La Venexiana

Rossana Bertini soprano

Valentina Coladonato soprano
Claudio Cavina countertenor
Giuseppe Maletto tenor
Sandro Naglia tenor
Daniele Carnovich bass

directed by Claudio Cavina

Recorded at Chiesa di Cuceglio (Italy)
in May  & June 
Engineered by Davide Ficco & Giuseppe Maletto
Produced by Sigrid Lee & La Venexiana
Executive producer: Carlos Céster

Art direction, illustrations, design:

:: oficina tresminutos

Editorial direction: Carlos Céster

Booklet co-ordination: María Díaz
Photograph of Claudio Cavina: Paola Ferrario

Translations: Miguel Schmid (English),

Pierre Mamou (French), Pedro Elías (Spanish),
Bernd Neureuther (German)

©  Glossa Music, s.l.


Gesualdo da Venosa (-)

Quinto Libro di Madrigali, 

 Gioite voi col canto :
 S’io non miro non moro :
 Itene, o miei sospiri :
 Dolcissima mia vita :
 O dolorosa gioia :
 Qual fora, donna :
 Felicissimo sonno :
 Se vi duol il mio duolo :
 Occhi del mio cor vita :
 Languisce al fin :
 Mercè grido piangendo :
 O voi, troppo felici :
 Correte, amanti, a prova :
 Asciugate i begli occhi :
 Tu m’uccidi, o crudele :
 Deh, coprite il bel seno :
 Poichè l’avida sete :
 O tenebroso giorno :
 Se tu fuggi, io non resto :
 T’amo, mia vita :

total time :

www.glossamusic.com/gesualdoedition



Gesualdo da Venosa
Fifth Book of Madrigals
When did Gesualdo compose the madrigals of
his Fifth Book? In the preface to their first edition
(), Piero Cappuccio assigned their
composition to fifteen years earlier. The Fifth Book
would thus belong to the period of Gesualdo’s
stay in Fer rara, between  and . But there
are those who doubt this claim and relate it to the
composer’s desire to establish chronological
priority for his madrigals over those of other
members of the Neapolitan school. In other
words, Gesualdo wished to claim authorship of a
‘Gesualdian’ style against possible imitators.
By mid-, Gesualdo had returned to his family
estate near Naples. Among the walls of his

residence, the artist’s sullen and solitary
temperament did nothing but wax. His excursions
grew farther and farther apart. As with Kafka’s
castle, its owner’s inaccessibility fed all sorts of
rumours. There was talk of physical abuse of his
second wife, the duchess Eleonora d’Este. Word
spread that Gesualdo was haunted by horrific
visions and nightmares, that he took pleasure in
being flogged, that he only managed to sleep if
held in some boy’s arms... The truth is that his
final years elapsed under the sign of a growing
paranoia. Gesualdo lived in isolation, in a state of
self-reclusion, limiting official contacts to certain
unavoidable occasions.
It is hard to escape the temptation of seeing in
Gesualdo’s madrigals the tortured reflection of
his psyche, beginning with the murder committed
years before, when he caught his first wife Maria
d’Avalos in blatant adultery with her lover
Fabrizio Carafa. However, neither their penchant
for dissonance, their exacerbated chromatic
quality, their bold and unforeseeable harmonic
sequences, nor their almost expressionistic tension
are exclusive traits of the Neapolitan composer.
They are expressive codes common to a broader
‘mannerist’ current that asserted itself in the genre
towards the end of the th century. Similar
examples may be found in Wert, Luzzaschi,
Monteverdi, and even in the olympian Marenzio
(Ninth Book of Madrigals, ). Nevertheless,
whoever listens to Gesualdo’s music perceives
something different and unique in it.
What is it? Perhaps it has something to do with
the feeling of reclusion we mentioned before.
With Gesualdo, the madrigal exudes a sense of
claustrophobia: it has become a prison. Let us
listen for example to Mercè grido piangendo, one of
the summits of the Fifth Book, or Tu m’uccidi, o
crudele. Beyond any technical and musicological
considerations, the dissonant clashes and the
frictions produced by the chromatic gliding of
the parts evoke a crammed space: it is as though
the voices were packed into a tight and narrow
cell without a chance of getting out, as if their
slightest movement made them bump into or
trample on each other.
However, that impression of saturation is
accompanied by its opposite. The frequent
silences open up empty spaces between one sound
and the next. As occurs in Caravaggio’s paintings,
where the background disappears into a seamless
and homogenous extension, a uniting element
among figures, here too the musical discourse

acquires a broken and discontinuous pace: reality
breaks forth in the shape of isolated fragments, lit
by sudden flashes and reabsorbed immediately
afterwards by the darkness. Silence and the desert
hover above the din and bustle.
Gesualdo’s music delves with fierce insistence into
the accumulation of contradictory feelings
without ever attempting to find an intermediate
balance point. Areas of great density suddenly
give way to other nearly empty zones, with fast
progressions unexpectedly coming to stops and
pauses. Sudden accellerandos and rallentandos disjoint
the pieces’ tempo and submit it to violent jolts.
The initial impulse of Gioite voi col canto, with its
florid madrigalisms on the word ‘canto’, collides all
of a sudden with the static verse that follows,
‘mentre piango e sospiro’. In Itene miei sospiri, each of
the first three verses is differently treated for
colour and speed, as if they were three separate
layers.
Along with declamation, a novel resource grafted
by the composer onto the madrigal as a means of
animating its verbal rhythm, its opposite appears:
the prolonged sonorous filament, whose tension is
modulated through careful and highly original
harmonic colouring. A sort of livid fluctuation
suffuses the beginning of Languisce al fin chi dalla
vita parte, where the image of languishing acquires
the almost physiological dimension of a stagnant
bodily fluid. In Mercè grido piangendo, the exhausted
‘Io moro’ at the end acquires on the other hand the
traits of a douce pourriture. Thus on occasion the
music imposes on the text a sonority of its own
that dissolves the individual physiognomy of the
words. The alliterations in S’io non miro non moro are
the departure point for a phonic treatment that
amalgamates words into a single lump.
All of Gesualdo’s work is caught in a dialectic of
contrasts without issue. Every element
immediately evokes its reverse. Pain summons joy,
as occurs with sound and silence, construction
and destruction, harmony and dissonance,
darkness and light. And viceversa. The poetic
texts themselves are built by means of a
proliferation of antitheses: ‘painful joy’, ‘soft
pain’, ‘pleasant torment’, ‘gloomy day’. Trapped in
an unsolvable confrontation of opposites, his art
loses all semblance of progress, of cause-and-
effect relationship, and locates itself in an
untimely horizon: neither ancient nor modern.
Indeed, the avant-garde feeling that Gesualdo’s
madrigals conjure in our ears is actually a result
of a conservative stance. His taste for abrupt

dissonance is an archaizing element and reflects a
harmonic sensibility prior to the establishment of
the tonal system.
The madrigals from the Fifth and Sixth Books are to
Gesualdo what the black paintings are to Goya:
works conceived in a state of solitude, with no
fetters on the artist’s imagination, born in
enclosed spaces and used to moving around in
their gloom. It is a music fitting to resonate in
remote and unusual places. There remains, of
course, the possibility of listening to it in concert
but then, in order to liberate all its troubling
charge, its sounds should be heard through a gate
or a door, with the musicians singing out of sight
in a different room. Perhaps the disc allows for a
reenactment of these conditions. Please try it out
for yourselves.
Stefano Russomanno

Gesualdo da Venosa
Cinquième Livre de Madrigaux
Quand Gesualdo écrit-il les madrigaux du
Cinquième Livre? Dans la préface de la première
édition (), Pietro Cappuccio indique que les
madrigaux ont été composés quinze ans
auparavant. Le Cinquième Livre aurait donc été
composé entre  et , à l’époque où
Gesualdo vivait à Ferrare. Mais certains mettent
en doute cette information et l’interprètent
comme le désir du compositeur d’affirmer une
priorité chronologique sur les madrigaux d’autres
collègues de l’école napolitaine. En d’autres
termes, Gesualdo aurait ainsi voulu revendiquer la
paternité d’un style «gesualdien» en devançant les
imitateurs supposés de son œuvre.

