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LA VENEXIANA
VALENTINA COLADONATO soprano
NADIA RAGNI soprano
LUCIA SCIANNIMANICO mezzosoprano
CLAUDIO CAVINA countertenor & direction
GIUSEPPE MALETTO tenor
SANDRO NAGLIA tenor
DANIELE CARNOVICH bass

Recorded at Chiesa della B.V. Maria del Monte Carmelo al Colletto, Roletto, Italy, in December 2000
Engineered by DAVIDE FICCO
Edited and mastered by BERTRAM KORNACHER
Produced by SIGRID LEE & LA VENEXIANA
Executive producer: CARLOS CÉSTER

Design and layout: CARLOS CÉSTER

Translators: JOSÉ LUIS GRECO, PEDRO ELÍAS, PIERRE MAMOU, BERND NEUREUTHER

On the cover: Guido Reni (1575-1642), Cleopatra (detail)

Galleria Palatina, Florence. Photo SCALA, Florence

Un ringraziamento particolare a Don Lorenzo Rivoiro ed agli amici e soci dell’ A.G.D.F.
che hanno collaborato alla buona riuscita di questa registrazione

© 2001 Glossa Music, S. L.

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 LIBRO PRIMO DE MADRIGALI
A CINQUE VOCI
DI SIGISMONDO D’INDIA PALERMITANO
In Venetia
Appresso Angelo Guardano, & Fratelli
1606

1 Intenerite voi, lagrime mie

O ch’el mio vago scoglio (seconda parte) 2:54

2 Al partir del mio Sole 2:41

3 Parlo, miser, o taccio? 3:18

4 Crud’Amarilli 3:16

5 Ha di Serpe il velen 2:35

6 Felice chi vi mira

Ben che hebbe amica Stella (seconda parte) 2:51

7 Fiume ch’a l’onde tue

Ahi, tu mel nieghi (seconda parte) 5:23

4
8 Quasi tra rose e gigli
Che mentre ardito vola (seconda parte) 3:07

9 Cor mio, deh, non languire 2:58

10 Ma con chi parl’ahi lassa 1:56

11 Che non t’ami, cor mio? 2:49

12 Pur venisti, cor mio 2:08

13 Interdette speranze e van desio

E se per me non val (seconda parte)
Usin le Stelle e’l ciel (terza parte) 7:06

14 Filli, mirando il Cielo

Io mi distill’in pianto (seconda parte) 4:12

5
6

SIGISMONDO D’INDIA
IL PRIMO LIBRO DI MADRIGALI, 1606
Il primo libro di madrigali è stato tappa fondamentale per i
compositori del 5-600 e curioso è tracciarne un breve
resoconto.
Prendendo in considerazione alcuni tra i maggiori
rappresentanti della cosiddetta seconda pratica, vediamo che
ad esempio Luca Marenzio nel 1580 dedica il proprio Primo
Libro di Madrigali a 5 voci al Cardinale Luigi d’Este, suo
mecenate principe; Luzzasco Luzzaschi, già nominato
maestro della musica da camera della Corte Estense, lo dedica
invece a Donna Lucrezia d’Este, principessa di Urbino, nel
1571 (proprio in questo anno viene documentato l’inizio del
Concerto delle Dame di Ferrara); Monteverdi, forse per
trovare una sistemazione decorosa e ben remunerata, dalla
natìa Cremona, destina il Primo Libro a 5 al Conte veronese
Marco Verità (1587); Carlo Gesualdo, Principe di Venosa,
salito a Ferrara per convogliare a nozze con Eleonora d’Este
nel 1594, non potendo comparire quale compositore del
proprio Primo Libro, a causa delle sue nobili origini, vi fa
quindi apporre una dedicatoria da Scipione Stella che,
scusandosi per l’arditezza, offre alle stampe le composizioni
del Principe affinchè non rimangano celate al mondo; e
Pomponio Nenna, compositore della cerchia gesualdiana a
Napoli, dedica il Primo Libro a 5 voci al Duca Fabrizio Carafa
nel 1582, quello stesso Carafa amante di Maria d’Avalos,
colto in flagrante adulterio ed ucciso assieme all’amante
ITALIANO
proprio dal Principe di Venosa e dal suo seguito.
Il comporre madrigali, diversamente dal mottetto o dalla
messa, lasciava notevoli libertà al compositore, non ultima
quella di poter attingere ad un’ampia rosa di poeti e potersi
indirizzare verso disparate poetiche. Nuovi poeti si erano
affacciati alla ribalta e Tasso, Marino e Guarini avevano ormai
soppiantato i versi datati di un Petrarca tanto in auge nei
decenni antecedenti. Una polemica poi era scoppiata attorno
al modo di comporre madrigali polifonici: Monteverdi, col
suo nuovo stile, aveva tracciato una strada nuova, in cui la
musica doveva assecondare la parola e dove arditezze
armoniche e madrigalismi descrivevano sentimenti e passioni
umane, andando però spesso contro le «buone regole» del
comporre classico. Proprio un anno dopo la pubblicazione
del Primo Libro dindiano Monteverdi farà stampare il suo
Orfeo, aprendo così le porte al melodramma moderno.
Il giovane Sigismondo D’India1, da poco salito al nord
per cercar fortuna e soprattutto un precettore, fa stampare il
Primo Libro di Madrigali a 5 voci nel 1606 e lo dedica a
Vincenzo Gonzaga. Dalle date qui riportate, si nota come
Sigismondo fosse in coda ad una lunga lista di personaggi
più o meno in auge all’epoca, tutti appartenenti comunque
all’élite musicale, ed inoltre di quante cose fossero già
accadute nell’ambiente musicale in questo inizio di secolo.
Il 1600 si era aperto con la nascita della monodia, cioè con
l’uso di comporre per una sola voce accompagnata da una
linea di basso continuo (l’evoluzione di questa pratica porterà
immediatamente alla nascita dell’opera). In questo panorama
7
ITALIANO
Sigismondo D’India fa la sua comparsa stampando appunto
il suo Primo Libro di Madrigali, opera fortunatissima se si
considera che venne ristampato già l’anno successivo ed
ancora nel 1610. In questo suo lavoro D’India mostra capacità
non comuni, evidenziando come la scuola partenopea (si dice
sia infatti cresciuto musicalmente a Napoli, anche se si firma
«Nobile Palermitano» e, anche se non ci rimangono
documentazioni certe, si fa discendere la sua preparazione
alla scuola di De Macque e Gesualdo) fosse alla pari di altre
forse più quotate corti musicali, quali quelle di Ferrara,
Cremona, Mantova, Venezia, Firenze. Il giovane Sigismondo,
che risaliva la penisola italiana da sud a nord, alla ricerca di
un precettore e di un lavoro sicuro, proprio in questi suoi
debutti artistici ebbe modo di confrontarsi con personalità
musicali quali Giulio Caccini e Vittoria Archilei (nel 1609 li
incontrò a Firenze e ottenne da loro elogi per le proprie
musiche ed esortazioni «a seguire questa maniera dicendo
non haver udito stile ch’avesse tanta forza, et che insieme
spiegasse il concetto con tal diversità di corde, varietà
d’armonia...») e probabilmente ebbe modo di conoscere anche
Monteverdi, dato che venne a trovarsi proprio a Mantova nel
1607. L’attenzione al nuovo stile monodico non lasciava per
altro indifferente Sigismondo, che pochi anni più tardi (1609)
darà alla luce il suo primo parto «a voce sola», Le Musiche
da cantar solo, nelle quali trovò che «si poteva comporre
nella vera maniera con intervalli non ordinarii, passando con
più novità possibili da una consonanza all’altra, secondo la
varietà dei sensi delle parole et che per questo mezzo i canti
8
havrebbono maggior affetto et maggior forza nel movere gli
affetti dell’animo...»: in queste Musiche a voce sola
Sigismondo includerà testi e liriche (Intenerite voi e Cruda
Amarilli) già presenti nel suo Primo Libro a 5 voci. Oltre a
ciò in questo Primo Libro possiamo notare come Sigismondo
utilizzi alcuni madrigali già posti in musica da altri musicisti
nella nuova forma monodica: Luzzaschi ebbe a scrivere Ch’io
non t’ami cor mio e Cor mio deh non languire nei suoi celebri
Madrigali a 1, 2, 3 soprani del 1601, così come lo stesso Cor
mio compare quale esempio nella prefazione alle ormai celebri
Nuove Musiche di Giulio Caccini. Troviamo inoltre Fiume
ch’a l’onde / Ahi, tu mel nieghi, chiaro omaggio a Luca
Marenzio ed al suo Nono Libro, pubblicato nel 1599, ed un
Parlo, miser, o taccio, pieno di cromatismi e sospensioni,
degna anticipazione alla composizione monteverdiana
pubblicata nel Settimo Libro del 1619. Un occhio di riguardo
Sigismondo lo ebbe sicuramente per i madrigali e lo stile di
Claudio Monteverdi: Pur venisti cor mio, Ma con chi parlo,
sviluppano una forma cara a Monteverdi e comunque di scuola
padana, in cui le tre voci più acute aprono e propongono i
temi, tipico di un Quarto/Quinto Libro monteverdiani; e non
è un caso se troviamo qui inserito un Che non t’ami cor mio
(già musicato da Monteverdi nel Terzo Libro a 5 voci del
1592) e soprattutto Cruda Amarilli, (Monteverdi pubblicò
questo madrigale nel suo Quinto Libro del 1605, anche se
esso viene citato dall’Artusi già nel 1598 quale esempio di
composizione che andava contro le «regole») dove possiamo
altresì notare una «sfida» armonica alla composizione

monteverdiana tacciata dall’Artusi di «...essere aspra all’udito
e poco piacevole»: D’India riesce a rendere ancor più
«crudele» l’armonia e le risoluzioni cadenzali, donando alla
composizione un manierismo pari ad un David o ad una
Proserpina rapita di fattura berniniana. In tutte le
composizioni di questo Libro notiamo comunque
un’attenzione particolare al testo ed alla parola, segno
inequivocabile che la seconda pratica e gli insegnamenti
monteverdiani erano ben radicati nel giovane Sigismondo.
CLAUDIO CAVINA
1. Per ulteriori notizie su Sigismondo D’India vedere: Sigismondo
D’India, Il Terzo Libro di Madrigali, La Venexiana. GLOSSA GCD
920903
COMMENTO ALLA REGISTRAZIONE
If it be now, ’tis not to come.
If it be not to come, it will be now.
If it be not now, yet it will come.
(Shakespeare: Hamlet)
Vorrei dipingere come l’uccello canta.
(Monet)
Sigismondo D’India resta un grande compositore, e cantare i
suoi madrigali è per noi ogni volta fonte di piacere e stupore:
ITALIANO
stupore di riuscire a creare con poche note armonie tanto
toccanti e moderne; e piacere di immergerci nelle sue
composizioni, che troviamo tanto affini alla nostra maniera
di far musica. È come quando tornano improvvisamente alla
mente sapori e profumi della nostra infanzia, tanto reali e
tangibili da riuscire a proiettarci in un istante nel passato e
farci ritornare bambini. Cantare la musica di Sigismondo è
un po’ così per noi: affidarsi ai sensi, alle onde dei ricordi. E
facile è capirne il significato, basta lasciarsi trasportare.
POSTFAZIONE
Cos’è l’arte?
Se lo sapessi mi guarderei bene dal rivelarlo.
Io non cerco, trovo.
(Picasso)
Il nostro errore più grave è quello di cercare di destare in
ciascuno proprio quelle qualità che non possiede, trascurando
di coltivare quelle che ha.
(M. Yourcenar: Memorie di Adriano)
Curvo, quasi toccando con la fronte lo scalino che gli stava
sopra, e su la cui lubricità la lumerina vacillante rifletteva
appena un fioco lume sanguigno, egli veniva su, su, su dal
ventre della montagna, senza piacere, anzi pauroso della
prossima liberazione. E non vedeva ancora la buca, che lassù
lassù si apriva come un occhio chiaro, d’una deliziosa chiarità
9
ITALIANO

