eduardo carlo natoli

appunti per il
Corso di Armonia
!
!
!
!
!
!
!
-
La scrittura a 4 parti 1
-
Parti Late e Parti Strette 2
-
Il Moto delle Parti 3
-
Il Primo Rivolto 5
-
Il Secondo Rivolto – Accordo di Quarta e Sesta 7
-
Collegamento Armonico e Melodico 9
-
Gli Accordi e le Aree Tonali di Appartenenza 9
- I Principali errori nella Condotta delle Parti 12
- Alcuni Collegamenti
Collegamento V-I
Collegamento IV-V
Collegamento V-VI
Collegamento II-V
- Approfondimento sul Collegamento Armonico e sulla Scelta dei Raddoppi 17
- La Triade Diminuita – Raddoppi e Collegamenti 20
Il VII grado
Collegamento VII6-I
Risoluzione eccezionale della sensibile
Il II grado nel modo minore
Collegamento II-V
- Approfondimento sul Moto delle Parti 26
- La Quarta e Sesta di Passaggio e il Tetracordo Ascendente in Posizione Lata 27
- Accordo di Settima di Prima Specie – La Settima di Dominante 30
Numerazione delle Settime
Collegamento V7-I
Collegamento I64-V-V7-I
- La Quarta e Sesta di Volta 34
- La Settima di Dominante in stato di 1°- 2° e 3° rivolto 35
- Tetracordo Ascendente e Discendente – Tonica – Dominante- Tonica 36
- La Settima di II Specie il II7 e il II65 39
- Le Cadenze 41
- Processi Modulanti e La Modulazione ai Toni Vicini 41
- La Progressione 48
- Il Ritardo 55
Fioritura del Ritardo
Note Sfuggite
Appoggiatura
- La Settima di Quinta Specie – L’Accordo di Settima Diminuita 61
- L’Accordo di Nona di Dominante 63
- L’Accordo di Sesta Napoletana 65
- L’Accordo di Sesta Tedesca e gli altri Accordi di Sesta Eccedente 66
- Gli Accordi di III e IV Specie 70
- Le Progressioni di Settime 72
- Come gestire l’Accordo di Quarta e Sesta prima di una Progressione di Settime 74
- La Modulazione ai Toni Lontani 78
- Realizziamo insieme un frammento di Basso di fine corso 83
Scrittura a 4 parti

Volendo scrivere una triade a 4 voci è evidente che dovremo raddoppiare una delle tre note della triade.

La regola generale sui raddoppi ci dice che:

1) Si raddoppia preferibilmente la tonica o fondamentale dell'accordo.
2) Si raddoppia, in alternativa alla fondamentale, la quinta.
3) Non si raddoppia mai la terza (tranne alcune eccezioni che vedremo in seguito).

E' evidente che le regole non nascono mai per caso o per scelte a priori.
Sul perché si eviti il raddoppio della terza potremmo fare un lungo discorso.
Una prima motivazione, la più frequente, è legata ad un aspetto prettamente acustico e ad una coerenza
della scrittura con la successione degli armonici, che vede infatti, una minore frequenza della terza rispetto alla
fondamentale e alla quinta.
In realtà la vera motivazione dovremmo forse cercarla nella scrittura vocale pre-temperamento e nella maggiore
difficoltà, da parte dei cantori, di intonare allo stesso modo la terza piuttosto che la fondamentale o la quinta.
Il discorso ci porterebbe lontano e non è questa la sede, diciamo che diverse ragioni teorico-pratiche hanno

!
contribuito a determinare una prassi compositiva ed esecutiva che giustifica le regole sopracitate.

Nella scrittura a 4 voci utilizzeremo un pentagramma doppio; " !! S

C
$
$
$
nel rigo inferiore posizioneremo Basso e Tenore,
#! $
!
nel rigo superiore Contralto e Soprano T
B

!
Soprano Contralto Tenore Basso
$ $
" $
Prima di procedere, dobbiamo ovviamente $ $
conoscere l'estensione delle singole voci
# $
$
$

Nella scrittura a 4 parti, il nostro principale obiettivo, oltre al rispetto delle regole armoniche e alla
costante ricerca della realizzazione di una buona condotta delle parti, sarà quello di ottenere sempre
il massimo equilibrio tra le voci. Abbiamo a che fare con 4 voci reali, quindi con un'idea di quartetto; ciò
implica un tipo di scrittura che eviti distanze eccessive tra le voci.

!
$ $ $
" $ $
Adottiamo quindi un criterio
$ $ $
generale di scrittura: NO NO
$
Tra Basso e Tenore possiamo
superare l'ottava
# $
SI NO $
Tra Tenore e Contralto come tra
Contralto e Soprano non supereremo
$
$ $ $
$
mai l'intervallo di ottava.
2

!
Vediamo quindi alcune disposizioni corrette, in stato fondamentale:

tra Basso e Soprano

#
tra Basso e Tenore
#
tra Basso e Contralto

con il raddoppio
! #
# # #
della tonica
# #
" #
# # #

!
#
tra Tenore e Contralto tra Tenore e Soprano
#
tra Contralto e Soprano

! # #
# #
#
con il raddoppio

" # #
della quinta
# # #

!
#
Il raddoppio (sia della tonica che della quinta)
! #
può avvenire anche tra due voci all'unisono. ##
Vedremo in seguito come. "

Parti Late e Parti Strette

Un accordo si può trovare in due posizioni: in posizione lata o stretta.
Attenzione! Abbiamo parlato delle 3 "posizioni" di una triade, che abbiamo detto può trovarsi in
Stato Fondamentale, in posizione di 1° rivolto e 2° rivolto.
La posizione lata o stretta non ha nulla a che vedere con lo stato di un accordo (fondamentale o di rivolto)
ma con la disposizione delle voci e la loro distanza.
(In realtà il termine posizione è usato in modo improprio per indicare lo stato fondamentale o di rivolto di
una triade; questo può generare confusione).
Avremo quindi accordi in Stato Fondamentale o in Stato di Rivolto sia in posizione Lata che Stretta.

!
- Un accordo è in Posizione Lata quando la distanza tra Tenore e Soprano supera l'intervallo di ottava.
- Un accordo è in Posizione Stretta quando la distanza tra Tenore e Soprano non supera l'intervallo di ottava

! #
# ! #
#
Posizione Lata Posizione Stretta
" #
# "##

!
# #
! # # ! #
# #
di #
# #
Altri esempi di

" # #
Posizioni Strette
" #
Posizioni Late
# # #
Il Moto delle Parti 3

Il movimento tra due o più voci può avvenire fondamente in tre modi:

!
- per moto retto
- per moto contrario
- per moto obliquo

# # # #
!
Per moto retto
quando le voci procedono nella stessa direzione
sia in senso ascendente che discendente.
# # # #
"
(Quando due voci oltre a procedere per moto retto,
mantengono, come in questo caso, lo stesso rapporto
intervallare si definisce moto parallelo).

!
! ## ## ## #
#
Per moto contrario
quando le voci procedono in direzione opposta.
"

!
$ $ $
Per moto obliquo
! $% %
$ $ $ $
quando una voce si muove e l'altra resta ferma.
"

Torneremo a parlare del moto delle parti più avanti, sia quando affronteremo i vari collegamenti, sia
quando parleremo della differenza tra note reali, di passaggio e di volta.
Per il momento però, mi soffermerei su un aspetto legato all'importanza dell'utilizzo del moto contrario

!
tra due singole voci.
Abbiamo visto, nei vari raddoppi possibili, che due voci possono trovarsi all'unisono.
moto contrario moto obliquo moto retto

! ## $% $ $ $ # #
#
Diciamo subito che due voci convergono
su un unisono sempre per moto contrario, una #
voce può raggiungere un'altra voce su un unisono SI SI NO
per moto obliquo, due voci non
vanno mai all'unisono per moto retto. "

!
L'unica eccezione a questa regola si ha quando
un V grado risolve sul I. Dobbiamo ancora parlare
dei collegamenti e delle cadenze, quindi stiamo !
" % %%
anticipando un argomento che affronteremo SI
in seguito. Ma ragioniamo per il momento solo sul
movimento di due voci, Basso e Tenore, che dalla
%
dominante vanno sulla tonica.
V I
 !
4

Il Basso ha la dominante, va quindi dal V al I grado di DO, !

effettuando un salto di quarta ascendente

" # #
4a ascendente

!
Il Tenore ha la sensibile, ha cioè una nota che definiremo
!
con moto obbligato o risoluzione obbligata; ciò vuol dire
# #
che non può che risolvere sulla tonica, effettuando un movimento
di semitono diatonico ascendente.
"

!
semitono diatonico

!
Ecco perché solo in questo caso due voci
possono raggiungere un unisono per moto retto.
" #
#
SI
##

Ripeto!...Stiamo affrontando un tema che rivedremo con maggiore attenzione in seguito, ma visto
che abbiamo risolto come condurre due voci su un unisono, affrontiamo subito un altro aspetto che spesso
determina errori di condotta delle parti in diversi collegamenti.

!
Occupiamoci sempre di due singole voci.
Quando 2 voci procedono per moto retto, possiamo avere il salto di quarta ascendente nella voce
inferiore ed il semitono ascendente nella voce superiore ma mai il contrario.

! # # #
SI NO
#
semitono ascendente 4a ascendente

# # #
nella voce superiore nella voce superiore

" #
4a ascendente semitono ascendente
nella voce inferiore nella voce inferiore

!
# # # #
SI NO SI NO
Vediamo alcuni esempi
# #
! # # #
# # # # #
# #
# #
anche a 4 voci di questo movimento
# #
" # # # # # # # #
di 4a ascendente e semitono ascendente.
Fermo restando che, come già detto,
si tratta di argomento # # # #
che tratteremo in seguito.
 !
5
Il Primo Rivolto

#
In un accordo in stato di primo rivolto
non si raddoppia mai il basso, ! #
#
poiche raddoppiare il basso significherebbe NO
raddoppiare la terza.
(Un accordo in stato di primo rivolto " #
ha appunto la terza al basso).
I6
3
Quindi in realtà nulla è cambiato rispetto alle regole che ci siamo dati finora sui raddoppi:
anche nel I con 6 possiamo raddoppiare la tonica (o fondamentale) o la quinta.
Anche il Primo rivolto, ovviamente, può trovarsi in posizione Lata o Stretta.

Vediamo alcuni esempi:

!
posizione stretta posizione lata posizione lata posizione lata
con raddoppio della con raddoppio della con raddoppio della tonica con raddoppio della quinta
quinta tra Contralto e Soprano tra Contralto e Soprano tra Tenore e Contralto

#
tonica tra Tenore e Soprano

! #
# # # #
#
#
" #
#
#
# #
# #
#

Parleremo ancora del Primo rivolto e della sua "natura" (perché ogni accordo ha una sua natura
e funzione che vedremo in seguito), ma direi di cominciare a mettere in pratica quelle poche regole
studiate finora, seguendo una serie di ragionamenti che si impongono, nel collegare ad esempio
un I grado in stato fondamentale, ad un primo grado in primo rivolto, ad un quarto grado.
Quindi coraggio!...Prima ancora di parlare dei collegamenti armonici e melodici, e dei possibili errori
nella condotta delle parti, ragioniamo insieme su come realizzare questo collegamento:

!
I - I 6 - IV

$
Comicio col posizionare le voci
in posizione Lata con raddoppio ! $
" $$
della fondamentale tra Basso e Tenore

Quindi per andare su un I in primo rivolto $

è evidente che il basso si sposterà sul MI
I I6
3

!
In teoria trattandosi della stessa triade
$
in primo rivolto, le note sono le stesse,
quindi potrei tranquillamente spostare ! $
" $$
il Basso sul MI e lasciare le altre voci ferme.

$
Ma così facendo commetto un errore nei raddoppi!
Il Basso spostandosi in primo rivolto
andrà sulla terza che è già al soprano.
 !
6
$ $
Non posso quindi lasciare il Soprano sul MI ! $ $
" $$ $
perché avrei appunto un raddoppio di terza NO
tra Basso e Soprano.
$

!
$ $$
Quindi, poichè il Basso si sposta dalla tonica
alla terza, per evitare il raddoppio,
! $
sposterò il Soprano dalla terza
$ $
alla tonica " $ $

Questo "scambio" si definisce cambio di posizione e come vedremo in seguito, può avvenire tra due

!
o più voci.
'

$ $
E' evidente che poiché abbiamo detto che nel primo rivolto
come nello stato fondamentale, posso raddoppiare
! $ $
" $$ $
sia la tonica che la quinta, nel mio collegamento
avrei potuto optare per un raddoppio di quinta
e mandare il Soprano sul Sol.
$

!
$ $$
Detto ciò, torniamo alla soluzione ! $
con il raddoppio di tonica e vediamo
di affrontare il collegamento $ $
successivo cioè I con 6 - IV " $ $ $

!
I6 IV

$ $$ $
Vista la regola appena studiata sulle due voci che ! $ $
procedono per 4a e semitono ascendente, non potrò realizzare

" $$ $ $$
il collegamento portando il soprano sul FA, perché NO
avrei un andamento scorretto, dato dal semitono nella voce
inferiore e dal salto di 4a nella voce superiore. $

!
La regola mi dice che posso fare solo il contrario.
I6 IV
(1) (2) (3) (4)
%$ % %
Ovviare all'errore è semplice:
$ $$ $$ $$
! $ $$ $$ $$ %% %
è sufficiente lasciare il Soprano
sul DO (1), o raddoppiare la
fondamentale al Contralto e portare
$$ $$ $$
" $$ $$ $$ $$ $$ $$ $$ $$ $$
il Soprano sulla terza (2).
$$ $$ $$
In ogni caso, se voglio avere il FA al
soprano, potrò ottenerlo, dopo aver
effettuato il collegamento, con un cambio
di posizione (3 e 4) I 6 IV I 6 IV I 6 IV I 6 IV
Il secondo rivolto 7
Accordo di Quarta e Sesta

Al contrario del primo rivolto, dove abbiamo detto di non raddoppiare mai il basso
poiché si tratta della terza dell'accordo, nell'accordo di quarta e sesta si raddoppia sempre e solo
il basso.

Esistono fondamentalmente tre tipi di accordo di quarta e sesta:

1) Accordo di quarta e sesta di cadenza
2) Accordo di quarta e sesta di passaggio
3) Accordo di quarta e sesta di volta

Occupiamoci, per il momento dell'accordo di quarta e sesta di cadenza.

Vedremo da qui a breve l'area armonica di appartenenza di questo accordo e la sua funzione.
Diciamo, per il momento, che il fatto che al basso ci sia la dominante (stiamo parlando di un secondo
rivolto), fa sì che questo accordo abbia un forte legame con l'accordo di V grado e che la sua funzione,

! !
in fase cadenzale, sarà proprio quella di precedere l'accordo di dominante.

# #
! #
# #
# ! #
# #
#
I6 V Ora a 4 voci
Vediamolo con delle semplici triadi 4 con raddoppio
" del basso
" # #
# #
I6 V

!
4

# #
Anche l'accordo di quarta e sesta ! #
# #
# # #
#
può trovarsi in diverse posizioni ed il raddoppio
#
" # #
del Basso può avvenire sia al Tenore come
al Contralto o al Soprano. Vedremo in seguito
quale adottare a seconda delle situazioni. # # # #
I6 I 6 I6 I6
4 4 4 4

Mi soffermerei per il momento su un paio di situazioni che praticheremo più di frequente:

1) L'accordo di quarta e sesta di cadenza con raddoppio tra Basso e Contralto.

In questa disposizione molto efficace, avendo raddoppiato il Basso ed il Contralto, possiamo affidare

!
la 4a e la 6a indifferentemente alle altre due voci.

# 6a al soprano
#
4a al soprano

! # # #
# #
raddoppio

" # # #
tra basso
e contralto 4a al tenore 6a al tenore

I6 I 64 I6 4
4
 !
8

$ $ $# $
Abbiamo detto che una quarta e sesta di cadenza
precede sempre un V grado e che il basso è in comune ! #
$ $
" $# $
ai due accordi (collegamento armonico) quindi non ci resta
che muovere le altre due voci per raggiungere il V grado.
Come?...Una Quarta e Sesta scende sempre sul V,
#
non sale mai.
I6 V I6 V
4 4

!
2) L'accordo di quarta e sesta di cadenza con raddoppio all'unisono tra Basso e Tenore

! #
4a al soprano

# 6a al contralto
" ## unisono tra basso e tenore

!
Questo tipo di disposizione viene utilizzata !
quando si presenta una figurazione tipica del basso

$
che, partendo da un IV grado, sale per grado congiunto
" & $
ottava discendente del basso
su un I in quarta e sesta e procede sul V con un
salto di ottava discendente. $
IV I V

!
6
4

In questo caso, se affidiamo la terza al Tenore

& $$ $ $
possiamo far convergere Basso e Tenore sull'unisono
(sempre per moto contrario) e affidare la 6a e la 4a
! & $ $
$$
rispettivamente a Contralto e Soprano.
Le due voci femminili scenderanno sul V grado, " & $ $
il Tenore resta fermo e il basso effettuerà il suo salto di
ottava discendente & $
IV I6 V
4

Concludiamo questo primo paragrafo dedicato alla quarta e sesta di cadenza, anticipando un argomento
che tratteremo anche in seguito:
Un accordo di quarta e sesta di cadenza va sempre preparato.
Preparare un accordo significa fare in modo che la nota, oggetto di preparazione (in questo caso la 4a ma
vedremo in seguito la 7a in alcuni accordi di settima, appunto) sia presente nell'accordo precedente
alla stessa voce.

!
preparazione della preparazione della
4a al tenore 4a al soprano

$ $
! && $ $ &
&
&
&
$$ $$ &
&
$$ $$ $ $
" & & & $ $ &
& & & &
IV I6 IV I6
4 4
 9
Collegamento Armonico e Melodico

Il passaggio tra due accordi può avvenire fondamentalemente in due modi:

tramite collegamento armonico o collegamento melodico.

Il collegamento si definisce armonico quando tra i due accordi abbiamo almeno una nota in comune,
il collegamento si definisce melodico quando tra i due accordi non vi sono note in comune.