Dès l’été , Gesualdo rentre dans son fief
familial, près de Naples. Et dans les murs de sa
résidence, son caractère revêche et solitaire ne fait
que s’accroître ; ses sorties se font de plus en plus
rares. Comme dans le cas du château kafkaïen,
l’inaccessibilité de son propriétaire encourage
toutes sortes de rumeurs. On parle de la violence
que le prince exerce sur sa seconde épouse, la
duchesse Eléonore d’Este. On raconte que
Gesualdo est en proie à des visions horribles et à
des cauchemars, qu’il a plaisir à être fouetté, qu’il
ne trouve le sommeil que dans les bras d’un jeune
garçon... Il est en tout cas certain que ses
dernières années se passent sous le signe d’une
paranoïa croissante : Gesualdo vit isolé, dans un
état d’auto-réclusion, en évitant tout contact
hormis ceux auxquels son rang l’oblige.
Il est difficile de résister à la tentation de voir
dans les madrigaux de Gesualdo le reflet
tour menté de leur créateur, et en premier lieu le
meurtre de sa première épouse, Maria d’Avalos,
surprise en flagrant adultère avec son amant
Fabrizio Carafa. Le goût pour la dissonance, le
chromatisme exacerbé, les enchaînements
harmoniques audacieux et imprévisibles, la
tension quasi expressionniste ne sont pas des
traits exclusifs du compositeur napolitain ; ce sont
des codes expressifs communs à un ample courant
«maniériste» qui s’affirme dans le cadre du
madrigal à la fin du e siècle. Nous en trouvons
des exemples similaires chez Wert, Luzzaschi,
Monteverdi et même chez l’olympien Marenzio
(Neuvième Livre de Madrigaux, ). Cependant, tout
auditeur de la musique de Gesualdo y perçoit
quelque chose de particulier et d’unique.
De quoi s’agit-il? Peut-être d’une impression
provoquée par ce sentiment de réclusion auquel
nous faisions allusion. Avec Gesualdo, le madrigal
exprime une sensation de claustrophobie : il s’est
conver ti en une geôle. Écoutons par exemple Mercè
grido piangendo, l’un des sommets du Cinquième Livre,
ou Tu m’uccidi, o crudele. Au-delà des considérations
techniques et musicologiques, les chocs dissonants
et les frottements produits par les glissements
chromatiques des voix évoquent un espace pêle-
mêle : les voix semblent se serrer l’une contre
l’autre dans une cellule réduite et étroite, sans issue
possible et, au moindre mouvement, s’entrechoquer
ou se piétiner l’une l’autre.
Cependant, cette impression de saturation est
accompagnée d’une autre qui lui est opposée. Les
silences fréquents ouvrent, entre un son et un autre,
des espaces vides. De même que dans les tableaux

du Caravage le fond disparaît comme une extension
continue et homogène et comme un élément
d’union entre les figures, le discours musical de
Gesualdo acquiert une allure rompue et
discontinue : la réalité surgit sous forme de
fragments isolés, illuminée par des éclats soudains
avant d’être immédiatement réabsorbée par les
ténèbres. Sur les cris et les assemblées fondent le
silence et le désert.
La musique de Gesualdo approfondit avec une
insistance acharnée l’accumulation de sensations
contradictoires sans tenter pour autant de
rechercher un point intermédiaire d’équilibre. Des
zones de grande densité disparaissent
soudainement tandis que d’autres zones
apparaissent, presque vides ; le mouvement rapide
se heurte d’une façon imprévue à des arrêts, à des
pauses. Des accélérations et des ralentissements
brusques énervent le tissu temporel des œuvres et
le soumettent à des violentes secousses. L’élan
initial de Gioite voi col canto, avec ses madrigalismes
fleuris sur le mot «canto», percute soudainement le
statisme du vers suivant «mentre piango e sospiro».
Dans Itene miei sospiri, tous les premiers vers de
chaque groupe de trois sont traités avec des
couleurs et des tempi différents, comme s’il
s’agissait de trois franges séparées.
Si la déclamation est le recours innovant que le
compositeur greffe sur le madrigal polyphonique
dans le but d’animer le rythme verbal, l’option
contraire est celle du filament sonore prolongé : sa
tension est modulée au travers de colorations
harmoniques minutieuses et très originales. Une
sorte de fluctuation livide traduit le début de
Languisce al fin chi da la vita parte, où l’image de la
langueur acquiert la dimension, presque
physiologique, d’un fluide corporel stagnant. Dans
Mercè grido piangendo, le «Io moro» qui conclut l’œuvre,
exténué, acquiert d’autre part les traits d’une
«douce pourriture». Il peut ainsi arriver que la
musique impose au texte une sonorité propre, qui
dissout la physionomie individuelle des mots. Les
allitérations de S’io non miro non moro sont le point
de départ d’un traitement phonique qui amalgame
les mots dans un alliage unique.
Toute l’œuvre de Gesualdo est prise dans une
dialectique de contrastes sans résolution. Chaque
élément évoque immédiatement son contraire. La
douleur invite à la joie, le son au silence, la
construction à la destruction, l’harmonie à la
dissonance, l’obscurité à la lumière. Et vice versa.
Les textes poétiques se construisent par
prolifération d’antithèses : «douloureuse joie»,
«douleur suave», «tourments bienvenus», «jour

ténébreux». Prisonnier d’une confrontation
d’oppositions impossibles à résoudre, l’évènement
perd tout semblant de progression, de relation de
cause à effet et se situe dans un horizon intemporel :
ni ancien, ni moderne. L’avant-gardisme que nous
associons aux madrigaux de Gesualdo est, en
réalité, le fruit d’une position conservatrice. Son
goût pour la dissonance abrupte est un élément
archaïsant et reflète une sensibilité harmonique
antérieure à la régularisation du système tonal.
Les madrigaux des Livres Cinquième et Sixième de
Gesualdo sont l’équivalent en musique des
peintures noires de Goya : des œuvres conçues dans
une condition de solitude, sans que l’artiste impose
une limite à son imagination, des œuvres nées dans
des espaces fermés et habituées à se mouvoir dans
cette obscurité. C’est une musique qui semble faite
pour être interprétée dans des lieux lointains et
insolites. On peut évidemment l’écouter en concert
mais, dans ce cas, les sons devraient, pour pouvoir
libérer tout leur potentiel d’émotions troubles,
nous arriver à travers une grille ou une porte, et les
musiciens devraient chanter dans une autre salle où
personne ne pourrait les voir. Le disque permet
peut-être de recréer ces conditions. Essayez.
Stefano Russomanno

Gesualdo da Venosa
Fünftes Madrigalbuch
Wann schreibt Gesualdo die Madrigale des Fünften
Buches? Im Vorwort der ersten Ausgabe ()
berichtet Pietro Cappuccio, dass die
Kompositionszeit fünfzehn Jahre zurückliegt. Die
Entstehung des Fünften Buches fiele dann in den
Aufenthalt Gesualdos in Ferrara zwischen 
und . Doch ist diese Annahme nicht
unumstritten und es wird hier auch vermutet, dass
der Komponist danach trachtete, seinen
Madrigalen gegenüber anderen Vertretern der
neapolitanischen Schule eine Vorreiterrolle
zukommen zu lassen. Mit anderen Worten:
Gesualdo wollte die Urheberschaft eines
»Gesuald’schen« Stiles gegenüber angeblichen
Nachahmern in Anspruch nehmen.

Im Sommer  war Gesualdo zum Gut seiner
Familie in der Nähe Neapels zurückgekehrt.
Zwischen den Mauern seiner Wohnstätte prägt
sich das einzelgängerische und menschenscheue
Wesen des Künstlers mehr und mehr aus. Immer
seltener verlässt er seine Residenz. Ähnlich wie
beim Herrn von Kafkas Schloss nährt auch hier
die Unzugänglichkeit Gerüchte jedweder Natur.
Man spricht von Misshandlungen des Prinzen an
seiner zweiten Gattin, der Herzogin Eleonora
d’Este. Man erzählt sich, dass Gesualdo von
Schreckensvisionen und Alpträumen geplagt wird,
dass er Gefallen daran findet, gepeitscht und
gegeißelt zu werden, dass er nur in der
Umarmung eines Jünglings Schlaf finden kann...
Fest steht, dass er seine letzten Jahre unter dem
Vorzeichen einer wachsenden Paranoia lebt.
Gesualdo ist im Zustande des Selbstausschlusses
isoliert, und er beschränkt die offiziellen
Kontakte aufs Unumgänglichste.
Es fällt schwer der Versuchung zu widerstehen, in
den Madrigalen Gesualdos nicht den gequälten
Reflex seiner Person zu sehen, angefangen mit
dem einige Jahre vorher begangenen Mord an
seiner ersten Frau, Maria d’Avalos, als er diese
und ihren Geliebten Fabrizio Carafa beim
Ehebrechen überraschte. Die Vorliebe für die
Dissonanz, die erbitterte Chromatik, die
gewagten und unvorhersehbaren harmonischen
Verkettungen und die fast schon
expressionistische Spannung sind allerdings nicht
ausschließlich auf den neapolitanischen
Komponisten zutreffende Wesenszüge. Es handelt
sich um Ausdruckselemente, wie sie einer
breiteren »manieristischen« Strömung eigen sind,
die sich Ende des . Jahrhunderts in der
Madrigalkomposition herausbildet. Ähnliche
Beispiele finden sich bei Wert, Luzzaschi,
Monteverdi und gar beim olympischen Marenzio
(Neuntes Madrigalbuch, ). Und dennoch nimmt
jeder, der die Musik Gesualdos hört, etwas wahr,
was veschieden von allem andren ist, was
einzigartig ist.
Was ruft uns dieses Empfinden hervor? Vielleicht
hat es zu tun mit jenem Fühlen eingeschlossener
Zurückgezogenheit, auf die wir bereits verwiesen.
Bei Gesualdo geht vom Madrigal ein Gefühl der
Platzangst aus. Es ist zum Gefängnis geworden.
Eine Wahrnehmung, die wir etwa beim Hören von
Mercè grido piangendo, einer der Höhepunkte des
Fünften Buches, oder Tu m’uccidi, o crudele machen.
Über technische oder musikologische
Betrachtungen hinaus lässt sich feststellen, dass
dissonante Kontraste und die von chromatischen

