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Il Barbarino AD 105
Musica per liuto e viola da mano
nel Cinquecento napoletano

01 Tenore di Napoli* – Anonymous 2’57

02 Fantasia — Fabrizio Dentice (c 1530-1581) 2’56
03 Da poi che vidi vostra falsa fede* – Giovanni Pierluigi da Palestrina (c 1525-1594) 1’43
(arr. Giulio Severino)
04 Fantasia — Fabrizio Dentice 2’45
05 Volta de Spagna* — Anonymous 1’11
06 Fantasia* — Giovanni Antonio Severino (fl 1579) 2’44
07 Pavana de España* — Anonymous 3’42
08 Gagliarda bella — Anonymous 1’34
09 Fantasia* — Fabrizio Dentice 2’56
10 Io piango et ell’ il volto* — Luigi Dentice (c 1510-1566) 1’37
(arr. Paul Kieffer)
11 Fantasia* — Luis Maymón (d before 1601) 2’23
12 Volta* — Anonymous 1’33
13 Ricercar — Francesco Canova da Milano (1497-1543) 1’25
14 Ricercar — Francesco Canova da Milano 1’52
15 Fantasia* — Giulio Severino (d 1583) 2’55
16 Folias en primer tono — Anonymous 1’25
17 Fantasia — Perino Fiorentino (1523-1552) 3’43
18 Fuga* — Francesco Cardone (d before 1601) 4’50
19 Tocata* — Anonymous 1’17
20 Fantasia* — Fabrizio Dentice 3’42
21 Canto llano y contrapunto* — Francesco Cardone 1’59
22 Ricercar — Francesco Canova da Milano 2’33
23 Fantasia — Perino Fiorentino 2’33
24 Matachin con sus diferencias* — Anonymous 3’30

Total length 59’54

* Premiere recording

Paul Kieffer lute & viola da mano

eight-course lute in F by Grant Tomlinson: Vancouver, Canada, 2014 (after Vvendelio Venere, Padua 1582)
[01-04, 06-12, 15, 18-22, 24]
six-course viola da mano in G by Peter Biffin: Murrurundi, Australia, 1981 (after sixteenth-century iconography)
[05, 13-14, 16-17, 23]

Barbarino lute book, Naples c 1580-1610 (PL-Kj Mus. ms. 40032)
[01, 03, 07, 11-12, 16, 18-21, 24]
Siena lute book, Siena c 1590 (NL-DHnmi –Nederlands Muziek Institut– Kluis A 20)
[02, 04, 06, 09, 15]
Intavolatura de Viola o vero Lauto [...] Libro Secondo de la Fortuna. Naples: Sultzbach 1536.
[13-14, 22]
Hainhofer lute books, Augsburg c 1604 (D-W Cod.Guelf. 18.7.Aug.2° and Cod.Guelf. 18.8.Aug.2°)
[05, 08]
Intabolatura de Lauto di .M. Francesco Milanese et .M. Perino Fiorentino [...]. Rome: Dorico & Fratello 1566.
[17, 23]
Il Terzo Libro delle Muse a quattro voci [...]. Rome: Rampazetto 1563.

Recorded 11-13 July 2016 in the church of St. Leodegar in Grenzach-Wyhlen, Baden-Württemberg, Germany.
Recording engineer: Oren Kirschenbaum
௚ 2017 Paul Kieffer, under exclusive licence to Outhere Music France / ©2017 Outhere Music France
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The Lute and Viola da mano in Naples

The lute was an important part of musical life in Renaissance Naples. It was played in indoor and outdoor entertain-
ment, by diverse classes, but especially by the Neapolitan nobility where it was understood as the reincarnate lyre of
Orpheus. The generic term “lute” when used in the Neapolitan context also includes the guitar-shaped viola da mano,
derived from the Spanish vihuela. Despite their different shape, the two instruments were fully interchangeable, hence
the reference to both in the title of the oldest source of Neapolitan music for plucked instruments, Francesco da Milano’s
Intavolatura de Viola o vero Lauto — Tablature for the viola or lute — of 1536.
The importance of the lute in Italy is not commensurate with the small amount of music that survives. It was an
important part of the flourishing musical culture in Naples that radiated from the Spanish viceregal court to the various
institutions of the city that supported music, whether in its churches, conservatories or confraternities. The Neapolitan
nobility placed a high value on the ability to play instruments. This is epitomised by nobleman, lutenist, composer and
music theorist Luigi Dentice (c 1510-1566) and his lutenist son, Fabrizio Dentice (c 1530-1581), renowned throughout
Europe and the central figure in Neapolitan lute music. Neapolitan nobles paid leading players to teach their children to
play or sing and helped to embed music firmly into Neapolitan culture. It is within this context that we can situate the
lists of esteemed instrumentalists given by Scipione Cerreto in his 1601 treatise Della prattica musica vocale.

The music
Neapolitan lutenists appear to have shared the Spanish penchant for the abstract genre of the fantasia and ricercar.
Embellished intabulations of vocal polyphony also abound in the sources alongside sets of variations and dances,
although many of the dances appear to be of northern origin.

Abstract works
The majority of the works recorded here are abstract fantasias and ricercars that derive from extemporised practice.
They were built from memorised passages and processes that could be assembled during performance. They incorporated
both idiomatic material and counterpoint assimilated from vocal polyphony. A number of Dentice’s fantasias, including
two recorded here [09, 20] are probably in some way connected to this practice. They begin with the same initial theme,
re-fa-sol-la, also the opening of Orlando di Lasso’s chanson Susanne un jour, but develop very differently. Pre-composed
codas, called final, clausola, or dirata, are also found in Neapolitan manuscripts. The works also reflect the same prin-
ciples of proportion and balance that are fundamental to polyphonic composition and that typify all Renaissance art
5 English