Torneremo su questo tema nei vari collegamenti che studieremo in seguito.

Per il momento proviamo a memorizzare un paio di cose che potranno tornarci molto utili:

!
In un collegamento armonico, per il momento, farò in modo di lasciare la nota in comune alla stessa voce,
Un collegamento melodico si realizza sempre effettuando un moto contrario delle voci rispetto al basso.

# # # # # #
! # # # # # #
# # #
" # # #
# #
Collegamento
# # # #

!
Armonico

# #
Collegamento Melodico
! # #
" # #
#
moto contrario delle voci
rispetto al Basso #
IV V

Gli Accordi e le Aree Tonali di appartenenza

Abbiamo definito il Sistema Tonale come un sistema direzionale, che deve questa capacità
ad una gerarchia e funzionalità dei vari gradi della scala.
Il concetto di tensione e risoluzione è quindi alla base del sistema tonale.
Potremmo fare una tabella di tutti i collegamenti concessi o proibiti, ma sarà molto più semplice
interpretare un basso o comprendere la logica di un collegamento se capiamo che gli accordi
appartengono a delle aree tonali precise.

Possiamo quindi distinguere 3 aree principali:

- L'Area della Tonica
- L'Area della Sottodominante
- L'Area della Dominante

Ognuna di queste aree è costituita da due accordi; un accordo principale ed un accordo secondario

AREE TONALI

TONICA SOTTODOMINANTE DOMINANTE

I grado IVgrado Vgrado
VI grado II grado VII grado
10
Ciò è facilmente comprensibile se si pensa che gli accordi che appartengono alla stessa area hanno
tutti due suoni in comune:

!
Area della Tonica Area della Sottodominante Area della Dominante
#
# # # #
#
! # #
# #
#
# #
#
#
#
# #
VII
"
I VI IV II V

!
Resta fuori da questo contesto il III grado
! #
#
#
che è un grado scarsamente tonale, impiegato
raramente e in alcuni contesti particolari. "

Tutto ciò ci aiuta a capire il rapporto tra i vari accordi e la logica con cui possiamo metterli in
relazione tra loro.
Vediamo perché:
Se ipotizziamo di attribuire ad ogni area tonale una percentuale di capacità tensiva o di attrazione
ci rendiamo conto che:
L'area della tonica ha tensione 0
L'area della sottodominane ha tensione 50
L'area della dominante ha tensione 100

T SD D
0 50 100

Questo spiega, ad esempio, perché sarà logico passare da un I grado ad un IV per poi andare su un V e
magari concludere su un VI;
significa seguire un andamento progressivo di tensione e risoluzione:
Parto da un I grado (area della tonica) che non ha tensione, passo su un IV che ha tensione media (area
della sottodominante), vado su un V aumentando al massimo la tensione (area della dominante) e
concludo su un VI privo di tensione perché appartenente all'area della tonica.
Questo tipo di ragionamento darà una logica ai miei collegamenti, sarà uno strumento che mi consentirà
di evitare collegamenti scorretti: eviterò, ad esempio, un collegamento V-IV perché negherei l'idea
di direzionalità passando da una tensione massima ad una tensione media.
 11
Facciamo un ulteriore esempio:

Parliamo della triade diminuita SI-RE-FA, senza occuparci per il momento della sua

!
scrittura a 4 voci, ma come semplice triade:

#
Triade costituita da una 3a minore ! #
#
e una 5a diminuita
o se vogliamo dalla sovrapposizione
di due terze minori "

!
#
#
! # # # # #
Questa triade si trova # #
sul VII grado
del modo maggiore "

!
#
# # # # '#
! # # #
ma anche sul II grado
del modo minore
"

Si tratta quindi di due triadi costituite dalle stesse note, ma seguendo la logica delle aree tonali,
ne capiremo subito il "diverso comportamento".

Il VII grado, appartenendo all'area della dominante ci condurrà su un I grado (area della tonica)
il II grado, appartenendo all'area della sottodominante, ci condurrà su un V grado (area della dominante).

Vedremo presto come trattare il VII grado ed il II grado nella scrittura a 4 parti.
12
I Principali errori nella condotta della parti

Cominciamo col darci alcune regole senza le quali sarà impossibile gestire correttamente
i vari collegamenti che studieremo.

Stiamo lavorando con 4 voci reali, ciò implica una scrittura tesa ad ottenere la massima indipendenza
delle singole voci.

Successioni di ottave parallele, che in una scrittura pianistica o in un raddoppio di voci orchestrali,
rappresentano la consuetudine, nel nostro caso, proprio perché parliamo di 4 voci reali, saranno
assolutamente vietate.

Diciamo quindi che:

!
$ $
NO NO
$
Tra due voci non possiamo
! $$ $ $ $
avere un andamento di ottave
per moto parallelo
"

!
$$
NO NO
$ $ $$
Tra due voci non possiamo
! $ $
avere un andamento di quinte
per moto parallelo
"

!
NO
$ NO
$$
Tutto ciò né per grado congiunto,
! $$ $
$
$
come abbiamo visto, né tanto meno
per salto.
"

Le singole voci possono fare tutti gli intervalli giusti, maggiori e minori fino all'intervallo di sesta
maggiore.
Nessuna voce può effettuare intervalli aumentati o diminuiti (in una scrittura più avanzata ciò è possibile
in alcuni casi, come può accadere ad una voce interna di fare una quinta diminuita discendente che risolve

!
salendo di semitono, ma per il momento restiamo su un divieto totale).

$
NO
'$ NO NO

! # # '$
$
"
 13

Quinte e Ottave nascoste

!
Una particolare cura dobbiamo dedicare ad un aspetto che può sembrare complicato de gestire
ma che invece è estremamente semplice se affrontato con attenzione.

$$
NO
Abbiamo detto di non poter fare
due quinte di seguito.
! ($$
In questo caso le quinte sono "palesi"
c'è poco da aggiungere "

!
Cerchiamo ora di capire che cosa si intende per quinta nascosta

$$ $$
! $$ $$
Prendiamo due collegamenti

"
apparentemente simili

!
$
NO SI
$
In tutti e due i casi parto da un intervallo
di 3a per andare su un intervallo di 5a.
! $$ 3a
$ 5a $$ 3a $ 5a

Non dovrei avere nessun problema;

eppure nel primo caso ho commesso
un errore di quinta nascosta, nel secondo no.
"
Perché?

!
Spieghiamo, prima di rispondere alla domanda, in cosa consiste una quinta nascosta:

$$
! $$
Il Soprano, nell'andare dal LA al MI,
"

!
! $$ "#$ $
$
passa virtualmente dal DO
"
 !
14

Questo passaggio, sia pure virtuale, ! $$ "# $ $$

genera appunto la quinta nascosta,
perché FA-DO è una quinta e LA-MI
un'altra quinta. "

Controllare una situazione del genere può sembrare molto difficile ed invece è estremamente semplice.

Torniamo al confronto delle due situazioni che abbiamo definito "simili" e proviamo a rispondere al

!
perché nel primo caso abbiamo una quinta nascosta e nel secondo caso no.

$$
! $$
salto di quinta

In questo caso tutte e due le voci raggiungono salto di terza

la quinta per salto;
ciò genera la quinta nascosta "

!
! $$
salto di quarta
$$
In questo caso la voce inferiore raggiunge
la quinta per grado congiunto; l'andamento per grado congiunto

"
grado congiunto della voce inferiore, elimina
l'errore di quinta nascosta

Quindi:
Qualunque sia l'intervallo di partenza, se vado su una quinta per salto, commetto un errore
di quinta nascosta,
Qualunque sia l'intervallo di partenza, se nel raggiungere una quinta, una delle due voci procede
per grado congiunto, non ho commesso errore.

Identico è il procedimento per quanto riguarda le ottave.

La Falsa Relazione

Quando in un collegamento due voci hanno due note dello stesso nome e nel secondo accordo
una delle due note, non cambiando nome, cambia altezza (cioè viene alterata) può verificarsi una
falsa relazione.
Il problema è ovviamente legato ad una questione di intonazione (ricordiamoci sempre che parliamo

!
di voci).

$
! $
$ $
$ #$
$
" $
Falsa Relazione tra Soprano e Basso NO

!
$
La cosa migliore, in un passaggio modulante,
! %$ #%
$
" $ $
è ovviamente procedere cromaticamente SI
alla stessa voce ed evitare di raddoppiarla,
$ $

!
ma non sempre questo è possibile, può
capitarci come nell'esempio (1) di avere un (1) (2)

! $ $ $
$ #$
$
VI con raddoppio di 3a (lo vedremo
tra poco), che diventa I, o anche più $ $
$ $
semplicemente un I con raddoppio di tonica

" $ #$ $
SI SI
$ $ $
che alterata diventa sensibile della nuova
tonalità (2).
In questi casi l'unico modo per non incorrere
in un errore di Falsa Relazione sarà quello di
effettuare un moto contrario tra le voci in
questione

La Sincope Armonica

Per concludere questo paragrafo, poco entusiasmante ma necessario, dobbiamo parlare della
sincope armonica.
Si verifica quando, l'accordo che si trova alla fine di una battuta, si ripete (anche se in stato di rivolto)
all'inizio della battuta successiva; ciò crea un senso di arresto della fluidità del discorso.

!
Quindi se ho un basso, come nel seguente esempio, che a cavallo di battuta passa da Do a Sol non
potrò mai leggere il Sol come un I64, ma dovrò leggerlo come un V.

% % %
! && % % &
&
&
& % %% &
&
" & % NO
%% & & % %% &
& % & & % &
I I64 I V
 15

Alcuni Collegamenti

Collegamento V-I
cadenza perfetta

Si tratta di un collegamento armonico che non riserva particolari sorprese, se consideriamo che:
1) in un collegamento armonico (almeno per il momento), cercheremo di mantenere la nota in comune
tra i due accordi alla stessa voce;
2) nell'accordo di V grado la terza è la sensibile del I, devo quindi trattare la voce che ha la sensibile
come una voce con risoluzione obbligata e farla risolvere sempre sulla tonica del I grado.
3) Il basso inevitabilmente sale di 4a o scende di 5a, la sensibile sale, una voce resta ferma, la voce che
rimane dovrà andare sulla 3a.

!
Vediamo alcuni esempi in posizione lata e stretta:

# # # # #
# #
! #
# # # # # #
# #
#
#
# #
# # # # # # # #
" # #
# # #
#
#
#
#
# # #

Collegamento IV - V

In questo collegamento c'è forse una maggiore probabilità di commettere errore; ma se capiamo
che si tratta di un collegamento melodico che necessita di un moto contrario delle parti rispetto al

!
basso, risolviamo brillantemente la questione.

# #
Se procedo per moto retto, questo è ciò ! # #
# #
che inevitabilmente accade...
Ottave tra parti estreme (basso e soprano)
Quinte tra basso e tenore " # #

!
# # # #
! # # # #
#
Se procedo per moto contrario rispetto al basso
#
" # #
# #
tutto funziona a meraviglia
# #
16
Collegamento V-VI
cadenza d'inganno

!
Quando un V grado non risolve sul I salendo di 4a o !
scendendo di 5a, ma procede in senso ascendende per grado
congiunto, significa che sta andando su un VI grado
e che sta effettuando una cadenza d'inganno " # #
V VI

In questo collegamento troviamo la prima eccezione che riguarda il raddoppio di 3a.

Nel collegamento V-VI si raddoppia sempre la 3a.

Per effettuare correttamente un collegamento V-VI devo ricordare che:

1) la sensibile sale;
2) le altre due voci scendono sempre per moto contrario rispetto al basso;
3) devo raddoppiare la terza.

Vediamo alcuni esempi:

!
# #
! #
# #
# #
# #
# #
#
#
# # ##
# #
#
# # # # #
" #
# # # # # # # # # #
# # # #

Collegamento II-V

Si tratta di un collegamento armonico, vediamo alcuni esempi:

!
# # # #
! # # # # # #
# #
# #
# # #
# # #
#
" # # #
 17
Approfondimento sul collegamento armonico
e sulla scelta dei raddoppi

Abbiamo detto che un collegamento armonico avviene quando abbiamo almeno un suono in comune
tra i due accordi.
Ma averne uno o due fa una certa differenza!

!
#
Pensiamo al collegamento V-I ! #
# #
#
#
In questo caso abbiamo solo il SOL
"
in comune V I

!
Ciò significa che, !
poiché il Basso si sposterà
sul DO per collegarsi al I grado,
" #
#
I
V

!
solo se raddoppio la fondamentale !
del V (cioè il SOL), la voce a cui

" # #
abbiamo affidato il raddoppio potrà
garantirmi un collegamento armonico
# #
I
V

!
Vediamolo a 4 voci:

Raddoppio della Raddoppio della Raddoppio della

# # #
fondamentale al Tenore fondamentale al Contralto

#
fondamentale al Soprano

! # # # # # #
# #
# # # #
" # #
# # # # #
#
 !
18

! # # # ##
raddoppio di 5a raddoppio di 5a

# #
Altrimenti se decido di raddoppiare la 5a, #
gestire il collegamento mi risulterà
# # #
più complicato e la disposizione delle voci
sul I grado molto meno soddisfacente. " #
#
#
#
#

(ovviamente ci sono possibilità per ovviare al problema, ad esempio con una risoluzione eccezionale
della sensibile, vedremo presto come, quando studieremo, il coll. VII6 - I6 in posizione stretta).

!
! #
#
# #
#
#
Ben diversa è la questione se il collegamento armonico

"
avviene tra due accordi che hanno due suoni in comune, IV II
come nel caso del collegamento IV-II

!
!
In questo caso, quale che sia il raddoppio che scelgo, ci sarà

" # #
comunque la seconda nota in comune a garantirmi il
collegamento armonico # #

Vediamolo anche qui a 4 voci:

!
Raddoppio della fondamentale Raddoppio della 5a

# # # #
#
! #
# #
# #
# # #
# # #
# # #
" #
# #
#
# #
#
#
# #
#
# #
 19
Quindi, ora possiamo dire che, anche se la regola dei raddoppi ci dice che possiamo raddoppiare la
fondamentale o la quinta, quando un collegamento armonico, avviene tra due accordi con
un solo suono in comune, potrebbe convenire raddoppiare la fondamentale.

Ultimo aspetto di questo paragrafo:

Quando abbiamo definito il collegamento armonico abbiamo detto che:
In un collegamento armonico, per il momento, farò in modo di lasciare la nota in comune alla stessa voce.

Ciò può essere valido nella maggior parte dei casi.

Può accadere però di voler attribuire alle voci un andamento melodico differente da quello che la logica
del moto delle parti suggerisce in quel momento.
O può accadere che effettuando il collegamento armonico, mantenendo la nota in comune, arrivi su un accordo
che si presenta con un raddoppio che "complica" la condotta delle parti nel collegamento successivo.

!
Facciamo un esempio:

# #
In questo collegamento armonico II-V, tenendo
fermo il Tenore sul RE, per una logica del moto ! # #
# #
delle parti, contralto e soprano, procedono per moto
retto ascendente, dandomi come risultato un V con
raddoppio della fondamentale (che in un ipotetico " # #
successivo collegamento V-I potrebbe essere soddisfacente)
II V

Poniamo però il caso che nelle battute precedenti il Soprano abbia già ripetutamente cantato
FA-SOL e che un'ulteriore ripetizione farebbe diventare la mia armonizzazione di una monotonia
imbarazzante con effetti soporiferi!

!
Si impone un cambiamento nell'andamento melodico del Soprano!

# #
#
Indubbiamente mandare il Soprano in senso discendente
sul RE, in questo contesto, giova all'orecchio;
mi accorgo però che lasciando il Tenore sul RE, effettuando
! #
# #
raddoppio
cioè un collegamento armonico da manuale, mi ritrovo su un V
" # #
di 5a
con raddoppio della 5a, e dovendo andare su un I la cosa
mi complica non poco il collegamento successivo.
Potrei effettuare comunque un collegamento corretto ma otterrei
probabilmente una disposizione delle voci poco entusiasmante.

Ecco un caso in cui sceglierò di non tenere la nota in comune;

per farlo dovrò trattare il collegamento armonico come se fosse un collegamento melodico, effettuare

!
cioè un moto contrario delle voci rispetto al basso.

# #
Ho quindi risolto l'andamento melodico del soprano,
rinunciato al collegamento armonico (il tenore ha abbandonato ! # #
il RE), ho pensato al collegamento come se fosse un collegamento
# #
#
Raddoppio

" #
della tonica
melodico, effettuando quindi il moto contrario delle voci rispetto
al basso, ed ho ottenuto un V con raddoppio della tonica, che mi
funzionerà in modo soddisfacente nel collegamento col I successivo.
20
La Triade Diminuita:
Raddoppi e Collegamenti

Abbiamo già accennato a questa triade; è arrivato il momento di studiarla più da vicino,

!
occupandoci della sua scrittura a 4 voci e del suo comportamento nei vari collegamenti possibili.

# #
5a diminuita

Caratteristica di questa triade è la sua natura

dissonante, data dall'intervallo di 5a diminuita ! #
# # #
(o in caso di rivolto di 4a aumentata).
"
E' una triade costituita da una terza minore e 3a minore 3a minore

una quinta diminuita, o se vogliamo dalla

sovrapposizione di due terze minori.

!
Detto ciò abbiamo già visto che può trovarsi:

#
#
! # # # # #
#
sul VII grado, nel modo maggiore,
"

!
! #
# # # # # '#
#
#
sul II e sul VII grado, # #
"
nel modo minore

e che si collegherà, a seconda dell'area di appartenza.

