IL BARBARINO

MUSICA PER LIUTO E VIOLA DA MANO

NEL CINQUECENTO NAPOLETANO

PAUL KIEFFER

TRACKLIST P. 2
THE LUTE AND VIOLA DA MANO IN NAPLES ENG P. 4

DIE LAUTE UND DIE VIOLA DA MANO IN NEAPEL DEU P. 9

IL LIUTO E LA VIOLA DA MANO A NAPOLI ITA P. 14

 2 Menu

Il Barbarino AD 105
Musica per liuto e viola da mano
nel Cinquecento napoletano

01 Tenore di Napoli* – Anonymous 2’57

02 Fantasia — Fabrizio Dentice (c 1530-1581) 2’56
03 Da poi che vidi vostra falsa fede* – Giovanni Pierluigi da Palestrina (c 1525-1594) 1’43
(arr. Giulio Severino)
04 Fantasia — Fabrizio Dentice 2’45
05 Volta de Spagna* — Anonymous 1’11
06 Fantasia* — Giovanni Antonio Severino (fl 1579) 2’44
07 Pavana de España* — Anonymous 3’42
08 Gagliarda bella — Anonymous 1’34
09 Fantasia* — Fabrizio Dentice 2’56
10 Io piango et ell’ il volto* — Luigi Dentice (c 1510-1566) 1’37
(arr. Paul Kieffer)
11 Fantasia* — Luis Maymón (d before 1601) 2’23
12 Volta* — Anonymous 1’33
13 Ricercar — Francesco Canova da Milano (1497-1543) 1’25
14 Ricercar — Francesco Canova da Milano 1’52
15 Fantasia* — Giulio Severino (d 1583) 2’55
16 Folias en primer tono — Anonymous 1’25
17 Fantasia — Perino Fiorentino (1523-1552) 3’43
18 Fuga* — Francesco Cardone (d before 1601) 4’50
19 Tocata* — Anonymous 1’17
20 Fantasia* — Fabrizio Dentice 3’42
21 Canto llano y contrapunto* — Francesco Cardone 1’59
22 Ricercar — Francesco Canova da Milano 2’33
23 Fantasia — Perino Fiorentino 2’33
24 Matachin con sus diferencias* — Anonymous 3’30

Total length 59’54

* Premiere recording
 3

Paul Kieffer lute & viola da mano

eight-course lute in F by Grant Tomlinson: Vancouver, Canada, 2014 (after Vvendelio Venere, Padua 1582)
[01-04, 06-12, 15, 18-22, 24]
six-course viola da mano in G by Peter Biffin: Murrurundi, Australia, 1981 (after sixteenth-century iconography)
[05, 13-14, 16-17, 23]

Sources:
Barbarino lute book, Naples c 1580-1610 (PL-Kj Mus. ms. 40032)
[01, 03, 07, 11-12, 16, 18-21, 24]
Siena lute book, Siena c 1590 (NL-DHnmi –Nederlands Muziek Institut– Kluis A 20)
[02, 04, 06, 09, 15]
Intavolatura de Viola o vero Lauto [...] Libro Secondo de la Fortuna. Naples: Sultzbach 1536.
[13-14, 22]
Hainhofer lute books, Augsburg c 1604 (D-W Cod.Guelf. 18.7.Aug.2° and Cod.Guelf. 18.8.Aug.2°)
[05, 08]
Intabolatura de Lauto di .M. Francesco Milanese et .M. Perino Fiorentino [...]. Rome: Dorico & Fratello 1566.
[17, 23]
Il Terzo Libro delle Muse a quattro voci [...]. Rome: Rampazetto 1563.
[10]

Recorded 11-13 July 2016 in the church of St. Leodegar in Grenzach-Wyhlen, Baden-Württemberg, Germany.
Recording engineer: Oren Kirschenbaum
௚ 2017 Paul Kieffer, under exclusive licence to Outhere Music France / ©2017 Outhere Music France
 4 Menu

The Lute and Viola da mano in Naples

The lute was an important part of musical life in Renaissance Naples. It was played in indoor and outdoor entertain-
ment, by diverse classes, but especially by the Neapolitan nobility where it was understood as the reincarnate lyre of
Orpheus. The generic term “lute” when used in the Neapolitan context also includes the guitar-shaped viola da mano,
derived from the Spanish vihuela. Despite their different shape, the two instruments were fully interchangeable, hence
the reference to both in the title of the oldest source of Neapolitan music for plucked instruments, Francesco da Milano’s
Intavolatura de Viola o vero Lauto — Tablature for the viola or lute — of 1536.
The importance of the lute in Italy is not commensurate with the small amount of music that survives. It was an
important part of the flourishing musical culture in Naples that radiated from the Spanish viceregal court to the various
institutions of the city that supported music, whether in its churches, conservatories or confraternities. The Neapolitan
nobility placed a high value on the ability to play instruments. This is epitomised by nobleman, lutenist, composer and
music theorist Luigi Dentice (c 1510-1566) and his lutenist son, Fabrizio Dentice (c 1530-1581), renowned throughout
Europe and the central figure in Neapolitan lute music. Neapolitan nobles paid leading players to teach their children to
play or sing and helped to embed music firmly into Neapolitan culture. It is within this context that we can situate the
lists of esteemed instrumentalists given by Scipione Cerreto in his 1601 treatise Della prattica musica vocale.

The music
Neapolitan lutenists appear to have shared the Spanish penchant for the abstract genre of the fantasia and ricercar.
Embellished intabulations of vocal polyphony also abound in the sources alongside sets of variations and dances,
although many of the dances appear to be of northern origin.

