opere del poeta in occasione del centenario
della nascita di Casal.
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 GIULIANO SORIA

Venendo infine all’argomento centrale di questa nota, di recente gli studiosi hanno
potuto accedere a una dozzina di lettere inviate da Casal al pittore francese Gustave
Moreau, fra l’ agosto  e il ° gennaio . Una sola è scritta in spagnolo, le altre
undici sono rese nel francese non esente da errori, ma particolarmente espressivo del
poeta.
Le lettere rivestono un’importanza da non trascurare. Forniscono nuovi elementi
sul livello di acquisizione della lingua francese da parte di Casal, ma soprattutto chiari-
scono un aspetto della sua biografia rimasto finora quasi totalmente nell’ombra: i rap-
porti del poeta con la sua fonte d’ispirazione nel mondo dell’arte simbolista, Gustave
Moreau, per cui nutriva una devozione incondizionata.
Un interesse artistico e un’affinità culturale portarono allo scambio epistolare. I
quadri di Moreau furono il punto di partenza per arrivare, oltreoceano, alle liriche di
Casal: ispirandosi ai capolavori del pittore, che viveva e operava a Parigi, il poeta com-
pose a Cuba i dieci sonetti raccolti sotto il titolo Mi Museo Ideal. Il risultato è un auten-
tico diario dell’ispirazione e insieme uno dei più compiuti esempi dell’incontro tra pit-
tura e letteratura. Le lettere approfondiscono le circostanze di questo processo di tra-
sposizione in versi di percezioni visive: i sonetti di Mi Museo Ideal sono ri-creazioni pit-
toriche, che illustrano come i modernisti si appropriarono dei segni della cultura
egemonica per sovvertirli, in uno sforzo di risemantizzazione dei testi volto a reinter-
pretare la vita e la morte, a esplorare il mondo spirituale, il tedio, i valori eterodossi e
la condizione dell’artista ancorato alla routine della vita modernista.

L’ammirazione per l’arte orientale, la predilezione per le pratiche esoteriche e mitolo-


giche, un mondo pittorico fatto di eroi, figure mitiche e fantastiche, la diffusa atmosfe-
ra mistica… Queste le caratteristiche di Gustave Moreau che colpirono l’immaginazio-
ne di Casal. Non poteva rimanere insensibile a quelle pose ieratiche, alle ambientazio-
ni solenni, ai forti contrasti cromatici tra luci ed ombre, ai corpi nudi ricoperti di
gemme preziose, a quelle sete e damaschi. Il pittore francese amava soprattutto «la belle
inertie e la richesse nécessaire». Non a caso furono principalmente i letterati simboli-
sti a tesserne le lodi: ad esempio il protagonista di un romanzo di Joris-Karl Huysmans,
Des Esseintes, ne descrive alcuni dipinti e afferma: «La vérité était que Gustave Moreau
ne dérivait de personne. Sans ascendant véritable, sans descendants possibles, il
demeurait, dans l’art contemporain, unique, […] ses hiératiques et sinistres allegories
aiguisées par les inquiètes perpicuités d’un nervosisme tout moderne» (Huysmans,
, p. ).
Tra i fili conduttori delle opere di Moreau: la denuncia della fatalità, del male e
della morte, principi incarnati nella bellezza femminile. Le figure protagoniste dei suoi
dipinti sono spesso venate d’ambiguità: in alcune occasioni non è facile distinguere
immediatamente l’uomo dalla donna; gli uomini hanno volti virginali e le vergini volti
d’efebo, c’è un’intenzionale confusione tra i simboli del Bene e del Male, non esisten-
do alcun contrasto evidente tra le età o i sessi. A tal proposito Mario Praz sottolinea che
«il senso segreto di questa pittura è l’incesto, la figura esaltata è l’androgino e l’ultima
parola è la sterilità» (Praz, , p. ).
L’esempio di Casal non fu isolato. La pittura dell’artista francese ebbe un ascen-
dente di rilievo sulla letteratura in generale. Tutt’altro che sporadici furono gli apprez-
zamenti da parte dei parnassiani, tra cui José María de Heredia, e dei decadenti, tra i
quali Robert de Montesquiou e il già citato Huysmans, sicuramente il più risoluto a pro-
muovere la sua arte. Ad unirli, nelle singole espressioni artistiche, l’amore per le atmo-
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JULIÁN DEL CASAL E GUSTAVE MOREAU 

sfere crepuscolari e la propensione a utilizzare i simboli di una bellezza lontana, impos-