Il VII grado sul I (più raramente sul VI)
Il II grado sul V (più raramente sul IV o sul VI)

Useremo sia la triade sul VII che sul II sempre in Stato di Primo Rivolto (ciò non significa
che in letteratura non si trovino anche in Stato Fondamentale)

Studieremo quindi di seguito raddoppi e collegamenti del VII6 e del II6

!
Il VII grado

Come prima cosa ci accorgiamo che la fondamentale

#
!#
# "# $ #
#
di questo accordo coincide con la sensibile,
#
ciò significa che dobbiamo escludere dalle possibilità NO
dei raddoppi il raddoppio della fondamentale. " #
VII
6
 21

Altra considerazione importante, riguarda la dissonanza data dall'intervallo di 5a diminuita;

Raddoppiare la nota che determina la dissonanza non è mai una grande soluzione, anche se è possibile
da un punto di vista teorico, in alcune disposizioni del VII grado, in linea generale cercheremo di evitarlo.
L'unica possibilità che ci resta è quindi raddoppiare la terza.

Ecco la seconda eccezione sul raddoppio di terza:

(la prima l'abbiamo vista nel collegamento V-VI)

Nell'accordo di VII grado si raddoppia sempre la terza.

!
Vediamo alcune disposizioni del VII6 :
Con raddoppio della terza
# #
Con raddoppio della 5a

! #
# # #
# # #
" # # #
VII 6 VII 6 VII 6

Collegamento VII6 -I

Prima di parlare di questo collegamento, chiariamo subito un concetto importante che ci accompagnerà
anche in futuro.
In linea generale (lo vedremo in particolare con i ritardi e con le settime), la dissonanza risolve sempre

!
scendendo.
Quando una voce ha una dissonanza scenderà sempre per grado congiunto sulla consonanza.

# #
# #
Abbiamo detto che la nostra triade è diminuita ! # #
# #
e che la dissonanza è data dal tritono SI-FA;

"
quindi la risoluzione corretta del FA (che determina
la dissonanza) sarà quella di scendere per risolvere
sulla consonanza.

Nonostante ciò, nel collegamento VII6-I sarà concesso far salire il FA, sia per ottenere un accordo
di I grado completo, sia per evitare il raddoppio di 3a.

!
# # # #
#
! #
# #
#
# # #
# NO # # SI
# # SI #
" # # # # # #
22
Piccola deduzione per future interpretazioni del basso:
Qualora dovessi avere un Basso che parte da una tonica, scende su una sensibile e torna sulla

!
tonica, poiché so che il VII grado si utilizza solo in stato di I rivolto, quel SI non potrà mai essere
un VII, ma dovrò leggerlo come un rivolto del V.

!
NO SI
" $ $ & $ $ &
$ $
I VII I I V6 I

Collegamento VII6-I6
Questo collegamento, che utilizzeremo ad esempio nell'armonizzazione di un tetracordo ascendente
in parti strette, presenta due importanti eccezioni:

!
1) Raddoppio della 3a nel I6;
2) Risoluzione eccezionale della sensibile

! # #
sensibile che non risolve

# #
e salta sulla 5a
Vediamolo:
il Tenore scendendo sul Mi raddoppia
la terza col basso; # #
la sensibile del contralto non risolve sul DO,
ma scende sul SOL " # #
raddoppio di 3a

VII I
6 6

Tutto ciò è facilmente comprensibile, perché risultato del buon andamento delle voci che effettuano
una linea melodica per moto contrario rispetto al basso (ricordiamoci che si tratta di un collegamento

!
melodico).
Abbiamo detto che questo collegamento si utilizza nell'armonizzazione di un teracordo ascendente
in posizione stretta.

Il tetracordo è una gamma di 4 suoni ! ) )

che procedono per grado congiunto Tetracordo Ascendente

" $ $ $
o in senso ascendente (come in questo
caso) o in senso discendente. $

!
moto contrario moto contrario moto contrario
del tenore del soprano del contralto

$$ $& $$
! $&
$ $ $
Vediamo l'andamento delle singole voci
nelle prime tre note:
ogni voce effettua un moto contrario
" $ $ $& $$ $& $$ $&
con il basso.
&
 !
23

$ $$
! $ $$ $$
Vediamo l'intero tetracordo $ $ $ $$
" $ $ $
I VII I IV
6 6

Per quanto riguarda la risoluzione eccezionale della sensibile, oltre alla motivazione che abbiamo dato,
legata all'andamento melodico, possiamo dire che risponde ad una logica dei ruoli, a volte
intrerscambiabili delle singole voci.
La regola che giustifica questa eccezione è ovviamente legata ad una logica musicale (come ogni
regola d'altronde):

!
voce adiacente Risoluzione Risoluzione
che può risolvere normale eccezionale
sulla tonica

Quando una sensibile si trova in una voce interna,

! $$ $$ $ $$ $$
se ha una voce adiacente che può risolvere al suo Il Soprano risolve
sensibile

"
posto sulla tonica, può non risolvere e saltare sulla al posto del Contralto
voce interna
5a per completare l'accordo.

Il II grado nel modo minore

Anche questo accordo si utilizza in primo rivolto.

Per quanto riguarda i raddoppi, possiamo raddoppiare la fondamentale (perché nel II grado minore
ovviamente il SI non è sensibile) o come sul VII la terza. Mai la quinta, sia perché come abbiamo detto
è la nota che genera la dissonanza, sia perché mi renderebbe impossibile il collegamento con il V senza
commettere errori (ora lo vediamo).

Ecco quindi un esempio di disposizione di II6 nel modo minore, con raddoppio di Tonica o di Terza:

!
Raddoppio di tonica Raddoppio di terza

! # #
# #
" #
#
#
#
II 6 II 6
24
Collegamento II-V
nel modo minore

Come prima cosa notiamo che si tratta di un collegamento armonico, con una sola nota in comune.
Quindi o raddoppiamo la fondamentale o dovremo pensarlo come collegamento melodico.
Come seconda cosa ragioniamo sulla triade di partenza e di arrivo e su come ogni voce può muoversi
per collegarsi correttamente nel passaggio da una triade all'altra.
Nel paragrafo degli errori della condotta delle parti abbiamo detto che le voci non possono
fare intervalli aumentati e diminuiti.

E' esattamente questo il problema che si pone nel collegare queste due triadi.

!
Se prendiamo le due triadi e proviamo a collegare le voci, ci rendiamo conto che il
rischio di fare intervalli aumentati o diminuiti è estremamente alto

! #
# '#
#
#
#
" II
V

!
! #
# '#
#
#
Se mando il FA sul SI #
" II
faccio un intervallo di V
4a aumentata

!
! #
# '#
#
#
Se mando il FA sul SOL diesis #
" II
faccio un intervallo di V
2a aumentata

!
! #
# '#
#
#
Se mando il RE sul SOL diesis
faccio un intervallo di #
4a aumentata
" II V

!
Detta così non sembra esserci via d'uscita. Invece la soluzione è semplice!

Se capisco che l'unica nota

della triade del II grado
! #
# '#
#
#
che può andare sulla sensibile
del V è la fondamentale #
"
6a maggiore
(cioè il SI) ed effettuo il moto
contrario, il collegamento
si realizzerà senza problemi
 25

!
# #
Se vengo da un II6 con raddoppio di 3a
manderò l'unica tonica del II grado
! # #
" #
(qui affidata al tenore) sulla sensibile del V
ed effettuerò il collegamento melodico
(moto contrario delle voci rispetto al basso) # '#
#
II V
6

!
Stessa cosa con la differenza che in questo
caso l'unico SI (tonica del II grado) è al
! #
# '#
#
soprano;
# #
Il Soprano andrà sulla sensibile e le altre
voci procedono per moto contrario
" # #
rispetto al basso

!
Anche in questo caso, sarà sempre il SI cioè la tonica
del II ad andare sulla sensibile del V,
! #
# '#
# #
# #
#
" # # #
ma qui avendo raddoppiato la tonica sul II grado
posso effettuare un collegamento armonico
# # # '#
#
e scegliere quale delle due voci che hanno il
SI spostare e quale lasciare ferma.

In questo collegamento, che lo si tratti come collegamento armonico o melodico, la cosa

fondamentale è capire che c'è un'unica voce che può andare sulla sensibile del V; capito questo
le altre voci si muoveranno correttamente di conseguenza.

!
Vediamo qui di seguito collegamenti II6-V scorretti, dove le voci effettuano intervalli aumentati:

'# # '#
! # #
2a aumentata 2a aumentata

# '#
# # # # #

" # # # # # #
4a aumentata NO NO
2a aumentata NO
# # # # # #
26
Approfondimento sul
Moto delle Parti
E' evidente che il pensiero verticale, cioè il controllo della simultaneità delle varie voci, non può
prescindere dal pensiero orizzontale, cioè dal controllo dell'andamento melodico che ogni voce
determina nel passare da un accordo ad un altro.

Per capire ciò che può accadere da un punto di vista melodico in ogni singola voce, dobbiamo
conoscere la differenza tra nota reale, nota di passaggio e nota di volta.

nota reale nota estranea

!
che appartiene all'accordo sottostante
all'accordo sottostante
nota reale
che appartiene
all'accordo sottostante

% % $$
! $
$ $
Si definisce nota reale una nota che
" $ $
appartiene all'accordo sottostante;

Le note estranee all'accordo sottostante possono essere di passaggio o di volta:

!
nota reale nota di passaggio nota reale

% % $$
! $
La nota di passaggio collega per grado

" $$ $
congiunto due note reali di diversa
altezza; $

!
nota reale nota reale
nota di volta

% % %$ % % % $$ &
La nota di volta collega
due note reali della stessa altezza.
! $ &
(o più semplicemente fa una volta
$ $ $
attorno ad una nota reale) " $ $ $ &
La nota di volta può ovviamente essere
superiore o inferiore &

Appena avremo superato le prime difficoltà e ci sentiremo più sicuri, cercheremo di usare

!
sia note di passaggio che note di volta per fiorire le varie voci e rendere le nostre armonizzazioni
più interessanti. nota estranea
abbandonata

% % $
! $ $
L'importante sarà tenere sempre ben presente che ogni
nota estranea non può mai essere abbandonata, perché si
tratta di una dissonanza che trova la sua

" $$ $
giustificazione, da un punto di vista contrappuntistico, NO
solo se procede per grado congiunto,
e non effettua salti per raggiungere la nota reale
$
 27
La Quarta e Sesta di Passaggio
e il Tetracordo ascendente in Posixiome Lata

Quando ho una tonica che raggiunge la terza per grado congiunto, oppure il contrario, una terza che
scende per grado congiunto su una tonica, posso ormai ipotizzare una lettura e dire che sulla tonica

!
metterò un I grado e sulla terza un I in primo rivolto.
Quale sarà la soluzione per l'accordo centrale?

!
T 3a T
" $
3a
$ $ $ $ $
I ? I I ? I
6 6

!
E' evidente che cercherò una triade della tonalità di Do maggiore che abbia un RE.

La prima che mi viene in mente è la triade del II grado;

! #
# #
# #
#
ma la scarterò subito perché un collegamento I-II-I,
non mi sembra molto logico. # # #
Potrei utilizzare un VII6 come ho già fatto nel tetracordo II VII 6 V6 4
in parti strette, ma provandolo a parti late mi rendo conto
che mi crea non pochi problemi nella condotta delle parti. "
Resta quindi il V in quarta e sesta.

Quando un basso procede per grado congiunto da un I a un I6 o viceversa, la nota intermedia si

armonizza con un accordo di quarta e sesta che si definisce Quarta e Sesta di passaggio.

Per quanto riguarda i raddoppi resta valido ciò che è stato detto per la quarta e sesta di cadenza,
si raddoppia sempre il basso.

!
Vediamo alcune disposizioni:

# # #
! # # #
#
" #
# #
# #

Possiamo quindi procedere con l'armonizzazione di questo passaggio I-V64-I6 e viceversa.

!
$ $$ $$ & $$ $$ $ &
! $ & $ &
" $$ $
$
$
$ & $
$ $
$
$
$ &
& &
28

!
Potrà capitarci (ad esempio dopo una progressione che studieremo in seguito) di trovarci su
un I6 in questa posizione e dover andare su una quarta e sesta di passaggio per raggioungere il I.

! $$
" $$ $ $
I V6 I
6

!
4

&
! $$ $
$
$
$ &
Una soluzione possibile è la seguente
" $$ $$ $$ &
&
I6 V6 I
4

!
! $
$
Ma se vogliamo una maggiore apertura
delle voci sul I6, oltre ad un andamento
melodico più in movimento, possiamo
" $$ $
mandare il Tenore sulla sensibile,
$
I V6
6

!
4

$
il Contralto ed il Soprano sulla quinta ! $$ $
SOL-RE, visto che il soprano procede
per grado congiunto e quindi non ho
quinte nascoste, " $$ $
I V6

!
4

$$ $ &
! $ $ &
$
$
e avere quindi il seguente passaggio
" $$ $ &
$ $ &
I V I
6 64
 29

!
Vediamo altri esempi sia in posizione lata che stretta:

$ $ $ & & $$ $$ &

! $ $ $
&
$$ $$ $$
&
$
&
$ $ $ $ $ $ $
$ $
" $ $ $ & $ $ $ & $ $ $ &
& & &

Come abbiamo visto da tutti gli esempi l'accordo di Quarta e Sesta di passaggio è un accordo
che si trova sempre su un tempo debole; è un accordo di passaggio e la sua natura ritmica è di levare.

Il Tetracordo Ascendente in Posizione Lata

Bene!...abbiamo ormai tutte le informazioni necessarie per realizzare un teracordo ascendente in

posizione lata.
Partiremo da un I grado, passeremo da una quarta e sesta di passaggio che ci condurrà su un I6, a cui

!
seguirà un IV grado o anche un II con 6.
Vediamo le due possibilità e un terzo esempio partendo da una disposizione differente:

$ $ $ $ $$ $ $ $ $
! $ $ $$ $$ $ $ $$ $ $ $ $
$ $ $ $ $ $ $ $$ $ $ $ $
" $ $ $ $ $ $ $ $ $ $ $
I V6 I IV I V6 I II I V6 I IV
6 6 6 6
4 4 4
30
Accordo di Settima di Prima Specie
La Settima di Dominante

L'accordo di settima di dominante è un accordo costruito sul V grado del modo maggiore e del
modo minore.

!
E' un accordo costituito da una triade maggiore e una settima minore o se si preferisce, da una triade
maggiore a cui sovrapponiamo una terza minore.

#
#
# #
! # # # # #
#
V
"

!
#
! # # '#
#
# # #
# #
V
"

!
nota di passaggio

$
che genera la settima

Come molti accordi $ #

#
la settima di dominante ! #
nasce dal risultato del moto delle parti intervallo
ed è in origine una nota di passaggio
"
di settima minore
che partendo dalla tonica del V grado
raggiunge la 3a del I.

!
Trattandosi di un accordo di 4 suoni è evidente che avremo un rivolto in più rispetto alla triade:

#
Stato Fondamentale Primo Rivolto Secondo Rivolto Terzo Rivolto

# ## ##
# ##
#
! #
#
# #
# #

"

!
Come abbiamo fatto con le triadi analizzeremo gli intervalli che caratterizzano lo stato fondamentale
ed i rivolti per numerare ogni accordo:
#
# ## ##
# ##
#
Stato Fondamentale Primo Rivolto Secondo Rivolto Terzo Rivolto

# # #
! #
# #
V7 V6 5 V4 3 V42
"
 31

Questa numerazione varrà ovviamente per ogni accordo di settima e la si può

memorizzare facilmente se pensiamo alla successione decrescente da 7 a 2

7 6 5 4 3 2

7 Stato Fondamentale 65 Primo Rivolto 43 Secondo Rivolto 2 o 42 Terzo Rivolto

!
Vediamo come al solito qualche disposizione dell'accordo per il momento in stato fondamentale.
Ovviamente senza raddoppi visto che si tratta di un accordo di 4 suoni.

# #
! #
# # # #
#
# # #
" # #
# # #

L'accordo di Settima di Dominante in stato fondamentale

e il Collegamento V7-I.

Abbiamo parlato dei raddoppi possibili in una scrittura a 4 voci, ma non abbiamo ancora detto che un
accordo può essere completo o incompleto.
In effetti un accordo può essere anche incompleto, può cioè non avere la quinta.
Attenzione! l'unica nota che possiamo omettere in un accordo è la quinta, non possiamo togliere
la tonica perché non saprei più in che tono sto, e non possiamo togliere la 3a perché non saprei più
se mi trovo in modo maggiore o in modo minore.
Quindi un accordo è incompleto quando manca la quinta.
Un accordo incompleto di settima (ritrovandomi nuovamente con 3 suoni), sottintende inevitabilmente
il raddoppio della fondamentale, (non posso raddoppiare né la sensibile, né la settima poiché sono
entrambe voci con risoluzione obbligata).

!
Vediamo quindi alcuni esempi di settima di dominante incompleta:

! # #
# #
# #
" # # ##
# #
32
Collegamento V7-I:

Nel collegare questi due accordi devo tenere sempre presente che nell'accordo di settima di
dominante (V7) ho ben due voci con risoluzione obbligata:
1) La sensibile sale sempre sulla tonica
2) La settima (essendo dissonanza) scende sempre sulla terza.

!
Proviamo a collegare questi due accordi partendo da un accordo completo di settima di dominante
in stato fondamentale:

#
la sensibile

! #
risolve sulla tonica

Rispettando le risoluzioni obbligate ed evitando di

mandare il Contralto sul MI per evitare il raddoppio
# # il Contralto evita
il raddoppio di 3a
di 3a con il Tenore, mi accorgo che la risoluzione
sarà su un I grado incompleto (senza quinta) con
" # la settima scende
#
#
#
3 toniche e una terza.

!
Realizziamo lo stesso collegamento partendo questa volta da un accordo incompleto di settima
di dominante in stato fondamentale:

#
la sensibile

! #
risolve sulla tonica

Sempre rispettando le risoluzioni obbligate # #

la settima scende
in questo caso mi accorgo che la risoluzione
sarà su un I grado completo. " # #
#
#

Possiamo quindi trarre le conclusioni e dire che:

- Se un accordo di settima di dominante in stato fondamentale

(la regola vale solo per lo stato fondamentale)
è un accordo completo, risolve sempre su un I incompleto;
- Se un accordo di settima di dominante in stato fondamentale
è un accordo incompleto, risolve sempre su un I completo.