d’argento.
Se ne accorse solo quando fu agli ultimi scalini.
Dapprima, quantunque gli paresse strano, pensò che fossero
gli estremi barlumi del giorno. Ma la chiarìa cresceva,
cresceva, sempre più, come se il sole, che egli aveva pur visto
tramontare, fosse rispuntato.
Possibile?
Restò, –appena sbucato all’aperto– sbalordito. Il carico
gli cadde dalle spalle. Sollevò un poco le braccia, aprì le
mani nere in quella chiarìa d’argento.
Grande, placida, come in un fresco, luminoso oceano
di silenzio, gli stava di faccia la Luna.
Sì, egli sapeva, sapeva che cos’era: ma come tante cose
si sanno, a cui non si è dato mai importanza. E che poteva
importare a Ciàula che in cielo ci fosse la Luna?
Ora, ora soltanto, così sbucato, di notte, dal ventre della
terra, egli la scopriva. Estatico, cadde a sedere sul suo carico,
davanti alla buca. Eccola, eccola là, eccolà là, la Luna...
C’era la Luna! La Luna!
E Ciàula si mise a piangere, senza saperlo, senza volerlo,
dal gran conforto, dalla grande dolcezza che sentiva,
nell’averla scoperta, là, mentr’ella saliva pel cielo, la Luna,
col suo ampio velo di luce, ignara dei monti, dei piani, delle
valli che rischiarava, ignara di lui, che pure per lei non aveva
più paura, né si sentiva più stanco, nella notte ora piena del
suo stupore.
(Luigi Pirandello: Ciàula scopre la Luna)

10

SIGISMONDO D’INDIA
THE FIRST BOOK OF MADRIGALS, 1606
For an Italian composer of the 16th or 17th century, his first
book of madrigals was of fundamental importance: his means
and his manner of presenting himself in society, to the world,
his calling card.
In considering some of the most representative figures
of the seconda pratica, we can verify, for example, that in
1580 Luca Marenzio dedicated his First Book of Madrigals
for Five Voices to the cardinal Luigi d’Este, his princely
patron; Luzzascho Luzzaschi, who already occupied the
position of master of chamber music in the Este court, in
1571 offered his dedication to Donna Lucrezia d’Este,
Princess of Urbino (that year marks the inauguration of the
Concerto delle Dame of Ferrara); in 1587 Monteverdi,
perhaps with the intention of finding a respectable and well-
paid employment, sent from Cremona, his birthplace, the First
Book for Five Voices to Count Marco Verità of Verona; Carlo
Gesualdo, Prince of Venosa, on his journey to Ferrara where
he was to marry Eleanora d’Este in 1594, unable to figure as
the composer of his own First Book due to his noble lineage,
commissioned an inscription from Scipione Stella, who,
begging excuses for his impudence, decided to hand over the
Prince’s works to the editor so that they would not remain
unknown to the world; and Pomponio Nenna, composer
belonging to Gesualdo’s circle in Naples, dedicated his First
Book for Five Voices to the Duke Fabrizio Carafa in 1582,
ENGLISH
the very same Carafa, lover of Maria d’Avalos1: caught in
flagrant adultery, they were both assassinated, according to a
procedure typical of the Prince of Venosa and his retinue.
Composing madrigals, in contrast to motets or masses, granted
the composer considerable liberties; and one of those liberties,
not in the least unimportant, consisted in having access to an
ample collection of poets and choosing from among different
poetic forms. New poets occupied centre stage, and the poems
of Tasso, Marino or Guarini had supplanted the verses of a
Petrarch now considered somewhat old-fashioned after having
been so celebrated in the preceding decades. A controversy
had erupted around the proper manner of composing
polyphonic madrigals: Monteverdi, with his new style, had
paved the way for a music which was to serve, to support,
the word with audacious harmonies and madrigalisms
expressing human sentiments and passions, and often in
conflict with the «proper rules» of classical composition.
Hardly a year after the publication of Sigismondo’s First
Book, Monteverdi would publish his Orfeo, ushering in the
modern melodrama.
Upon arriving in the north, in search of fortune and,
above all, a tutor, the young Sigismondo D’India2, dedicated
his First Book of Madrigals for Five Voices of 1606 to
Vincenzo Gonzaga. The publication dates of the editions
mentioned above appear to situate Sigismondo at the end of
a long list of personalities, more or less celebrated in their
time, which were part of a musical elite; and at the end of a
chain of musical events at the beginning of that century in
11
ENGLISH
which so much had already occurred... Nonetheless, the new
born 17th century also witnessed innovations such as the rise
of monody, that style of composition for solo voice
accompanied by a linear thoroughbass (the evolution of this
practice led immediately to opera). And Sigismondo bursts
on the scene with the publication of no other than his First
Book of Madrigals, a very successful work considering its
rapid reprinting a year later and again in 1610. In this work,
D’India demonstrates, with extraordinary talent, that the
Parthenopean school (it seems certain that he was musically
reared in Naples, even though he signed as Nobile
Palermitano; and although there are no extant documents to
prove it, his musical formation can be seen within the tradition
of De Macque and Gesualdo) could musically equal other
courts which were perhaps more in demand, such as those of
Ferrara, Cremona, Mantua, Venice or Florence. While he
covered the Italian peninsula from south to north in search of
a tutor and a secure position, the young Sigismondo had the
opportunity to compare himself with musical personalities
such as Giulio Caccini and Vittoria Archilei (both of whom
he met in 1609 upon visiting Florence; they praised his
compositions and encouraged him to «continue composing
in this manner, as there is no existing style that has such power,
and that can express ideas with such a diversity of chords
and harmonic variety...»). It is also possible that he met
Monteverdi, both having been in Mantua in 1607.
Sigismondo, on the other hand not at all indifferent to the
new monodic style, was to give birth, without much delay
12
(1609), to his first creation «for solo voice», Le Musiche da
cantar solo (Music for solo singing), works «which could be
composed according to the true manner, with uncommon
intervals, passing from one consonance to another in as novel
a fashion as possible, according to the variety of meanings of
the words, by these means granting to vocal music a more
intense feeling and greater power in expressing the movement
and agitation of the soul’s sentiments...». In those Musiche
de cantar solo, Sigismondo presented texts and melodies –
Intenerite voi and Cruda Amarilli– already included in his
First Book for Five Voices. We can also see how, in that First
Book, Sigismondo treats certain madrigals that had already
been set to music by other composers following the new
monodic style: Luzzaschi, in his celebrated Madrigals for 1,
2, 3 sopranos of 1601, had included Ch’io non t’ami cor mio
and Cor mio deh non languire; and this last madrigal was
cited as an example in the prologue of the by then famous
Nuove Musiche by Giulio Caccini. We also find Fiume ch’a
l’onde / Ahi, tu mel nieghi, obvious tribute to Luca Marenzio
and his Ninth Book published in 1599, and Parlo, miser, o
taccio full of chromaticisms and suspended phrases, worthy
forerunner of Monteverdi’s Seventh Book of 1619. The esteem
which Sigismondo surely felt for Monteverdi’s madrigals and
style in general can be seen in Pur venisti cor mio and Ma
con chi parlo: the young composer develops them in line
with the style of Monteverdi and the Padua school, the three
higher voices initiating and proposing the themes, procedure
typical of Monteverdi’s Fourth or Fifth Book; and it is no

coincidence that we find here Che non t’ami cor mio (already
set to music by Monteverdi in his Third Book for Five Voices
of 1592) and above all Cruda Amarilli (madrigal published
by Monteverdi in his Fifth Book of 1605, even though Artusi,
as early as 1598, had cited it as an example in opposition to
the «rules» of composition) which also contains a harmonic
«challenge» to the style of Monteverdi singled out by Artusi
as «... being coarse to the ear and hardly pleasing». D’India
achieves cadential resolutions and a harmony even more
«cruel», endowing the work with a mannerism worthy of a
David or The Abduction of Persephone sculpted by Bernini.
In all of the compositions of this book, we can appreciate a
characteristic attention to the text and the word, unmistakable
sign of the influence of the seconda pratica and the teachings
of Monteverdi on the young Sigismondo.
CLAUDIO CAVINA
1. Maria d’Avalos was the wife of Gesualdo
2. For more information on the composer consult: Sigismondo D’India,
Il Terzo Libro di Madrigali, La Venexiana. GLOSSA GCD 920903
NOTES ON THE RECORDING
If it be now, ’tis not to come.
If it be not to come, it will be now.
If it be not now, yet it will come.
(Shakespeare, Hamlet)
ENGLISH
I should like to paint as the bird sings.
(Monet)
Sigismondo D’India was and is a great composer. To sing his
madrigals is, each time again, a source of pleasure and
surprise: surprise because of the ability to create with so few
notes such moving and modern harmonies; and pleasure at
immersing us in his compositions so similar to our own way
of making music. In this manner, we are suddenly reminded
of tastes and perfumes of childhood, so real and tangible that
they succeed in projecting us into the past momentarily and
transforming us into children. To sing the music of
Sigismondo is something akin to trusting in our feelings, in
the undulations of memory. And it is easy to understand its
meaning; it is sufficient to let oneself be carried away.
POSTSCRIPT
What is art?
If I knew, I would refrain from revealing it.
I don’t search, I find.
(Picasso)
Our most serious error consists in trying to awaken in another
precisely those qualities which he does not possess, ignoring
the cultivation of those which he indeed has.
(M. Yourcenar: Memories of Hadrian)
13
ENGLISH

Hunched over, with his forehead practically touching the step without wanting to, because of the great unburdening, because
above him, on whose slippery surface the flickering little flame of the great gentleness he felt at having discovered it, here,
hardly reflected its weak blood-red light, he climbed, climbed, while it climbed in the heavens, the Moon, with its generous
climbed the mountain’s belly, without pleasure, so fearful of veil of light, unconscious of the hills, the plains, the valleys it
the imminent liberation. And he did not yet see the opening, illuminated, unconscious of him, who was no longer afraid
there above, above, it opened like a bright eye, the delicious of it, who no longer felt his own weariness, in the night, now
brightness of silver. overflowing with his astonishment.
He only became aware of it as he climbed the last few (Luigi Pirandello: Ciàula discovers the Moon)
steps. At first, although everything seemed strange to him, he
thought it was the last rays of daylight. But the brightness
grew and grew, always more, as if the sun, which he had
nevertheless seen setting, had reappeared.
Possible?
He was –upon breathing fresh air– astonished. He felt
the burden lift from his shoulders. He raised his arms a bit,
opened his black hands in the silvery brightness.
Huge, placid, like a fresco, luminous ocean of silence,
before him he saw the Moon.
Yes, he knew. He knew what it was: but as one knows so
many things, and has never given them the least importance.
And what difference could it have made to Ciàula that the
Moon was in the sky?
Now, only now, having emerged in this way, at night,
from the belly of the earth, did he truly discover it. Ecstatic,
he let himself fall, sitting upon his load before the aperture.
Here, here it is, here it is, the Moon... It was the Moon! The
Moon!
And Ciàula burst into tears, without knowing why,