Abgleitungen bewirkten Reibungen einen
mehrschichtigen Raum evozieren. Es mutet an, als
seien die Stimmen in einer kleinen engen Zelle
zusammengedrängt, ohne Möglichkeit
auszubrechen, bei der geringsten Bewegung
aneinander stoßend, sich auf die Füße tretend.
Und dennoch geht dieser Eindruck von Sättigung
einher mit gänzlich gegenteiligem Erfahren. Die
häufigen Pausen erschaffen zwischen einem Ton
und dem nächsten leere Räume. Wie in den
Bildern Caravaggios, in denen der Hintergrund
als ununterbrochene und homogene Ausdehnung
und als verbindendes Element der Figuren
verschwunden ist, so nimmt auch hier der
musikalische Diskurs eine gebrochene, nicht
kontinuierliche Gangart an: Die Realität dringt
ein in Form isolierter Fragmente, von plötzlichen
Lichtblitzen erleuchtet, um dann unverzüglich
wieder vom Dunkel verschluckt zu werden. Über
Schrei und geschäftiges Zusammenströmen
kommen drohend Ruhe und wüstenhafte Öde auf.
Die Musik Gesualdos dringt mit erbitterter
Beharrlichkeit immer tiefer ein in die Anhäufung
gegensätzlicher Gefühle, ohne dass es dabei zu
dem Versuch käme, ein ausgleichend Mittelndes
zu finden. Abschnitte großer Dichte weichen
unangekündigt anderen, fast leeren. Die schnelle
Bewegung stößt auf unvorhersehbare Weise auf
Ausführlichkeiten und Pausen. Brüske
Beschleunigungen und Verlangsamungen
schwächen das zeitliche Gewebe der Stücke und
unterwerfen es gewaltigen Erschütterungen. Der
anfängliche Schub von Gioite voi col canto mit seinen
blumigen Madrigalismen über dem Wort »canto«,
steht plötzlich dem Statischen des folgenden
Verses »mentre piango e sospiro« entgegen. In Itene miei
sospiri erfährt jeder der drei ersten Verse eine
gesonderte Behandlung, was Kolorit und Tempo
betrifft, gerade so als handle es sich um drei
voneinander getrennte Bereiche.
Ist die Deklamation das erneuernde Stilmittel,
welches der Komponist dem mehrstimmigen
Madrigal eingibt in der Absicht, den verbalen
Rhythmus zu beleben, dann ist das dem
entgegengesetzte Ausdrucksmittel der ausgedehnte
klangliche Faden, dessen Spannung moduliert
wird über sorgfältig ausgearbeitete und äußerst
originelle harmonische Farbgebungen. Eine Art
dunkelvioletten Schwankens gibt dem Anfang von
Languisce al fin chi da la vita parte Ausdruck, wo das
Bild des Hinwelkens eine fast schon
physiologische Dimension stagnierender
Körperflüssigkeit annimmt. In Mercè grido piangendo

ist das erschöpft abschließende »Io moro«
wiederum von der Wesensart einer douce pourriture.
So ist es möglich, dass die Musik dem Text eine
eigene Klanglichkeit auferlegt und die individuelle
Physiognomie der Wörter auflöst. Die
Aliterationen in S’io non miro non moro sind
Ausgangspunkt eines klanglichen Vorgehens, das
die Wörter in einer einzigen Masse miteinander
vermengt.
Das gesamte Werk Gesualdos ist gefangen in einer
Dialektik von Kontrasten ohne Aufklärung. Jedes
Element evoziert unmittelbar sein Gegenteil.
Schmerz folgt auf Freude, Klang auf Stille,
Aufbau auf Zerstörung, Harmonie auf
Dissonanz, Dunkelheit auf Licht. Und
umgekehrt. Die poetischen Texte selbst sind auf
der Basis sehr zahlreicher Antithesen aufgebaut:
»schmerzhafte Freude«, »sanfter Schmerz«,
»angenehme Martyrien«, »finstrer Tag«. Gefangen
in einem unauflösbaren Aufeinandertreffen der
Gegensätze büßt das Geschehen jeden Anschein
fortschreitender Handlung oder eine Ursache-
Wirkung-Beziehung ein und plaziert sich in
einem zeitlosen Horizont: weder alt, noch
modern. Nicht umsonst ist das unseren Ohren
avantgardistisch Anmutende in Gesualdos
Madrigalen in Wirklichkeit nichts anderes als das
Ergebnis einer konservativen Einstellung. Sein
Gefallen an der abrupten Dissonanz ist ein
archaisierendes Element und spiegelt eine
harmonische Sensibilität wider, die der
Regulierung in einem tonalen System vorausgeht.

Die Madrigale des Fünften und Sechsten Buches sind

für Gesualdo so etwas wie für Goya die
schwarzen Gemälde: in Einsamkeit gewachsene
Bilder, ohne der Fantasie des Künstlers Grenzen
zu setzen, entstanden in geschlossenen Räumen,
gewohnt sich in ihrem Dunkel zu bewegen. Es ist
dies Musik geeignet, an entlegenen und
ungewöhnlichen Orten zu erklingen. Natürlich
besteht die Möglichkeit, sie in einem Konzert zu
hören, doch dann wäre es, um all ihre
verwirrende Kraft frei sich entfalten zu lassen,
nötig, dass die Klänge von jenseits eines Gitters
oder einer Tür den Zuhörer erreichten, und die
Musiker müssten verborgen in einem anderen
Saal singen. Die Plattenaufnahme erlaubt es
vielleicht, diese Voraussetzungen zu schaffen.
Machen Sie die Probe.

Stefano Russomanno



Gesualdo da Venosa
Quinto Libro de Madrigales
¿Cuándo escribe Gesualdo los madrigales del
Quinto Libro? En el prefacio de la primera edición
(), Pietro Cappuccio informaba que su
composición se remontaba a quince años antes.
El Quinto Libro se enmarcaría por lo tanto en el
periodo de la estancia de Gesualdo en Ferrara
entre  y . Pero hay quien pone en duda
esta afirmación y la relaciona con el deseo del
compositor de afirmar la prioridad cronológica
de sus madrigales con respecto a los de otros
exponentes de la escuela napolitana. En otras
palabras, Gesualdo quería reivindicar la
paternidad de un estilo «gesualdiano» contra
supuestos imitadores.

Desde mediados de , Gesualdo había vuelto a
su feudo familiar cerca de Nápoles. Entre los
muros de su residencia, el temperamento huraño
y solitario del artista no hace sino crecer. Sus
salidas se espacian progresivamente. Como en el
caso del castillo kafkiano, la inaccesibilidad que
envuelve al dueño alienta todo tipo de rumores.
Se habla de malos tratos del príncipe hacia su
segunda consorte, la duquesa Eleonora d’Este. Se
cuenta que a Gesualdo lo persiguen horrendas
visiones y pesadillas, que encuentra placer al ser
fustigado, que sólo consigue dormirse en la
cama si está abrazado a un chico... Lo cierto es
que sus últimos años transcurren bajo el signo de
una creciente paranoia. Gesualdo vive aislado, en
un estado de auto-reclusión, limitando los
contactos oficiales a aquellas circunstancias
imprescindibles.
Es difícil sustraerse a la tentación de ver en los
madrigales de Gesualdo el reflejo atormentado de
su persona, empezando por el uxoricidio
perpetrado años antes al sorprender a su primera
mujer María d’Avalos y su amante Fabrizio
Carafa en flagrante adulterio. El gusto por la
disonancia, el cromatismo exacerbado, las
concatenaciones armónicas audaces e
imprevisibles, la tensión casi expresionista no son
rasgos exclusivos del compositor napolitano. Son
códigos expresivos comunes a una más amplia
corriente «manierista» que se afirma en el ámbito
del madrigal a finales del siglo xvi. Ejemplos
similares se encuentran en Wer t, Luzzaschi,
Monteverdi y hasta en el olímpico Marenzio
(Noveno Libro de Madrigales, ). No obstante,
cualquiera que escuche la música de Gesualdo
percibe en ella algo distinto y único.
¿De qué se trata? Tal vez tenga que ver con aquel
sentimiento de reclusión al que antes hacíamos
alusión. Con Gesualdo, el madrigal desprende una
sensación de claustrofobia: se ha convertido en
una cárcel. Escuchemos por ejemplo Mercè grido
piangendo, una de las cumbres del Quinto Libro, o Tu
m’uccidi, o crudele. Más allá de las consideraciones
técnicas y musicológicas, los choques disonantes
y los roces producidos por los deslizamientos
cromáticos de las partes evocan un espacio
hacinado: es como si las voces estuviesen
apretadas en una celda reducida y estrecha sin
posibilidad de salir y al menor movimiento
chocasen entre sí o se pisoteasen unas a otras.
Sin embargo, esa impresión de saturación se
acompaña de otra opuesta. Los frecuentes
silencios abren entre sonido y sonido espacios

