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LA VENEXIANA
ROSSANA BERTINI soprano
NADIA RAGNI soprano
EMANUELA GALI soprano
CLAUDIO CAVINA countertenor & direction
SANDRO NAGLIA tenor
GIUSEPPE MALETTO tenor
DANIELE CARNOVICH bass
LOREDANA GINTOLI arpa doppia
FRANCO PAVAN luth
GABRIELE PALOMBA luth
RODNEY PRADA viola da gamba
FABIO BONIZZONI harpsichord

Recorded at Chiesa della B.V. Maria del Monte Carmelo al Colletto, Roletto, Italy,
in February 1999
Recording: DAVIDE FICCO
Editing: GIUSEPPE MALETTO / DAVIDE FICCO
Produced by: LA VENEXIANA / SIGRID LEE

Design and layout: CARLOS CÉSTER

Booklet co-ordination: MARÍA DÍAZ & MANUEL DÍAZ
Texts and translations © 1999 Glossa Music, S. L.

On the cover: Giovanni Francesco Barbieri (“Guercino”), Susanna e i vecchioni (detail)

Museo del Prado, Madrid

Si ringrazia Don Lorenzo Rivoiro per la generosa ospitalità. Un ringraziamento particolare ad

Elio Durante e Anna Martellotti per la cortesia dimostrateci e la gentile collaborazione.

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 QUINTO LIBRO DE’ MADRIGALI
A CINQUE VOCI
DI LUZZASCO LUZZASCHI
Organista del Serenissimo Signor
Duca di Ferrara
In Ferrara appresso Vittorio Baldini, 1595

1 Aura ch’errando intorno [rb, cc, sn, gm, dc] 2:55

2 Itene a volo [rb, cc, sn, gm, dc] 2:14

3 Lungi da te cor mio [rb, nr, cc, gm, dc] 2:42

4 Se la mia vita sete [rb, cc, gm, sn, dc, gp, fp] 2:16

5 Aura ch’errando intorno* [rb, eg, lg, fp, rp] 3:19

6 O miracol d’amore / Ma diviene il morir [rb, cc, sn, gm, dc] 3:33

7 Ecco, o dolce, o gradita [rb, nr, sn, gm, dc] 2:09

8 Ahi cruda sorte mia [rb, cc, dn, gm, dc] 3:01

9 Se parti i’ moro [rb, cc, sn, gm, dc] 2:18

10 Tu godi o bell’amante [rb, cc, sn, gm, dc, fb] 1:55

11 Io vissi anima mia [rb, cc, sn, gm, dc] 2:23

12 Ecco, o dolce, o gradita* [rb, nr, eg, fb] 2:26

13 Cinto di neve homai [rb, cc, gm, sn, dc, lg] 2:04

14 A l’hor fia lieto il core [rb, cc, gm, sn, dc] 2:34

4
15 Credete a me [rb, cc, sn, gm, dc] 1:50

16 Vivo da voi lontana [rb, cc, gm, sn, dc, fb] 2:41

17 Parte il corpo da voi [rb, cc, sn, gm, dc] 1:59

18 Moro ardendo [rb, cc, gm, sn, dc] 2:25

19 A l’hor fia lieto il core* [rb, nr, lg, gp, rp] 2:47

20 Come viva il mio core [rb, cc, sn, gm, dc] 2:26

21 Godete anima bella [rb, nr, cc, sn, dc, lg, gp, fp] 1:35

22 Può ben fortuna far [rb, nr, gm, sn, dc, fb] 3:07

23 Non guardar, che se guardi [rb, cc, gm, sn, dc] 2:03

24 Itene mie querele (VI Libro)** [rb, cc, gm, sn, dc] 2:18

25 Credete a me* [rb, nr, eg, lg, fp, rp] 1:59

26 Cor mio, benché lontana (VI Libro)** [rb, cc, sn, gm, dc] 3:05

27 Gioite voi col canto (VII Libro)** [rb, cc, sn, gm, dc] 2:32

*
alternative version
**
bonus track

Trascrizione, revisione ed ornamentazioni della partitura originale: La Venexiana

