Music in Golden-Age Florence

1250–1750
La Morra | Theatro dei Cervelli | Francesco Corti

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Music in Golden-Age Florence

1250–1750
Musik aus dem goldenen Zeitalter von Florenz 1250–1750
Musique de l’age d’or de Florence 1250-1750

La Morra
Theatro dei Cervelli
Francesco Corti

Late Middle Ages

I-1 O levita nobilis Eugeni chant [lm] 4:16
I-2 Ogne homo anonymous [lm] 2:10
I-3 Vergine donzella imperadrice anonymous [lm] 5:30
I-4 I’ vo’ bene Gherardello da Firenze (c. 1320/25–1362/63) [lm] 3:39
I-5 Nella più cara parte Francesco Landino (c. 1325–1397) [lm] 2:11
I-6 La Manfredina – La rotta della Manfredina anonymous [lm] 3:06
I-7 Astio non morì mai Andrea da Firenze (?–c. 1415) [lm] 3:41

3
Early Renaissance
I-8 Verbum caro factum est anonymous [lm] 6:32
I-9 Umil madonna John Bedyngham (fl. c. 1460) [lm] 2:44
(cantasi come Gentil madonna / Fortune alas)
I-10 Poichè il tuo cor anonymous [lm] 3:33
(cantasi come Puisque je vis)
I-11 Adieu Florens la yolye Pietrequin Bonnel (fl. late 15th century) [lm] 2:40
I-12 In mijnem sin Alexander Agricola (?1445/46–1506) [lm] 2:42
I-13 Ne più bella di queste Henricus Isaac (c. 1450/55–1517) [lm] 4:50
I-14 Iesù sommo conforto Paulus Scotus (fl. 1507–1514) [lm] 2:58
I-15 Donna, el pianto et la mia doglia Giovanni Serragli (fl. 1502–1527) [lm] 5:16

Late Renaissance
I-16 Sacerdos et pontifex chant [lm] 0:30
I-17 Sacerdos et pontifex Francesco Corteccia (1502–1571) [tdc] 2:24
I-18 Ricercar del Primo Tuono del Zazzerino Jacopo Peri (1561–1633) [fc] 4:01
I-19 I’ vo piangendo i miei passati tempi Cristofano Malvezzi (1547–1599) [tdc] 2:02
I-20 Mentre con mill’amori Luca Bati (1546–1608) [tdc] 2:29
I-21 Nasce la pena mia Alessandro Striggio (c. 1536/37–1592) [tdc] 3:45
I-22 Nasce la pena mia (intavolato) Alessandro Striggio [fc] 4:47
I-23 Stabat mater dolorosa Serafino Razzi (1531–1611) [tdc] 3:49
II-1 Se nelle voci nostre Luca Marenzio (1553/54–1599) [tdc] 2:35
II-2 Godi turba mortal Emilio de’ Cavalieri (c. 1550–1602) [tdc] 1:55
II-3 Fuga Secunda à 4 Cristofano Malvezzi [fc] 4:00
II-4 Si bona suscepimus Philippe Verdelot (c. 1480/85–c. 1530/32) [tdc] 5:29

4
Baroque Era
II-5 Aria di Firenze Giovanni Paolo Foscarini (fl. 1629–1647) [tdc] 1:58
II-6 La pastorella mia spietata e rigida Antonio Brunelli (1577–1630) [tdc] 3:30
II-7 Aria di Fiorenza Girolamo Frescobaldi (1583–1643) [fc] 2:57
II-8 Quando il sol apparisce Antonio Brunelli [tdc] 2:33
II-9 Aria di Fiorenza anonymous [fc] 2:10
II-10 Cantate Domino Antonio Brunelli [tdc] 2:13
II-11 Io parto lasso Giovanni Pietro Bucchianti (1608–after 1627) [tdc] 5:01
II-12 Aria di Fiorenza Giovanni Battista Ferrini (c. 1601–1674) [fc] 4:02
II-13 Splendete serene Antonio Brunelli [tdc] 1:46
II-14 Di quel nudo pargoletto Antonio Brunelli [tdc] 2:33
II-15 Aria di Fiorenza – La Rotta – Saltarel anonymous [fc] 2:51
II-16 La Salviata Domenico Anglesi (c. 1610/15–1674) [tdc] 5:11
II-17 Sull’aff ricane arene Marco da Gagliano (1582–1643) [tdc] 2:40
II-18 Preludio Cantabile con Ligature anonymous [fc] 2:33
II-19 Passacagli Pastorali anonymous [fc] 4:11
II-20 Aria alla Francese anonymous [fc] 1:25
II-21 Pastorale Domenico Zipoli (1688–1726) [fc] 3:38
II-22 Canzona Domenico Zipoli [fc] 3:49
II-23 Al Post Comunio Domenico Zipoli [fc] 1:37
II-24 All’Elevazione Domenico Zipoli [fc] 3:47
II-25 All’Offertorio Domenico Zipoli [fc] 1:48
II-26 Pastorale mezza bigia Francesco Feroci (1673–1750) [fc] 5:43

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Francesco Corti La Morra

Organ Corina Marti & Michał Gondko

Cesare Romani, Chiesa di Santa direction
Maria Nuova, Cortona, Tuscany, 1613,
restored in 2008 by Francesco Zanin Doron Schleifer
Daniel Mentes
Disposition: Ivo Haun de Oliveira
Principale (8') Matthieu Romanens
Raddoppio del Principale (from g#) Jean-Christophe Groffe
Ottava voice
Decima Quinta
Corina Marti
Decima Nona
organetto, recorders, harpsichord
Vigesima Seconda e Sesta
Flauto in VIII Michał Gondko
Pedal: Tappato (8') 4-course medieval plectrum lute
Uccelliera (2 pipes) 6-course Renaissance lute in A
Tremolo
Ziv Braha
442Hz, Meantone temperament
6-course Renaissance lute in G
Vojtěch Jakl
Harpsichord fiddle
Tony Chinnery, Vicchio 2005 after
Grimaldi 1697 (Nürnberg Germa-
nisches Nationalmuseum) www.lamorra.info

www.francescocorti.com

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Theatro dei Cervelli

Andrés Locatelli
direction

Lina López, Esther Labourdette, Jacopo Facchini, Annalisa Mazzoni

María Clara Maiztegui, Martha Rook alto
soprano
Roberto Rilievi, Gabriel Belkheiri, Marco Saccardin, Lorenzo Tosi,
Luca Mantovani, Andrés Locatelli Guglielmo Buonsanti
tenor bass
Jaume Guri Batlle, Giulia Manfredini Gabriel Belkheiri
violin recorder
Leon Jänicke Marco Saccardin
guitar, archlute, theorbo theorbo
Carolina Egüez Diana Fazzini
viola da gamba violone
Cristiano Gaudio Ryoko Katayama
harpsichord organ, harpsichord
Andrés Locatelli
percussion

