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STORIA DEL JAZZ III

BILL EVANS
I - INTRODUZIONE

II - BREVE BIOGRAFIA DELL'ARTISTA

IV - APPROFONDIMENTI

III - BIBLIOGRAFIA

IV – DISCOGRAFIA

Introduzione

Non esistono molti testi editi in Italiano riguardo la vita e la musica di Bill Evans e
questo, ci tengo a dirlo: è un vero peccato. Per un'artista così importante nel mondo
della musica, qui in Italia, ancora non si è scritta nè tradotta un'opera che possa
rendergli giustizia e che permetta di avvicinarsi di più. Non mi dilungherò sulle
ragioni che possono star dietro a questa grave carenza anche se si possono facilmente
immaginare, non è certo questa la sede preposta, ma un'accenno alla questione mi è
sembrato doveroso. Per lo più le fonti e gli approfondimenti sono da ricercare nei
frequenti articoli di riviste specializzate e nel web, sono anni ormai che invano cerco
il suo nome negli scaffali delle librerie specializzate; posso ritenermi uno dei pochi
fortunati nel possedere un libricino (naturalmente fuori pubblicazione) grande non
più di un "bignami", di poche decine di pagine, che tengo come cimelio e che ebbi la
fortuna di trovare anni fa ad un mercatino di libri usati. Mi riferisco a una delle
rarissime pubblicazioni monografiche italiane sull'artista: "Bill Evans, ritratto di
artista con pianoforte" scritto e curato da Enrico Pieranunzi, edito da Stampa
alternativa/Nuovi editori per la collana Jazz/People.
"La vita di ogni uomo è una storia"

BILL EVANS

Prendendo spunto da questa citazione, è possibile in effetti, per un ascoltatore


motivato ed attrezzato, ricostruire attraverso la magia del suo sound unico, la storia di
Bill. Parliamo di una storia indimeticabile per chi è in grado di ascoltarla, fatta di
equilibrio e di ossessiva bellezza nonchè di un controllo e di una tecnica stupefacente.

L'artista nel corso della sua vita si era duramente applicato nella meccanica della
musica, questo è reso palese dal fatto che il suo linguaggio musicale risulta
trasparente e diretto, lirismo e senso melodico sono segni che da subito lo
contraddistinguono. Operò all'interno di limiti ben definiti non discostandosi mai
dalla "song form" popolare, e si mosse fra materiali attinti ora dalla musica di
broadway, ora dalle canzoni commerciali della Tin Pan Alley, ora ancora dalla
musicada classica alle colonne sonore dei film. Non fu attratto dall'avanguardia,
benchè avesse le doti necessarie ad esplorare anche quel mondo e nemmeno fu
tentato di rendersi più appetibile commercialmente inseguendo le tendenze del
buisness musicale. Un senso di continuità avvolge la sua storia dall'inizio alla fine
della sua carriera e in questo coglierne chiaramente uno sviluppo incessante di una
sempre più compiuta espressione della sua arte.

Quando Bill emerse dalla scena jazzistica, il suo senso armonico era qualcosa di
nuovo; innervata dai suoi studi del repertorio classico e in particolare dagli
impressionisti francesi. La sua musica era ricca di colore e calore. Sempre a Bill
Evans e a Scott La Faro dobbiamo un nuovo rapporto pianoforte/contrabbasso all'
interno della forma del trio. Quest'ultimo non più rilegato a strumento meramente
ritmico vincolato allo scandire del tempo ma assunse un ruolo di maggiore
preminenza ovvero, una voce melodica indipendente capace di dialogare col piano e
la batteria una nuova scuola di interpretazione interattiva insomma. Certo vi è un
indimenticabile Bill Evans delle ballads, un poeta, nel cui vocabolario però c'erano
anche fortissime radici bepop, certificate dai molti brani medium e up dotati di forte
groove e presenti in praticamente tutti i suoi dischi.

Biografia essenziale
William John Evans (16 agosto 1929 - 15 settembre 1980) in arte Bill Evans, è
cresciuto a North Plainfield, nel New Jersey, figlio di Harry e Mary Evans (nata
Soroka). Suo padre era di origine gallese e gestiva un campo da golf; sua madre era di
origine carpatica-Rusyn e discendeva da una famiglia di minatori di carbone ucraini.
Il matrimonio fu tempestoso a causa delle forti bevute, del gioco d'azzardo e degli
abusi di suo padre. Aveva un fratello, Harry (Harold), due anni più anziano di lui, con
il quale condivideva una relazione molto stretta. Dato il carattere distruttivo di Harry
Evans Sr., Mary Evans andava spesso a casa con i suoi figli nella vicina Somerville ,
per stare con sua sorella Justine e la famiglia Epps. Lì, Harry iniziò le lezioni di piano
tra i 5 e i 7 anni con l'insegnante locale Helen Leland. Anche se si pensava che Bill
fosse troppo giovane per ricevere lezioni, iniziò presto a suonare ciò che aveva
sentito durante la lezione di suo fratello e presto entrambi i fratelli avrebbero preso
lezioni di piano. Evans ricordava Leland con affetto per non aver insistito su un
approccio tecnico pesante, con scale e arpeggi. Presto avrebbe sviluppato una fluente
capacità di lettura a prima vista, sebbene il suo insegnante avesse valutato suo fratello
come un pianista migliore. All'età di 7 anni, Bill iniziò le lezioni di violino e presto
anche flauto e piccolo. Anche se ha presto abbandonato quegli strumenti, si ritiene
che in seguito abbiano influenzato il suo stile di tastiera. In seguito ha citato Mozart,
Beethoven e Schubert come compositori di frequente interpretazione. Durante il
liceo, Evans è venuto in contatto con la musica del ventesimo secolo come di
Petrushka Stravinskij o la Suite provenzale di Milhaud.

Nello stesso periodo arrivò anche la sua prima esposizione al jazz, quando all'età di
12 anni ascoltò le radio di Tommy Dorsey e Harry James. All'età di 13 anni, Bill
sostituì un pianista malato nella band di prove di Buddy Valentino, dove Harry
suonava già la tromba. Presto Bill iniziò a esibirsi per balli e matrimoni in tutto il
New Jersey, suonando musica come boogie woogie e polka per 1 $ l'ora. Intorno a
questo periodo conobbe il polistrumentista Don Elliott, con cui avrebbe
successivamente registrato. Un'altra influenza importante è stata il bassista George
Platt, che ha introdotto gli Evans ai principi armonici della musica. Evans frequentò
la North Plainfield High School , laureandosi nel 1946. Evans ascoltava anche Earl
Hines , Coleman Hawkins , Bud Powell , George Shearing , Stan Getz e Nat King
Cole, tra gli altri. Ha particolarmente ammirato Cole. Dopo il liceo, nel settembre del
1946, Evans frequentò la Southeastern Louisiana University con una borsa di studio
per flauto. Ha studiato interpretazione di pianoforte classico con Louis P. Kohnop,
John Venettozzi e Ronald Stetzel. Un ruolo chiave nello sviluppo di Evans fu
Gretchen Magee, i cui metodi di insegnamento lasciarono un'impronta importante nel
suo stile compositivo. Presto Bill avrebbe composto la sua prima melodia.
Intorno al suo terzo anno al college, Evans compose la sua prima melodia conosciuta,
"Very Early". In quel periodo compose anche un pezzo chiamato "Peace Piece"
omonimo di quello di cui dopo parleremo più approfonditamente. Anni dopo, quando
gli è stato chiesto di suonarlo, ha detto che si trattava di un'improvvisazione
spontanea, quindi non lo sapeva. In quel periodo, giocava come quarterback per la
squadra di football della confraternita, e faceva parte della band del college. Nel
1950, ha eseguito il Concerto per pianoforte n. 3 di Beethoven per il suo recital, si
laureò in musica, specializzandosi in pianoforte e in educazione musicale.