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ITALIANO
Luzzasco Luzzaschi
Quinto Libro di Madrigali
... nunca se sintio tan acabada Harmonia, fino quando el
Señor Luçasco Luçasqui, principal Organista de su Alteza,
lo tañia en toda eccelencia; concertando en el algunas
particulares Composiciones suyas, hechas a este fin.
(P. Cerone: El Melopeo y maestro, 1613
Del Luzzasco, che non sapeva fare un trillo...
... mi maraviglio nondimento di quel che V. S. mi disse del
Lucciasco, che non sapeva fare un trillo e che sonasse così
rusticamente solo di arte le più fine sottigliezze de’ suoi
contrappunti, senza nessuno accompagnamento di leggiadria.
(P. della Valle: Della musica dell’età nostra, 1640)
Certo che se anche un musicista del livello di Luzzasco
Luzzaschi ha subito stroncature di questo genere, non
possiamo non considerarlo un’ennesima vittima della critica,
degno della nostra totale comprensione. È anche vero che, a
parte questa opinabile cronaca, i contemporanei e gli storici
lo descrissero come «musico perfettissimo, organista
singulare, uno dei primi e più intendenti musici, huomo così
celebre in questa professione».
Luzzasco Luzzaschi ebbe la fortuna di nascere, attorno
al 1545, in quella Ferrara che, da Josquin a Willaert, da
Obrecht a Cipriano, aveva visto attestare il proprio primato
“musicale” e si era proposta quale centro indiscusso della
cultura musicale assieme a Mantova, Venezia, Firenze. Lo
stesso Luzzaschi aveva studiato tra gli altri proprio con quel
6
Cipriano de Rore, attivo nella città emiliana attorno al 1547
(«Io Luzzasco Luzzaschi cittadino ferrarese, faccio fede che
questa cartella fu del famosissimo et Eccellentissimo Cipriano
Rore Fiammengo... Io in quel tempo essendo suo discepolo
lo vidi a scrivere sopra detta cartella la Gloria d’una
Messa...»).
Organista e compositore della corte di Alfonso II d’Este,
affiancato da Ippolito Fiorini, maestro di cappella di Sua
Signoria, Luzzasco divenne celebrato organista e suonatore
di quell’archicembalo cromatico-enarmonico di cui Ercole
Bottrigari ci da notizia nel suo Il Desiderio («... non viene se
non di rado usato per la gran difficoltà... non vi è così valente
maestro che non si spaventi... massimamente alora che il
Luzzasco Organista principale di sua Altezza, lo maneggia
molto delicatamente, con alcune compositioni di musica fatte
da lui a questo proposito solo...»). La sua fama quale
Organista del Serenissimo Signor Duca viene testimoniata
in così tanti documenti da far credere ad un vero genio della
tastiera: «... quelli come Annibale Padovano, che habbiano
saputo ben sonare, et ben scrivere... sono pochissimi; et in
tutta Italia... non credo in modo alcuno che passino il numero
di quattro; tra i quali si annoverano Claudio da Correggio,
Giuseppe Guami et Luzzasco Luzzaschi...» (Vincenzo Galilei,
Dialogo della musica..., 1581); purtroppo non ci resta molto
delle sue composizioni per tastiera, eccettuate una toccata,
due fantasie, una canzona ed un libro di ricercari (Secondo
Libro di Ricercari, 1578, conservato in manoscritto presso la
Biblioteca del Convento di S. Francesco in Bologna). Ben
diverso sarà l’operato dell’allievo Girolamo Frescobaldi che,
nella prefazione al suo Secondo Libro di Arie Musicali del
1630, ancora dichiara: «... Ferrara... per la quale si rese così