14

SIGISMONDO D’INDIA
EL PRIMER LIBRO DE MADRIGALES, 1606
La publicación del primer libro de madrigales resultaba
fundamental para el compositor italiano del siglo XVI o XVII:
era su medio y su manera de presentarse en la sociedad, en el
mundo, era su tarjeta de visita.
Tomando en consideración algunos de los mayores
representantes de la llamada seconda pratica, constatamos
por ejemplo que Luca Marenzio, en 1580, dedicó su Primer
Libro de Madrigales a cinco voces al cardenal Luigi d’Este,
su mecenas principesco; Luzzascho Luzzaschi, que ocupaba
ya el cargo de maestro de música de cámara en la corte de los
Este ofreció en 1571 su dedicatoria a Doña Lucrezia d’Este,
princesa de Urbino (ese año marca el inicio del Concerto
delle Dame de Ferrara); en 1587, Monteverdi, quizá para
encontrar un empleo decoroso y bien remunerado, envió desde
su Cremona natal el Primer Libro a 5 al conde veronés Marco
Verità; Carlo Gesualdo, príncipe de Venosa, en su viaje a
Ferrara donde habría de casarse con Eleonora d’Este en 1594,
no pudiendo aparecer como el compositor de su propio Primer
Libro debido a su noble estirpe, encargó una dedicatoria a
Scipione Stella, quien, pidiendo disculpas por su osadía, tomó
la decisión de entregar al editor las obras del príncipe para
que no siguiesen ocultas al mundo; y Pomponio Nenna,
compositor del círculo gesualdiano en Nápoles, dedicó el
Primer Libro a cinco voces al duque Fabrizio Carafa en 1582,
aquel mismísimo Carafa amante de Maria d’Avalos1: cogidos
ESPAÑOL
en flagrante delito de adulterio, fueron ambos asesinados,
según un proceder típico del príncipe de Venosa y su séquito.
Escribir madrigales, a diferencia de motetes o misas,
otorgaba una considerable libertad al compositor, y una de
esas libertades, no la menos importante, consistía en poder
tener acceso a un amplio ramillete de poetas y escoger entre
diversas formas poéticas. Nuevos poetas ocupaban el
proscenio, y los poemas de Tasso, Marino o Guarini, habían
suplantado los versos de un Petrarca considerado como algo
anticuado tras haber sido tan celebrado en las décadas
precedentes. Una polémica había estallado en torno al modo
de componer madrigales polifónicos: Monteverdi, con su
nuevo estilo, había trazado una vía nueva, en que la música
tenía que servir, secundar, la palabra, con audaces armonías
y madrigalismos expresando los sentimientos y las pasiones
humanas, y enfrentándose a menudo a las «buenas reglas»
de la composición clásica. Apenas un año después de la
publicación del Primer Libro de Sigismondo, Monteverdi
publicará su Orfeo, abriendo así las puertas al melodrama
moderno.
Recién llegado del sur en pos de fortuna y sobre todo de
preceptor, el joven Sigismondo D’India2 dedicó su Primer
Libro de Madrigales a 5 voces de 1606 a Vincenzo Gonzaga.
Las fechas de publicación de los libros aquí señalados parecen
situar a Sigismondo al final de una larga lista de personajes
más o menos célebres en su época, y que formaban parte de
la elite musical; y al final de tantas cosas ya ocurridas en el
ambiente musical de aquel principio de siglo... Sin embargo,
15
ESPAÑOL
el flamante siglo XVII asistía también a nuevos
acontecimientos, como el nacimiento de la monodia, aquel
estilo de composición para voz sola acompañada por un bajo
continuo lineal (la evolución de esa práctica conducirá
inmediatamente al nacimiento de la ópera). Y Sigismondo
irrumpió en ese panorama precisamente con la publicación
de su Primer Libro de Madrigales, obra afortunadísima si
tenemos en cuenta su pronta reimpresión un año más tarde y
luego en 1610. En esa obra suya, D’India demuestra con un
talento poco común que la escuela partenopea (parece cierto
que hubiera crecido musicalmente en Nápoles, aun cuando
firmase como Nobile Palermitano; y aunque no se conserven
documentos probándolo, su formación musical puede
considerarse dentro de la tradición de De Macque y Gesualdo)
podía igualar otras cortes musicales quizá más cotizadas,
como las de Ferrara, Cremona, Mantua, Venecia o Florencia.
Mientras recorría la península italiana del sur al norte en pos
de un preceptor y de un trabajo seguro, el joven Sigismondo
tuvo la ocasión de medirse con personalidades musicales
como Giulio Caccini y Vittoria Archilei (que conoció en 1609
al visitar Florencia; ellos elogiaron sus composiciones y lo
animaron a «seguir componiendo de esta manera, pues no se
conocía un estilo que tuviera tanta fuerza, y que expresara
los conceptos con tal diversidad de acordes y variedad
armónica…»). Y puede que también conociera a Monteverdi,
al coincidir ambos en Mantua en 1607. Sigismondo, por otra
parte nada indiferente al nuevo estilo monódico, iba a dar a
luz, sin tardar en demasía (1609), a su primera criatura «a
16
voz sola», Le Musiche da cantar solo (Las Músicas para cantar
solo) obras «que podía componer según la manera verdadera,
con intervalos no habituales, pasando con la mayor novedad
posible de una consonancia a otra, según la variedad de los
significados de las palabras, ese medio otorgando a las
músicas cantadas un sentido más intenso y una fuerza mayor
en la expresión de los sentimientos del alma…». En esas
Musiche da cantar solo, Sigismondo presentó textos y
melodías –Intenerite voi y Cruda Amarilli– ya incluidos en
su Primer Libro a cinco voces. Podemos además apreciar en
ese Primer Libro la manera en que Sigismondo trata algunos
madrigales que ya fueron puestos en música por otros
compositores siguiendo el nuevo estilo monódico: Luzzaschi
había incluido en sus célebres Madrigales para 1, 2 y 3
sopranos de 1601, Ch’io non t’ami cor mio y Cor mio deh
non languire; y ese último madrigal fue citado como ejemplo
en el prólogo a las ya célebres Nuove Musiche de Giulio
Caccini. Encontramos también Fiume ch’a l’onde / Ahi, tu
mel nieghi, claro homenaje a Luca Marenzio y a su Noveno
libro publicado en 1599, y un Parlo, miser, o taccio rico en
cromatismos y frases en suspensión, digna anticipación de
las composiciones monteverdianas del Séptimo Libro de 1619.
La estima que sentía a buen seguro Sigismondo por los
madrigales y el estilo de Monteverdi se aprecia en Pur venisti
cor mio y Ma con chi parlo: el joven compositor los desarrolla
en una forma cara a Monteverdi y a toda la escuela de Padua
con sus tres voces más agudas iniciando y proponiendo los
temas, procedimiento típico de un Cuarto o Quinto Libro

monteverdiano; y no por casualidad encontramos aquí un Che
non t’ami cor mio (ya musicado por Monteverdi en el Tercer
Libro a cinco voces de 1592) y sobre todo Cruda Amarilli
(madrigal publicado por Monteverdi en su Quinto Libro de
1605, aun cuando Artusi, ya en 1598, lo había citado como
ejemplo opuesto a las «reglas» de la composición) que
contiene también un «desafío» armónico a la composición
monteverdiana tachada por Artusi «... de ser áspera al oído y
poco placentera». D’India consigue que fueran todavía más
«crueles» la armonía y las resoluciones cadenciales, dotando
la obra de un manierismo digno de un David o de una
Proserpina raptada, esculpidos por Bernini. En todas las
composiciones de este libro, podemos apreciar una peculiar
atención al texto y a la palabra, señal inequívoca de la
profunda influencia que tuvieron la seconda pratica y las
enseñanazas monteverdianas sobre el joven Sigismondo.
CLAUDIO CAVINA
1. Maria d’Avalos era la esposa de Gesualdo
2. Para más informaciones sobre el compositor consultar: Sigismondo
D’India, Il Terzo Libro di Madrigali, La Venexiana. GLOSSA GCD
920903
COMENTARIO SOBRE LA GRABACIÓN
If it be now, ’tis not to come.
If it be not to come, it will be now.
ESPAÑOL
If it be not now, yet it will come.
(Shakespeare: Hamlet)
Quisiera pintar como canta el pájaro.
(Monet)
Sigismondo D’India fue y sigue siendo un gran compositor,
y cantar sus madrigales es, cada vez, una fuente de placer y
de asombro: asombro, por conseguir crear con pocas notas
unas armonías tan conmovedoras y modernas; y placer, por
sumergirnos en sus composiciones que encontramos tan afines
a nuestra manera de hacer música. De esta manera vuelven
de repente a la mente sabores y perfumes de la infancia, tan
reales y tangibles que consiguen proyectarnos por un instante
en el pasado y convertirnos en niños. Cantar la música de
Sigismondo es algo así para nosotros: confiar en los sentidos,
en las olas de los recuerdos. Y resulta fácil entender el
significado, basta con dejarse llevar.
POSDATA
Qué es el arte?
Si lo supiera, bien me guardaría de revelarlo.
No busco, encuentro.
(Picasso)
Nuestro error más grave consiste en intentar despertar en el
otro aquellas cualidades que precisamente no posee, dejando
17
ESPAÑOL

de cultivar las que sí tiene. ¡La Luna!

(M. Yourcenar: Memorias de Adriano) Y Ciàula rompió a llorar, sin saberlo, sin quererlo, por
el gran alivio, por la gran dulzura que sentía, al haberla
Encorvado, con la frente tocando prácticamente el escalón descubierto, aquí, mientras subía en el cielo, la Luna, con su
que estaba encima, y en cuya superficie resbaladiza la llamita amplio velo de luz, ignorando los montes, los llanos, los valles
vacilante apenas reflejaba una débil luz sanguínea, él subía, que alumbraba, ignorándolo a él, él que ya no tenía miedo
subía, subía del vientre de la montaña, sin placer, tan temeroso de ella, ni sentía ya su cansancio, en la noche ahora llena de
por la próxima liberación. Y no veía todavía la apertura, su asombro.
que allá arriba arriba, se abría como un ojo claro, de una (Luigi Pirandello: Ciàula descubre la Luna)
deliciosa claridad de argento.
De ello sólo se dio cuenta al pisar los últimos escalones.
Al inicio, aunque todo le pareciese extraño, pensó que eran
las últimas vislumbres del día. Pero la claridad crecía, crecía,
siempre más, como si el sol, que sin embargo había visto
tramontar, hubiese resurgido.
¿Posible?
Se quedó –apenas llegado al aire libre– asombrado. La
carga se le cayó de los hombros. Levantó un poco los brazos,
abrió las manos negras en aquella claridad de argento.
Grande, plácida, como en un fresco, luminoso océano
de silencio, frente a él estaba la Luna.
Sí, él sabía, sabía lo que era: pero como tantas cosas
que se saben, y nunca se les ha dado importancia. ¿Y qué le
podía importar a Ciàula que en el cielo estuviera la Luna?
Ahora, ahora solamente, habiendo surgido de esa
manera, de noche, del vientre de la tierra, él la descubría.
Estático, se dejó caer sentado sobre su carga, frente a la
apertura. Aquí, aquí está, aquí está, la Luna... ¡Era la Luna!