Abstract works
The majority of the works recorded here are abstract fantasias and ricercars that derive from extemporised practice.
They were built from memorised passages and processes that could be assembled during performance. They incorporated
both idiomatic material and counterpoint assimilated from vocal polyphony. A number of Dentice’s fantasias, including
two recorded here [09, 20] are probably in some way connected to this practice. They begin with the same initial theme,
re-fa-sol-la, also the opening of Orlando di Lasso’s chanson Susanne un jour, but develop very differently. Pre-composed
codas, called final, clausola, or dirata, are also found in Neapolitan manuscripts. The works also reflect the same prin-
ciples of proportion and balance that are fundamental to polyphonic composition and that typify all Renaissance art

and design. Neapolitan abstract works are typically con-
trapuntally dense and technically complex. They have their
origins in the imitative polyphonic style made famous in
the 1530s by Francesco da Milano and his contemporaries.
In the works of Dentice and his circle, the prevailing style
is based on a series of interlaced sections or episodes,
each based on a new theme, combining composed po-
lyphony and idiomatic devices. Their length often presents
the challenge of sustaining the musical rhetoric without
loss of narrative continuity or dramatic intensity.
Dances and variations
Unlike professional lutenists such as Santino Garsi at
the court of Parma, there is very little dance music attrib-
uted to lutenists who specialised in the abstract genres.
This may be because there was no need for them to write
down simpler dance compositions or, simply because they
did not play dance music. Only one Spagna by Francesco
da Milano is known, and there are only two dance pieces
that are attributed to Dentice, an elegant Volta de Spagna
and the Gagliarda bella that has a conflicting attribution
to Diomedes Cato in another source.
The Canto llano and its Contrapunto by Francesco
Cardone are built upon an unidentified cantus firmus of
the type that was commonly used for dance tenors in the
early sixteenth century and that were still in use in Italy
and Spain until at least the middle of the century. The
anonymous piece entitled Tenore di Napoli is similarly
based on another dance tenor with a decorative quasi-
improvised upper part. In contrast, the Matachin, Folia,
and Pavana de España patterns give a melodic-harmonic
framework, and the anonymous sets of variations on them
5 English
from the Barbarino lute book underline the strong Hispanic
influence in Neapolitan music.
Song arrangements
While Neapolitan sources contain a large number of
intabulated vocal works, the only one that has an identi-
fied Neapolitan intabulator is the unadorned setting of
Palestrina’s little-known madrigal setting of a Petrarchan
text Da poi che vidi vostra falsa fede, made by Giulio
Severino. In the same manner, Paul Kieffer has added his
own intabulation of one of the few surviving musical works
of Luigi Dentice, his madrigal Io piango et ell’ il volto pub-
lished in Rome in 1563.
Composers and sources
The oldest composer represented on this recording,
Francesco da Milano (1497-1543) needs no introduction.
He is universally known as the most renowned lutenist of
his time, closely associated with the papal court of Paul
III. His place on this recording is due to the publication by
Johannes Sultzbach of two books of his music in Naples
in 1536, Intavolatura de Viola o vero Lauto and its com-
panion volume the Libro Secondo de la Fortuna. The first of
these two books is published in standard Italian tablature,
while the latter is in Neapolitan tablature that uses an
inverted staff and a numerical sequence starting with “1”
for an open string instead of “0”.
There is no evidence that Francesco da Milano ever
came to Naples, and it is speculated that the publication
of his music there may be linked to the presence in the city
since 1533 of his disciple Perino Fiorentino (d 1552). The
Neapolitan edition of Francesco’s music may have been

intended as an homage to the Emperor Charles V whose
entrance into Naples in late 1535 was one of the most
magnificent and sumptuous public celebrations in the city
during the entire sixteenth century.
The remaining music on this CD is drawn from manu-
script collections. It includes a number of anonymous works
from the principal Neapolitan manuscript, the Barbarino
lute book (P-Kj Mus. ms. 40032), as well as compositions
by four of the lutenists named by Cerreto in 1601: Fabrizio
Dentice, Giulio Severino, Giovanni Antonio Severino and
Francesco Cardone. Lost for over forty years in the after-
math of World War II, the Barbarino lute book is a 400-page
anthology compiled around 1600 that contains music by
Neapolitan, Italian and international composers. A manu-
script within a manuscript, the first hundred pages of the
Barbarino lute book is a copy of an older manuscript entitled
Flores para tañer by an otherwise unknown author of obvi-
ous Spanish and probably Sephardic origin, Luis Maymón. It
underlines both the political position of Naples as a Spanish
dominion, as well as the influence of Spanish music and
musicians in the city.
Fabrizio Dentice is a key figure in the Barbarino lute
book. Even though much of his life was spent outside
Naples, he left a clear imprint on his contemporaries,
Giulio Severino in particular. Their surviving music re-
flects the Neapolitan taste for dense, intricate polyphony
already mentioned. The Farnese court chronicler, Rolando
Pico (in his Appendice de vari soggetti parmigiani, Parma,
1642) portrays Dentice as “a most excellent player of the
lute but, because he was a Neapolitan gentleman, he dis-
dained the pursuit of this profession and the title of lute
player” because, “as a Cavalier of very noble affiliations,
6
he believed such profession would compromise his noble
status. Thus…while his excessive self-esteem rendered
him grateful to no-one, his prodigious facility caused him
to be loved by everyone.”
Dentice was from a family that held one of the five
noble seats that governed Naples. His life was closely
intertwined with that of his father Luigi who was respon-
sible for much of the music making at the opulent court
of Neapolitan prince Ferrante Sanseverino, and Fabrizio
also participated as a falsetto singer in commedie at the
Sanseverino palace from 1545.
After participating in an attempt to unseat the
Spaniards in Naples in 1547, Fabrizio and his father
were forced to flee the city in 1552. After some years in
Rome where they were active in noble and artistic circles,
Fabrizio’s life took a more itinerant turn. He travelled to
Spain in 1559 to perform at the court in Madrid and sub-
sequently entered the service of the new governor of Milan,
Francesco Fernando d’Avalos. His salary of 30 gold scudi
per month, plus money to maintain two servants and a
horse, and the right to dine at the governor’s table was no
doubt a sign of his esteem. Fabrizio remained in D’Avalos’
retinue until at least 1567. There are glowing reports of his
playing in Barcelona in 1564 and elsewhere in Spain until
1570. In early 1569 he moved definitively to Parma and
the court of the Duke of Urbino, Ottavio Farnese. During
this period he was also active in Pesaro and Rome. During
the 1570s he appears to have been based in Rome in the
service of Barbara Sanseverino, Countess of Sala, with
Rome and Parma as his central axis of activity. Dentice
died in Parma on 23 February 1581.
Four Severino lutenists are mentioned by Cerreto:
 7 English Menu