vacíos. Como ocurre en los cuadros de
Caravaggio, donde el fondo desaparece como
extensión continua y homogénea y como
elemento de unión entre figuras, aquí también el
discurso musical adquiere una andadura rota y
discontinua: la realidad irrumpe en forma de
fragmentos aislados, iluminada por repentinos
destellos y reabsorbida inmediatamente después
por las tinieblas. Sobre el grito y la concurrencia
se ciernen el silencio y el desierto.
La música de Gesualdo ahonda con encarnizada
insistencia en la acumulación de sensaciones
contradictorias sin intentar buscar un punto
intermedio de equilibrio. Zonas de gran
densidad dejan de repente sitio a otras casi
vacías, el movimiento rápido choca
imprevistamente con detenimientos y pausas.
Bruscas aceleraciones y ralentizaciones enervan el
tejido temporal de las piezas y lo someten a
violentas sacudidas. El empuje inicial de Gioite voi
col canto, con sus floridos madrigalismos sobre la
palabra «canto», se estampa repentinamente
contra el estatismo del verso siguiente, «mentre
piango e sospiro». En Itene miei sospiri, cada uno de
los tres primeros versos recibe un tratamiento
distinto por color y velocidad, como si se tratara
de tres franjas separadas.
Si la declamación es el novedoso recurso que el
compositor injerta en el madrigal polifónico con
el objetivo de animar el ritmo verbal, la opción
contraria es la del filamento sonoro prolongado:
su tensión es modulada a través de cuidadosas y
originalísimas coloraciones armónicas. Una
especie de fluctuación lívida traduce el comienzo
de Languisce al fin chi da la vita parte, donde la imagen
del languidecer adquiere una dimensión casi
fisiológica de fluido corporal estancado. En Mercè
grido piangendo, el extenuado «Io moro» conclusivo
adquiere por otra parte los rasgos de una douce
pourriture. Así, puede ocurrir que la música
imponga al texto una sonoridad propia, que
disuelve la fisonomía individual de las palabras.
Las aliteraciones de S’io non miro non moro son el
punto de partida para un tratamiento fónico que
amalgama las palabras en un empaste único.
Toda la obra de Gesualdo está atrapada en una
dialéctica de contrastes sin solución. Cada
elemento evoca inmediatamente su contrario. El
dolor emplaza a la alegría, el sonido al silencio, la
construcción a la destrucción, la armonía a la
disonancia, la oscuridad a la luz. Y viceversa. Los
propios textos poéticos están construidos por
proliferación de antítesis: «dolorosa alegría»,
«suave dolor», «gratos martirios», «tenebroso

día». Aprisionado en un irresoluble
enfrentamiento de opuestos, lo acontecido pierde
toda semblanza de prog resión, de relación de
causa-efecto, y se sitúa en un horizonte
intemporal: ni antiguo ni moderno. No en vano el
vanguardismo con el que suenan a nuestros oídos
los madrigales de Gesualdo es fruto, en realidad,
de una postura conservadora. Su gusto por la
disonancia abrupta es un elemento arcaizante y
refleja una sensibilidad armónica anterior a la
canalización en el sistema tonal.
Los madrigales del Quinto y Sexto Libro son para
Gesualdo lo que para Goya las pinturas negras:
obras gestadas en una condición de soledad, sin
poner límites a la imaginación del artista, nacidas
en espacios cerrados y acostumbradas a moverse
en sus oscuridades. Es música apropiada para
resonar en lugares remotos e insólitos. Cabe la
posibilidad, claro, de escucharla en concierto pero
entonces, para liberar toda su carga perturbadora,
sus sonidos deberían llegar a través de una reja o
una puerta, con los músicos cantando ocultos en
otra sala. El disco, acaso, permite recrear estas
condiciones. Hagan la prueba.
Stefano Russomanno

Gesualdo da Venosa
Quinto Libro di Madrigali
Quando scrive Gesualdo i madrigali del Quinto
Libro? Nella prefazione alla prima edizione (),
Pietro Cappuccio informava che la loro
composizione risaliva a quindici anni prima. Il
Quinto Libro dovrebbe pertanto essere ascritto al
periodo del soggiorno di Gesualdo a Ferrara tra il
 e il . Ma c’è chi mette in dubbio
quest’affermazione e la mette in relazione con il
desiderio del compositore di affermare
l’antecedenza cronologica dei suoi madrigali su
quelli di altri esponenti della scuola napoletana.
In altre parole, Gesualdo voleva rivendicare la
paternità di uno stile «gesualdiano» contro
supposti imitatori.

Dalla metà del , Gesualdo era tornato al
feudo di famiglia vicino a Napoli. Tra le mura
della sua residenza, il temperamento schivo e
solitario dell’artista non fa altro che accentuarsi.
Le sue uscite si diradano progressivamente. Come
nel caso del castello kafkiano, l’inaccessibilità che
avvolge il suo padrone alimenta ogni tipo di
diceria. Si parla di maltrattamenti del principe alla
sua seconda consorte, la duchessa Eleonora
d’Este. Si racconta che Gesualdo è perseguitato da
orrende visioni e da incubi, che prova piacere ad
essere frustato, che riesce ad addormentarsi nel
letto solo abbracciato ad un ragazzo... L’unica
cosa sicura è che i suoi ultimi anni trascorrono
sotto il segno di una crescente paranoia. Gesualdo
vive isolato, in uno stato di autoreclusione,
limitando i contatti ufficiali all’indispensabile.
È difficile sottrarsi alla tentazione di vedere nei
madrigali di Gesualdo il riflesso tormentato della
sua personalità, a cominciare dall’uxoricidio
perpetrato anni prima dopo aver sorpreso la sua
prima moglie Maria d’Avalos e il suo amante
Fabrizio Carafa in flagrante adulterio. Il gusto per
la dissonanza, il cromatismo esacerbato, le
concatenazioni armoniche audaci ed
imprevedibili, la tensione quasi espressionistica
non sono tratti esclusivi del compositore
napoletano. Sono codici espressivi comuni a una
più ampia corrente «manierista» che si afferma
nell’ambito del madrigale alla fine del secolo xvi.
Esempi analoghi si trovano in Wert, Luzzaschi,
Monteverdi e perfino nell’olimpico Marenzio
(Nono Libro di Madrigali, ). Tuttavia chiunque
ascolti la musica di Gesualdo percepisce qualcosa
di distinto e unico.
Di che si tratta? Forse ha a che fare con quel
sentimento di reclusione a cui facevamo allusione
prima. Con Gesualdo, il madrigale comunica una
sensazione di claustrofobia: si é trasformato in un
carcere. Ascoltiamo per esempio Mercè grido
piangendo, una delle vette del Quinto Libro, o Tu
m’uccidi, o crudele. Al di là delle considerazioni
tecniche e musicologiche, gli urti dissonanti e gli
attriti prodotti dagli scorrimenti cromatici delle
parti evocano uno spazio affollato: come se le
voci si trovassero pressate in una cella stretta e
angusta senza possibilità di uscire, e al minor
movimento urtassero tra di loro o si calpestassero
le une con le altre.
Ma quest’impressione di saturazione si
accompagna ad un’altra di segno opposto. Le
frequenti pause aprono tra un suono e l’altro
spazi vuoti. Come succede nei quadri di

Caravaggio, dove il fondo sparisce come
estensione continua e omogenea e come elemento
di unione tra le figure, anche qui il discorso
musicale assume un’andatura rotta e discontinua:
la realtà irrompe in forma di frammenti isolati,
illuminata da improvvisi bagliori e riassorbita
subito dopo dalle tenebre. Sul grido e
l’affollamento incombono il silenzio e il deserto.
La musica di Gesualdo insiste con accanimento
sull’accumulazione di sensazioni contradditorie
senza cercare di trovare un punto intermedio
d’equilibrio. Zone di grande densità lasciano
improvvisamente posto ad altre quasi vuote, i
movimenti rapidi cozzano contro arresti e pause.
Brusche accelerazioni e rallentamenti snervano il
tessuto temporale dei madrigali e li sottomettono
a violenti scossoni. L’impulso iniziale di Gioite voi
col canto, con i suoi floridi madrigalismi sulla
parola «canto», si stampa repentinamente contro
la staticità del verso seguente, «mentre piango e
sospiro». In Itene miei sospiri, ciascuno dei primi tre
versi riceve un trattamento distinto per colore e
velocità come se si trattasse di tre blocchi separati.
Se la declamazione è il nuovo strumento che il
compositore innesta nel madrigale polifonico con
l’obbiettivo di animare il ritmo verbale, l’opzione
contraria è quella del filamento sonoro dilatato la
cui tensione è modulata per mezzo di accurate ed
originalissime colorazioni armoniche. Una specie
di fluttuazione livida traduce per esempio l’inizio
di Languisce al fin chi da la vita parte, dove l’immagine
del languire acquisisce una dimensione quasi
fisiologica di fluido corporale stagnante. In Mercè
grido piangendo, l’estenuato «Io moro» conclusivo
assume invece i tratti di una douce pourriture. Non è
infrequente che la musica imponga al testo una
propria sonorità, che dissolve la fisionomia
individuale delle parole. Le allitterazioni di S’io
non miro non moro sono il punto di partenza di un
trattamento fonico che amalgama le parole in un
impasto unico.
Tutta l’opera di Gesualdo è rinchiusa in una
dialettica di contrasti senza soluzione. Ogni
elemento evoca immediatamente il suo contrario.
Il dolore richiama l’allegria, il suono il silenzio, la
costruzione la distruzione, l’armonia la
dissonanza, l’oscurità la luce. E viceversa. I testi
poetici sono costruiti con proliferazioni di
antitesi: «dolorosa gioia», «soave dolor», «grati
martiri», «tenebroso giorno». Imprigionati in
un’irresolubile scontro di opposti, gli eventi
perdono ogni apparenza di progressione, di
relazione causa-effetto, e si situano in un