Durante il college, gli Evans incontrarono il chitarrista Mundel Lowe e, dopo la


laurea, formarono un trio con il bassista Red Mitchell. I tre si trasferirono a New York
City. Tuttavia, la loro incapacità di attrarre prenotazioni li ha spinti a partire per
Calumet City (Illinois). Nel luglio 1950, Evans si unì alla band di Herbie Fields, con
sede a Chicago. Durante l'estate, la band ha fatto un tour di tre mesi a sostegno di
Billie Holliday, si documentano apparizioni sulla East Coast all'Apollo Theather di
Harlem e spettacoli a Filadelfia, Baltimora e Washington, DC. La band comprendeva
il trombettista Jimmi Notthingam, il trombonista Frank Rosolino e il bassista Jim
Aton. Al suo ritorno a Chicago, Evans e Aton hanno lavorato come duo nei club,
spesso appoggiando la cantante Laurelean Hunter. Poco dopo, Evans ricevette la
famigerata cartolina ed entrò nell'esercito degli stati uniti d'America.
Durante i suoi tre anni di permanenza nell'esercito (1951–54), Evans suonò il flauto,
e il piano nella quinta banda dell'esercito americano a Fort Sheridan. Fu anche
ospitato in un programma jazz nella stazione radio del campo e occasionalmente si è
esibito nei club di Chicago, dove ha incontrato la cantante Lucy Reed, con la quale è
diventato amico e in seguito avrebbe registrato. Ha anche incontrato il cantante e
bassista Bill Scott e il pianista jazz di Chicago Sam Distefano, entrambi diventati
amici intimi di Evans. La permanenza di Evans nell'esercito fu traumatica e per anni
ebbe incubi. Intorno al 1953 Evans compose la sua melodia più nota, "Waltz for
Debby", per la sua giovane nipote. Durante questo periodo Evans iniziò a usare droghe
ricreative, fumando occasionalmente marijuhana.
Evans fu dimesso dall'esercito nel gennaio del 1954 ed entrò in un periodo di
isolamento, innescato dalla dura esperienza appena conclusa. Si prese un anno
sabbatico e andò a vivere con i suoi genitori, dove aprì uno studio, acquistò un
pianoforte a coda e lavorò sulla sua tecnica.
Nel luglio del 1955, Evans tornò a New York City e si iscrisse al Mannes College of
Music per un corso post-laurea triennale di composizione musicale. Ha anche scritto
ambientazioni classiche di poesie di William Blake. Insieme ai suoi studi, Evans ha
suonato per lo più in concerti di basso profilo presso il Friendship Club e la sala da
ballo Roseland, oltre a matrimoni ebraici e oltre 40 balli. Tuttavia, sorsero anche
opportunità migliori, come suonare da solo di fronte al Modern Jazz quartet al Village
Vanguard dove un giorno vide Miles Davis che lo ascoltava. Durante questo periodo,
Evans incontrò anche Thelonious Monk.
Evans iniziò presto a esibirsi nei club del Greenwich Village con Don Elliot, Tony
Scott e Mundell Lowe; così come con il capofila Jerry Wald. Mentre Evans potrebbe
aver suonato su alcuni dei dischi di Wald, la sua prima registrazione con Wald
presentava anche il suo futuro batterista Paul Motian.
All'inizio del 1955, la cantante Lucy Reed si trasferì a New York City per suonare al
Village Vanguard e The Blue Angel, e ad agosto registrò The Singing Reed con un
gruppo che includeva Evans. Durante questo periodo, incontrò due amici di Reed: il
manager Helen Keane, che, sette anni dopo, sarebbe diventato il suo agente;e George
Russell, con cui avrebbe presto lavorato. Nello stesso anno, ha anche fatto la sua
prima registrazione, in un piccolo ensemble, in Dick's Garcia Un Messaggio da
Garcia. Parallelamente, Evans ha continuato a lavorare con Scott, suonando nel
Modern Jazz Club di Preview a Chicago tra dicembre e gennaio 1956/7 e registrando
The complete Tony Scott. Dopo la session Scott partì per un lungo tour all'estero.
Evans aveva incontrato George Russell durante la collaborazione con Lucy Reed. La
prima impressione di Evans di Russell fu negativa ("sarà come tirare i denti tutto il
giorno"), ma quando sentì segretamente Evans suonare, cambiò completamente idea.
Russell è stato poi sviluppato il suo opus magnum, il trattato Lydian cromatic
Concept. Questo nuovo concetto fu rivoluzionario nel jazz e presto influenzò musicisti
come Miles Davis. Evans, che aveva già conosciuto queste idee prima, iniziò a
lavorare con lui nel 1956 anche questo verrà trattato nel capitolo dedicato agli
approfondimenti.
A questo punto, RCA Victor aveva iniziato una serie di registrazioni chiamate Jazz
Workshop, e presto Russell, attraverso l'intervento di McKustic e Jack Lewis, ottenne
la sua data di registrazione. Quindi, Russell ha assemblato la band formata da il
trombettista Art Farmer il chitarrista Barry Galbraith il bassista Milt Hinton ed Evans
per tre date di registrazione, insieme naturalmente a sessioni di prove. In questi, solo
al bassista è stata data una parte scritta, mentre il resto è stato lasciato grossomodo
libero di essere interpretato. L'album ha impiegato un anno e ha avuto abbastanza
successo da consentire a Russell di sfuggire al suo stile di vita penoso. Evans ha
eseguito un notevole assolo in "Concerto per Billy the Kid" dove a mio parere è
possibile sentire il Bill Evans più bebop di sempre.
Nel settembre del 1956, il produttore Orrin Keepnews fu convinto tramite telefonata
da Lowe (chitarrista) a far registrare un riluttante Evans. Il risultato fu il suo album
di debutto, New Jazz Conceptions, con le versioni originali di "Waltz for Debby" e
"Five". Questo album ha iniziato la relazione di Evans con la Riverside Records.
Sebbene un successo critico che abbia ottenuto recensioni positive sulle riviste Down
Beat e Metronome, New Jazz Conceptions è stato inizialmente un fallimento
finanziario, vendendo solo 800 copie il primo anno. "Five" è stato per qualche tempo
la melodia usata come sigla di chiusura del trio di Evans durante le esibizioni. Dopo
aver pubblicato l'album, Evans ha trascorso molto tempo a studiare gli spartiti di
Bach per migliorare la sua tecnica.
Nel 1957, Russell fu uno dei sei musicisti (tre jazz, tre compositori classici)
commissionati dalla Brandeis University per scrivere un pezzo per il loro Festival
delle Arti Creative nel contesto dei primi esperimenti di jazz del cosiddetto third
stream. Russell scrisse una suite per orchestra, "All About Rosie", che presentava Bill
Evans tra gli altri solisti. "All About Rosie" è stato citato come uno dei pochi esempi
convincenti di polifonia composta nel jazz. Una settimana prima del festival, il pezzo
è stato presentato in anteprima in TV e l'esibizione di Evans è stata considerata
"leggendaria" nei circoli jazz. Durante lo spettacolo del festival, il 6 giugno, Evans
conobbe Chuck Israels, che sarebbe diventato il suo bassista anni dopo. Durante il
Brandeis Festival, il chitarrista Joe Puma invitato Evans a suonare sull'album Joe
Puma / Jazz.
Quell'anno, incontrò anche Scott Lafaro mentre faceva audizioni per un posto in un
ensemble guidato dal trombettista Chet Baker, e fu colpito dal giovane bassista. Tre
anni dopo, LaFaro si unì al suo trio.
Evans è apparso anche negli album di Charles Mingus, Oliver Nelson, Tony Scott,
Eddie Costa e Art Farmer.

Miles Davis in una foto del 1955, tre anni prima di incontrare Evans.