18

SIGISMONDO D’INDIA
LE PREMIER LIVRE DE MADRIGAUX, 1606
La publication d’un premier livre de madrigaux était
fondamentale pour le compositeur italien du XVIe ou XVIIe
siècle: c’était sa façon de se présenter à la société, au monde;
c’était sa carte de visite.
En considérant certains des plus importants représentants
de ce que l’on a appelé la seconda pratica, nous pouvons
constater par exemple que Luca Marenzio dédia en 1580 son
Premier Livre de Madrigaux à cinq voix au cardinal Luigi
d’Este, son mécène princier; Luzzascho Luzzaschi, qui était
déjà maître de musique de chambre à la cour des Este en
1571 offrit sa dédicace à Lucrezia d’Este, princesse de Urbino
(cette année est celle où eut lieu le premier Concerto delle
Dame de Ferrare); en 1587, Monteverdi, sans doute dans le
but de trouver un emploi digne et bien rémunéré, envoya
depuis sa Crémone natale son Premier Livre de Madrigaux à
5 au comte Marco Verità, de Vérone; au cours de son voyage
à Ferrare pour se marier avec Eleonora d’Este en 1594, Carlo
Gesualdo, prince de Venosa, ne pouvant apparaître, de par
son noble rang, comme le compositeur de so propre Premier
Livre, commanda une dédicace à Scipione Stella qui,
s’excusant de son audace, prit la décision de livrer à l’édition
les œuvres du prince pour qu’elles ne soient plus occultées
au monde; et Pomponio Nenna, compositeur appartenant à
l’orbite gesualdienne à Naples, dédia le Premier Livre à cinq
voix au duc Fabrizio Carafa en 1582, ce même Carafa amant
FRANÇAIS
de Maria d’Avalos1: pris en flagrant délit d’adultère, ils furent
tous deux assassinés, suivant une tradition typique du prince
de Venosa et de sa suite.
Écrire des madrigaux, à la différence des motets et des
messes, donnait au compositeur une liberté considérable, dont
l’une d’elles, et non la moindre, était de pouvoir avoir accès
à un ample bouquet de poètes, et choisir entre différentes
formes poétiques. Des nouveaux poètes occupaient le devant
de la scène, et Le Tasse, Marino ou Guarini, avaient déplacé
Pétrarque, tant célébré durant les décades antérieures et dont
les vers semblaient quelque peu démodés. Une polémique
faisait rage au sujet d’une manière de composer les madrigaux
polyphoniques: Monteverdi, avec son nouveau style, avait
tracé une voie nouvelle, où la musique devait servir la parole,
au moyen d’audacieuses harmonies et de madrigalismes
exprimant les sentiments et les passions humaines, mais
s’opposant souvent aux «bonnes règles» de la composition
classique. Un an à peine après la publication du Premier Livre
de Sigismondo, Monteverdi publia son Orfeo, ouvrant ainsi
la porte au mélodrame moderne.
Venant tout juste d’arriver dans le nord de la péninsule
pour chercher fortune et surtout trouver un précepteur, le jeune
Sigismondo D’India2, publia le Premier Livre de madrigaux
à 5 voix en 1606 et le dédia à Vincenzo Gonzague. Les dates
de publication des livres ici commentés semblent situer
Sigismondo à la fin d’une longue liste de personnages plus
ou moins célèbres à leur époque, y qui appartenaient à l’élite
musicale; et aussi à la fin de tant de choses déjà survenues
19
FRANÇAIS
dans l’atmosphère musicale de ce début de siècle... Cependant
le siècle s’ouvrait aussi à de nouveaux évènements comme
la naissance de la monodie, ce style de composition pour une
voix accompagnée par une basse continue linéaire (l’évolution
de cette pratique conduira immédiatement à la naissance de
l’opéra). Et c’est dans ce panorama que Sigismondo fit son
apparition précisément avec son Premier Livre de Madrigaux;
une œuvre fortunée si nous tenons compte de sa prompte
réimpression un an plus tard puis en 1610. Dans cette œuvre,
D’India révèle des dons peu communs et démontre que l’école
parthénopéenne (il semble certain que Sigismondo s’était
formé musicalement à Naples, malgré sa signature «Noble
Palermitain»; et bien que nous n’ayons conservé aucun
document pouvant en témoigner, le compositeur se situe dans
la lignée de De Macque et de Gesualdo) pouvait égaler celles
des autres cours musicales, beaucoup plus cotées, de Ferrare,
Crémone, Mantoue, Venise ou Florence. Tandis qu’il
parcourait la péninsule du sud au nord, le jeune Sigismondo
eut l’occasion de côtoyer des personnalités musicales comme
Giulio Caccini et Vittoria Archilei (qu’il rencontre à Florence
en 1609: ils firent l’éloge de ses compositions et
l’encouragèrent à «continuer de composer de cette manière,
car on ne connaissait aucun style qui ait tant de force, et
exprime les concepts avec une telle diversité d’accords et
variété dans l’harmonie...». Et il se peut aussi qu’il ait connu
Monteverdi quand ils coïncidèrent tous deux à Mantoue en
1607. Sigismondo, qui n’était en rien indifférent au nouveau
style monodique, allait sans trop tarder (en 1609) donner
20
naissance à sa première créature «à voix seule» Le Musiche
da cantar solo (Musiques à chanter seul), œuvres «qui
pouvaient se composer de la vraie manière, avec des
intervalles non habituels, passant avec la plus grande
nouveauté d’une consonance à l’autre, suivant la variété du
sens des paroles, ce moyen conférant aux musiques chantées
un sentiment plus intense et une force plus grande dans
l’expression des affects de l’âme...». Dans ces Musiche da
cantar solo, Sigismondo présenta des textes et des mélodies
–Intenerite voi et Cruda Amarilli– déjà incluses dans son
Premier Livre de Madrigaux à cinq voix. Nous pouvons aussi
apprécier dans ce Premier Livre la façon dont Sigismondo
traite certains madrigaux déjà mis en musique par d’autres
compositeurs suivant le nouveau style monodique. Luzzaschi
avait, en 1601 déjà, inclus Ch’io non t’ami cor mio et Cor
mio deh non languire dans ses célèbres Madrigaux pour 1, 2
et 3 sopranos et ce dernier madrigal fut cité en exemple dans
la préface des désormais célèbres Nuove Musiche (Nouvelles
musiques) de Giulio Caccini. Nous trouvons aussi Fiume ch’a
l’onde / Ahi, tu mel nieghi, franc hommage à Luca Marenzio
et à son Neuvième Livre, publié en 1599, et un Parlo, miser, o
taccio, riche en chromatismes et suspensions, digne
anticipation des compositions de Monteverdi publiées dans
le Septième Livre de 1619. L’estime certaine de Sigismondo
pour les madrigaux et le style de Claudio Monteverdi peut
s’apprécier dans Pur venisti cor mio, Ma con chi parlo: le
compositeur développe ces madrigaux suivant une forme
chère à Monteverdi et en général à toute l’école de Padoue,

avec ses trois voix les plus aiguës commençant et proposant
les thèmes, dans un style typique d’un Quatrième ou
Cinquième Livre monteverdien. Et ce n’est pas par hasard
que nous trouvons ici un Che non t’ami cor mio (déjà mis en
musique par Monteverdi dans le Troisième Livre à 5 voix de
1592) et surtout Cruda Amarilli (Monteverdi publia ce
madrigal dans le Cinquième Livre de 1605, bien qu’il soit
cité par Artusi déjà en 1598 comme exemple de composition
qui s’opposait aux «règles»), qui contient un «défi»
harmonique à la composition monteverdienne critiquée par
Artusi: «... le son est âpre et peu plaisant»: D’India réussit à
rendre l’harmonie et les résolutions des cadences encore plus
«cruelles» dotant la composition d’un maniérisme digne d’un
David ou d’un Enlèvement de Proserpine sculptés par Bernini.
Nous pouvons apprécier dans toutes les compositions de ce
livre une attention particulière au texte et à la parole, signe
incontestable de la profonde influence exercée par la seconda
pratica et l’enseignement monteverdien sur le jeune
Sigismondo.
CLAUDIO CAVINA
1. Maria d’Avalos était l’épouse de Gesualdo
2. Pour une information plus ample sur le compositeur, consulter:
Sigismondo D’India, Il Terzo Libro di Madrigali, La Venexiana.
GLOSSA GCD 920903
FRANÇAIS
COMMENTAIRES AU SUJET DE
L’ENREGISTREMENT
If it be now, ’tis not to come.
If it be not to come, it will be now.
If it be not now, yet it will come.
(Shakespeare: Hamlet)
Je voudrais peindre comme un oiseau chante.
(Monet)
Sigismondo D’India continue à être considéré comme un
grand compositeur; chanter ses madrigaux est une source de
plaisir et d’émerveillement inépuisables: émerveillement face
à l’art d’un compositeur arrivant à créer avec si peu de notes
des harmonies si émouvantes et modernes; et le plaisir est de
nous submerger dans des compositions qui nous semblent
entretenir une grande affinité avec notre façon de concevoir
la musique. Et ainsi, surgissent à l’improviste des saveurs et
des parfums de notre enfance, si réels, tangibles, qui nous
projettent, durant un moment fugace, dans le passé, et nous
convertissent en enfants. Chanter la musique de Sigismondo,
c’est un peu cela pour nous: nous confier aux sens, aux vagues
de souvenirs. La comprendre est facile: il suffit de se laisser
aller.
21
FRANÇAIS
POSTDATA
Qu’est-ce que l’art?
Si je le savais, je me garderai bien de le dire.
Je ne cherche pas, je trouve.
(Picasso)
Notre grande erreur est d’essayer d’obtenir de chacun en
particulier les vertus qu’il n’a pas, et de négliger de cultiver
celles qu’il possède.
(M. Yourcenar: Mémoires d’Hadrien)
Courbé, le front touchant presque la marche qui se trouvait
au dessus de lui, et dont la surface glissante reflétait à peine
la flamme vacillante d’une faible lumière sanguine, il montait,
montait du ventre de la montagne, sans plaisir, si craintif de
la libération proche. Et il ne voyait pas encore l’ouverture
qui tout là haut là haut, s’ouvrait comme un œil clair, d’une
délicieuse clarté d’argent.
Il ne s’en rendit compte qu’au moment de monter les
dernières marches. Au début, bien que tout lui parût étrange,
il pensa qu’il s’agissait des dernières lueurs du jour. Mais la
clarté augmentait, augmentait, toujours plus, comme si le
soleil, qu’il avait cependant vu se coucher de l’autre côté
des monts, avait ressurgi.
¿Possible?
Il resta –à peine arrivé à découvert– stupéfait. Le fardeau
lui tomba des épaules. Il leva un peu les bras, il ouvra les
22
mains noires dans cette clarté d’argent.
Grande, placide, comme dans un océan de silence, frais,
lumineux, face à lui se tenait la Lune.
Oui, il savait, il savait ce que c’était: mais comme tant
de choses que l’on sait et auxquelles on n’a jamais donné
d’importance. Qu’est ce que cela pouvait faire à Ciàula que
dans ciel il y ait la Lune?
Maintenant, maintenant seulement, après avoir surgi de
cette façon, la nuit, du ventre de la terre, il la découvrait.
Statique, il se laissa tomber sur son fardeau, face à
l’ouverture. Ici, ici elle est ici, ici, la Lune... C’était la Lune!
La Lune!
Et Ciàula éclata en sanglots, sans le savoir, sans le
vouloir, pour le grand soulagement, pour la grande douceur
qu’il ressentait, en découvrant, tandis qu’elle montait dans
le ciel, la Lune, avec son ample voile de lumière, ignorant les
monts, les plaines, les vallées qu’elle éclairait, l’ignorant lui,
qui n’avait plus peur d’elle, qui ne sentait plus sa fatigue,
dans la nuit maintenant pleine de son émerveillement.
(Luigi Pirandello: Ciàula découvre la Lune)