Vincenello and his sons Giulio, Pompeo and Giovanni
Antonio. Giulio was the best known. As a composer of
polyphony, several of his madrigals were published by
Pietro Vinci in 1561 and in two other anthologies. In his
memoirs, his friend Niccolò Tagliaferro described him as
“one who deserves to be remembered more than many of
today’s players [because] he was very elegant, and most
abundant in his invention, [and] of delicate touch.” He is
also described as Dentice’s “ape” or protege. Tagliferro
adds that “His end came in Spain where he was in the
service of his highness the Prince of Spain, previously
having resided with the Marchese di Steppa” (L’Esercizio,
1608). He was praised by Francisco Pacheco in his Libro
de descripción (1599) as a master of the eight-course
lute, and Genoese lutenist Simone Molinaro included a
fantasia by him in his Intavolatura di liuto, libro primo
(Venice, 1599). He died in Madrid and is buried there.
Giovanni Antonio Severino is reported by Cerreto still to
Francesco Cardone has some unique features both in its
structure as well as chromatic inflections that result in
distinctively unusual melodic and harmonic progressions.
Most important among the non-Neapolitan sources
that conserve Neapolitan repertory is the Siena lute
book (NL-DHnmi –Nederlands Muziek Institut– Kluis A
20). Although compiled in northern Italy, the manuscript
shares much in common with the Barbarino lute book and
contains works by Fabrizio Dentice and Giulio Severino.
John Griffiths
Tours, August 2016
John Griffiths is a researcher of the music and culture of
renaissance Spain and Italy. His interests encompass social
and urban history, musical style and performance practice,
and he is presently completing books on the vihuela and
tablature notation for the Centre d’Etudes Supérieures de
la Renaissance (Tours). He is a Fellow of the Australian
Academy of the Humanities e Officer of the Order of Isabel
the Catholic.

have been alive in 1601. Little more is known of him other

than the fantasia recorded here and a reference to his ac-
tivity as a teacher of the viola da mano to the Neapolitan
nobility in 1579. His fantasia is again cast in a very simi-
lar language to the works of his brother Giulio and those
of Fabrizio Dentice, although the textures are somewhat
lighter. The fantasia is notable for cadential progressions
of its second half that give rise to some extravagant dis-
sonances, and its brief introductory exordium.
Francesco Cardone is known only for the two works
in the Barbarino lute book and his inclusion in Cerreto’s
list of the prominent Neapolitan lutenists deceased by
1601. It is possible that his surname is an Italianate
form of Cardona, and thus of Catalan origin. The Fuga by
 Paul Kieffer during the
recording sessions, July 2016.
 9 Deutsch Menu

Die Laute und die Viola da mano in Neapel

Die Laute spielte eine bedeutende Rolle im Musikleben der Renaissance in Neapel. Sie wurde zur Unterhaltung sowohl
im Haus wie auf den Straßen von den unterschiedlichsten Schichten gespielt, besonders aber vom neapolitanischen
Adel, wo sie als Reinkarnation der Leier des Orpheus aufgefasst wurde. Der Gattungsbegriff „Laute“ schließt im neapo-
litanischen Kontext auch die Viola da mano in Gitarrenform ein, die sich von der spanischen Vihuela herleitet. Trotz ihrer
unterschiedlichen Formen waren die beiden Instrumente vollkommen austauschbar, woraus sich auch der doppelte Bezug
im Titel der ältesten Quelle mit neapolitanischer Musik für Zupfinstrumente erklärt: Francesco da Milanos Intavolatura
de Viola o vero Lauto – Tabulatur für Viola oder Laute – von 1536.
Die Bedeutung der Laute in Italien lässt sich nicht an der geringen Anzahl der erhaltenen musikalischen Quellen
ablesen. Sie hatte wichtigen Anteil an der aufblühenden Musikkultur Neapels, die vom Hof des spanischen Vizekönigs
auf die verschiedenen musikfördernden Institutionen der Stadt ausstrahlte – gleich ob Kirchen, Konservatorien oder
Bruderschaften. Der neapolitanische Adel maß der Fähigkeit, ein Instrument zu spielen, große Bedeutung bei. Diese
Haltung verkörperte sich in dem Adligen, Lautenisten, Komponisten und Musiktheoretiker Luigi Dentice (ca. 1510-1566)
und seinem Sohn, dem Lautenisten Fabrizio Dentice (ca. 1530-1581), der in ganz Europa berühmt war und eine zentrale
Figur für die neapolitanische Lautenmusik darstellt. Der neapolitanische Adel bezahlte bedeutende Spieler, um seinen
Nachwuchs in Instrumentalspiel und Gesang unterrichten zu lassen und verankerte die Musik dadurch fest in Neapels
Kultur. In diesen Kontext gehört die Liste hervorragender Instrumentalisten, die von Scipione Cerreto 1601 in seinem
Traktat Della prattica musica vocale veröffentlicht wurde.

Zur Musik
Die Lautenisten von Neapel teilten offenbar die spanische Vorliebe für die abstrakten Gattungen von Fantasie und
Ricercar. Darüber hinaus sind in den Quellen ausgezierte Intavolierungen von Vokalpolyphonie reichlich vorhanden, neben
Sätzen mit Variationen und Tänzen, obwohl viele der Tänze aus dem Norden zu stammen scheinen.

Die abstrakten Werke

Die Mehrzahl der hier eingespielten Werke sind abstrakte Fantasien und Ricerare, die aus extemporierter Praxis
entstanden. Sie wurden aus Spielvorgängen und auswendig gelernten Passagen gebildet, die während der Aufführung
zusammengefügt wurden. Sie beinhalteten zugleich instrumentenidiomatisches Material und Kontrapunkt, der aus der
Vokalpolyphonie übernommen wurde. Eine Reihe von Fantasien Dentices, darunter zwei hier aufgenommene [09, 20],