Nel febbraio del 1958, Russell, su sollecitazione di Miles Davis, portò Evans al
Colony Club di Brooklyn, per suonare con il sestetto di Davis. A quel tempo, la band
era composta da John Coltrane Cannonball Adderley, Paul Chambers e Philly Joe
Jones. Evans sapeva che si trattava di un'audizione e che avrebbe potuto sostituire
Red Garland recentemente “fatto fuori”. Alla fine della notte, Davis disse a Evans che
avrebbe suonato il loro prossimo Tour a Philadelphia. Mentre la band suonava un
misto di standard jazze bebop originali, a quel punto Davis aveva iniziato la sua
avventura nel Jazz modale, avendo appena pubblicato il suo album Milestones..
Evans si unì al gruppo nell'aprile 1958. La band apparve nelle trasmissioni
radiofoniche il sabato sera e, il 3 maggio, la nuova formazione fece la sua prima
trasmissione dal Cafè Bohemia(il suo solito locale). Il 17 maggio, il materiale
radiofonico sarebbe stato registrato sull'album Makin' Wax, ed è questa la prima
prova documentata di Evans con Davis. A metà maggio, Jimmy cobb sostituì Philly
Joe Jones, con il quale Evans aveva una stretta amicizia. Il 26 maggio, Evans realizzò
le sue prime registrazioni in studio con Davis, che furono emesse per la prima volta
come parte di “Jazz Track” e successivamente ristampate nel “1958 Miles”.
Un'esibizione dei balletti africani originari della Guinea, proprio nel 1958, aveva
originariamente suscitato l'interesse di Davis per la musica modale. Questa musica
rimane per lunghi periodi di tempo su un unico accordo, intrecciandosi in un dentro e
fuori di consonanza e dissonanza. Un'altra influenza fu il trattato di George Russell.
Entrambe le influenze si sono unite nella concezione del jazz modale di Davis,
offrendo un'alternativa ai cambi di accordo e alle relzioni di chiave maggiore/minore,
basandosi invece su una serie di scale modali. Si rese conto che Evans, che aveva
lavorato con Russell, poteva seguirlo nella musica modale. Allo stesso tempo, Evans
ha “presentato” la musica classica europea a Davis.
I seguaci per lo più neri della band non hanno reagito favorevolmente alla
sostituzione del carismatico Garland con un musicista bianco. Davis lo prendeva in
giro e la sensibilità di Evans forse glielo ha permesso.Tuttavia, la band ha iniziato a
trovare un nuovo groove più fluido, come ha osservato Adderley: "Quando ha iniziato
a usare Bill, Miles ha cambiato il suo stile da un approccio molto duro a un approccio
più morbido".
Nel luglio del 1958, Evans apparve come un sideman nell'album “Portrait of
Cannonball” di Adderley con la prima esibizione di "Nardis" attribuita a quanto pare
allo stesso Davis. Mentre Davis non era molto soddisfatto della performance, ha detto
che da quel momento in poi, Evans è stato l'unico a suonarla come voleva. Il pezzo
venne associato ai futuri trii di Evans, che lo suonavano frequentemente.
Entro la fine dell'estate, Davis sapeva che Evans si stava rapidamente avvicinando al
suo pieno sviluppo professionale, e che presto avrebbe deciso di lasciare il suo
gruppo. Fu quello l'anno in cui Evans vinse il per il suo lavoro con Davis e il suo
album “New Jazz Conception”.
Nel settembre del 1958, Evans registrò come sideman nell'album Modern Art di Art
Farmer in cui era presente anche con Benny Golson, tutti e tre avevano vinto il
sondaggio di Down Beat. Più tardi, Evans considerò questo disco come uno dei suoi
preferiti. Durante questo periodo, nonostante tutti i successi, Evans stava visitando
uno psichiatra, poiché non era sicuro di voler continuare come pianista.
Evans lasciò il sestetto di Davis nel novembre del 1958 e rimase con i suoi genitori in
Florida e copi successivamente con suo fratello in Louisiana. Fu un periodo difficile
dove dovette affrontare la malattia di suo padre. Durante questo soggiorno, Evans
sempre autocritico improvvisamente sentì che il suo modo di suonare era migliorato.
“Mentre stavo con mio fratello a Baton Rouge, ricordo di aver scoperto che in
qualche modo avevo raggiunto un nuovo livello di espressione nel mio modo di
suonare. Era arrivato quasi automaticamente, ed ero molto preoccupato, temevo di
poterlo perdere.”
Poco dopo, tornò a New York e, a dicembre, registrò l'album del trio “Everybody
Digs Bill Evans” per Riverside Records con il bassista Sam Jones e il batterista Philly
Joe Jones. Questo era il secondo album del pianista come leader, dopo New Jazz
Conception registrato invece due anni prima. Mentre il produttore Orrin Keepnews
aveva tentato molte volte di convincere Evans a registrare un secondo trio, il pianista
sentiva di non avere nulla di nuovo da dire ... fino ad allora. Era stato anche troppo
occupato a viaggiare con Davis per fare un disco.
Uno dei pezzi che apparvero sull'album fu “Some Other Time” di Leonard
Bernestein” in cui il pianista inizia a suonare un'introduzione usando una figura
ostinata. Tuttavia, secondo Keepnews, che era presente, il pianista iniziò
spontaneamente a improvvisare su quel quadro armonico, creando la registrazione
che sarebbe stata chiamata "Peace Piece". Secondo Evans: "Quello che è successo è
che ho iniziato a suonare l'introduzione, e ha iniziato a ottenere così tanto del suo
sentimento e della sua identità che ho pensato, beh, continuerò." Tuttavia, Gretchen
Magee afferma che il pezzo era stato scritto come un esercizio durante gli anni del
college, mentre Peri Cousins afferma che avrebbe spesso suonato il brano a casa.
Evans tornò al sestetto di Davis all'inizio del 1959, su richiesta del trombettista, per
registrare Kind of Blue, spesso considerato l'album jazz più venduto di tutti i tempi.
Come al solito, durante le sessioni di Kind of Blue, Miles Davis non ha richiesto
quasi nessuna prova e i musicisti non avevano idea di cosa avrebbero dovuto
registrare. Davis aveva dato alla band solo schizzi di scale e linee melodiche su cui
improvvisare. Una volta che i musicisti furono riuniti, Davis diede brevi istruzioni
per ogni pezzo e poi iniziò a registrare il sestetto in studio.
Durante il processo creativo di Kind of Blue, Davis consegnò a Evans un pezzo di
carta con due accordi - G minore e A aumentato - e chiese "Cosa faresti con questo?"
Evans passò la notte successiva a scrivere quello che sarebbe diventato “Blue in
Green”. Tuttavia, quando uscì l'album, la canzone fu attribuita esclusivamente a
Davis. Quando Evans ha suggerito di meritare una parte dei diritti, Davis gli ha
offerto un assegno di 25 $. Evans ha anche scritto le note di copertina di Kind of
Blue, confrontando l'improvvisazione jazz con l'arte visiva giapponese.Nell'autunno
del 1959, Evans aveva iniziato il suo trio con Jimmy Garrison e Kenny Dennis, ma fu
di breve durata.
Qualche volta alla fine degli anni '50, molto probabilmente prima di unirsi a Miles
Davis, Evans iniziò a usare l'eroina. Philly Joe Jones è stato citato come un'influenza
particolarmente negativa in questo aspetto. Anche se Davis sembra aver cercato di
aiutare Evans a superare la sua dipendenza, senza però esserci riuscito
definitivamente.
La prima storia d'amore a lungo termine di Evans fu con una donna di colore di nome
Peri Cousins per la quale un brano fu chiamato "Peri's Scope", nella seconda metà
degli anni '50. La coppia ha avuto problemi con la prenotazione in hotel durante i
concerti di Evans, dal momento che la maggior parte di loro non permetteva coppie
inter-razziali. All'inizio del decennio, Evans aveva incontrato una cameriera di nome
Ellaine Schultz, che sarebbe diventata la sua compagna per dodici anni.
A metà del 1959 Scott LaFaro, che suonava per strada si mise in contatto con Evans,
che gli disse di essere interessato a sviluppare un trio.LaFaro fu suggerito anche da
Paul Motian, che era già apparso in alcuni dei primi album da solista del trio. Il trio
che si andò a formare con LaFaro e Motian divenne uno dei trii di pianoforte più
celebri del jazz. Con questo gruppo l'attenzione di Evans si è concentrata sugli
standard jazz tradizionali e sulle composizioni originali, con un'enfasi aggiuntiva
sull'interazione tra i membri della band. Evans e LaFaro avrebbero raggiunto un alto
livello di empatia musicale. Nel dicembre del 1959 la band registrò il suo primo
album, Portrai in Jazz per la Riverside Records.
All'inizio del 1960, il trio iniziò un tour che li portò a Boston, San Francisco (al Jazz
Workshop club) e Chicago (al Sutherland Lounge). Dopo essere tornato a febbraio, la
band si esibì al New York City Hall , e poi si stabilì al Birdland, la sede di Count
Basie. Mentre il trio non ha prodotto alcun disco in studio nel 1960, solo due
registrazioni di trasmissioni radio di aprile e maggio sono state rilasciate
illegalmente, cosa che ha fatto infuriare Evans. Successivamente, sarebbero stati
pubblicati postumi come The Birdland Sessions del 1960.
Parallelamente al suo lavoro sul trio, Evans ha continuato a lavorare come sideman.
Nel 1960, si è esibito nell'album del cantante Frank Minion The Soft Land of Make
Believe, con le versioni di alcuni dei brani di Kind of Blue con testi, insieme a Paul
Chambers e Jimmy Cobb. Quell'anno, ha anche registrato The Soul of Jazz
Percussion, con Philly Joe Jones e Chambers.
Nel maggio 1960, il trio si esibì in uno dei concerti organizzati da Charles Schwartz.
In questo periodo, Evans assunse Monte Kay come suo manager. Durante uno dei
suoi concerti alla Jazz Gallery, Evans contrasse l'epatite e dovette ritirarsi a casa dei
suoi genitori in Florida. Durante il recupero, Evans ha registrato, come sideman, in
TheGreatKai&JJ eThe Incredible Kai Winding Trombones per la Impulse Records.
Nel mese di maggio e agosto 1960, Evans è apparso nell'album Jazz in the Space Age
per Decca di Russell , mentre alla fine del 1960 si è esibito in Jazz Abstractions , un
album registrato sotto la guida di Gunther Schullere John Lewis.
Nel 1961, Evans ha prodotto quattro album in rapida successione. Il primo,
Explorations , fu registrato nel febbraio del 1961. Secondo Orrin Keepnews,
l'atmosfera durante le sessioni di registrazione era tesa, Evans e LaFaro avevano
avuto una discussione su questioni extra-musicali; inoltre, Evans si lamentava del mal
di testa e LaFaro suonava con un basso prestato. Il disco presenta la prima versione in
trio di "Nardis", dal momento che Evans lo aveva registrato con Cannonball
Adderley. Oltre a "Nardis" e "Elsa", l'album era composto da standard jazz. Ironia
della sorte, dopo la registrazione, Evans non era assolutamente disposto a
pubblicarlo, credendo che il trio avesse suonato male. Tuttavia, dopo aver ascoltato la
registrazione, ha cambiato idea, e in seguito l'ha pensata in termini molto positivi.
Nel febbraio del 1961, poco dopo le sessioni di Explorations , apparve come un
sideman in Oliver Nelsons The Blues and the Abstract Truth .
Alla fine, alla fine di giugno del 1961, il trio registrò due album, Sunday at Village
Vanguuard e Waltz per Debby. Questi album erano registrazioni dal vivo della stessa
data dal vivo e sono spesso nominate tra le migliori registrazioni jazz di sempre.
Evans in seguito mostrò una soddisfazione speciale per queste registrazioni,
vedendole come il culmine dell'interazione musicale del suo trio.