sibile da raggiungere: i colori autunnali, gli sguardi languidi, gli ornamenti, i gioielli…
Casal seguì lo stesso percorso d’identificazione: nel talento artistico e nelle temati-
che di Moreau riconosceva facilmente un corrispettivo dei suoi ideali e delle sue aspi-
razioni. Nel pittore e nel poeta risultava evidente soprattutto un punto fermo: la per-
cezione dell’esistenza come un continuo scontro tra due principi opposti, il Bene o
Vigore Creatore, rappresentato dall’uomo, ed il Male, rappresentato dalla donna.
I sonetti di Mi Museo Ideal delineano efficacemente il processo evolutivo della poe-
tica di Casal, in particolare la sua trasformazione da parnassiano a simbolista. Il per-
corso artistico di Moreau fu sostanzialmente analogo. Il mondo del pittore francese
coincide per numerosi aspetti con quello del poeta cubano: in entrambi individuiamo
un culto morboso per la Bellezza, la descrizione di un mondo sensuale, caratterizzato
da uno stretto legame tra morte e malinconia. Inoltre, entrambi aspirano ad un mondo
ideale e a cogliere il mistero effimero della realtà. Moreau e Casal esprimono il loro sim-
bolismo seguendo un percorso affine, perfezionando uno stile già maturato in prece-
denza, che ci permette di fare distinzioni solo per lievi sfumature: come al pittore si
addice la definizione di accademico-simbolista, così per il poeta è calzante l’appellati-
vo di parnassiano-simbolista.

Non abbiamo elementi concreti per individuare con precisione il momento del primo
incontro di Casal con l’opera di Moreau, ma l’impatto dev’essere stato di grande inten-
sità. Com’era nelle sue abitudini quando riconosceva una sensibilità affine, il poeta
cubano si adoperò con entusiasmo per aprire un contatto epistolare a Parigi, con lo
scopo esplicito di procurarsi le riproduzioni dei quadri. Huysmans fu l’intermediario
per rendere possibile le comunicazioni al di là dell’oceano, verosimilmente attivate già
nella prima metà del , comunque non oltre l’estate: il termine ante quem è il  set-
tembre , data della pubblicazione sulla rivista “La Habana Elegante” del sonetto
Salomé, il primo dei dieci cuadros che poi troveremo in Mi Museo Ideal. Possiamo dedur-
ne che nel periodo precedente il poeta cubano aveva già preso accordi con Huysmans
per passare al pittore francese i suoi messaggi e così

[…] de la lointaine Cuba […] un des grands poètes de la littérature latino-américaine, envoyait
a l’artiste des lettres enflammées. Il se faisait expédier par Huysmans des photographies des
tableaux de Moreau et composait d’après elles Mi Museo Ideal, recueil de sonnets en espagnol
destinés à les accompagner (Mathieu, , p. ).

Relativamente al periodo successivo, da questo momento in poi la nostra ricerca pro-


cede su una documentazione più solida. Prima dell’agosto  Casal ricevette le stam-
pe di Hélène sur les murs de Troie e di Galatée. I due quadri gli diedero l’ispirazione
per comporre Elena e Galatea, che troveranno subito spazio ancora su “La Habana Ele-
gante”, rispettivamente il  il  agosto . Casal non era solito risparmiarsi con gli
oggetti delle sue passioni umane e intellettuali: dopo appena due giorni, l’ agosto
scrisse la sua prima lettera a Moreau. Vi allegò copie dei tre sonetti già scritti su ispira-
zione delle opere del pittore. Non conosceva l’indirizzo del suo «Très adoré maître»:
per Casal la prassi era l’invio delle lettere a Huysmans per posta raccomandata, con
richiesta d’inoltro a Moreau.
In questa fase iniziale, i ritmi di questo scambio sono serrati: pochi giorni dopo la spe-
dizione della prima lettera, Casal ricevette una serie di quattordici fotografie. Al riguardo
abbiamo notizie dettagliate, ma non abbastanza per soddisfare completamente Casal:
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 GIULIANO SORIA

sappiamo che vennero comprate presso Photographie des Beaux-Arts,  rue Bonaparte,
Parigi, e che sul retro di ciascuna era riportato un numero di catalogo. Il problema era
che di nessuna opera veniva chiarito il titolo: Casal identificò con certezza L’Apparition,
Hercule et l’Hydre de Lerne e Prométhée. Sulle restanti undici fotografie dovette affidarsi
all’intuizione: si convinse di aver riconosciuto il soggetto in otto casi (lettera datata  ago-
sto , righe -), ma rimase nel dubbio circa le altre tre riproduzioni e ciò dispiacque
non poco al poeta cubano (lettera datata  agosto , righe -).
Casal poté scrivere, così, sette nuovi sonetti: Prometeo, La Aparición, Hércules ante
la Hidra, Venus Anadyomena, Una Peri, Júpiter y Europa e Hércules y las Estinfálides.
Poche settimane dopo Elena e Galatea, il  agosto  “La Habana Elegante”
pubblicò i successivi dieci ispirati da Moreau. Le liriche furono raggruppate sotto il
generico titolo di Mi Museo Ideal, con sottotitolo Cuadros de Gustavo Moreau. A segui-
re una citazione di quattro righe di Joséphin Soulary, completata da una dedica a
Eduardo Rosell, amico di Casal.
Il trasporto emotivo del poeta cubano trovò ulteriore alimento dalla ricezione della
prima lettera da Moreau: quattro giorni dopo, il  settembre , Casal inviò al pitto-
re una copia della versione di Mi Museo Ideal pubblicata su “La Habana Elegante” e
una sua fotografia, scattata da Ignacio Misa da un ritratto che Armando Menocal gli
aveva fatto poco tempo prima. Sul retro era scritto:

A
Gustave Moreau,
au
maitre venerable et impeccable
en temoignage de profond’ admiration
et de reconnaissance infinie,
cet portrait est respectuensement
dediè, par son fervent et obscur
admirateur
Julián del Casal

Tre le ragioni che spinsero Casal a inviare questo dono a Moreau: esprimere la sua
devozione per il pittore con un segno concreto; rimediare alla prevedibile impossibilità
di incontrare di persona Moreau, a causa delle proprie condizioni di salute; ottenere da
Moreau la spedizione di una sua foto, cui dimostrò di tenere molto, per contraccam-
biare il gesto.
Le prove di stima e devozione di Casal proseguirono: il  dicembre  inviò all’ar-
tista francese due composizioni in anteprima esclusiva: Sueño de gloria e Vestíbulo. Il
primo era una genuina espressione dei propri sentimenti, mentre il secondo era un ritrat-
to in parole di Moreau. Casal mandò in stampa questi due inediti solo dopo averli dati
in lettura al pittore. Sueño de gloria uscì su “La Habana Literaria” il  dicembre ,
mentre Vestíbulo, presentata con il titolo Gustave Moreau, apparve su “El Fígaro” il 
gennaio  e su “El País” il  gennaio dello stesso anno. Nelle intenzioni di Casal,
come documenta il passaggio di una lettera a Moreau, la raccolta Nieve avrebbe dovuto
essere pubblicata nell’inverno -; Mi Museo Ideal era destinata a costituire la terza
sezione del libro (lettera datata  agosto , righe -).
Per motivi ancora da chiarire, le cose andarono diversamente: per la pubblicazio-
ne di Nieve si dovette attendere la primavera del , mentre Mi Museo Ideal fu spo-
stato al secondo posto del volume. Inoltre il titolo alternativo utilizzato da Casal per le
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JULIÁN DEL CASAL E GUSTAVE MOREAU 

liriche ispirate da Moreau nell’agosto  fu sostituito in Nieve da Diez cuadros de


Gustavo Moreau. L’epigrafe della prima versione fu soppressa e le più recenti composi-
zioni di Casal integrarono la raccolta.
Moreau non rimase indifferente ai tanti riguardi riservatigli da Casal. Dimostrò il
suo interesse suggerendo la traduzione in francese di una delle poesie di Casal, a cura
di José María de Heredia. A questa notizia, il timore reverenziale del poeta prese il
sopravvento sul sentirsi lusingato. Casal era assolutamente sincero nel replicare di esse-
re indegno di tale onore. Heredia era uno degli “dèi” del pantheon letterario. Casal non
solo aveva tradotto in francese la Chanson de Torero, ma aveva anche cercato di imita-
re lo stile dei sonetti di Heredia in Mi Museo Ideal (lettera datata  febbraio , righe
-). Per uno scrittore relativamente sconosciuto quale era Casal, ciò poteva essere
legittimo e corretto, ma pensare che un personaggio di tale levatura arrivasse a tradur-
re la sua poesia gli sembrava un eccesso di presunzione.
In tutta la corrispondenza di Casal con Moreau è trasparente il tono di sottomessa
umiltà del poeta. Il giovane cubano riteneva di essere un «rêveur malade sans valeur»
(lettera datata  dicembre , riga -) e, nel rivolgersi a personalità di rilievo arti-
stico come Moreau, sembrava un timido adolescente che si rivolge al grande attore o
all’eroe popolare. Questa caratteristica faceva parte della sua natura: non aveva mezze
misure nell’esprimere i suoi sentimenti (lettera datata  settembre , riga ) e per
lui l’amore era una condizione vitale dell’esistenza, come ebbe modo di scrivere: «Je vis
d’adorations, comme d’autres de méprises» (lettera datata  febbraio , righe -
). La lontananza delle persone amate contribuiva a moltiplicare l’intensità delle sue
passioni. I sogni erano il suo bene più prezioso e per nutrirli aveva bisogno di un punto
di riferimento, una sorta di maestro in qualche terra lontana, da imitare e in cui rispec-
chiarsi: cercava una persona di altissima levatura morale, vittima di incomprensioni e
crudeltà, devota all’ideale dell’arte per l’arte e inattaccabile dalle lusinghe della fama.
Agli occhi di Casal, Moreau esemplificava alla perfezione questi tratti, come nessun
altro in Europa (lettera datata  febbraio , righe -).