lassen sich wahrscheinlich mit dieser Praxis in Verbindung
bringen. Sie beginnen mit dem gleichen Eingangsmotiv
re-fa-sol-la, also dem Beginn von Orlando di Lassos
Chanson Susanne un jour, entwickeln sich danach aber
sehr unterschiedlich. Ferner finden sich in neapolitani-
schen Handschriften vorkomponierte Codas, die final,
clausola oder dirata genannt wurden. Die Werke weisen
dieselben Prinzipien von Proportion und Ausgewogenheit
auf, die auch die Grundlage der polyphonen Komposition
in der Renaissance bilden und sich in Kunst und
Formgebung dieser Zeit überall wiederfinden. Abstrakte
neapolitanische Lautenkompositionen sind üblicherweise
kontrapunktisch dicht und technisch komplex. Ihren
Ursprung haben sie im imitativen, polyphonen Stil, der in
den 1530er Jahren von Francesco da Milano und seinen
Zeitgenossen weithin verbreitet wurde. In den Werken von
Dentice und seinem Umkreis basiert der vorherrschende
Stil auf einer Reihe von verschachtelten Abschnitten oder
Abfolgen, die jeweils ein neues Motiv einführen und in
denen komponierte Mehrstimmigkeit und idiomatische
Wendungen miteinander verknüpft sind. Ihre schiere
Länge stellt häufig eine Herausforderung für die
Interpreten dar, die musikalische Rhetorik aufrechtzuer-
halten ohne dabei den narrativen Strang zu unterbrechen
oder an dramatischer Intensität zu verlieren.
Tänze und Variationen
Im Gegensatz zu professionellen Lautenisten wie
Santino Garsi am Hof von Parma, kann nur sehr wenig
Tanzmusik den Lautenisten zugeschrieben werden, die
sich auf abstrakte Genres spezialisiert hatten. Das könnte
daran liegen, dass für sie keine Notwendigkeit bestand,
10
schlichtere Tanzkompositionen niederzuschreiben, oder
einfach daran, dass sie keine Tanzmusik spielten. Es ist
nur eine Spagna von Francesco da Milano bekannt und es
gibt nur zwei Tanzstücke, die Dentice zugeschrieben wer-
den, eine elegante Volta de Spagna und die Gagliarda
bella, die im Widerspruch dazu in einer anderen Quelle
eine Zuschreibung an Diomedes Cato aufweist.
Der Canto llano und der zugehörige Contrapunto von
Francesco Cardone wurden über einen nicht identifizier-
ten cantus firmus komponiert. Solche cantus firmi wurden
üblicherweise als Tanz-Tenores im frühen 16. Jahrhundert
eingesetzt und waren bis über die Jahrhunderthälfte im-
mer noch in Italien und Spanien in Gebrauch. Das anony-
me Stück mit dem Titel Tenore di Napoli wurde auf ähnli-
che Art mit einer dekorativen, quasi-improvisierten
Oberstimme über einen weiteren Tanz-Tenor versehen. Im
Gegensatz dazu geben die ostinaten Motive von Matachin,
Folia und Pavana de España einen melodisch-harmoni-
schen Rahmen vor. Die anonymen Sätze von Variationen
über diese Modelle aus dem „Barbarino Lutebook“ beto-
nen den starken spanischen Einfluss auf die Musikkultur
in Neapel.
Intavolierungen
Während neapolitanische Quellen einen großen Anteil
intavolierter Werke enthalten, ist die einzige Intavolierung,
die einem neapolitanischen Lautenisten zugeschrieben
werden kann, die unverzierte Fassung von Palestrinas Da
poi che vidi vostra falsa fede, einem wenig bekanntem
Madrigal über einen Text von Petrarca, die von Giulio
Severino angefertigt wurde. Im gleichen Stil hat Paul Kieffer
seine eigene Intavolierung einer der wenigen erhaltenen

Vokalkompositionen von Luigi Dentice eingerichtet: sein
Madrigal Io piango et ell’ il volto, das 1563 in Rom veröf-
fentlicht wurde.
Komponisten und Quellen
Der früheste Komponist, der in dieser Einspielung zu
finden ist, Francesco da Milano (1497-1543), bedarf keiner
Einführung. Er ist allgemein bekannt als einer der berühm-
testen Lautenisten seiner Zeit und war eng mit dem
Papsthof von Paul III. verbunden. Er fand Eingang in diese
Aufnahme, weil zwei Veröffentlichungen mit seinen Werken
von Johannes Sultzbach 1536 in Neapel herausgebracht
wurden: die Intavolatura de Viola o vero Lauto und der zu-
gehörige Begleitband das Libro Secondo de la Fortuna. Der
erste dieser beiden Bände wurde in normaler, italienischer
Tabulaturnotation veröffentlicht, während der zweite in
neapolitanischer Tabulatur steht, die ein umgedrehtes
System und eine Zahlenreihe zur Bezeichnung der Bünde
verwendet, die statt mit Null bei Eins beginnt.
Es gibt keine Belege dafür, dass Francesco da Milano
je nach Neapel gekommen wäre und es wird vermutet,
dass die Veröffentlichung seiner Musik dort mit der
Anwesenheit seines Schülers Perino Fiorentino († 1552)
in der Stadt in Verbindung steht. Die neapolitanische
Ausgabe seiner Musik könnte als eine Hommage an
Kaiser Karl V. gedacht gewesen sein, dessen Einzug in
Neapel im Spätjahr 1535 eine der größten und prächtig-
sten öffentlichen Feierlichkeiten des 16. Jahrhunderts in
dieser Stadt darstellte.
Die übrige Musik dieser CD wurde aus
Handschriftensammlungen entnommen. Darunter befin-
den sich einige anonyme Werke aus der bedeutendsten
11 Deutsch
neapolitanischen Handschrift, dem „Barbarino Lutebook“
(P-Kj Mus. ms. 40032), sowie Kompositionen von vier
Lautenisten, die von 1601 Cerreto aufgezählt wurden:
Fabrizio Dentice, Giulio Severino, Giovanni Antonio
Severino und Francesco Cardone. Das Barbarino Lutebook,
das in Folge des zweiten Weltkriegs über 40 Jahre lang
verschollen war, enthält auf 400 Seiten eine um 1600
zusammengestellte Anthologie mit Lautenmusik von nea-
politanischen, italienischen und internationalen
Komponisten. Die ersten einhundert Seiten der Quelle sind
eine Art Handschrift innerhalb der Handschrift und ent-
halten die Abschrift einer älteren Quelle mit dem Titel
„Flores para tañer“ eines ansonsten unbekannten Autos
von offensichtlich spanischer, wahrscheinlich sephardi-
scher Herkunft, namens Luis Maymón. Sie bestätigt so-
wohl die politische Stellung Neapels als spanisches
Herrschaftsgebiet als auch den Einfluss spanischer Musik
und spanischer Musiker auf die Stadt.
Fabrizio Dentice ist eine Schlüsselfigur im Barbarino
Lutebook. Obwohl er sich Zeit seines Lebens meistens
außerhalb von Neapel aufhielt, übte er einen spürbaren
Einfluss auf seine Zeitgenossen aus, allen voran Giulio
Severino. Ihre überlieferte Musik spiegelt die neapolitani-
sche Vorliebe für dichte, komplexe Polyphonie wider. Der
Hofchronist von Farnese, Rolando Pico, beschreibt Dentice
in seinem Appendice de vari soggetti parmigiani (Parma,
1642) als „einen der hervorragendsten Spieler der Laute;
weil er aber ein neapolitanischer Edelmann war, verach-
tete er die Ausübung dieses Berufs und die Bezeichnung
‚Lautenist’“, weil er „glaubte, dass als ein Kavalier mit
hochadligen Verbindungen solch ein Beruf seinen adligen
Status gefährden könnte. [...] Obwohl er aufgrund seiner

