CONSERVATORIO

“L. CHERUBINI” – FIRENZE

CORSO di METODOLOGIE DELL’ANALISI


A.A. 2020-21

LEZIONE 3






PRIMA PARTE
L’analisi musicale prima del ventesimo secolo: l’arte dell’ornamentazione





SECONDA PARTE:
Teorie e tecniche del contrappunto
Il contrappunto a 2 voci
Terza specie: quattro note contro una

1
 PARTE PRIMA

Una pratica analitica intesa come pensiero teorico è esistita sin dal Medioevo.
I prodromi dell’analisi moderna sono individuabili in due settori della teoria musicale: lo
studio del sistema modale e la dottrina della retorica musicale. A questi argomenti sono state
dedicate rispettivamente le Lezioni 1 e 2.

Bent (Analisi musicale):
Ma per rendersi conto più compiutamente delle fondamenta storiche del pensiero analitico
moderno, occorre che a questo punto accenniamo ad altri tre filoni teorici:
- l’arte dell’ornamentazione
- la tecnica del basso continuo
- la teoria dell’armonia.

L’ARTE DELL’ORNAMENTAZIONE
La tradizione dei manuali di ornamentazione va dalla Fontegara di Ganassi (1535) al
Dolcimelo di Virgiliano (1600 ca), e prosegue nei manuali secenteschi per la voce e i singoli
strumenti.
Obiettivo prioritario: l’apprendimento di abbellimenti e “passaggi” da parte degli esecutori.
Per questo i manuali comprendevano tavole di figurazioni ornamentali, abbondanti esempi
pratici e regole circostanziate.

Silvestro Ganassi, Fontegara: frontespizio

[1]

2
Indice:

Capitolo 1 Impostazione del trattato: viene sollevato lo scopo della
Dechiaration del suo termine
interpretazione del flauto, cioè la imitazione della voce umana

Capitolo 2 Sugli elementi che si richiedono per suonare il flauto: il fiato, la mano
Dechiaration di esso flauto
(cioè la diteggiatura) e la lingua (cioè l’articolazione)

Capitolo 3 Sulla estensione dello strumento e le diteggiature che servono allo
Regola apartenente a tutte le uoce
scopo di eseguire ogni nota singola. Vengono fornite delle tabelle di
disopra ditte.
diteggiature
Capitolo 4
Modo di trouare sette uoce de piu del
ordinario

Capitolo 5 L’articolazione
Dimostratione de uarie sorte de lingua
Sui colpi di lingua e la maniera di gestire il fiato nella loro esecuzione.
Capitolo 6 Ganassi distingue tre moti di lingua cosiddetti “originali”:
De uarii effetti de lingua produte dale 1. te che, te che (moto crudo e aspro)
origine. 2. tere tere (moto mediocre)
3. lere lere (moto piacevole ovver plane).
Capitolo 7
Modo de praticar li uari effetti produte
da le lengue origenale.

Capitolo 8
Dechiaration de la lingua de testa e
gorza & il prociedere il fiato per il
comodo ala lingua

Capitolo 9 La diminuizione
Modi de far la pratica della mano quanto
al diminuire
Sulla maniera di eseguire le diminuzioni
Capitolo 10
Che cosa sia il procedere composto Nel capitulo 13 compaiono le cosiddette quattro regole dell’arte della
diminuzione:

Capitolo 11 - regola prima: 4 SM per una SB

Ordine del simplece in particular &
general - regola seconda: 5 SM per una SB

Capitolo 12 - regola terza: 6 SM per una SB
Ordine del composto in particular e
generale
- regola quarta: 7 SM per una SB.

Capitolo 13
Modo & praticha del diminuire.

3
Capitolo 14 Sul rapporto tra la maniera di diminuire e le diverse proportio
Dechiaration del diminuir dela passata
prima regola.

Capitolo 15
Dechiaration del diminuir in proportion
sesquiquarta della passata seconda
regola.