and design. Neapolitan abstract works are typically con- from the Barbarino lute book underline the strong Hispanic
trapuntally dense and technically complex. They have their influence in Neapolitan music.
origins in the imitative polyphonic style made famous in
the 1530s by Francesco da Milano and his contemporaries. Song arrangements
In the works of Dentice and his circle, the prevailing style While Neapolitan sources contain a large number of
is based on a series of interlaced sections or episodes, intabulated vocal works, the only one that has an identi-
each based on a new theme, combining composed po- fied Neapolitan intabulator is the unadorned setting of
lyphony and idiomatic devices. Their length often presents Palestrina’s little-known madrigal setting of a Petrarchan
the challenge of sustaining the musical rhetoric without text Da poi che vidi vostra falsa fede, made by Giulio
loss of narrative continuity or dramatic intensity. Severino. In the same manner, Paul Kieffer has added his
own intabulation of one of the few surviving musical works
Dances and variations of Luigi Dentice, his madrigal Io piango et ell’ il volto pub-
Unlike professional lutenists such as Santino Garsi at lished in Rome in 1563.
the court of Parma, there is very little dance music attrib-
uted to lutenists who specialised in the abstract genres. Composers and sources
This may be because there was no need for them to write The oldest composer represented on this recording,
down simpler dance compositions or, simply because they Francesco da Milano (1497-1543) needs no introduction.
did not play dance music. Only one Spagna by Francesco He is universally known as the most renowned lutenist of
da Milano is known, and there are only two dance pieces his time, closely associated with the papal court of Paul
that are attributed to Dentice, an elegant Volta de Spagna III. His place on this recording is due to the publication by
and the Gagliarda bella that has a conflicting attribution Johannes Sultzbach of two books of his music in Naples
to Diomedes Cato in another source. in 1536, Intavolatura de Viola o vero Lauto and its com-
The Canto llano and its Contrapunto by Francesco panion volume the Libro Secondo de la Fortuna. The first of
Cardone are built upon an unidentified cantus firmus of these two books is published in standard Italian tablature,
the type that was commonly used for dance tenors in the while the latter is in Neapolitan tablature that uses an
early sixteenth century and that were still in use in Italy inverted staff and a numerical sequence starting with “1”
and Spain until at least the middle of the century. The for an open string instead of “0”.
anonymous piece entitled Tenore di Napoli is similarly There is no evidence that Francesco da Milano ever
based on another dance tenor with a decorative quasi- came to Naples, and it is speculated that the publication
improvised upper part. In contrast, the Matachin, Folia, of his music there may be linked to the presence in the city
and Pavana de España patterns give a melodic-harmonic since 1533 of his disciple Perino Fiorentino (d 1552). The
framework, and the anonymous sets of variations on them Neapolitan edition of Francesco’s music may have been

intended as an homage to the Emperor Charles V whose he believed such profession would compromise his noble
entrance into Naples in late 1535 was one of the most status. Thus…while his excessive self-esteem rendered
magnificent and sumptuous public celebrations in the city him grateful to no-one, his prodigious facility caused him
during the entire sixteenth century. to be loved by everyone.”
The remaining music on this CD is drawn from manu- Dentice was from a family that held one of the five
script collections. It includes a number of anonymous works noble seats that governed Naples. His life was closely
from the principal Neapolitan manuscript, the Barbarino intertwined with that of his father Luigi who was respon-
lute book (P-Kj Mus. ms. 40032), as well as compositions sible for much of the music making at the opulent court
by four of the lutenists named by Cerreto in 1601: Fabrizio of Neapolitan prince Ferrante Sanseverino, and Fabrizio
Dentice, Giulio Severino, Giovanni Antonio Severino and also participated as a falsetto singer in commedie at the
Francesco Cardone. Lost for over forty years in the after- Sanseverino palace from 1545.
math of World War II, the Barbarino lute book is a 400-page After participating in an attempt to unseat the
anthology compiled around 1600 that contains music by Spaniards in Naples in 1547, Fabrizio and his father
Neapolitan, Italian and international composers. A manu- were forced to flee the city in 1552. After some years in
script within a manuscript, the first hundred pages of the Rome where they were active in noble and artistic circles,
Barbarino lute book is a copy of an older manuscript entitled Fabrizio’s life took a more itinerant turn. He travelled to
Flores para tañer by an otherwise unknown author of obvi- Spain in 1559 to perform at the court in Madrid and sub-
ous Spanish and probably Sephardic origin, Luis Maymón. It sequently entered the service of the new governor of Milan,
underlines both the political position of Naples as a Spanish Francesco Fernando d’Avalos. His salary of 30 gold scudi
dominion, as well as the influence of Spanish music and per month, plus money to maintain two servants and a
musicians in the city. horse, and the right to dine at the governor’s table was no
Fabrizio Dentice is a key figure in the Barbarino lute doubt a sign of his esteem. Fabrizio remained in D’Avalos’
book. Even though much of his life was spent outside retinue until at least 1567. There are glowing reports of his
Naples, he left a clear imprint on his contemporaries, playing in Barcelona in 1564 and elsewhere in Spain until
Giulio Severino in particular. Their surviving music re- 1570. In early 1569 he moved definitively to Parma and
flects the Neapolitan taste for dense, intricate polyphony the court of the Duke of Urbino, Ottavio Farnese. During
already mentioned. The Farnese court chronicler, Rolando this period he was also active in Pesaro and Rome. During
Pico (in his Appendice de vari soggetti parmigiani, Parma, the 1570s he appears to have been based in Rome in the
1642) portrays Dentice as “a most excellent player of the service of Barbara Sanseverino, Countess of Sala, with
lute but, because he was a Neapolitan gentleman, he dis- Rome and Parma as his central axis of activity. Dentice
dained the pursuit of this profession and the title of lute died in Parma on 23 February 1581.
player” because, “as a Cavalier of very noble affiliations, Four Severino lutenists are mentioned by Cerreto:
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Vincenello and his sons Giulio, Pompeo and Giovanni Francesco Cardone has some unique features both in its
Antonio. Giulio was the best known. As a composer of structure as well as chromatic inflections that result in
polyphony, several of his madrigals were published by distinctively unusual melodic and harmonic progressions.
Pietro Vinci in 1561 and in two other anthologies. In his Most important among the non-Neapolitan sources
memoirs, his friend Niccolò Tagliaferro described him as that conserve Neapolitan repertory is the Siena lute
“one who deserves to be remembered more than many of book (NL-DHnmi –Nederlands Muziek Institut– Kluis A
today’s players [because] he was very elegant, and most 20). Although compiled in northern Italy, the manuscript
abundant in his invention, [and] of delicate touch.” He is shares much in common with the Barbarino lute book and
also described as Dentice’s “ape” or protege. Tagliferro contains works by Fabrizio Dentice and Giulio Severino.
adds that “His end came in Spain where he was in the John Griffiths
Tours, August 2016
service of his highness the Prince of Spain, previously
having resided with the Marchese di Steppa” (L’Esercizio,
1608). He was praised by Francisco Pacheco in his Libro John Griffiths is a researcher of the music and culture of
renaissance Spain and Italy. His interests encompass social
de descripción (1599) as a master of the eight-course and urban history, musical style and performance practice,
lute, and Genoese lutenist Simone Molinaro included a and he is presently completing books on the vihuela and
tablature notation for the Centre d’Etudes Supérieures de
fantasia by him in his Intavolatura di liuto, libro primo la Renaissance (Tours). He is a Fellow of the Australian
(Venice, 1599). He died in Madrid and is buried there. Academy of the Humanities e Officer of the Order of Isabel
Giovanni Antonio Severino is reported by Cerreto still to the Catholic.