La morte di LaFaro, all'età di 25 anni, in un incidente d'auto, dieci giorni dopo le


esibizioni al Vanguard, devastò Evans. Non ha registrato e neanche si è esibito in
pubblico per diversi mesi.
Nell'ottobre del 1961, convinto dal suo produttore Orrin Keepnews, Evans riapparve
sulla scena musicale con un album con Mark Murphy. Con il nuovo bassista Chuck
Israels, registrarono a dicembre “Nirvana”, con il flautista Herbie Mann, presto
seguito da Undercurrent , con il chitarrista Jim Hall.
Quando riformò il suo trio nel 1962, due album, Moon Beams e How My Heart
Sings! risultato.Nel 1963, dopo essere passato da Riverside alla Verve molto più
ampiamente distribuita (per motivi finanziari legati alla sua tossicodipendenza), ha
registrato Conversations with Myself , un album innovativo che presentava la tecnica
della sovraincisione, sovrapponendo fino a tre tracce individuali di piano per ogni
brano .L'album gli è valso il suo primo premio Grammy.
La dipendenza da eroina di Evans iniziò alla fine degli anni '50 e aumentò dopo la
morte di LaFaro. Anche la sua ragazza Ellaine era una tossica. Evans dovette
prendere in prestito denaro dagli amici e alla fine gli furono chiusi anche i suoi
servizi di elettricità e telefono.
Evans non ha mai permesso all'eroina di interferire con la sua disciplina musicale,
secondo un articolo della rivista discografica della BBC che contrappone la
dipendenza di Evans a quella di Chet Baker. In un'occasione mentre iniettava eroina,
colpì un nervo e lo disabilitò temporaneamente, mantenendo l'impegno di suonare
un'intera settimana presso il Village Vanguard praticamente con una sola mano.
Durante questo periodo, Helen Keane iniziò ad avere un'influenza importante, poiché
contribuì in modo significativo a mantenere i progressi della carriera di Evans
nonostante il suo stile di vita autodistruttivo, e i due svilupparono una forte relazione.
Nell'estate del 1963, Evans e la sua ragazza Ellaine lasciarono il loro appartamento a
New York e si stabilirono nella casa dei suoi genitori in Florida, dove, a quanto pare,
abbandonarono l'abitudine per qualche tempo. Anche se mai legalmente sposati, Bill
ed Ellaine erano sotto tutti gli aspetti marito e moglie. A quel tempo, Ellaine
significava tutto per Bill, ed era l'unica persona con cui si sentiva davvero a suo agio.
Sebbene abbia registrato molti album per Verve, la loro qualità artistica era irregolare.
Nonostante Israels, il rapido sviluppo e la creatività del nuovo batterista Larry
Bunker, sono stati mal rappresentati dal album superficiale Bill Evans Trio con
Symphony Orchestra. Sono state realizzate alcune registrazioni in contesti insoliti,
come un album dal vivo di una big band registrato alla Town Hall di New York, che
non è mai stato pubblicato a causa dell'insoddisfazione di Evans. Fu questo, un album
con un'orchestra sinfonica che non fu accolto tanto calorosamente dalla critica.
Ciononostante, le registrazioni live e le trasmissioni radio di questo periodo
rappresentano alcuni dei lavori migliori del trio.
Nel 1965, il trio con Israel e Bunker fece un tour europeo ben accolto e registrò uno
speciale della BBC.
Nel 1966, Evans scoprì il giovane bassista portoricano Eddie Gómez. In quello che si
è rivelato essere un soggiorno di undici anni, Gómez ha innescato nuovi sviluppi
nella concezione del trio di Evans. Una delle uscite più significative in questo periodo
è Bill Evans al Montreux Jazz Festival (1968), dove ha vinto il suo secondo premio
Grammy. È rimasto uno dei preferiti dalla critica, ed è uno dei due soli album che
Evans ha realizzato con il batterista Jack DeJohnette.
Altri momenti salienti di questo periodo includono "Solo - In Memory of His Father",
un secondo abbinamento con il chitarrista Jim Hall, Intermodulation (1966); e
l'album solista Alone (1968, con una versione di 14 minuti di "Never Let Me Go"),
che vinse il suo terzo premio Grammy.
Nel 1968, il batterista Marty Morell si unì al trio e rimase fino al 1975, momento in
cui si ritirò nella vita familiare. Questo è stato il gruppo più stabile e duraturo di
Evans che in questo periodo aveva superato la sua dipendenza da eroina e stava
entrando in un periodo di stabilità personale.
Tra il 1969 e il 1970 Evans registrò “From Left to Right”, con il suo primo utilizzo
del piano elettrico.
Tra maggio e giugno 1971 fu registrato The Bill Evans Album, che vinse due premi
Grammy. Questo album originale , presentava anche l'alternanza tra piano acustico ed
elettrico. Uno di questi era il "Comrade Conrad", una melodia che aveva avuto
origine e che era stata rielaborata e dedicata a Conrad Mendenhall, un amico che era
morto in un incidente d'auto.
Altri album includevano The Tokyo Concert (1973); Since We Met (1974); e But
Beautiful (1974), con il trio e il sassofonista Stan Getz in esibizioni dal vivo dai Paesi
Bassi e dal Belgio. Morell era un batterista energico, a differenza di molti ex
percussionisti del trio, e molti critici ritengono che questo sia stato un periodo di
piccola crescita per Evans. Dopo che Morell se ne fu andato, Evans e Gómez
registrarono due album in due, Intuition e Montreux III.
All'inizio degli anni '70, Evans fu catturato all'aeroporto JFK di New York con una
valigia contenente eroina. Sebbene la polizia lo abbia messo in prigione per la notte,
non è stato accusato. Ma sia lui che Ellaine hanno dovuto iniziare il trattamento con
metadone.
Nel 1973, mentre lavorava a Redondo Beach, in California, Evans si incontrò e si
innamorò di Nenette Zazzara, nonostante la sua relazione a lungo termine con
Ellaine. Quando Evans ha dato la notizia a Ellaine, ha fatto finta di capire, ma poi si è
suicidata gettandosi sotto un treno della metropolitana.I parenti di Evans credono che
l'infertilità di Ellaine, unita al desiderio di Bill di avere un figlio, possa aver
influenzato quegli eventi. Di conseguenza, Evans è tornato sull'eroina per un po ', poi
è entrato in un programma di trattamento con metadone. Nell'agosto 1973, Evans
sposò Nenette e, nel 1975, ebbe un figlio, Evan. La nuova famiglia, che comprendeva
anche la figliastra di Evans, Maxine, vivevano in una grande casa a Closter, New
Jersey. Entrambi rimasero molto vicini fino alla sua morte. Nenette e Bill rimasero
sposati fino alla morte di Bill nel 1980.
Nel 1974, Bill Evans registrò un concerto jazz a più livelli scritto per lui da Claus
Ogerman dal titolo Symbiosis. Gli anni '70 vedono anche Evans collaborare con il
cantante Tony Bennett nel 1975 The Tony Bennett / Bill Evans Album e nel 1977
Together Again.
Nel 1975, Morell fu sostituito dal batterista Eliot Zigmund. Seguirono diverse
collaborazioni, e fu solo nel 1977 che il trio fu in grado di registrare un album
insieme. Sia I Will Say Goodbye (l'ultimo album di Evans per Fantasy Records) che
You Must Believe in Spring (per Warner Bros.) hanno messo in evidenza cambiamenti
che sarebbero diventati significativi nell'ultima fase della vita di Evans. Un'enfasi
maggiore è stata posta sull'improvvisazione e sull'interazione di gruppo e sono stati
tentati nuovi esperimenti armonici.
Gómez e Zigmund lasciarono Evans nel 1978. Evans chiese quindi a Philly Joe Jones,
il batterista che considerava il suo "batterista preferito di tutti i tempi", di riempire.
Diversi bassisti furono processati, con Michael Moore che rimase il più a lungo. Alla
fine il trio Evans fu formato da Marc Johnson al basso e Joe LaBarbera alla batteria.
Questo trio sarebbe l'ultimo di Evans.

Nell'aprile del 1979, Evans conobbe la cameriera canadese Laurie Verchomin, con la
quale ebbe una relazione fino alla morte. Verchomin aveva 28 anni meno.
All'inizio di un tour di tre settimane del trio attraverso il Pacifico nord-occidentale
nella primavera del 1979, Evans venne a sapere che suo fratello Harry, a cui era stata
diagnosticata la schizofrenia, si era suicidato a 52 anni. Questa notizia lo sconvolse
profondamente e alcuni concerti dovettero essere cancellati. I suoi amici e parenti
credono che questo evento abbia provocato la sua morte l'anno successivo.
Marc Johnson ha ricordato: "Questo fatidico viaggio segna [...] l'inizio della fine. La
volontà di Bill di suonare e lavorare è notevolmente diminuita dopo la morte di
Harry, in realtà è stata solo la musica stessa a tenerlo in piedi. Ha adempiuto ai suoi
obblighi perché aveva bisogno di soldi, ma questi erano i pochi momenti della sua
vita in cui si sentiva a suo agio - i periodi tra loro dovevano essere stati deprimenti e
mostrava a malapena la volontà di vivere ".
Nell'agosto 1979, Evans registrò il suo ultimo album in studio, We Will Meet Again,
con una composizione omonima scritta per suo fratello. L'album ha vinto un premio
Grammy postumo nel 1981, insieme a I Will Say Goodbye.
Alla fine degli anni '70, Evans era riuscito a sconfiggere la sua dipendenza da eroina,
con l'aiuto del metadone, ma presto divenne dipendente dalla cocaina. Ha iniziato con
un grammo al fine settimana, ma in seguito ha iniziato a prendere diversi grammi al
giorno. Il suicidio di suo fratello Harry potrebbe anche aver influenzato il suo stato
emotivo dopo il 1979. Sua cognata Pat Evans ha dichiarato che sapeva che Bill non
sarebbe durato a lungo dopo la morte di Harry e si chiedeva se questo è ciò che l'ha
spinta ad acquistare tre loculi in un cimitero di Baton Rouge, dove fu sepolto Harry. È
stato documentato che ha lasciato volontariamente il trattamento per l'epatite cronica.
Laurie Verchomin ha affermato che Evans aveva ben chiaro che sarebbe morto in
breve tempo.
Il 15 settembre 1980, Evans, che era stato a letto diversi giorni con dolori di stomaco
nella sua casa di Fort Lee, fu accompagnato da Joe LaBarbera e Verchomin al Mount
Sinai Hospital di New York City, dove morì quel pomeriggio. La causa della morte
era una combinazione di ulcera peptica, cirrosi, polmonite bronchiale ed epatite non
trattata. L'amico di Evans, Gene Lees, ha descritto la lotta di Evans con la droga
come "il suicidio più lungo della storia". Fu sepolto a Baton Rouge , accanto a suo
fratello Harry. I servizi si sono svolti a Manhattan venerdì 19 settembre.
Un tributo, progettato dal produttore Orrin Keepnews e Tom Bradshaw, si è tenuto il
lunedì successivo, 22 settembre, presso la Great American Music Hall di San
Francisco. I compagni musicisti hanno reso omaggio al compianto pianista nei primi
giorni del Monterey Jazz Festival del 1980, che aveva aperto proprio quella
settimana:Dave Brubeck ha suonato il suo "In Your Own Sweet Way" il 19, The
Manhattan Transfer avrebbero suonato il 20, mentre John Lewis ha dedicato
"Remember april".

