CONSERVATORIO

“L. CHERUBINI” – FIRENZE

CORSO di METODOLOGIE DELL’ANALISI


A.A. 2020-21

LEZIONE 10






PRIMA PARTE
La teoria schenkeriana – VI –
Esercitazione: applicazione delle fasi del metodo analitico ad un Minuetto di Mozart









SECONDA PARTE:
L’armonia funzionale – II
Dissonanze caratteristiche

1
 PRIMA PARTE

La teoria schenkeriana – VI –

ESERCITAZIONE di analisi

Mozart, K. 315 n. 1, Trio (prima parte)

Mozart Minuetto K .315 n. 1, prima sezione del Trio

Mozart, K. 315 n. 1, Trio (prima parte)

2
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Online Exercises ESERCITAZIONI

A) Analisi del foreground
Exercise FG2

Follow the instructions below in order to complete the questions. When you have finished, click the
Bach, Preludio BWV 937
submit button at the bottom of the page. A new page will open telling you how you did and explaining the

correct answers.

Analyse the foreground harmonies and elaborations of this extract from Bach's Little Prelude (BWV937)
in order to answer the following questions. For this exercise, you need to remember that arpeggiations
1) Qual è la tonalità di questo passaggio?______________________________________________
involving only two notes are often best understood as unfoldings.

2) Mano sinistra: quale elaborazione è presente nella voce superiore dei primi due movimenti
Question One
What is the key of this passage?
di battuta?
Question Two
Arpeggio
In the first two crotchet beats of the left hand, name the elaboration in the UPPER voice.

Question Three 3za – lin.

In the first two crotchet beats of the left hand, name the elaboration in the LOWER voice?
4ta – lin.
Question Four 5ta – lin.
What combination of linear progressions best reflects the harmony in the left hand scale from D# in the
fourth beat of the first bar to G# at the beginning of the second? A and a6ta – lin.
Check your answers then click on submit. Neighbor note

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3) Mano sinistra: quale elaborazione è presente nella voce inferiore nei primi due movimenti
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di battuta?
[back / top]
Arpeggio
3za – lin.
4ta – lin.
5ta – lin.
6ta – lin.
Neighbor note

4) Quale combinazione di successioni lineari riflette meglio l’armonia nella scala alla mano
sinistra da RE# (quarto movimento della prima battuta) al SOL# posto sul battere della
seconda battuta?
una 3za – lin. e una 3za – lin.
4ta – lin. 4ta – lin.
5ta – lin. 5ta – lin.
6ta – lin. 6ta – lin.

Annotare il foreground (come indicato nella fase 2)

3
 Online Exercises
Exercise MG2

B) analisi del Middleground

Follow the instructions below in order to complete the questions. When you have finished, click the submit button at the bottom of the page. A new page
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Haydn, Sonata Hob. XVI: 24

Complete a stages one, two and three analysis of this extract from Haydn's piano sonata (Hob. XVI: 24) and answer the questions below.

1) Qual è la tonalità di questo passaggio? ______________________________________________

Question One
In what key is this extract?
2) Se si dovessero mostrare le prime due misure come singola elaborazione, alla mano
destra, di quale elaborazione si tratterebbe?
Question Two
If you were to show the first two full bars as a single elaboration in the right hand, what would it be?

Question Three
Arpeggio
surroundings
How does the C# in the left hand of the first full bar relate to its 3za – lin. in the immediate middleground?

Question Four 4ta – lin.

How does the B in the right hand of the third full bar relate to its surroundings in the immediate middleground?
5ta – lin.
Question Five
If you had to choose a single right-hand note of which the whole passages
6ta – lin.
could be understood as an elaboration, which one would you choose?

Check your answers then click on submit.