have been alive in 1601. Little more is known of him other

than the fantasia recorded here and a reference to his ac-
tivity as a teacher of the viola da mano to the Neapolitan
nobility in 1579. His fantasia is again cast in a very simi-
lar language to the works of his brother Giulio and those
of Fabrizio Dentice, although the textures are somewhat
lighter. The fantasia is notable for cadential progressions
of its second half that give rise to some extravagant dis-
sonances, and its brief introductory exordium.
Francesco Cardone is known only for the two works
in the Barbarino lute book and his inclusion in Cerreto’s
list of the prominent Neapolitan lutenists deceased by
1601. It is possible that his surname is an Italianate
form of Cardona, and thus of Catalan origin. The Fuga by
Paul Kieffer during the
recording sessions, July 2016.
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Die Laute und die Viola da mano in Neapel

Die Laute spielte eine bedeutende Rolle im Musikleben der Renaissance in Neapel. Sie wurde zur Unterhaltung sowohl
im Haus wie auf den Straßen von den unterschiedlichsten Schichten gespielt, besonders aber vom neapolitanischen
Adel, wo sie als Reinkarnation der Leier des Orpheus aufgefasst wurde. Der Gattungsbegriff „Laute“ schließt im neapo-
litanischen Kontext auch die Viola da mano in Gitarrenform ein, die sich von der spanischen Vihuela herleitet. Trotz ihrer
unterschiedlichen Formen waren die beiden Instrumente vollkommen austauschbar, woraus sich auch der doppelte Bezug
im Titel der ältesten Quelle mit neapolitanischer Musik für Zupfinstrumente erklärt: Francesco da Milanos Intavolatura
de Viola o vero Lauto – Tabulatur für Viola oder Laute – von 1536.
Die Bedeutung der Laute in Italien lässt sich nicht an der geringen Anzahl der erhaltenen musikalischen Quellen
ablesen. Sie hatte wichtigen Anteil an der aufblühenden Musikkultur Neapels, die vom Hof des spanischen Vizekönigs
auf die verschiedenen musikfördernden Institutionen der Stadt ausstrahlte – gleich ob Kirchen, Konservatorien oder
Bruderschaften. Der neapolitanische Adel maß der Fähigkeit, ein Instrument zu spielen, große Bedeutung bei. Diese
Haltung verkörperte sich in dem Adligen, Lautenisten, Komponisten und Musiktheoretiker Luigi Dentice (ca. 1510-1566)
und seinem Sohn, dem Lautenisten Fabrizio Dentice (ca. 1530-1581), der in ganz Europa berühmt war und eine zentrale
Figur für die neapolitanische Lautenmusik darstellt. Der neapolitanische Adel bezahlte bedeutende Spieler, um seinen
Nachwuchs in Instrumentalspiel und Gesang unterrichten zu lassen und verankerte die Musik dadurch fest in Neapels
Kultur. In diesen Kontext gehört die Liste hervorragender Instrumentalisten, die von Scipione Cerreto 1601 in seinem
Traktat Della prattica musica vocale veröffentlicht wurde.

Zur Musik
Die Lautenisten von Neapel teilten offenbar die spanische Vorliebe für die abstrakten Gattungen von Fantasie und
Ricercar. Darüber hinaus sind in den Quellen ausgezierte Intavolierungen von Vokalpolyphonie reichlich vorhanden, neben
Sätzen mit Variationen und Tänzen, obwohl viele der Tänze aus dem Norden zu stammen scheinen.

Die abstrakten Werke

Die Mehrzahl der hier eingespielten Werke sind abstrakte Fantasien und Ricerare, die aus extemporierter Praxis
entstanden. Sie wurden aus Spielvorgängen und auswendig gelernten Passagen gebildet, die während der Aufführung
zusammengefügt wurden. Sie beinhalteten zugleich instrumentenidiomatisches Material und Kontrapunkt, der aus der
Vokalpolyphonie übernommen wurde. Eine Reihe von Fantasien Dentices, darunter zwei hier aufgenommene [09, 20],