SIGISMONDO D’INDIA
DAS ERSTE MADRIGALBUCH, 1606
Das erste Madrigalbuch war für den italienischen
Komponisten des 16. und 17. Jahrhunderts von größter
Bedeutung, war es doch das Medium schlechthin mittels
dessen er sich der Gesellschaft, der Welt, präsentierte, seine
Visitenkarte gewissermaßen.
Wenn wir unsere Aufmerksamkeit einigen der
wichtigsten Vertreter der sogenannten Seconda Pratica
zuwenden, können wir hinsichtlich der jeweiligen
Widmungen der Komponisten bzw. ihrer Beziehungen zum
Adel etwa feststellen: Luca Marenzio widmete sein 1580
erschienenes Erstes Madrigalbuch für fünf Stimmen dem
Kardinal Luigi d’Este, sein fürstlicher Mäzen; Luzzasco
Luzzaschi, der damals schon den Posten des
Kammermusikmeisters am Hofe der Adelsfamilie Este
innehatte, schrieb 1571 eine Widmung an Donna Lucrezia
d’Este, Prinzessin von Urbino, in jenem Jahr also, in dem
das Concerto delle Dame von Ferrara seinen Anfang nahm;
Monteverdi schrieb 1587, vielleicht in der Hoffnung auf eine
ehrbare und lohnende Anstellung, das Erste Madrigalbuch
für fünf Stimmen an den Veroner Grafen Marco Veritá; Carlo
Gesualdo, der Prinz von Venosa, der aufgrund seiner adligen
Herkunft nicht als Komponist seines eigenen Ersten Buches
in Erscheinung treten konnte, gab auf seiner Reise nach
Ferrara, wo er sich 1594 mit Eleonora d’Este zu vermählen
hatte, eine Widmung an Scipione Stella in Auftrag, der, nicht
DEUTSCH
ohne um Verständnis für sein eigenmächtig gewagtes
Vorgehen zu bitten, den Entschluss fasste, die Werke des
Prinzen dem Verleger zu übergeben, damit sie der Welt nicht
länger verborgen blieben; Pomponio Nenna schließlich, ein
Komponist, der dem Zirkel um Gesualdo in Neapel angehörte,
widmete 1582 sein Erstes Buch für fünf Stimmen dem Herzog
Fabrizio Carafa, kein anderer Carafa als der Liebhaber Maria
d’Avalos1, mit der er in flagranti überrascht wurde, wofür
beide, dem typischen Vorgehen des Prinzen von Venosa und
seines Gefolges gemäß, mit dem Leben bezahlten.
Im Unterschied zu Motteten und Messen verfügte der
Komponist beim Schreiben von Madrigalen über einen
beachtlichen schöpferischen Freiraum, wozu nicht zuletzt
auch gehörte, dass er wählen konnte aus einer großen
Bandbreite von Dichtern und unterschiedlichen Formen
poetischen Ausdrucks. Neue Dichter waren in den
Vordergrund getreten, und die Werke eines Tasso, Marino
oder Guarini waren an die Stelle der Verse Petrarcas getreten,
der mittlerweile als etwas veraltet eingeschätzt wurde,
nachdem er noch in den vorangehenden Jahrzehnten so sehr
verehrt worden war. Ein polemischer Streit bezüglich des
Komponierens polyphoner Madrigale war ausgebrochen.
Monteverdi hatte mit seinem Stil einen neuen Weg
eingeschlagen; die Musik hatte jetzt mit gewagten Harmonien
das Wort zu stützen, ihm zu dienen, um so die menschlichen
Gefühle und Leidenschaften zum Ausdruck zu bringen, was
nicht selten in Konflikt geriet zu den «guten Regeln» der
klassischen Komposition. Kaum ein Jahr nach der Herausgabe
23
DEUTSCH
des Ersten Buches Sigismondos sollte Monteverdi sein Orfeo
veröffentlichen, womit dem modernen Melodram die Türen
geöffnet waren.
Gerade im Norden angekommen, wo er sein Glück und
insbesondere auch einen Lehrmeister suchte, widmete
Sigismondo D’India2 1606 sein Erstes Madrigalbuch für fünf
Stimmen Vincenzo Gonzaga. Die Veröffentlichungsdaten der
hier erwähnten Bücher scheinen Sigismondo am Ende einer
langen Liste von mehr oder weniger berühmten, zur
musikalischen Elite zählenden, Persönlichkeiten der Epoche
anzusiedeln, als in der Musikwelt jenes Jahrhundertbeginns
schon so viel in Bewegung geraten war. Jedoch auch im neuen
Jahrhundert sollte es zu weiteren musikalischen
Errungenschaften kommen, wozu etwa die Monodie gehört,
jener Kompositionsstil, bei dem die Stimme nur von einem
linearen Generalbass begleitet wurde. (Eine Praxis, deren
Weiterentwicklung auf direktem Wege in der Entstehung der
Oper münden sollte.) In diesem Umfeld macht Sigismondo
gerade mit der Veröffentlichung seines Ersten
Madrigalbuches auf sich aufmerksam, ein von äußerst
günstigem Geschick begleitetes Werk, kam es doch schon
1607, ein Jahr nach Ersterscheinen, und 1610 zu weiteren
Auflagen. In seinem Werk bewies D’India mit
außergewöhnlichem Talent, dass die neapolitanische Schule
sich durchaus messen konnte mit anderen Höfen wie Ferrara,
Cremona, Mantua, Venedig oder Florenz, deren Musik wohl
in höherem Ansehen stand. (Es scheint gesichert, dass
Sigismondo seine musikalischen Kenntnisse in Neapel
24
erworben hatte, auch wenn er selbst mit Nobile Palermitano
unterschrieb, und seine musikalische Ausbildung darf, ohne
dass dies durch erhaltene Dokumente zu belegen wäre, in
der Tradition von De Macque und Gesualdo gesehen werden.)
Während er die italienische Halbinsel von Süden nach Norden
auf der Suche nach einem Lehrmeister und gesichertem
Einkommen durchreiste, hatte Sigismondo Gelegenheit sich
mit Musikerpersönlichkeiten wie Giulio Caccini und Vittoria
Archilei zu messen, die er 1609 in Florenz kennenlernte, und
die seine Kompositionen lobten und ihm zusprachen «weiter
auf diese Weise zu komponieren, ist doch kein anderer Stil
von solcher Kraft bekannt, der die Konzepte mit solcher
Vielfalt an Akkorden und harmonischer Varietät ausdrückt».
Nicht unwahrscheinlich traf er auch mit Monteverdi
zusammen, als beide sich 1607 zur gleichen Zeit in Mantua
aufhielten.
Sigismondo, der dem neuen monodischen Stil
keineswegs gleichgültig gegenüberstand, sollte nicht lange
brauchen bis er 1609 sein erstes Werk «nur für eine Stimme»
erschaffen hatte. Le Musiche da cantar solo waren Stücke,
die er seinen eigenen Worten zufolge «komponieren konnte
nach wirklicher Art und Weise, mit nicht gewöhnlichen
Intervallen, im neuesten Stile von einer Konsonanz zur
nächsten übergehend, wie dies der Bedeutungsvielfalt des
Textes entsprach, ein Medium, das der gesungenen Musik
einen intensiveren Sinn und den Gefühlen der Seele größere
Ausdruckskraft verleiht». In Le Musiche da cantar solo
präsentierte Sigismondo mit Intenerite voi und Cruda Amarilli