A questo punto direi di riprendere un collegamento che abbiamo trattato qualche

paragrafo fa ed aggiungere la settima di dominante!
 !
Collegamento I64-V-V7-I 33
$ $
! #
Ricordate sicuramente l'accordo di

" $# $
Quarta e Sesta di cadenza che scende sul V

I 6 V
4

!
settima
di passaggio
3a

$
! $% $ )
Ora possiamo aggiungere il V7, trattandolo
proprio nella sua forma originaria, considerando
cioè la settima come nota di passaggio.
% $ &
" $# $ #
Basta aspettare che la quarta e sesta scenda sul
quinto per poi muovere il contralto in senso
discendente facendolo passare dalla settima che scende

!
sulla 3a I 6 V I
4

$ %
V7 completo

L'accordo che si genera in questo movimento delle parti

! % %
è un V7 completo;
sappiamo che risolverà su un I incompleto " # $ %%

!
$
Vediamo come:

! $% $
%
$
$
" $# $ $
I Incompleto:
tre toniche e una terza

$
I6 V V7p I
4

Questa formula cadenzale può verificarsi in qualsiasi momento durante la realizzazione di un

basso, non comporta nessun problema avere un I incompleto se a questo seguono altri collegamenti.
Ma se si trattasse di una cadenza conclusiva?
Posso terminare un brano con un accordo incompleto?
Vediamo nel prossimo paragrafo come possiamo risolvere la questione.
34
La Quarta e Sesta di volta

!
Per completare un accordo incompleto possiamo passare da un accordo di IV grado in quarta e sesta

! #
#
#
# #
#
" #
#
#
#
#
#

!
IV I
64

$
! $%
$ $
% $
Riprendiamo il collegamento

" $# $ $
trattato nel paragrafo precedente
$

!
I 64 V V7p I

Se si tratta di una cadenza conclusiva

avrò un basso legato ad un altra battuta
! $$
" $#
che mi consentirà di completare

#
l'accordo del I incompleto risultato dal

!
V7 completo
I

Basterà passare da un IV in quarta e sesta

e avrò il mio I completo. ! #$ $
#
#
" $#
Come si può notare il Tenore scende sul
LA per raggiungere il SOL, mentre il $ #
Contralto effettua una volta sul MI.
Ecco perche questo accordo si definisce
#

!
Quarta e Sesta di volta
IV 6
4

! #$ $
#
#
Questo passaggio può essere arricchito

" $# % *% #
abbassando la 3a del IV grado, facendo
sentire il modo minore.
#

!
IV 6
Rivediamo quindi tutto il passaggio dal paragrafo precedente: 4

$
! $% $
% #
$ $ #
#
" $# $ $
#
% *% #
#
I V V7p IV 6
6
4 4
 35

La Settima di Dominante
in Stato di 1° - 2° e 3° Rivolto

L'accordo si Settima di Dominante in stato di rivolto va utilizzato sempre completo.

Ciò significa che la sua corretta risoluzione dipenderà esclusivamente dalla giusta gestione delle voci con
risoluzione obbligata che sono sempre la sensibile e la settima.

!
Vediamo alcuni disposizioni del 1° e 2° rivolto con relative risoluzioni sul I grado:

! #
# #
# #
# # ## #
#
#
# #
#
# #
# # # #
#
" #
#
#
# #
# #
# # #
V6 I

!
5

# # # # #
#
! ## #
# #
# # # # #
# #
" # # # # # #
# # # # # # # #
V4 I
3

E' evidente che il V65, avendo la sensibile al basso (che ovviamente dovrà andare sulla tonica), potrà
risolvere sempre e solo su un I grado in stato fondamentale.

!
risoluzione

# #
eccezionale della 7a

! # #
Mentre un V43, avendo la 5a al basso che è parte libera,
potrà risolvere sia su un I che su un I6;
# # #
nel secondo caso sarà inevitabile una risoluzione
eccezionale della settima che salirà per evitare
#
il raddoppio di 3a con il basso.
E' altrettanto evidente che si può scegliere di realizzare
" #
# #
# #
# #
#
il collegamento rinunciando alla 7a, utilizzando un V64.
V4 I6 V6 I6
3 4

!
Un V42, avendo la settima al basso, (che dovrà inevitabilmente scendere), potrà risolvere sempre e
soltanto su un I6.

# # #
! # # # #
# # # #
# #
#
# #
# # # # # #
" ## #
# # # # # # #
V4
2
36

Tetracordo ascendente e discendente:

Tonica - Dominante - Tonica

!
Conviene sempre ripartire da qualcosa che si conosce per andare avanti...

!
" % % % % # % % % % #
T D D T

Ripassiamo il tetracordo ascendente:

!
Nella realizzazione di questo basso che procede in senso ascendende per grado congiunto dovrò
fare attenzione a:

1) quarta e sesta di passaggio (raddoppio del basso -

risoluzione obbligata della sensibile) ! $
$ $$ $$ %$ % $# $
2) accordo di I6 (mai raddoppio del basso)

" $$ $ $ $$ $# $
3) collegamento I6 - IV - cambio di posizione
per evitare ottave nascoste - (vedi pag.6)
4) preparazione della quarta per l'accordo di I64
$ $
che risolve sul V sempre scendendo e mai salendo
I V6 I6 IV I6 V
4 4

!
$$ $ $$ $ $ $
Con questa diversa disposizione delle voci ! $ $ #
$
che vede la terza al tenore e la quinta al soprano
il collegamento I6 - IV avviene naturalmente $ $ $$ $# $
per moto contrario; non ho quindi bisogno
di cambio di posizione
" $ $ $
I V6 I IV I6 V
4

!
4 6

$ $ $ % % $ $
Se voglio muovere melodicamente
il soprano in senso ascendente nel collegamento
! $ $ $ % % #
I6 - IV, effettuerò subito dopo un cambio di posizione $ $ $ $$ $# $
per avere contralto e soprano per grado congiunto
sulla quarta e sesta successiva
" $ $ $
I V6 I IV I6 V
4 6 4
 !
37

Ripassato il tetracordo ascendente cominciamo a ragionare

su quello discendente:
!
" % % % %
Il Basso può scendere per grado congiunto dalla dominante
#
alla tonica; prima di capire come realizzare questo passaggio
cerchiamo di sezionarlo in due parti.
D T

!
dominante terza terza tonica

!
" % " %$ % % "%$ %
V I I6 I
6

Capito che stiamo passando da una Dominante alla Terza e dalla Terza alla Tonica resta da chiarire solo
come interpretare le note tra parentesi:
1) Se un basso scende dalla dominante alla terza, la nota intermedia è un V in 42;
2) Se un basso scende dalla terza alla tonica, la nota intermedia è un V in 64
(o se aggiungiamo la settima un V in 43)

!
Ecco quindi il passaggio con un V in 43

$$ $$ $ & $$ $ $ &
! $$ $$ $ & $$ $$ $ $ &
$ $ $ $ $ $ $ $ $ $
" $ $ $ $ $ & $ $ $ $ $ &
& &
V V4 I6 V I V4
2 6
4 3

nel collegamento V - V in 42 ma attenzione! a volte può essere molto utile un cambio di posizione
posso lasciare ferme le voci sul V in 42, e contrastare con un moto contrario delle altre voci, questo

!
mentre il basso scende movimento discendente del basso, per riconquistare una posizione
lata da una posizione stretta e per avere un andamento melodico
più interessante al soprano.

$$ & & $$ $$ $ &

! $$ $$ & $$ $$ $ $$ $$ & $$ $$ $ &
$
$ $ $ & $$ $$ $ $ $ P.S.
$$ $ $ $ $
" $ $
P.L.
$ $ $ $ & $ $ $ $ &
& & &
V V4 I V I V I V I
6 6 cambio 6
2 posizione 6
4
 !
38

C'è un'ulteriore ragionamento da fare: !

Ipotizziamo di avere un basso in DO maggiore

" % % % %
che ad una certo punto modula in LA minore e che
dopo la cadenza in LA presenta una gamma
discendente da LA a RE %

E' evidente che la prima nota non sarà più una dominante, ma un primo di LA minore.

!
Solo alterando la terza nell'accordo successivo (cioè il DO sul V42) l'accordo diventerà dominante
di RE minore; quindi avrò un I con 6 di RE, un V in 64 e infine un I.

$$ $ $ &
! $$ '$$ $ $ &
$ $ $ '$ $
" $ $ $ $ $ &
&
I V4 I6
2
 La Settima di Seconda Specie 39
Il II7 e II65
La settima di seconda specie si trova sul II - III - VI grado del modo maggiore e sul II grado
del modo minore.
Noi ci occuperemo esclusivamente del II grado.

!
L'accordo di settima di seconda specie è costituito da una triade minore e una settima minore.
modo maggiore

# # #
#
#
! # #
# #
#
# # # # #
#
II III VI
"

!
modo minore

! #
#
# # #
# # # #
#
"
IV

!
# #
! # #
#
Questo accordo si utilizza o in stato fondamentale

" # #
o in primo rivolto
#
II II 6
7 5

!
Al contrario della settima di dominante, la settima di seconda specie deve essere sempre preparata.
preparazione

& &
della settima
Abbiamo già parlato della preparazione di un accordo ! & $$ $$ &
quando abbiamo studiato la quarta e sesta di cadenza;
in questo caso la preparazione consiste nell'avere
$ $
la nota che diventerà la 7a, nell'accordo precedente " & $ $ &
alla stessa voce.
& &
Ovviamente il II con 7 o con 65, è un accordo che appartiene all'area della sottodominante; si collegherà
con un V.

!
La 7a risoverà sempre scendendo
Vediamo alcuni esempi:

$ $ $ $
! && $ $ $ $ &
&
& $
& $
$$ $$ $ & & $
$ & & $ $$ $$ $$ &
&

" & $$ $
$
$$ $
$ & & $ $
$ $$ $$ & & $$ $ $
$ $$ &
& & & $ & & &
IV II V I VI II I VI VI
7 7 V4
7
3
40
Vedremo subito alcuni collegamenti anche del II con 65, ma prima di andare avanti
mi soffermerei su un aspetto importante che può aiutarci a capire una funzione di questo accordo
che ritroveremo anche nelle modulazioni ai toni vicini.

Se accostiamo il II65 con il V42, ci rendiamo conto di un intimo rapporto che lega questi due accordi:

!
1) notiamo che hanno il basso in comune (la terza dell'accordo di II65 coincide con la 7a del V che
trovandosi in 42 sta appunto al basso)

! #
## #
#
# ##
II 6 V4
"
5 2

!
! #
## #
#
# ##
Notiamo inoltre che hanno anche un altro suono
in comune (la fondamentale del II è la 5a del V)
e che è sufficiente far scendere le altre due
voci per grado congiunto per ottenere il
collegamento. "

!
Vediamolo a 4 parti in un collegamento II65-V42-I6:

! $$ $$ $$ &
&
$ $ $
" $ $ $ &
&
II 6 5 V4 I6
2

!
Detto ciò vediamo alcuni collegamenti II65-V con accordo di preparazione

! && $$ $$ $$ $$ & & $$ $$ $$ $

$ & & $$ $$ $$ $$ &
& & & & &
$ $$ $ $ $ $$ $
" & $$ $ $ & & $$ $$ $$ $
$ & & $ $ $ &
& & & & & &
Le Cadenze

La cadenza, in una costruzione fraseologica, è quel momento in grado di supportare la frase

nella sua dimensione retorica con un collegamento capace di sottolinearne l'aspetto conclusivo, o di
sospensione o ancora di meraviglia o di cambio inatteso del discorso.
Le principali cadenze, che non necessariamente sono caratterizzate da un collegamento di soli due accordi
ma possono verificarsi in formule cadenzali che coinvolgono più collegamenti, sono:

- Cadenza Perfetta V-I

- Cadenza Imperfetta V-I6 o V6-I
- Cadenza Sospesa I-V
- Cadenza Plagale IV-I
- Cadenza d'inganno V-VI
- Cadenza evitata V-V (di altra tonalità)
- Cadenza Frigia IV6-V (nel modo minore)
- Cadenza Piccarda V-I ("Terza Piccarda" quando nel modo minore nella cadenza sul I grado
si sostituzione la terza minore con quella maggiore).

!
perfetta imperfetta

! $$ %
%
%
%
$
$
$
$
%% %% $
$
$
$ %% %% $
$
" $ % %% $ $ %% % $ $ % %% $
% %
$ % $ $ $ $ $

!
sospesa plagale d'inganno

! $$ %
% %
%
$
$
$
$ %% %% $
$
$
$ %% %
%
$
$
% % %% % %% %%
" $ % $ $ % $ $ $
$ % $ $ $ $ $

!
evitata frigia piccarda

%
! $$ %
%
%
%
$
$
$
$
%% #% $
$
$
$
%
%
#%
%
$
$
" $ % % $ $ %% %% $ $ #%% % $
$ % #% $ $ $ $ % $
 41
Processi Modulanti
e la Modulazione ai Toni vicini

Prima di vedere come realizzare una modulazione cerchiamo di distinguere tre diverse caratteristiche
legate ai processi modulanti:
1) La Modulazione
2) La Transizione Modulante
3) La Tonicizzazione

Si definisce Modulazione il passaggio da una tonalità all'altra con conferma della nuova tonalità.
Si definisce Transizione Modulante il passaggio temporaneo ad un'altra tonalita con ritorno alla
tonalità di partenza.
Si definisce Tonicizzazione quel processo che trasforma in un momento un qualsiasi grado della scala
in I grado senza che ciò determini alcun cambio di tonalità.
(Vedremo questo processo quando parleremo delle dominanti secondarie analizzando alcune sonate
classiche)

La Modulazione ai Toni Vicini

Occupiamoci del I grado di vicinanza, cioè di quelle tonalità che differiscono tra loro per una sola
alterazione.
Capire quali siano le tonalità vicine alla mia tonalità di partenza è molto semplice; si tratterà delle
tonalità ad una distanza di 5a superiore ed inferiore e delle relative minori.

* '
FA+ DO+ SOL+

RE- LA- MI-

I procedimenti per realizzare una modulazione sono ovviamente molteplici, la cosa che dovremo
comunque fare, a prescindere dal tipo di metodo che decidiamo di adottare, sarà di introdurre
le alterazioni che caratterizzano la tonalità verso cui vogliamo modulare.
Abbiamo visto come l'accordo di dominante abbia una funzione di attrazione sul I grado; utilizzeremo
quindi la dominante della nuova tonalità per effettuare la modulazione.
In particolare utilizzeremo il V42 per attrarre il I6, vedremo a breve il perché di questa scelta.

La Modulazione si articola in 3 fasi:

Fase 1: Conferma della Tonalità d'Impianto;

Fase 2: Passaggio Modulante;
Fase 3: Conferma della Nuova Tonalità.

Occupiamoci per il momento del Passaggio Modulante (Fase 2)

Decido di modulare da Do maggiore a Fa maggiore;

come prima cosa cercherò di costruire mentalmente l'accordo di settima di dominante di Fa,

!
per attrarre la nuova tonalità:

Sarà un accordo costruito sul V grado di FA

! *#
#
#
#
e costituito da una triade maggiore e una
"
settima minore. V7
 !
42
#
# #
Abbiamo detto che utilizzeremo un V42 per attrarre il I6;
! #
* # #
#
per motivare tale scelta dobbiamo fare una piccola digressione: V42 I
"
6

Abbiamo definito l'accordo di I grado come accordo appartenente all'area della tonica, quindi
un accordo privo di tensione.
Confermiamo assolutamente quanto detto; tuttavia esiste una differenza tra un I grado in stato
fondamentale, un I grado in primo rivolto e un I grado in quarta e sesta.
Nella pagina 5, nel paragrafo dedicato al Primo Rivolto, ho accennato al fatto che ogni accordo ha
una sua funzione ma anche una sua "natura", dicendo che ne avremo parlato in seguito;
è arrivato il momento di approfondire la questione.
Su ciò che intendiamo per funzione, l'abbiamo spiegato parlando delle aree tonali.
La "natura" di un accordo è più legata al contesto in cui si utilizza.
Un I grado in Stato Fondamentale è un I grado pienamente affermativo e conclusivo;
Un I grado in Primo Rivolto, pur affermando l'identità del tono, è un accordo in movimento, che lascia
ancora spazio ad altri collegamenti prima di giungere ad un'affermazione conclusiva:
Un I grado in quarta e sesta, pur appartenendo all'area della tonica, è per sua natura un accordo dinamico,
che esercita un processo direzionale verso il V grado.

Detto ciò possiamo tornare alla modulazione e spiegare perché sceglierò di utilizzare un
V in 42 per arrivare su un I con 6.

Arrivare direttamente, già nel passaggio modulante, su un I grado in stato fondamentale, significherebbe
dare un carattere conclusivo prima ancora della conferma della nuova tonalità;
Modulare inizialmente su un I con 6, che è per sua natura un accordo in movimento, giustifica i
collegamenti successivi e la fase di conferma della nuova tonalità.

!
! && $
$
$$ &
&
Andiamo avanti, ripartendo

$
dal passaggio modulante a 4 parti:
" & $ &
& *$ $ &
V4 I
2 6

Occupiamoci adesso della Fase 1, della conferma della tonalità d'impianto;

confermare una tonalità significa ovviamente far sentire i vari gradi della scala di appartenenza
ed effettuare una cadenza.
Senza dilungarci troppo, per il momento, passiamo dai gradi più importanti:

!
I-IV-I64-V-I, utilizzando una disposizione sul IV grado che va sulla quarta e sesta che abbiamo già visto;
con la 3a tra basso e tenore che convergono su un unisono sul I in 64.

! $$ $$ $ $ $ &
$ $ $ &
" $$ $$ $ $ $$ &
$ &
I IV I6 V I
4
 43

Alla fine della conferma della tonalità d'impianto arrivo ovviamente su un I grado.
Questo accordo di I grado diventerà V di FA a cui potrò far seguire il V42.
Questo accordo si definisce Accordo Perno, un accordo che appartiene sia alla tonalità di partenza che
di arrivo.