Capitolo 16
Dechiaration del diminuir in proportion
sesqualtera dela passata regola terza

Capitolo 17
Dechiaration dela passata regola quarta
che diminuisse in proportion sup
tripartiens quartas

Capitolo 18 Riassunto delle regole di diminuzione e della loro applicazione
Gli effetti causadi da gli atti diminuiti.

Capitolo 19
Riporto di tutti li moti diminuiti

Capitolo 20
Ordine e modo de potere diminuire ogni
moto che a te piacera

Capitolo 21
Regola del diminoire in uarie proportion

Capitolo 22
Modo & ordine di potere diminuire la
massima longae breue

Capitolo 23 L’espressività
Regola e ordine del sonar artificioso

Capitolo 24 Sulla maniera di gestire tutti gli elementi affrontati in precedenza,
Dechiaratione dela imitatione pronteza e allo scopo di raggiungere il sonar artificioso.
galanteria
Secondo Ganassi, questo sonar artificioso si serve di tre pratiche,
Capitolo 25
l’imitazione, la prontezza e la galanteria.
Dimostratione dela regola figurata

Imitazione: qualità del suono che cerca di imitare la flessibilità della
voce umana.

Prontezza: determinazione del flusso dell’aria in rapporto alle

sfumature espressive della frase musicale.

Galanteria: gli abbellimenti, in particolare i trilli.

4
Esempio di applicazione della regola prima su un intervallo di seconda ascendente:

Aurelio Virgiliano, Il Dolcimelo (ms. 1600 ca.)

[18]

[19]

Il Dolcimelo d’Aurelio Virgiliano dove si contengono variati, passaggi, e diminutioni cosi per
voce, come per tutte sorte d’instrumenti musicali; con loro accordi, e modi de sonare

Il Dolcimelo comprende tre sezioni:
Libro Primo:
Dove si contengono i Passaggi da farsi con la voce, e con ogni sorte d'instrumento musicale
Libro Secondo:
Dove si contengono Ricercate fiorite; e Madrigali, con canzoni diminuite, per sonar vagamente
con ogni sorte d'Instrumento
Libro Terzo:
Dove si contengono tutti modi da sonar qualsivoglia Instrumento; con i loro Accordi, tanto in
concerto, quanto separati.

5
Dal libro primo:

6


Esempi di diminuzioni relative ad un intervallo di seconda ascendente:

a) fra due semibrevi

nota: il termine perfidie indica diminuzioni che contengono intervalli disgiunti e varietà
ritmica.

7

b) fra due minime e fra due semiminime

Ciò che viene affermandosi in questi testi è la nozione fondamentale di “diminuizione” nei
suoi due aspetti:
1) come frazionamento di pochi e lunghi valori di durata delle note in molti valori più
corti
2) come rivestimento di una linea melodica mediante uno strato di materiale melodico
accessorio.
In entrambi i casi si produce una GERARCHIA DI LIVELLI, e questa può consistere di più
stratificazioni successive (si pensi a una melodia già ornamentata che venga sottoposta a un
ulteriore processo di ornamentazione). Questo può sembrare nulla più che un problema
contingente, di competenza degli esecutori virtuosi. In verità, molta musica del Cinquecento
incamerava elementi ornamentali già nel momento in cui veniva scritta. E nel Seicento, con lo
“stile moderno” della “seconda pratica”, l’ornamentazione finì per essere inglobata nella
notazione della musica scritta.

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La nozione compositiva di una struttura-base da inventare (o da mutuare altrove) e poi
da elaborare – nozione che risale almeno all’organum del non secolo e fu sviluppata nel
contrapunctus diminutus dei teorici del Trecento – venne ad essere codificata in questa
tradizione didattica e assimilata a fondo nella coscienza musicale europea.
Ce ne fornisce la prova più attendibile il perpetuarsi dello “stile antico”, che parte da
Girolamo Diruta, Primo libro de’ contrapuncti (1580)
e raggiunge il pieno Ottocento, passando per i trattati di
Angelo Berardi (Ragionamenti musicali, 1681; Miscellanea musicale, 1689)
e
Johann Joseph Fux (Gradus ad Parnassum, 1725).