Julián del Casal in Mi Museo Ideal traduce in poesia le creazioni pittoriche di Gustave
Moureau e, nello stesso tempo, filtra e rende propria ogni scena descritta nei suoi quadri.
La linea che caratterizza la poetica di Casal è tracciata in un’intensa sete di bellezza for-
male, manifestando uno stile personale e muovendosi tra temi in precedenza poco consi-
derati dalla letteratura ispano-americana. Nei suoi versi appaiono tutte le sfaccettature
così peculiari del movimento modernista e tutti gli elementi che ne costituiscono la tema-
tica profonda, al punto che in pochi altri artisti si può ritrovare, in maniera così intensa,
«la nueva y morbosa sensibilidad del alma contemporánea» (Ureña, , p. ).
Un’analisi puntuale dei dieci sonetti della raccolta evidenzia la concezione tipica-
mente decadente e modernista della poesia casaliana. Secondo il poeta forma e conte-
nuto, idee ed espressione devono essere in perfetta armonia ed equilibrio tra loro. Tra
i due, la forma è sicuramente l’elemento più importante poiché in poesia la bellezza for-
male permette di dare il giusto valore alle idee che vengono espresse; il contenuto, di
conseguenza, non è l’aspetto fondamentale di una poesia e ciò che essa deve trasmette-
re in primo luogo è la pura bellezza. Si spiega così l’inclinazione di Casal verso un gene-
re poetico intimista e prezioso.
L’opera poetica, come la pittura secondo Moreau, deve essere sincera ed esprime-
re sentimenti veri ma, contemporaneamente, deve rappresentare atmosfere misteriose
ed esotiche. Proprio il mistero e l’esotismo che il poeta cubano inserisce costantemen-
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 GIULIANO SORIA

te nelle sue liriche rispondono al desiderio di evasione tipico del decadentismo e del
modernismo. Lo stesso Casal, in una delle sue prose, afferma che

Los poetas son, por regla general, seres quiméricos, descontentos y antojadizos. Sólo creerían
encontrarse bien si se encontrarán, como gime uno de ellos, en el sitio en que no están. Si estu-
vieran en el cielo, tendrían la nostalgia de la tierra, como estando en la tierra tienen nostalgia del
cielo (del Casal, ).

La sua critica alla società contemporanea, non si risolve, però, in un tentativo concreto
di cambiare le cose; al contrario, egli si isola, si abbandona all’illusione che esista un
mondo migliore. In Mi Museo Ideal questo mondo corrisponde all’antica civiltà classi-
ca e in particolare a quella greca, immortalata dalle tante leggende e racconti mitologi-
ci. Nei dieci sonetti l’autore ne ripropone alcuni tra i più noti: le fatiche di Ercole, la
guerra di Troia, l’eterna dannazione di Prometeo, la nascita di Venere. Fanno eccezio-
ne soltanto i primi due componimenti, in cui il tema è strettamente biblico, e l’ottavo,
dedicato alla tradizione popolare persiana.

Dopo aver glorificato il suo divino maestro in Mi Museo Ideal, Casal compose cinque
ballades e varie odelettes su ispirazione dell’opera di Moreau (lettera datata  marzo
, righe -; e lettera datata  giugno , righe -). Purtroppo, nessuna di que-
ste liriche è mai stata rinvenuta; così come sono irreperibili le note preliminari che
Casal aveva steso per una prevista monografia sulla vita e le opere di Gustave Moreau.
Per prepararsi allo studio, Casal aveva programmato di leggere tutto quanto fosse stato
scritto sul pittore (lettera datata  febbraio , righe -). Successivamente, si
sarebbe recato a Parigi per incontrare Moreau e lavorare al libro. Secondo quanto
aveva previsto, il suo soggiorno parigino avrebbe dovuto durare due mesi. Dopo aver
completato la monografia, avrebbe chiesto all’artista un suo franco parere e se Moreau
non fosse stato in grado di intendere perfettamente lo spagnolo, avrebbe chiesto ad un
amico bilingue, probabilmente Cornelius Price, di tradurre lo scritto in francese (lette-
ra datata ° gennaio , righe -).
Ma come già accaduto più volte in passato, il poeta non ebbe la fortuna di veder
realizzato il suo sogno. Molto probabilmente il degenerare delle sue condizioni di salu-
te causarono questa nuova delusione, anche se non ci sono pervenute prove documen-
tarie al riguardo.
Nella primavera del , Casal era di nuovo afflitto da febbri, crisi di svenimenti,
perdita di capacità visiva e paralisi. La sofferenza poteva essere così acuta da impedir-
gli di impugnare la penna (lettera datata  marzo , righe -). Erano sintomi di
una malattia molto grave, inizialmente confusa per una cardiopatia (lettera datata 
settembre , righe -). La diffusione di questo terribile morbo nel corpo di Casal
diminuì la sua capacità di sopportare i disagi fisici che un viaggio dall’Avana a Parigi
avrebbe comportato, ponendo altri ostacoli alla realizzazione del suo sogno. Anzitutto,
ne ridusse notevolmente le risorse finanziarie.
Casal non godeva di una buona situazione economica, anzi, aveva sempre avuto pro-
blemi finanziari, ma, verso la metà del , il peggioramento delle sue condizioni gli rese
sempre più difficile affrontare la vita di ogni giorno. Oltre a limitarne le capacità mate-
riali, questa malattia, che sembrava quasi succhiargli il gusto della vita, nocque grave-
mente al suo equilibrio emotivo. Da un lato, aumentava la frequenza con cui egli si rifu-
giava nel mondo privato della sua fantasia, in grado di allontanarlo dalle miserie della
vita reale; dall’altro ne comprometteva le capacità di autocontrollo, quando la cruda
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JULIÁN DEL CASAL E GUSTAVE MOREAU 