!
accordo perno
I di DO
che diventa
V di FA

! $$ $$ $ $ $ &
$ $ $ &
" $$ $$ $ $ $$ &
$ &
I IV I6 V I/V
4
Fase 1 conferma tonalità d'impianto

!
Posso a questo punto aggiungere il passaggio modulante:

! $$ $$ $ $ $ $ $$ &
$ $ $ $ &
" $$ $$ $ $ $$ $ $ &
$ *$ $ &
I IV I6 V I/V V4 I
4 6
2
Fase 1 conferma tonalità d'impianto
Fase 2 passaggio modulante

Occupiamoci quindi dell'ultima fase:

Confermerò la nuova tonalità seguendo un procedimento simile a quello adottato per la conferma
della tonalità d'impianto; passerò da un IV grado per andare su un I in 64 (con una diversa disposizione

!
delle voci) per andare su un V, aggiungendo questa volta un V con 7 completo che mi portera su un I
incompleto. Utilizzerò quindi una quarta e sesta di volta per completare l'accordo.

! $$ *$
Quindi eravamo rimasti sul I con 6 alla fine del
$
passaggio modulante.
Riprendiamo da qui.
Da qui in avanti adotterò un senso discendente
" $ $
*$
delle voci; il moto contrario rispetto al basso mi
garantirà un andamento corretto e contribuirà a dare $

!
carattere conclusivo alla modulazione.
I IV
6

! $$ *$ $ &
Dal IV grado andrò su un I in quarta e sesta $ $ &
tenendo la preparazione della 4a ed
effettuando sempre un moto contrario
" $ $ $$ &
rispetto al basso.
$ *$ &
I6 IV I6
4
 !
44

! $
$%
$
La quarta e sesta scenderà sul V. *%
Il contralto andrà sulla settima di passaggio
" $# $

!
I6 V V7
4

! $$
%
$ # #
Dal V7 completo arriverò su un I
incompleto ed utilizzerò una quarta e sesta
*% $ *$ #
di volta per completare l'accordo " $# $ $ $ #
# #

!
I6 V V I IV I
7
Vediamo l'intera modulazione: 4 6
4

! $$ $ $ $ $ $ $ *$ $
$%
$ $ $ $
$ $ $ $ *% #
$ *$
#
#
" $$ $$ $ $ $$ $ $ $ $# $ $ $
$ *$ $ *$ #
# #
I IV I6 V I/V V 4 I IV I6 VV I I
4 2 6 4 7 IV 6 4
conferma tonalità d'impianto conferma nuova tonalità
passaggio
modulante

!
La stessa cosa, per evitare di riportare ogni volta le alterazioni della nuova tonalità, possiamo scriverla
anche in questo modo:

! $$ $ $ $ $ $ * $$ $ $ $
$ $ $ $ $ $ $% % #
$ $
#
#
" $$ $$ $ $ $$ $ $ $ $# $ $ $
$ *$ * $ $ #
# #
I IV I6 V I/V V I IV I6 VV I I
42 6 4 7 IV

!
4 64

'##
#
#
Realizziamo allo stesso modo un'altra modulazione;
questa volta da Do maggiore a Sol maggiore. ! '#
#
#
#
Senza ripetere tutti i passaggi, basterà costruirsi
"
V7 V4 2
la settima di dominante di Sol, metterla in terzo rivolto e
procedere.
 45

!
Modulazione da Do maggiore a Sol maggiore

$ '$$ ' $
! $$ $$ $
$ $
$ $ $ $
$ $ $
$% # #
% $ $ #
" $$ $$ $ $ $$ $$ ' $ $$ $# $ $ $
$ $ # #
#
I IV I6 V I/V V 4 I IV I6 V V7p I IV 6 I
4 2 6 4 4

E' evidente che stiamo costruendo una sorta di modello guida per la realizzazione della modulazioni
ai toni vicini; tutto ciò può essere in seguito arricchito da altri collegamenti e dalla fioritura delle
singole voci.

!
Detto ciò procediamo e facciamo un ultimo esempio che ci porrà di fronte ad un problema da risolvere.

Proviamo a realizzare una modulazione da Do maggiore a Mi minore.

! ''# '#'#
#
#
Seguiamo lo stesso procedimento; quindi #
#
#
costruiamoci la nostra settima di dominante
"
di Mi e la mettiamo in 42

!
Nel realizzare il passaggio modulante, mi accorgo però
che dal I di DO (che diventa VI di MI) per andare sul ! $$
V42, il basso deve fare un salto di terza discendente;
non procede per grado congiunto come nel caso
" $$
della modulazione in Fa, né tanto meno è la stessa
nota come nella modulazione in Sol. $

!
I/VI V4
2
Prendere un V42 per salto non è particolarmente elegante! V in 42 in battere
anziché in levare

&
In questi casi si fa sempre precedere il
V42 da un II65 (abbiamo già parlato
! $$ $
$
$
'$ &
del rapporto tra i due accordi alla pag.
40).
" $$ $ '$ &
Ma poiché ciò determina un problema
$ $ &

!
ritmico (V42 in battere anziché in levare),
I/VI II 6 V4
5 2

! $$ % % $ &
Userò due semiminime per i due accordi % '% $ &
in modo da trovarmi ritmicamente
corretto con un I6 in battere
" $$ % '% $ &
$ $ &
I/VI V4 I6
II 6
5 2
46

!
Modulazione da Do maggiore a Mi minore Tenore

$ % % ' $ $
fuori registro

! $$ $$ $ $
$ $ $ % '% $ $ $ $ # $ #
$% % $ #
" $$ $$ $ $ $ % '% ' $ $
$ % % $# '$ $ $ #
$ $ $ # #
I IV I6 V I/VI II 6 V 4 2 I6 IV I V V7p I IV 6 I
64

!
4 4
5

'
! # $ #
Poiché mi accorgo che nell'ultimo accordo
$ #
$
il Tenore va fuori registro, posso invertire le note
tra tenore e contralto, ottenendo questa posizione
"' $ #
# #
sull'accordo finale

I IV 6 I

!
4

C'è un ultimo aspetto che dobbiamo chiarire in questo paragrafo:

Nell'esempio appena fatto della modulazione ! #

#
# #
#
#
da Do maggiore a Mi minore, non ho avuto alcuna
difficoltà ad inserire un II65, poiché nell'accordo di I grado
#
di DO era presente il SOL.
Ciò mi ha garantito la preparazione della settima sul II grado. " I II 7

Dobbiamo sempre ricordare che la settima di seconda specie va preparata.

!
# & *#
manca
la preparazione

Nel realizzare una modulazione da Do maggiore

! #
# #
#
#
a Re minore ad esempio, ci accorgiamo che il RE
(settima dell'accordo di II grado) non è presente
#
II 7
"
nell'accordo precedente che è un I grado di DO.. I

Non posso quindi passare direttamente da un I di Do maggiore ad un II65 di Re minore; dovrò

!
inserire un accordo, che appartenga ad entrambe le tonalità, che abbia un RE che mi consenta di
preparare l'accordo di II65.

Potrei pensare ad un accordo d SOL, che è V di DO

e IV di RE-; con la differnza però che il IV di RE minore
! (#
#
# *#
#
#
ha il SIb!
Ciò è facilmente risolvibile con un cambio di modo,
"
!
47
contralto
Modulazione da Do maggiore a Re minore fuori estensione

! $$ $$ $ $ $ % *% *$ $ * $ $ $ $ #
$ $ $ $ $ '$ $ $ $% % $ $ #
#
" $$ $$ $ $ $
$
$ $ $ * $$ $$ $# '$ $ $ #
$ $ $ $ # #
I IV I6 I I V V7p I I
4
V V / IV II 6 V 42 I 6 IV 64 IV 6
5
4

Il contralto risulta fuori estensione, o almeno fuori dai limiti che ci siamo
dati all'inizio.
Approfittiamone per vedere come risolvere una questione del genere quando dovesse presentarsi.

!
! $$ % *%
Devo cercare di riportare le voci in una tessitura
*% %
meno grave;
la soluzione sta in un cambio di posizione sul IV
" $ %$ %
$
grado.

I 6
IV

* lanonpreparazione della quarta e sesta

!
puà essere di durata minore
rispetto alla nota legata...ma per il momento
il problema non si pone...vedremo in
seguito come fiorire il contralto
per evitare l'errore.

Ciò mi porterà ovviamente su una quarta e sesta ! $$ % *%% #

$
di cadenza con una diversa disposizione delle voci *% * raddoppio tra

%$ %
che non abbiamo ancora trattato;
" $ $
basso e soprano
una quarta e sesta con raddoppio tra basso e soprano
$ #
I6 IV

La quarta e sesta scenderà sempre sul V.

Dopodiché posso scegliere o come nel caso 1 di rinunciare alla settima e terminare con la quinta al
soprano, o come nel caso 2 far passare la settima al soprano, risolvere su un incompleto, usare la quarta

!
e sesta di volta per completare l'accordo, e terminare con la terza al soprano

1 2

! #
$ #
# $%
$ % $# $ #
#
'$ '$
" $ $ # $ $ *$ #
# # # $# #
48
La Progressione

Quando un elemento melodico, armonico e ritmico si ripete in modo simmetrico,

si tratta di una progressione.
L'elemento iniziale, oggetto di ripetizione, si definisce modello.

!
Quindi la progressione è la ripetizione simmetrica di un modello in senso ascendente o discendente.

!
modello

% % $ % %
Progressione Ascendente
" $ % % $

La Progressione può essere:

- Ascendente o Discendente (se il modello è ripetuto in senso ascendente o discendente)

!
- Diatonica o Modulante (se la progressione resta nel tono o modula)
- Fondamentale o Derivata (se gli accordi sono in stato fondamentale o in rivolto)

!
" $$ $$ $$ $$ $$ $$
Il Modello può essere costituito modello
da una o più battute

E' importante in una progressione, poiché dovrò ripetere esattamente il modello iniziale, curare
la disposizione e l'andamento delle voci del modello, per evitare di trascinarci errori durante
lo svolgimento della progressione; detto ciò, trattandosi di una traslazione, saranno ammessi raddoppi
irregolari o andamenti e relazioni che normalmente definiremmo scorretti.

!
Vediamo la realizzazione dei due esempi:

$ $ $ $ $ $
! $ $ $ $ $ $
$ $ $ $%
" $$ $%
% $ % % $ %
modello

!
$$ $ $$ $$ $
! $$ $$ $
$ $$ $$ $ $$ $ $$
$ $$ $$ $$ $ $$ $$ $$ $ $ $$ $$
" $ $ $
$
modello
 !
49

Il modello può non cominciare in battere

!
ed essere a cavallo di battuta
" % % $ % % $ % %
$
modello

Spesso la progressione può essere a carattere imitativo, può cioè presentare un modello che si presta
ad essere imitato ad un'altra voce.
Questo lo si capisce facilmente se il modello presenta un incipit melodico a cui segue una nota di
maggiore durata; questa "maggiore durata" consentirà ad un'altra voce di effettuare l'imitazione.

!
imitazione alla 4a
del soprano

! % % $
In una progressione a carattere imitativo 4a
l'imitazione è sempre alla 4a
" % % $
$

!
modello

La progressione a carattere imitativo ! #

# %$ % $
# $
è spesso una progressione derivata;
alterna cioè stato fondamentale e
" % % $
$
primo rivoto

V I
6

Se il Basso propone un modello con un salto di 5a ascendente ed un successivo salto di 4a ascendente,

!
come nel seguente caso, è evidente, per un problema di estensione, che la voce che lo imita dovrà
modificare un intervallo per restare in una tessitura possibile;

! % % % % #
la risposta proporrà una mutazione
in 4a discendente della testa del tema.
L'imitazione sarà comunque sempre alla 4a.
" % % % #
%

!
Attenzione! Il modello non si limita alle 4 semiminime ma comprende anche la semibreve
della battuta successiva. Quindi dovremo rispondere correttamente e non modificare intervalli.

! % % % % # % % % % #
NO SI
" % % % #
%
50
Ipotizziamo di essere in SOL maggiore e di dover realizzare questa progressione:
In questo tipo di progressione, che alterna stato fondamentale e primo rivolto, avrò sempre
una tonicizzazione.
Nella prima battuta infatti il Basso ha un Fa bequadro; ciò mi fa capire che sta tonicizzando il IV grado.

!
Il modello SOL-FA-MI, mi ricorda il tetracordo discendente (pag 37)

'
!
"' % (% $ % % $ % % $ % % & '
$ $

!
modello
I V del IV
42 6

' %% '
Come abbiamo fatto prima cerco la migliore ! )
%
disposizione che posso avere sul Primo Rivolto,
"' % (% $ '
$

!
' ) %% % $ '
dopodiché mi occupo dell'imitazione, !
%
che data la posizione, posso affidare tranquillamente 4a
al Soprano.
"' % (% $ '
$
Imiterò il modello, come abbiamo detto, alla 4a

!
' %% % $ '
Realizzo l'accordo sul I grado di Sol, in modo ! ##
# % (% %$
da avere un buon collegamento con l'accordo 4a

"' '
seguente,

Quindi realizzo la progressione ripetendo il modello sui vari gradi e continuando l'imitazione

!
al soprano. La progressione termina su un I grado con 6 di Sol maggiore (tonalità d'impianto),
preceduto da un V42. Esattamente lo stesso accordo che ci ha condotto all'inizio sul IV6.

' %$ % $$ & (
! ## %$ % $
$ %$ % $$ $$ &
# % (% # # # $
"' $ % % $ % % $ % % & (
$ $ &
V42 V42
 51

Facciamo un altro esempio:

!
Diciamo che sono in Do maggiore e che il Basso sta modulando in La minore per poi
cominciare una progressione

! ) )

" $ $ % % % # % % % % #
%

!
La prima cosa che faccio è identificare il modello; !
ormai riconosco la figurazione del basso
" % % % #
%

!
Poi mi rendo conto che nella battuta precedente
c'è una nota che SALE su una dominante che poi scende di !
quinta sull'inizio della progressione.
" $ $ % % %
E' evidente che si tratta di una cadenza:
il RE sarà un IV grado, ma trattandosi di modo minore
%

!
probabilmente un II con 6, e il MI un quinto

$ $ &
Realizzo quindi la cadenza armonizzando con un
! $ $$ $ &
" $$ '$$ $ % % %
II con 6 - V - I (ricordandomi di alterare la terza sul
quinto grado visto che siamo in modo minore!)
%

!
Quindi come ho detto prima, mi occupo della risposta e della ! $$ && %# % % %
#
disposizione del I con 6

" $ % % % #
%

!
Ora devo ragionare un attimo perché so che all'inizio
e alla fine di una progressione è necessario tonicizzare. !
Nella seconda battuta ho ovviamente un I con 6 di RE minore.
Ed è esattamente RE minore che devo tonicizzare.
" % % % #
Tra l'altro i tre suoni per grado congiunto in senso discendente
mi consentono di pensare ad un 42 che va appunto su un I con 6. %
V4 I
2 6
52

!
Realizzare il passaggio dalla posizione in cui mi trovo è abbastanza facile; tuttavia il collegamento
nasconde delle insidie; vediamo quali:

! $$ '$$
$
Se mi muovo in questo modo

" $ % %
commetto ottave tra Basso e Contralto NO

% %

!
! $$ %% '%%
Cerco di risolvere il problema;
lascio fermo il Contralto sul MI per
%
evitare l'ottava, e sposto il soprano sul LA,
ed il Tenore sul DO.
" $
NO
%% %
%
%
Così facendo però ho falsa relazione
tra Tenore e Soprano

!
Se però lascio il Contralto sul MI, ! $$ '$
% %
%
ed il Tenore sul LA, altero il DO del

" $ % %
Soprano e sposto, solo sull'ultima
suddivisione, il Tenore sul MI ed il
%
Contralto sul LA, ho risolto il collegamento %

!
Posso anche decidere di trasformare il I in ! $$ %
%
'%%
V42, solo sull'ultima suddivisione.
%
(posso cioè portare il Soprano sul DO diesis
" $ % % %
sull'ultimo accordo)
%

!
% % %# % % %
! $$ '$% % # % % $ % '%%
$ %
Avrò quindi queste
% # % #
" $% %% # $%% % #
due possibili soluzioni

% %

!
! $ % '%% $ % '%%
Proviamo inoltre a vedere questo
$ % $ '%
passaggio partendo da un'altra posizione
% $ % % %%
(dal classico I incompleto
" $ % % %
dopo un V con 7 completo)
% %
 53

!
Possiamo finalmente realizzare la progressione

! $$ $$ $
$
'$ %
%
%# % % % #
#
% # #
" $$ '$$ $ % % (% # % % % %
%

!
Ricordandomi di alterare la terza
del V grado visto che mi trovo in un
modo minore

$ $
! %# % % % #
# %# % % % '$$ $ $
" # # # $ $ $
ecc.
# % % % % # $ $ $

!
!
Un'altra tipica figurazione è la seguente:
" % % % % #

!
modello

! *% % % % #
L'imitazione è sempre alla 4a
" % % % % #

La natura melodica di questa figurazione non consente la tonicizzazione del I con 6 successivo,
e anche i cambi di posizione nella prima battuta possono essere minimi,
quindi cercherò di trovarmi già dall'inizio nella posizione necessaria.

!
Vediamo alcune possibilità.
Ovvio, visto l'andamento del basso, che scarterò ogni formula di cadenza che mi costringa ad una
risoluzione di unisono tra basso e tenore

# *#
% % % %
! #
Vediamo alcuni esempi:

" #
% % % % *#
Imitazione al contralto
#
 !
54

! #
# *%# % % %

" #
% % % % *#
al soprano
#

!
! $# $ *%# % % %
al soprano
con cambio posizione
" #
% % % % *#
#

!
$
! # $ *%# % % %

" #
%%%% *# ecc.

#
 55
Il Ritardo

Il Ritardo è una nota reale, che pur non mutando d'altezza, diventa nota estranea e risolve su una
nota reale.

!
In poche parole è una nota che posticipa il verificarsi del suo naturale andamento.