caro il Signor Luciasco mio maestro».
A partire dal 1571 ci viene altresì documentata la
partecipazione di Luzzaschi in qualità di clavicembalista (ma
il suo ruolo era anche di concertatore e compositore della
musica reservata) ai concerti privati del Duca,
accompagnando il canto di due Dame: è la prima
documentazione che attesta l’esistenza di quel Concerto delle
Dame che tanto celebre diverrà nell’intero mondo musicale
dell’epoca: «... si fece un di quei consertoni di musica di circa
60 fra voci e strumenti, et dentro (al suono di) un gravicembolo
tocco dal Luciasco, cantorno la signora Lucrezia e la signora
Isabella Bendidio a solo, a tutt’e due...» (B. Canigiani: lettera
al Granduca di Toscana, 1571). Tanti e tali furono gli estimatori
di questo Concerto che non possiamo non ricordare fra gli altri
Orlando di Lasso, Vincenzo Giustiniani, Giulio Caccini,
Alessandro Striggio, Giovanni Bardi, Emilio de’ Cavalieri.
«Come protettore della Musica del Serenissimo di
Toscana, Giulio Romano è venuto da me, dandomi conto
degl’infinitissimi favori ricevuti non solo da V. S. et da tutte
quelle Signore Eccellentissime... Mi sono fatto dire tutte le
qualità che sono in dette Signore... non credo se siano mai
udite, né siano per sentirsi altrove che in Ferrara» (Emilo de’
Cavalieri: lettera a Luzzasco Luzzaschi, 1592).
Intanto a Napoli la fama di Luzzaschi era cresciuta a
dismisura, probabilmente a seguito della stima incondizionata
che Gesualdo gli portava: «Intanto trovo che la fama di coteste
signore qui (Napoli) è grandissima et che il nome del Luzzasco
passa con tanta riputazione che ciascuno che pretende di farsi
honore, si dichiara imitator suo. Et veramente ch’è
celebratissimo universalmente» (Alfonso Fontanelli: lettera,
9 Settembre 1594). Lo troviamo poi ignaro spettatore della
ITALIANO
famosa disputa tra l’Artusi («... fui da alcuni gentilhuomini
invitato a sentire certi Madrigali nuovi; così... andassimo in
casa del Sig. Antonio Goretti Nobile Ferrarese... là dove
ritrovai il Sig. Luzasco, e’l Sig. Hippolito Fiorini, huomini
segnalati che con loro s’erano ridotti molti spiriti nobili, et
della Musica intendenti...» - Artusi: Ragionamento, 1598) e
Monteverdi («... la Seconda Prattica, della quale è stato il
primo rinovatore... il divino Cipriano Rore... seguitata ed
ampliata... dal Ingegneri, dal Marenzio, da Giaches de Wert,
dal Luzzasco...» - Giulio Cesare Monteverdi: Dichiarazione,
1607): chissà cosa ne avrà pensato Luzzaschi e se avrà gradito
essere citato da entrambi i “contendenti”!
Alla morte del Duca Alfonso, Luzzaschi si mise al
servizio del Cardinale Pietro Aldobrandini (le Sacrarum
Cantionum del 1598 sono dedicate appunto al Cardinale),
cercando successivamente un protettore anche in Vincenzo
Gonzaga, Duca di Mantova, grande estimatore del Concerto
delle Dame tanto da voler ricreare alla propria corte un ugual
meraviglia, con esito alquanto incerto: «Mando a Vostra
Altezza Serenissima una Dozena de Canti come le promisi
qui in Ferrara uno, doi et tre soprani...» (L. Luzzaschi, lettera
a Vincenzo Gonzaga, 19 Dicembre 1599).
«Adì 10 Settembre in Ferrara morì Luzzasco Luzzaschi,
Eccellente Musico, che a questi tempi era il primo musico
dell’Italia in questa Professione. Adì 11, detto fu sepolto in
S. Domenico...» (C. Olivi: Annali della città di Ferrara,
1607). Il Duca Alfonso era morto già da diversi anni (1597)
ed il famoso Concerto delle Dame si era ormai spento con la