orizzonte atemporale: né antico né moderno. Non
a caso l’avanguardismo con cui suonano alle
nostre orecchie i madrigali di Gesualdo è frutto in
realtà di una posizione conservatrice. Il suo gusto
per la dissonanza abrupta è un elemento
arcaicizzante e riflette una sensibilità armonica
anteriore all’incanalemento nel sistema tonale.
I madrigali del Quinto e Sesto Libro rappresentano
per Gesualdo lo stesso che per Goya le pitture
nere: opere generate in una condizione di
solitudine, senza porre limiti all’immaginazione
dell’artista, nate in spazi chiusi e abituate a
muoversi nella loro oscurità. È musica idonea per
risuonare in luoghi remoti e insoliti. Esiste la
possibilità ovviamente di ascoltarla in concerto
ma in quel caso i suoni, per liberare tutta la loro
carica sovvertitrice, dovrebbero arrivare
all’ascoltatore passando per una grata o per una
porta, con gli interpreti nascosti in un’altra sala. Il
disco permette di ricreare queste condizioni.
Fatene la prova.
Stefano Russomanno
 Gioite voi col canto  Gioite voi col canto

Gioite voi col canto, Rejoice in song,

mentre piango e sospiro, while I weep and sigh,
nè dal mio lagrimar punto respiro. while tears choke my breath.
Ahi, misero mio core, Alas, wretched heart of mine,
nato sol al dolore; bor n for grief alone;
piangi, ma piangi tanto weep, but weep so much
che vinta dal tuo pianto that my mistress may be vanquished
sia la mia donna e poi rivedi in lei by your tears, and then revert to seeing
gli affanni e i dolor miei. my grief and pains in her.

 S’io non miro non moro  S’io non miro non moro

S’io non miro non moro, I die if I do not look,

non mirando non vivo; but live not when I look;
pur morto io son, nè son di vita privo. thus I am dead, but not bereft of life.
O miracol d’Amore, ahi, strana sorte, O miracle of Love, alas, strange predicament,
che’l viver non fia vita, e’l morir morte. since living is not life, nor dying death.

 Itene o miei sospiri  Itene o miei sospiri

Itene, o miei sospiri, Go now, sighs of mine,

precipitate ’l volo rush, fly to her,
a lei che m’è cagion d’aspri martiri. the cause of my bitter suffering.
Ditele, per pietà, del mio gran duolo Tell her, out of pity, of my great grief;
c’ormai ella mi sia may she now be as compassionate to me
come bella ancor pia, as she is beautiful, and I shall joyfully turn


 Gioite voi col canto
Réjouissez-vous avec le chant, /
tandis que je pleure et soupire, /
tandis que les larmes me quittent le
souffle. / Aïe, mon cœur misérable, /
qui n’est né que pour souffrir ; /
pleure, mais pleure au point / que tes
pleurs puissent vaincre / ma dame, et
tu reverras alors en elle / les peines et
les douleurs qui étaient miennes.
 S’io non miro non moro
Si je ne regarde pas je ne meurs pas, /
mais sans regarder, je ne vis pas ; / je
suis donc mor t mais non privé de
vie. / Ô miracle d’amour, ah, étrange
sort, / où vivre n’implique pas la vie,
ni mourir la mort.
 Itene o miei sospiri
Allez, ô mes soupirs, / hâtez-vous de
prendre le vol / vers celle qui est la
cause de mes âpres souffrances. /
Dites-lui, par pitié, ma g rande
douleur, / qu’elle me soit à présent /
aussi compatissante qu’elle est
 Gioite voi col canto
Erfreut euch am Gesang, / während
ich weine und seufze, / während
meine Tränen mir den Atem
nehmen. / Ach, mein elendes Herz, /
geboren einzig für den Schmerz; /
weine, doch weine so viel, / dass
besiegt werde von deinem Klagen /
meine Herrin, und dann sieh wieder
in ihr / mein Leiden und meinen
Schmerz.
 S’io non miro non moro
Wenn ich nicht sehe, sterbe ich
nicht, / doch nicht sehend lebe ich
nicht; / also bin ich tot, doch nicht
beraubt des Lebens. / O Wunder
Amors, ach seltsam Geschick, / denn
zu leben ist Leben nicht, noch ist zu
sterben der Tod.
 Itene o miei sospiri
Hinweg, o meine seufzend Klagen, /
stürzt entgegen, im Fluge / auf zu
ihr, meiner rauhen Leiden Grund. /
Sagt ihr, aus Erbarmen meinen
großen Schmerz, / dass sie nun mir
sei / so barmherzig wie schön, /

 Gioite voi col canto
Alegraos con el canto, / mientras
lloro y suspiro, / mientras las
lágrimas me quitan el respiro. / Ay,
mi corazón mísero, / nacido sólo
para el duelo; / llora, mas llora
tanto / que sea vencida por tu
llanto / la dueña mía, y luego vuelve
a ver en ella / las penas mías y el
dolor mío.
 S’io non miro non moro
Si no miro no muero, / mas al no
mirar no vivo; / luego muerto estoy,
mas no de vida privado. / Oh
milagro de Amor, ay, extraña
suerte, / pues vivir no es vida, ni
morir muerte.
 Itene o miei sospiri
Idos, oh mis suspiros, / precipitaos,
volad / hacia ella, la causa de mis
ásperos sufrimientos. / Decidle, por
piedad, mi gran duelo, / que ahora
ella me sea / tan piadosa como
bella, / luego mi amargo llanto /
che l’amaro mio pianto my bitter weeping to loving song.
cangerò, lieto, in amoroso canto.

 Dolcissima mia vita  Dolcissima mia vita

Dolcissima mia vita, Sweetest life of mine,

a che tardate la bramata aita?
Credete forse che’l bel foco ond’ardo
sia er finire? Perchè torcete il guardo?
Ahi, non fia mai che brama il mio desire
o d’amarti o morire.
why do you so delay the help I crave?
Can you believe the fire that now scorches me
will be quenched because you look away?
Alas, may my desire never aim for aught
than to either love you or to die.

 O dolorosa gioia  O dolorosa gioia

O dolorosa gioia, O painful joy,

o soave dolore, O soft pain,
per cui quest’alma è mesta e lieta more. because of you my soul is glum and gladly withers away.
O miei cari sospiri, O dear sighs of mine,
miei graditi martiri, my welcome torments,
del vostro duol non mi lasciate privo, strip me not of your grief,
poiché sì dolce mi fa morto e vivo. which so sweetly makes me live and die.

 Qual fora, donna  Qual fora, donna

Qual fora, donna, un dolce «ohimè» d’amore Why not utter, my lady, a sweet ‘Alas’ of love
se quell’ohimè che da voi tragge, ahi lasso, if that same ‘Alas’ that brings you


belle, / et je remplacerai alors avec
délice / ma plainte amère par un
chant amoureux.
 Dolcissima mia vita
Ma vie très douce, / pourquoi
retardez-vous l’aide à laquelle
j’aspire ? / Croyez-vous peut-être que
le beau feu qui me brûle / s’éteindra
parce que vous détournez le
regard ? / Ah, que mon désir
n’aspire / à rien d’autre qu’à t’aimer
ou à mourir.
 O dolorosa gioia
Ô douloureuse joie, / ô douleur
suave, / qui rend mon âme triste et la
fait mourir de délice. / Ô mes chers
soupirs, / mes tourments
bienvenus, / de votre douleur ne me
privez pas, / puisque, si doucement,
elle me fait mourir et vivre.
 Qual fora, donna
Pourquoi ne pas exhaler, ma dame, un
doux «au secours» d’amour / si cet
dann werd’ ich meinen bittren
Klagen / folgen lassen liebreichen
Gesang.
 Dolcissima mia vita
Süßestes Leben mein, / warum
zögert ihr so lange, mir zu geben die
Hilfe, nach der ich mich sehne? /
Glaubt ihr wohl, dass das schöne
Feuer, in dem ich brenne, /
verlöschen wird, weil ihr abwendet
den Blick? / Ach, dass mein
Verlangen nie nach andrem trachte, /
als dich zu lieben oder zu sterben.
 O dolorosa gioia
O schmerzensvolle Freude, / o
sanfter Schmerz, / deinetwegen ist
traurig meine Seele und stirbt mit
Freude. / O meine lieb geschätzten
Seufzer, / meine willkommenen
Qualen, / beraubt mich eures
Schmerzes nicht, / denn er lässt so
süß mich sterben und leben.
 Qual fora, donna
Warum nicht aussenden, meine
Herrin, ein süßes »weh mir«