Texte und Melodien, die auch schon in seinem Ersten Buch
für fünf Stimmen vertreten waren. In diesem Ersten Buch ist
auch festzustellen, wie Sigismondo einige Madrigale
bearbeitet, die schon bei anderen Komponisten aufgetreten
waren, und zwar im neuen monodischen Stil: Luzzaschi hatte
Ch’io non t’ami cor mio und Cor mio deh non languire in die
berühmten Madrigale für 1, 2, 3 Soprane von 1601
aufgenommen. Das zweite der genannten Madrigale
Luzzaschis war als beispielhaft im Vorwort des bekannten
Werkes Nuove Musiche von Giulio Caccini zitiert worden.
Weiter stoßen wir auf Fiume ch’a l’onde / Ahi, tu me’l nieghi,
eindeutig eine Hommage an Luca Marenzio und sein 1599
veröffentlichtes Neuntes Buch, während Parlo, miser, o taccio,
sehr chromatisch mit in Spannung gehaltenen Sätzen, eine
würdige Vorwegnahme der Kompositionen Monteverdis in
dessen 1619 veröffentlichtem Siebten Buch ist. Die
Wertschätzung die Sigismondo für die Madrigale und den
Stil Monteverdis empfand ist insbesondere spürbar in Pur
venisti cor mio und Ma con chi parlo. Der junge Komponist
erschafft die Madrigale auf eine von Monteverdi und der
Schule Paduas insgesamt sehr geschätzte Weise, wobei die
drei höchsten Stimmen beginnen und die Themen vorstellen,
was etwa auch für das Vierte und Fünfte Buch Monteverdis
charakteristisch ist. Nicht zufällig treffen wir hier auch auf
ein Che non t’ami cor mio, das schon von Monteverdi im
Dritten Buch für fünf Stimmen von 1592 bearbeitet worden
war, und insbesondere auch Cruda Amarilli, ein von
Monteverdi 1605 in seinem Fünften Buch veröffentlichtes
DEUTSCH
Madrigal, das aber schon 1598 von Artusi als Beispiel für
den «Regeln» zuwiderlaufende Komposition zitiert worden
war. Die Version Sigismondos stellte, was die Harmonie
betrifft, eine «Herausforderung» gar an die
Kompositionsweise Monteverdis dar, die von Artusi als
«schroff für das Gehör und wenig angenehm» kritisiert
worden war. D’India erreicht schließlich, dass die Harmonien
und die Auflösungen der Kadenzen noch «grausamer»
anmuteten und dem Werk einen Manierismus verliehen, der
einem David oder einer Entführten Proserpina, wie sie von
Bernini aus dem Stein gehauen wurden, nicht nachstand. Bei
allen Kompositionen dieses Buches lässt sich die besondere
Aufmerksamkeit für den Text und das Wort beobachten, ein
unverwechselbares Zeichen für den tiefen Einfluss, den die
seconda pratica und die Lehre Monteverdis auf den jungen
Sigismondo hatten.
CLAUDIO CAVINA
1. Maria d’Avalos war die Gemahlin Gesualdos.
2. Ausführlichere Informationen zum Komponisten finden sich in:
Sigismondo D’India, Il Terzo Libro di Madrigali, La Venexiana.
GLOSSA GCD 920903.
KOMMENTAR ZUR AUFNAHME
If it be now, ’tis not to come.
If it be not to come, it will be now.
25
DEUTSCH
If it be not now, yet it will come.
(Shakespeare: Hamlet)
Ich wollte malen, wie der Vogel singt.
(Monet)
Sigismondo D’India war und ist auch heute noch ein großer
Komponist, und seine Madrigale zu singen ist stets aufs Neue
eine Quelle des Vergnügens und der Verwunderung.
Verwunderung, weil Sigismondo es erreicht, mit nur wenigen
Noten derart bewegende und moderne Harmonien zu
erschaffen; Vergnügen, weil wir uns in seine Kompositionen
versenkt haben, die wir unserer Art Musik zu machen so sehr
verwandt fühlen. Geschmacksempfindungen und Düfte der
Kindheit können plötzlich zu uns zurückkehren, so wirklich
und greifbar, dass es ihnen gelingt, uns für einen Moment in
die Vergangenheit zurückzuversetzen und uns wieder zu
Kindern werden zu lassen. Vergleichbar damit ist es für uns,
die Musik Sigismondos zu singen: den Sinnen, den Wellen
der Erinnerung vertrauen. Und es ist leicht, die Bedeutung
zu verstehen, es genügt, sich ganz der Musik hinzugeben.
POSTSKRIPTUM
Was ist die Kunst?
Wenn ich es wüsste, hütete ich mich es preiszugeben.
Ich suche nicht, ich finde.
(Picasso)
26
Unser größter Fehler besteht in dem Versuch, im Anderen
jene Qualitäten zu wecken, über die er gerade nicht verfügt,
und die nicht zu pflegen, die er hat.
(M. Yourcenar: Ich zähmte die Wölfin. Die Erinnerungen des
Kaisers Hadrian)
Gebückt, mit der Stirn fast an die nächste Stufe anstoßend,
auf deren rutschiger Fläche die flackernde Flamme kaum
ein schwaches blutfarbenes Licht reflektierte, stieg und stieg
er nach oben, stieg er nach oben aus dem Innern des Berges,
ohne Vergnügen, so ängstlich machte ihn die bevorstehende
Befreiung. Und noch sah er die Öffnung nicht, die dort weit
oben sich zeigte wie ein kleines Auge, von köstlich silberner
Klarheit.
Dies bemerkte er jedoch erst, als er die letzten Stufen
betrat. Anfangs, wenn ihm auch alles recht befremdend
erschien, dachte er, es seien die letzten Schimmer des Tages.
Doch die Klarheit wurde größer, größer, immer größer, als
wäre die Sonne, die er hinter den Bergen untergehen gesehen
hatte, wieder hervorgekommen.
Möglich?
Er blieb, kaum nach oben gekommen, verwundert. Die
Last fiel ihm von den Schultern. Er erhob ein wenig die Arme,
öffnete die schwarzen Hände in jener silbernen Klarheit.
Groß, sanft und ruhig, wie in einem frischen
lichterfüllten Ozean der Stille, war ihm gegenüber der Mond.
Ja, er wusste es, er wusste was es war, aber wie so viele
Dinge, die man weiß, und denen man nie eine Bedeutung
 DEUTSCH

beigemessen hat. Und was könnte es Ciàula bedeuten, dass

am Himmel der Mond war?
Jetzt, erst jetzt, auf diese Weise aufgestiegen, in der
Nacht, aus dem Innern der Erde, entdeckte er ihn. Statisch,
er ließ sich niederfallen auf seine Last, saß jetzt der Öffnung
gegenüber. Hier, hier ist er, hier ist er, der Mond... Es war
der Mond! Der Mond!
Und Ciàula brach in weinen aus, ohne es zu wissen,
ohne es zu wollen, der großen Erleichterung, der großen
Anmut und Milde wegen, die er fühlte, nachdem er ihn
entdeckt hatte, hier, während er am Himmel emporstieg, der
Mond, mit seinem weiten Lichtschleier, in Unwissenheit um
die Berge, die Ebenen, die Täler, die er erhellte, in
Unwissenheit um ihn, der er sich nicht mehr vor ihm fürchtete,
der er nicht mehr seine Müdigkeit fühlte, in der Nacht, die
jetzt von seiner Verwunderung erfüllt war.
(Luigi Pirandello: Ciàula entdeckt den Mond)

27
28
 SIGISMONDO D’INDIA
LIBRO PRIMO DE MADRIGALI

Testi
Texts
Textos
Textes
Texte

29
1 INTENERITE VOI Intenerite voi,
(O. Rinuccini) lagrime mie,
quel duro core
ch’in van percosse Amore,
versate a mille a mille,
fate di pianto un mar, dolenti stille.
O ch’el mio vago scoglio
d’alterezz’e d’orgoglio
ripercosso da voi men duro sia,
o se n’esca con voi l’anima mia.
2 AL PARTIR DEL MIO SOLE Al partir del mio sole
(O. Rinuccini) pianse la vista sua la vita mia,
ch’al suo duro partir da me partia.
Or ch’egli torna al canto,
e con la rimembranza di quel giorno,
sì pien d’amaro pianto,
raddolcisco la gioia del ritorno;
o felice partita
che fai più cara col morir la vita.
3 PARLO, MISER, O TACCIO? Parlo, miser, o taccio?
(B. Guarini) s’io taccio, che soccorso avrà ’l morire?
s’io parlo, che perdono avrà l’ardire?
Taci, che ben s’intende
chiusa fiamma talor da chi l’accende;
parla in me la pietate,
parla in lei la beltade,
e dice quel bel volto al crudo core:
«Chi può mirarmi, e non morir d’amore?».
30
Render compassionate,
tears of mine,
that cruel heart
which in vain Love pursues.
Fall by the thousands, aching drops,
until my weeping a sea becomes.
Oh that my precious reef
of arrogance and pride
smitten by you would soften,
or that with you my soul would depart.
Upon parting from my sun,
my life bemoans its absence,
whose cruel departure has sundered.
Now when it returns to my side,
and with the memory of that day,
brimming with bitter weeping,
I abate the joy of the reunion;
Oh happy departure
which more dear turns with the death of life.
Should I, poor wretch, speak out or hold my
tongue?
If I keep silence, will death ease my troubles?
If I speak, will boldness be forgiven?
Stay silent! For a smothered flame is clear
indeed to he who lit the fire;
I heed the promptings of mercy,
she heeds the promptings of beauty,
and the handsome face says to the stony
Enterneced,
lágrimas mías,
aquel corazón cruel
que en vano persigue Amor,
verted a millares,
convirtiendo el llanto en un mar, gotas
dolientes.
Oh que mi bello arrecife
de altivez y orgullo
percutido por vosotras sea menos duro,
o que se vaya con vosotras el alma mía.
Al alejarse de mi sol,
lloró su ausencia mi vida,
que su dura partida partía.
Ahora cuando vuelve al canto,
y con el recuerdo de aquel día,
tan lleno de amargo llanto,
endulzo la alegría del retorno;
o feliz partida
que vuelve más cara con el morir la vida.
¿Hablo, pobre de mí, o callo?
Si callo, ¿qué consuelo tendrá la muerte?
Si hablo, ¿qué perdón tendrá el atrevimiento?
¡Calla!, que bien entiende
la llama recóndita quien la encendió;
habla en mí la piedad,
habla en ella la beldad,
y dice aquel hermoso rostro al corazón cruel:
«¿quién puede mirarme sin morir de amor?».
Attendrissez,
mes larmes,
ce cœur cruel
qu’en vain poursuit Amour,
versez par milliers,
faites des pleurs une mer, gouttes dolentes.
Oh, que mon beau récif
superbe et orgueilleux
sous vos coups s’affaiblisse,
ou qu’avec vous soit emportée mon âme.
En s’éloignant de mon soleil
ma vie pleura son absence,
tranchée par cette cruelle partance.
À l’heure où elle revient au chant,
et au souvenir de ce jour,
si chargé de pleurs amers,
j’adoucis la joie du retour;
ô heureux départ
rendant plus chère, par la mort, la vie.
Dois-je parler, pauvre de moi, ou me taire?
Si je parle, quel réconfort aura la mort?
Si je me tais, quel pardon aura l’audace?
Silence! la flamme cachée
est bien connue de qui l’allume;
la pitié parle en moi,
la beauté parle en elle,
et le beau visage dit au cœur cruel:
«qui peut me voir sans mourir d’amour?».
Erweicht,
meine Tränen,
jenes grausame Herz,
dem vergebens nachstrebt die Liebe.
Ergießt euch im Überfluss,
dass das Klagen schmerzender Tropfen ein
Meer werde.
O sei doch mein schönes Riff
aus Hochmut und Stolz weniger hart,
nachdem ihr an es angeschlagen seid,
sonst gehe mit euch meine Seele.
Wie sie sich entfernt von meiner Sonne,
beweint ihre Abwesenheit mein Leben,
das der grausame Aufbruch teilte.
Jetzt, wenn es wieder dem Gesang sich
hingibt,
und ich, mit der Erinnerung jenes Tages,
so erfüllt von bitterem Klagen,
die Freude der Rückkehr versüße.
O glücklicher Aufbruch,
der mit dem Sterben wertvoller macht das
Leben.
Spreche ich, ich Ärmster, oder schweige ich?
Wenn ich schweige, welchen Trost wird
bringen der Tod?
Wenn ich spreche, welche Gnade wird
bringen das Wagnis?
Schweig! Denn wohl weiß die verborgene
Flamme, wer sie entfachte.
Es spricht in mir das Erbarmen,
es spricht in ihr die Schönheit,
31

4 CRUDA AMARILLI Cruda Amarilli
(B. Guarini) che col nome ancora
d’amar, ahi lassa, amaramente insegni;
Amarilli, del candido ligustro
più candida e più bella,
ma dell’aspido sordo
e più sorda e più fera e più fugace,
poi che col dir t’offendo,
i’ mi morrò tacendo.
5 HA DI SERPE IL VELEN Ha di serpe el velen
(G. B. Strozzi) di tigre il morso,
e di lieve cervetta
quest’acerbetta fuggitiva ha il corso;
ben sembr’ella angioletta,
di dolcezz’e di grazia ha le parole,
ha le guance l’Aurora
ha gli occhi il Sole.
6 FELICE CHI VI MIRA Felice chi vi mira,
(B. Guarini) ma più felice chi per voi sospira;
felicissimo poi
chi sospirando fa sospirar voi.
Ben che ebbe amica stella
chi per Donna sì bella
32
heart:
«who can se me and not pine for love?».
Cruel Amarilli
with your name you still instruct us
in love, oh, wearily, bitterly;
Amarilli, whiter and more beautiful
than the white privet blossom,
but also more deaf than the deaf asp,
more savage and more fleeting,
and as saying this I offend you,
to my death silent will I go.
Of the serpent she shares the venom
of the tiger, its claw
and of the fleet gazelle
yon cruel fugitive shares the stride;
surely she resembles an angel,
the same sweetness and charm has her
speech,
she has the complexion of the Aurora
and eyes like the Sun.
Happy is he that looks upon you,
but happier still is he that for you longs;
happiest of all, then,
is he that in his longing kindles a longing in
you.
Friendly star, blessed is he

