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INTRODUZIONE

Ciao, benvenuto!

Lavorare su SUPERCHOPS sar una bella sfida, che richiede impegno, costanza, disciplina. La contropartita lacquisizione di una tecnica super, e di una scioltezza improvvisativa assoluta. Come lo descrive Gianfranco Diletti: pensare in fretta per suonare veloci. Proprio per questo, sono necessarie alcune conoscenze di base che forse utile rispolverare, e questa introduzione vuole servirti esattamente a questo scopo. Quello che trovi in queste pagine un concentrato che racchiude i principali meccanismi musicali alla base della tonalit (maggiore e minore). Chiaramente, pretendere di condensare svariati secoli di musica tonale in poche pagine sarebbe unidea insensata, e pure un po infantile: lo scopo di questo fascicolo, perci, essenzialmente quello di metterti in mano una visione dinsieme, una sorta di blocco dappunti a cui poter fare riferimento, se serve e quando serve. Alla fine, nellultima pagina, trovi anche un test di autovalutazione per vedere su che cosa conviene lavorare in attesa di cominciare con il programma vero e proprio ti

Ecco il programma completo di quello che hai a disposizione in queste pagine:

1. la scala maggiore: teoria e visioni 2. la scala maggiore: diteggiature CAGED 3. gli intervalli: teoria e nomenclatura 4. gli intervalli: morfologie sulla tastiera 5. larmonizzazione della scala maggiore (triadi, tetradi) 6. introduzione allarmonia funzionale 7. le scale minori (naturale, armonica) 8. introduzione alla tonalit minore 9. supplemento 1: triadi 10. supplemento 2: tetradi 11. supplemento 3: estensioni e alterazioni 12. supplemento 4: arpeggi

la SCALA MAGGIORE
visione assoluta relativa strutturale riferimento nomi specifici delle note gradi (la formula) intervalli (la struttura) Do Re esempio Mi Fa Sol La Si Do

1
T

2
T

3
s

4
T

5
T

6
T

7
s

vantaggi visione relativa 1. diteggiature 2. ear training 3. comparazione con altre scale visione assoluta 1. lettura 2. comprensione della teoria 3. far tacere i tastieristi

Per costruire una scala maggiore in teoria (e sul pentagramma), ecco due semplici regolette: 1. rispetta la struttura: T T s T T T s

2. usa nomi-di-nota diversi per ciascun grado della scala

Do Fa Sol

Si

Re

Mi

La

La Re Do Fa Sol

Mi

Si Do

la SCALA MAGGIORE - diteggiature CAGED

3 7 5 2 6 3

4 6 3 7

5 2 4 5

1 1 1 1 1 1

2 2

4 4 3 3 3 4 4 4

C-shape

visione relativa (gradi)


6 3 7 5 2 6

diteggiatura
3 6 3 4 4 4 4

6 3 7

5 2 4 5

4 1 1 1

1 1 2 2 2

A-shape

visione relativa (gradi)


7 4 2 6 3 7

diteggiatura
3 2 3 3 3 3 4 4

6 3 7 5 2 6

5 1 4

1 1 1 1 1 1

G-shape

visione relativa (gradi)


2 6 4 5 2

diteggiatura
4 4 4 4 4 4

4 4

7 2 6 3 7

5 4

1 1 1 1 1

3 7

2 2 2 2

3 3

E-shape

visione relativa (gradi)


4 1 1 4

diteggiatura
3 3 4 4 3 3 4 4

3 7

2 6 4 5 2

D-shape

visione relativa (gradi)

3 7 5 2 6 3

1 1 2 2 1 1

diteggiatura

gli INTERVALLI: il cuore della musica


Ogni volta che suoni due note, stai suonando un intervallo! Capisci da solo quanto importante conoscerli a fondo... Qui diciamo solo due parole, giusto per iniziare a prenderci confidenza:

La QUANTITA
Quanti nomi-di-nota sono compresi? Quante dita mi servono per contarli? Es.: Do-Mi: comprende 3 nomi-di-nota (Do, Re, Mi), perci una 3a Lab-Fa: comprende 6 nomi-di-nota (La, Si, Do, Re, Mi, Fa), perci una 6a Re-La#: comprende 5 nomi-di-nota (Re, Mi, Fa, Sol, La), perci una 5a NB: non importa se le note sono naturali, diesis o bemolle per determinare la quantit!!