cambiaré, con deleite, por amoroso
canto.
 Dolcissima mia vita
Dulcísima vida mía, / ¿por qué tanto
tardáis en darme la ayuda a la que
aspiro? / ¿Creéis acaso que el bello
fuego en el que me quemo / se
apagará porque apartáis la mirada? /
Ay, que mi deseo nunca aspire / sino
a amarte o a morir.
 O dolorosa gioia
Oh dolorosa alegría, / oh suave
dolor, / por ti el alma mía es triste y
con deleite muere. / Oh mis caros
suspiros, / mis bienvenidos
tormentos, / de vuestro duelo no me
privéis, / pues tan dulcemente me
hace morir y vivir.
 Qual fora, donna
¿Por qué no irradiar, mi dama, un
dulce «aymé» de amor / si aquel
lieve dolor, così m’incende il core?
Misero, a ciascun passo
vo desiando, e so ch’indarno il bramo,
che un dì col cor diciate «Ohimè, ch’io t’amo».
a light pain so inflames my heart?
Wretched, at every step
I wish – knowing well I yearn in vain –
that one day you will say, with all your heart: ‘Alas, I love
you.’

 Felicissimo sonno  Felicissimo sonno

Felicissimo sonno Most happy dream,

che ne le luci di madonna vivi,
e noi di luce privi,
deh, con un sogno messaggier le mostra
l’afflitta anima nostra.
Fa che in partir da lei pietà vi resti
e pietosa si desti.
who lives in my lady’s shining eyes
and hides the light away from me,
ah, send her a harbinger dream
to show her my soul’s affliction.
Make sure, when you part, to leave pity by her side,
so she may wake up with a sympathetic heart.

 Se vi duol il mio duolo  Se vi duol il mio duolo

Se vi duol il mio duolo, If my grief pains you,

voi sola, anima mia,
potete far che tutto gioia sia.
Deh, gradite il mio ardore,
ch’arderà lieto nel suo foco il core;
e quel duol che vi spiace
in me sia gioia, in voi diletto e pace.
only you, my soul,
can turn it all to joy.
Ah, accept my flame,
which will spread its fire to your heart;
and the grief that displeases you
shall be joy in me, and peace and delight in you.


«au secours», qui vous provoque
– las – / une légère douleur,
m’incendie ainsi le cœur ? / Pauvre
de moi, à chaque pas / augmente
mon désir, et j’en sais bien sa
vanité, / de vous entendre dire, du
fond du cœur : «au secours, je
t’aime».
 Felicissimo sonno
Très heureux sommeil / qui vis dans
les yeux lumineux de ma dame, / et
me prives de lumière, / ah, de par un
songe messager, / montre-lui
l’affliction de mon âme ! / Puis, en
t’éloignant d’elle, laisse-lui ta pitié, /
et qu’empreinte de pitié puisse-t-elle
s’éveiller.
 Se vi duol il mio duolo
Si vous êtes peinée par ma peine, /
vous seule, mon âme, / avez le
pouvoir de tout convertir en joie. /
Ah, acceptez ma flamme, / qui, de
son feu, fera brûler votre cœur ; / et
cette souffrance qui vous déplait /
deviendra joie en moi et en vous,
délice et paix.
Liebesklagen, / wenn jenes »weh
mir«, das euch verursacht, ach, /
leichten Schmerz, so sehr mir
Herzensglut entfacht? / Ein Elender,
bei jedem Schritte / wünsch ich mir,
wohl wissend um jenes Sehnens
Vergeblichkeit, / dass eines Tages ihr,
von Herzen, sagen könnt »weh mir,
ich liebe dich«.
 Felicissimo sonno
Glücklichster Traum, / in den Augen
meiner Herrin lebst du, / und des
Lichtes beraubst du mich, / ach, mit
Botschaft bringenden Träumen zeige
ihr / meiner Seele Betrübnis. / Lass
sie, und in diesem Lassen wird
Mitleid und / barmherziges und
mitleidvolles Erbarmen erwachen.
 Se vi duol il mio duolo
Wenn euch schmerzt mein
Schmerz, / ihr allein, Seele mein, /
könnt alles Freude werden lassen. /
Ach, nehmt an meine Flamme, / die
euer Herz zum Glühen bringen wird;
/ und der Schmerz, der euch
missfällt, / wird in mir Freude sein
und in euch Friede und Wonne.

«aymé» que os provoca, ay, / leve
dolor, tanto me enciende el
corazón? / Mísero, a cada paso / voy
deseando, y bien sé la vanidad de
aquel anhelo, / que un día, con el
corazón, podáis decir «aymé, te
amo».
 Felicissimo sonno
Felicísimo sueño, / en los lucientes
ojos de mi dama vives, / y de luz me
privas, / ay, con sueños mensajeros
enséñale / la aflicción de mi alma. /
Déjale, al dejarla, compasión y
piedad / y piadosa y compasiva se
despertará.
 Se vi duol il mio duolo
Si os duele mi duelo, / vos sola, alma
mía, / podéis convertir todo en
alegría. / Ay, aceptad mi llama, / que
con su fuego hará arder vuestro
corazón; / y el duelo que os
desagrada / en mí será alegría y en
vos, paz y deleite.
 Occhi del mio cor vita  Occhi del mio cor vita
(Giovanni Battista Guarini) (Giovanni Battista Guarini)

Occhi del mio cor vita, Eyes, life of my heart,

voi mi negate, oimè, l’usata aita.
Tempo è ben di morire, a che più tardo?
A che serbate il guardo?
Forse per non mirar come v’adoro!
Mirate almen ch’io moro!
you are denying me, alas, your usual assistance.
It is time to die; why tarry so long?
Why do you look away?
Perhaps you would rather not see how much I adore you?
See at least how I die!

 Languisce al fin  Languisce al fin

Languisce al fin chi da la vita parte
e di morte il dolore
l’affligge sì che in crude pene more.
Ahi, che quello son io,
dolcissimo cor mio,
che da voi parto e, per mia crudel sorte,
la vita lascio, e me ne vado a morte.
He who parts from his life languishes at last,
and the pain of death
so afflicts him that he dies amidst cruel sorrows.
Alas, that’s me,
my sweetest heart,
who now parts from you, and this is my cruel fate:
I leave life and set out to meet death.

 Mercè grido piangendo  Mercè grido piangendo

Mercè grido piangendo, Have pity on me! I cry wee ping,

ma chi m’ascolta? Ahi lasso, io vengo meno; but who listens to me? Alas, spent, I faint;
morrò dunque tacendo. I shall thus die in silence.
Deh, per pietade almeno, Oh, have some pity on me,
dolce del cor tesoro, my heart’s sweet treasure,


 Occhi del mio cor vita
(Giovanni Battista Guarini)
Yeux, de mon cœur la vie, / vous me
niez, pauvre de moi, l’aide
habituelle. / Il est bien temps de
mourir, pourquoi tant tarder ? /
Pourquoi détournez-vous le
regard ? / Peut-être, pour ne pas voir
à quel point je vous adore ! / Voyez
au moins que je meurs !
 Languisce al fin
Il s’éteint enfin celui qui s’éloigne de
sa vie, / et la douleur de la mort /
l’afflige tant qu’il meurt dans une
grande souffrance. / Ah, je suis
celui, / mon cœur si doux, / qui
s’éloigne de vous et, c’est là mon sort
cruel, / je laisse la vie et je m’en vais
mourir.
 Mercè grido piangendo
Miséricorde ! je crie ce mot en
pleurant, / mais qui m’écoute ? Aïe,
las, je défaille ; / je mourrai donc en
me taisant. / Aïe, aie au mois pitié, /
doux trésor de mon cœur, / que je
 Occhi del mio cor vita
(Giovanni Battista Guarini)
Augen, meines Herzens Leben, / ihr
verweigert mir, ach ich Ärmster, die
gewohnte Hilfe. / Zeit ist es zu
sterben. Warum so lang es
aufschieben? / Warum endet ihr ab
den Blick? / Wollt ihr etwa nicht
sehen, wie sehr ich euch verehre! /
Schaut zumindest, wie ich sterbe!
 Languisce al fin
Es welkt dahin jener, der von seinem
Leben sich trennt, / und der Schmerz
des Todes / betrübt ihn so, dass in
grausamem Leid er stirbt. / Ach,
jener bin ich, / mein süßestes
Herz, / jener, der von euch sich
trennt und, dies ist mein grausam
Schicksal, / ich lasse ab vom Leben
und schreite dem Tode entgegen.
 Mercè grido piangendo
Barmherzigkeit! ruf ich weinend, /
doch, wer hört mich? Ach, matt geb’
ich mich der Ohnmacht anheim; /
nun werd’ ich also schweigend
sterben. / Ach, hab’ etwas Erbarmen,