überbordenden Selbstwertschätzung sich niemandem zu
Dank verpflichtet fühlte, wurde er wegen seiner außeror-
dentlichen Fertigkeiten von allen geliebt.“
Dentice stammte aus einer Familie, die einen der fünf
Adelssitze hielt, von denen Neapel regiert wurde. Sein
Leben war mit dem seines Vaters Luigi aufs Engste ver-
knüpft, der für einen Großteil der Musikveranstaltungen
am opulenten Hof des neapolitanischen Prinzen Ferrante
Sanseverino verantwortlich war, und Fabrizio nahm sogar
als Falsettist an der Commedie teil, die im Sanseverino-
Palast 1545 stattfand.
Wegen ihrer Beteiligung an einem gescheiterten
Versuch im Jahre 1547, die Spanier in Neapel abzusetzen,
mussten Fabrizio und sein Vater 1552 aus der Stadt flie-
hen. Nachdem sie einige Jahre lang in adligen und künst-
lerischen Kreisen Roms aktiv waren, begab sich Fabrizio
auf ausgedehntere Reisen. 1559 ging er nach Spanien, um
am Hof von Madrid aufzutreten und trat in der Folge in den
Dienst des neuen Gouverneurs von Mailand, Francesco
Fernando d’Avalos, ein. Sein Gehalt von 30 Gold-Scudi pro
Monat zuzüglich ausreichender Mittel, um zwei Diener und
ein Pferd zu unterhalten, sowie das Recht, an der Tafel des
Gouverneurs zu speisen, können ohne Zweifel als Zeichen
der Wertschätzung gelten. Fabrizio blieb in d’Avalos
Gefolge bis mindestens 1567. Es sind begeisterte Berichte
über sein Spiel in Barcelona im Jahre 1564 und anderorts
in Spanien bis 1570 erhalten. Im Frühjahr 1569 ging er
erwiesenermaßen nach Parma und an den Hof des Herzogs
von Urbino, Ottavio Farnese. In dieser Zeit war er auch in
Pesaro und Rom aktiv. Während der 1570er Jahre war er
vermutlich in Rom ansässig und in Diensten von Barbara
Sanseverino, der Gräfin von Sala, und seine Tätigkeiten
12
konzentrierten sich auf die Achse Rom-Parma. Dentice
starb in Parma am 23. Februar 1581.
Cerreto nennt vier Lautenisten aus Severino: Vincenello
und sein Sohn Giulio, Pompeo und Giovanni Antonio. Der
bekannteste unter ihnen war Giuli. Als Komponist von
Mehrstimmigkeit wurde eine Reihe seiner Madrigale 1561
von Pietro Vinci veröffentlicht und zwei weitere in
Anthologien. In seinen Memoiren bezeichnet ihn sein
Freund Niccolò Tagliaferro als „einen, der es mehr als
andere heutige Spieler verdient, in Erinnerung zu bleiben,
[denn] er war sehr elegant, an Erfindungsreichtum über-
schwänglich [und] feinfühlig im Anschlag.“ Er wird auch
als Dentices „Nachäffer“ oder Schützling beschrieben.
Tagliferro ergänzt, dass „sein Ende ihn in Spanien ereilte,
wo er in Diensten Seiner Hoheit, des Prinzen von Spanien,
stand, nachdem er zuvor beim Marquis von Steppa ge-
wohnt hatte“ (L’Esercizio, 1608). Er wurde von Francisco
Pacheco in seinem Libro de descripción (1599) als Meister
der achtchörigen Laute gepriesen und der Lautenist
Simone Molinaro aus Genua nahm eine Fantasia von ihm
in seine Intavolatura di liuto, libro primo (Venedig, 1599)
auf. Er starb in Madrid und liegt dort begraben.
Giovanni Antonio Severino war gemäß Cerretos Bericht
gegen 1601 noch am Leben. Abgesehen von der hier ein-
gespielten Fantasia und einem Hinweis aus dem Jahre
1579 auf seine Tätigkeit als Lehrer der Viola da mano für
den neapolitanischen Adel, ist wenig über ihn bekannt.
Seine Fantasia ähnelt in ihrer Faktur den Werken seines
Bruders Giulio und denen von Fabrizio Dentice, wenngleich
die Textur etwas durchsichtiger ausfällt. An der Fantasia
sind vor allem die Kadenzfortschreitungen in der zweiten
Hälfte bemerkenswert, die einige extravagante
 13 Menu

Dissonanzen hervorbringen, sowie die kurze Einleitung.

Francesco Cardone ist nur bekannt durch die beiden
Werke im Barbarino Lutebook und seine Aufnahme in
Cerretos Liste herausragender, vor 1601 verstorbener nea-
politanischer Lautenisten. Es ist möglich, dass sein
Nachname eine italienisierte Form von „Cardona“ dar-
stellt und damit auf eine katalanische Herkunft verweist.
Die Fuga von Francesco Cardone enthält ein paar einzig-
artige Merkmale, sowohl in ihrer Struktur als auch in ihren
Akzidentien, die in ausgesprochen ungewöhnlichen melo-
dischen und harmonischen Fortschreitungen resultieren.
Am bedeutendsten unter den nicht-neapolitanischen
Quellen, die ein neapolitanisches Repertoire überliefern,
ist das „Siena Lutebook“ (NL-DHnmi –Nederlands Muziek
Institut– Kluis A 20). Obwohl es in Norditalien zusammen-
gestellt wurde, hat es viele Überschneidungen mit dem
Barbarino Lutebook und enthält Werke von Fabrizio
Dentice und Giulio Severino.
John Griffiths
Tours, August 2016

John Griffiths ist Musik- und Kulturforscher mit

Schwerpunkten in früher Renaissance-Instrumentalmusik
Spaniens und Italiens. Seine Interessen umfassen
Sozial- und Stadtgeschichte, musikalische Stile
und Aufführungspraxis und er steht kurz vor der
Fertigstellung seiner Monografien über die Vihuela und
Tabulaturnotationen für das Centre d’Etudes Supérieures
de la Renaissance in Tours. Er ist Mitglied der Australian
Academy of the Humanities und Offizier des Ordens von
Isabella der Katholischen.