La QUALITA
Quanto ampio lintervallo di cui ho stabilito la quantit? 2a di 1 semitono 2a di 1 Tono 2a di 1 Tono e 3a di 1 Tono e 3a di 2 Toni 4a di 2 Toni e 4a di 3 Toni 5a di 3 Toni 5a di 3 Toni e 5a di 4 Toni 6a di 4 Toni 6a di 4 Toni e 7a di 4 Toni e 7a di 5 Toni 7a di 5 Toni e 8a (6 Toni) 2a minore 2a maggiore 2a eccedente 3a minore 3a maggiore 4a giusta 4a eccedente 5a diminuita 5a giusta 5a eccedente 6a minore 6a maggiore 7a diminuita 7a minore 7a maggiore 8a (giusta) NB: gli intervalli che hanno la stessa distanza in Toni e/o semitoni ma nomi diversi (a seconda della quantit) sono chiamati enarmonici

Perch questi nomi? Ci sono un sacco di ragioni, ma fondamentalmente dobbiamo accettare il fatto che nel corso dei secoli la nomenclatura degli intervalli si sviluppata cos: non il modo pi logico, ma ci tocca tenercelo! Se poi vuoi farti tu i conti, ecco due dritte su come ricavarti da solo le nomenclature: gli intervalli maggiori e quelli giusti coincidono con le distanze tra i gradi della scala maggiore e la tonica (2e, 3e, 6e e 7e: maggiori; 4e e 5e: giuste) gli intervalli minori sono come i maggiori accorciati di 1 semitono gli intervalli diminuiti sono come i giusti o i minori accorciati di 1 semitono gli intervalli eccedenti sono come i giusti o i maggiori allungati di 1 semitono NB: ricorda sempre di calcolare prima la quantit!!

INTERVALLO

SIMBOLO

DISTANZA

SHAPE

2a minore

b2 2

2a maggiore

2 #2 2 b3 3 3

2a aumentata 3a minore

T+s

3a maggiore

2T

4a giusta

4 #4 4 b5 5 5 #5 5 b6 6 6 bb7 7 b7 7

2T+s

4a aumentata 5a diminuita

3T

5a giusta

3T+s

5a aumentata 6a minore

4T

6a maggiore 7a diminuita

4T+s

7a minore

5T

7a maggiore

5T+s

8a (giusta)

6T

ARMONIZZAZIONE della SCALA MAGGIORE


triadi
1 I=1 3 5 triade maggiore C 3 5 5 b7 1 5 ii = 1 b3 5 triade minore Dm ii7 = 1 b3 5 b7 minore settima Dm7, D-7 1 5 I = 1 3 5 7 settima maggiore C, Cmaj7 3

tetradi
7 1

b3 5 iii = 1 b3 5 triade minore Em 1 b3 5 IV = 1 3 5 triade maggiore F IV = 1 3 5 7 settima maggiore F, Fmaj7 b3 5 iii7 = 1 b3 5 b7 minore settima Em7, E-7 5

b3

b7

3 1 3 5

3 7 1 3 5

V=1 3 5 triade maggiore G

V7 = 1 3 5 b7 settima dominante G7

1 b3 vi = 1 b3 5 triade minore Am 5 vi7 = 1 b3 5 b7 minore settima Am7, A-7

1 b3

b7

1 b7 5

1 b3 vii = 1 b3 b5 triade diminuita B

vii7(b5) = 1 b3 b5 b7 semidiminuito Bm7(b5), B b7

1 b3

b5

b5

INTRODUZIONE all'ARMONIA FUNZIONALE


Ogni accordo della tonalit ha una sua funzione che corrisponde emotivamente ad una sensazione di riposo, di movimento o di tensione. I 3 accordi maggiori (I, IV e V), presi assieme, contengono tutte le 7 note della scala, e perci da soli bastano a definire il senso della tonalit. Ciascuno dei 3 ha delle caratteristiche emotive piuttosto definite: I (tonica): casa, riposo, punto darrivo IV (sottodominante): movimento, allontanamento da casa; spesso introduce il V V (dominante): tensione, urgenza di risoluzione, spinge con forza verso lI