Approfondimenti, dischi scelti


- Kind of Blue e l'incontro con Davis

La stima che Evans si era guadagnato nell'ambiente jazzistico intorno alla seconda
metà degli anni '50 era ormai molto alta. Il suo pianismo così essenziale, ricco di
sfumature, profondo, non era sfuggito alle attente orecchie dei musicisti abituati a
tenere d'occhio le cose nuove e belle che accadevano intorno a loro. Infatti, all'inizio
del 1958, Evans viene chiamato da Miles Davis, che lo invita a trascorrere un
weekend di Philadelphia. Cominciava per il pianista uno dei più intensi periodi della
sua vicenda artistica. Suonare con Miles voleva dire far parte del gruppo più amato,
in quel momento, dai jazz fans di tutto il mondo, ma, anche, sottoporsi ad uno stress
fisico ed emotivo non indifferente. Oltretutto Davis e i suoi erano degli idoli per la
comunità afroamericana, e l'idea del trombettista di chiamare un bianco a prendere il
posto di Red Garland aveva suscitato parecchie perplessità. Furono mesi
artisticamente bellissimi per il giovane pianista, ma difficili, sia per la fatica della vita
on the road, sia per l'elevatissimo livello musicale dei suoi colleghi (“avevo
l'impressione che il gruppo fosse composto di super uomini”, dirà Evans riferendosi a
John Coltrane, Cannonball Adderley, Paul Chambers, Jimmy Cobb, senza contare,
naturalmente, lo stesso Davis). Nonostante tutto, però, l'influenza di Evans sulla
musica del gruppo di Miles fu in quel periodo molto forte. L'incontro tra i due è
narrato dallo stesso Davis nella sua autobiografia: “Avevo bisogno di un pianista che
fosse dentro questa faccenda del modale, e Bill Evans c'era. Incontrai Bill grazie a
George Russell, con il quale Bill aveva studiato. (...) Più profondo andavo nel
modale, più chiedevo a George se conoscesse qualche pianista in grado di suonare il
tipo di cose che volevo, e lui mi raccomandò Bill”. La “faccenda del modale” di cui
parla Davis era il superamento del bop che stava ormai maturando in quella fine degli
anni '50. Il bop aveva portato l'armonia del jazz al massimo della complessità. Le
sostituzioni “implicite”, impreviste o anche programmate, con cui nuovi accordi si
affiancavano a quelli del giro armonico di base di una canzone (ma anche di un
semplice Blues), riempivano i brani come un'autostrada nell'ora di punta o, meglio,
come una tormentatissima gimkana. L'improvvisazione era diventata un percorso ad
ostacoli, in cui si rivelava vincitore che questi ostacoli moltiplicava per poi poter dire
di averli superati. C'era dunque nel'aria un gran bisogno di semplificare, di riportare
l'espressione jazzistica ad una maggiore, più intima essenzialità. Miles, come sempre,
aveva avvertito l'esigenza prima degli altri. Milestones era il primo brano da lui
composto in quella nuova direzione. Tale processo di semplificazione non era
dissimile da quello verificatosi nella musica europea dopo l'orgia di modulazioni, di
allargamento dello spettro armonico, che aveva avuto il suo apice in Richard Wagner
e seguaci. All'armonia dinamica, di movimento e di sviluppo, del Wagnerismo
sarebbe seguita, per reazione, quella statica, coloristica, evocatica di Debussy. Il
campo entro cui muovere la propria invenzione melodica andava ristretto, appunto,
ad un semplice “modo”, cioè ad una successione predeterminata di pochi suoni che,
proprio perchè pochi costringevano il solista a “creare” vere melodie; a comporre,
cioè, e non semplicemente a variare in modo più o meno ripetitivo. In questo
processo fu determinante proprio il background classico di Evans. Davis, ancora nella
sua autobiografia, ricorda che “Bill portò con sé una grande conoscenza della musica
classica, gente come Rachmaninov e Ravel” (...) che “così come Ravel e un mucchio
di altra gente, Bill Evans mi aveva portato ad apprezzare Aram Khacaturjan, il
compositore russo-armeno.l'avevo ascoltato parecchio ed ero rimasto intrigato da
tutte queste scale che usava”. Evans suonò con Davis regolarmente dal febbraio al
Novembre del '58. Di quel periodo di collaborazione fra i due abbiamo poche ma
significative testimonianze su disco. Tre di queste, registrate in maggio, sono
particolarmente interessanti. In tutti e tre i brani (On Green Dolphin Street, Fran-
Dance e Stella By Starlight) Evans fa assoli di tipo, potremmo dire, pre-modale egli
si limita semplicemente a creare tranquille, larghe linee melodiche armonizzate a due
mani, rinunciando del tutto all'approccio bop che consiste ugualmente in lunghe
sequenze di note a mo' di strumento a fiato. Per la prima volta nella storia del jazz,
forse, il pianoforte è utilizzato davvero come un pianoforte. Gli accordi vengono
poggiati con calma senza fretta, e con altrettanta calma fatti risuonare a lungo. Questi
sonori silenzi creano un senso di attesa per qualcosa che non accadrà. Il voicing (la
disposizione delle sette o otto note che compongono gli accordi) è reso dissonante
dall'uso frequente di intervalli di quarta nella parte grave e di seconda, impiegati più
per ottenere luminosità negli accordi stessi che per renderli stridenti.

I micronuclei melodici “composti” da Evans e da lui mirabilmente armonizzati


seguendo la traccia lontana della melodia originale (quasi un'eco a questa, un canto
interno che risuona e risponde alla melodia data, da nessuno cantata ma che qualcuno
sembra cantare – non l'ha fatto forse Davis, poco prima?) galleggiano come ninfee sul
morbido procedere di Paul Chambers e Jimmy Cobb. Evans perviene in questi assoli
quasi interrogativi a quel “espressivo inespressivo” che il filosofo franco-russo
Vladimir Jankelevitch poneva tra gli aspetti più enigmatici e seducenti dell'ineffabile
in musica. Di quel periodo di pochi mesi con Davis rimangono in tutto una decina di
brani registrati. Si sente che, sopreattutto nei tempi medi e nei brani in cui faceva uso
della sordina, c'era la volontà del trombettista di “adattare lo stile della band a quello
di Bill”. Ma si sente anche che Davis assorbì molta di quella calma, di quel
“espressivo inespressivo” che Evans riusciva ad infondere nel suono del piano, quel
“fuoco tranquillo” di cui Miles si sarebbe tanto innamorato. Evans è uno di quei
pianisti “che quando suonano un'accordo creano una sonorità”, come ebbe modo di
dire il trombettista a Nat Hentoff. E ancora “ho sicuramente imparato un mucchio di
cose da Bill Evans. Lui suona il piano come dovrebbe davvero essere suonato...”. La
collaborazione con Davis diede ad Evans un'aumento notevole di notorietà.
Nonostante egli avesse firmato a quel punto un solo album a suo nome, il suo lavoro
con Miles gli valse l'affermazione nel '58 e nel '59, come miglior Nuovo Talento
“New star” nel referendum dei critici indetto dalla rivista “Down Beat”.
– Everybody Digs il secondo disco e la maturità

“Young and foolish”