 Occhi del mio cor vita
(Giovanni Battista Guarini)
Ojos, de mi corazón la vida, / me
estáis negando, aymé, la usual
ayuda. / Tiempo es de morir ¿para
qué tardar tanto? / ¿Por qué apartáis
la mirada? / ¡Acaso no queréis ver
cuánto os adoro! / ¡Mirad por lo
menos cómo muero!
 Languisce al fin
Languidece por fin aquel que de su
vida se aparta, / y el dolor de la
muerte / le aflige tanto que en cruel
pena muere. / Ay, ése soy yo, /
dulcísimo corazón mío, / aquel que
de vos se aparta y, ésa es mi cruel
suerte, / dejo la vida, y me voy al
encuentro de la muer te.
 Mercè grido piangendo
¡Misericordia! grito llorando, / ¿mas
quién me escucha? Ay, laso,
desfallezco; / moriré pues callando. /
Ay, ten algo de piedad, / de mi
corazón el dulce tesoro, / que pueda
potessi dirti pria ch’io mora: «Io moro».
 O voi, troppo felici
O voi, troppo felici,
che mirate il mio sole
e cangiate con lui sguardi e parole:
quel che a voi sopravanza, ahi, potess’io
raccor per cibo a gli occhi del cor mio.
 Correte, amanti, a prova
Correte amanti a prova,
a mirar meco quello
onde s’adorna il mondo e si fa bello.
Vista dolce ed acerba, in cui si trova
virtù di forza tale
c’or breve fa la vita, or immortale.
 Asciugate i begli occhi
Asciugate i begli occhi,
deh, cor mio, non piangete
se lontano da voi gir mi vedete.
Ahi, che pianger debb’io misero e solo,

that before dying I may say ‘I die’.
 O voi, troppo felici
O you, far too fortunate you are,
for you can gaze on my sun
and exchange glances and words with it:
alas, if only I could collect your excess
to sate my heart’s eyes.
 Correte, amanti, a prova
Vie, lovers, in speed,
to see with me that portent
which graces the world and makes it beautiful.
Sweet and bitter view, wherein
a virtue is found of such strength
that life becomes now shor t, now immortal.
 Asciugate i begli occhi
Dry your beautiful eyes,
alas, my heart, weep not
even though I part from you.
Alas, I must weep alone and wretched,
puisse dire avant de mourir : «Je
meurs».
 O voi, troppo felici
Ô vous, qui êtes trop fortunés, / qui
contemplez mon soleil / et échangez
avec lui regards et paroles : / si je
pouvais au moins, aïe, ramasser vos
restes / afin d’en rassasier les yeux de
mon cœur.
 Correte, amanti, a prova
Mesurez-vous, amants, à la course, /
pour voir avec moi / ce dont se pare
le monde et le rend si beau. / Vue
douce et âpre où se trouve / une
force telle qu’elle peut rendre la vie /
tantôt brève, tantôt immortelle.
 Asciugate i begli occhi
Séchez vos beaux yeux, / ah, mon
cœur, ne pleurez pas / si vous me
voyez m’éloigner de vous. / Aïe, je
dois pleurer misérable et seul, / car
/ meines Herzens süßer Schatz, /
dass ich vorm Sterben sagen könne:
»Ich sterbe.«
 O voi, troppo felici
Ach ihr, welch Glück ist euch
zuteil, / könnt ihr doch meine Sonne
schauen / und mit ihr Blicke und
Worte tauschen: / Könnt ich nur,
ach, aufsammeln, was euch übrig
ist, / zu sättigen die Augen meines
Herzens.
 Correte, amanti, a prova
Überbietet euch, Liebende, an
Schnelligkeit, / mit mir zu sehen
jenen, / der die Welt schmückt und
sie so schön macht. / Süße und
strenge Vision, in der sich findet /
eine Tugend mit solcher Kraft, dass
das Leben / jetzt kurz, jetzt
unsterblich wird.
 Asciugate i begli occhi
Trocknet die schönen Augen, / ach,
mein Herz, weint nicht, / auch wenn
ich mich von euch entferne. / Ach,
elend und einsam muss ich weinen, /

yo decir antes de morir: «Me muero.»
 O voi, troppo felici
Oh vosotros, sois demasiado
afortunados, / pues podéis
contemplar mi sol / y cruzar con él
mirada y palabra: / si pudiera yo, ay,
recoger lo que os sobra / para saciar
los ojos de mi corazón.
 Correte, amanti, a prova
Competid, amantes, en velocidad, /
para ver conmigo aquello / que
adorna el mundo y lo vuelve tan
bello. / Visión dulce y acerba, en la
que se encuentra / una virtud con tal
fuerza que la vida / se vuelve ora
breve, ora inmortal.
 Asciugate i begli occhi
Secad los bellos ojos, / ay, corazón
mío, no lloréis / aun cuando de vos
me aleje. / Ay, tengo yo que llorar
mísero y solo, / pues al apartarme de
che partendo da voi m’uccide il duolo. for as I leave you, my pain kills me.

 Tu m’uccidi o crudele  Tu m’uccidi o crudele

Tu m’uccidi, o crudele, You are killing me, o cruel woman,

d’Amor empia omicida, pitiless slayer of Love.
e vuoi ch’io taccia: e’l mio morir non grida? And you would have me keep quiet; should I not scream
Ahi, non si può tacer l’aspro martire in my death?
che va innanzi al morire, Ah, you cannot silence the bitter torment
ond’io ne vo gridando: that precedes death,
«Oimè, ch’io moro amando!» which makes me go about crying out:
‘Alas, I die as I love!’

 Deh, coprite il bel seno  Deh, coprite il bel seno

(Ridolfo Arlotti) (Ridolfo Arlotti)

Deh, coprite il bel seno, Oh, cover your beautiful bosom,

che per troppo mirar l’alma vien meno.
Ahi, nol coprite, no, che l’alma avezza
a viver di dolcezza
spera, mirando aita,
da quel bel sen che le da morte e vita.
my soul faints from gazing at it too much.
Oh, don’t cover it, no, for my soul, used to
living in sweetness
expects, while it gazes, help
from that comely bosom that gives it death and life.

 Poichè l’avida sete  Poichè l’avida sete

Poichè l’avida sete Since your avid thirst

c’hai del mio tristo e lagrimoso umore for my sad tears
non è ancor spenta, o dispietato core, isn’t quenched yet, o cruel heart,


en m’éloignant de vous, la douleur me
tue.
 Tu m’uccidi o crudele
Tu me tues, ô cruelle, / de l’amour la
meur trière impie, / et tu veux que je
me taise et que je meure sans crier ? /
Aïe, on ne peut pas faire taire les
âpres souffrances / qui précèdent la
mort, / je vais en criant : / «Hélas, je
meurs en aimant !»
 Deh, coprite il bel seno
(Ridolfo Arlotti)
Ah, recouvre le beau sein, / car à trop
le voir, mon âme défaille. / Aïe, ne le
recouvre pas, non, car mon âme
habituée / à vivre de douceurs /
attend, tandis qu’elle le regarde, une
aide / de ce beau sein qui lui donne
mort et vie.
 Poichè l’avida sete
Puisque ta soif avide / de mes tristes
lar mes / ne s’est pas encore apaisée, ô
cœur impitoyable, / que mon sang
denn beim scheiden von euch tötet
mich der Schmerz.
 Tu m’uccidi o crudele
Du, tötest mich, o grausam, / der
Liebe herzlose Mörderin. / Und
willst du, dass ich Ruhe wahre und in
meinem Tod nicht schreie! / Ach, es
lässt sich nicht zum Schweigen
bringen das rauhe Martyrium, / das
vorausgeht dem Tod, / und wohin ich
gehe, ruf ich klagend aus: / »Ach ich
Ärmster, liebend sterbe ich!«
 Deh, coprite il bel seno
(Ridolfo Arlotti)
Ach, bedecke die schöne Brust, / sie
zu viel schauend vergeht meine
Seele, / ach, bedecke sie nicht, denn
meine Seele, / gewohnt zu leben in
der Süße, / erwartet, während sie
schaut, Hilfe / von jener schönen
Brust, die ihr Tod und Leben gibt.
 Poichè l’avida sete
Denn dein gierig Dürsten / nach
meinen traurigen Tränen / ist noch
nicht erloschen, o erbarmungsloses