Giri tipici: I, V, I: stornelli, ninne-nanne, canzoni popolari I, IV, V----: La Bamba, Twist And Shout I, IV, V, I: To Be With You, Blowin In The Wind, Una su 1.000.000

E gli altri accordi? Diciamo che da un punto di vista (di ascolto) funzionale, possono essere tutti raggruppati nelle 3 famiglie capitanate ciascuna da uno dei tre accordi maggiori

famiglia di tonica d una sensazione di "casa", di riposo, di "punto di arrivo" (molto pi che "punto di partenza"); in questo gruppo sono compresi l'accordo di I grado (ovviamente...), ma anche quello di vi grado e quello di iii grado (meno ovvii, ma in contesti armonici contemporanei possono tranquillamente interscambiarsi, tanto sono simili... e non si parla di questioni teoriche astratte, ma di faccende da ascoltare!!) famiglia di sottodominante d una sensazione di "movimento", come un allontanarsi da "casa" per incamminarsi verso territori meno stabili... non c' ancora vera e propria "tensione", pi... prepararcisi. Qui c' ovviamente l'accordo di IV grado (chiaro...), ma c' pure l'accordo di ii grado (senti, poi valuta tu perch possono essere raggruppati assieme: entrambi si allontanano dalla sonorit di tonica, ed entrambi sembrano intrdurre la...) famiglia di dominante questa tensione allo stato puro, terremoto, hitchcock... tutta "colpa" dell'accordo di V grado, che sembra pigliare l'orecchio a calci in culo per spingerlo verso la tonica!! (a sua volta, per uno strano

scaricabarile armonico , lui potrebbe obiettare che tutta "colpa" del tritono interno tra 3a e b7a...) Fatto sta che la sensazione di urgenza, l'orecchio tende a reclamare subito la tonica! E lo stesso tipo di sensazione, in qualche modo, lo d il vii grado (poco usato, in questo ruolo, ma piuttosto efficace...)

Giri funzionali I vi- IV V I vi ii V iii vi ii V ___________ ___________

Giri non-funzionali I V vi IV ___________ ___________ ___________ ___________

la TONALITA' MINORE
La tonalit minore parecchio pi complessa di quella maggiore: non c una sola scala di riferimento, e pertanto si moltiplicano le difficolt ma anche le opportunit! La scala fondamentale della tonalit minore la scala minore naturale:

1
T

2
s

b3
T

4
T

5
s

b6
T

b7
T

Tecno-break: ogni scala minore naturale ha le stesse note della scala maggiore costruita sulla sua b3 (es: Am C, Cm Eb); le due scale vengono chiamate relative; quelle con la stessa tonica (es: Cm-C) vengono invece definite parallele.

Armonizzando la scala minore naturale, ecco cosa viene fuori:

i i7

ii ii7(b5)

bIII bIII

iv iv7

v v7

bVI bVI

bVII bVII7

Se proviamo a fare un confronto allamericana con la scala maggiore, la scala minore naturale presenta due punti deboli, uno melodico e uno armonico: Melodicamente, il 7 grado, stando a 1 Tono dalla tonica (e non a 1 semitono, come nella scala maggiore) non sensibile, ovvero non ha quel senso di spinta forte, quasi inevitabile, verso la tonica stessa; Armonicamente, la scala maggiore genera sul 5 grado un accordo dominante (1, 3, 5 [b7]), che come sappiamo spinge in maniera fortissima verso laccordo di tonica (V -> I); la scala minore naturale, invece, sul 5 grado genera un accordo minore, che non va da nessuna parte! In un certo senso, perci, la scala minore naturale soffre di una congenita mancanza di tendenza risolutiva: sia sul piano melodico sia su quello armonico, non ha abbastanza forza per incoronare la tonica come regina incontrastata del proprio regno! Visto che entrambi i problemi risiedono fondamentalmente nel 7 grado (che anche la 3a del V: se non ti chiaro fatti due conti), la soluzione stata trovata, qualche secolo fa, con un espediente piuttosto semplice: innalzare la 7a di un semitono. In questo modo, ecco risolti entrambi gli inconvenienti:

1
T

2
s

b3
T

4
T

5
s

b6
T+s

7
s

Ed ecco larmonizzazione della nuova scala:

i i

ii ii7(b5)

bIII+ bIII+

iv iv7

V V7

bVI bVI

vii vii7

La tonalit minore, labbiamo detto, mooolto pi complessa di quella maggiore: le diverse scale, infatti, si mescolano, interagiscono, si scambiano i ruoli Il risultato che la scala minore naturale e la scala minore armonica (gi: la nuova struttura si chiama cos, e il perch dovrebbe iniziare a farsi chiaro) coesistono allinterno di uno stesso brano, prendendo di volta in volta le redini a seconda del momento, delleffetto voluto. In un certo senso, potremmo addirittura azzardarci a dire che la scala minore armonica, di per s non esiste! Gli accordi che genera sono in gran parte esotici, strani, poco utili in contesti reali (a meno di non ricercare espressamente quelle dissonanze, of course). Il vero asso nella manica di questa scala il V7, e in subordine il ii7(b5), ed proprio qui che la si pu spendere in maniera straordinariamente efficace: la scala minore naturale pu tranquillamente continuare a fare da impalcatura globale, anche a livello armonico, e quando poi si tratta di spingere verso li zac!, ecco a portata di mano il V(7) dalla minore armonica! Un esempio tipico il classico giro i, bVII, bVI, V (es: Am, G, F, E), usato ovunque, dal flamenco (mezzo repertorio, a occhio e croce) alla canzone (Geordie, Il Vecchio E Il Bambino), dal pop (Sultans Of Swing, Babe Im Gonna Leave You, Innuendo) al rock (mai sentiti gli Iron Maiden?): qui emerge chiaramente tutta la complessit della tonalit minore, con gli accordi che esprimono in maniera piuttosto netta le commistioni in gioco (naturale/armonica). Per chi si trova alla sua prima volta con questo tipo di relazioni armo-melodiche, il problema nasce dal fatto che la scala minore armonica, suonata come scala, non precisamente bellissima da ascoltare; qualcuno anzi obietta che fa abbastanza cagare. O meglio, ha un sapore talmente speziato (di oriente e di medio-oriente) da non essere precisamente facile. Il suo uso principale (Yngwie a parte) sta in effetti proprio sullaccordo di dominante della tonalit minore, dove adempie a tutto quello che mancava alla minore naturale!! La classica ii-V-I maggiore (in DO: Dm7, G7, Cmaj7), diventa quindi in minore qualcosa del genere: ii7 -V7(b9)-i7(in DO: Dm7(5)-G7(9)-Cm(7)). E' qui che si ha l'uso pi appropriato della minore armonica!! Visto che labbiamo citata, pensa a Sultans of Swing: Knopfler (che non propriamente uno sprovveduto) usa la pentatonica minore di RE e la minore naturale di RE, senonch, appena arriva l'accordo di LA maggiore... ecco che ci infila RE minore armonica! Magari facendola ruotare intorno alle note dell'arpeggio di triade di LA maggiore!!
(b5)