lassen sich wahrscheinlich mit dieser Praxis in Verbindung schlichtere Tanzkompositionen niederzuschreiben, oder
bringen. Sie beginnen mit dem gleichen Eingangsmotiv einfach daran, dass sie keine Tanzmusik spielten. Es ist
re-fa-sol-la, also dem Beginn von Orlando di Lassos nur eine Spagna von Francesco da Milano bekannt und es
Chanson Susanne un jour, entwickeln sich danach aber gibt nur zwei Tanzstücke, die Dentice zugeschrieben wer-
sehr unterschiedlich. Ferner finden sich in neapolitani- den, eine elegante Volta de Spagna und die Gagliarda
schen Handschriften vorkomponierte Codas, die final, bella, die im Widerspruch dazu in einer anderen Quelle
clausola oder dirata genannt wurden. Die Werke weisen eine Zuschreibung an Diomedes Cato aufweist.
dieselben Prinzipien von Proportion und Ausgewogenheit Der Canto llano und der zugehörige Contrapunto von
auf, die auch die Grundlage der polyphonen Komposition Francesco Cardone wurden über einen nicht identifizier-
in der Renaissance bilden und sich in Kunst und ten cantus firmus komponiert. Solche cantus firmi wurden
Formgebung dieser Zeit überall wiederfinden. Abstrakte üblicherweise als Tanz-Tenores im frühen 16. Jahrhundert
neapolitanische Lautenkompositionen sind üblicherweise eingesetzt und waren bis über die Jahrhunderthälfte im-
kontrapunktisch dicht und technisch komplex. Ihren mer noch in Italien und Spanien in Gebrauch. Das anony-
Ursprung haben sie im imitativen, polyphonen Stil, der in me Stück mit dem Titel Tenore di Napoli wurde auf ähnli-
den 1530er Jahren von Francesco da Milano und seinen che Art mit einer dekorativen, quasi-improvisierten
Zeitgenossen weithin verbreitet wurde. In den Werken von Oberstimme über einen weiteren Tanz-Tenor versehen. Im
Dentice und seinem Umkreis basiert der vorherrschende Gegensatz dazu geben die ostinaten Motive von Matachin,
Stil auf einer Reihe von verschachtelten Abschnitten oder Folia und Pavana de España einen melodisch-harmoni-
Abfolgen, die jeweils ein neues Motiv einführen und in schen Rahmen vor. Die anonymen Sätze von Variationen
denen komponierte Mehrstimmigkeit und idiomatische über diese Modelle aus dem „Barbarino Lutebook“ beto-
Wendungen miteinander verknüpft sind. Ihre schiere nen den starken spanischen Einfluss auf die Musikkultur
Länge stellt häufig eine Herausforderung für die in Neapel.
Interpreten dar, die musikalische Rhetorik aufrechtzuer-
halten ohne dabei den narrativen Strang zu unterbrechen Intavolierungen
oder an dramatischer Intensität zu verlieren. Während neapolitanische Quellen einen großen Anteil
intavolierter Werke enthalten, ist die einzige Intavolierung,
Tänze und Variationen die einem neapolitanischen Lautenisten zugeschrieben
Im Gegensatz zu professionellen Lautenisten wie werden kann, die unverzierte Fassung von Palestrinas Da
Santino Garsi am Hof von Parma, kann nur sehr wenig poi che vidi vostra falsa fede, einem wenig bekanntem
Tanzmusik den Lautenisten zugeschrieben werden, die Madrigal über einen Text von Petrarca, die von Giulio
sich auf abstrakte Genres spezialisiert hatten. Das könnte Severino angefertigt wurde. Im gleichen Stil hat Paul Kieffer
daran liegen, dass für sie keine Notwendigkeit bestand, seine eigene Intavolierung einer der wenigen erhaltenen
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Vokalkompositionen von Luigi Dentice eingerichtet: sein neapolitanischen Handschrift, dem „Barbarino Lutebook“
Madrigal Io piango et ell’ il volto, das 1563 in Rom veröf- (P-Kj Mus. ms. 40032), sowie Kompositionen von vier
fentlicht wurde. Lautenisten, die von 1601 Cerreto aufgezählt wurden:
Fabrizio Dentice, Giulio Severino, Giovanni Antonio
Komponisten und Quellen Severino und Francesco Cardone. Das Barbarino Lutebook,
Der früheste Komponist, der in dieser Einspielung zu das in Folge des zweiten Weltkriegs über 40 Jahre lang
finden ist, Francesco da Milano (1497-1543), bedarf keiner verschollen war, enthält auf 400 Seiten eine um 1600
Einführung. Er ist allgemein bekannt als einer der berühm- zusammengestellte Anthologie mit Lautenmusik von nea-
testen Lautenisten seiner Zeit und war eng mit dem politanischen, italienischen und internationalen
Papsthof von Paul III. verbunden. Er fand Eingang in diese Komponisten. Die ersten einhundert Seiten der Quelle sind
Aufnahme, weil zwei Veröffentlichungen mit seinen Werken eine Art Handschrift innerhalb der Handschrift und ent-
von Johannes Sultzbach 1536 in Neapel herausgebracht halten die Abschrift einer älteren Quelle mit dem Titel
wurden: die Intavolatura de Viola o vero Lauto und der zu- „Flores para tañer“ eines ansonsten unbekannten Autos
gehörige Begleitband das Libro Secondo de la Fortuna. Der von offensichtlich spanischer, wahrscheinlich sephardi-
erste dieser beiden Bände wurde in normaler, italienischer scher Herkunft, namens Luis Maymón. Sie bestätigt so-
Tabulaturnotation veröffentlicht, während der zweite in wohl die politische Stellung Neapels als spanisches
neapolitanischer Tabulatur steht, die ein umgedrehtes Herrschaftsgebiet als auch den Einfluss spanischer Musik
System und eine Zahlenreihe zur Bezeichnung der Bünde und spanischer Musiker auf die Stadt.
verwendet, die statt mit Null bei Eins beginnt. Fabrizio Dentice ist eine Schlüsselfigur im Barbarino
Es gibt keine Belege dafür, dass Francesco da Milano Lutebook. Obwohl er sich Zeit seines Lebens meistens
je nach Neapel gekommen wäre und es wird vermutet, außerhalb von Neapel aufhielt, übte er einen spürbaren
dass die Veröffentlichung seiner Musik dort mit der Einfluss auf seine Zeitgenossen aus, allen voran Giulio
Anwesenheit seines Schülers Perino Fiorentino († 1552) Severino. Ihre überlieferte Musik spiegelt die neapolitani-
in der Stadt in Verbindung steht. Die neapolitanische sche Vorliebe für dichte, komplexe Polyphonie wider. Der
Ausgabe seiner Musik könnte als eine Hommage an Hofchronist von Farnese, Rolando Pico, beschreibt Dentice
Kaiser Karl V. gedacht gewesen sein, dessen Einzug in in seinem Appendice de vari soggetti parmigiani (Parma,
Neapel im Spätjahr 1535 eine der größten und prächtig- 1642) als „einen der hervorragendsten Spieler der Laute;
sten öffentlichen Feierlichkeiten des 16. Jahrhunderts in weil er aber ein neapolitanischer Edelmann war, verach-
dieser Stadt darstellte. tete er die Ausübung dieses Berufs und die Bezeichnung
Die übrige Musik dieser CD wurde aus ‚Lautenist’“, weil er „glaubte, dass als ein Kavalier mit
Handschriftensammlungen entnommen. Darunter befin- hochadligen Verbindungen solch ein Beruf seinen adligen
den sich einige anonyme Werke aus der bedeutendsten Status gefährden könnte. [...] Obwohl er aufgrund seiner