realtà irrompeva nell’aura dei sogni che il poeta si era creato con tanto sforzo. Lo squi-
librio appare evidente nella sua relazione epistolare con Moreau. Nelle sue lettere, infat-
ti, Casal esprimeva un livello emotivo che andava al di là della normalità e vedendo che
Moreau era riluttante a ricambiare con altrettanto afflato, finì con l’adottare il tono sup-
plichevole dell’amante deluso il cui oggetto d’amore non ha mostrato con esplicita
dichiarazione di ricambiarne la passione. La sua delusione raggiunse il culmine quando
Moreau si rifiutò d’inviargli un suo ritratto, come Casal insistentemente richiedeva.
Questione apparentemente trascurabile, ma non per Casal. Molti i documenti che
provano la sua abitudine di inviare proprie foto a persone che ammirava e di chiedere
di contraccambiare con una loro fotografia. I tentativi di Casal di avere un’immagine di
Moreau iniziarono nel settembre . I mesi passavano senza riscontro da parte del pit-
tore, al punto che il poeta scriveva: «N’avez pas vous reçu une lettre a moi, en vous
demandant votre portrait Son envoi vous couterais sì peu et me rendrerai heureux, si
heureux!» (lettera datata  giugno , righe -). Moreau rispose di aver ricevuto le
lettere, ma di preferire non inviare sue foto.
Il rifiuto del pittore non intendeva ferire la sensibilità di Casal, ma era dettato dalla
sua sincera convinzione che, mentre l’opera d’arte deve essere accessibile al pubblico,
l’artista deve restare nell’ombra. Anche se Casal comprese le ragioni di Moreau, per
oltre quattro mesi non rispose al suo venerato maestro; tra i vari motivi era deluso
anche dal fatto che non fosse stata fatta eccezione per lui. Al tempo stesso, temeva di
stancare Moreau continuando a profondersi in complimenti ed ossequi. L’occasione del
primo gennaio  gli fornì un pretesto per scrivere ancora una volta al pittore france-
se. Con rinnovata costanza, inviò a Moreau gli auguri per il nuovo anno, dicendosi spe-
ranzoso di riuscire, prima o poi, a fargli visita personalmente a Parigi. A quanto risul-
ta, Moreau non rispose mai a quella lettera e Casal non gli riscrisse più.
Tuttavia, non c’è nulla che confermi che Casal smise del tutto di restare il «Très
fidèle, très loyal et très passionnè admirateur» del pittore francese (lettera datata ° gen-
naio , righe -).

Casal racchiude in sé i tratti caratteristici della personalità tipica del decadentismo fran-
cese. Alcuni elementi della sua esistenza sono oggettivi: la malattia, la sventura della sua
famiglia, l’isolamento geografico e il suo essere orfano. Altre situazioni sono il risultato
di una maturazione legata al modello francese. La vita, il comportamento e l’immagi-
nario psicologico di Casal diventano quelli dell’eroe decadente. Nelle sue lettere a
Gustave Moreau si comporta come emblema dell’uomo innamorato del mondo visio-
nario caro al pittore. I temi più ricorrenti nella sua poesia sono, innanzitutto, un pessi-
mismo profondo, il senso ineluttabile della morte e della malattia, una grande attrazio-
ne per atmosfere e situazioni decadenti e morbose, l’angoscia esistenziale e il senti-
mento di cosmopolitismo.
L’analisi del rapporto epistolare tra Julián del Casal e Gustave Moreau è un tassel-
lo fondamentale per la comprensione dei sonetti di Mi Museo Ideal. Gli spunti intro-
dotti in questa nota verranno sviluppati in un mio volume di imminente pubblicazione
per l’editore Bulzoni. In particolare, verranno presentate le riproduzioni della docu-
mentazione relativa al legame epistolare tra i due artisti (di ogni lettera vi sarà la ver-
sione in lingua originale e la relativa traduzione in italiano). L’opera contiene inoltre un
significativo contributo di Eleonora Mozziconi nel quale l’autrice chiarisce un dubbio
di attribuzione in relazione alla corrispondenza tra il soggetto del sonetto Una Peri di
Casal e quello dell’omonima opera pittorica di Moreau. Il materiale attinente al carteg-
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 GIULIANO SORIA

gio è stato reperito presso l’archivio del Musée Gustave Moreau, situato a Parigi, in rue
de la Rochefoucauld, .