Un altro elemento di complessit (e di possibile confusione, specialmente allinizio) sta nel fatto che nel caso della tonalit minore possibile una sorta di scollamento tra quello che succede in ambito armonico e quello che ci viene suonato sopra a livello melodico! E' vero che nella musica colta e nel jazz non c' tonalit minore senza che il V grado sia dominante (es: G7 che va su Cm, E7 che va su Am...), ma nella pratica non sempre cos! A volte poi hai l'accordo dominante ma la melodia che continua a suonare in minore naturale (quindi: con la 3a minore dell'accordo V). Le tendenze armoniche comunque sono di solito piuttosto evidenti, spesso pi che sulla carta PER L'ORECCHIO. Se prendi, che so, Don't Cry dei Guns N' Roses, nel giro della strofa hai Am, Dm, G, C, ma per come sono strutturati (e per la melodia che ci gira sopra!) non ti verr mai da sentire tutto questo in... Do maggiore!! Lo senti in LA minore, inequivocabilmente. Nel rock, dove come sappiamo le cadenze (es: ii-V-I) non si usano pressoch mai, e quindi non hai quasi mai il semidiminuito che ti segnali il 2 grado (a tuttoggi, non risulta che sia mai stato trovato da alcuno come vii di una tonalit maggiore, da Bach in poi... al massimo come sostituto del V, ma pi questione di arrangiamento che di composizione), moltissimo del lavoro tocca affidarlo proprio all'orecchio. Che peraltro, in quanto musicisti, non dovrebbe difettarci...

supplemento 1: TRIADI
sigla C Cm, CC+ C Csus4 nome (in Do) Do maggiore Do minore Do aumentato Do diminuito Do 4a sospesa composizione 135 1 b3 5 1 3 #5 1 b3 b5 145

VOICING a PARTI STRETTE


posizione fondamentale (1a al basso) 1 rivolto (3a al basso) 2 rivolto (5a al basso)

5 3 5 3 #5 4

5 5 3 #5 3 4 3 4

5 5 3 #5 5 3 5 3 #5 4 5 5 #5 3 3 4 5 5 #5 3 3 4

VOICING a PARTI LATE


posizione fondamentale (1a al basso)
5 5 #5 5 5 #5 3 3 4 5 5 #5 3 3 4 5 5 #5 3 3 4 5 5 #5 3 3 4 5 5 #5 3 3 4 5 5 #5

1 rivolto (3a al basso)

2 rivolto (5a al basso)


3 3 4 5 3 5 #5 3 3 4 3 4

supplemento 2: ACCORDI di 7a (TETRADI)


sigla Cmaj7, C Cm7, C-7 C7 C+7 C7(b5) Cm7(b5) C+, Cmaj7(#5) C(b5), Cmaj7(b5) C7 Cm(maj7), Cm C6 Cm6, C-6 nome (in Do) Do 7a maggiore Do minore 7a Do 7a Do 7s. 5a eccedente Do 7a, 5a diminuita Do semidiminuito Do 7a magg, 5a ecc Do 7a magg, 5a dim Do 7a diminuita Do min, 7a magg Do 6a Do minore 6a composizione 1357 1 b3 5 b7 1 3 5 b7 1 3 #5 b7 1 3 b5 b7 1 b3 b5 b7 1 3 #5 7 1 3 b5 7 1 b3 b5 bb7(=6) 1 b3 5 7 1356 1 b3 5 6

1 5 7 3 e i suoi RIVOLTI
1573
6 7 5 7 3 5 #5 3 4 6 5 7 3 5 7 3 #5 4 3 3 6 4 7 7 5 5 #5 3 3 6 4 7 7 5 5 #5 5 5 #5

3715

5137
3 3 4 6 7 7 5 5 #5 3 3 6 4 7 7 6 7 3 4

7351
5 5 6 5 7 3 #5 7 3 5 7 3 #5 4

1 7 3 5 e i suoi RIVOLTI
1735
6 6 5 7 3 4 7 3 5 7 3 #5 4 5 5 3 3 4 6 5 7 5 7 #5 3 3 4

3157
6 7 5 7 5 #5 5 5 #5 3

5371
3 5 5 #5 3 4 6 7 7 6 7 7 5 5 #5

7513

3 3 4 6 7 7

5 5 #5

3 3 4

7 3 #5

3 6 4 7 7

supplemento 3: ESTENSIONI (e ALTERAZIONI)


sigla Cmaj9, C9 Cm9, C-9 C9 C7(b9) C7(#9) C+7(b9) C+7(#9) C7(b5#b9) C7(b5##9) C6/9 Cm6/9, C-6/9 nome (in Do) Do 9a maggiore Do minore 9a Do 9a Do 7a (9a minore) Do 7a (9a eccedente) Do 7a (5a ecc 9a min) Do 7a (5a ecc 9a ecc) Do 7a (5a dim 9a min) Do 7a (5a dim 9a ecc) Do 6a 9a Do minore 6a 9a composizione 13579 1 b3 5 b7 9 1 3 5 b7 9 1 b3 b5 b7 b9 1 b3 b5 b7 #9 1 3 #5 b7 b9 1 3 #5 b7 #9 1 3 b5 b7 b9 1 3 b5 b7 #9 13569 1 b3 5 6 9