vos, el dolor me mata.
 Tu m’uccidi o crudele
Tú me matas, oh cruel, / del Amor
impía homicida, / ¿y quieres que
guarde silencio y que en mi muer te
no grite? / Ay, no se puede acallar el
áspero martirio / que precede a la
muerte, / y adonde vaya voy
gritando: / «¡Aymé, muero amando!»
 Deh, coprite il bel seno
(Ridolfo Arlotti)
Ay, cubre el hermoso seno, / por
mirarlo en demasía, desfallece mi
alma. / Ay, no lo cubras, no, pues mi
alma acostumbrada / a vivir en la
dulzura / espera, mientras mira,
ayuda / de aquel hermoso seno que le
da muerte y vida.
 Poichè l’avida sete
Pues que tu sed ávida / de mis tristes
lágrimas / no se ha apagado todavía,
oh corazón despiadado, / sáciala con
spengala il sangue mio,
c’or verserà dal mio trafitto petto
un doloroso rio.
Ma tu, cagion di quella atroce pena
Che a morte mi mena,
mira, mal grado tuo, pietoso effetto
de la tua crudeltà, del mio tormento,
chè morendo al mio duol morte non sento.
 O tenebroso giorno
O tenebroso gior no,
infelice mio stato,
o mio cor tristo, sol al pianger nato.
Quando lieto ritorno
farai dinanzi a quella,
che è più d’ogni altra bella,
più leggiadra e più vaga,
che con suoi sguardi morte e vita appaga?
 Se tu fuggi, io non resto
Se tu fuggi io non resto,
che’l cor ti segue e grida:
«Ahi, cor crudele, ove empietà s’annida?
Dove ten vai?
Deh, pria mi rendi il core

sate it with my blood,
now that my wounded breast is about to gush forth
a painful river.
And you, source of the atrocious sorrow
that leads me to death,
see, despite yourself, the pious effect
of your cruelty and my torment:
as I die from sorrow, I do not feel death.
 O tenebroso giorno
O darkest day,
unhappy state of mine,
o my sad heart, born for weeping alone.
When will you happily return
to that beauty’s side,
the most beautiful among all,
the most graceful and charming,
whose gaze satisfies death and life?
 Se tu fuggi, io non resto
If you flee I will not stay behind,
for my heart follows you and shouts:
‘Ah, cruel heart, where indifference nests,
is it there you are going?
Alas, give me back my heart first,
enfin l’assouvisse / qui sortira alors
de ma poitrine blessée / en formant
un fleuve douloureux. // Mais toi, la
cause de cette peine atroce / qui me
mène à la mort, / regarde, malgré toi,
l’heureux effet / de ta cruauté et de
mon tourment : / en mourant de ma
peine, je ne sens pas la mort.
 O tenebroso giorno
Ô jour ténébreux, / malheureuse
condition, / ô mon cœur triste qui
n’est né que pour pleurer. / Quand
reviendras-tu joyeux / vers cette
belle, / plus belle que toutes les
belles, / la plus gracieuse et la plus
charmante, / dont le regard peut
satisfaire la mort et la vie ?
 Se tu fuggi, io non resto
Si tu fuis je ne reste pas, / car mon
cœur te suit et crie : / «Aïe, cœur
cruel, là où se niche le désamour, /
est-ce là où tu vas ? / Ah, mais avant,
rends-moi mon cœur, / et puis fuis,
Herz, / stille deinen Durst an
meinem Blut, / jetzt wenn meine
verletzte Brust / einen schmerzend
Fluss entströmen lässt. // Doch du,
Ursache jenes schrecklichen
Leidens, / das mich zum Tode
führt, / sieh, dir zum Trotze, die
erbarmungsvolle Wirkung / deiner
Grausamkeit und meiner Qual: /
Beim Sterben in meinem Leid fühl’
ich nicht den Tod.
 O tenebroso giorno
O finstrer Tag, / unglücklich mein
Befinden, / o mein trauriges Herz,
nur zum Klagen wardst du geboren. /
Wann wirst glücklich du
zurückkehren / an die Seite jener
Schönheit, / unter allen die
Schönste, / die Anmutigste und die
Bezauberndste, / deren Blick dem
Leben und dem Tode alles ist?
 Se tu fuggi, io non resto
Wenn du fliehst, bleib ich nicht
zurück, / denn mein Herz folgt dir
und ruft aus: / »Ach, grausames
Herz, wo nistet die Lieblosigkeit, /
gehst dorthin du? / Ach, vorher, gib

mi sangre, / ahora cuando verterá mi
pecho herido / un doloroso río. //
Mas tú, causa de aquella atroz pena /
que a la muerte me llevas, / mira, a tu
pesar, el piadoso efecto / de tu
crueldad, y de mi tormento: / al
morir de mi pena, no siento la
muerte.
 O tenebroso giorno
Oh tenebroso día, / infeliz el estado
mío, / oh mi corazón triste, no
nacido sino para llanto. / ¿Cuándo
volverás alegre / al lado de aquella
belleza, / entre todas la más bella, /
la más graciosa y más encantadora, /
y cuya mirada satisface la muer te y la
vida?
 Se tu fuggi, io non resto
Si huyes no me quedo, / pues mi
corazón te sigue y grita: / «Ay,
corazón cruel, adonde anida el
desamor, / ¿es allí donde vas? / Ay,
antes, devuélveme mi corazón, /
e poi ten fuggi, e fugga teco amore!»
 T’amo mia vita
(Giovanni Battista Guarini)
«T’amo mia vita» la mia cara vita
mi dice, e in questa sola
dolcissima parola
par che trasformi lietamente il core
per farsene signore.
O voce di dolcezza e di diletto!
Prendila tosto Amore,
stampala nel mio petto!
Spiri solo per te l’anima mia.
«T’amo mia vita» la mia vita sia.
3 3

and then flee, and may love flee with you!’
 T’amo mia vita
(Giovanni Battista Guarini)
‘I love you, my life’, so says my dear life
and in this single
and sweetest word,
my heart seems to joyfully become
a true gentleman.
O sweet and delightful voice!
Catch her swiftly, Love,
and stamp her on my breast!
Only through you does my soul live.
‘I love you, my life’, be the life of me.
et que l’amour s’en aille avec toi !»
 T’amo mia vita
(Giovanni Battista Guarini)
«Je t’aime, ma vie» me dit ma chère
vie / et par cette seule / et très douce
parole, / le cœur semble se
transformer avec bonheur / en un
vrai seigneur. / Ô voix de douceur et
de délice ! / Attrape-la vite, amour, /
et imprime-la en mon cœur ! / Pour
toi seule mon âme vit. / «Je t’aime,
ma vie» sois ma vie.
3 3
zurück mir mein Herz, / dann flieh,
und dass mit dir fliehe die Liebe!«
 T’amo mia vita
(Giovanni Battista Guarini)
»Ich liebe dich, mein teures Leben«,
sagt mir mein teures Leben, / und in
diesem einzigen / und so süßen
Worte, / scheint das Herz fröhlich
sich zu verwandeln / in einen
wahrhaftgen Ritter. / O Stimme der
Süße und der Wonne! / Nimm
schnell sie Amor, / präg sie in meine
Brust! / Nur wegen dir lebt meine
Seele. / »Ich liebe dich, mein teures
Leben«, sei du mein Leben.

luego huye, ¡y que huya contigo el
amor!»
 T’amo mia vita
(Giovanni Battista Guarini)
«Te amo, vida mía», me dice mi cara
vida, / y en esta sola / y dulcísima
palabra, / el corazón parece
transformarse alegremente / en todo
un caballero. / ¡Oh voz de dulzura y
deleite! / ¡Préndela con rapidez,
Amor, / estámpala en mi pecho! /
Sólo por ti vive el alma mía. / «Te
amo, vida mía», sé tú la vida mía.
3
La Venexiana Claudio Monteverdi
Other available titles (selection) Secondo Libro dei Madrigali, 
Monteverdi Edition gcd 920922

Claudio Monteverdi
Quarto Libro dei Madrigali, 
Monteverdi Edition gcd 920924

Claudio Monteverdi
Concerto: Settimo Libro dei Madrigali, 
Monteverdi Edition gcd 920927. 2 cds

Luca Marenzio
Nono Libro de Madrigali, 
gcd 

Giaches de Wert
La Gerusalemme Liberata - Madrigali
gcd 

Sigismondo d’India
Libro Primo de Madrigali, 
gcd 

Luzzasco Luzzaschi
Quinto Libro de Madrigali, 
gcd 



Glossa Alessandro Stradella
Other recent titles (selection) La Susanna
Ensemble Aurora / Enrico Gatti
gcd 921201. 2 cds

Joseph Bodin de Boismortier

Sonates pour basses
Le Concert Spirituel / Hervé Niquet
gcd 921609

Henry Purcell
King Arthur
Le Concert Spirituel / Hervé Niquet
gcd 921608

Domenico Scarlatti
The last sonatas
Fabio Bonizzoni, harpsichord
Glossa Platinum gcd p31507

Johann Sebastian Bach

The six cello suites
Paolo Pandolfo, viola da gamba
Glossa Platinum gcd p30405. 2 cds

Paolo Pandolfo
Travel notes: new music for the viola da gamba
Glossa Platinum gcd p30407


 Glossa Music, s.l.
Timoteo Padrós, 
 San Lorenzo de El Escorial
Spain

tel +    fax +    email info@glossamusic.com

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