Cruel Amarilli
con tu nombre todavía enseñas
a amar, ay lasa, amargamente;
Amarilli, más blanca y bella
que el blanco ligustro,
pero más sorda, más fiera y más fugaz
que el áspid sordo,
ya que con el decir te ofendo,
me moriré callando.
Tiene de la serpiente el veneno
del tigre la zarpa,
y de la ligera corza
aquella fugitiva acerba tiene el paso;
bien se parece a un ángel,
la misma dulzura y gracia tiene su palabra,
tiene las mejillas de la Aurora
y los ojos del Sol.
Feliz aquel que os mira,
pero más feliz aquel que por vos suspira;
felicísimo pues
aquel que suspirando os haga suspirar.
Bien hallado estrella amiga
aquel que con mujer tan bella
Cruelle Amarilli
de par ton nom tu enseignes encore
à aimer, las, avec tant d’amertume;
Amarilli, plus blanche et belle
que le blanc troëne
mais plus sourde, que le sourd aspic,
plus féroce et fugace,
puisque mon dire t’offense,
je mourrai en silence.
Du serpent elle a le venin,
du tigre la griffe
et de la biche légère
cette fugitive acerbe a l’allure;
elle ressemble tant à un ange,
douces et gracieuses sont ses paroles,
elle a les joues d’Aurore
et le yeux du Soleil.
Heureux qui vous voit,
mais plus heureux qui pour vous soupire;
et plus heureux encore,
celui qui en soupirant vous fait soupirer.
Béni celui qui, étoile amie,
avec une dame si belle
und es sagt jenes schöne Gesicht dem
grausamen Herzen:
«Wer kann mich schauen und nicht vor Liebe
sterben?».
Grausame Amarilli,
mit deinem Namen noch lehrst du
zu lieben, ach so matt, auf bittere Weise.
Amarilli, weißer und schöner noch
als der weiße Liguster,
doch auch tauber, wilder und flüchtiger
noch als die taube Natter.
Da schon mit dem Sprechen ich dich
beleidige,
werde schweigend ich sterben.
Von der Schlange hat sie das Gift,
vom Tiger die Pranke,
von der flinken Gazelle
hat jene fliehend Grausame den Gang.
Scheint sie auch einem Engel gleich,
dieselbe Süße und Anmut hat ihr Wort.
Sie hat von der Morgenröte die Wangen
und von der Sonne die Augen.
Glücklich, wer euch schaut,
doch glücklicher noch, wer euch ersehnt,
glücklichst nun,
wer ersehnend euch ersehnen macht.
Wohl gefunden hat jener seinen guten Stern,
wer mit einer Frau von solcher Schönheit
33
 può far content’in un l’occhio e’l desio,
e sicuro può dir: «Quel cor è mio!».
7 FIUME CH’A L’ONDE TUE Fiume ch’a l’onde tue
(A. Ongaro) Ninfe e pastori
inviti con soave mormorio,
col cui consiglio il suo bel crin vid’io
spesso Fillide mia cinger di fiori:
s’a tuoi cristalli in su gl’estivi ardori
lagrimand’un rio,
mostrami per pietà l’idolo mio
nel tuo fugace argento, ond’io l’onori.
Ahi, tu me’l nieghi!
Io credea crudi i mari, i fiumi no:
ma tu da lo splendore
ch’in te si specchia, ad esser crudo impari.
Prodigo a te del pianto, a lei del core,
fui lasso e sono, e voi mi siete avari,
tu della bella imago, ella d’amore.
8 QUASI TRA ROSE E GIGLI Quasi tra rose e gigli
(F. Alberti) pallidetta viola,
od altro che più forse le somigli
dal Sol anciso fiore,
stass’in leggiadro neo convers’Amore,
34
that with a woman of such beauty
can be of sight and desire content,
and with certainty say: «That heart is mine!».
River that calls
your nymphs and shepherds
to your water with a soft murmur,
thanks to your advice I see the fine hair
of my Fillide often crowned with flowers:
If in your crystal waters in summer’s ardour
grieving should she weep,
show me out of pity my idol
in your fleeting silver, where I shall honour
her.
Ah, you deny me: I thought that seas were
cruel,
but not the rivers, but you have learned to be
cruel
from the splendour which you reflect.
You shall have my lament, she shall have my
heart.
I was sad and I remain so, you are both
miserly,
you, with the fair image and she, with love.
Nearly between a rose and a lily
it resembles a pallid violet,
or perhaps more like another flower
wounded by the sun,
in the beauty spot turned to Love,
pueda contentar el ojo y el deseo,
y con certeza decir pueda: «¡Aquel corazón
es mío!».
Río, que invitas
a tus ninfas y pastores
al agua con suave murmullo,
gracias a cuyo consejo, veo el bello pelo de
mi Fillide frecuentemente ceñido de flores:
si en tus aguas cristalinas durante el ardor
veraniego
llorase una pena,
muéstrame por piedad al ídolo mío
en tu fugaz argento, donde la honrase.
¡Ay, me lo niegas!
Sabía que eran crueles los mares, no los ríos:
mas tú del esplendor
que en ti se mira, aprendiste a ser cruel.
Prodigo para ti llanto, y corazón para ella,
fui infeliz y lo sigo siendo, y me sóis avaros,
tú de la bella imagen, ella de amor.
Casi entre rosa y azucena
una pálida violeta,
o quizá otra flor
que pareciera por el sol herida,
en el agraciado lunar se convirtió Amor,
peut contenter l’œil et le désir.
et dire en toute certitude: «Ce cœur est
mien!».
Fleuve qui invites
tes nymphes et bergers
à l’onde avec un doux murmure,
grâce à tes conseils je vois la belle chevelure
de ma Fillide souvent ceinte de fleurs,
si dans tes eaux critallines durant durant l’été
ardent
elle pleurait sa peine,
montre-moi par pitié l’idole qui est mienne
dans ton argent fugace afin que je l’honore.
Las, tu refuse:
je croyais les mers cruelles, non les fleuves:
mais de la splendeur
qui se refléchit en tes eaux, tu as appris la
cruauté.
je te prodigue mes pleurs, à elle mon cœur,
je fus malheureux et le suis encore, et vous
m’êtes avares:
toi de la belle image, elle d’amour.
Parmi les roses et les lis,
comme une pâle violette,
ou une autre fleur qui semble
par le soleil blessée,
en ce grain de beauté s’est transformé Amour,
befrieden kann das Auge und das Verlangen
und mit Gewissheit sagen kann: « Jenes Herz
ist mein!».
Fluss, der du lädst
deine Nymphen und Schäfer
zum Wasser mit sanftem Gemurmel,
dank deines Rates, seh ich das schöne Haar
meiner Fillide, das oft mit Blumen ist
bekränzt:
Sollt’ während sommerlicher Glut in deinem
kristallklaren Wasser
meinen Schmerz ich beweinen,
zeig aus Erbarmen mir dann meine Göttin
in deinem flüchtigen Silber, damit ich einen
Ort habe sie zu verehren.
Ach, du verwehrst es mir!
Ich wusste, dass grausam sind die Meere,
nicht die Flüsse:
Doch von dem Glanze,
der in dir sich schaut, lerntest du das
Grausamsein.
Ich verschwende mein Klagen an dich und
mein Herz an sie,
ich war unglücklich und bin es weiterhin, ihr
geizt mir,
du mit dem schönen Bilde, sie mit Liebe.
Fast zwischen Rosen und Lilien,
einem blassen Veilchen gleicht sie,
oder mehr noch einer anderen Blume,
von der Sonne verletzt
an dem anmutigen Ort zu dem die Liebe
35
 Che mentre ardito vola,
vago di quel bel lume,
qual semplice farfalla arde se stesso.
Non già ch’ei si consume:
anzi nel cener suo più viv’involto,
fiammeggiar fa la neve nel bel volto.
Which while with ardour soars,
bewitched by that dazzling light
like the ingenuous butterfly is itself
consumed.
It is not that it is extinguished:
as its ashes enliven its environs,
so the snow lights up the lovely countenance.

9 COR MIO, DEH, NON LANGUIRE
(B. Guarini)
Cor mio, deh, non languire
che fai teco languir l’anima mia;
odi i caldi sospiri, a te l’invia
la pietat’el desire:
s’io ti potessi dar morendo aita,
morrei per darti vita.
Ma viv’ohimé ch’ingiustamente more
chi vivo tien ne l’atrui pett’il core.
Oh heart of mine, languish not
for with you my soul also languishes;
hearken to this ardent sighing, to you
desire entrusts pity:
if in expiring my death did you benefit,
I would die to give you life.
Oh but he lives who unjustly dies
for having his heart in his loved one’s breast.

10 MA CON CHI PARL’ AHI LASSA
(B. Guarini)
Ma con chi parl’ahi lassa,
teco che non m’ascolti e via te’n fuggi?
Ma fuggi pur, ti seguirà Dorinda
nel crud’Inferno ancor, s’alcun Inferno
più crud’ aver poss’io
de la fierezza tua, del dolor mio.
But with whom do I speak oh so weary,
you who listens not and are gone?
Yet you may hide, Dorinda will follow you
into cruel Hell, if I may know
an inferno more cruel
than your own wrath, than my own pain.

11 CHE NON T’ AMI COR MIO? Che non t’ami cor mio? Do I not love you sweetheart of mine?
(B. Guarini) Ch’io non s’a la tua vita, e tu la mia? Am I not your life, and you mine?
Che per nuovo desio That for new desire,

36
Que mientras ardidoso vuela,
enamorado de esa bella luz
como ingenua mariposa, él solo, se quema.
No es que ya se consuma:
como su ceniza vuelve más vivo su entorno,
así enciende la nieve en el bello rostro.
Corazón mío, ay, no languidezcas
que contigo languidece el alma mía;
oye los cálidos suspiros, hacia ti envía
la piedad el deseo:
si pudiera, muriéndome, darte ayuda,
me moriría para darte vida.
Mas vive, ay, aquel que injustamente muere
por tener en el pecho ajeno el corazón.
Mas con quien hablo, ay tan lasa,
contigo que no escuchas y huyes?
Por más que huyas, te seguirá Dorinda
hasta el cruel infierno, si algún infierno
más cruel pudiera yo tener
que la fiereza tuya, que el dolor mío.
¿Que no te quiero yo, corazón mío?
¿No soy yo la vida tuya, y tú la mía?
¿Que por un nuevo deseo,
Volant de toute son ardeur
enamouré de cette belle lumière
comme un papillon ingenu il brûle de lui-
même.
Non qu’il se consume:
ainsi la cendre fait briller ce qui l’entoure,
ainsi il enflamme la neige dans le beau
visage.
Mon cœur, las, ne languis,
car avec toi languit mon âme;
entends les chauds soupirs, vers toi
la pitié dirige le désir:
si je pouvais, en mourant, t’aider
je mourrais pour pour que tu vives.
Mais il vit, las, celui qui meurt injustement
d’avoir son cœur dans le sein d’autrui.
Mais à qui ais-je parlé ah, si lasse
a toi qui ne m’écoutes et qui fuis?
Mais tu peux fuir, Dorinda te suivra
jusqu’au cruel enfer, si quelque enfer
puis-je souffrir qui soit plus cruel
que ton dédain, que ma douleur.
Ne t’aimerais-je pas, mon cœur?
Ne suis-je pas ta vie, et toi la mienne?
Pour un nouveau désir
wurde,
Die im tapferen Fluge,
angezogen von jenem schönen Licht,
wie ein einfacher Schmetterling selbst
verglüht.
Während in ihrer Flamme sie sich verzehrt,
da ihre Asche lebendiger macht alles um sie,
entzündet so sie den Schnee im schönen
Angesicht.
Mein Herz, ach, verwelke nicht,
mit dir verwelkt meine Seele.
Erhöre das heiße Sehnen, das dir schicken
Erbarmen und Verlangen.
Könnt sterbend ich dir Hilfe geben,
sterben würd’ ich, um dir Leben zu geben.
Mehr lebt, ach, jener, der zu Unrecht stirbt,
weil in der Brust ein fremdes Herz er trägt.
Aber mit wem sprech’ ich, ach, so kraftlos
matt,
mit dir, die du nicht hörst und fliehst?
Doch fliehen kannst du, Dorinda wird dir
folgen
bis zur grausamen Hölle, sollt’ es für mich
geben
eine Hölle schrecklicher
als deine Grausamkeit, als mein Schmerz.
Dass ich nicht dich liebte mein Herz?
Bin ich nicht dein Leben und du meins?
Dass ich eines neuen Verlangens,
37
 e per nuova speranza io t’abbandoni?
Prima che questo sia
morte non mi perdoni;
che se tu sei quel cor, onde la vita
m’è sì dolce e gradita,
fonte d’ogni mio ben, d’ogni desire,
come posso lasciarti, e non morire?
that for a new hope I would abandon you?
Before such a thing were to happen
may death not forgive me;
since you are indeed that heart where life
for me is so sweet and pleasant,
source of each joy, of each desire,
then how could I leave you, and not myself
die?