Cmaj9(#11), C9(#11) C9(#11) C11 Cm11, C-11

Do 9a magg (11a ecc) Do 9a (11a ecc) Do 11a Do minore 11a

1 3 5 7 9 #11 1 3 5 b7 9 #11 1 (3) 5 b7 9 11 1 b3 5 b7 9 11

Cmaj13, C13 Cmaj13(#11) C13 C13(#11) C13(b9) C13(#9) Cm13, C-13


4 2 5 7 3 4 3 4 7 5 3 6 6 2 6 2 5 5 3 6 4 7 3 4 7 6 2 5

Do 13a maggiore Do 13a magg. (11a ecc) Do 13a Do 13a (11a ecc) Do 13a (9a minore) Do 13a (9a ecc) Do minore 13a
4 7 2 5 3 6 4 3 4 7 3 6 2 5 7 2 5

1 3 5 7 9 (11) 13 1 3 5 7 9 #11 13 1 3 5 b7 9 (11) 13 1 3 5 b7 9 #11 13 1 3 5 7 b9(11) 13 1 3 5 7 #9(11) 13 1 b3 5 b7 9 11 13


4 3 4 7 5 3 4 6 2 2 5 7 3 4 6 2 5 7 3 3 6 2 5 7 7 3 4 6 2 5

supplemento 4: ARPEGGI
triade maggiore

triade minore

arpeggio maj7

arpeggio dom7

arpeggio min7

arpeggio m7 b5

UN PENSIERO FINALE

Per chiudere, ecco un piccolo test di autovalutazione sugli argomenti trattati in queste pagine. Labbiamo detto, e lo ribadiamo: la mole di lavoro delle pagine precedenti roba da riempire una vita di studio (forse anche due, o tre), perci non ti si chiede di essere un treno su tutti questi argomenti per il poter iniziare! Quello che conta avere chiari alcuni meccanismi-chiave, ed l che si gioca la partita vera. Del resto, puoi tornare a queste pagine ogni volta che senti di averne bisogno, anche fuori da SUPERCHOPS: che sia una progressione da analizzare per improvvisarci o un tuo brano da armonizzare, qui trovi svariati spunti per una vita intera di lavoro Ed ecco il nostro test:

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

sai riconoscere, a orecchio, la scala maggiore? sai suonare la scala maggiore in qualsiasi tonalit? e in qualsiasi area della tastiera? sai riconoscere, a orecchio, un accordo maggiore da uno minore (triadi)? riesci a tirarti gi, a orecchio, gli accordi di una canzone semplice (da spiaggia)? sei in grado di accompagnare alla prima un brano semplice (accordi maggiori e minori)? sai suonare almeno un paio di posizioni per ogni accordo di settima (maj7, 7, m7, m7(b5))? sai riconoscere, a orecchio, che un brano in tonalit minore? sai improvvisare (anche cose semplici) su un brano in tonalit maggiore? E minore?

10. sai suonare almeno un paio di diteggiature per ogni arpeggio di settima (maj7, 7, m7, m7(b5))?

Diciamo che il minimo richiesto di avere almeno 6 risposte positive sulle 10 domande proposte; ovvio che se il tuo tasso di s superiore tanto meglio per te! Potrai spremere lesperienza del programma ad un livello via via maggiore. Se poi riuscissi ad andare anche oltre, e avere un minimo di dimestichezza con limprovvisazione su accordi alterati beh, questo sarebbe il massimo!

Se senti di aver bisogno di un aiuto o di una consulenza per organizzare al meglio questo tuo percorso di preparazione, fatti vivo!! Ecco i contatti:

Andrea Cocciardo 335-56.88.275 info@guitarpraxis.com