www.theatrocervelli.com

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Music in Golden-Age Florence,
1250–1750
Th is double album and the book that accom-
panies it – Anthony M. Cummings, Music in
Golden-Age Florence, 1250–1750 (University
of Chicago Press, 2023) — are designed to en-
able readers and listeners to enter the sound
world of late-medieval and early-modern
Florence, “the most provocative of Italian
cities,” in the words of historian John R.
Hale. Despite the enviable place Florence
occupies in the historical imagination, its
music-historical importance is not as well-
understood as it should be. Yet if Florence was
the city of Dante Alighieri, Niccolò Machi-
avelli, Michelangelo Buonarroti, and Galileo
Galilei, it was also the birthplace of the
Renaissance madrigal, opera, and the piano.
Our goal in assembling this set of recordings,
which survey the principal surviving genres
of music in Florence in the half-millennium
between c. 1250 and c. 1750, was to provide
a “virtual” evocation of the extraordinary
musical culture of golden-age Florence, one
of unsurpassed importance. Th rough the
integration of the contents of the book and
the recording, and leveraging text, image,
musical notation, and sound, we offer our
listeners the possibility of metaphoric time
travel. We have attempted to strike a balance
8
between important compositions crucial for
illustrating the principal developments and
genres, and compositions that are perhaps
less well-known but nonetheless illustrative
of the musical culture.
The Duecento
We begin with music of late-medieval Flor-
ence designed for communal worship, both
the formal liturgical services of the Church
and the informal devotional activity of the
confraternity. Although there is sacred music
surviving from earlier in the history of Flor-
ence, it was unlikely to have been uniquely
Florentine in origin. Rather, it was music
from the universal repertory of the Church,
the so-called “Gregorian” chant, which com-
prised the ancient Latin sacred texts and their
musical settings sung throughout western
Christendom. Unique to Florence instead
were such newly composed chants as O levita
nobilis Eugeni (Cummings, pp. 12–13), on a
text — also newly composed — in honor of
St. Eugene, subdeacon of St. Zenobius, revered
as the fi rst bishop of Florence (Track I-1).
O levita nobilis Eugeni would have been
sung during the formal worship services of
one of the ecclesiastical institutions of late-
medieval Florence by members of its musical
establishment. Representative of a different
tradition of worship was the lauda, associated
with neighborhood parishes that had affi liated
institutions, the confraternities, comprising
members of the laity. Confraternal services
that featured lauda singing were the expres-
sion of more privately held, personal devo-
tional sensibilities. Unlike Latin sacred texts
like O levita nobilis Eugeni, lauda texts were
Italian sacred verse, fully understandable by
the members of the confraternity who them-
selves participated in the services. Ogne homo
(Cummings, pp. 18–20) is a text-book example
(Track I-2). The members of the confraternity
directed their singing toward a sacred devo-
tional image displayed on the church altar.
The Trecento
The rich secular Florentine Trecento tradition
is illustrated with two vocal compositions
— one monophonic, one polyphonic — and
two instrumental compositions, representa-
tives of the earliest substantial repertory of
European instrumental music. Although the
fourteenth-century polyphonic vocal tradi-
tion of Florence was a rarified phenomenon,
limited in its reach and precious in character,
it is nonetheless the one that has attracted the
most scholarly attention. Why it is so amply
attested and studied is readily explainable:
The music exemplified a complexity that re-
quired musical notation for it to be composed,
preserved, disseminated, and performed, as
the result of which a portion of the repertory
9
survives in a series of splendid, late medieval
Florentine manuscripts.
Most of the composers of the secular
vocal repertory — Gherardello da Firenze
and Andrea da Firenze among them — were
ecclesiastical figures who composed as an avo-
cation. Gherardello’s I’ vo’ bene (Cummings,
pp. 38–39) is a monophonic setting of a text by
contemporary poet Niccolò Soldanieri (Track
I-4). Andrea’s Astio non morì mai (Cum-
mings, pp. 59–60) is a polyphonic setting of a
text that refers to Fortune’s Wheel, which may
explain the abstruse compositional device
that Andrea employed: An ostinato bass gives
the resultant composition a quasi-mechanical
character (Track I-7).
Florentine instrumental music of the
late Middle Ages is of two types: either the
accompaniment to dancing or an ex post facto
arrangement for instrumental performance
of a vocal composition. In the fi rst category
is La Manfredina (Track I-6). In the second
is Francesco Landino’s ballata Nella più cara
parte, arranged for instrumental perform-
ance (“intabulated”) by Corina Marti, whose
intabulation echoes those of period artists
(Track I-5).
The Quattrocento
Representative of Quattrocento sacred,
devotional music, which is not strictly litur-
gical and is often homophonic or in simpler
polyphony, is Verbum caro factum est (Track
I-8), transmitted in a manuscript copied at the
renowned scriptorium at the Church of Santa
Maria degli Angeli in Florence. And the rich
lauda tradition fi rst decisively established
in the Duecento is innovatively reïmagined
in the Quattrocento. Lauda texts were often
sung to preëxistent secular melodies, impres-
sively international in origin. The practice was
known as the “cantasi come” phenomenon,
i.e., “sung like,” or “[to be] sung to the melody
of,” exemplified by Umil madonna (“cantasi
come” Gentil madonna, identical to the musi-
cal setting of the ballade Fortune alas — lauda
text: Francesco d’Albizo; composer: John
Bedyngham, Track I-9) and Poichè il tuo cor
(“cantasi come” the musical setting of the ron-
deau Puisque je vis — lauda text: Feo Belcari;
composer: unknown, Track I-10).
No recording devoted to Florentine
music of the late-medieval and early mod-
ern eras would be complete without a canto
carnascialesco (carnival song), a quintessen-
tially Florentine musical genre, represented by
Henricus Isaac’s Ne più bella di queste, which
praises Florence extravagantly (Track I-13).
Such canti were typically sung during proces-
10
sions of floats drawn by oxen through the
streets of Florence during the carnival season.
Representative of music performed in in-
timate settings — for the Signoria of Florence
in Palazzo della Signoria or for private fami-
lies in their residences, the Medici foremost
among them — are two compositions trans-
mitted in the manuscript Florence, Biblioteca
nazionale centrale, Banco rari 229, where they
are textless and therefore likely intended for
instrumental performance: Alexander Agri-
cola’s In mijnem sin (Track I-12) and Pietre-
quin Bonnel’s Adieu Florens la yoyle (Track
I-11). Both composers are known to have had
a personal relationship with the Medici. Their
compositions would have been suitable for
instrumental performance before the Signori
in the mensa of Palazzo della Signoria or on a
convivial occasion in Palazzo Medici.
We conclude the late-medieval and early
Renaissance eras with, fi rst, the musical set-
ting of a famous poem by Fra Girolamo Savon-
arola, the theocratic Dominican friar who was
effective ruler of Florence between the exile of
the Medici in 1494 and his excommunication
and execution in 1498 by burning at the stake.
In Iesù sommo conforto, of which strophes 1
and 8–10 are performed, the poet, with seem-
ing clairvoyance, asks of the cross that “by
your sweet fi re, ignite my heart and soul!” and
that “by your divine love, inflame my heart so
much that it burns!” (Track I-14). The frottola
Donna, el pianto is by musician and composer
Giovanni Serragli, active in Florence in the
early Cinquecento (Track I-15).
The Cinquecento
Among Florence’s most enduring gifts to the
world was the madrigal, the most important
secular genre of the European musical Renais-
sance. Initially, performances of madrigals in
Florence functioned especially as the entr’acte
musical entertainment — intermedij — in
comic dramatic works, often staged by the
embryonic Florentine academies. Madrigals
then became a favored genre of aristocratic
patrons, principally the Medici grand dukes,
and of patrician amateurs who performed for
their own delectation. The two most impor-
tant composers of sixteenth-century Florence
were Francesco Corteccia and Alessandro
Striggio, the second of whom was an employee
of the grand ducal court and a madrigalist of
great distinction. Likely performed at the
court before it embraced the revolutionary
style of the soloistic Ferrarese madrigal was
the most widely-diff used of Striggio’s poly-
phonic madrigals, Nasce la pena mia (1565)
(Track I-21), paired here with an intabulation
that illustrates how vocal compositions could
subsequently be arranged for instrumental
performance (Track I-22). Also emblem-
11
atic of the Florentine madrigal is Cristofano
Malvezzi’s I’ vo piangendo i miei passati tempi
(1584), a setting of a sonnet by the revered
Francesco Petrarca (Track I-19). The text
is the fi rst half of the concluding sonnet in
Petrarca’s Canzoniere and is a distillation of
the theological, emotional, and psychological
themes of Petrarca’s life journey. Malvezzi’s
status as a sure master of imitative polyphony
— effectively essential for true success as a
madrigalist — is documented by his Fuga
Secunda à 4 (Track II-3).
Included are Cinquecento examples of
music for communal worship and private
devotions. Si bona suscepimus (1539?, Track
II-4), a motet by illustrious French composer
Philippe Verdelot (who was employed in Flor-
ence for some years), is a Latin-texted sacred
vocal composition with a freer relationship
to the liturgy; it is transmitted in a famous
Florentine manuscript, the Newberry part-
books. Francesco Corteccia’s motet Sacerdos
et Pontifex was for the ceremonial entry
to Florence in 1567 of its new archbishop,
Antonio Altoviti. The performance con-
text is identified in a period account: The
archbishop-elect was received outside Porta
San Frediano, and as he mounted his horse
for the processional, “in front of the gate, the
royal [i.e., ducal] musicians — the best in the
land — were singing the antiphon ... Sacerdos
et Pontifex, set polyphonically with great skill
by Francesco Corteccia, a most learned man
in the art of music.”
Corteccia’s composition is a polyphonic
elaboration of thematic material from the
monophonic Gregorian chant of the same
name and thus exemplifies a foundational
compositional technique of the time. To
illustrate the compositional strategy of con-
structing a polyphonic derivation upon its
monophonic musical source (Cummings, pp.
183–89), we have recorded both the mono-
phonic original (Track I-16) and the motet
based upon it (Track I-17). The ancient lauda
tradition as it had been practiced in Florence
was reverently documented by Serafi no Razzi
in his Libro primo delle laude spirituali (1563),
which contains a setting of the medieval prosa
Stabat mater dolorosa (Track I-23).
An album devoted to Florentine mu-
sic of the early-modern period could not
be representative without compositions
from the mythic Florentine festivals of the
sixteenth century. The ennoblement of the
Medici — a mercantile family anxious about
its socio-political bona fides — inspired their
expropriation of the practices of the genuine
European aristocracy and their staging of
a series of opulent public festivals, often for
family weddings. Emilio de’ Cavalieri’s inter-
12
medio Godi turba mortal (Track II-2), illustra-
tive of the venerable practice of solo song to
instrumental (string) accompaniment, and
Luca Marenzio’s intermedio Se nelle voci
nostre (Track II-1) were sung during the 1589
performance of Girolamo Bargagli’s comedy
La pellegrina, staged at wedding festivities
for Grand Duke Ferdinando de’ Medici and
Christine of Lorraine. (Cavalieri was also
said to have composed the so-called “Aria di
Fiorenza” that was performed at the festivi-
ties, which later served as the basis of several
hundred compositions. We return to the “Aria
di Fiorenza”.) Luca Bati’s madrigal Mentre con
mill’amori was for the 1600 wedding of Maria
di Francesco I de’ Medici and Henri IV, king
of France and Navarre (Track I-20).
The Seicento
While music had figured in theatrical per-
formances in Florence since the early Cinque-
cento at the latest, the early Seicento witnessed
an expansion in the types of applications of
music to such performances, the most notable
among them being opera, Florence’s greatest
musical gift to the world. Another important
musico-theatrical genre of the time was the
ballet entertainment, staged at the grand
ducal court, an ephemeral genre for which a
surprising amount of music survives. In addi-
tion to the extant instrumental music that ac-
companied the dancing, a Mascherata di ninfe
di Senna (1611) by poet Ottavio Rinuccini
featured different species of surviving vocal
compositions, at least one of which derived its
fundamental defi ning musical characteristics
from opera: the recitative style. The music also
features another of the contemporary species
of vocal music: In the “Intermedio of the Pas-
sengers,” several boats appeared. After the
fi rst, “[a]nother ... appears and its occupants
join those of the fi rst in singing the madrigal
Sull’aff ricane arene... .[T]he madrigal was ex-
cellently set to music by Marco da Gagliano,
canon of San Lorenzo ... and mæstro di cap-
pella to His Highness.” Gagliano’s madrigal
Sull’aff ricane arene celebrated Grand Duke
Cosimo II’s military victories in Africa and
was published in the composer’s sixth book of
madrigals, dedicated to Cosimo (Cummings,
pp. 311–15, Track II-17).
Domenico Anglesi, one of the court musi-
cians of the grand duke of Tuscany, enjoyed a
relationship as well with grand ducal siblings
Cardinal Giovan Carlo and Grand Prince
Mattias. Anglesi composed music — lost, alas
— for the equestrian ballet Il mondo festeg-
giante, staged at Palazzo Pitti in 1661 for the
wedding festivities for the future grand duke
Cosimo III and Marguerite Louise d’Orléans.
Anglesi’s penchant for experimental harmo-
nies is evident in his aria La Salviata (1635,
Track II-16).
13
We take particular pleasure in featur-
ing an unjustifiably lesser-known composer,
Antonio Brunelli. “Antonio di Mastro Romolo
di Pierdomenico Brunelli ... was baptized on
the 20th day of the said [month of December
1577].” Brunelli, who himself identified “Sig.
Giovanni Nanino” as his “most excellent
preceptor,” served as organist of San Mini-
ato (1603–07) and then “chapelmaster of the
Duomo [of Prato] from ... 1608 to ... 1613,” his
election ratified by the “Nine Conservators of
the Florentine jurisdiction and dominion.”
He reported on important relationships he
enjoyed with the celebrated composers Giulio
Caccini and, in Brunelli’s own words, his
“Most illustrious lord Alfonso Fontanelli.” In
1612, the members of the Ordine de’ Cavalieri
di S.to Stefano of Pisa, a religious-chivalric
order, asked their Magister Magnus (Grand
Master), Grand Duke Cosimo II de’ Medici,
to name Brunelli their mæstro di cappella,
a request that Cosimo honored. In bringing
Brunelli to the attention of the grand duke,
the “Cavalieri” described him in eff usive lan-
guage: “Th is Antonio Brunelli, besides being
a very good composer, thus far has different
things of his in print, which are esteemed.”
To illustrate his versatility as composer, we
present a selection of Brunelli’s Latin sacred,
Italian secular, and instrumental composi-
tions (Tracks II-6, 8, 10, 13 and 14).
 Among Brunelli’s pupils was Giovanni
Pietro Bucchianti, who described himself in
1627 as a “disciple of Signor Antonio Brunelli”
and served Brunelli in his rôle as mæstro di
cappella of the Cavalieri di S.to Stefano. Buc-
chianti’s Aria di Romanescha (Track II-11)
is especially important to the concept of our
program: It was dedicated to Francesca Cac-
cini, an important musician and composer in
her own right and daughter of Giulio, one of the
principal figures in the early history of opera.
Keyboard Music
Our final selection is of compositions for
keyboard with pronounced Florentine asso-
ciations, which is appropriate for a recording
devoted to the music of Florence, birthplace of
the piano. Although celebrated above all for his
vocal music, Jacopo Peri — composer of the
earliest extant opera preserved in its entirety,
librettist Ottavio Rinuccini’s Euridice — was
also noted for his instrumental compositions,
exemplified here by his Ricercar del Primo
Tuono del Zazzerino (Track I-18), which dem-
onstrates his command of traditional, exacting
Cinquecento compositional techniques that
complement those later pioneered in his oper-
atic compositions.
Francesco Feroci was a member of the
“school” of noted composer and organist
Giovanni Maria Casini. Feroci assisted Casini
14
in his teaching, and when a serious illness com-
pelled Casini to curtail his activities, Feroci
began to substitute for him at “the first Organ
of S. Maria del Fiore, demonstrating well his
meriting the trust and affection of his Master.”
At Casini’s death, the authorities of the Opera
del Duomo at once appointed Feroci first or-
ganist. He is represented by his Pastorale mezza
bigia illustrative of his virtuosity (Track II-26).
Born in Prato in 1688, Domenico Zipoli
petitioned Grand Duke Cosimo III de’ Medici
for funds so that he might study in Florence,
where he collaborated with Casini, among
others, on composing an oratorio. Additional
grand ducal largesse permitted Zipoli to study
in Naples with Alessandro Scarlatti, who had
visited Florence in the early Settecento and
composed new arias for a revival of his opera Il
Flavio Cuniberto, performed at the Medici villa
in Pratolino in 1702. Zipoli is represented here
by several compositions for liturgical usage
(Tracks II-21‒25).
The 1702 performance of Scarlatti’s
opera at the Medici villa is an instance of the
musical patronage activities of Grand Prince
Ferdinando di Cosimo III de’ Medici, one of
the greatest patrons of music in Medici fam-
ily history. Ferdinando was the benefactor of
Bartolomeo Cristofori, who was effectively the
inventor of the piano. And we feature here a
selection of keyboard compositions that may
have been composed by the grand prince him-
self: a Preludio Cantabile con Ligature; an Aria
alla Francese; and Passacagli Pastorali (Tracks
II-18‒20).
Recorded here are five settings of the
famous composition that became known post
hoc as the “Aria di Fiorenza,” said to have
been composed by Emilio de’ Cavalieri for the
1589 intermedij (Cummings, pp. 214, 216, and
397–98 nn. 68 and 79–80), on which see above.
The attribution to Cavalieri in the 1591 publica-
tion that contains the entirety of the music for
the intermedij was later accepted uncritically
by Giovanni Battista Doni: Cavalieri “invented
that very beautiful dance, called of the grand
duke, or the Aria di Firenze.” (Elsewhere the
music is identified as a “balletto in lode dell[a]
ser[enissi].ma madama Christina Lorena de
Medici.”) Of the five settings recorded here,
two are anonymous, one is by Giovanni Paolo
Foscarini, one by Giovanni Battista Ferrini,
and one by the renowned composer, organist,
and harpsichordist Girolamo Frescobaldi, who
for several years was in the service of the grand
duke of Tuscany (Tracks II-5, 7, 9, 12 and 15).
encourage the respectful attention that Flor-
ence deserves not only for its epoch-making
achievements in literature, the visual arts,
political thought, and science, but also in
music. Our thanks to our readers and listeners
for accompanying us on what we trust will be a
delightful voyage!
Acknowledgements
Anthony M. Cummings wishes to thank Lafayette
College, Easton, Pennsylvania, for naming him
the Eugene Howard Clapp II ’36, LL.D. ’84, and
Maud Millicent Greenwell Clapp Professor in
the Humanities at Lafayette, an appointment
that carries funding with it for scholarly initia-
tives such as this recording.
Anthony M. Cummings
with the collaboration of Francesco Corti,
Michał Gondko, Andrés Locatelli
and Corina Marti