& & $
Vediamo questo passaggio I-V: ! & $$ #
# & $
$ $
#
nel primo collegamento il soprano scende subito sul SI;

" & $$ # & $$ #

nel secondo, ritarda la sua soluzione sul SI.
Effettua cioè un ritardo di 3a
& # & #
Un Ritardo si articola in 3 Fasi:
1) Preparazione Preparazione Risoluzione
2) Percussione (levare)
Percussione (levare)
(battere)

!
3) Risoluzione

& $ $ $
! & $ #
" & $$ #
& #
Che non cambiando altezza
diventa nota estranea Che ridiventa, scendendo,
Quindi una nota Reale quando le altre voci si

!
una nota Reale
spostano sul V grado

! && $
$
$
#
$

" & $ #
& $ #

L'obiettivo principale di un ritardo è quello di creare un'attesa; il nostro orecchio percepisce il

mancato arrivo di una nota che in qualche modo ci aspettavamo; ecco perché la prima regola che
ci interessa è quella che dice che:

!
Nell'accordo della percussione non deve mai esserci la nota ritardata

! &&
Mettere la nota ritardata nell'accordo
della percussione significa annullare $ $ $
l'effetto del ritardo e generare una
confusione illogica da un punto di
$ $ NO $
vista percettivo.
" & $$ #
#
&
(l'unica eccezione a questa regola
si verifica sulla 9a che ritarda l'8a)
La vedremo tra poco.
 !
56

& $ $ $
! &
Cerchiamo quindi di visualizzare bene che
l'accordo della battuta è il V; che in battere non
dovrò mai avere la nota ritardata, e che la nota
$ #
" & $$ #
legata del soprano è l'unica che determina
la percussione, cioè la dissonanza, perche sta
ritardando la risoluzione sulla 3a.
Le altre voci si stanno muovendo come sempre.
& #
V

!
Un'altra cosa su cui fare attenzione:
La preparazione può essere di maggiore o uguale durata della percussione, mai di durata minore

! # $ $ & $ $ $ &% % $ $ +
,
" +
SI SI NO
,

!
! ,+ & % $ % & --
a meno che non si tratti di misura ternaria
"+ -
SI
, -

!
Se vogliamo numerare il ritardo
! -- & $
$
$
#
$

$$ #
possiamo indicarlo in questo modo;
"- &
-&
V grado con la 4a che ritarda la 3a
#
4-3
V

!
Il ritardo può verificarsi ovviamente a tutte le voci, vediamo alcuni esempi:

$ $ $
! && $ # & $
& $
#
$ $
& $$
&
#
# & $
& $
#
#
$ # $ $ $
" & $ # & $ #
# & # & $$ #$ $
& & $ & $ &

!
! &&
Il ritardo più usato è il ritardo della 4a sulla 3a
perché si determina una vera percussione e l'effetto
del ritardo è assicurato dalla dissonanza e dalla
$$ $# $
risoluzione sulla consonanza; nonostante ciò il ritardo
" & $$ #
& #
può anche essere consonante come quello che si
verifica quando la 6a ritarda la 5a.
 !
57

Per capirne bene il funzionamento e per imparare ! && $$ $

#
$
a gestirlo in modo corretto, per il momento ci

$ #
occuperemo solo del ritardo discendente; sappiamo
però che il ritardo può essere anche acendente, " & #
& $

!
! && $$ $$ $
$
e che può essere semplice, doppio, triplo o quadruplo
$$ $ $
" & #
&

In linea generale una volta capite le regole fondamentali e il modo corretto di gestire le 3 fasi, il ritardo
può essere applicato, come abbiamo visto, a tutte le voci e potrà essere uno strumento entusiasmante
per rendere più articolato ed interessante l'andamento delle parti.
Rispetto a ciò che abbiamo detto dobbiamo memorizzare un paio di eccezioni in particolare:

!
Nel ritardo della 9a che ritarda l'8va devo ! && $
$
$
#
$
avere sempre la fondamentale al basso;
devo cioè avere la nota ritardata nell'accordo
" & $ $# &
della percussione.
& $

!
risoluzione eccezionale
la sensibile non risolve

& #
e salta sulla 3a

Quando il Basso ritarda la tonica, per non avere ! & $$ #

la nota ritardata nell'accordo della percussione, avrò
$ #
" &
una risoluzione eccezionale della sensibile che anziché
risolvere andrà sulla terza. $ $ $
&

!
Prima di andare avanti vediamo una cadenza composta dissonante, che vede il susseguirsi di una
serie di ritardi:

! && $$ $# $ $# $ #
#
$ # $ $ $ $
" & $ # #
& #
 !
58
La quarta che ritarda la terza
Ritardo del Basso:

A questo punto sono in grado di interpretare una figurazione del !

basso che presenta una nota (di maggiore durata) legata ad una
" $
nota della stessa altezza che scende per grado congiunto.
Si tratta ovviamente di un ritardo al Basso. % %

!
$ $$
Trattandosi di un ritardo dobbiamo creare la percussione
inserendo l'accordo in battere, quindi sulla nota legata.
! $
$
" $$
L'accordo ovviamente non appartiene alla nota legata

%
(che è la nota estranea) ma alla risoluzione (che è la nota reale).
Nell'accordo che genera la percussione non deve essere mai
presente la nota ritardata. In questo caso il SI.
%

prep. perc. ris.

!
$ $ $ $%
! $ $$ $ $ $% %%

$%
NO
$ $ NO $ $ NO
%
manca la seconda pulsazione

" $
e non ho il ritardo

% % $ % % $ % %

!
$ $ $$ $$ $$ $$
Il modo più efficace di realizzare questo tipo ! $ $
$ $ $
di ritardo è usare la settima di dominante
$ $
" $$
sia in modo maggiore che minore.

% % $ % % $ % %
(Nel modo minore sarà ancor meglio
l'accordo di settima diminuita che vedremo
a breve)
V6
5
 59
La Fioritura del Ritardo

E' possibile sottolineare melodicamente la risoluzione di un ritardo.

Attribuire cioè alla voce che sta effettuando il ritardo, note di volta o note sfuggite,
(che non abbiamo ancora trattato, ne parleremo adesso).
E' una tecnica contrappuntistica che arricchisce ulteriormente l'andamento delle parti e che può

!
aggiungere fluidità all'andamento delle voci.

! & $ $ $
Se ho un ritardo e voglio sottolinearne
melodicamente la risoluzione,
"

!
Ritardo Fioritura
del Ritardo

posso fiorirlo effettuando una nota di

! & $ $ $ & $ % %%$
volta sulla risoluzione stessa
"

!
La fioritura può essere superiore o ! & $ % %%$ & $ % %%$
inferiore a seconda che effettui una
nota di volta sulla percussione
o sulla risoluzione "

!
Se decido di sentire solo la nota di volta omettendo la nota su cui sto effettuando la volta stessa,

! & $ % %" %$$ & $ % " %$% $

significa che decido
di omettere il DO o il SI
"

!
! & $ % % $ & $ % % $
decido cioè di fiorire
il ritardo con delle
note sfuggite
"
60
Quando abbiamo parlato della nota di passaggio abbiamo detto di non abbandonarla mai
al suo destino, abbiamo detto cioè, di non potere abbandonare mai una dissonanza. (Non potremmo
quindi abbandonare il DO che è un ritardo, quindi nota dissonante, per andare sul LA per salto, visto che

!
anche il LA è nota estranea all'accordo sottostante)
nota nota
dissonante dissonante

! && $
$
%
# % $

" & $$ #

!
& #

! & $ % % $ & $ % %%$

ma la nota sfuggita si giustifica
contrappuntisticamente perché
sottintende la volta che l'ha
generata. "

Prima di concludere il paragrafo, mi soffermerei un attimo sulla regola che ci “impone“ durata
maggiore o uguale della preparazione rispetto alla percussione.
Ritorno su questo aspetto perché la fioritura del ritardo può venirci in soccorso proprio per risolvere
quei casi in cui siamo costretti ad avere una preparazione breve del ritardo.

Se ricordate, a pagina 47, per risolvere un problema di estensione delle voci, avevamo effettuato
un cambio di posizione sul IV grado, trovandoci con una preparazione della quarta e sesta di una

!
semiminima. Ciò mi determinava una preparazione della 4a di durata inferiore, (ovviamente non si
tratta di un ritardo perché la 4a appartiene all'accordo sottostante, ma vige la regola in quanto trattasi
di preparazione).

*% &
! $$ % % $$ &
*% NO
" $ %$ % $ &
$ $ &

!
Potendo fiorire risolvo il problema.

! $$ % *% # %
*% % SI % % '$
" $ %$ % $ $
$ #

!
appoggiatura

% $ $
Concluderei il paragrafo accennando
molto brevemente all'appoggiatura che è
! && %$ #
una nota estranea all'accordo. può essere
" & $ #
#
superiore o inferiore e si verifica
sul tempo forte senza preparazione.
& $
 61
La Settima di Quinta Specie
L'Accordo di Settima Diminuita.

!
La Settima diminuita è costituita da una triade diminuita e una settima diminuita o se si preferisce
dalla sovrapposizione di tutte terze minori.

*#
#
# % % *%
! # %

"

Si trova sia sul VII grado del modo minore, che del modo maggiore armonico (la scala maggiore
armonica è una scala maggiore con il VI grado abbassato)
Risolve quindi sul I grado di entrambi i modi.
(Vedremo subito che in linea generale come VII grado risolve sul I, ma se trattato enarmonicamente
è un accordo estremamente duttile che ha ben 8 risoluzioni possibili; 4 in modo maggiore e 4 in modo
minore)

L'Accordo di Settima diminuita, come la settima di dominante, non ha bisogno di preparazione.

Useremo questo accordo principalmente in Stato Fondamentale, ma può essere usato sia in stato
fondamentale che in stato di rivolto.

!
Vediamo alcune disposizioni e risoluzioni sul I grado:
nel modo maggiore nel modo minore

! ##
#
#
#
#
#
*#
" *# #
#
*# #
#
# #

!
nel modo maggiore nel modo minore

! # # # # ***
# '# # #
" # # # #
'# # '# # ***

Abbiamo visto a pag. 57 come realizzare un ritardo di terza al basso con una settima di dominante;

!
un accordo di settima diminuita potrà essere anche molto efficace:

* # *$# $ (((
! * * & $$ # #
# $# ($ #
#
& $ # # # $ $
"* # $ ($ *( #
# $ $ $
** $ # (((
62

Abbiamo detto che si tratta di un accordo che pensato enarmonicamente si presta a diverse

!
risoluzioni:

Vediamo come:

# # #
Se trasformo enarmonicamente il LAb in SOL diesis ! # # #
" '% $
l'accordo diventa un primo rivolto della settima

" *# '# #
diminuita di LA e risolverà in LA
# # #

!
# # *#
Se trasformo enarmonicamente il SI in DOb ! # # #
l'accordo diventa un terzo rivolto della settima

# " *% $
diminuita di MIb e risolverà su un I in quarta e sesta
" *# *# *#
di MIb
*# *#

!
# #
Se trasformo enarmonicamente il LAb in SOL diesis ! # " '% $. & '# '#
'#
" '% $
e il FA in MI diesis, l'accordo diventa un secondo rivolto
della settima diminuita di FA diesis e risolverà su un I in
quarta e sesta di FA diesis " *(#
#
'#
#
'#
'#

Quindi lo stesso accordo ha 4 possibili risoluzioni; se pensiamo poi che ogni risoluzione può condurci
sia sul modo maggiore che minore, le possibilità diventano 8.

!
Vediamo le 4 possibilità di seguito:

*#
! (#
# #
#
#
# '#
#
#
# # #
'# ''#
#
" *# # '# # *# *# '# '#
# # # # *# *# # '#
L'Accordo di Nona di Dominante. 63

Se aggiungiamo una terza maggiore o minore ad un accordo di settima di dominante si ottiene un

!
accordo di 5 suoni chiamato accordo di nona di dominante.
Questo accordo è quindi costituito da una triade maggiore, una settima minore ed una nona maggiore
o minore.
#
#
# % % % *#
#
# % % *%
! #
# % % #
# % %
"

!
(#
#
Trattandosi di un accordo di 5 suoni, ! #
#
in una scrittura a 4 parti si omette la 5a.
Come l'accordo di settima di dominante
"

!
non ha bisogno di preparazione.

! #
#
" #
Può essere numerato in questo modo
#
V9
7

E' un accordo molto ricco di possibilità, ne vedremo brevemente solo alcune e per motivi di
tempo ci limiteremo al suo utilizzo unicamente in stato fondamentale.

Diciamo che in linea generale cercheremo di utilizzarlo con la nona al soprano e comunque
faremo attenzione ad avere la nona sempre ad una distanza di settima dalla sensibile, altrimenti
dovremmo gestire l'accordo diversamente e pensare ad una preparazione.
Le risoluzioni obbligate rimangono la sensibile e la settima a cui si aggiunge la nona, che essendo
dissonanza, risolverà scendendo.

!
Con queste premesse la disposizione delle voci non potrà essere particolarmente articolata
comunque vediamone alcune:

#
Risoluzione sul I grado
#
# # #
! # # #
# #
# # #
" # #
#

!
La nona minore può risolvere efficacemente anche sul modo maggiore
*# # # #
! # # *# #
# #
# #
" # #
# #
 !
64

Vediamo alcune possibili applicazioni dell'accordo di nona di dominante:

In parti strette usando note di passaggio possiamo ! $$ %% %% #

#
" #
arrivare ad un V7 completo per andare su un I
che sarà completo grazie alla risoluzione eccezionale
#
#
#
della sensibile. (vedi pag.23)

!
$ $$ #
! $ #
$ $
Passando da un I64 possiamo effettuare una
#
" # #
risoluzione sospesa sulla dominante,

!
$ % % #
! # #
$ % %
oppure usando note di passaggio, andare su un V7
#
#
" #
per fare una cadenza d'inganno

!
*$ % % #
! $ $ #
$ *% %
Efficace nel modo minore, arrivare su un V
*% #
" $% #
con cadenza frigia.

!
! # # $ $ #
# #
Abbiamo visto il collegamento V7-I;
se facciamo risolvere soltanto la
nona, mentre le altre voci restano ferme,
# #
abbiamo la risoluzione anticipata della " # #
# # #
#
nona di dominante. # #

!
Vediamo, per concludere, l'applicazione della risoluzione anticipata in un frammento di basso

$ $ $% % $ % % % $ $ #
che comincia con un tetracordo ascendente:

$ $ $ $ $ $
! $ $ $ $ # $ *$ *$ % (% $ $ # #
$ $ $ $$ # $$ $ $ % % $ $ $#% % #
" $ $ $ # $ # $ $ #
V 9-8
7
 65
L'Accordo di Sesta Napoletana.

!
Accenniamo molto brevemente anche all'accordo di sesta napoletana.
Si tratta di una accordo sul II grado del modo minore con la fondamentale abbassata.

! # # # # *** # # # # ( (
(
# * #
# # # # *#
# # #
"
(((

!
In letteratura lo si trova prevalentemente in stato di primo rivolto, ed è per questo che si chiama
sesta napoletana.

! ##
" *#
In questo accordo si raddoppia la 3a.
#

!
Si raddoppia raramente la fondamentale ! *#
# #
#
nel caso si colleghi ad un I64

" *# #
# #

!
L'accordo può essere numerato o con un II6 ! *#
# *#
#
con un trattino in alto a sinistra che indica l'abbassamento
# #
della fondamentale, o con un II6 e una N
" # #
- II II N
6 6

Trattandosi di un II grado, quindi di un accordo di sottodominante, si collega al V tramite collegamento

melodico.

!
Data la natura dell'accordo tutti i rapporti intervallari scorretti che si determinano nel collegamento
con il V grado (terza diminuita e falsa relazione) sono ammessi.

! ## #
#
*#
# '#
#
#
" *#
# '#
# #
#
#
66

L'Accordo di Sesta Tedesca

e gli altri accordi di Sesta Eccedente.

Potremmo disquisire a lungo, da un punto di vista teorico, sull'origine di tali accordi.

Ritengo però che la cosa fondamentale da capire sulla natura degli accordi di sesta eccedente è

!
che si tratta di accordi di Dominante della Dominante di un Tono

#
SOL
'#
RE V di V di DO
# #
#
! #
# #
" V del V del I

E' evidente che questa è una sintesi funzionale delle aree tonali di tali accordi; dalle note che abbiamo
utilizzato non c'è traccia di intervalli di 6a eccedente.

!
'# 6a eccedente #
Ma se facciamo un passo avanti e
nel collegare la dominante della
! $ *$ #
dominante di DO (RE) alla dominante
"
V del V
di DO (SOL), abbasso la 5a, ottengo
un intervallo di sesta eccedente

!
'#
Riassumiamo!
RE è la dominante di SOL che è la
dominante di DO.
! '#
#
# #
#
Ma abbiamo detto che all'area della
dominante appertengono sia il V che il
VII grado,
"

!
*#
Quindi anche un accordo di ! '#
#
#
Settima diminuita
appartiene all'area della dominante!
"

!
*#
L'Accordo di Sesta Tedesca è ! *'#
#
#
un accordo di Settima diminuita
con la 3a abbassata di un semitono
cromatico. "
 !
67

*# #
Trattandosi di una Dominante ! *'#
#
# ##
#
della Dominante risolverà sul
V di Do V
(o ancora meglio su un I64 come vedremo "
a breve)

!
! *# # #
L'accordo di Sesta Tedesca
(come anche gli altri accordi di sesta eccedente)
si usa in stato di rivolto.
# # *'## #
Vediamo una disposizione a 4 voci
" '# # *#
# #
#
*#
con risoluzione sul V. Le quinte che si formano
tra basso e contralto sono ammesse, purché non si
verifichino tra le parti estreme.
#

!
Possiamo avere in questo collegamento
! *#
# #
$ $ *'## #
$ $
*#
# #
un ritardo della 5a del V grado.
" '# # #
*# #

!
Abbiamo detto che le quinte che si formano in
*# #
questo collegamento sono ammesse purché non si
verifichino tra parti estreme. ! '# #
" *# #
Quindi questa è una disposizione da evitare in una
# #
NO
sesta tedesca che va sul V.
Ma attenzione! Sarà invece la disposizione che
dovremmo preferire per collegare una sesta tedesca
ad un I64.