scomparsa di Anna nel 1598 e di Laura nel 1601, seguite di lì
a poco da Livia (1611).
Pochi mesi prima alla Corte di Mantova (Febbraio 1607)
7
ITALIANO
Monteverdi aveva dato alle scene il suo Orfeo, scrivendo un
nuovo capitolo nella storia della musica.
La musica di dame principalissime...
... cominciano a cantare alle 19 hore et seguitano sino alle
21, l’organista (Luzzaschi) con lo arpicordo, il signor Fiorino
con il lauto grosso, la signora Livia con la viola, la signora
Guirina con un lauto e la signora Laura con l’arpa... cantano
poi a libro dove entra un basso e due altre voce, cantori del
Serenissimo.
(Girolamo Merenda: Storia di Ferrara, 1596)
Il Concerto delle Dame era un autentico evento e le
testimonianze sono numerosissime. Il trio più celebre
annoverava Laura Peperara, Anna Guarini, figlia di Battista
Guarini, e Livia D’Arco, e nacque su iniziativa di Margherita
Gonzaga, sorella di Vincenzo, Duca di Mantova, sposa in
terze nozze al Duca Alfonso nel 1597. Abbiamo visto come
fosse già esistito anni prima un Concerto di Donne, simile
nella natura ma non nelle intenzioni (alle sorelle Lucrezia e
Isabella Bendidio si affiancava Luzzasco in qualità di maestro
al clavicembalo), ma questo primo Concerto era destinato a
spegnersi in pochi anni, sostituito dal trio voluto da
Margherita.
Le tre Dame accompagnavano il loro canto suonando
l’arpa, il liuto e la viola, sotto la supervisione di Ippolito
Fiorini e Luzzaschi («... la signora Anna Guirina la quale
cantava e suonava di lautto, e la signora Laura di arpa e la
signora Livia cominciò anchora lei a sonare di viola, e li suoi
maestri era il signor Fiorino, maestro di capella del
8
Serenissimo et il signor Luzasco organista del Serenissimo»).
La loro voce, la loro bellezza, la loro maestria, hanno ispirato
più di un componimento poetico: Tasso, Guarini, Arlotti,
Grillo, Rinuccini ci hanno lasciato innumerevoli
testimonianze poetiche a tal riguardo (le due raccolte di
madrigali Il Lauro secco ed Il Lauro Verde, pubblicate nel
1592 e 1593 dagli Accademici Rinnovati, dedicati al nome
di Laura Peperara e musicati da diversi autori, fra cui
Ingegneri, Striggio, Vecchi, Wert, Marenzio, e gli stessi
Fiorino e Luzzaschi, sono un esempio significativo).
I tentativi di imitare questo Concerto furono diversi (a
Firenze, con Vittoria Archilei e Lucia Caccini, a Mantova
con le sorelle Pellizzari) ma tutti destinati al fallimento.
Della quantità enorme di musica che le Dame eseguivano
nei loro concerti («... quelle, non mai abbastanza lodate
Signore di Ferrara, alle quali io ho udito cantare più di trecento
trenta Madrigali alla mente...» - Giovanni Bardi: Discorso...
a Giulio Caccini, 1590) non ci rimane che quella straordinaria
raccolta che sono i Madrigali a 1, 2, 3 soprani, stampati da
Luzzaschi nel 1601 («Tra le più rare meraviglie c’hebbe nella
sua Corte la gran memoria del Sig. Duca Alfonso mio Sig.re,
rara et singulare per giuditio di tutti fu la musica di Dame
principalissime; ... ma poichè restò colla morte del Sig. Duca
quella Musica spenta, io che v’hebbi gran parte ho desiderato
per quanto a me si concede di ravvivarla, portando nella luce
del mondo Madrigali, che composti da me furon cantati da
quelle Ill.me Signore...» - Luzzaschi: dedica ai Madrigali per
cantare e sonare a uno, e doi, e tre soprani, 1601).
Queste composizioni ci mostrano come fosse prassi del
Concerto di Donne il cantar ornato. Una lettera del Duca
Alfonso ce ne dà testimonaza: «Al Sig. Luzzasco Luzzaschi...