We hope that our recording and the ac-

companying book will introduce readers and
listeners to the extraordinary soundscape of
late-medieval and early modern Florence and
15
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Musik aus dem goldenen Zeit-
alter von Florenz 1250–1750
Dieses Doppelalbum und das dazugehörige
Buch – Music in Golden-Age Florence, 1250–
1750 (Anthony M. Cummings, University
of Chicago Press, 2023) – sollen Lesern und
Hörern ermöglichen, in die Klangwelt des
spätmittelalterlichen und frühneuzeitlichen
Florenz einzutauchen, der »provokantesten
Stadt Italiens«, wie der Historiker John R.
Hale sagte. Trotz des bedeutenden Platzes,
den Florenz in der historischen Wahrneh-
mung einnimmt, ist seine musikgeschichtli-
che Bedeutung nicht so gut bekannt, wie sie
sein sollte. Florenz war nicht nur die Stadt
von Dante Alighieri, Niccolò Machiavelli,
Michelangelo Buonarroti und Galileo Galilei,
sondern auch die Wiege des Renaissance-
Madrigals, der Oper und des Klaviers. Wir
möchten mit dieser Kompilation, die einen
Überblick über die wichtigsten überlieferten
Musikgattungen in Florenz in dem halben
Jahrtausend zwischen ca. 1250 und ca. 1750
gibt, die außergewöhnlichen Musikkultur des
goldenen Zeitalters in Florenz wiedererstehen
lassen, die von unübertroffener Bedeutung
war. Durch die Verflechtung der Inhalte des
Buches und der Aufnahme und die Nutzung
von Text, Bild, Notenschrift und Ton bieten
wir unserem Publikum die Möglichkeit einer
16
metaphorischen Zeitreise. Wir haben ver-
sucht, ein ausgewogenes Verhältnis herzu-
stellen zwischen wichtigen Kompositionen,
die für die Veranschaulichung der haupt-
sächlichen Entwicklungen und Gattungen
ausschlaggebend sind, und weniger bekann-
ten Kompositionen, die aber gleichwohl die
Musikkultur veranschaulichen.
Duecento
Wir beginnen mit der Musik des spätmittelal-
terlichen Florenz, die für den gemeinschaftli-
chen Gottesdienst bestimmt war, sowohl für
die formellen liturgischen Gottesdienste der
Kirche als auch für die informelle Andacht
der Bruderschaft. Obwohl aus der früheren
Geschichte von Florenz sakrale Musik über-
liefert ist, ist es unwahrscheinlich, dass sie
ausschließlich aus Florenz stammte. Viel-
mehr handelte es sich um Musik aus dem
universellen Repertoire der Kirche, dem so
genannten »gregorianischen« Gesang, der
die alten lateinischen heiligen Texte und ihre
Vertonungen umfasste, die in der gesamten
westlichen Christenheit gesungen wurden.
Einzigartig in Florenz waren hingegen neu
komponierte Gesänge wie O levita nobilis Eu-
geni (Cummings, S. 12–13), auf einen eben-
falls neu komponierten Text zu Ehren des
heiligen Eugen, des Subdiakons des heiligen
Zenobius, der als erster Bischof von Florenz
verehrt wurde (Track I-1).
 O levita nobilis Eugeni wurde wahr-
scheinlich während der offiziellen Gottes-
dienste einer der kirchlichen Institutionen
des spätmittelalterlichen Florenz von Mitglie-
dern der musikalischen Institution gesungen.
Eine andere Tradition des Gottesdienstes
war die lauda, die mit Nachbarpfarreien ver-
knüpft war, die über angegliederte Laienbru-
derschaften verfügten. Die Gottesdienste der
Bruderschaften, in denen die lauda gesungen
wurde, waren Ausdruck eines eher privaten,
persönlichen Andachtsgefühls. Im Gegen-
satz zu lateinischen geistlichen Texten wie
O levita nobilis Eugeni waren die Laudatex-
te italienische geistliche Verse, die von den
Mitgliedern der Bruderschaft, die selbst an
den Gottesdiensten teilnahmen, vollständig
verstanden wurden. Ogne homo (Cummings,
S. 18–20) ist ein Beispiel aus einem Textbuch
(Track I-2). Die Mitglieder der Bruderschaft
sangen zu einem Heiligenbild, das auf dem
Altar der Kirche aufgestellt war.
Trecento
Die reiche säkulare Florentiner Trecento-
Tradition wird anhand von zwei Vokalkom-
positionen – einer einstimmigen und einer
mehrstimmigen – und zwei Instrumental-
kompositionen veranschaulicht, die das
früheste bedeutende Repertoire der europä-
ischen Instrumentalmusik repräsentieren.
Obwohl die mehrstimmige florentinische
17
Vokaltradition des 14. Jahrhunderts ein ex-
klusives Phänomen von begrenzter Reichwei-
te und edlem Charakter war, hat sie dennoch
die meiste wissenschaftliche Aufmerksam-
keit auf sich gezogen. Warum sie so zahlreich
bezeugt und erforscht ist, lässt sich leicht er-
klären: Die Musik war so komplex, dass ihre
Komposition, Bewahrung, Verbreitung und
Aufführung einer Notation bedurften, so
dass ein Teil des Repertoires in einer Reihe
prachtvoller spätmittelalterlicher florentini-
scher Handschriften überliefert ist.
Die meisten Komponisten des weltli-
chen Vokalrepertoires, darunter Gherardel-
lo da Firenze und Andrea da Firenze, waren
kirchliche Persönlichkeiten, die nebenberuf-
lich komponierten. Gherardellos I’ vo’ bene
(Cummings, S. 38–39) ist eine einstimmige
Vertonung eines Textes des zeitgenössischen
Dichters Niccolò Soldanieri (Track I-4). An-
dreas Astio non morì mai (Cummings, S. 59–
60) ist eine mehrstimmige Vertonung eines
Textes, der sich auf das Glücksrad bezieht,
was die seltsame Kompositionsweise von An-
drea erklären mag: Ein Ostinato-Bass verleiht
der entstandenen Komposition einen quasi-
mechanischen Charakter (Track I-7).
Die florentinische Instrumentalmusik
des späten Mittelalters lässt sich in zwei Ty-
pen einteilen: entweder als Tanzbegleitung
oder als nachträgliches Arrangement einer
Vokalkomposition für den instrumenta-
len Vortrag. Zur ersten Kategorie gehört La
Manfredina (Track I-6). Zur zweiten Katego-
rie gehört Francesco Landinos Ballata Nella
più cara parte, die von Corina Marti für die
Instrumentalaufführung arrangiert (»inta-
buliert«) wurde, wobei ihre Intabulation von
denjenigen der damaligen Künstler inspie-
riert ist (Track I-5).
Quattrocento
Stellvertretend für die nicht streng liturgische,
oft homophone oder in schlichter Mehrstim-
migkeit gehaltene geistliche Andachtsmusik
des Quattrocento steht Verbum caro factum
est (Track I-8), das in einer Handschrift über-
liefert ist, die im berühmten Skriptorium der
Kirche Santa Maria degli Angeli in Florenz
kopiert wurde. Und die reiche lauda-Tradi-
tion, die im Duecento maßgeblich begründet
wurde, wird im Quattrocento auf innovative
Weise neu gedacht. Die Laudatexte wurden
oft zu bereits existierenden weltlichen Melo-
dien gesungen, die beeindruckend internatio-
nalen Ursprungs waren. Diese Praxis wurde
als »cantasi come«-Phänomen bekannt, d. h.
»gesungen wie« oder »nach der Melodie von«.
Beispielhaft dafür stehen hier Umil madonna,
»gesungen wie« Gentil madonna, identisch
mit der Vertonung der Ballade Fortune alas
von John Bedyngham auf den Laudatext von
18
Francesco d’Albizo (Track I-9), und Poichè il
tuo cor, »gesungen wie« die Vertonung des
Rondeaus Puisque je vis eines unbekannten
Komponisten mit dem Laudatext von Feo
Belcari (Track I-10).
Keine Aufnahme, die der florentinischen
Musik des späten Mittelalters und der frühen
Neuzeit gewidmet ist, wäre vollständig ohne
einen canto carnascialesco (Karnevalslied),
eine typisch florentinische Musikgattung,
vertreten durch Heinrich Isaacs Ne più bella
di queste, das Florenz überschwänglich preist
(Track I-13). Solche canti wurden typischer-
weise während der Karnevalszeit bei Umzü-
gen mit von Ochsen gezogenen Wagen durch
die Straßen von Florenz gesungen.
Stellvertretend für Musik, die in intimem
Rahmen aufgeführt wurde – für die Signoria
von Florenz im Palazzo della Signoria oder
für private Familien in ihren Residenzen, al-
len voran die Medici – sind zwei Kompositio-
nen, die in der Handschrift Florenz, Biblio-
teca nazionale centrale, Banco rari 229, ohne
Text überliefert sind, und daher wahrschein-
lich für eine instrumentale Aufführung
bestimmt waren: Alexander Agricolas In
mijnem sin (Track I-12) und Pietrequin Bon-
nels Adieu Florens la yoyle (Track I-11). Von
beiden Komponisten ist bekannt, dass sie eine
persönliche Beziehung zu den Medici hatten.
Ihre Kompositionen wären geeignet gewesen,
vor den Signori in der Mensa des Palazzo del-
la Signoria oder bei einem geselligen Anlass
im Palazzo Medici aufgeführt zu werden.
Den Abschluss des Spätmittelalters und
der Frührenaissance bildet die Vertonung
eines berühmten Gedichts von Fra Girolamo
Savonarola, dem theokratischen Dominika-
nermönch, der zwischen dem Exil der Medici
im Jahr 1494 und seiner Exkommunikation
und Hinrichtung auf dem Scheiterhaufen
im Jahr 1498 die Herrschaft über Florenz
ausübte. In Iesù sommo conforto, von dem
hier die Strophen 1 und 8–10 vorgetragen
werden, bittet der Dichter mit einer gewissen
Hellsichtigkeit das Kreuz, »durch dein süßes
Feuer mein Herz und meine Seele zu entzün-
den« und »durch deine göttliche Liebe mein
Herz so sehr zu entflammen, dass es brennt«
(Track I-14). Die Frottola Donna, el pianto
stammt von dem Musiker und Komponisten
Giovanni Serragli, der im frühen Cinquecen-
to in Florenz tätig war (Track I-15).
Cinquecento
Zu den bleibenden Geschenken von Florenz
an die Welt gehört das Madrigal, die wich-
tigste weltliche Gattung der europäischen
musikalischen Renaissance. Ursprünglich
dienten Madrigalaufführungen in Florenz
vor allem der musikalischen Unterhaltung
19
als entr’acte – intermedij – in komödiantisch-
dramatischen Werken, die oft von den im
Entstehen begriffenen florentinischen Aka-
demien aufgeführt wurden. Das Madrigal
wurde dann zu einer beliebten Gattung ari-
stokratischer Gönner, vor allem der Medici-
Großherzöge, und patrizischer Amateure, die
es zu ihrer eigenen Unterhaltung aufführ-
ten. Die zwei wichtigsten Komponisten des
16. Jahrhunderts waren Francesco Corteccia
und Alessandro Striggio, von denen der zwei-
te ein Angestellter des großherzoglichen Ho-
fes und ein Madrigalist von hohem Ansehen
war. Wahrscheinlich wurde das am weitesten
verbreitete polyphone Madrigal Striggios,
Nasce la pena mia von 1565 (Track I-21), am
Hof aufgeführt, bevor der revolutionäre Stil
des solistischen ferraresischen Madrigals
Einzug hielt. Es wird hier mit einer Intabu-
lation kombiniert, die veranschaulicht, wie
Vokalkompositionen in der Folge für eine
instrumentale Aufführung bearbeitet werden
konnten (Track I-22). Ebenfalls emblematisch
für das Florentiner Madrigal ist Cristofano
Malvezzis I’ vo piangendo i miei passati tem-
pi (1584), eine Vertonung eines Sonetts des
berühmten Francesco Petrarca (Track I-19).
Der Text ist die erste Hälfte des Schlussso-
netts von Petrarcas Canzoniere und stellt eine
Essenz der theologischen, emotionalen und
psychologischen Themen von Petrarcas Le-
bensweg dar. Malvezzis Status als souveräner
Meister der imitatorischen Polyphonie – in
der Tat unerlässlich für einen echten Erfolg
als Madrigalist – wird durch seine Fuga Se-
cunda à 4 bestätigt (Track II-3).
Des Weiteren zu hören sind Beispiele aus
dem Cinquecento für den gemeinschaftlichen
Gottesdienst und die private Andacht. Si
bona suscepimus (1539?, Track II-4), eine Mo-
tette des bedeutenden französischen Kompo-
nisten Philippe Verdelot, der einige Jahre in
Florenz tätig war, ist eine auf Latein verfasste