Church of St. Leodegar in Grenzach-Wyhlen,

where the recording was made.
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Il liuto e la viola da mano a Napoli

Durante il Rinascimento, il liuto ha rivestito un ruolo importante nella vita musicale di Napoli: era suonato sia nelle
feste di piazza che in quelle di palazzo da persone appartenenti a diverse classi sociali, ma in particolare dal ceto nobile,
per il quale lo strumento rappresentava la lira di Orfeo. In ambito napoletano, il termine generico ‘liuto’ veniva utilizzato
per indicare anche la viola da mano, uno strumento a forma di chitarra, diretto discendente della vihuela spagnola.
Nonostante la morfologia differente, i due strumenti erano perfettamente intercambiabili, come dimostra il riferimento
ad entrambi nella più antica fonte napoletana di musica, composta per uno strumento a pizzico: l’Intavolatura de Viola
o vero Lauto di Francesco da Milano, stampata nel 1536.
L’importanza del liuto in Italia non è proporzionata rispetto alla piccola quantità di musica sopravvissuta: lo stru-
mento costituiva una parte importante della nuova cultura musicale napoletana, che dalla corte vicereale spagnola si
diffondeva nelle varie istituzioni cittadine che supportavano la musica nelle chiese, nei conservatori e nelle confraternite.
Il suonare il liuto fu sempre visto dalla nobiltà napoletana come un valore: un esempio è rappresentato dall’aristocratico,
liutista, compositore e teorico musicale Luigi Dentice (c 1510-1566) e dal figlio Fabrizio, anch’esso liutista (c 1530-
1581), celebri in tutta Europa e figure centrali per la musica liutistica napoletana. I nobili napoletani stipendiavano i
migliori musicisti affinché insegnassero ai loro figli a cantare e a suonare e aiutarono in questo modo l’affermarsi della
musica nella cultura napoletana. È in questo contesto che possiamo collocare l’elenco di celebri strumentisti fornito da
Scipione Cerreto nel suo trattato del 1601, Della prattica musica vocale.

La musica
Sembra che i liutisti napoletani abbiano condiviso la propensione spagnola per il genere astratto della fantasia e del
ricercare. Nelle fonti abbondano anche intavolature di polifonie vocali affianco a serie di variazioni a di danze, anche se
molte di queste sembrano di origine nordica.

Opere astratte
La maggior parte dei lavori qui registrati sono fantasie astratte e ricercari che derivano dalla pratica improvvisativa:
erano costruite da passaggi memorizzati e da processi che potevano essere assemblati durante l’esecuzione; incorpo-
ravano sia materiale idiomatico sia contrappunto derivato dalla polifonia vocale. Un certo numero delle fantasie di
Dentice, comprese le due registrate qui [09, 20] sono in qualche modo connesse a questa prassi: iniziano con lo stesso
tema, re-fa-sol-la, comune anche alla chanson Susanne un jour di Orlando di Lasso, ma si sviluppano in maniera molto

diversa. Code precomposte chiamate finale, clausola o di-
rata si trovano anche nei manoscritti napoletani. Le opere
riflettono i medesimi principi di proporzioni ed equilibrio
che sono fondamentali nella composizione polifonica e
che caratterizzano l’arte e lo stile rinascimentale. Le opere
astratte napoletane sono contrappuntisticamente dense
e tecnicamente complesse; traggono la loro origine dallo
stile imitativo polifonico reso celebre dagli anni Trenta
del Cinquecento da Francesco da Milano e dai suoi con-
temporanei. Nelle opere di Dentice e del suo circolo lo stile
prevalente è caratterizzato da una serie di sezioni o episo-
di connessi l’un l’altro, ognuno basato su un nuovo tema,
combinando tecnica polifonica e passaggi idiomatici.
Nonostante la loro lunghezza, riescono a vincere la sfida
a sostenere la retorica musicale senza alcuna perdita di
continuità narrativa o intensità drammatica.
Danze e variazioni
A differenza di altri liutisti professionisti, come Santino
Garsi alla corte di Parma, pochissima musica per danza è
attribuita ai compositori specializzati nei generi astratti.
Ciò era dovuto probabilmente al fatto che per loro non era
necessario scrivere semplici composizioni per danza, o più
semplicemente non suonavano questo genere di musica.
Conosciamo solo un Spagna di Francesco da Milano e ci
sono pervenute solo due Danze attribuite a Dentice, una
Volta de Spagna e la Gagliarda bella, quest’ultima attri-
buita a Diomedes Cato in un’altra fonte.
Il Canto llano e il suo Contrapunto di Francesco
Cardone sono costruiti sopra un cantus firmus non identi-
ficato, ma assimilabile a quelli comunemente utilizzati co-
me tenor per le danze d’inizio Cinquecento e ancora in uso
15 Italiano
in Italia e in Spagna alla metà del secolo. Analogamente,
il brano anonimo intitolato Tenore di Napoli è basato su
un altro tenor di danza con una parte superiore decorati-
va, di stampo quasi improvvisativo. In contrasto, i bas-
si del Matachin, della Folia, e della Pavana de España
creano una cornice melodico-armonica che, assieme alle
variazioni anonime contenute nel Barbarino lute book,
caratterizzano una forte influenza spagnola nella musica
napoletana.
Arrangiamenti di arie
Le fonti napoletane contengono un numero consistente
di opere vocali intavolate; tuttavia siamo in grado di iden-
tificare l’intavolatore di una soltanto di queste: si tratta
di un madrigale poco conosciuto di Palestrina, su testo di
Petrarca, Da poi che vidi vostra falsa fede, intavolato da
Giulio Severino. Utilizzando uno stile analogo, Paul Kieffer
ha aggiunto una sua intavolatura dei uno dei pochi ma-
drigali sopravvissuti di Luigi Dentice, Io piango et ell’ il
volto pubblicato a Roma nel 1563.
Compositori e fonti
Il compositore più antico rappresentato in questo cd
è Francesco da Milano (1497-1543) e non ha bisogno di
presentazioni: è universalmente conosciuto come il più
celebre tra i liutisti del suo tempo, connesso con la corte
papale di Paolo III. La sua presenza è giustificata dalla
pubblicazione a Napoli, nel 1563, di due suoi libri da parte
di Johannes Sultzbach, l’Intavolatura de Viola o vero Lauto
e la sua seconda parte, il Libro Secondo de la Fortuna. Il
primo di questi due volumi utilizza l’intavolatura italiana
mentre il secondo è stampato in intavolatura napoletana,