Nonostante tutto questo discorso preliminare e gli esempi fatti sul collegamento con il V,
useremo l'accordo di sesta tedesca per collegarci ad un I64 (sia nel modo minore che maggiore) per
poi successivamente andare sul V.

!
Vediamo come:

*$ *$ *$ "($ $
! && '$ # $ &
& '$ $ $$

" & * $$ $# ($ & * $$ $$ $$

& &
68
L'Accordo di sesta tedesca ci potrà essere di grande aiuto per la modulazione ai toni lontani.
Quindi facciamo un ulteriore ragionamento per imparare a costruire la sesta tedesca di una qualsiasi
tonalità, cercando di chiarire al massimo la questione.

Ripercorriamo il percorso tracciato:

Per esperienza so che parlando di Dominante della Dominante si va facilmente in "confusione",
quindi vediamo di chiarire e semplificare:
triade della
Sesta Tedesca

!
accordi dell'area della dominante

#
#
# # # '#
#
# # '#
#
! #
# # # # #
# #
I di DO V di DO V di SOL VII di SOL
dominante di DO dominante della dominante di DO

Speriamo che lo schema sia servito a chiarire che il FA diesis che è la fondamentale della triade

!
della sesta tedesca si trova sul settimo grado (quindi nell'area della dominante) della dominante di DO.

'#
#
#
! % % '%
%
Ma il Fa diesis non è altro che il IV grado alterato
di DO.

"
Quindi per trovare la fondamentale della sesta tedesca di qualsiasi tonalità basta andare sul IV grado
alterato della tonalità stessa.

!
IV grado
IV grado alterato
Proviamo allora a costruire l'accordo di sesta tedesca di LA:

! % % '#
Vado sul IV grado di LA e lo altero, % %
"

!
quindi costruisco una settima diminuita ! ''#
#
#
#
su RE diesis
"
 !
69

So che l'accordo di sesta tedesca è una settima

! '(#
#
#
#
diminuita con la 3a abbassata cromaticamente;
quindi abbasso la terza che diventera un FA naturale "

!
Abbiamo detto che non utilizzeremo la sesta tedesca
! ('#
#
#
#
in stato fondamentale, quindi la metto in stato di
primo rivolto "

!
a questo punto devo solo disporre l'accordo a 4 parti:
! ('#
#
#
# #
'#
#
affiderò la prima terza al Basso e Tenore e la seconda
aumentata rivoltata in settima diminuita
a contralto e soprano
" #

!
Ecco la sesta tedesca di La che mi porterà su un I64 di La, sia sul modo maggiore che sul modo minore:

! && $
'$
'$
#
$ &
&
$
'$
$
#
$

" & $$ $# '$ & $$ $# '$

& &

Accenniamo brevemente alle altre seste eccedenti:

1) Sesta Francese: sul II grado con la 3a alterata e la 5a abbassata.
(praticamente un accordo di settima di dominante con la 5a abbassata);
2) Sesta Svizzera: sul II grado alterato con la 3a alterata e la 5a abbassata;

!
3) Sesta Italiana: IV alterato in triade con la 3a abbassata (si raddoppia la 5a)

1 2 3
#
! '#
#
#
# '#
'# # '#
# #
#
#
" *#
# #
# *#
# #
# *#
# #
70
Gli Accordi di Settima
di III e IV Specie

!
Le settime di III Specie si trovano sul VII grado della scala maggiore e sul II grado della scala minore:

#
#
#
! # # # # #
# #
"

!
! #
#
# # # # #
# # #
"

!
! #
#
# % % %
Sono accordi costituiti da
3a mimore, 5a diminuita, 7a minore
# %
"

La Settima di III specie nel modo maggiore, definita settima di sensibile, (si trova sul VII grado,
come la settima diminuita, ma differisce dalla settima diminuita per l'intervallo di 7a, che è minore

!
e non diminuito, viene per questo motivo anche definita semidiminuita, ma noi la chiameremo
settima di sensibile) come la settima diminuita non ha bisogno di preparazione.
1 2 3

Come VII grado risolve direttamente sul I (1),

! # # #
# # #
# #
# #
#
$$
" # # $$ $
o può avere una risoluzione anticipata che lo
trasforma in un V65 che va sul I (2), o su un
# #
# # $ #
#
V65-I con ritardo di 3a (3). # #

La Settima di III specie nel modo minore, è prevalentemente utilizzata in stato di rivolto e

!
deve sempre essere preparata.

! && $$ $$ '$$ &$ $ $ & $ $ '$ & $ $ $

&$ $ $ & $ $ $ & $ $ $
" & $$ $$ $$ & $$ $$ $$ & $$ $$ '$$
Come II grado
& $ $$ '$$
risolve sul V

& & & &

II65 V II43 II42 V6
 71

!
La settima di IV specie si trova sul I e IV grado del modo maggiore e sul VI del modo minore.

# #
# #
! #
# # # #
# # #
#
"

!
#
#
#
! # # # #
# # #
"

!
! #
#
# % % %
E' un accordo costituito da una 3a maggiore,
5a giusta e settima maggiore, e deve essere
# %
sempre preparato.
"

Diciamo che la settima sul I grado risolve sul IV, quella del IV sul V e la settima sul
VI del modo minore, sul II.
Detto ciò, l'aspetto interessante di questa specie è che si collega spesso con carattere di progressione
con altre settime. (lo vedremo ancor meglio nel paragrafo successivo)

Occupiamoci prevalentemente dell'accordo sul IV grado del modo maggiore:

!
Lo useremo in stato fondamentale o in primo rivolto
settima
incompleta

$ $
La settima di IV specie sul IV grado ! && $ $
&
&
$
in stato fondamentale la useremo sempre
incompleta
" & $$ &
& $ &
IV7

!
$ $
La settima di IV specie sul IV grado ! && $ $
&
&
$ $$
in stato di primo rivolto
" & &
la useremo sempre completa

& $ &
IV65
72
Le Progressioni di Settime.

Abbiamo parlato della settima di III specie, accennando solo alla disposizione delle voci per quanto
riguarda la settima sul IV grado del modo maggiore, sia in stato fondamentale che in primo rivolto.
Abbiamo anche accennato al fatto che si tratta di accordo che generalmente si collega con altri accordi
di settima con carattere di progressione.
Tali progressioni si riconoscono facilmente perchè presentano una figurazione tipica del Basso, che
generalmente procede o per salti di quarta ascendente o quinta discendente o altrimenti con note
legate in senso discendente che fanno subito pensare ad un ritardo di risoluzione.

!
Vediamo le due figuarzioni del Basso

1) Basso che (cominciando sia in battere che

!
in levare) procede per quinte discendenti
o quarte asendenti " $ $ $ $ $ &
$ $

!
!
2) Basso che inizia in levare
" & $ $ $ $ $ $ $
e procede legato per grado
congiunto disendente

!
$
! $ $$ $ $
$ $
$ $ $ &
$ &
Nel primo caso si tratta di una successione
di settime incompleta - completa
tutte in stato fondamentale.
$ $
La disposizione delle voci vedrà una terza
" $$ $ $$ $ $$ $ $$ &
tra basso e tenore e una settima tra contralto
e soprano nel primo accordo.
$ $ $ &
IV7 VII7 I

!
$
! && $ $ $ $ $ $ $
Nel secondo caso si tratta di una
successione di settime in 65 - 42.
Anche qui nel primo accordo posizionerò
$ $ $ $ $ $
" & $$ $$ $$ $$ $$ $$ $$
la terza tra basso e tenore e la settima tra
contralto e soprano.
&
IV65 VII42 I6
 73

Questo tipo di progressioni possono cominciare e terminare nello stesso tono (come abbiamo visto
negli esempi precedenti, dove da un IV7 di Do siamo arrivati ad un I di Do, o nel secondo caso da
un IV65 a un I6), oppure finire in un tono diverso da quello d'inizio, come nell'esempio seguente:

!
$
! && $
$
$
$
$
$
$
$
$
$
$
$ $ $ '$ $
$ $ $ $ $
" & $$ $$ $$ $$ $$ $$ $$ $$ $$ $$ $$
&
IV65 VII42 I6
di DO di LA

!
Possiamo fiorire queste progressioni.
Vediamo come:

% % % $ % % % $ % % % $ $ &
! $ $ $ $ $ $ $ &
" $$ % % % $$ % % % $$ % % % $$ &
$ $ $ &

!
% % % $ % % % $
! && $ $ $ $
% % % $
$ $
$
$
" & $$ %$ % % $$ %$ % % $$ %$ % % $$
&
74
Come gestire l'accordo di quarta e sesta di cadenza
prima di una progressione di settime.

!
Riassumiamo le caratteristiche fondamentali dell'accordo per poi capire come gestirlo a seconda delle
situazioni:

! # #
#
1) Nell'accordo di quarta e sesta di cadenza si raddoppia
sempre il basso cioè la quinta della triade
" #
#
# #
#

!
$ #
! && $ #
2) Nell'accordo di quarta e sesta di cadenza devo preparare
$ #
#
" & $
la quarta; ciò vuol dire che la nota deve essere presente
alla stessa voce nell'accordo precedente
&

!
$ $ $ $
! # $ $
3) L'accordo di quarta e sesta di cadenza può solo

" $# $ #
scendere sul V e mai salire

#
I6 V I6 V
4 4

4) Abbiamo detto che la disposizione che preferiremo in linea di massima

sarà quella che vede il raddoppio della quinta della triade tra basso e contralto

!
con la quarta e la sesta affidate al tenore e soprano
e la settima di passaggio affidata al contralto nell'ultima suddivisione della battuta

$
! $% $
% $
$
&
&
$$ % $ % $
$
&
&
$ $
" $# $ $
$ & # $
$ &
& &
I6 V 7 I I6 V 7 I
4 4
 75
Ciò funziona nella maggior parte dei casi ma attenzione!
Questo tipo di disposizione e la presenza della settima di passaggio al contralto
fa sì che, per il moto obbligato di alcune voci, l'accordo finale di I grado sarà sempre
incompleto e con la tonica al soprano.
(ciò ovviamente perché veniamo da una settima di dominante in stato fondamentale completa)

!
Se dopo questa cadenza il basso comincia, ad esempio, una progressione di settime, può diventare
necessario gestire in modo diverso l'accordo di quarta e sesta di cadenza pur mantenendo i principi base.

Vediamo alcuni esempi:

1) Il basso sale per grado congiunto su una dominante
che dura l'intera battuta poi scende di quinta, quindi
!
" &$ # $$ $$ $$
sale di sesta per proseguire con una serie di ritardi
a cavallo di battuta.

QUINDI: - la prima nota sarà un IV grado

che sale su una dominante (poi vediamo come gestirla)
- il salto di quinta discendente è un segnale inequivocabile di cadenza
il DO sarà quindi un I grado
- il basso che procede con legature a cavallo di battuta in senso discendente
mi indica inequivocabilmente una progressione di settime 65 - 42

!
$ $
Se costruisco subito l'accordo di inzio della progressione ! & $
$
cioè l'accordo di 65 mi rendo conto che al soprano ho
" & $ # &$ $ $ $ $ $
un MI e che trattandosi di una settima di IV specie il MI
deve essere preparato; cioè deve essere presente al
soprano nell'accordo precedente.
Ciò esclude la possibiltà di utilizzare la formula di cadenza
utilizzata nella pagina precedente, che mi porterebbe ad avere inevitabilmente un DO al soprano.

andrò quindi su un I in 64
che scende sul quinto
senza utilizzare la settima

!
in modo da poter riportare
il soprano sul MI

$ $ $ $ $ $ $ $ $
! & $ # $ $ $ $ $ $
" & $$ $# $ $ $$ $$ $$ $$ $$
& $
 !
76

2) Il basso è simile ma nella terza battuta !

" &$ # $ $ $ $ $$
non fa un salto di sesta ma di ottava.

!
$ $
Ciò significa che trattandosi sempre di una ! & $
progressione di settime questa volta
$$ $ $ $
al soprano devo avere un SOL che deve
essere presente nell'accordo precedente. " &$ # &$ $

!
#
Impossibile usare la quarta e sesta con il raddoppio tra basso e contralto; ! #
devo per forza optare per un raddoppio diverso che vede coinvolti basso e soprano #
" #

!
% % #
! & % % #
Quindi farò un cambio di posizione sul IV grado
% % #
per arrivare sulla quarta e sesta per moto contrario,
" & $ #
&

In questo modo posso far scendere

le voci interne sul V grado e successivamente
mandare il tenore sulla settima che scenderà ovviamnente
sulla terza nell'accordo successivo

!
% % # $ $
! & % % $ $ $ $
%$ % $ % % $ $$
" & # $
&
tenore sulla settima
 !
77

$ $ $$ $$ $
Lo stesso frammento può essere armonizzato
! & $ $ $
%# % % % $ $$ '
anche escludendo il passaggio dalla quarta e sesta

$$
leggendo la dominante che dura l'intera battuta
prima con un V e poi con un V con 7.
" & $
&
In questo caso farò un cambio di posizione
al contralto e soprano e realizzerò un ritardo al tenore
4-3 V7
V
78
La Modulazione ai Toni Lontani.

Sono molteplici le tecniche che ci consentono di effettuare una modulazione ai toni lontani, in questo
paragrafo ci limiteremo soltanto ad adottare un unico sistema efficace in grado di garantirci una
modulazione da e verso qualsiasi tonalità.
Nella modulazione ai toni vicini abbiamo utilizzato l'accordo di settima di dominante; in questo caso
usufruiremo delle possibilità enarmoniche dell'accordo di sesta tedesca.

La modulazione si articolerà sempre in 3 fasi:

- Conferma della Tonalità d'Impianto
- Passaggio Modulante
- Conferma Nuova Tonalità.

Come abbiamo fatto con le modulazioni ai toni vicini, cominceremo dal Passaggio Modulante per
poi occuparci delle altre 2 fasi.

Decidiamo di modulare da Do minore a Fa diesis maggiore.

Come prima cosa cerchiamo l'accordo che ci consentirà di attrarre la nuova tonalità; quindi,
dovendo andare in Fa diesis maggiore, costruiremo la sesta tedesca di Fa diesis maggiore.
(Abbiamo già visto come fare a pag.67, ma ripetiamolo in quest'altra tonalità).

!
! '% '% '% % '#
So che la sesta tedesca si trova sul IV grado alterato;
"
quindi vado sul IV grado di Fa diesis e lo altero

!
! ' '#
#
Costruisco su Si diesis l'accordo di settima diminuita,
'##
"

!
! ( '#
So che la sesta tedesca è una settima diminuita con '##
#
la 3a abbassata cromaticamente, quindi trasformo il
Re diesis in Re naturale "

!
So anche che utilizzerò la sesta tedesca
! ( '#
'##
# '('#
#
#
#
in primo rivolto, quindi rivolto l'accordo
"
 !
79
Sesta tedesca
di Fa diesis

! '('#
#
#
# #
'#
Non mi resta che disporre l'accordo a 4 parti;
affidando la 3a maggiore a basso e tenore e la

" '#
settima diminuita a contralto e soprano.
Ora ho l'accordo di sesta tedesca di Fa diesis
che mi consentirà di attrarre questa tonalità
#

!
& $ '$
! & '# '$
Ho quindi il passaggio modulante, cioè
l'accordo in grado di attrarre il I64 e il V '$
della nuova tonalità
" & '$$ ''$# '$
&
Ora mi fermo un attimo a ragionare.
Devo modulare da Do minore a Fa diesis maggiore e so che l'accordo che mi consente la
modulazione è l'accordo che ho appena trovato.
Consideriamo sempre che una modulazione deve avvenire in modo che il mio orecchio
percepisca l'arrivo della nuova tonalità non in modo "traumatico" ma come risultato di
un percorso logico.
Con questa premessa devo mettere quindi in relazione la tonalità di Do minore (dalla quale vengo)
con l'accordo di sesta tedesca di Fa diesis maggiore.
In poche parole chiedermi quale relazione ci possa essere tra l'accordo trovato e la
tonalità di Do minore.

!
Sesta tedesca V di Sol
di Fa diesis

! # #
Apparentemente nessuna.

'# #
Ma se ragiono un momento e
trasformo enarmonicamente il SI diesis
?
" '# '#
in DO naturale, mi rendo conto di avere
a che fare con una settima di dominante
di Sol (tonalità molto vicina a Do)
# #

Capito questo, significa che se alla fine della conferma della tonalità d'impianto faccio una
transizione modulante in Sol, grazie alle possibilità enarmoniche dell'accordo di sesta
tedesca, arriverò facilmente a Fa diesis maggiore.

Comincio allora ad occuparmi della conferma della tonalità d'impianto; ora siamo decisamente
più esperti, quindi questa parte potrà essere sicuramente più articolata di quanto non abbiamo

!
fatto per le modulazioni ai toni vicini.

* $$ $ $ $
*
! * ($ $ $
Cominciamo da un tetracordo ascendente $ $ $ $$
"* $ $ $
**
80
Finito il tetracordo ascendente (1), invece di andare su un I64-V-V7, decido di utilizzare una nona di
dominante con risoluzione anticipata aulla settima (2);
Arrivo su un I e faccio un cambio di posizione che mi consente di tonicizzare il IV grado
effettuando un ritardo al soprano (3);
Effettuo quindi una cadenza I64-V con ritardo della sensibile al contralto.