geistliche Vokalkomposition mit losem Be-
zug zur Liturgie. Sie ist in einem berühm-
ten Florentiner Manuskript, den Newberry
Partbooks, überliefert. Francesco Corteccias
Motette Sacerdos et Pontifex war für den fei-
erlichen Einzug des neuen Erzbischofs von
Florenz, Antonio Altoviti, im Jahr 1567 be-
stimmt. Der Hintergrund der Aufführung ist
in einem zeitgenössischen Bericht beschrie-
ben: »Der gewählte Erzbischof wurde vor der
Porta San Frediano empfangen, und während
er sein Pferd für die Prozession bestieg, »san-
gen vor dem Tor die königlichen [d.h. herzog-
lichen] Musiker – die besten des Landes – die
Antiphon ... Sacerdos et Pontifex, polyphon
mit großem Geschick gesetzt von Francesco
Corteccia, einem sehr gelehrten Mann in der
Kunst der Musik.«
20
Corteccias Komposition ist eine mehr-
stimmige Ausarbeitung des thematischen
Materials des gleichnamigen einstimmigen
gregorianischen Gesangs und damit ein
Beispiel für eine grundlegende Komposi-
tionstechnik der damaligen Zeit. Zur Ver-
anschaulichung dieser kompositorischen
Methode, eine mehrstimmige Ableitung aus
einer einstimmigen musikalischen Quelle zu
konstruieren (Cummings, S. 183–189), haben
wir sowohl das einstimmige Original (Track
I-16) als auch die darauf basierende Motette
(Track I-17) aufgenommen. Die alte Lauda-
Tradition, wie sie in Florenz praktiziert wur-
de, hat Serafino Razzi in seinem Libro primo
delle laude spirituali (1563) ehrfurchtsvoll
dokumentiert: es enthält eine Vertonung der
mittelalterlichen Prosa Stabat mater dolorosa
(Track I-23).
Ein der florentinischen Musik der frü-
hen Neuzeit gewidmetes Album könnte nicht
repräsentativ sein ohne Kompositionen aus
den legendären florentinischen Festen des
sechzehnten Jahrhunderts. Die Erhebung der
Medici – einer Kaufmannsfamilie, die um
ihre sozio-politische Vertrauenswürdigkeit
besorgt war – veranlasste sie dazu, die Prak-
tiken der echten europäischen Aristokratie zu
übernehmen und eine Reihe von opulenten
öffentlichen Festen zu veranstalten, oft für
Familienhochzeiten. Emilio de’ Cavalieris
Intermedio Godi turba mortal (Track II-2),
das die altehrwürdige Praxis des Sololieds
mit instrumentaler (Streicher-)Begleitung
veranschaulicht, und Luca Marenzios Inter-
medio Se nelle voci nostre (Track II-1) wurden
1589 während der Aufführung von Girolamo
Bargaglis Komödie La pellegrina gesungen,
die anlässlich der Hochzeitsfeierlichkeiten
für Großherzog Ferdinando de’ Medici und
Christine von Lothringen aufgeführt wurde.
(Cavalieri soll auch die sogenannte Aria di
Fiorenza komponiert haben, die bei den Fei-
erlichkeiten aufgeführt wurde und die später
als Grundlage für mehrere hundert Kompo-
sitionen diente.) Luca Batis Madrigal Men-
tre con mill’amori war für die Hochzeit von
Maria di Francesco I. de’ Medici und Hein-
rich IV., König von Frankreich und Navarra,
im Jahr 1600 bestimmt (Track I-20).
Seicento
Während Musik in Florenz spätestens seit
dem frühen Cinquecento eine Rolle bei Thea-
teraufführungen spielte, kam es im frühen
Seicento zu einer Erweiterung der Verwen-
dungsmöglichkeiten von Musik bei solchen
Aufführungen, wobei die Oper, Florenz’
größtes musikalisches Geschenk an die Welt,
besonders hervorzuheben ist. Eine weitere
wichtige musiktheatralische Gattung dieser
Zeit war das Ballett, das am großherzogli-
chen Hof aufgeführt wurde – ein ephemeres
21
Genre, für das erstaunlich viel Musik erhal-
ten ist. Neben der überlieferten Instrumen-
talmusik, die die Tänze begleitete, finden sich
in der Mascherata di ninfe di Senna (1611)
des Dichters Ottavio Rinuccini verschiedene
Arten von erhaltenen Vokalkompositionen,
von denen zumindest eine ihre grundlegen-
den musikalischen Merkmale von der Oper
ableitet: den rezitativischen Stil. Die Musik
weist auch eine andere der zeitgenössischen
Gattungen der Vokalmusik auf: Im »Interme-
dio der Passagiere« sieht man mehrere Boote.
Nach dem ersten Boot »erscheint ein weite-
res, dessen Insassen gemeinsam mit denen
des ersten Bootes das Madrigal Sull’affricane
arene ... singen. Das Madrigal wurde von
Marco da Gagliano, Chorherr von San Loren-
zo ... und mæstro di cappella seiner Hoheit,
hervorragend vertont.« Gaglianos Madrigal
Sull’affricane arene feiert die militärischen
Siege des Großherzogs Cosimo II. in Afrika
und wurde im sechsten Madrigalbuch des
Komponisten veröffentlicht, das Cosimo ge-
widmet war (Cummings, S. 311–315; Track
II-17).
Domenico Anglesi, einer der Hofmusi-
ker des Großherzogs der Toskana, stand auch
mit den großherzoglichen Geschwistern Kar-
dinal Giovan Carlo und Großfürst Mattias in
Verbindung. Anglesi komponierte die (leider
verschollene) Musik für das Reiterballett Il
mondo festeggiante, das 1661 im Palazzo Pit-
ti anlässlich der Hochzeitsfeierlichkeiten für
den künftigen Großherzog Cosimo III. und
Marguerite Louise d’Orléans aufgeführt wur-
de. Anglesis Vorliebe für experimentelle Har-
monien zeigt sich in seiner Arie La Salviata
(1635, Track II-16).
Es ist uns eine besondere Freude, einen
zu Unrecht weniger bekannten Komponisten
vorzustellen: Antonio Brunelli. »Antonio di
Mastro Romolo di Pierdomenico Brunelli ...
wurde am 20. Tag des besagten [Monats De-
zember 1577] getauft«. Brunelli, der selbst
»Sig. Giovanni Nanino« als seinen »ausge-
zeichneten Lehrer« bezeichnete, diente als
Organist von San Miniato (1603–1607) und
als Kapellmeister des Doms von Prato von
1608 bis 1613, wobei seine Wahl von den
»neun Konservatoren der florentinischen Ge-
richtsbarkeit und Herrschaft« bestätigt wur-
de. Er berichtete über wichtige Beziehungen,
die er zu den berühmten Komponisten Giulio
Caccini und, in Brunellis eigenen Worten,
zu seinem »erlauchten Herrn Alfonso Fon-
tanelli« unterhielt. 1612 baten die Mitglieder
des Ordine de’ Cavalieri di S.to Stefano von
Pisa, eines religiös-ritterlichen Ordens, ih-
ren Magister Magnus (Großmeister), Groß-
herzog Cosimo II. de’ Medici, Brunelli zu
ihrem maestro di cappella zu ernennen, was
Cosimo auch tat. Die »Cavalieri« machten
22
den Großherzog auf Brunelli aufmerksam
und beschrieben ihn überschwänglich: »Die-
ser Antonio Brunelli ist nicht nur ein ausge-
zeichneter Komponist, sondern hat bislang
auch verschiedene Werke in Druck gegeben,
die sehr geschätzt werden.« Um seine Vielsei-
tigkeit als Komponist zu illustrieren, präsen-
tieren wir eine Auswahl von Brunellis latei-
nischen geistlichen, italienischen weltlichen
und instrumentalen Kompositionen (Tracks
II-6, 8, 10, 13 und 14).
Zu Brunellis Schülern gehörte Giovanni
Pietro Bucchianti, der sich 1627 als »Schüler
von Signor Antonio Brunelli« bezeichnete
und ihm in seiner Rolle als maestro di cap-
pella der Cavalieri di S.to Stefano diente.
Bucchiantis Aria di Romanescha (Track II-11)
ist für das Konzept unseres Programms be-
sonders wichtig: Sie wurde Francesca Caccini
gewidmet, einer bedeutenden Musikerin und
Komponistin und Tochter von Giulio Cacci-
ni, einer der wichtigsten Figuren der frühen
Operngeschichte.
Musik für Tasteninstrumente
Der letzte Abschnitt besteht aus Kompositio-
nen für Tasteninstrumente mit ausgeprägten
florentinischen Bezügen, was für ein Album
mit Musik aus Florenz, der Geburtsstadt des
Klaviers, besonders angemessen erscheint.
Jacopo Peri – der vor allem für seine Vokal-
musik berühmt ist und die früheste vollstän-
dig erhaltene Oper Euridice des Librettisten
Ottavio Rinuccini komponierte – war aber
auch für seine Instrumentalkompositionen
bekannt, von denen hier sein Ricercar del
Primo Tuono del Zazzerino (1577, Track I-18)
vorgestellt wird. Darin zeigt er, dass er die
traditionellen, anspruchsvollen Kompositi-
onstechniken des Cinquecento beherrschte,
die seine spätere, in seinen Opernkompositio-
nen vorherrschende Schreibweise ergänzen.
Francesco Feroci gehörte zur »Schule«
des berühmten Komponisten und Organi-
sten Giovanni Maria Casini. Feroci assistierte
Casini in seinem Unterricht, und als dieser
aufgrund einer schweren Krankheit gezwun-
gen war, seine Aktivitäten einzuschränken,
vertrat Feroci ihn »an der ersten Orgel von
S. Maria del Fiore und zeigte damit, dass er
das Vertrauen und die Zuneigung seines Mei-
sters erworben hatte«. Nach Casinis Tod er-
nannten die Verantwortlichen der Opera del
Duomo Feroci umgehend zum ersten Organi-
sten. Er ist hier mit seiner Pastorale mezza bi-
gia vertreten, die seine Virtuosität illustriert
(Track II-26).
Der 1688 in Prato geborene Domenico
Zipoli ersuchte den Großherzog Cosimo III.
de’ Medici um finanzielle Unterstützung,
damit er in Florenz studieren konnte, wo er
23
unter anderem mit Casini ein Oratorium
komponierte. Eine weitere großherzogliche
Großzügigkeit ermöglichte es Zipoli, in Nea-
pel bei Alessandro Scarlatti zu studieren, der
Florenz im frühen Settecento besucht hatte
und neue Arien für eine Wiederaufnahme
seiner Oper Il Flavio Cuniberto komponier-
te, die 1702 in der Medici-Villa in Pratolino
aufgeführt wurde. Zipoli ist hier mit mehre-
ren Kompositionen für den liturgischen Ge-
brauch vertreten (Tracks II-21‒25).
Die Aufführung von Scarlattis Oper
1702 in der Medici-Villa ist ein Beispiel für
das musikalische Mäzenatentum des Groß-
fürsten Ferdinando di Cosimo III. de’ Medici,
einem der größten Musikmäzene in der Ge-
schichte der Familie Medici. Ferdinando war
der Gönner von Bartolomeo Cristofori, der
als Erfinder des Klaviers gilt. Wir stellen hier
eine Auswahl von Klavierkompositionen vor,
die möglicherweise vom Großfürsten selbst
komponiert wurden: ein Preludio Cantabile
con Ligature, eine Aria alla Francese und Pas-
sacagli Pastorali (Tracks II-18‒20).
Das Album enthält fünf Vertonungen der
schon oben erwähnten berühmten Komposi-
tion, die im Nachhinein als Aria di Fiorenza
bekannt wurde und von Emilio de’ Cavalieri
für das intermedij von 1589 komponiert wor-
den sein soll (Cummings, S. 214, 216 und 397f.,
Anmerkungen 68 und 79f.). Die Zuschrei-
bung an Cavalieri in der Veröffentlichung
von 1591, die die gesamte Musik für die in-
termedij enthält, wurde später von Giovanni
Battista Doni unkritisch akzeptiert: Cavalieri
»erfand diesen sehr schönen Tanz, den man
den des Großherzogs nennt, oder die Aria di
Firenze«. An anderer Stelle wird die Musik als
»balletto in lode dell[a] ser[enissi].ma madama
Christina Lorena de Medici« bezeichnet. Von
den fünf hier aufgenommenen Versionen sind
zwei anonym, eine stammt von Giovanni
Paolo Foscarini, eine von Giovanni Battista
Ferrini und eine von dem berühmten Kom-
ponisten, Organisten und Cembalisten Gi-
rolamo Frescobaldi, der mehrere Jahre in den
Diensten des Großherzogs der Toskana stand
(Tracks II-5, 7, 9, 12 and 15).
Danksagung
Anthony M. Cummings möchte dem Lafa-
yette College in Easton, Pennsylvania, dafür
danken, dass es ihn zum Eugene Howard
Clapp II ’36, LL.D. ’84, and Maud Millicent
Greenwell Clapp Professor in the Humanities
ernannt hat – eine Position, die mit finanziel-
len Mitteln für wissenschaftliche Initiativen
wie dieser Aufnahme verbunden ist.
Anthony M. Cummings
in Zusammenarbeit mit Francesco Corti,
Michał Gondko, Andrés Locatelli
und Corina Marti
(Übersetzung: Rainer Arndt)