Note

. Scrittrice cubana, figlia di Esteban Borrero, riceve un’educazione umanistica sin dall’infanzia.
Nel  si trasferisce a Key West con la famiglia. Torna a Cuba nel , al termine della guerra d’in-
dipendenza. È tra i membri dell’Accademia Nazionale delle Arti e delle Lettere fin dalla fondazione,
avvenuta nel , dirige gli “Anales” con Miguel Ángel Carbonell e arriva alla direzione del Diparti-
mento Cultura del Ministero dell’Educazione. Nel  fonda l’Associazione Bibliografica di Cuba.
Attiva nella lotta per i diritti delle donne, ha collaborato con le riviste “Cuba Contemporanea”, “Revi-
sta Cubana”, “Revista Bimestre Cubana”, “El Fígaro”.
. Gustave Moreau (Parigi -). Massimo rappresentante del movimento pittorico simboli-
sta della seconda metà dell’Ottocento.
. Cfr. in proposito R. Glickman, Julián del Casal: Letters to Gustave Moreau, in “Revista Hispá-
nica Moderna”, XXXVII, -, -, pp. -.
. Sull’epistolario è in via di pubblicazione il mio volume: Mondi trasfigurati da Parigi a L’Avana,
da Gustave Moreau a Julián del Casal (Bulzoni, Roma).
. Tra le più importanti raccolte di Julián del Casal: Hojas al viento, Imprenta la Moderna, La
Habana ; Nieve, Imprenta la Moderna, La Habana ; Bustos y Rimas, Imprenta la Moderna, La
Habana . Tra le opere postume, vale la pena segnalare la collezione completa Poesías, Edición del
Centenario, prólogo y notas de M. Parajón, Consejo Nacional de Cultura, la Habana .
. Per ulteriori notizie su Gustave Moreau cfr. G. Lacambre, Gustave Moreau e l’Italia, Skira,
Milano ; B. Mantura, G. Lacambre, Gustave Moreau. L’elogio del poeta, Leonardo-De Luca Edi-
tori, Roma ; P. L. Mathieu, Gustave Moreau. Sa vie, son oeuvre, Office du Livre, Fribourg .
. Joris-Karl Huysmans nel suo romanzo A rebours così descrive l’arte di Gustave Moreau: «Il y
avait dans ses oeuvres désespérées et érudites un enchantement singulier, une incantation vous
remuant jusqu’au fond des entrailles, comme celle de certains poèmes de Baudelaire, et l’on demeurait
ébahi, songeur, déconcerté, par cet art qui franchissait les limites de la peinture, empruntait à l’art d’é-
crire ses plus subtiles évocations» (Huysmans, , p. ).
. José María de Heredia (Santiago di Cuba, -Houdan, Francia, ). Nato a Cuba, ma di ori-
gini francesi, compie i suoi studi in Francia e diviene discepolo di Leconte de Lisle, capofila dei par-
nassiani, e consacra la sua vita alla poesia. Per lui il poeta è indifferente al suo tempo; è un erudito ed
uno “scultore” del linguaggio.
. Casal considerava Soulary (Lione, -) uno dei migliori poeti europei. L’epigrafe che Casal
scelse per Mi Museo Ideal fu la seconda stanza del prologo del  dicembre , che introduceva Les
Jeux divins di Soulary: «Pour nous, fils de l’Art, rien ne vaut / Le mythe et sa légende rose / Nous mou-
rons de la vie en prose / Où le merveilleux fait défaut».

Bibliografia

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BLANCO-FOMBONA R. (), Letras y letrados de Hispanoamérica, Sociedad de Ediciones Litera-
rias y Artísticas, Paris.
ID. (), Julián del Casal (-). El modernismo y los poetas modernistas, Editorial Mundo
Latino, Madrid.
CABRERA R. (), Julián del Casal. Vida y obra poética, Las Américas, New York.
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DIVINAS PALABRAS
DI RAMÓN DEL VALLE-INCLÁN:
DAL TEATRO AL CINEMA
di Simone Trecca

La fortuna di “Divinas palabras”