Si tratta di una ballad lentissima che il 15 dicembre di quel 1958 Evans incide in trio,
e che fa parte di “Everybody Digs”, secondo disco del pianista sotto suo nome,
un'incisione per la quale il tenace Orrin Keepnews aveva dovuto asspettare più di due
anni: ben ventisette mesi erano infatti trascorsi dall'incisione di “New Jazz
Conceptions”. In quei due anni Evans non aveva voluto registrare: non solo perchè,
specialmente nel secondo, era stato molto impegnato con Davis, ma soprettutto
perchè, come affermò: “Non aveva nulla di particolarmente diverso da dire”. Solo
dopo l'interruzione del suo rapporto di collaborazione con Davis il pianista si
convince ad entrare in studio per la seconda volta alla testa di un suo trio, e con un
suo progetto. Sceglie come partners il suo batterista preferito, Philly Joe Jones (“Che,
con Paul Chambers, è uno dei musicisti più sottovalutati della storia del jazz, un
musicista il cui influsso è molto più grande di quello che gli viene riconosciuto”) ed il
contrabbassista Sam Jones. “Young And Foolish” è, con ogni probabilità, un brano
che Evans scelse non solo per la sua accativante linea melodica, ma anche per il titolo
e per il testo. Molti titoli di brani che Evans suonò e incise nella sua carriera
sembrano infatti rispecchiare, come una sorta di commento, l'opinione che egli aveva
di se; talvolta sembrano porre domande, spessissimi appaiono in relazione con la
storia più intima della sua vita. Il timido Evans, il giovane pianista che - come
Keepnews aveva notato – non cessava di biasimarsi, di dichiararsi non all'altezza, si
identificava probabilmente col protagonista “giovane e sciocco” della canzone. Qui
l'artista Evans comincia a venire fuori a tutto tondo. La sua predilezione per uno stile
“narrativo”, per il “racconto” in musica, trova in Young And Foolish una prima
importante realizzazione. Grazie ad una dinamica estremamente ricca di sfumature,
ad un voicing di rara bellezza e pertinenza ad un senso del “respiro” strettamente
collegato al carattere vocale delle enunciazioni, Evans (ri)compone il brano,
facendone una vera “romanza senza parole”. Il pezzo diventa una sequenza di scene il
cui filo conduttore è dato dal senso di qualcosa che va via per sempre, che per sempre
si perde. Le modulazioni da lui congeniate non servono solo a dare varietà al brano,
ma sottolineano appunto questa evoluzione della storia. Una banale canzone,
insomma, diventa nelle mani di Evans occasione per rammentarci – come ancora il
filosofo Vladimir Jankelevitch sosteneva – che “la musica si situa nella profondità
stessa della vita vissuta”. In “Everybody Digs” troviamo ancora brani di impronta
bop ( Minority, Night and Day, Oleo) ma l'elemento nuovo e artisticamente di rilievo
rispetto a “New Jazz Conceptions” è, appunto, la “scoperta del silenzio”. Coincisero
all'epoca della realizzazione di quest'album una maturazione stilistica del pianista,
capace di controllare in maniera più valida la sua identità espressiva, di imporla e di
viverla con maggiore abbandono; e la rielaborazione di suoni e silenzi assorbiti nei
mesi trascorsi accanto a Davis. Nell'album compaiono tre piano solo che sembrano
volersi ricollegare ai tre presenti in “New Jazz Conceptions”. MA qui tutto appare più
rilassato, evoluto ed originale. Lucky To Be Me (di soli 3'35'') è un saggio di rara
perizia armonica operata su un brano scelto da Evans forse ancora per il titolo e per la
sua “storia”, oltre che per la melodia in se. Non c'è in esso improvvisazione, ma solo
interpretazione e narrazione, oltre, naturalmente, ad uno sfoggio di soluzioni
armoniche degno di un arrangiatore e compositore di rango, dove il voicing appare
più personale, legato non tanto alla tradizione pianistica del jazz, quanto al sistema di
disposizione dei suoni impiegato dai compositori colti dell XX secolo.

Peace Piece rappresenta invece un caso a se. La storia del brano è nota. Evans stava
cercando un'introduzione adeguata per la canzone Some Other Time di Leonard
Bernstein quando decise di usare l'oscillante altalena di due accordi con cui il pezzo
inizia come base armonica per una serie di variazioni. La particolarità della cosa sta
nel fatto che quei due accordi sono strettissimi parenti dei due utilizzati da Chopin
per la sua Berceuse. Lo spirito del compositore pianista polacco aleggia in effetti su
Peace Piece, anche se Evans – come noterà Gunther Schuller in un suo saggio su
Jazz e Musica Classica – non sacrifica a quello spirito “la vitalità del suo approccio
improvvisativo”. Schuller era il fautore di quella “terza corrente” che auspicava una
nuova musica ottenuta da una fusione dei due linguaggi dominanti, jazz e classico, e
da questo punto di vista, Evans non mantenne le promesse di cui, secondo Schuller,
era portatore. Eppure, vista con uno sguardo più ampio, questa fusione nella
produzione di Evans c'è, ma non, forse, nei pezzi che – più o meno dichiaratamente
come Peace Piece – si rifanno a brani der repertorio colto. Esso si verifica, nella sua
musica, a livello dell'espressione e non dei “materiali” adoperati. In quest'ottica il pur
celebrato Peace Piece ( nella cui parte terminale Evans si avventura in frammenti
politonali di gande interesse) sembra artisticamente meno riuscito, per esempio di
alcune sue improvvisazioni su Nardis degli ultimi anni di attività, in cui il pianista
realizzerà una sintesi a 360 gradi di tutte le sue esperienze musicali - dal jazz al rigore
contrappuntistico di Bach, al senso della dissonanza “logica” di Bartòk – dando vita
ad una nuova musica, senza distinzioni di genere. Epilogue è il terzo, brevissimo
piano solo di “Everybody Digs”. Un inno costruito su una successione pentatonica di
note, che ricorda da vicino la “Promenade” dei “Quadri di un Esposizione” del
russo Musorskij; l'emersione, forse, di ricordi sonori lontani, provenienti dal tempo in
cui Evans non si sentiva ancore “giovane e sciocco”. Il brano, che anticipa molte
cose di Keith Jarret e di Chick Corea sarà ripreso da Evans alcuni anni dopo, al
termine del concerto che darà alla Town Hall nel 1966, poco dopo la scomparsa del
padre. Seguendo il filo interiore dei percorsi inconsci, non visibili ai più, egli suonerà
questo inno dal sapore inequivocabilmente russo, forse non dissimle da tanti altri
ascoltati durante l'infanzia dalla madre, come epilogo, appunto, di un concerto
dedicato alla memoria del padre.
Conclusioni
Da un punto di vista tecnico ciò che rappresenta l'avvento di Bill Evans nella storia
del jazz costituisce non solo qualcosa di importante per la storia dello strumento in sè
ma in un certo senso un vero e proprio spartiacque del modo di concepire questa
musica dalle forti radici afroamericane. Bill Evans è tra tutti i pianisti del jazz quello
che di gran lunga ha ottenuto i maggiori consensi da parte di colleghi e di critici.

Fu uno dei pochi bianchi ad essere accettato nella cerchia ristretta del hard bop pur
avendo uno stile completamente diverso dagli altri pianisti. Fu il primo pianista
"modale", non si corre il rischio di esagerare se si paragona il suo apprto alla storia
del jazz a quello che ebbe Chopin alla storia della musica classica. Egli diede al
pianoforte jazz la possibilità di riscoprirsi come strumento non solo percussivo ma
sotto una luce pianisticamente più lirica.

Il suo apporto più significativo lo si deve identificare nella rivoluzione che egli fece
compiere al genere del piano trio. Dopo Bill Evans il piano trio è un tessuto
intrecciato da tre voci più o meno alla pari. Si eliminano quei rigidi ruoli che
vigevano di solista e accompagnamento. In parole povere prima del '59 i piano trio
suonavano in due dimensioni. Da una parte il pianoforte aveva il ruolo dominante di
guida, dall' altra, la sezione ritmica aveva il compito di stendere lo sfondo più
appropriato.