Wir hoffen, dass dieses Album und das

dazugehörige Buch den Lesern und Zuhö-
rern die außergewöhnliche Klangwelt des
spätmittelalterlichen und frühneuzeitlichen
Florenz näherbringen und die respektvolle
Anerkennung fördern, die Florenz nicht nur
für seine epochalen Leistungen in der Lite-
ratur, der bildenden Kunst, dem politischen
Denken und der Wissenschaft, sondern auch
in der Musik verdient. Wir danken unseren
Lesern und Zuhörern, dass sie uns auf dieser
Reise begleiten, die, wie wir hoffen, ein Ver-
gnügen sein wird!
24
 ^menu
Musique de l’age d’or de Florence
1250-1750
Avec ce double album et le livre qui l’ac-
compagne – Music in Golden-Age Florence,
1250-1750 d’Anthony M. Cummings (Univer-
sity of Chicago Press, 2023) – nous, les auteurs
de ce projet, nous sommes donné pour ambition
d’inviter les lecteurs et les auditeurs de pénétrer
dans l’univers sonore de Florence, « la plus pro-
vocante des villes italiennes », selon les termes de
l’historien John R. Hale, à la fin du Moyen Âge et
au début des Temps modernes. Malgré la place
enviable que Florence occupe dans l’imaginaire,
son importance dans le domaine de l’histoire de
la musique n’est pas reconnue à sa juste mesure :
si Florence fut la ville de Dante Alighieri, de
Niccolò Machiavelli, de Michelangelo Buonar-
roti et de Galileo Galilei, elle est aussi le berceau
du madrigal de la Renaissance, de l’opéra et du
piano. En rassemblant ces enregistrements qui
traversent les principaux genres musicaux en vo-
gue à Florence au cours du demi-millénaire qui
sépare 1250 et 1750 environ, notre objectif était
de proposer une évocation « virtuelle », ou un
voyage « métaphorique » dans le temps, de l’ex-
traordinaire culture musicale, d’une importance
inégalée, de la Florence de l’âge d’or, évocation
qui se nourrit des textes, images, partitions
et enregistrements présentés ici. Nous avons
tâché de trouver un équilibre entre des œuvres
25
importantes, voire essentielles, et des pièces
moins connues, mais tout aussi illustratives des
principaux développements et genres de cette
culture musicale.
Le Duecento
Notre périple florentin commence par la mu-
sique du Moyen Âge tardif destinée au culte
communautaire, à savoir à la fois les services
liturgiques formels de l’Église et l’activité dé-
votionnelle informelle de la confrérie. Si de la
musique sacrée antérieure était jouée à Florence,
il est peu probable qu’elle fût d’origine exclusive-
ment florentine. Il s’agissait plutôt de musique
issue du répertoire universel de l’Église, le chant
dit « grégorien », à savoir les anciens textes sacrés
en latin mis en musique et chantés dans toute la
chrétienté occidentale. En revanche, les chants
nouvellement composés comme O levita nobilis
Eugeni (Cummings, p. 12-13), sur un texte – éga-
lement nouveau – en l’honneur de saint Eugène,
sous-diacre de saint Zénobe, vénéré comme le
premier évêque de Florence, étaient propres à
Florence (plage I-1).
O levita nobilis Eugeni aurait été chanté
pendant les services formels de l’une des insti-
tutions ecclésiastiques florentines de la fin du
Moyen Âge par les membres de son personnel
musical. En revanche, la lauda, genre représen-
tatif d’une tradition cultuelle différente, était
associée aux paroisses auxquelles étaient affi-
liées des institutions, les confréries, composées
de laïcs. Les laudes, chantées lors des services de
ces confréries, étaient l’expression d’une sensi-
bilité dévotionnelle plus privée et personnelle.
Contrairement aux textes sacrés latins comme
celui d’O levita nobilis Eugeni, les textes des
laudes étaient composés de vers sacrés en italien,
parfaitement compréhensibles par les membres
de la confrérie. Ogne homo (Cummings, p. 18-
20) en est un exemple typique (plage I-2). Les
membres de la confrérie adressaient leur chant à
une image dévotionnelle sacrée placée sur l’autel.
Le Trecento
La riche tradition séculaire florentine du
Trecento est illustrée par deux compositions
vocales, l’une monophonique, l’autre polypho-
nique, et deux compositions instrumentales,
représentatives du premier répertoire impor-
tant de musique instrumentale européenne. Si
la tradition vocale polyphonique florentine du
XIVe siècle fut un phénomène plutôt rare, de
portée limitée et de caractère élevé, c’est elle
pourtant attira le plus l’attention des chercheurs.
La raison pour laquelle elle est si largement at-
testée et étudiée s’explique aisément : la musique
en était d’une telle complexité qu’elle nécessitait
d’être notée pour être composée, conservée,
diffusée et jouée, ce qui explique qu’une partie
du répertoire ait été conservé dans une série de
splendides manuscrits de la fin du Moyen Âge.
26
La plupart des compositeurs du répertoire
vocal profane, Gherardello da Firenze et Andrea
da Firenze notamment, étaient des ecclésias-
tiques qui composaient pour le plaisir. I’ vo’ bene
de Gherardello (Cummings, p. 38-39) est la mise
en musique monophonique d’un texte du poète
contemporain Niccolò Soldanieri (plage I-4).
Astio non morì mai d’Andrea (Cummings, p. 59-
60) est la mise en musique polyphonique d’un
texte qui fait référence à la roue de la fortune,
ce qui explique peut-être le procédé de compo-
sition utilisé par Andrea, où une basse ostinato
confère à l’œuvre un caractère quasi mécanique
(plage I-7).
La musique instrumentale florentine de
la fin du Moyen Âge consistait soit en l’accom-
pagnement d’une danse, soit en l’arrangement
pour l’exécution instrumentale d’une compo-
sition vocale. La Manfredina se range dans la
première catégorie (plage I-6) et la ballata Nella
più cara parte de Francesco Landino, arrangée
(« intabulée ») par Corina Marti à la manière des
artistes de l’époque, dans la seconde (plage I-5).
Le Quattrocento
Verbum caro factum est, qui nous a été transmise
dans un manuscrit copié dans le célèbre scrip-
torium de l’église Santa Maria degli Angeli à
Florence, est représentatif de la musique sacrée
et dévotionnelle du Quattrocento, qui n’est pas
strictement liturgique et qui est souvent homo-
phonique ou dans une polyphonie assez simple
(plage I-8).
La riche tradition de la lauda, établie de
manière décisive au Duecento, fut remodelée
au Quattrocento. Les textes des laudes sont
souvent chantés sur des mélodies profanes
préexistantes d’origine internationale. Cette
pratique est connue sous le nom de « cantasi
come » ‒ « chantée comme » ou « à chanter sur
la mélodie de » ‒, dont Umil madonna (« cantasi
come » Gentil madonna, sur une musique iden-
tique à celle de la ballade Fortune alas – texte
de la lauda : Francesco d’Albizo ; compositeur :
John Bedyngham ; plage I-9) et Poichè il tuo cor
(« cantasi come » la mise en musique du rondeau
Puisque je vis – texte de la lauda : Feo Belcari ;
compositeur : inconnu ; plage I-10) sont des
exemples.
Aucun enregistrement consacré à la mu-
sique florentine de la fin du Moyen Âge et du dé-
but des Temps modernes ne serait complet sans
un canto carnascialesco (chant de carnaval), un
genre typiquement florentin représenté ici par
Ne più bella di queste de Henricus Isaac, qui fait
un éloge extravagant de Florence (plage I-13).
Ces canti étaient généralement chantés lors des
processions de chars tirés par des bœufs dans les
rues de Florence pendant la saison du carnaval.
27
Deux compositions conservées dans le
manuscrit Florence, Biblioteca nazionale cen-
trale, Banco rari 229, In mijnem sin d’Alexander
Agricola (plage I-12) et Adieu Florens la yoyle de
Pietrequin Bonnel (plage I-11), sont représen-
tatives de la musique exécutée dans un cadre
intime – pour la signoria de Florence au Palazzo
della Signoria ou pour des familles, les Médicis
en tête, dans leurs résidences privées – : elles s’y
trouvent sans texte, et donc vraisemblablement
destinées à une exécution instrumentale. Les
deux compositeurs sont connus pour avoir en-
tretenu des relations personnelles avec les Médi-
cis. Leurs œuvres pourraient avoir été adaptées
à une exécution instrumentale devant les signori
lors d’un repas au Palazzo della Signoria ou lors
d’une occasion festive au Palazzo Medici.
Nous refermons l’époque de la fin du
Moyen Âge et du début de la Renaissance avec,
tout d’abord, la mise en musique d’un célèbre
poème de Fra Girolamo Savonarola, le frère
dominicain qui fut le dirigeant théocratique ef-
fectif de Florence entre l’exil des Médicis en 1494
et son excommunication puis son exécution sur
le bûcher en 1498. Dans Iesù sommo conforto,
dont les strophes 1 et 8 à 10 sont interprétées
ici, le poète, avec une apparente clairvoyance,
demande à la croix : « Par ton doux feu, en-
flamme mon cœur et mon âme » et « par ton
divin amour, enflamme mon cœur jusqu’à ce
qu’il brûle » (plage I-14). La frottola Donna, el
pianto est l’œuvre du musicien et compositeur
Giovanni Serragli, actif à Florence au début du
Cinquecento (plage I-15).
Le Cinquecento
Le madrigal, le genre musical profane le plus
important de la Renaissance européenne, est
l’un des cadeaux les plus durables que Florence
fit au monde. À l’origine, les représentations de
madrigaux à Florence servaient surtout de di-
vertissement musical à l’entracte, ou intermedij,
des pièces de théâtre comiques, souvent mises en
scène par les premières académies florentines.
Le madrigal devint ensuite le genre favori des
patrons issus de la noblesse, en particulier les
grands-ducs de Médicis, et des amateurs patri-
ciens qui se produisaient pour leur propre plai-
sir. Les deux compositeurs les plus importants
de la Florence du XVIe siècle sont Francesco
Corteccia et Alessandro Striggio, le second
étant un employé de la cour grand-ducale et un
madrigaliste de grand talent. Nasce la pena mia
(1565), l’un des madrigaux polyphoniques de
Striggio les plus connus, est celui qui fut le plus
souvent joué à la cour avant que celle-ci adopte
le style révolutionnaire du madrigal à une voix
typique de Ferrare (plage I-21) ; il est ici associé
à une intabulation qui illustre la façon dont les
compositions vocales pouvaient être arrangées
pour l’exécution instrumentale (plage I-22).
I’ vo piangendo i miei passati tempi (1584) de
Cristofano Malvezzi, également emblématique
28
du madrigal florentin, est la mise en musique
d’un sonnet du vénéré Francesco Petrarca
(plage I-19). Le texte correspond à la première
moitié du dernier sonnet du Canzoniere de
Petrarca et propose un condensé des thèmes
théologiques, émotionnels et psychologiques de
la vie du poète. La Fuga Secunda à 4 (plage II-3)
témoigne de la maîtrise de Malvezzi dans le do-
maine de la polyphonie imitative, indispensable
au succès d’un madrigaliste.
On trouvera ici également des exemples
de musiques du Cinquecento pour le culte
communautaire et les dévotions privées. Si
bona suscepimus (1539 ?), un motet de l’illustre
compositeur français Philippe Verdelot (qui
travailla à Florence pendant quelques années)
conservé dans un célèbre manuscrit florentin, le
Newberry Partbooks, est une composition vocale
sacrée à texte latin présentant un rapport plus
libre à la liturgie (plage II-4). Le motet Sacerdos
et Pontifex de Francesco Corteccia fut écrit à
l’occasion de la cérémonie d’entrée à Florence
du nouvel archevêque, Antonio Altoviti, en
1567. Les circonstances de son exécution sont
décrites dans un compte-rendu contemporain :
l’archevêque fut reçu à l’extérieur de la Porta San
Frediano et, alors qu’il montait à cheval pour
la procession, « devant la porte, les musiciens
royaux [c’est-à-dire ducaux] – les meilleurs du
pays – chantaient l’antienne Sacerdos et Pontifex,
mise en polyphonie avec beaucoup de maîtrise
par Francesco Corteccia, un homme très érudit
dans l’art de la musique ».
L’œuvre de Corteccia est une élaboration
polyphonique sur le matériel thématique du
chant grégorien monophonique éponyme et est
exemplative d’une technique de composition
fondamentale de l’époque. Pour illustrer ce
processus de composition (Cummings, p. 183-
189), nous avons enregistré à la fois l’original
monophonique (plage I-16) et le motet qui en
est tiré (plage I-17). L’ancienne tradition de la
lauda telle qu’elle était pratiquée à Florence a été
soigneusement documentée par Serafino Razzi
dans son Libro primo delle laude spirituali (1563),
qui contient une mise en musique de la prose
médiévale Stabat mater dolorosa (plage I-23).
Un album consacré à la musique florentine
du début des Temps modernes ne saurait faire
l’impasse sur les compositions des mythiques
fêtes florentines du XVIe siècle. L’anoblisse-
ment des Médicis – une famille de marchands
soucieuse de soigner son image d’honnêteté
sociopolitique – les conduisit à s’approprier les
pratiques de la véritable aristocratie européenne
et à organiser ainsi des fêtes publiques somp-
tueuses, souvent à l’occasion de mariages fami-
liaux. L’intermède Godi turba mortal d’Emilio
de’ Cavalieri (plage II-2), qui illustre la vénérable
pratique du chant solo sur un accompagnement
instrumental (cordes), et l’intermède Se nelle
29
voci nostre de Luca Marenzio (plage II-1) furent
chantés lors de la représentation de la comédie
La pellegrina de Girolamo Bargagli à l’occasion
des festivités pour le mariage du grand-duc Fer-
dinand de Médicis et de Christine de Lorraine
en 1589. (Cavalieri aurait également composé
l’Aria di Fiorenza jouée lors des festivités, qui
servirait ensuite de base à plusieurs centaines de
compositions. Nous y reviendrons.) Le madrigal
Mentre con mill’amori de Luca Bati fut composé
pour le mariage de Marie, fille de François Ier
de Médicis, et d’Henri IV, roi de France et de
Navarre, en 1600 (plage I-20).
Le Seicento
Alors que la musique figurait dans les repré-
sentations théâtrales à Florence depuis le début
du Cinquecento, voire même avant, le début
du Seicento vit apparaître différentes manières
d’insérer la musique dans ces représentations,
la plus notable étant l’opéra, legs florentin
majeur à l’histoire. Le ballet était également
un genre musicothéâtral important à l’époque,
un genre éphémère souvent présenté à la cour
grand-ducale pour lequel nous avons conservé
une quantité surprenante de musique. Outre la
musique instrumentale accompagnant la danse,
la Mascherata di ninfe di Senna (1611) du poète
Ottavio Rinuccini présente plusieurs types
de musique vocale, dont l’un au moins tire ses
caractéristiques fondamentales de l’opéra : le
récitatif. On y trouve également une autre espèce
de musique vocale : dans l’« Intermedio des pas-
sagers », plusieurs bateaux apparaissaient. Après
le premier, « [u]n autre apparaît et ses occupants
se joignent à ceux du premier pour chanter le
madrigal Sull’affricane arene [...]. [L]e madrigal a
été excellemment mis en musique par Marco da
Gagliano, chanoine de San Lorenzo et maestro
di cappella de Son Altesse ». Le madrigal Sull’af-
fricane arene de Gagliano célébrait les victoires
militaires du grand-duc Cosme II en Afrique et
fut publié dans le sixième livre de madrigaux du
compositeur, dédié à Cosme (Cummings, p. 311-
315 ; plage II-17).
Domenico Anglesi, l’un des musiciens de
la cour du grand-duc de Toscane, entretenait
également des relations avec les frères et sœurs
du grand-duc, avec le cardinal Giovan Carlo et
le duc Mattias. Il composa la musique – hélas
perdue – du ballet équestre Il mondo festeg-
giante, mis en scène au Palazzo Pitti à l’occasion
des festivités du mariage du futur grand-duc
Cosme III et de Marguerite-Louise d’Orléans en
1661. Le penchant d’Anglesi pour les harmonies
expérimentales est manifeste dans son aria La
Salviata (1635, plage II-16).
Nous sommes particulièrement heureux
de présenter un compositeur injustement mé-
connu, Antonio Brunelli. « Antonio di Mastro
Romolo di Pierdomenico Brunelli... a été baptisé
le 20e jour dudit [mois de décembre 1577]. » Bru-
30
nelli, qui identifie le « Sig. Giovanni Nanino »
comme étant son « très excellent précepteur »,
fut organiste de San Miniato (1603-1607) puis
« maître de chapelle de la cathédrale [de Prato]
de 1608 à 1613 », son élection ayant été ratifiée
par les « neuf conservateurs du domaine et de
la juridiction florentins ». Il rapporte lui-même
les relations nourries qu’il entretenait avec les cé-
lèbres compositeurs Giulio Caccini et, selon ses
propres termes, le « très illustre seigneur Alfonso
Fontanelli ». En 1612, les membres de l’Ordre
sacré et militaire de Saint-Étienne (Ordine de’
Cavalieri di S.to Stefano) de Pise demandèrent à
leur Magister Magnus (grand maître), le grand-
duc Cosme II de Médicis, de nommer Brunelli
maestro di cappella, requête à laquelle Cosme ac-
céda. Afin d’attirer l’attention du grand-duc sur
le compositeur, les cavalieri le décrivirent en ces
termes enthousiastes : « Cet Antonio Brunelli,
en plus d’être un très bon compositeur, a déjà
publié différentes choses qui sont appréciées. »
Pour illustrer sa polyvalence, nous présentons
ici une sélection de ses œuvres sacrées latines,
profanes italiennes et instrumentales (plages
II-6, 8, 10, 13 et 14).
Giovanni Pietro Bucchianti faisait partie
des élèves de Brunelli, qui, en 1627, se décrivait
lui-même comme un « disciple du Signor An-
tonio Brunelli » ; il seconda Brunelli dans son
rôle de maestro di cappella des Cavalieri di S.to
Stefano. Son Aria di Romanescha (plage II-11) est
centrale dans notre programme : elle est dédiée
à Francesca Caccini, musicienne et compositrice
importante et fille de Giulio Caccini, l’une des
principales figures de l’histoire de l’opéra.
Musique pour clavier
La dernière série d’œuvres que nous avons
choisies est constituée de pièces pour clavier
typiquement florentines, ce qui nous semblait
particulièrement adéquat pour un enregistre-
ment consacré à la musique de Florence, berceau
du piano. Bien qu’il soit célèbre avant tout pour
sa musique vocale, Jacopo Peri, le compositeur
du plus ancien opéra conservé dans son intégra-
lité, Euridice, dont le livret fut écrit par Ottavio
Rinuccini, se fit également remarquer pour ses
compositions instrumentales, illustrées ici par
le Ricercar del Primo Tuono del Zazzerino (1577)
(plage I-18), qui témoigne de sa maîtrise des
techniques de composition traditionnelles et
rigoureuses du Cinquecento, qui sont complé-
mentaires à celles qui interviendront plus tard
dans ses compositions pour l’opéra.
Francesco Feroci était membre de l’« école »
du célèbre compositeur et organiste Giovanni
Maria Casini, qu’il assistait dans sa charge de
professeur ; lorsqu’une grave maladie contraignit
Casini à réduire ses activités, Feroci commença
à le remplacer au « premier orgue de S. Maria
del Fiore, démontrant ainsi qu’il méritait la
confiance et l’affection de son maître ». À la mort
31
de Casini, les autorités de l’Opera del Duomo
nommèrent aussitôt Feroci premier organiste.
Il est représenté ici par la Pastorale mezza bigia,
qui illustre sa virtuosité (plage II-26).
Né à Prato en 1688, Domenico Zipoli de-
manda au grand-duc Cosme III de Médicis de fi-
nancer ses études à Florence, où il collabora avec
Casini notamment à la composition d’un orato-
rio. Les largesses grand-ducales lui permirent
également d’étudier à Naples avec Alessandro
Scarlatti, qui avait visité Florence au début du
Settecento et composé de nouveaux airs pour
la reprise de son opéra Il Flavio Cuniberto à la
villa des Médicis à Pratolino en 1702. Zipoli est
représenté ici par plusieurs pièces à destination
liturgique (plages II-21‒25).
La présentation de l’opéra de Scarlatti chez
les Médicis en 1702 est un exemple des activités
de mécénat du grand-prince Ferdinand III de
Médicis, fils de Cosme III et l’un des plus grands
mécènes de l’histoire de la famille. Ferdinand
fut le bienfaiteur de Bartolomeo Cristofori, l’in-
venteur du piano. Nous présentons ici quelques
œuvres pour clavier qui pourraient avoir été
composées par le grand-prince lui-même : un
Preludio Cantabile con Ligature, une Aria alla
Francese et des Passacagli Pastorali (plages II-
18‒20).
 Cinq mises en musique de la célèbre œuvre
qui serait connue plus tard sous le nom d’Aria
di Fiorenza, sans doute composée par Emilio de’
Cavalieri pour l’intermedij de 1589 (Cummings,
p. 214, 216 et 397-398, notes nos 68 et 79-80), cité
plus haut, sont présentées ici. L’attribution à
Cavalieri par la publication de l’intégralité de
la musique pour cet intermedij (1591) serait
admise sans discussion par Giovanni Battista
Doni : Cavalieri « a inventé cette très belle danse,
appelée d’après le grand-duc ou Aria di Fio-
renza » (ailleurs, l’œuvre est identifiée comme
étant un « balletto in lode dell[a] ser[enissi].ma
madama Christina Lorena de Medici »). Sur ces
cinq arrangements, deux sont anonymes, l’un
est de Giovanni Paolo Foscarini, un autre de
Giovanni Battista Ferrini et le dernier du célèbre
compositeur, organiste et claveciniste Girolamo
Frescobaldi, qui fut pendant plusieurs années au
service du grand-duc de Toscane (plages II-5, 7,
9, 12 et 15).
Nous remercions nos lecteurs et nos auditeurs
de nous accompagner dans ce voyage qui, nous
l’espérons, sera des plus agréables !
Remerciements
Anthony M. Cummings souhaite remercier le
Lafayette College (Easton, Pennsylvanie) de
l’avoir désigné professeur de sciences humaines
« Eugene Howard Clapp II ’36, LL.D. ’84, et
Maud Millicent Greenwell Clapp », une nomi-
nation qui s’accompagne d’un financement pour
des initiatives scientifiques telles que ce que nous
vous présentons ici.
Anthony M. Cummings
en collaboration avec Francesco Corti,
Michał Gondko, Andrés Locatelli
et Corina Marti
(Traduction : Catherine Meeùs)