überbordenden Selbstwertschätzung sich niemandem zu konzentrierten sich auf die Achse Rom-Parma. Dentice
Dank verpflichtet fühlte, wurde er wegen seiner außeror- starb in Parma am 23. Februar 1581.
dentlichen Fertigkeiten von allen geliebt.“ Cerreto nennt vier Lautenisten aus Severino: Vincenello
Dentice stammte aus einer Familie, die einen der fünf und sein Sohn Giulio, Pompeo und Giovanni Antonio. Der
Adelssitze hielt, von denen Neapel regiert wurde. Sein bekannteste unter ihnen war Giuli. Als Komponist von
Leben war mit dem seines Vaters Luigi aufs Engste ver- Mehrstimmigkeit wurde eine Reihe seiner Madrigale 1561
knüpft, der für einen Großteil der Musikveranstaltungen von Pietro Vinci veröffentlicht und zwei weitere in
am opulenten Hof des neapolitanischen Prinzen Ferrante Anthologien. In seinen Memoiren bezeichnet ihn sein
Sanseverino verantwortlich war, und Fabrizio nahm sogar Freund Niccolò Tagliaferro als „einen, der es mehr als
als Falsettist an der Commedie teil, die im Sanseverino- andere heutige Spieler verdient, in Erinnerung zu bleiben,
Palast 1545 stattfand. [denn] er war sehr elegant, an Erfindungsreichtum über-
Wegen ihrer Beteiligung an einem gescheiterten schwänglich [und] feinfühlig im Anschlag.“ Er wird auch
Versuch im Jahre 1547, die Spanier in Neapel abzusetzen, als Dentices „Nachäffer“ oder Schützling beschrieben.
mussten Fabrizio und sein Vater 1552 aus der Stadt flie- Tagliferro ergänzt, dass „sein Ende ihn in Spanien ereilte,
hen. Nachdem sie einige Jahre lang in adligen und künst- wo er in Diensten Seiner Hoheit, des Prinzen von Spanien,
lerischen Kreisen Roms aktiv waren, begab sich Fabrizio stand, nachdem er zuvor beim Marquis von Steppa ge-
auf ausgedehntere Reisen. 1559 ging er nach Spanien, um wohnt hatte“ (L’Esercizio, 1608). Er wurde von Francisco
am Hof von Madrid aufzutreten und trat in der Folge in den Pacheco in seinem Libro de descripción (1599) als Meister
Dienst des neuen Gouverneurs von Mailand, Francesco der achtchörigen Laute gepriesen und der Lautenist
Fernando d’Avalos, ein. Sein Gehalt von 30 Gold-Scudi pro Simone Molinaro aus Genua nahm eine Fantasia von ihm
Monat zuzüglich ausreichender Mittel, um zwei Diener und in seine Intavolatura di liuto, libro primo (Venedig, 1599)
ein Pferd zu unterhalten, sowie das Recht, an der Tafel des auf. Er starb in Madrid und liegt dort begraben.
Gouverneurs zu speisen, können ohne Zweifel als Zeichen Giovanni Antonio Severino war gemäß Cerretos Bericht
der Wertschätzung gelten. Fabrizio blieb in d’Avalos gegen 1601 noch am Leben. Abgesehen von der hier ein-
Gefolge bis mindestens 1567. Es sind begeisterte Berichte gespielten Fantasia und einem Hinweis aus dem Jahre
über sein Spiel in Barcelona im Jahre 1564 und anderorts 1579 auf seine Tätigkeit als Lehrer der Viola da mano für
in Spanien bis 1570 erhalten. Im Frühjahr 1569 ging er den neapolitanischen Adel, ist wenig über ihn bekannt.
erwiesenermaßen nach Parma und an den Hof des Herzogs Seine Fantasia ähnelt in ihrer Faktur den Werken seines
von Urbino, Ottavio Farnese. In dieser Zeit war er auch in Bruders Giulio und denen von Fabrizio Dentice, wenngleich
Pesaro und Rom aktiv. Während der 1570er Jahre war er die Textur etwas durchsichtiger ausfällt. An der Fantasia
vermutlich in Rom ansässig und in Diensten von Barbara sind vor allem die Kadenzfortschreitungen in der zweiten
Sanseverino, der Gräfin von Sala, und seine Tätigkeiten Hälfte bemerkenswert, die einige extravagante
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Dissonanzen hervorbringen, sowie die kurze Einleitung.

Francesco Cardone ist nur bekannt durch die beiden
Werke im Barbarino Lutebook und seine Aufnahme in
Cerretos Liste herausragender, vor 1601 verstorbener nea-
politanischer Lautenisten. Es ist möglich, dass sein
Nachname eine italienisierte Form von „Cardona“ dar-
stellt und damit auf eine katalanische Herkunft verweist.
Die Fuga von Francesco Cardone enthält ein paar einzig-
artige Merkmale, sowohl in ihrer Struktur als auch in ihren
Akzidentien, die in ausgesprochen ungewöhnlichen melo-
dischen und harmonischen Fortschreitungen resultieren.
Am bedeutendsten unter den nicht-neapolitanischen
Quellen, die ein neapolitanisches Repertoire überliefern,
ist das „Siena Lutebook“ (NL-DHnmi –Nederlands Muziek
Institut– Kluis A 20). Obwohl es in Norditalien zusammen-
gestellt wurde, hat es viele Überschneidungen mit dem
Barbarino Lutebook und enthält Werke von Fabrizio
Dentice und Giulio Severino.
John Griffiths
Tours, August 2016

John Griffiths ist Musik- und Kulturforscher mit

Schwerpunkten in früher Renaissance-Instrumentalmusik
Spaniens und Italiens. Seine Interessen umfassen
Sozial- und Stadtgeschichte, musikalische Stile
und Aufführungspraxis und er steht kurz vor der
Fertigstellung seiner Monografien über die Vihuela und
Tabulaturnotationen für das Centre d’Etudes Supérieures
de la Renaissance in Tours. Er ist Mitglied der Australian
Academy of the Humanities und Offizier des Ordens von
Isabella der Katholischen.