Il Bill Evans Trio fu il primo del suo genere a svincolarsi da questo schema e a
suonare in tre dimensioni. Da quel momento ciascuno strumento poteva avere il ruolo
principale, il che significava ad esempio che il contrabbassista di turno(il primo fu
LaFaro), poteva non essere più costretto a scandire il tempo e quindi suonare soltanto
walking lines, ma poteva eseguire fraseggi del tutto svincolati dal punto di vista
melodico e ritmico dalla funzione di sostegno. Allo stesso modo Motian, sviluppò un
modo di suonare la batteria che andava al di là della tenuta del tempo (segnare il
beat), aprendo nuove possibilità melodiche fino ad allora precluse alla batteria.
Così facendo, Evans ha ridisegnato la divisione dei ruoli nel trio, introducendo
quell'elemento che da quel momento è un parametro di successo quando si suona in
questo tipo di formazione: la freschezza di dialogo tra interlocutori alla pari. Fu uno
dei primi, e se non altro uno dei primi che lo fece con successo, ad integrare musica
classica alla tensione moderna. La sua eredità è forte anche al giorno d'oggi, è
indicativo infatti che Bill Evans sia servito come punto di partenza a una serie di
pianisti.
Per citarne solo alcuni: Herbie Hancock, Chick Corea, Steve Khun, Paul Bley, Keith
Jarrett, Micheal Petrucciani, Enrico Pieranunzi, Brad Mehldau, Stefano Bollani.
Discofrafia da Leader
Trio with Teddy Kotick (bass), Paul
1956 New Jazz Conceptions Riverside
Motian (drums)
1956– Tenderly: An Informal Practice tape with Don Elliott (vibraphone and
Milestone
57 Session vocal percussion)
Everybody Digs Bill
1958 Trio with Sam Jones (b), Philly Joe Jones (d) Riverside
Evans
1959 On Green Dolphin Street Trio with Paul Chambers (b), Philly Joe Jones (d) Milestone
Quartet with Bob Brookmeyer (valve United
1959 The Ivory Hunters
trombone), Percy Heath (b), Connie Kay (d) Artists
1960 Portrait in Jazz Trio with Scott LaFaro (b), Paul Motian (d) Riverside
1961 Explorations Trio with Scott LaFaro (b), Paul Motian (d) Riverside
Sunday at the Village
1961 Live - Trio with Scott LaFaro (b), Paul Motian (d) Riverside
Vanguard
1961 Waltz for Debby Live - Trio with Scott LaFaro (b), Paul Motian (d) Riverside
1961– Herbie Mann (flute) and Bill Evans Trio
Nirvana Atlantic
62 with Chuck Israels (b), Paul Motian (d)
United
1962 Undercurrent Duo with Jim Hall (guitar)
Artists
1962 Moon Beams Trio with Chuck Israels (b), Paul Motian (d) Riverside
1962 How My Heart Sings! Trio with Chuck Israels (b), Paul Motian (d) Riverside
Quintet with Freddie Hubbard (trumpet), Jim Hall
1962 Interplay Riverside
(g), Percy Heath (b), Philly Joe Jones (d)
1962 Empathy Trio with Monty Budwig (b), Shelly Manne (d) Verve
Quintet with Zoot Sims (tenor sax), Jim Hall
1962 Loose Blues Milestone
(g), Ron Carter (b), Philly Joe Jones (d)
1963 The Solo Sessions, Vol. 1 Solo Milestone
1963 The Solo Sessions, Vol. 2 Solo Milestone
The Gary McFarland
1963 Orchestra with Special Guest Soloist: Bill Evans Verve
Orchestra
Conversations with
1963 Solo - Grammy Award winner Verve
Myself
Plays the Theme from
1963 The V.I.P.s and Other with orchestra conducted by Claus Ogerman MGM
Great Songs
Live - Trio with Chuck Israels (b), Larry
1963 Time Remembered Milestone
Bunker (d)
Live - Trio with Chuck Israels (b), Larry Bunker
1963 At Shelly's Manne-Hole Riverside
(d)
1963 Trio '64 Trio with Gary Peacock (b), Paul Motian (d) Verve
Quartet with Stan Getz (tenor sax), Richard
1964 Stan Getz & Bill Evans Verve
Davis/Ron Carter (b), Elvin Jones (d)
The Bill Evans Trio Live - Trio with Chuck Israels (b), Larry Bunker
1964 Verve
"Live" (d)
Singer Monica Zetterlund & trio with Chuck
1964 Waltz for Debby Philips
Israels (b), Larry Bunker (d)
1965 Trio '65 Trio with Chuck Israels (b), Larry Bunker (d) Verve
Bill Evans Trio with Trio with Chuck Israels (b), Larry Bunker/Grady
1965 Verve
Symphony Orchestra Tate (d). Orchestra conducted by Claus Ogerman
Live- Trio with Chuck Israels (b), Arnold
1966 Bill Evans at Town Hall Verve
Wise (d)
1966 Intermodulation Duo with Jim Hall (g) Verve
A Simple Matter of
1966 Trio with Eddie Gómez (b), Shelly Manne (d) Verve
Conviction
Further Conversations
1967 Solo Verve
with Myself
1967 California Here I Come Live - Trio with Eddie Gomez (b), Philly Joe Verve
Jones (d)
Bill Evans at the Live - Trio with Eddie Gomez (b), Jack
1968 Verve
Montreux Jazz Festival DeJohnette (d) - Grammy Award winner
1968 Alone Solo - Grammy Award winner Verve
Some Other Time: The
Trio with Eddie Gomez (b), Jack DeJohnette (d) -
1968 Lost Session from The Resonance
Grammy Award winner
Black Forest
Another Time: The
1968 Trio with Eddie Gomez (b), Jack DeJohnette (d) Resonance
Hilversum Concert
Live at Art D'Lugoff's
1968 Trio with Eddie Gomez (b), Marty Morell (d) Resonance
Top of the Gate
Quartet with Jeremy Steig (flute), Eddie Gomez
1969 What's New Verve
(b), Marty Morell (d)
1969 Autumn Leaves Trio with Eddie Gomez (b), Marty Morell (d) Lotus
Live - Trio with Eddie Gomez (b), Marty Morell
1969 Jazzhouse Milestone
(d)
You're Gonna Hear From Live - Trio with Eddie Gomez (b), Marty Morell
1969 Milestone
Me (d)
Live - Trio with Eddie Gomez (b), Marty Morell
1969 Quiet Now Charly
(d)
1970 From Left to Right with orchestra conducted by Michael Leonard MGM
Live - Trio with Eddie Gomez (b), Marty Morell
1970 Montreux II CTI
(d)
Trio with Eddie Gomez (b), Marty Morell (d) -
1971 The Bill Evans Album Columbia
Grammy Award winner
Live - Volume 1 & Volume 2, Trio with Eddie France's
1972 Live in Paris 1972
Gómez (b), Marty Morell (d) Concert
1972 Living Time with George Russell Orchestra Columbia
Live - Trio with Eddie Gomez (b), Marty Morell
1972 Momentum Limetree
(d)
Live - Trio with Eddie Gomez (b), Marty Morell
1973 The Tokyo Concert Fantasy
(d)
1973– Live and studio - Solo, and duo with Eddie
Eloquence Fantasy
5 Gomez (b)
Live - Trio with Eddie Gomez (b), Marty Morell
1973 Half Moon Bay Milestone
(d)
Live - Trio with Eddie Gomez (b), Marty Morell
1974 Since We Met Fantasy
(d)
Live - Trio with Eddie Gomez (b), Marty Morell
1974 Re: Person I Knew Fantasy
(d)
Trio with Eddie Gomez (b), Marty Morell (d),
1974 Symbiosis MPS
and orchestra conducted by Claus Ogerman
Live - Stan Getz (tenor sax) and Bill Evans Trio
1974 But Beautiful Milestone
with Eddie Gomez (b), Marty Morell (d)
Blue in Green: The Live - Trio with Eddie Gomez (b), Marty Morell
1974 Milestone
Concert in Canada (d)
1974 Intuition Duo with Eddie Gomez (b) Fantasy
The Tony Bennett / Bill
1975 with singer Tony Bennett Fantasy
Evans Album
1975 Montreux III Live - Duo with Eddie Gomez (b) Fantasy
1975 Alone Again Solo Fantasy
Quintet with Harold Land (tenor sax), Kenny
1976 Quintessence Fantasy
Burrell (g), Ray Brown (b), Philly Joe Jones (d)
1976 Together Again with singer Tony Bennett Improv
1976 On a Monday Evening Trio with Eddie Gomez (b), Eliot Zigmund (d) Fantasy
Quintet with Lee Konitz (alto sax), Warne
1977 Crosscurrents Marsh (tenor sax), Eddie Gomez (b), Eliot Fantasy
Zigmund (d)
Trio with Eddie Gomez (b), Eliot Zigmund (d) -
1977 I Will Say Goodbye Fantasy
Grammy Award winner
You Must Believe in Warner
1977 Trio with Eddie Gomez (b), Eliot Zigmund (d)
Spring Bros.
Live - Trio with Michael Moore (b), Philly Joe
1978 Getting Sentimental Milestone
Jones (d)
Warner
1978 New Conversations Solo
Bros.
Quintet with Toots
Thielemans (harmonica), Larry Schneider (flute; Warner
1979 Affinity
alto & tenor sax), Marc Johnson (b), Eliot Bros.
Zigmund (d)
Marian McPartland's
1979 Radio Broadcast: Special guest Bill Evans Fantasy
Piano Jazz
Quintet with Tom Harrell (trumpet), Larry
Warner
1979 We Will Meet Again Schneider (soprano & tenor sax), Marc Johnson
Bros.
(b), Joe LaBarbera (d) - Grammy Award winner
Live at Lulu White's (30
1979 Trio with Marc Johnson (b), Joe LaBarbera (d) DOL
Oct 1979)
Live - Trio with Marc Johnson (b), Joe LaBarbera
1979 Homecoming Milestone
(d)
The Paris Concert: Live - Trio with Marc Johnson (b), Joe LaBarbera Elektra
1979
Edition One (d) Musician
The Paris Concert: Live - Trio with Marc Johnson (b), Joe LaBarbera Elektra
1979
Edition Two (d) Musician
1980 Turn Out the Stars: Live - Trio with Marc Johnson (b), Joe LaBarbera Nonesuch
The Final Village (d)
Vanguard Recordings
Live - Trio with Marc Johnson (b), Joe LaBarbera
1980 Letter to Evan Dreyfus
(d)
Live - Trio with Marc Johnson (b), Joe LaBarbera
1980 Turn Out the Stars Dreyfus
(d)
The Last Waltz: The Live - Trio with Marc Johnson (b), Joe LaBarbera
1980 Milestone
Final Recordings (d)
Consecration: The Final Live - Trio with Marc Johnson (b), Joe LaBarbera
1980 Milestone
Recordings Part 2 (d)
The Last Concert In Live - Trio with Marc Johnson (b), Joe LaBarbera
1980 West Wind
Germany (d)
The Very Last
Live - Trio with Marc Johnson (b), Joe LaBarbera
1980 Performance At Fat Domino
(d)
Tuesday