un sistema che usa l’esagramma indicante le corde in
maniera invertita, e una sequenza numerica dei tasti che
inizia dal numero 1 senza usare il numero 0.
Non abbiamo alcuna prova che Francesco da Milano
sia mai stato a Napoli ed è solo un’ipotesi che la sua
musica sia in qualche modo collegata alla presenza in
città, dal 1533, del suo allievo Perino Fiorentino (morto nel
1552). L’edizione napoletana della musica di Francesco
potrebbe essere stata preparata come omaggio all’impe-
ratore Carlo V, la cui il cui ingresso a Napoli, alla fine del
1535, fu una delle più sontuose e importanti celebrazioni
pubbliche nella città durante l’intero sedicesimo secolo.
La musica che completa questo CD è tratta da ma-
noscritti miscellanei; include lavori anonimi tratti dal
più importante manoscritto napoletano, il Barbarino lu-
te book (P-Kj Mus. ms. 40032), oltre a brani di quattro
compositori citati da Cerreto nel 1601: Fabrizio Dentice,
Giulio Severino, Giovanni Antonio Severino e Francesco
Cardone. Considerato perduto per oltre 40 anni durante il
periodo post bellico, il Barbarino lute book è un’antologia
di 400 pagine compilata attorno al 1600 che contiene
musica di compositori napoletani italiani e internaziona-
li. Manoscritto nel manoscritto, le prime 100 pagine del
Barbarino lute book sono una copia di un volume più anti-
co intitolato Flores para tañer di un altrettanto sconosciu-
to autore di origini ovviamente spagnole e probabilmente
sefardite, Luis Maymón. Ciò conferma sia il ruolo politico
di Napoli come dominio spagnolo, sia l’influenza in città
dei musicisti e della musica spagnola.
Fabrizio Dentice è una figura chiave nel Barbarino lute
book: nonostante abbia trascorso la maggior parte della sua
vita lontano da Napoli ha esercitato una forte influenza sui
16
suoi contemporanei, in particolare Giulio Severino. La sua
musica riflette il gusto tutto napoletano per la polifonia
densa ed intricata di cui abbiamo parlato. Rolando Pico,
segretario alla corte dei Farnese, nella sua Appendice de va-
ri soggetti parmigiani, pubblicata a Parma nel 1642 ritrae
Dentice come un “eccellentissimo sonatore di liuto, ma per-
ché era Gentil’huomo Napolitano, si sdegnava di esercitare
detta professione, e di chiamarsi sonatore di Liuto, mentre
à pena il Duca Ottavio, & anche con preghiere gli poteva
fare tenere in mano il Liuto, percioché essendo Cavaliere
molto nobile di saggio stimava con tale professione di pre-
giudicare alla sua nobilità, si che si può dire ch’egli fosse
tutto il roverscio di Santino, mentre facendo troppa stima
dise à niuno si rendeva grato, e questi per la troppa facilità
si faceva da ogn’uno amare.”
Dentice apparteneva ad una famiglia che possedeva
una delle cinque sedie che governavano Napoli. La sua
vita era strettamente legata a quella del padre Luigi,
responsabile della maggior parte delle esecuzioni musi-
cali dell’opulenta corte napoletana del principe Ferrante
Sanseverino; Fabrizio prese parte come falsettista nelle
commedie presso il palazzo dei Sanseverino dal 1545.
Dopo aver partecipato ad un tentavo fallimentare di de-
stituzione degli Spagnoli da Napoli, nel 1547, Fabrizio e suo
padre furono condannati a lasciare la città nel 1552. Dopo
alcuni anni trascorsi a Roma, dove furono molto attivi nei
circoli dei nobili e degli aristocratici, la vita di Fabrizio inizio
ad avere un carattere itinerante. Viaggiò in Spagna, nel 1559,
per esibirsi alla corte di Madrid, e successivamente fu as-
sunto al servizio del nuovo governatore di Milano, Francesco
Ferdinando d’Avalos. Il suo salario di 30 scudi d’oro mensili,
oltre al denaro per mantenere due servi ed un cavallo e il