Church of St. Leodegar in Grenzach-Wyhlen,

where the recording was made.
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Il liuto e la viola da mano a Napoli

Durante il Rinascimento, il liuto ha rivestito un ruolo importante nella vita musicale di Napoli: era suonato sia nelle
feste di piazza che in quelle di palazzo da persone appartenenti a diverse classi sociali, ma in particolare dal ceto nobile,
per il quale lo strumento rappresentava la lira di Orfeo. In ambito napoletano, il termine generico ‘liuto’ veniva utilizzato
per indicare anche la viola da mano, uno strumento a forma di chitarra, diretto discendente della vihuela spagnola.
Nonostante la morfologia differente, i due strumenti erano perfettamente intercambiabili, come dimostra il riferimento
ad entrambi nella più antica fonte napoletana di musica, composta per uno strumento a pizzico: l’Intavolatura de Viola
o vero Lauto di Francesco da Milano, stampata nel 1536.
L’importanza del liuto in Italia non è proporzionata rispetto alla piccola quantità di musica sopravvissuta: lo stru-
mento costituiva una parte importante della nuova cultura musicale napoletana, che dalla corte vicereale spagnola si
diffondeva nelle varie istituzioni cittadine che supportavano la musica nelle chiese, nei conservatori e nelle confraternite.
Il suonare il liuto fu sempre visto dalla nobiltà napoletana come un valore: un esempio è rappresentato dall’aristocratico,
liutista, compositore e teorico musicale Luigi Dentice (c 1510-1566) e dal figlio Fabrizio, anch’esso liutista (c 1530-
1581), celebri in tutta Europa e figure centrali per la musica liutistica napoletana. I nobili napoletani stipendiavano i
migliori musicisti affinché insegnassero ai loro figli a cantare e a suonare e aiutarono in questo modo l’affermarsi della
musica nella cultura napoletana. È in questo contesto che possiamo collocare l’elenco di celebri strumentisti fornito da
Scipione Cerreto nel suo trattato del 1601, Della prattica musica vocale.

La musica
Sembra che i liutisti napoletani abbiano condiviso la propensione spagnola per il genere astratto della fantasia e del
ricercare. Nelle fonti abbondano anche intavolature di polifonie vocali affianco a serie di variazioni a di danze, anche se
molte di queste sembrano di origine nordica.

Opere astratte
La maggior parte dei lavori qui registrati sono fantasie astratte e ricercari che derivano dalla pratica improvvisativa:
erano costruite da passaggi memorizzati e da processi che potevano essere assemblati durante l’esecuzione; incorpo-
ravano sia materiale idiomatico sia contrappunto derivato dalla polifonia vocale. Un certo numero delle fantasie di
Dentice, comprese le due registrate qui [09, 20] sono in qualche modo connesse a questa prassi: iniziano con lo stesso
tema, re-fa-sol-la, comune anche alla chanson Susanne un jour di Orlando di Lasso, ma si sviluppano in maniera molto
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diversa. Code precomposte chiamate finale, clausola o di- in Italia e in Spagna alla metà del secolo. Analogamente,
rata si trovano anche nei manoscritti napoletani. Le opere il brano anonimo intitolato Tenore di Napoli è basato su
riflettono i medesimi principi di proporzioni ed equilibrio un altro tenor di danza con una parte superiore decorati-
che sono fondamentali nella composizione polifonica e va, di stampo quasi improvvisativo. In contrasto, i bas-
che caratterizzano l’arte e lo stile rinascimentale. Le opere si del Matachin, della Folia, e della Pavana de España
astratte napoletane sono contrappuntisticamente dense creano una cornice melodico-armonica che, assieme alle
e tecnicamente complesse; traggono la loro origine dallo variazioni anonime contenute nel Barbarino lute book,
stile imitativo polifonico reso celebre dagli anni Trenta caratterizzano una forte influenza spagnola nella musica
del Cinquecento da Francesco da Milano e dai suoi con- napoletana.
temporanei. Nelle opere di Dentice e del suo circolo lo stile
prevalente è caratterizzato da una serie di sezioni o episo- Arrangiamenti di arie
di connessi l’un l’altro, ognuno basato su un nuovo tema, Le fonti napoletane contengono un numero consistente
combinando tecnica polifonica e passaggi idiomatici. di opere vocali intavolate; tuttavia siamo in grado di iden-
Nonostante la loro lunghezza, riescono a vincere la sfida tificare l’intavolatore di una soltanto di queste: si tratta
a sostenere la retorica musicale senza alcuna perdita di di un madrigale poco conosciuto di Palestrina, su testo di
continuità narrativa o intensità drammatica. Petrarca, Da poi che vidi vostra falsa fede, intavolato da
Giulio Severino. Utilizzando uno stile analogo, Paul Kieffer
Danze e variazioni ha aggiunto una sua intavolatura dei uno dei pochi ma-
A differenza di altri liutisti professionisti, come Santino drigali sopravvissuti di Luigi Dentice, Io piango et ell’ il
Garsi alla corte di Parma, pochissima musica per danza è volto pubblicato a Roma nel 1563.
attribuita ai compositori specializzati nei generi astratti.
Ciò era dovuto probabilmente al fatto che per loro non era Compositori e fonti
necessario scrivere semplici composizioni per danza, o più Il compositore più antico rappresentato in questo cd
semplicemente non suonavano questo genere di musica. è Francesco da Milano (1497-1543) e non ha bisogno di
Conosciamo solo un Spagna di Francesco da Milano e ci presentazioni: è universalmente conosciuto come il più
sono pervenute solo due Danze attribuite a Dentice, una celebre tra i liutisti del suo tempo, connesso con la corte
Volta de Spagna e la Gagliarda bella, quest’ultima attri- papale di Paolo III. La sua presenza è giustificata dalla
buita a Diomedes Cato in un’altra fonte. pubblicazione a Napoli, nel 1563, di due suoi libri da parte
Il Canto llano e il suo Contrapunto di Francesco di Johannes Sultzbach, l’Intavolatura de Viola o vero Lauto
Cardone sono costruiti sopra un cantus firmus non identi- e la sua seconda parte, il Libro Secondo de la Fortuna. Il
ficato, ma assimilabile a quelli comunemente utilizzati co- primo di questi due volumi utilizza l’intavolatura italiana
me tenor per le danze d’inizio Cinquecento e ancora in uso mentre il secondo è stampato in intavolatura napoletana,