Nous espérons que ces enregistrements

et le livre qui les accompagne feront découvrir
aux lecteurs et aux auditeurs l’extraordinaire
paysage sonore de la Florence de la fin du Moyen
Âge et du début des Temps modernes et encou-
rageront l’attention respectueuse que Florence
mérite pour ses réalisations historiques, non
seulement dans les domaines de la littérature,
des arts visuels, de la pensée politique et de la
science, mais aussi dans celui de la musique.
32
 ^menu
Sung Texts
i-1 O levita nobilis Eugeni
O levita nobilis
Eugeni sanctissime
nostris fave iubilis
de celorum culmine
iram placa iudicis
ne draconis aulicis
se iungamur celicis.
Magnificat anima mea Dominum
Et exultavit spiritus meus in Deo salutari meo,
Quia respexit humilitatem ancille sue
Ecce enim ex hoc beatam
Me dicent omnes generationes,
Quia fecit mihi magna qui potens est
Et sanctum nomen ejus;
Et misericordia ejus a progenie in progenies
Timentibus eum.
Fecit potentiam in brachio suo;
Dispersit superbos mente cordis sui
Deposuit potentes de sede
Et exaltavit humiles.
Esurientes implevit bonis,
Et divites dimisit inanes.
Suscepit Israel puerum suum,
Recordatus misericordie sue,
Sicut locutus est ad patres nostros
Abraham et semini ejus in secula.
Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto
[Sicut erat in principio, et nunc, et semper,
Et in secula seculorum. Amen.]
O levita nobilis...
33
Oh, noble deacon,
most saintly Eugene,
favor our cries of joy, and
from the summit of the heavens
placate the ire of the Judge,
that we may join, not the realms of the Serpent,
but the inhabitants of heaven.
My soul doth magnify the Lord,
and my spirit hath rejoiced in God my Saviour.
For he hath regarded the low estate of his handmaiden:
for, behold, from henceforth
all generations shall call me blessed.
For he that is mighty hath done to me great things;
and holy is his name.
And his mercy is on them that fear him
from generation to generation.
He hath shewed strength with his arm;
scattered the proud in the imagination of their hearts.
He hath put down the mighty from their seats,
and exalted them of low degree.
He hath fi lled the hungry with good things;
and the rich he hath sent empty away.
He hath helped his servant Israel,
in remembrance of his mercy;
as he spake to our fathers,
to Abraham, and to his seed for ever.
Glory be to the Father and to the Son and to the Holy Spirit,
[as it was in the beginning, is now, and ever shall be,
world without end. Amen.]
Oh, noble deacon...
i-2 Ogne homo
Ogne homo ad alta boce
laudi la verace croce!
Quanto è degna da laudare
core no llo può pensare,
lingua no llo può contare,
la verace sancta croce!
Ogne homo...
Questo è legno pretïoso
e segno virtuoso:
lo nemico è confuso
per la morte de la croce.
Ogne homo...
i-3 Vergine donzella imperadrice
Vergine donzella imperadrice,
salve, et nodrice di Cristo amoroso.
Aulente rosa et moscado fi no,
tu che traesti Cristo co laudore,
di gran solazzo se’ fresco giardino
nel quale venne ad abitare lo Redemptore.
Vergine donzella...
Fosti ripiena del savere divino
quando in te venne quello aulente flore:
in perciò che fosti humile et benigna,
fosti sì degna di Gesù gioioso.
Vergine donzella...
Tanta fu l’umilitade, virgo Maria,
che nel tuo core tenesti gratioso,
che l’alto Sire d’ogne cortesia
in te, ch’era dalla gente nascosa,
Praise the true cross
in a loud voice, everyone!
The heart cannot comprehend it,
the tongue cannot communicate it,
how worthy of being praised
is the true cross!
Praise the true cross, ... everyone!
Th is is precious wood,
and a virtuous sign that
the enemy is confounded
through the sacrifice of the cross.
Praise the true cross, ... everyone!
Chaste maiden, empress
and caregiver for the loving Christ, hail.
Aromatic rose and fi ne Muscat,
you — who, admirably, took Christ unto you —
are a fresh garden of great solace
where the Redeemer came to dwell.
Chaste maiden...
When that aromatic flower came unto you
you were full of divine knowledge:
You were so worthy of joyous Jesus,
in that you were modest and benign.
Chaste maiden...
So great was the humility
that you bore in your heart, virgin Mary,
that the Lord highness of all gentlenesses
wished to come unto you, who was concealed from the people,
34
 volle venire et darti signoria
del cielo et della terra spatiosa
et impetrare indulgentia a tuct’ore
al peccatore che à llo core doglioso.
Vergine donzella...
i-4 I’ vo’ bene
I’ vo’ bene a chi vol bene a me
E non amo chi ama propio sè.
Non son colui che per pigliar la luna
Consuma ’l tempo suo e nulla n’ à;
Ma, se m’avien, com ’or, m’incontri ad una
Che mi si tolga, i’ dico: – E tu tti sta! –
Se mi fa: – Lima, lima! – et io a lei: – Dà, dà!–
E così vivo in questa pura fe’.
I’ vo’ bene...
Com’ altri in me, così mi sto in altrui;
Di quel ch’ i’ posso a chi mi dona do;
Niuno può dir di me: – Vedi colui
Che con duo lingue dice sì e no –
Ma fermo a chi sta fermo sempre sto;
S’ io l’ ò al bisogno mio, m’ à a sè.
I’ vo’ bene...
i-7 Astio non morì mai
Astio non morì mai.
Nel foco sempre ardendo
Consùmasi strindendo
Con dolore e con guay.
Astio non morì mai.
Le bilance al cul porta;
and upon you confer hegemony
over the heavens and capacious earth
and at all times implore indulgence
upon the sinner, sorrowful at heart.
Chaste maiden...
I love the one who loves me
And I love not the one who loves only herself.
I am not like those who chase the moon,
burning time and winding up with nothing.
But if it happens, like now, that I meet a girl
who takes me for herself, I say “You have to do your part.”
If she says “File away, fi le away,” to her I say “Give me, give me!”
Thus I live by this simple belief:
I love the one who loves me...
As others are to me, thus I am to them;
I give what I can to those who give to me.
No one can say about me: look, there is the one
who speaks with two tongues: yes and no.
Instead I always stand firm with those who stand firm with me.
If they serve my needs, they have me to serve theirs.
I love the one who loves me...
Spite does not ever die.
Always burning in the fi re,
being consumed, wailing
with pain and with difficulties.
Spite does not ever die.
He carries scales at his ass,
35
 Per tener ragion torta. such as to trigger wrongful reasoning
Attuta gente mai. forevermore among the people.

Astio non morì mai. Spite does not ever die.

Ignudo in cuffia e in braca, Naked, in cap and in breeches,
Sotto la rota vaca he sprawls under the wheel
Sança levarsi mai. without ever being raised up.

Astio non morì mai. Spite does not ever die.

i-8 Verbum caro factum est

Verbum caro factum est The Word has been made flesh
de virgine Maria. by the Virgin Mary.

In hoc anni circulo In this day of the year,

Vita datur seculo life is being given to all the people of the earth:
Nato nobis parvulo A child is born to us
de virgine Maria. from the Virgin Mary.