Discografia come sideman

With Jerry Wald


• Jerry Wald and his Orchestra (1953)
• Listen to the Music of Jerry Wald (1955)
With Lucy Reed
• The Singing Reed (1955)
With Dick Garcia
• A Message from Garcia (1955)
With George Russell
• The Jazz Workshop (1956)
• Brandeis Jazz Festival (1957) with orchestra arranged and conducted by Russell & Gunther Schuller
• New York, N.Y. (1959)
• Jazz in the Space Age (1960)
• Living Time (1972) Bill Evans , George Russell Orchestra
With Tony Scott
• The Touch of Tony Scott (1956)
• The Complete Tony Scott (1956)
• The Modern Art of Jazz (1957)
• Free Blown Jazz (1957)
• My Kind of Jazz (1957)
• Golden Moments (1959)
• I'll Remember (1959)
• Sung Heroes (1959)
With Don Elliot
• Tenderly: An Informal Session (Milestone, 1956-7 [2001])
• Eddie Costa, Mat Mathews & Don Elliott at Newport (Verve, 1957)
• The Mello Sound of Don Elliot (Decca, 1958)
With Joe Puma
• Joe Puma Trio and Quartet (1957)
With Charles Mingus
• East Coasting (Bethlehem, 1957)
With Jimmy Knepper
• A Swinging Introduction to Jimmy Knepper (Bethlehem 1957)
With Sahib Shihab
• Jazz Sahib (Savoy, 1957)
With Idrees Sulieman
• Roots (New Jazz, 1957) with the Prestige All Stars
With Pepper Adams
• The Soul of Jazz Percussion (1960) features 3 tracks by the Donald Byrd-Pepper Adams Sextet with
Evans, Paul Chambers, Philly Joe Jones, and Earl Zindars
With Eddie Costa
• Guys and Dolls Like Vibes (1958)
With Helen Merrill
• The Nearness of You (1958)
With Hal McKusick
• Cross Section Saxes (1958)
With Miles Davis
• 1958 Miles (1958)
• Kind of Blue (1959)
With Michel Legrand
• Legrand Jazz (1958)
With Cannonball Adderley
• Portrait of Cannonball (1958)
• Jump for Joy (1958)
• Know What I Mean? (1961)
With Art Farmer
• Modern Art (United Artists, 1958)
With Chet Baker
• Chet Baker Introduces Johnny Pace (Riverside, 1958) [not credited]
• Chet (Riverside, 1959)
• Chet Baker Plays the Best of Lerner and Loewe (Riverside, 1959)
With Bill Potts
• The Jazz Soul of Porgy and Bess (1959)
With Lee Konitz
• Live at the Half Note (Verve, 1959)
• Lee Konitz Meets Jimmy Giuffre (Verve, 1959) with Jimmy Giuffre
• You and Lee (Verve, 1959)
With Warne Marsh
• The Art of Improvising (Revelation, 1959 [1974])
With Manny Albam/Teo Macero
• Something New, Something Blue (1959)
With John Lewis
• Odds Against Tomorrow (1959)
• Jazz Abstractions (1960) with Gunther Schuller & Jim Hall
With Frank Minion
• The Soft Land of Make Believe (1960)
With Kai Winding
• The Great Kai & J. J. (1960) with J. J. Johnson
• The Incredible Kai Winding Trombones (1960)
With Oliver Nelson
• The Blues and the Abstract Truth (Impulse!, 1961)
With Mark Murphy
• Rah! (1961)
With Dave Pike
• Pike's Peak (Epic, 1962)
With Tadd Dameron
• The Magic Touch (Tadd Dameron album) (Riverside, 1961)
With Benny Golson
• Pop + Jazz = Swing (Audio Fidelity, 1961) - also released as Just Jazz!

Lista di composizioni

(Riporto in seguito la lista delle composizioni di Bill Evans, così come l'ho trovata sul web nel suo
sito ufficiale.)

Anno
Anno
di Prima
di
Nome regist registrazio Note
compo
razio ne
sizione
ne
Yet Ne'er An anagram of the name of
Broken cocaine dealer Robert Kenney.
Time Out for
Chris
The Opener
Sugar Plum
Anno
Anno
di Prima
di
Nome regist registrazio Note
compo
razio ne
sizione
ne
Song No.1
Only Child
1965-67
Waltz in E♭ - - Posthumous.
(appr.)
Theme (What 1965-67
- - Posthumous.
You Gave) (appr.)
It's Love - It's 1965-67 Posthumous. Lyrics also by Bill
- -
Christmas (appr.) Evans.
1965-67
Chromatic Tune - - Posthumous.
(appr.)
1965-67
Catch the Wind - - Posthumous.
(appr.)
1965-67
Carnival - - Posthumous.
(appr.)
C Minor Blues 1965-67
- - Posthumous.
Chase (appr.)
1965-67
Bill's Belle - - Posthumous.
(appr.)
Waltz for New Jazz Written for his then recently born
1953 (appr.) 1956
Debby Conceptions niece.
Tenderly: An Recorded with Don Elliott and
Funkallero 1956
Informal Session released posthumously in 2001
New Jazz It was for some years the Bill
Five 1956
Conceptions Evans Trio signature tune.
New Jazz
Displacement 1956
Conceptions
Improvised solo. Loosely based
Everybody Digs
Peace Piece 1958 on Leonard Bernstein's "Some
Bill Evans
Other Time".
Peri's Scope 1959 Portrait in Jazz For girlfriend Peri Cousins.
Everybody Digs
Epilogue 1959 Short solo.
Bill Evans
Miles Davis claimed authorship,
but many jazz historians maintain
Blue In Green 1959 1959 Kind of Blue
that it was Evans who composed
it or at least co-wrote it.
Anno
Anno
di Prima
di
Nome regist registrazio Note
compo
razio ne
sizione
ne
Know What I Know What I Piece for Cannonball Adderley's
1961
Mean? Mean? homonymous album.
How My Heart
Walkin' Up 1962
Sings!
Very Early 1949 (appr.) 1962 Moon Beams Evan's first known tune.
Time
1962 Interplay
Remembered
There Came
1962 Interplay
You
Show Type How My Heart
1962
Tune Sings!
Re: Person I Anagram of the name of his
1962 Moon Beams
Knew friend producer Orrin Keepnews.
Loose Blues 1962 Interplay
Interplay 1962 Interplay
Fun Ride 1962 Interplay
Fudgesickle
1962 Interplay
Built for Two
How My Heart
34 Skidoo 1962
Sings!
Anagram of the name of
N.Y.C.'s No Conversations
1963 1963 pianist Sonny Clark, a personal
Lark with Myself
friend who died in 1963.
Bill Evans Trio
My Bells 1965 with Symphony
Orchestra
First appeared in "In Memory of
Turn Out the Bill Evans at
1966 His Father Harry L.", an extended
Stars Town Hall
solo featuring other pieces.
These Things A Simple Matter
1966
Called Changes of Conviction
Bill Evans at Part of the solo titled "In Memory
Story Line 1966
Town Hall of His Father Harry L."
Bill Evans at Prologue to the solo titled "In
Prologue 1966
Town Hall Memory of His Father Harry L."
Anno
Anno
di Prima
di
Nome regist registrazio Note
compo
razio ne
sizione
ne
A Simple Matter
Orbit 1966 a.k.a. Unless It's You
of Conviction
Bill Evans at
One For Helen 1966 For manager Helen Keane.
Town Hall
A Simple
A Simple Matter
Matter of 1966
of Conviction
Conviction
California Here I
G Waltz 1967
Come
Further
Funny Man 1967 Conversations
with Myself
Children's Play From Left to
1970
Song Right
The lyrics were written by Carol
The Two The Bill Evans
1971 Hall for the performance of the
Lonely People Album
song by Tony Bennett.
T.T.T. (Twelve The Bill Evans
1971 Based on a tone row.
Tone Tune) Album
The tune originated as a Crest
toothpaste jingle. It was later
Comrade The Bill Evans
1971 elaborated and dedicated to
Conrad Album
Conrad Mendenhall, a friend who
had died in a car accident.[1]
T.T.T.T.
The Tokyo
(Twelve Tone 1973 Based on a tone row.
Concert
Tune Two)
Since We Met 1974 Since We Met
We Will Meet You Must Believe
1977 For his brother Harry.
Again in Spring
You Must Believe For ex-girlfriend Ellaine, who
B Minor Waltz 1977
in Spring committed suicide.
New
Song for Helen 1978 For manager Helen Keane.
Conversations
Remembering New
1978
the Rain Conversations
Maxine 1978 New For his stepdaughter, Nenette's
Anno
Anno
di Prima
di
Nome regist registrazio Note
compo
razio ne
sizione
ne
Conversations daughter.
New For Evans' wife. There is also a
For Nenette 1978
Conversations lyric version entitled "In April"
The Paris
Written for his son Evan Evans,
Letter to Evan 1979 Concert: Edition
born in 1975
Two
We Will Meet
Laurie 1979 1979 For girlfriend Laurie Verchomin.
Again
We Will Meet
Bill's Hit Tune 1979
Again
Your Story 1980 Letter to Evan
Turn Out the
Stars:
Tiffany 1980 The Final Village For Joe LaBarbera's daughter.
Vanguard
Recordings
Knit for Mary F 1980 Letter to Evan For fan Mary Franksen.