un sistema che usa l’esagramma indicante le corde in suoi contemporanei, in particolare Giulio Severino. La sua
maniera invertita, e una sequenza numerica dei tasti che musica riflette il gusto tutto napoletano per la polifonia
inizia dal numero 1 senza usare il numero 0. densa ed intricata di cui abbiamo parlato. Rolando Pico,
Non abbiamo alcuna prova che Francesco da Milano segretario alla corte dei Farnese, nella sua Appendice de va-
sia mai stato a Napoli ed è solo un’ipotesi che la sua ri soggetti parmigiani, pubblicata a Parma nel 1642 ritrae
musica sia in qualche modo collegata alla presenza in Dentice come un “eccellentissimo sonatore di liuto, ma per-
città, dal 1533, del suo allievo Perino Fiorentino (morto nel ché era Gentil’huomo Napolitano, si sdegnava di esercitare
1552). L’edizione napoletana della musica di Francesco detta professione, e di chiamarsi sonatore di Liuto, mentre
potrebbe essere stata preparata come omaggio all’impe- à pena il Duca Ottavio, & anche con preghiere gli poteva
ratore Carlo V, la cui il cui ingresso a Napoli, alla fine del fare tenere in mano il Liuto, percioché essendo Cavaliere
1535, fu una delle più sontuose e importanti celebrazioni molto nobile di saggio stimava con tale professione di pre-
pubbliche nella città durante l’intero sedicesimo secolo. giudicare alla sua nobilità, si che si può dire ch’egli fosse
La musica che completa questo CD è tratta da ma- tutto il roverscio di Santino, mentre facendo troppa stima
noscritti miscellanei; include lavori anonimi tratti dal dise à niuno si rendeva grato, e questi per la troppa facilità
più importante manoscritto napoletano, il Barbarino lu- si faceva da ogn’uno amare.”
te book (P-Kj Mus. ms. 40032), oltre a brani di quattro Dentice apparteneva ad una famiglia che possedeva
compositori citati da Cerreto nel 1601: Fabrizio Dentice, una delle cinque sedie che governavano Napoli. La sua
Giulio Severino, Giovanni Antonio Severino e Francesco vita era strettamente legata a quella del padre Luigi,
Cardone. Considerato perduto per oltre 40 anni durante il responsabile della maggior parte delle esecuzioni musi-
periodo post bellico, il Barbarino lute book è un’antologia cali dell’opulenta corte napoletana del principe Ferrante
di 400 pagine compilata attorno al 1600 che contiene Sanseverino; Fabrizio prese parte come falsettista nelle
musica di compositori napoletani italiani e internaziona- commedie presso il palazzo dei Sanseverino dal 1545.
li. Manoscritto nel manoscritto, le prime 100 pagine del Dopo aver partecipato ad un tentavo fallimentare di de-
Barbarino lute book sono una copia di un volume più anti- stituzione degli Spagnoli da Napoli, nel 1547, Fabrizio e suo
co intitolato Flores para tañer di un altrettanto sconosciu- padre furono condannati a lasciare la città nel 1552. Dopo
to autore di origini ovviamente spagnole e probabilmente alcuni anni trascorsi a Roma, dove furono molto attivi nei
sefardite, Luis Maymón. Ciò conferma sia il ruolo politico circoli dei nobili e degli aristocratici, la vita di Fabrizio inizio
di Napoli come dominio spagnolo, sia l’influenza in città ad avere un carattere itinerante. Viaggiò in Spagna, nel 1559,
dei musicisti e della musica spagnola. per esibirsi alla corte di Madrid, e successivamente fu as-
Fabrizio Dentice è una figura chiave nel Barbarino lute sunto al servizio del nuovo governatore di Milano, Francesco
book: nonostante abbia trascorso la maggior parte della sua Ferdinando d’Avalos. Il suo salario di 30 scudi d’oro mensili,
vita lontano da Napoli ha esercitato una forte influenza sui oltre al denaro per mantenere due servi ed un cavallo e il
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diritto di mangiare al tavolo del governatore furono senza fantasia si sviluppa nel solco de linguaggio dei lavori del
dubbio un attestato di stima. Fabrizio rimase al servizio di fratello Giulio e di quello di Fabrizio Dentice, nonostante
Ferdinando D’Avalos almeno fino al 1567. Ci sono resoconti il tessuto contrappuntistico sia più lieve. Particolare rile-
entusiastici di sue esecuzioni a Barcellona, nel 1564 e in altri vanza assumono le progressioni cadenzali presenti nella
luoghi in Spagna, fino al 1570. All’inizio del 1569 si trasferì seconda metà del brano, che generano alcune stravaganti
definitivamente a Parma, presso la corte del Duca d’Urbino, dissonanze, e il suo breve esordio introduttivo.
Ottavio Farnese. Durante questo periodo fu attivo anche a Francesco Cardone è conosciuto solo per le due opere
Pesaro e a Roma. Negli anni 70 del Cinquecento sembra ri- contenute all’interno del Barbarino lute book e per l’inclu-
siedere a Roma, al servizio di Barbara Sanseverino, contessa sione nella lista di Cerreto dei famosi liutisti napoletani
di Sala, con Roma e Parma come asse centrale della sua morti nel 1601. È possibile che il suo cognome sia una
attività. Dentice morì a Parma il 23 febbraio 1581. forma italianizzata di Cardona, di origine catalana. La
Cerreto nomina quattro liutisti con il cognome Fuga di Francesco Cardone presenta alcune caratteri-
Severino: Vincenello e i figli Giulio, Pompeo e Giovanni stiche peculiari sia nella struttura sia nelle inflessioni
Antonio. Giulio era il più noto: come polifonista, vide pa- cromatiche che generano progressioni armoniche e me-
recchi suoi madrigali pubblicati da Pietro Vinci nel 1561, lodiche affatto usuali.
e in due altre antologie. Nelle sue memorie, il suo amico Particolarmente importante tra le fonti non napoletane
Niccolò Tagliaferro lo descrive come colui “il quale merita che conservano musica napoletana, è il Siena lute book
memoria quant’altri che del sonar oggi tiene. Fu molto (NL-DHnmi –Nederlands Muziek Institut– Kluis A 20): no-
vago e molto copioso de Capricci, dilicato di mano.” Viene nostante sia stato compilato nel nord dell’Italia, il mano-
descritto anche come protetto di Dentice. Tagliaferro ag- scritto presenta tratti in comune con il Barbarino lute book
giunge che “il suo fine fu in Spagna; dove ai servigi del e contiene opere di Fabrizio Dentice e di Giulio Severino.
Serenissimo Principe di Spagna si trovava, che per l’inanti John Griffiths
Tours, agosto 2016
era trattenuto dal Marchese di Steppa” (L’Esercizio, 1608).
Giulio Severino viene descritto da Francisco Pacheco nel
suo Libro de descripción (1599) come un maestro del liuto John Griffiths si dedica alla ricerca della musica e
della cultura del Rinascimento spagnolo e italiano. I
ad otto ordini e il liutista genovese Simone Molinaro in- suoi interessi comprendono la storia sociale ed urbana,
cluse nella sua Intavolatura di liuto, libro primo (Venezia, lo stile musicale, la prassi esecutiva, e attualmente sta
completando un libro sulla vihuela e sull’intavolatura per
1599) una fantasia di Severino. Morì e fu sepolto a Madrid. il Centro di Studi Superiori del Rinascimento (Tours). È
Cerreto riporta Giovanni Antonio Severino ancora vivo membro dell’Australian Academy of the Humanities e
nel 1601. Poco si conosce di lui, a parte la fantasia qui Ufficiale dell’Ordine di Isabella la Cattolica.