diritto di mangiare al tavolo del governatore furono senza
dubbio un attestato di stima. Fabrizio rimase al servizio di
Ferdinando D’Avalos almeno fino al 1567. Ci sono resoconti
entusiastici di sue esecuzioni a Barcellona, nel 1564 e in altri
luoghi in Spagna, fino al 1570. All’inizio del 1569 si trasferì
definitivamente a Parma, presso la corte del Duca d’Urbino,
Ottavio Farnese. Durante questo periodo fu attivo anche a
Pesaro e a Roma. Negli anni 70 del Cinquecento sembra ri-
siedere a Roma, al servizio di Barbara Sanseverino, contessa
di Sala, con Roma e Parma come asse centrale della sua
attività. Dentice morì a Parma il 23 febbraio 1581.
Cerreto nomina quattro liutisti con il cognome
Severino: Vincenello e i figli Giulio, Pompeo e Giovanni
Antonio. Giulio era il più noto: come polifonista, vide pa-
recchi suoi madrigali pubblicati da Pietro Vinci nel 1561,
e in due altre antologie. Nelle sue memorie, il suo amico
Niccolò Tagliaferro lo descrive come colui “il quale merita
memoria quant’altri che del sonar oggi tiene. Fu molto
vago e molto copioso de Capricci, dilicato di mano.” Viene
descritto anche come protetto di Dentice. Tagliaferro ag-
giunge che “il suo fine fu in Spagna; dove ai servigi del
Serenissimo Principe di Spagna si trovava, che per l’inanti
era trattenuto dal Marchese di Steppa” (L’Esercizio, 1608).
Giulio Severino viene descritto da Francisco Pacheco nel
suo Libro de descripción (1599) come un maestro del liuto
ad otto ordini e il liutista genovese Simone Molinaro in-
cluse nella sua Intavolatura di liuto, libro primo (Venezia,
1599) una fantasia di Severino. Morì e fu sepolto a Madrid.
Cerreto riporta Giovanni Antonio Severino ancora vivo
nel 1601. Poco si conosce di lui, a parte la fantasia qui
registrata ed un riferimento alla sua attività di maestro di
viola da mano per la nobiltà napoletana nel 1579. La sua
17 Italiano Menu
fantasia si sviluppa nel solco de linguaggio dei lavori del
fratello Giulio e di quello di Fabrizio Dentice, nonostante
il tessuto contrappuntistico sia più lieve. Particolare rile-
vanza assumono le progressioni cadenzali presenti nella
seconda metà del brano, che generano alcune stravaganti
dissonanze, e il suo breve esordio introduttivo.
Francesco Cardone è conosciuto solo per le due opere
contenute all’interno del Barbarino lute book e per l’inclu-
sione nella lista di Cerreto dei famosi liutisti napoletani
morti nel 1601. È possibile che il suo cognome sia una
forma italianizzata di Cardona, di origine catalana. La
Fuga di Francesco Cardone presenta alcune caratteri-
stiche peculiari sia nella struttura sia nelle inflessioni
cromatiche che generano progressioni armoniche e me-
lodiche affatto usuali.
Particolarmente importante tra le fonti non napoletane
che conservano musica napoletana, è il Siena lute book
(NL-DHnmi –Nederlands Muziek Institut– Kluis A 20): no-
nostante sia stato compilato nel nord dell’Italia, il mano-
scritto presenta tratti in comune con il Barbarino lute book
e contiene opere di Fabrizio Dentice e di Giulio Severino.
John Griffiths
Tours, agosto 2016
John Griffiths si dedica alla ricerca della musica e
della cultura del Rinascimento spagnolo e italiano. I
suoi interessi comprendono la storia sociale ed urbana,
lo stile musicale, la prassi esecutiva, e attualmente sta
completando un libro sulla vihuela e sull’intavolatura per
il Centro di Studi Superiori del Rinascimento (Tours). È
membro dell’Australian Academy of the Humanities e
Ufficiale dell’Ordine di Isabella la Cattolica.
Church of St. Leodegar in Grenzach-Wyhlen,
where the recording was made.
 19

Iconography booklet Translations

Page 8: Paul Kieffer, July 2016 ©Elam Rotem German: Marc Lewon
Pages 3, 18: church of St. Leodegar in Grenzach- Italian: Diego Cantalupi
Wyhlen, July 2016 ©Elam Rotem
Graphic design: Mirco Milani
Cover design: Alfonso Femia, Michela Lucariello
(5+1AA)

ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE

31, rue du Faubourg Poissonnière
75009 Paris
www.outhere-music.com www.facebook.com/OuthereMusic

Artistic Director: Giovanni Sgaria

Behind the Cover
The graphic design of this album was concei-
ved in collaboration with 5+1AA Architecture
Agency. The cover is the projection in scale of
different design elements which allow the iden-
tification of some of their major projects such as
the Marseilles Docks (2015) where the words
and the choice of the texts transform the north
façade of the building in a work of art dedicated
to the city and the identity of the location.
Alfonso Femia
Architect and co-founder of
5+1AA Architecture Agency (Genoa,
Milan and Paris). In parallel to his de-
sign activity which begins in 1995
with the foundation of the studio, he
begins an intense research activity
related to the theme of dialogue and
matter that accompanies him and
daily contaminates his architectural
works. The research for dialogue ta-
kes shape when 500x100 is founded
in 2014, a place for dialogue through physical encounter, a
research of glances and words that meets generate reflections,
connections and thoughts about cities. He has been a visiting
professor in numerous international seminars and a professor
at KSU Kent State University of Florence and at the university
of Ferrara. He has won numerous international prizes, among
these, the Silver Lion at the Venice Biennale for the New Cinema
Palace of Venice project, “The Chicago Athenaeum” for the
best 2011 global project with the “Horizontal Tower”, and more
recently, the Award for «the best retail building in the world» with
the Marseilles Docks at the 2016 MIPIM awards in Cannes.
La veste grafica di questo disco nasce dalla
collaborazione di Arcana con 5+1AA Agenzia
di Architettura. La copertina è la proiezione in
scala di alcuni elementi strutturali che permet-
tono l’identificazione di alcuni dei suoi proget-
ti principali come i Docks di Marsiglia (2015)
dove le parole e la scelta dei testi trasformano
la facciata Nord dell’edificio in un’opera d’arte
dedicata alla città e all’identità del luogo.
Alfonso Femia
Architetto e socio fondatore di 5+1AA Agenzia di
Architettura (Genova Milano Parigi) affianca alla progetta-
zione – che inizia nel 1995 con la fondazione dello studio –
un’intensa attività di ricerca legata al tema del dialogo e della
materia che diviene la cifra stilistica delle sue opere. La ricerca
del dialogo prende forma quando nel 2014 fonda “500x100”,
uno spazio per il dialogo attraverso l’incontro fisico: sguardi
e parole che incontrandosi generano riflessioni, connessioni,
pensieri sulle città. È stato visiting professor in numerosi se-
minari internazionali e professore presso la KSU Kent State
University di Firenze e presso l’università di Ferrara. Vince
numerosi premi internazionali tra cui il Leone d’argento alla
Biennale di Venezia con il progetto del Nuovo Palazzo del
Cinema; The Chicago Athenaeum per il miglior progetto glo-
bale 2011 con la “Torre Orizzontale”; al MIPIM di Cannes
2016 i “Docks” di Marsiglia si aggiudicano il premio come
miglior edificio commerciale al mondo.
www.5piu1aa.com
 Listen to samples from the new Outhere releases on:
Ecoutez les extraits des nouveautés d’Outhere sur :
Hören Sie Auszüge aus den Neuerscheinungen von Outhere auf:

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