Fons de suo rivulo Water flows from her spring

Nascitur pro populo and comes to life for the people,
Fracto mortis vinculo having broken the bonds of death,
de virgine Maria. thanks to the Virgin Mary.

Quos vetustas suffocat What old age suffocates,

Hic ad vitam revocat He calls back to life,
Nam se deus collocat for God has established Himself
in virgine Maria. in the Virgin Mary.

Stella solem protulit A star has brought forth the sun;

Sol salutem contulit the sun confers salvation,
Nihil tamen abstulit without, however, defi ling
de virgine Maria. the Virgin Mary.

Sine viri copula Without having relations with a male,

Florem dedit virgula the “twig” produced a “flower”
36
Qui manet in secula that will remain for all eternity
cum virgine Maria. with the Virgin Mary.

O beata femina O blessed woman,

Cuius ventris sarcina whose womb’s burden [i.e., Jesus]
Mundi lavit crimina washes away all sin,
de virgine Maria. thanks to the Virgin Mary!

Et virgine regia Royal virgin,

Summi regis fi lia daughter of the highest king,
Plena datur gratia full grace is given
de virgine Maria. by the Virgin Mary.

De semine Abrahe From Abraham’s seed,

Ex regali genere from royal lineage,
Oritur de sidere He rises from the star,
de virgine Maria. from the Virgin Mary.

In solis ardoribus In the heat of the sun,

Gratia fidelibus grace comes to the faithful,
Niveis candoribus from the snow-white splendour
de virgine Maria. of the Virgin Mary.

In presepe ponitur The child is being placed in a manger

Et a brutis noscitur and recognized by simple people [i.e., shepherds],
Matris velo regitur being enclosed in her veil
a virgine Maria. by the Virgin Mary.

Ab angelis psallitur He is saluted by the angels:

Gloria pax dicitur “Glory! Peace!”, they say;
Pastoribus queritur the shepherds look for Him,
cum virgine Maria. and for the Virgin Mary.

Joseph nato fruitur Joseph is delighted with the son.

Natus lacte pascitur The child is nourished with milk;
Plaudit plorat regitur He claps, cries out, is being held
a virgine Maria. in the arms of the Virgin Mary.
37
 Puer circumciditur
Sanguis eius funditur
Nomen Jesus ponitur
a virgine Maria.
Illi laus et gloria
Decus et victoria
Honor virtus gratia
cum virgine Maria.
i-9 Umil madonna
Umil Madonna, non mi abandonare,
Degna per me il tuo figliuol pregare.
O somma Imperadrice, Virgo Maria piatosa,
In te ogni speranza mia si posa.
Tu se’ liberatrice del mio grave peccare.
Sana la mia ferita, o Regina superna,
Priega Gesù, ch’ogni cosa governa
Ch’al fi n della mia vita mi voglia il ciel donare.
i-10 Poichè il tuo cor
Poiché il tuo cor, Maria, è grazioso
E le tua orazion son sempre accese
Dinanzi al vero Dio che in te discese
Soccori me, che non truovo riposo.
La carne, el mondo e’l dimon malizioso
Mi fanno guerra con mortale offese.
Poiché il tuo cor...
Degna pregar Gesù, tuo figlio e sposo,
Che le sue piaghe sien le mie diffese
E tanto del suo amor mi sia cortese
Che d’ogni male io sia vittorioso.
Poiché il tuo cor...
38
The Child is being circumcised;
His blood flows.
He is being given “Jesus” for a name,
by the Virgin Mary.
To Him be praise and glory,
dignity and victory,
honor, virtue, [and] grace,
together with the Virgin Mary.
Humble Maiden, do not abandon me,
deign to pray for me to your son.
O highest Empress, merciful Virgin Mary,
in thee rests all my hope.
You free me from my grave sins.
Heal my wounds, oh high Queen,
pray to Jesus, who reigns over all things,
that he may grant me heaven at the end of my life.
Because your heart, Mary, is gracious,
and your prayer always shines
before God, who descends into you,
rescue me, restless one.
The flesh, the world and the malicious demon
make war on me with mortal injury.
Because your heart...
Graciously pray Jesus, your son and groom,
that his wounds be my defense,
and that he may grant me so much of his love,
so that I am victorious against every evil.
Because your heart...
i-13 Ne più bella di queste
Né più bella di queste, né più degna
Si truova alcuna dèa:
Iunon vedete che nel ciel su regna;
Vedete Citherea,
Madre dolze d’amore;
Vedete qui Minerva,
Che gli ingegni conserva,
E ’l martial furore
Doma coll’arte et colla sapienza;
Venute insieme ad abitar Fiorenza.
Fiorenza tu sarai la più famosa
Città che vegha il sole;
Di lor presenza sarai gloriosa;
Iunon tuo stato vuole
Crescere et in concordia
Tener donne e mariti,
E cittadini uniti
Terrà senza discordia;
Farà il popol fruir fuor d’ogni usanza,
Sano e gagliardo e sempre in abbondanza.
Minerva saggia ci darà vittoria
Contro a nimici in guerra;
Faratti trionfar con somma gloria,
E per mare e per terra;
In tutte le buone arte
O di mano o d’ingegno,
Sola passerai ’l segno,
Felice in ogni parte,
Toccando il ciel colla superba chioma,
Fiorenza bella figliuola di Roma.
Ma Vener’ bella sempre in canti e ’n feste,
In balli e nozze e mostre,
In varie foggie e nuove sopraveste,
39
Neither more beautiful goddesses than these
are found, nor worthier ones.
You see Juno, who reigns in heaven above;
you see Venus,
sweet mother of Cupid;
here you see Minerva,
who protects ingeniousness
and subdues martial fury
with art and knowledge,
they all having come together to dwell in Florence.
Florence, you will be the most famous
city that the sun has ever shone upon;
you will be made glorious by their presence;
Juno wants your current state
to increase and
keep women and husbands together in harmony,
and she will have the citizens remain united
without discord;
she will make the people flourish beyond the customary,
healthy and strong, and always in superabundance.
Wise Minerva will give us the victory
over one’s enemies in war;
she will have you triumph
on land and sea with ultimate glory;
you alone will surpass the goal
in all the fi ne arts,
whether of the hand or the mind,
happy in every realm,
reaching the heavens with superb locks of hair,
Florence, beautiful daughter of Rome.
But in song and celebrations,
in dancing and wedding festivities and displays,
in varied manners and new outer clothing,
 In tornamenti e giostre,
Farà ’l popol fiorito;
Staran’ galante e belle
Tutte donne e donzelle,
Con amoroso invito
Terrà sempre Fiorenza in canti e riso,
E dirassi Fiorenza è ’l paradiso.
i-14 Iesù sommo conforto
Iesù, sommo conforto,
Tu se’ tutto el mio amore,
E ’l mio beato porto,
E santo redentore,
O gran bontà,
Dolce pietà,
Felice quel che teco unito sta.
O croce, fammi loco
E le mie membra prendi,
Ché del tuo santo foco
El cor e l’alma accendi.
O gran bontà...
Infiamma el mio cor tanto
Del tuo amor divino,
Si ch’arda dentro quanto
Che para un Serafi no.
O gran bontà...
La croce e ’l crucifisso
Sia nel mio cor scolpito,
Ed io sia sempre affisso
In gloria ove egli è ito.
O gran bontà...
40
in tournaments and jousts, beautiful Venus will always
have the people flourish;
all the women and maidens
will be gallant and beautiful,
and with loving enticements
she will always keep Florence in song and laughter,
and it will be said that Florence is a paradise.
Jesus, highest comfort,
you are the entire sum and substance of my love,
my blessed harbor
and holy redeemer.
O great goodness,
sweet mercy,
happy the one who stands with you.
O cross, find a place for me
and bind my limbs,
that my heart and soul be ignited
by your holy fire.
O great goodness....
By your divine love
inflame my heart such that
it burns so much inside
that it seems a bright and ardent Seraphim.
O great goodness....
May the cross and crucified one
be sculpted on my heart,
and may I always be affixed in glory
where he went.
O great goodness...
i-15 Donna, el pianto et la mia doglia
Donna, el pianto et la mia doglia
Mi consum’ appocho appocho.
De’, ripara a questo focho,
O di vita tu mi spoglia,
Donna, el pianto et la mia doglia.
Lungo tempo assai leghami
M’ànno el cor leghato e stretto,
E tuo’ sguardi et le tuo’ trami
Mai non ànno alcuno effetto;
Ma s’i’ prendo alchun diletto
Di rapirmel sempre ài voglia,
Donna, el pianto et la mia doglia.
Non per questo aquisti fama,
Anzi t’è gran disonore.
Se’l tuo servo così t’ama
Non gli dar tanto dolore.
Egli à perso ogni vighore
Per ir drieto alla tuo voglia,
Donna, el pianto et la mia doglia.
i-16/17 Sacerdos et pontifex
Sacerdos et Pontifex, et virtutum opifex,
pastor bone in populo, ora pro nobis Dominum.
i-19 I’ vo piangendo i miei passati tempi
I’ vo piangendo i miei passati tempi,
I quai posi in amar cosa mortale,
Senza levarmi a volo, abbiend’io l’ale,
Per dar forse di me non bassi exempi.
Tu che vedi i miei mali indegni et empi,
Re del cielo invisibile immortale,
41
Lady, my weeping and sorrow
are consuming me little by little.
Ah, save me from this fi re,
or rob me of my life!
Lady, my weeping and sorrow...
Long have many bonds
tightly bound my heart;
your glances and intrigues
never had any effect.
But if I take pleasure in anything,
it always pleases you to take it away from me.
Lady, my weeping and sorrow...
Th is shall not win you good reputation,
on the contrary, greatly dishonours you.
Since your servant loves you so,
do not cause him so much pain.
He has lost all strength
by following your will.
Lady, my weeping and sorrow...
Priest and Pontiff, and worker of all virtues,
good shepherd to the people, pray for us to the Lord.
I go bewailing my past times,
which — although having wings —
I devoted to loving mortal things without taking fl ight,
perhaps so as not to make a bad example of myself.
Invisible, immortal king of heaven,
you who see my unworthy and impious ills,
 Soccorri a l’alma disvïata et frale,
E ’l suo defecto di tua gratia adempi.
i-20 Mentre con mill’amori
Mentre con mill’amori
Amore scherza dolcement’e posa
Intorno all’amorosa
Coppia real degna d’eterni honori:
Cantiam lieti, cantiam, cantate nosco,
Vaghe ninf ’e pastor del lido tosco.
i-21 Nasce la pena mia
Nasce la pena mia
Non potendo mirar mio vivo sole,
E la mia vita è ria
Qual’hor lo miro perch’il guard’è tale
Che lasciarmi peggior che morte suole.
Ahi vita trist’e frale,
Che fia dunque di me, che farmi deggio?
S’io mir’ho male e s’io non mir’ho peggio.
i-23 Stabat mater dolorosa
Stabat Mater dolorosa
iuxta crucem lachrymosa,
dum pendebat Filius.
Cuius animam gementem,
contristatam et dolentem
pertransivit gladius.
O quam tristis et affl icta
fuit illa benedicta
Mater unigeniti!
42
give succour to the frail and wayward soul,
and through your grace address its defects.
While with a thousand loves
Love sweetly plays and poses
around the loving
royal couple worthy of eternal honors:
Let us sing joyfully, and you sing with us,
lovely nymphs and shepherds of the Tuscan shore.
My suffering is born
when I cannot gaze on my living sun,
and my life is wretched
whenever I gaze on it because a glance is such
that it leaves me worse off than death does.
Ahh, wretched and fragile life,
what will become of me, what must I do with myself?
If I gaze, I hurt and if I gaze not I hurt worse.
The lamenting Mother
stood weeping, close by the cross
where her Son was hanging.
A sword pierced
her grieving soul,
contrite and mourning.
O how sad and affl icted
was that blessed
Mother of her only-begotten son!
 Quis est homo qui non fleret,
Christi Matrem si videret
in tanto supplitio?
Quis non potet contristari,
Piam Matrem contemplari
dolentem cum Filio?
Pro peccatis suae gentis
Iesum videt in tormentis
et flagellis subditum.
Vidit suum dulcem natum
morientem desolatum,
dum emisit spiritum.
Virgo virginum praeclara,
mihi iam non sis avara,
fac me tecum plangere.
Inflammatus et accensus,
per te Virgo sim defensus
in die iu dicii.
Quando corpus morietur,
fac ut anima donetur
Paradisi Gloria.
ii-1 Se nelle voci nostre
Se nelle voci nostre
Risuona di dolcezza accento o suono,
È grazioso dono
Del ciel da cui procede
Quanto di bello il mondo intende e vede.
43
What man would not weep
seeing the Mother of Christ
in such torment?
Who would not be able to be saddened
to contemplate the Pious Mother
grieving with her Son?
She saw Jesus in torment
for the sins of his people,
subjected to flagellation.
She saw her sweet issue,
dying, desolate,
as He gave up the spirit.
Virgin of virgins, resplendent,
do not be pitiless toward me now,
let me weep with you.
Inflamed and set ablaze,
may I be defended by you
on the day of judgement, Virgin.
When my body dies,
let my soul be granted
the Glory of Paradise.
If accents or sounds
resonate with sweetness in our voices,
it is the gracious gift
of heaven, from which proceeds
however much the world understands and sees of beauty.
 Or voi, di queste linfe
Abitatrici, Ninfe,
Se del nostro cantar diletto avete,
Al ciel grazie rendete,
E di palme e d’alloro
Incoronate il più soave coro.
ii-2 Godi turba mortal
Godi turba mortal, felice, e lieta.
Godi di tanto dono,
E col canto e col suono
I faticosi tuoi travagli acqueta.
ii-4 Si bona suscepimus
Si bona suscepimus de manu Domini,
Mala autem quare non sustineamus?
Dominus dedit, Dominus abstulit
Sicut Domino placuit, ita factum est:
Sit nomen Domini benedictum.
Nudus egressus sum de utero matris meae
Et nudus revertar illuc.
ii-6 La pastorella mia spietata e rigida
La pastorella mia spietata e rigida
Che nott’e giorn’al mio soccorso chiamola,
Si sta superb’e più che ghiaccio frigida.
Ben sanno questi boschi quant’io amola,
Sannolo fiumi, monti, fiere ed òmini,
Ch’ognor piangendo e sospirando bramola.
Sallo quante fiate il dì la nomini
Il gregge mio, che già tuttora ascoltami,
O ch’egli in selva pasca o in mandra romini.
44
Now you, Nymphs,
inhabitants of these waters,
if you delight in our singing,
give thanks to heaven,
and with palm and laurel
crown the sweetest chorus.
Rejoice, happy and cheerful mortal throng,
rejoice in so many gift s,
and with song and instrumental playing
appease your tiring travails.
Shall we receive good at the hand of God,
and not receive evil?
The Lord gave, and the Lord hath taken away;
as it pleased the Lord, so it was done:
blessed be the name of the Lord.
Naked came I out of my mother’s womb,
and naked shall I return thither.
My little shepherdess pitiless and cold,
that day and night I call upon to help me,
remains proud and more frigid than ice.
These woods know well how much I love her,
rivers, mountains, beasts, and men know it too,
that I crave her constantly, weeping and sighing.
How many times each day I call her name
is known by my flock, which heeds me always,
whether grazing in the forest or ruminating together.
 Ecco rimbomba e spesso indietro voltami
Le voci, che sì dolci in aria suonano,
E nell’orecchie ’l bel nome risoltami.
Quest’alberi di lei sempre ragionano
E nelle scorze scritta la dimostrano,
Ch’a pianger spesso et a cantar mi spronano.
ii-10 Cantate Domino
Cantate Domino canticum novum,
Cantate Domino, omnis terra.
Cantate et benedicite nomini eius,
Annuntiate de die in diem salutare eius.
Annuntiate inter gentes gloriam eius,
In omnibus populis mirabilia eius.
ii-11 Io parto lasso
Io parto lasso, e lo consenti, Amore?
Dunque i legami tuoi son così lenti?
Oh, potess’io partir dal viv’ardore
Se partirò dalle bellezz’ardenti!
Miser’amante, abbandonand’il core
Porto gl’affanni miei, port’i tormenti.
Pur mi consolo e prend’alcun conforto,
Che non mi partirò se non già morto.
ii-13 Splendete serene
Splendete, splendete
Serene, serene
O luci che sète
mio sol e mio bene!
Son dolci le pene
Per luci gradite,
45
Now it resounds and often I turn ’round,
the voices that ring so sweetly through the air
and let me hear the lovely name in my ears.
These trees speak constantly of her
and show her written on their bark
and they spur me often to weep and to sing.
Sing unto the Lord a new song:
sing unto the Lord , all the earth.
Sing unto the Lord , bless his name;
shew forth his salvation from day to day.
Declare his glory among the heathen,
his wonders among all people.
I depart, weary, and you allow it, O Love?
Are your bonds then so slack?
Oh, that I could leave behind flaming ardor,
By leaving behind blazing loveliness!
Pitiful lover, abandoning my heart
I carry my troubles, I carry my torments.
Yet I console myself and I take some comfort,
That when I leave, I will already be dead.
Shine, shine,
serene, serene,
oh lights that are
my sun and my good.
Suffering is sweet
for welcome lights,
Volgete quei sguardi, turn those glances,
Vibrate quei dardi, shoot those arrows,
Ferite, ferite! wound, wound.