registrata ed un riferimento alla sua attività di maestro di

viola da mano per la nobiltà napoletana nel 1579. La sua
Church of St. Leodegar in Grenzach-Wyhlen,
where the recording was made.

Iconography booklet Translations

Page 8: Paul Kieffer, July 2016 ©Elam Rotem German: Marc Lewon
Pages 3, 18: church of St. Leodegar in Grenzach- Italian: Diego Cantalupi
Wyhlen, July 2016 ©Elam Rotem
Graphic design: Mirco Milani
Cover design: Alfonso Femia, Michela Lucariello


31, rue du Faubourg Poissonnière
75009 Paris

Artistic Director: Giovanni Sgaria

Behind the Cover

The graphic design of this album was concei- La veste grafica di questo disco nasce dalla
ved in collaboration with 5+1AA Architecture collaborazione di Arcana con 5+1AA Agenzia
Agency. The cover is the projection in scale of di Architettura. La copertina è la proiezione in
different design elements which allow the iden- scala di alcuni elementi strutturali che permet-
tification of some of their major projects such as tono l’identificazione di alcuni dei suoi proget-
the Marseilles Docks (2015) where the words ti principali come i Docks di Marsiglia (2015)
and the choice of the texts transform the north dove le parole e la scelta dei testi trasformano
façade of the building in a work of art dedicated la facciata Nord dell’edificio in un’opera d’arte
to the city and the identity of the location. dedicata alla città e all’identità del luogo.

Alfonso Femia Alfonso Femia

Architect and co-founder of Architetto e socio fondatore di 5+1AA Agenzia di
5+1AA Architecture Agency (Genoa, Architettura (Genova Milano Parigi) affianca alla progetta-
Milan and Paris). In parallel to his de- zione – che inizia nel 1995 con la fondazione dello studio –
sign activity which begins in 1995 un’intensa attività di ricerca legata al tema del dialogo e della
with the foundation of the studio, he materia che diviene la cifra stilistica delle sue opere. La ricerca
begins an intense research activity del dialogo prende forma quando nel 2014 fonda “500x100”,
related to the theme of dialogue and uno spazio per il dialogo attraverso l’incontro fisico: sguardi
matter that accompanies him and e parole che incontrandosi generano riflessioni, connessioni,
daily contaminates his architectural pensieri sulle città. È stato visiting professor in numerosi se-
works. The research for dialogue ta- minari internazionali e professore presso la KSU Kent State
kes shape when 500x100 is founded University di Firenze e presso l’università di Ferrara. Vince
in 2014, a place for dialogue through physical encounter, a numerosi premi internazionali tra cui il Leone d’argento alla
research of glances and words that meets generate reflections, Biennale di Venezia con il progetto del Nuovo Palazzo del
connections and thoughts about cities. He has been a visiting Cinema; The Chicago Athenaeum per il miglior progetto glo-
professor in numerous international seminars and a professor bale 2011 con la “Torre Orizzontale”; al MIPIM di Cannes
at KSU Kent State University of Florence and at the university 2016 i “Docks” di Marsiglia si aggiudicano il premio come
of Ferrara. He has won numerous international prizes, among miglior edificio commerciale al mondo.
these, the Silver Lion at the Venice Biennale for the New Cinema
Palace of Venice project, “The Chicago Athenaeum” for the
best 2011 global project with the “Horizontal Tower”, and more
recently, the Award for «the best retail building in the world» with
the Marseilles Docks at the 2016 MIPIM awards in Cannes.
Listen to samples from the new Outhere releases on:
Ecoutez les extraits des nouveautés d’Outhere sur :
Hören Sie Auszüge aus den Neuerscheinungen von Outhere auf:
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