Il  febbraio , nel caratteristico quartiere di Lavapiés a Madrid, apre i battenti il


nuovo teatro Valle-Inclán, sorto dalle macerie della storica Sala Olimpia, originaria-
mente destinata alle proiezioni cinematografiche e solo dalla fine degli anni Settanta
utilizzata per le rappresentazioni teatrali. Gerardo Vera, direttore del Centro Dramáti-
co Nacional, ente che gestisce il nuovo spazio, sceglie di portare in scena in occasione
dell’inaugurazione Divinas palabras, una versione di Juan Mayorga dell’opera pubbli-
cata da Valle-Inclán, prima in folletines nel , poi in volume nel . La nutrita sto-
ria scenica di questa tragicomedia de aldea ha inizio negli anni della seconda repubbli-
ca, più precisamente con l’allestimento del  di Cipriano de Rivas Cherif, con Mar-
garita Xirgu nel ruolo di Mari-Gaila, con scarso successo di pubblico, che però ha
suscitato l’interesse della critica dell’epoca e di quella successiva. A partire da allora,
Divinas palabras diventa «una de las obras más conocidas de Ramón del Valle-Inclán, y
también de las más representadas a pesar de que el propio Valle admitiese que su com-
plejidad hacía necesaria una refundición» (Bauló, ).
L’attrazione verso questo testo, da considerare come il più riuscito prototipo del
teatro esperpéntico che, proprio nel , con la prima versione di Luces de Bohemia,
l’autore galiziano avrebbe presentato all’impreparato pubblico spagnolo, si è inoltre
manifestata di recente non solo in ambito teatrale, ma anche in quello musicale e cine-
matografico. Il  ottobre , all’inaugurazione del Teatro Real di Madrid, debutta
infatti sulle scene l’opera musicale Divinas palabras, di Antón García Abril, con libret-
to di Francisco Nieva, mentre già dieci anni prima il gruppo di musica popolare gali-
ziana Milladoiro aveva composto, con temi tradizionali e originali, le musiche per la
colonna sonora del film diretto da José Luis García Sánchez, del quale mi occuperò nel
presente lavoro, non avendo a disposizione l’altro adattamento cinematografico della
tragicommedia, quello del regista messicano Juan Ibáñez, che nel  volle portare
sullo schermo la stessa opera che aveva diretto a teatro, con successo di critica e di pub-
blico, a partire dal .

La precisa e documentata ricostruzione che fa Juan Aguilera Sastre () della vicenda
della prima teatrale, nel , del Divinas palabras diretto da Rivas Cherif e interpretato
dalla Compagnia di Margarita Xirgu, non solo risolve questioni più volte riprese dalla
critica circa gli interventi del regista sull’opera dell’amico drammaturgo, ma offre anche
spunti di riflessione sul lavoro stesso dell’adattamento finalizzato alla messa in scena, in
particolare nel caso di quello che lo stesso Valle-Inclán riteneva un testo da riaggiustare
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 SIMONE TRECCA

per la rappresentazione. Coscienti, autore e regista, della necessità di rimaneggiare in


alcuni punti la tragicommedia, e tuttavia attenti a ribadirne in ogni momento la profon-
da dignità letteraria e l’intrinseca performatività visiva e verbale, come ben dimostra
l’eco che ebbe la famosa lettura che del testo fece lo scrittore galiziano il  marzo 
al teatro Español, in presenza di tutta la compagnia degli attori, poco prima di partire
per Roma a ricoprire l’incarico di direttore dell’Academia Española de Bellas Artes.
In una delle cronache dell’epoca si possono leggere queste parole:

Lee D. Ramón como debe hablar cada actor, y su voz pasa de la inflexión varonil y grave
al cascado balbuceo de las viejas, a la argentina transparencia del parloteo de las
mozas… No faltan los guturales graznidos del idiota, sin expresión ni sentido…

Parole che all’adattatore di oggi devono forse far rimpiangere di non aver potuto assi-
stere a una tale interpretazione d’autore, per potersi meglio muovere all’interno di quel-
l’articolata composizione polifonica che è Divinas palabras: «[…] las voces tienen aquí
un valor extraordinario. Por eso habrá que ensayarla como se ensaya una orquesta».
Opera limite nel percorso del drammaturgo, Divinas palabras offre già, in effetti,
tutta una serie di suggestioni proto-esperpentiche, aprendo il cammino verso un lin-
guaggio scenico di stampo espressionista, dove il grottesco tende a soverchiare il tono
tragico, che pure potrebbe affiorare prepotentemente in molti punti del dramma,
diluendolo in un imprecisato luogo dell’animo in cui l’uomo entra in profondo contat-
to con la propria animalità, vedendo inesorabilmente sfumare qualsiasi possibilità di
toccare un’eventuale scintilla divina depositata chissà dove da un dio che sembra sem-
pre più disinteressarsi dei destini umani. Il perfetto equilibrio tragicomico raggiunto,
una volta per tutte, da Valle-Inclán con questa opera, attraverso un sapiente dosaggio
di toni e personaggi, voci e corpi, desideri e tabù, folklore e teatralità, è forse l’elemen-
to più complesso da portare sulla scena, senza cadere nei molti tranelli sia di un tragi-
co puro, sia di un burlesco sfacciato, che in ogni momento rischiano di sbilanciare l’as-
setto, non solo sul piano del contenuto, ma soprattutto su quello espressivo.