Versate, versate Pour forth, pour forth,

Tranquille, tranquille, tranquil, tranquil,
O luci beate, o blessed lights,
celesti faville! heavenly flames.

A cento ed a mille By the hundreds and by the thousands,

Saette infi nite infi nite arrows
Piovete sul core you rain down on the heart,
Dolcezza ed ardore, sweetness and ardor,
Ferite, ferite! wound, wound!

Volgete, volgete Turn, turn,

Pietosi, pietosi, pitying, pitying,
Piagate ed ardete, wound and burn,
Begli occhi amorosi: beautiful eyes of love:

Con sguardi vezzosi With charming glances

Quest’alma rapite, steal this soul,
Per sommo diletto for the greatest delight,
Fia segno ’l mio petto, take aim at my breast,
Ferite, ferite! wound, wound.

Spirate, spirate Waft , waft ,

Lucenti, lucenti shining, shining,
Dal ciel di beltate from the heaven of beauty,
Soavi tormenti! gentle torments!

Arcieri possenti, Powerful archers,

Vostri archi fornite your bows furnished
Di strali dorati: with gilded arrows:
Amanti ed amati Lovers and beloveds,
Ferite, ferite! wound, wound!

46
ii-14 Di quel nudo pargoletto
Di quel nudo pargoletto
D’ogni stral possent’arciero,
Di quel nume ch’al suo impero
Ha la terr’il ciel soggetto,
Siam’o donn’illustr’e belle
Parte servi e parte ancelle.
Alle piagge alme di Gnido
Che d’Amori e grazi’è albergo
Frettolosi demo il tergo
Per cercar di lido in lido
In qual parte Amor soggiorna
Et a noi perché non torna.
Nelle vaghe trecce bionde
Di voi donne, nel bel volto,
Tutto lieto s’è raccolto,
Ne’ vostri occhi si nasconde,
Ivi loco e tempo aspetta,
Piglia l’arco e poi saetta.
ii-16 La Salviata
La mia ninfa Amore
Che ver me si cruda sta,
Per colmarmi di dolore
Più vezzosa ogn’hor si fa.
Più la miro, più sospiro,
Più m’adiro, ché non ha
La crudel di me pietà.
Ha ’l bel collo intorno
Di coralli e d’oro, ahimè,
Tien monirsi vago adorno
Che ti fura il core aff è.
47
Of that naked little darling
a powerful archer of every arrow,
of that god who has subjugated
the earth and the heaven to his rule,
we are, o illustrious and beautiful women,
part servants and part handmaidens.
To the noble sands of Gnido,
the lodging of Loves and graces,
we hurriedly turned our back
to seek from shore to shore
the region where Love abides
and why he returns not to us.
In your lovely blonde braids
o women, in your lovely face,
all happy he has gathered himself,
he hides in your eyes,
there he awaits the place and the time,
he picks up his bow and lets fly the arrow.
Love, my Nymph,
steadfastly cruel to me,
to o’ertop my sorrow
grows more charming by the hour.
The more I look at her, the more I sigh,
and the more my anger grows,
for cruel she has no pity for me.
Her lovely neck is circled
with coral and gold, oh my,
she wants adornments so lovely
that they steal your heart away.
 Più la miro, più sospiro, The more I look at her, the more I sigh,
Più m’adiro, ché non ha and the more my anger grows,
La crudel di me pietà. for cruel she has no pity for me.

Volge il guardo e ride, She turns her glance and laughs,

E ridendo al cor sen va, and continues to laugh at your heart,
Te lo fere, te lo ancide, she wounds your heart, she kills it,
Che del sen fuori te ’l trà. for out of your breast she plucks it.
Più la miro, più sospiro, The more I look at her, the more I sigh,
Più m’adiro, ché non ha and the more my anger grows,
La crudel di me pietà. for cruel she has no pity for me.

ii-17 Sull’affricane arene

Su l’aff ricane arene On the African sands
Vedove spose, incatenati e morti, widowed brides mourn sons and husbands
Pianghin figli e consorti in chains and dead,
Ma per l’aure serene but carried on serene breezes
Rimbombi il canto delle Tosche cetre. the song of the Tuscan zithers booms and echoes.
Vessili, archi e faretre, Pennants, bows and quivers,
Ch’armar barbaro tergo to arm the barbarian back
Pendon dal Regio albergo hang from the Royal lodging
Ne molle piuma ancora nor do soft feathers yet
Le guance a Cosmo indora. gild Cosmo’s cheeks.

Sung texts translated by:

Anthony M. Cummings: I-2, I-3, I-7, I-13, I-14, I-16/17, I-19, I-23, II-1, II-2
Linda L. Carroll: I-20, I-21, II-6, II-11, II-13, II-14, II-16, II-17
Linda L. Carroll and Michał Gondko: I-4, I-9, I-10, I-15
Luigi Silvano: I-1 (O levita nobilis Eugeni), I-8
King James Bible: I-1 (Magnificat), II-4, II-10

48
 ^menu
Sources
[I-1] Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana, MS Edili 131
[I-2,3] Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale, MS Banco Rari 18
[I-4,5,7] Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana, MS Mediceo Palatino 87
[I-6] London, British Library, Add. MS 29987
[I-8] Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana, MS Ashb. 999
[I-9] Berlin, Staatliche Museen der Stiftung Preußischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett, MS 78.C.28
[I-10] Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale, MS Magl. XIX.176
[I-11,12] Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale, MS Banco Rari 229
[I-13,15] Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale, MS Banco Rari 230
[I-14] Ottaviano Petrucci: Laude Libro Secondo (Venezia, 1508)
[I-17] Francesco Corteccia: Canticorum Liber primus cum Quinque vocibus (Venezia, 1571)
[I-18] Cristofano Malvezzi: Il Primo Libro de Ricercari (Lucca, 1577)
[I-19] Cristofano Malvezzi: Il primo libro de madrigali a sei voci (Venezia, 1584)
[I-20] Marco da Gagliano: Il Terzo Libro de Madrigali a Cinque Voci (Venezia, 1605)
[I-21] Alessandro Striggio: Il primo libro de madrigali a sei voci (Venezia, 1565)
[I-22] Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana, MS Acquisti 641
[I-23] Serafino Razzi: Libro primo delle laudi spirituali (Firenze, 1563)
[II-1,2] Intermedii et concerti, fatti per la Commedia rappresentata in Firenze nelle nozze del serenissimo Don
Ferdinando Medici (Venezia, 1591)
[II-3] Bernhard Schmid: Tabulatur Buch (Straßburg, 1607)
[II-4] Philippe Verdelot, et al., Secundus Liber [...] Fior de Mottetti (Venezia, 1539)
[II-5] Giovanni Paolo Foscarini: I quattro libri della chitarra spagnola (place and date unknown)
[II-6,8,13] Antonio Brunelli: Arie, scherzi, canzonette e madrigali (Venezia, 1613)
[II-7] Roma, Bibl. Apostolica Vaticana, MS CHIGI Q.IV.25
[II-9] Roma, Archivio Doria Pamphilj, MS 250/B
[II-10] Antonio Brunelli: Prato di Sacri Fiori Musicali (Venezia, 1612)
[II-11] Giovanni Pietro Bucchianti: Arie, scherzi e madrigali (Venezia, 1627)
[II-12] Roma, Bibl. Apostolica Vaticana, MS CHIGI Q.IV.26
[II-14] Antonio Brunelli: Scherzi, Arie, Canzonette e Madrigali, Libro Terzo (Venezia, 1616)
[II-15] Roma, Archivio Doria Pamphilj, MS 250/B
[II-16] Domenico Anglesi: Libro primo d’arie musicali (Firenze, 1635)
[II-17] Marco da Gagliano: Il sesto libro de madrigali a cinque voci (Venezia, 1617)
[II-18–20] Firenze, Biblioteca del Conservatorio Statale di Musica Luigi Cherubini, MS D. 2358
[II-21–25] Domenico Zipoli: Sonate d’Intavolatura per Organo e Cimbalo (Roma, 1716)
[II-26] Berlin, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, Mus. ms. L113
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 ^menu
Recorded 28 September–3 October 2022 at Santa Maria Nuova, Cortona, Italy (Theatro dei Cervelli
& Francesco Corti) and 9–12 January 2023 at St. Leodegar, Möhlin, Switzerland (La Morra)
Artistic direction & audio engineering: Rainer Arndt
Editing: Michał Gondko (La Morra) & Rainer Arndt (Theatro dei Cervelli & Francesco Corti)
Artwork, layout & executive production: Rainer Arndt / Outhere
Cover: Pope Eugenius IV arriving at the Cathedral, Gradual Edili 151, Florence, c. 1450–1470
© Biblioteca Medicea Laurenziana

This project was made possible with the financial support of Lafayette College, Easton, Pennsylvania

Heartfelt thanks to Professor Linda L. Carroll (Tulane University, New Orleans, Louisiana)
and Professor Luigi Silvano (Università degli Studi di Torino)
for their generous help in translating some of the sung texts.
Andrés Locatelli would like to thank Prof. Daniele Sabaino, Anna Seggi, Silvia Corti,
Daniele Bennati, Alberto Bennati, Lisandro Abadie, Don Ottorino Capannini,
and the church of Santa Maria Nuova at Cortona.
Rainer Arndt would like to thank Daniele Bennati for having saved the last day of the recording.

Ⓟ & © 2023 Outhere Music

RAM2206

www.ramee.org www.outhere-music.com

50
Previously recorded with La Morra, Corina Marti and Michał Gondko:

Mirabilia Musica KeyNotes Splendor da ciel

RAM 2008 RAM 1916 RAM 1803

Polonica The Lion’s Ear Luz del alva

RAM 1406 RAM 1403 RAM 1203

I dilettosi fiori Von edler Art Flour de Beaulté

RAM 1108 RAM 0802 RAM 0601

51
Th is album accompanies the eponymous book by Anthony M. Cummings
Music in Golden-Age Florence, 1250–1750
(The University of Chicago Press, Chicago & London, 2023)
https://press.uchicago.edu/ucp/books/book/chicago/M/bo183893384.html