Neighbor note
Submit

3) Qual è la principale elaborazione del foreground?
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Arpeggio
3za – lin.
[back / top]
4ta – lin.
5ta – lin.
© Copyright Thomas Pankhurst

6ta – lin.
Neighbor note

4) Come può essere correlato il DO# della prima misura al contesto armonico in cui è
inserito a livello di middleground?
Arpeggio
3za – lin.
4ta – lin.
5ta – lin.
6ta – lin.

http://www.schenkerguide.com/template1.php?whichquestion=exerciseMG2 Pagina 1 di 1

5) Se si dovesse scegliere una singola nota della mano destra per rappresentare l’intero
passaggio, quale si dovrebbe scegliere?

RE MI FA# SOL LA SI DO#

Realizzare il livello medio con notazione analitica:

4
C) Analisi dei livelli secondo il metodo in quattro fasi
Beethoven, Variazioni su “God save the King”, WoO 78

5
 SECONDA PARTE
DIETHER DE LA MOTTE, Harmonielehre

Dissonanze caratteristiche
Una settima minore aggiunta a una triade maggiore conferisce a quest’ultima un indubbio
carattere dominantico. In modo altrettanto chiaro una triade maggiore acquisisce un carattere
sottodominantico se le si aggiunge una sesta maggiore (è il caso della sixte ajoutée di
Rameau).

Queste dissonanze caratteristiche vanno osservate sotto almeno tre aspetti:
ORIGINE (la sixte ajoutée è notevolmente più antica della settima di dominante: nel
1600 era già ampiamente affermata)

STRUTTURA (nella musica prebachiana è più corretto parlare di combinazione di

quinta e sesta che non di sesta aggiunta).
Accordo di terza e sesta: S6
6
Accordo di quinta e sesta: S 5

Non esistono rivolti della S6

6
 UNIVOCITà DI SIGNIFICATO (il suono che conferisce ad un accordo carattere di
sottodominante, nello stesso tempo gli toglie la sua univocità di significato: una sesta
maggiore aggiunta ad una triade origina una quadriade che ammette almeno due
interpretazioni possibili:

il secondo accordo, originato dalla sovrapposizione di tre terze sopra la fondamentale
RE, secondo la concezione di Rameau ha la funzione di dominante della dominante.
6
La successione accordale T – S 5 – D – T viene realmente intesa come mescolanza delle
due successioni di gradi I – IV – V – I e I – II – V – I.
6
I rivolti della S 5 sono rari. È possibile però avere nel basso
la quinta (S65)
6
o la terza (S 5 3).

Esercizio: realizzare in DO maggiore la seguente successione di funzioni.

7
L’accordo di settima di dominante (D7)
La musica prebachiana conosceva sonorità - che per noi sono accordi di settima di dominante
- unicamente come agglomerati di passaggio o di ritardo:

Si può parlare di vero e proprio accordo autonomo di settima di dominante solo a partire
dall’epoca di Bach, quando esso diventa uno dei più importanti fenomeni sonori.

STATO FONDAMENTALE D7
PRIMO RIVOLTO D73
SECONDO RIVOLTO D75
TERZO RIVOLTO D7


Esercizio: realizzare in RE maggiore la seguente successione di funzioni:

8

L’accordo di settima di dominante può sempre derivare, come in epoca precedente, da un
movimento melodico di passaggio (D8 7):

Realizzare:

(la triade diminuita di sensibile)
La combinazione assai caratteristica del 4° e del 7° grado della scala che si trova nell’accordo
di settima di dominante, si riscontra anche in un accordo di tre suoni molto impiegato
all’epoca di Bach e che ora viene inteso come forma particolare dell’accordo D7, accordo che
veniva considerato consonante al pari di accordi di sesta. Mano a mano che questo accordo
entra in uso diviene sempre più impiegato come accordo D7 senza la fondamentale: in questo
caso di indica con D75 (simbolo che indica proprio un accordo di dominante senza la
fondamentale).

Esercizio: realizzare le seguenti successioni di funzioni
1)

9

2)

3)

10