Né va dimenticato come questa tradizione abbia interessato lo stesso Beethoven, che per tutta
la vita restò profondamente legato all’insegnamento di Albrechtsberger, e come all’inizio del
Novecento abbia influito decisamente sul pensiero teorico di Heinrich Schenker.

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ESERCITAZIONE DI ANALISI: esame di diminuzioni melodiche

1 - J. S. Bach: Sarabanda (prima parte), dalla Suite francese n. 2 BWV 813
Suites francesi, 1722-25

https://youtu.be/4UnV96McRRM
https://youtu.be/FU0jr1obOao (sarabanda al minuto 5:01)

9


Texture della Sarabanda: monodia accompagnata

La melodia presenta diminuzioni complesse:
è importante effettuarne una interpretazione corretta.

Esame delle misure 1-4

Misura 1 - nel secondo movimento la nota RE si presta a una duplice interpretazione:
- il RE può essere la nota di volta inferiore del MIb

- il RE può essere una nota di passaggio accentata, e il MIb una nota sfuggita.

Misura 2 - il LAb è nota adiacente indiretta del SOL, da cui è separata da salto consonante.

Il LAb è nota di volta incompleta, tipo suffisso (nota sfuggita).

Motivicamente, funziona come prototipo per le quattro figurazioni di quartine di sedicesimi
successive (Misure 3-4).
La corretta lettura della misura 2 rivela una regolarità soggiacente nella struttura della voce
superiore, espressa dal motivo della nota adiacente.

Completare l’identificazione delle note di figurazione melodica presenti nelle prime quattro
battute, esaminando anche il basso.

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2 - Esaminare la melodia di questa variazione, individuando tutti i tipi di figurazione presenti
(note estranee all’armonia e figurazioni armoniche). Ricostruire la potenziale linea melodica
del Tema, ‘deornamentando’ la melodia (ovvero togliendo le ‘diminuzioni’).

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 SECONDA PARTE

IL CONTRAPPUNTO A DUE VOCI
TERZA SPECIE: quattro note contro una

Il primo dei due esempi proposti è contrappunto rigoroso di terza specie;
il secondo presenta una maggior varietà ritmica
(la parte in movimento contiene almeno tre altezze sul suono tenuto dall’altra parte).

Esempio 1

Esempio 2

Esaminare gli intervalli che si formano fra le parti.
Quando vi sono tre o più note contro una,
gli intervalli che si formano fra le parti vanno indicati con semplici cifre arabe se consonanti,
cifre cerchiate se dissonanti.

Quali generalizzazioni si possono fare riguardo alla posizione delle consonanze?

Dove sono collocati gli intervalli dissonanti?

Quali intervalli sono associati al movimento disgiunto?

Che tipi di dissonanza sono utilizzati?

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 Procedure per la scrittura di un contrappunto di terza specie su cantus firmus

ORGANIZZAZIONE RITMICA
In questa specie vi è maggior contrasto ritmico fra le due voci.

La presenza di quattro semiminime crea due livelli di differenziazione ritmica nella voce di
contrappunto: il primo quarto è il tempo forte della battuta, il secondo e il quarto sono tempi
deboli. La terza nota assume una posizione intermedia, è relativamente forte o relativamente
accentata.

DISSONANZA
In terza specie si possono usare dissonanze diverse:
nota di passaggio
nota di volta
doppia nota di volta (nota cambiata).

Nota di passaggio dissonante
Può comparire anche sul terzo tempo della battuta, producendo una ‘nota di passaggio
accentata’, in figurazioni in cui si producono gli intervalli armonici:
6 5 4 3
oppure
5 6 7 8
(sia con il c.f. sopra che sotto).