Può essere utile, prima di avviare la trattazione specifica dei problemi dell’adattamen-
to, ricordare brevemente la trama della tragicommedia, suddivisa per comodità esposi-
tiva nelle tre jornadas.

La trama

Prima jornada
La mendicante Juana la Reina muore improvvisamente lasciando il figlio nano idrocefalo Lau-
reano, come unica eredità, alla sorella Marica del Reino e al fratello Pedro Gailo, sacrestano della
parrocchia di San Clemente. Dopo lungo trattare, in vista dei profitti ricavabili chiedendo l’ele-
mosina per il malnato, i due risolvono di gestire il “carretto” tre giorni ciascuno la settimana, e a
domeniche alterne.

Seconda jornada
Marica del Reino, con alcune vicine, si lamenta della cognata, la Mari-Gaila, che non rispetta i
patti e consegna sempre in ritardo il povero demente. Si insinua inoltre il dubbio sulla fedeltà
della donna nei confronti del marito Pedro Gailo.
Nel frattempo, Mari-Gaila, in compagnia di vari mendicanti, è diretta a Viana del Prior, dove
conta di ottenere buoni ricavi con le elemosine, in occasione della fiera. Qui incontra l’imbro-
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DIVINAS PALABRAS DI RAMÓN DEL VALLE - INCLÁN : DAL TEATRO AL CINEMA 

glione Séptimo Miau, che inizia a corteggiarla, interessato soprattutto al possibile affare che
intravede nello sfruttamento della disgrazia di Laureano e della bellezza della donna. Nella chie-
sa di San Clemente, intanto, Marica del Reino dà apertamente voce al proprio disappunto e a
quello delle malelingue, avvisando il fratello Pedro Gailo che la moglie non rispetta i patti, nem-
meno quelli coniugali, e spronandolo a riprendere in mano il suo onore. Mari-Gaila, dopo aver
ceduto al corteggiamento del Compadre Miau sulla spiaggia di Viana, scopre che Laureano è
morto, e decide di tornare a casa, dove intanto Pedro Gailo, ubriaco, tenta blandamente di
approfittare della figlia Simoniña. Sul cammino, di notte, Mari-Gaila incontra il demonio in
forma di Caprone, che si offre di riportarla a casa sulla sua groppa. Di nuovo a San Clemente, la
famiglia dei Gailos decide di lasciare il carretto con il demente morto davanti alla porta di Mari-
ca del Reino, per non doversi occupare del cadavere.

Terza jornada
Marica, al risveglio, trova il carretto circondato dai maiali che, durante la notte, hanno rosic-
chiato il corpo di Laureano, e una volta appurato che questi era già morto prima della riconse-
gna, lo riporta al fratello, il quale decide di esporre il cadavere per continuare a chiedere l’ele-
mosina, stavolta per il rito funebre dello sventurato. Intanto, Séptimo Miau riesce a concordare
un nuovo appuntamento con Mari-Gaila, ma i due vengono scoperti e la donna è presa e ripor-
tata, nuda, dal marito. Pedro Gailo, dopo un grottesco tentativo di suicidio gettandosi dal cam-
panile, entra in chiesa a prendere il messale e dall’atrio recita il versetto del Vangelo dell’adulte-
ra, prima in castigliano, senza alcun esito, poi in latino. Gli animi si placano e ognuno torna alle
proprie faccende. Mari-Gaila viene condotta in chiesa dal marito.

I problemi dell’adattamento: la messa in scena teatrale

Premesso che, come si sarà forse già intuito, la messa in scena teatrale è qui considera-
ta, in sé, come fenomeno di adattamento, in quanto comporta, come minimo, una tra-
scrizione intersemiotica e/o intercodica tanto delle strutture quanto di alcuni dei con-
tenuti del testo drammatico, appare altresì chiaro che Divinas palabras pone all’adatta-
tore ulteriori problematiche da sciogliere, come del resto succede con la maggior parte
dei testi teatrali di Valle-Inclán, anche precedenti la fase dell’esperpento.
Al fine di enucleare alcuni degli aspetti fondamentali della messa in scena teatrale
di Divinas palabras, per poi confrontarli con certe soluzioni filmiche riscontrate nel
lavoro di García Sánchez del , è utile tornare a fare riferimento, stavolta in modo
più dettagliato, all’allestimento preparato da Rivas Cherif durante l’epoca della secon-
da repubblica spagnola, nel , ed è necessario e certamente proficuo farlo conside-
rando attentamente le preziose inf