!
1 2 3 4
** $$ ($$ $ $ $ $ $ $ $
! * $ $ (# $ % % # $ $ $
#
$ &
$ &
"* $ $
$ $ $ $$ #
#
$$ $ # $#% (% $ &
** $ % (% # $ &
9-8
V7 I I6 Vdel IV

!
Non a caso ho deciso al punto 4 di non usare la 7a; volevo un MI al soprano
per preparare una progressione di settime (vedi pag. 74)

* $ $ $ $ $ $ $
!* * & $ $ $ $ $
($
$ $
$$ $$ $$ $$ $$ $$ $$
" ** &
*&
IV65 VII42 I6

!
* & $ & % %% $$ &
La progressione finisce su un I6 in levare;
!* * & $ & % &
%% (%% $
userò due semiminime in modo da fare un
" ** & $$ & &
$
I6-V64 che mi porta su un I in stato fondamentale.
*& & &
I6

!
I grado
fine conferma Sesta tedesca
tonalità d'impianto di Fa diesis

* #
A questo punto ho l'ultimo accordo
!* * # (#
della conferma della tonalità d'impianto
'#
e l'accordo che mi consente di modulare;
"* # '#
#
devo metter in relazione questi due accordi
e capire come collegarli. ** #
 81
Da un punto di vista armonico ho già capito che l'accordo di sesta tedesca trasformato enarmonicamente
mi riconduce ad un V7 di Sol; quindi ho già visto prima che devo pensare ad una transizione in Sol minore

!
(tonalità vicina); ora nel farlo, devo pensare di muovere le voci in modo da raggiungere facilmente
l'accordo di sesta tedesca.

* %
!* * %
" * %#
Una transizione in sol minore è semplice;
il Do del basso può diventare un V42 di Sol
che mi porta su un I6
** %
V42 I6

!
* $ % % $$ &
!* * $ % '% &
e nelle modulazioni ai toni vicini,
abbiamo visto che il modo migliore $ ($ $
è passare prima da un II65 " ** # $ &
* &

!
II65 V42 I6

*
A questo punto effettuo una cadenza
come per andare in sol;
! * * $$ $
$
$
# $
quindi vado su un IV e poi su
un I64 che mi porta a un V "* $ $$ $# '$
** $

!
I6

*
! * * $$% $ % '$ &&
" ' /# $ ' #
E' esattamente la posizione che mi serviva;
basterà segnalare la trasformazione

" * $# '$
enarmonica della settima DO in SI diesis

** ''$# &&
per avere la sesta tedesca di Fa diesis ed
effettuare la modulazione.

Il Passaggio modulante è fatto e praticamente anche la modulazione; manca solo la conferma della
nuova tonalità.

!
soprano sulla 5a

Come già fatto nelle modulazioni ai '''' ' $ &

toni vicini, eviterò di andare subito su un I ! ' $ $ &
in stato fondamentale; passerò da un V42
per arrivare su un I6.
# $
Sul I6 manderò il soprano sulla 5a per " '''' ' $$% $ $ &
avere successivamente il moto contrario
nel collegamento con il IV
' % $ &
 !
82

'''' ' $ $
! ' $ $
$
$% $ # $ #
#
Quindi effettuerò la % $
cadenza conclusiva
" '''' ' $ $$ $# $ $ $ #
' $ # #

Vediamo l'intera modulazione anche fiorendo la progressione di settime:

!
** $$ $ $$ $ $ $ $$ $%
! * ($ $ (# %
$ $ $ $$ # $$ $
" ** $ $ $ # % (%
*
9-8
V7 I I6 Vdel IV

!
*** $# $ % % % $ $ % % % $ % % %
! # $ $ $ $
# $#% (% $ $$ %$ % % $$
" ** # $
*
IV65 VII42

!
* % % % ($ % %% $ % % $$ '''' '
! * * $$ $ $ % $ % '% $
$ $ $
$% % " ' /# $
'

" ** %$% % $$ %$% % %% (%% $ ($ $ $$ $# '$ '''' '

* # $ '

!
I6 II65 V42 I6

'''' ' $ $ **
! ' $ $
$%
$ $ $ # $ #
# $ % $ #
" '''' ' $$% $ % $ $ $# $ $ $ #
' $ $ # # **
 83
Realizziamo insieme un frammento di

!
Basso di fine corso.

*
!*
% $ %% $ %% $ % %%%% $ % % %. $ $&
$% % % $%
" ** %% %% % %. %. $
%
La prima cosa di cui mi rendo conto è che il basso è piuttosto acuto; ciò comporterà un probabile unisono
nella seconda battuta col tenore...ma vediamo.
Le prime quattro semiminime procedono in senso ascendente dalla tonica alla terza per poi riscendere
sulla tonica.

PRIMO SEGNALE: nella seconda pulsazione della prima battuta ho un I con 6

ciò significa che dovrò togliere la terza dall'altra voce per poi
riaverla quando il basso riscende sulla tonica nell'ultima
semiminima della battuta. Dovrò fare quindi, uno scambio di terza.
Vedremo poi come realizzarlo.

Il basso nella seconda battuta sale al RE, poi scende di ottava e va sul MIb nella terza battuta.
E' evidente che nella seconda battuta siamo di fronte ad una dominante che dura l'intera misura
che ci porta su un VI quindi ad una cadenza d'inganno.
Ma se la dominante dura l'intera battuta (con una minima col punto e semiminima) ho un

!
SECONDO SEGNALE: devo avere la seconda pulsazione della battuta

*
La prima cosa che mi viene in mente
è di utilizzare una quarta e sesta che scende sul V !* ) )
nella seconda pulsazione;
#
% % % % $
la cosa è possibile, anche se il basso è acuto
" ** &
&
posso mandarlo per moto obliquo all'unisono
col tenore
Ma qualcosa mi fa cambiare idea: non sto venendo dall'area della sottodominante (cioè da un IV
o da un II) ma dalla TONICA quindi farei un I che va nella battuta successiva sempre su un I sia pure
in quarta e sesta; sarebbe sincope armonica.
Opto quindi per un I che va sul V usando il ritardo della terza che abbiamo visto essere efficace quando il
basso non si muove e manca la seconda pulsazione.

Vediamo quindi come realizzare questo inizio considerando che il LA, seconda semiminima

!
della prima battuta, posso leggerlo sia come nota di passaggio che come quarta e sesta di passaggio
(vedi teracordo ascendente).

* $$
$ % '% $
A B
A) Scambio di terza tra contralto e basso.
il LA ( seconda semiminima del basso ! * % % % % % %
$ $ $% % $% %
"*% % % %
come nota di passaggio)
B) Scambio di terza tra contralto e basso.
il LA ( seconda semiminima del basso
come quarta e sesta di passaggio)
*
 !
84

* %% '%% $ % '$# & % '% $ $ '$

Ora mi occupo del ritardo:
devo realizzare il collegamento
(in questo caso I -V) come ! * % % %% % #
$ $ $% $% % $% % $%
ho sempre fatto; solo che prolungherò la voce

" ** % % % % . .
che risolve sulla terza in modo da ritardarne
la risoluzione.
Devo ovviamente accertarmi che la durata della
preparazione sia maggiore o uguale e mai inferiore
. .
a quella della percussione e di non avere la nota I V I V
ritardata nell' accordo della percussione.

!
Posso ora realizzare il basso fino alla cadenza d'inganno.

* $$ $ $ '$ % .
Vediamo alcune opzioni o alternative:
* % # &
con nota di passaggio
! % % . &
$ $% $% % %
" ** % % %
del basso nella prima battuta
% % .. &
&

!
** %% '%% $ % $# '$ % . &
con quarta e sesta ! % % . &
$ $ $% % % .
di passaggio
"*% % % % % % &
* . &

!
** %% '%% % % # . &
con cambio di posizione ! $ $ '$ % . &
$ $ $% % %
del soprano che consente
" ** % % % % % % . &
di affidare il ritardo

. &
al contralto

!
Con posizione stretta iniziale, che non ci interessa particolarmente, ma che ci consente di rispiegare
l'importanza, in alcuni casi, della fioritura del ritardo.
*% % $ '$ % . &
*
! % '%% % % # % . &
La preparazione è scorretta perchè
$ % $% $% NO % %
di minor valore della percussione
" ** % % % % .. &&

!
*% % % '%(% $ %. &
La preparazione è corretta perché
*
! % '%% % % # %. &
$ $ $% SI % %
di eguale valore della percussione
"*% %%% % % .. &&
grazie alla fioritura del ritardo
*
 85
Abbiamo spesso detto in classe di non dovere per forza realizzare il basso battuta per battuta ma di

!
analizzarlo in generale per individuare passaggi fondamentali e relative posizioni; ci siamo concentrati
sulle prime battute ma ora diamo uno sguardo all'intero frammento:

*
!*
% $ % % $ % % $ % % % % % $ % % %. $ $ &
$% % % $%
" ** % % % % % %. %. $
%

!
*
!*
Dopo la cadenza d'inganno ho un DO, quindi un RE
%% $
e poi un salto d'ottava con due semiminime RE - DO
e un SI. " ** % . % . $ &
VI

!
*
La prima figurazione che riconosco è la gamma di tre !*
suoni in senso discendente.
Mi rendo conto che si tratta di una dominante che % % $
scende sulla terza; quindi la nota centrale " ** $ &
sarà un 42
V
42

!
**A ) B
)
Attenzione! da un punto di vista armonico la battuta A
o la battuta B (che è quella che ci propone il basso)
!
% %
" * $%
sono la stessa cosa.
Si tratta sempre di una dominante che dura l'intera battuta
quindi dovrò pensare alle due pulsazioni * % $
86

!
Dopodiché mi rendo conto di alcune cose fondamentali:

*
!* ) ) ) ) ) ) )
$% % % $
" ** % % % % % %. %. $ %% $ %% $ %%

Progressione

Salto di ottava discendente

e di 4a ascendente

!
chiaro segno di modulazione dominante che dura
in SIb l'intera battuta con
un 42 che porta su un I con 6
*
!* ) ) ) ) )

"*$ % $% % $ $
* % % % % % % . &
V I6
42 inizio progressione di
figurazione della
prima battuta settime

Ora che ho le idee un po' più chiare posso organizzarmi di conseguenza predisponendo
alcune cose (sensa che siano vincolanti) che possono darmi una traccia di percorso possibile.
Vediamo come:
1) Predispongo la posizione del I con 6 nella seconda battuta della progressione con relativa imitazione
2) Metto il I grado di SIb in modo che mi consenta di realizzare la figurazione della prima battuta
con quarta e sesta di passaggio (quindi raddoppio tra basso e tenore e terza al soprano)
3) Visto che alla fine del frammento inizia una progressione di settime, predispondo l'accordo

!
e la preparazione della settima nell'accordo precedente, in modo da sapere già in quale posizione
mi devo trovare
1 2 3

*
!* ) ) ) ) ) %$ %$ ) ) %. & ) $ $$ )
& %. & &
$%
" ** %%%% % %. %. $
%% $ $
%% $ %& % $ %% $ % %. & $ % % & $$ $
% %%%% %. &

!
** %% '% $ % $ '$ % . %% . $$ $$ $$ &
Cominciamo a realizzare:
! %% # %. . &
$% % $% % $% % % % $ ' $% % $
Il DO semiminima della terza
$ %& %
battuta è evidentemente
un IV che va su una quarta
"* % % .. % .. $
e sesta, poi V - V in 42 - I con 6 *
 !
87

*
! * $$ $$
La quarta e sesta sarà ovviamente,
vista la disposizione del IV grado precedente,
con il raddoppio tra basso e soprano.
Con una diversa realizzazione del IV grado $ ' $% %
" ** $
avrei potuto avere anche il raddoppio tra basso e tenore
(lo vediamo dopo). Ma di sicuro, visto il salto di ottava ascendente
del basso escluderò a priori il raddoppio tra basso e contralto.

!
*$ & %$ % $
Da qui posso tranquillamente andare sul I con 6 !* $ & &
della progressione; ricordandomi che è un tipo di
$ $
" ** $ %& %
progressione che tonicizza il I con 6.
Dovrò quindi avere un SI naturale
sul V in 42 $ %& %

!
V I
42 6

*$ $
A B
%$ % $ $$ %$ % $
Evitando la falsa relazione tra basso e tenore: !* $ $ $$
NO A - SI B $ $ $ $
" ** $ ($% % $ %% $ %%(%% $ %%

!
*
! * $$ $$ %$ % $
$ %$ % $$ )
$
Realizzo la progressione
" * $ %% (%% $ $% $ $
* $ % $ % % &$ &
&

!
* % . &
Devo ora gestire la cadenza in SIb in modo da
!* ) % . &
% .
ritrovarmi sul I nella disposizione che ho stabilito,
leggendo il DO come II di SIb che va sul V " ** $ % % % &% %
%

!
II V

L'accordo da cui vengo mi porta su un II in *

! * $$ & " #$ % . &
questa posizione;
è evidente che per raggiungere il I nella posizione & % . &
" * $$ % .
che ho deciso dovrò effettuare un cambio di
% % &%
* % % %
posizione che mi porti ad avere la settima
dell'accordo di dominante di SIb (MIb) al soprano,
in modo che risolva sul RE
II I
88

!
ottave nascoste tra B e C

* %% %% % % . &
! * %% % % . &
% %
" ** %$ % % .
Ecco come:
% % % &% %
%

!
** % %% % . &
O ancora meglio ! %% % %% % % . &
% % %%%
per evitare le ottave nascoste tra basso e contralto
(anche se consentite perché in teoria
" ** $ % % . &% %
si producono sempre sull'accordo di V grado) :
% %
%

!
** % %%
! %% % %% %
Vediamo cosa abbiamo fatto di preciso per risolvere le ottave nascoste:
1) abbiamo mandato il contralto subito sul FA per evitare
il movimento LA-FA che generava "errore" con il basso
% % %%%
"*$ %
2) abbiamo fatto un cambio di posizione al soprano sul FA
per evitare l'intervallo di 5a diminuita LA-MIb
3) nel cambio di posizione il soprano lascia la 3a che abbiamo affidato * %
al tenore

!
* $ $
! * %$ % %$ % #
A questo punto posso concludere il frammento:
realizzo la figurazione dell'inizio, anche qui
vado direttamente su un V per evitare la sincope
# $ $
$$ % $ % $ $$
" * % %% $%
armonica, utilizzo il ritardo per la seconda
pulsazione e risolvo sul I con 6 mandando il
soprano sulla quinta in modo da preparare * % % $
la progressione successiva.
 89
Ovviamente partendo da un IV grado in posizione lata cambierà

!
la disposizione vocale di tutto il frammento.
Vediamolo:

** .. % . $ '$
$ $
$ $ $% $ $ $ $ %% % %% % # $ $
! .. % . $ % (% *% $ % %$ $$ $ $ # $ $ )
% $ $% % $$ $ $ $ % . $$ $
% %
" ** . . % . % % $ %% $ $ $ %% % % %$ $$ $
.. . $ $ %% $ % %% % %. &
%
IV

!
* % $ '$ $ $
Avremo una quarta e sesta
! * && % .
.
$ $ $ % (%
con raddoppio tra basso e tenore % $ $% % $$ $
"*& % . $ % %
* & .

!
*& $ $% $ $
!* & *% (% *% $ % % $$
$ $ $%
% $$ $%
Una progressione in posizione lata
" ** & % % $ %
&

!
* $ $
Potremo, non dovendo effettuare ! * && $ $ % % % .
$ % .
&
&
cambi di posizione, usare un II con 7
(visto che è preparato) anziché un II
"*& $ $ %% % % . &
* & % % $
% % .
e leggere le due semiminime
come I in 64 e V &

!
II I6 V
7
4

*$ % . &
! * $ $$ % . &
" * $$ %% % % . &
O anche direttamente un V con il ritardo della terza
* % % . &
II 7 V
90

!
* $ $
! * %$ % %$ % #
# $ $
$$ % $$
Abbiamo già visto la conclusione; può
" ** %% %% $% % $ % $$
restare invariata

!
* % # $ $
oppure possiamo effettuare un cambio ! * %$ % %% % % %%$ $ $ *
% $$
" * % %% %% $%
#
% $$
di posizione utilizzando la fioritura
del ritardo che ci consente di ritardare
il SI semiminima del contralto. * % % *
 Facciamo un ultimo esempio: 91

Stiamo realizzando un basso in RE minore.

Il basso modula in LA minore; propone una progressione di settime, e alla fine fa una cadenza d'inganno
V - VI che ci conduce in FA, tonalita in cui si svolgerà la progressione successiva.

!
Ovviamente avrò sul VI (che diventerà I dopo la cadenza) un raddoppio di terza.

&
! * $$ &
" $$ &$ $% % %
% % % #
*
VI

Prima di realizzare la progressione dobbiamo ragionare su alcune cose:

!
1) Intanto vedo che nella seconda battuta
c'è una minima col punto quindi devo pensare

! * $$
ad una seconda pulsazione.
2) Poi mi accorgo del salto di 4a ascendente
quindi si tratta di una cadenza in FA; è molto

" * $$ $ %
% % % % #
facile che si tratti di una quarta e sesta che 4a asc.
scende nella seconda pulsazione su un V.
3) La seconda nota della prima battuta $%
SCENDE sulla dominante di FA; si tratta
quindi di un IV con 6 VI IV 6

!
! * $$ $$ $$ $$
Se non avessi il raddoppio di terza
il collegamento non mi comporterebbe
alcun problema;

" $$ $ #
utilizzerei la classica posizione del
primo rivolto per poi andare sulla
quarta e sesta con raddoppio tra basso e tenore * $ $% %
senza commettere errori.
IV I6 V
6
4

!
Il raddoppio di terza mi espone a possibili errori, vediamo quali:

ottave ottave manca preparazione

!* $ $$ $ $$ $# $ $ $$ $$ $$
$ $ $
" $$ $ $$ $ $ $ % $$ $ #
* $ $ $% $ $% %
92

Risolviamo il problema effettuando un moto contrario tra tenore e soprano e tra basso e contralto.

!
Visto che abbiamo detto che quando ho una dominante che dura un'intera battuta posso utilizzare
un I in 64 - V oppure un ritardo vediamo le due possibilità:

!* $ $$ $$ $$ $ %# % % %
$ $ $
Con quarta e sesta
" $$ $% % # #
*
$$ $% % % % % % #

!
! * $$ $$ #
$ $ #
# %# % % %
Direttamente sul V
" $$ $$ $% % # % #
$% % % % % #
con ritardo della terza
*

Ora possiamo occuparci della progressione:

Questo tipo di progressione è molto semplice da realizzare;

!
alterna sempre stato fondamentale e primo rivolto.

!* #
# %# % % % #
# %# % % %

"* #
% % % % # #
% % % % #
# #

!
!* #
# %# % % % # %# % % %
#
" # # # #
*% % % % # % % % % #