12 PUR VENISTI COR MIO
(B. Guarini)
Pur venisti cor mio
e pur t’ho qui presente, e pur ti veggio,
e non dorm’e non sogn’e non vaneggio.
Venisti sì, ma fuggi
sì ratto che mi struggi.
Ahi, fuggitiva vista degl’amanti:
come sogno sei tu d’occhi veggianti!
In spite of your coming sweetheart of mine
I no longer have you present, nor shield you,
nor do I sleep nor dream nor rave.
Yes you came, but you flee
so soon that you undo me.
Oh, how ephemeral the vision of lovers:
like sleep are you to unsleeping eyes!

13 INTERDETTE SPERANZE E VAN Interdette speranze e van desio,
DESIO pensier fallace, liev’ingorde voglie,
(I. Sannazzaro) lagrime triste e voi, sospir’e doglie,
date ormai fin al lasso viver mio.
E se per me non val forza d’oblio,
né per isdegni’ il nodo si discioglie,
prenda morte di me l’ultime spoglie,
pur ch’abbia fin mio stato acerbo e rio.
Usin le stelle e’l ciel tutte lor prove,
ch’a quel ch’io sento mi parranno un gioco,
da sì profonda parte il duol si move.
Gitta pur l’arco amor, i strali e’l foco,
Forbidden hopes and vain desires,
deceitful thought, trifling and avid appetites,
unhappy tears and you, longings and
afflictions,
put an end to my weary life.
And if the power of oblivion sustains me not,
nor will disdain undo the bond,
may the death of all things strip me,
and put an end to my bitter and tormented
state.
Would that the celestial bodies assert their
influence,

38
por una nueva esperanza vaya a abandonarte?
Antes que eso ocurra
que la muerte no me perdone;
si eres tú aquel corazón donde la vida
me es tan dulce y grata,
fuente de cada alegría, de cada deseo,
¿cómo podría dejarte, y no morirme?
A pesar de tu venida corazón mío
ya no te tengo presente, ya no te velo,
y no duermo y no sueño y no deliro.
Viniste sí, mas huyes
tan veloz que me destrozas.
Ay, fugitiva apariencia de los amantes:
como sueño eres, tú, la de los ojos insomnes!
Esperanzas prohibidas y vano deseo,
pensamiento falaz, ligeras y ávidas ganas,
lágrimas tristes y vosotros, suspiros y duelos,
poned fin ahora a mi agotada vida.
Y si no me ampara la fuerza del olvido,
ni el desdén puede deshacer el vínculo,
que la muerte de todo me despoje,
para que finalice mi estado acerbo y
doloroso.
Que usen las estrellas en el cielo de sus
influencias,
para que lo que siento parezca un juego,
pour une nouvelle espérance t’abandonnerais-
je?
Avant que cela n’arrive
que la mort ne m’épargne;
étant ce cœur où la vie
m’est si douce et agréable,
source de tout bien, de tout désir,
comment pourrais-je te laisser, et ne point
mourir?
Malgré ta venue, mon cœur,
je n’ai plus ta présence, je ne peux plus te
voir
et je ne dors plus, ni ne rêve ni ne délire.
Tu es venue, oui, mais tu fuis
si véloce que j’en suis détruit.
Ah, fugitive vue des amants:
comme un rêve, toi dont les yeux sont
d’insomnie!
Espérances interdites et vain désir,
pensées fallacieuses, légères et avides envies,
larmes tristes et vous, soupirs et deuils,
faites que prenne fin ma vie épuisée.
Et si ne me protège la force de l’oubli,
si le dédain ne peut rompre le lien,
que la mort me dépouille de tout,
pour que finisse mon état amer et douloureux.
Que les étoiles et le ciel utilisent leurs
pouvoirs,
afin que ce dont je souffre paraisse un jeu,
et que le mal, si profondément enraciné
einer neuen Hoffnung wegen dich verlasse?
Bevor dies geschehe,
soll noch nicht der Tod mir Gnade bringen.
Bist doch du jenes Herz, in dem das Leben
mir ist so süß, so angenehm.
Quelle jeder Freude, jeden Verlangens,
wie könnt’ ich dich verlassen und nicht
sterben?
Trotz deines Kommens, mein Herz,
und obwohl ich hier dich hab’ und dich
bewache
und nicht schlafe, nicht träume, nicht
phantasiere.
Wohl bist du gekommen, doch fliehst
so schnell du, dass es mich zerstört.
Ach, flüchtiger Blick der Liebenden:
Wie ein Traum bist du, jene mit den
schlaflosen Augen.
Verbotene Hoffnungen und eitles Verlangen,
trügerisches Denken, leichte und gierige Lust,
traurige Tränen und ihr, Seufzer und
Schmerzen,
macht ein Ende nun meinem erschöpften
Leben.
Und sollte nicht mich schützen des
Vergessens Kraft,
noch Gleichgültigkeit und Verachtung das
bindende Band lösen,
dann befreie von allem mich der Tod,
damit ein Ende sei meinem grausam
39
 opra il tuo ingegn’e le tue forze altrove,
che nova piaga in me non ha più loco.
14 FILLI, MIRANDO IL CIELO Filli, mirando il cielo,
(O. Rinuccini) dicea dogliosa, e’n tanto
empìa di calde perle un bianco velo:
«Io mi distillo in pianto,
d’amor languisco e moro,
nè ritrovo pietate, o ciel, o stelle.
Io son pur giovinetta, e’l crin ho d’oro,
e colorite e belle
sembran le guancie mie rose novelle.
Ahi, qual sarà ’l tormento,
quand’avrò il volto e’l crin d’argento?».
40
so that what I feel as a game would seem,
and drive away the evil so deeply rooted.
With your bow, Love, fling arrows and
flames,
and direct your talents and your efforts to
others,
that for renewed calamities, there is in me no
further room.
Filli, gazing upon the heavens
said mournfully, and meanwhile
filled with warm pearls a white veil:
«I dissolve in tears,
of love do I languish and die,
I find no pity, nor heavens, nor stars.
Yet am I young, and my tresses are of gold,
blushing and beautiful
my cheeks are like new-born roses.
Oh, which shall my torment be,
When my complexion and locks of silver
have become?».
y para ahuyentar el mal tan hondamente
arraigado.
Dispara con tu arco Amor, flechas y fuego,
y dirige tu ingenio y tus fuerzas hacia otro
que para nueva plaga, en mí ya no queda
sitio.
Filli, mirando el cielo
decía doliente, y mientras tanto
llenaba de cálidas perlas un blanco velo:
«Me diluyo en llanto,
de amor languidezco y muero,
no encuentro piedad, o cielo, o estrellas.
Soy joven todavía, y el cabello tengo de oro,
coloradas y bellas
mis mejillas se parecen a las rosas recién
nacidas.
Ay, ¿cual será mi tormento,
cuando tenga el rostro y el pelo de argento?».
s’éloigne.
Bande ton arc Amour, lance flèche et feu,
et dirige ton art et tes forces ailleurs,
car pour une nouvelle plaie, il n’y a plus de
place.
Filli, regardant le ciel,
disait dolente, pendant
qu’elle emplissait de chaudes perles son voile
blanc:
«Je fonds en pleurs,
d’amour languis et meurs
je ne trouve pitié, ô ciel, ô étoiles.
Je suis jeune encore, et ma chevelure est d’or,
colorées et belles
mes joues ressemblent aux roses naissantes.
Las, quel sera donc mon tourment
quand j’aurais le visage et le cheveu
d’argent?».
schmerzenden Sein.
So machen geltend ihren Einfluss die Sterne
am Himmel,
damit einem Spiele gleiche, was ich erleide
und sie verjagen das so tief verwurzelte Übel.
Schieß ab mit deinem Bogen Amor, Pfeile
und Feuer,
und richte dein Genie und deine Kraft auf
anderen Ort,
denn für neue Mühsal ist nicht mehr Platz in
mir.
Filli, den Blick zum Himmel gerichtet,
sagte schmerzerfüllt, während
die heißen Perlen ihrer Tränen auf den
weißen Schleier fielen:
«Im Klagen verzehr ich mich,
vor Liebe verwelke und sterbe ich,
ich finde nicht Erbarmen, oh Himmel, oh
Sterne.
Noch bin ich jung und gülden ist mein Haar,
farbig und schön
gleichen meine Wangen den frisch
gesprossten Rosen.
Ach, wie wird sein meine Qual,
wenn einst silbern ist mein Angesicht und
mein Haar?».
41
 LA VENEXIANA: IL MADRIGALE ITALIANO

SIGISMONDO D’INDIA GESUALDO DA VENOSA

IL TERZO LIBRO DE MADRIGALI IL QUARTO LIBRO DI MADRIGALI
[Rec 1997] [Rec 2000]
Glossa GCD 920903 Glossa GCD 920907

CLAUDIO MONTEVERDI SIGISMONDO D’INDIA

SETTIMO LIBRO DI MADRIGALI LIBRO PRIMO DE MADRIGALI
[Rec 1998] [Rec 2000]
Glossa GCD 920904 (2 CDs) Glossa GCD 920908

LUZZASCO LUZZASCHI LUCA MARENZIO

QUINTO LIBRO DE’ MADRIGALI SESTO LIBRO DEI MADRIGALI
[Rec 1998] [In preparation, 2001]
Glossa GCD 920905 Glossa GCD 920909

LUCA MARENZIO IL MADRIGALE ITALIANO

IL NONO LIBRO DE MADRIGALI Sigismondo, Monteverdi, Luzzaschi, Marenzio
[Rec 1999] [Compilation, 1999]
Glossa GCD 920906 Glossa GCD 920007

42
 All texts and translations © 2001 Glossa Music, S. L.

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