Nota di volta dissonante
Occorre ricordare che l’impulso melodico della nota di passaggio è quello della connessione
per grado congiunto di due differenti note; l’impulso melodico della nota di volta è quello
di ornamentazione per grado di una singola nota.

Nota di volta consonante
L’alternanza delle due consonanze adiacenti di quinta e sesta consente note di volta
consonanti. Note di volta consonanti sono possibili anche con l’impiego di gradi disgiunti,
come ad esempio nelle figurazioni:
5 3 5 6
6 3 6 5
(con c.f. sotto).

Doppia nota di volta à nota cambiata
Il caso più semplice di nota cambiata è quello rappresentato dal seguente esempio:

13

Più complesso è il caso in cui una figura di due note contigue, all’interno di una figurazione di
4 semiminime contigue, presenta una ‘permutazione’.
Ad esempio la successione
8 7 6 5
si può volgere in
8 7 5 6
per muoversi correttamente verso la consonanza del tempo forte della battuta successiva.

Analogamente:
5 4 3 2 può volgere in 5 4 2 3

Ecco 3 esempi (a, b, c), l’ultimo tratto dalla letteratura musicale:

a) b) c) Dufay, Inno

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UNISONO

Si impiega sul primo tempo della battuta solo per la nota iniziale e per quella finale.
Può comparire in altre posizioni: quando cade sul secondo o terzo tempo della battuta deve
essere raggiunto e lasciato per moto obliquo.


QUINTE, OTTAVE, UNISONI
Quinte, ottave e unisoni immediatamente consecutivi sono esclusi.

Scorrette le quinte e ottave separate da una sola semiminima:

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Due note sono invece sufficienti (dal secondo tempo al primo successivo) purché la presenza
degli intervalli paralleli non venga sottolineata da un salto su uno di essi (come nel primo dei
due esempi proposti):

evitare buono


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Con altre parole:

1) a parte il maggior numero di suoni nel contrappunto e il possibile impiego delle
tipologie di dissonanza esaminate, le procedure sono identiche a quelle già definite
per la seconda specie;

2) tutte le dissonanze vanno prese e proseguite per grado congiunto, ad eccezione
delle figure di nota cambiata e permutazione;


3) verificare le prime note di ciascun gruppo per evitare che si formino ottave e
unisoni con note consecutive del c.f.;

4) scrivere un contrappunto di prima specie e tentare poi di convertirlo in terza
specie, aggiungendo i suoni necessari. Tale procedimento si riferisce alla pratica
storica delle divisioni o delle diminuizioni.

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Cantus firmus per l’esercitazione in classe

15




ESERCITAZIONI da svolgere a casa
Cifrare tutti gli intervalli armonici con numeri arabi, cerchiando quelli
dissonanti.

1) Continuare la parte superiore con semiminime.

2) Scrivere un contrappunto inferiore, sempre di terza specie.

3) Continuare la parte inferiore con tre o più note contro una del c.f.

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 4) Risolvere questo canone enigmatico. Suggerimento: in subdiapente.

5) Scrivere un basso per questo breve pezzo: usare prima, seconda e terza specie.

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 Contrappunto e composizione
Modalità della terza specie appaiono molto frequentemente in composizioni di vario stile.

Ecco un frammento tratto dalla Fantasia in sol dorico di J. P. Sweelinck:

https://youtu.be/efwCeeeml08 (esecuzione all’organo dell’intera fantasia)

Esaminare gli intervalli che si formano fra le parti (cerchiare le dissonanze).
Che cosa hanno in comune lo stile rigoroso del contrappunto vocale e questo esempio
strumentale? In cosa differiscono?
Esaminare il trattamento melodico, gli intervalli consonanti e dissonanti, l’estensione.

18
Completare il seguente contrappunto, desunto dal precedente passo della Fantasia di
Sweelinck.

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