S. A. S. ha veduto quanto V. S. le ha scritto... ma risolve
finalmente che V. S. faccia scrivere il libro delle tirate in quella
medesima forma che sono quelli dei Canti di quelle Dame...»
(Minuta Ducale, 11 Maggio 1594).
Ancora Alessandro Striggio ci racconta come «... ogni
giorno il Sig. Duca... mi favorisse di farmi sentire il suo
conserto di donne il quale è veramente raro... Il Sig. Duca mi
favorisse di continuo di mostrarmi in iscritto tutte le oppere
che cantano a la mente, con tutte le tirate e passaggi che vi
fanno...» (A. Striggio, 29 Luglio 1584). Sempre lo Striggio
documenta: «Questa mattina ricevei una lettera... nella quale,
per ordine di V. A. Serenissima mi comette ch’io metta in
musica quanto prima alcuni madrigali con tre soprani
diminuiti...». «Mandai quindici giorni or sono a V. A
Serenissima un madrigale a 4 con tre soprani diminuiti... Ma
avanti io partissi di Mantova, io feci un Dialogo a due soprani
diminuiti...» (A. Striggio, 1584).
E lo stesso Gesualdo pare avesse composto alcuni
madrigali per le Dame: «... havendo (Gesualdo) di già
composto cinque o sei madregali artificiosissimi, un motetto,
un aria, et ridotto a buon segno un dialogo a tre soprani fatto,
credo io, per codeste signore...» (Alfonso Fontanelli, 1594).
Alle Dame venivano affiancati spesso altri cantanti, per
l’esecuzione di madrigali polifonici («... dove entra un Basso
e due altre voce, cantori del Serenissimo») e soprattutto quel
basso di nome Giulio Cesare Brancaccio, nobiluomo di corte,
dotato di voce straordinaria, di cui abbiamo testimonianza in
varie cronache e lettere: «L’anno santo del 1575... si cominciò
un modo di cantare molto diverso da quello di prima... con
una voce sola sopra un istrumento, con l’esempio d’un Gio.
Andrea napoletano, e del sig. Giulio Cesare Brancacci e
ITALIANO
d’Alessandro Merlo romano, che cantavano un basso della
larghezza dello spazio di 22 voci...» (V. Giustiniani: Discorso
sopra la musica, 1628).
Portando nella luce del mondo madrigali...
... fu a Ferrara il Signor Don Carlo Gesualdo, principice di
Venosa, per isposar la Signora Donna Leonora D’Este... onde
fra tutti, ch’egli udì, lodò particolarmente il Sig. Luzzasco
de’ Luzzaschi Organista, per l’esquisita sua maniera di
suonare, et per un certo strumento Inarmonico, che suonando
gli fece udire...
(A. Faustini, 1594)
La venuta a Ferrara nel 1594 di Gesualdo, prossimo alle sue
seconde nozze con Eleonora d’Este, sorella di Cesare d’Este,
diede un nuovo impulso alla produzione madrigalistica di
Luzzaschi (la stampa della sua ultima pubblicazione
madrigalistica risaliva a ben 12 anni prima, il Terzo Libro,
del 1582). Egli si mise subito all’opera probabilmente per
ringraziare il Principe di Venosa delle tante dimostrazioni di
stima nei suoi confronti: così, raccogliendo madrigali vecchi
e nuovi, in meno di un anno pubblicò il suo Quarto Libro di
madrigali, dedicandolo appunto a «All’Illust.mo et
Eccellentiss.mo Signor mio sempre colendissimo Il Signor
Don Carlo Giesoaldi Prencipe di Venosa: Avendo Vostra
Eccellenza con diverse maniere, mostrando al Mondo di
stimare, et lontano, et vicino, le mie, ancorche deboli
composizioni... ho resoluto di consecrarle il parto di questi
Madrigali...» (Luzzaschi: Dedica al Quarto Libro di
Madrigali, 1594).
9
ITALIANO
Gesualdo si mostrò più di una volta ammiratore del
Luzzaschi organista e compositore polifonico, già divenuto
celebre in quel di Napoli («e tengono ms Luzzasco in tanta
stima... che non credo che altro musico sia mai stato in tanta
riputazione...» - E. Tassoni: lettera al Duca Alfonso, Napoli,
28 aprile 1582), tanto da far scrivere al Fontanelli, dilettante
di musica della corte estense ed accompagnatore del Principe
nel viaggio che lo portò da Napoli a Ferrara per le sue nozze:
«... (Gesualdo) dice d’haver lasciato quel primo stile et
d’essersi messo all’imitazione del Luzzasco, da lui
sommamente amato et celebrato...».
Il Quinto Libro di Madrigali di Luzzasco Luzzaschi,
dedicato a Margherita Gonzaga, ci appare come una raccolta
matura, ben diversa dai primi tre libri pubblicati diversi anni
prima. Se già nel Quarto Libro del 1594 Luzzaschi aveva
mostrato una crescita ed una maturazione compositiva rispetto
ai primi libri, in cui si denotava un attaccamento alla vecchia
prassi madrigalistica di metà secolo, in questo nuovo lavoro,
pubblicato solo un anno più tardi, mostra di meritare la fama
tributatagli da Gesualdo: «... pensa egli (Gesualdo) di venir a
Ferrara con tanti Belloardi d’opere... che bastino a difendersi
contro il Luzzasco del qual nimico egli teme...» (A. Fontanelli:
lettere).
I testi poetici del Quinto Libro sono tutti riconducibili
all’ambiente letterario ferrarese ed almeno sette possono
essere attribuibiti a Ridolfo Arlotti (v. E. Durante: Le due
Scelte napoletane). Compaiono madrigali aulici (Aura
ch’errando intorno, l’apertura del libro, ne è uno splendido
esempio, che si contrappone all’Aura soave dei Madrigali a
uno, due e tre soprani del 1601) assieme ad omaggi al
cromatismo tipico del Principe da Venosa (il finale di O
10
Miracol d’Amore e di Lungi da te cor mio ne sono esempi
significativi). Alcuni rispecchiano più lo stile canzonettistico
che il madrigale serio (Godete anima bella, Cinto di neve),
altri paiono un anticipazione dello stile declamatorio
monteverdiano (Se parti i’ moro, Come viva il mio core).
Sulla spinta di questo lavoro gli anni seguenti videro la
luce di due nuovi libri di madrigali a cinque voci di Luzzaschi
(il Sesto Libro del 1596 ed il Settimo Libro del 1607,
inframmezzati dalla pubblicazione dei celebri Madrigali a
uno, due e tre soprani del 1601), dei quali non ci rimangono
che pochi singoli madrigali preservati nella Seconda Scelta de
Madrigali (1613) che, assieme alla Prima Scelta (1611),
entrambe stampate a Napoli per interessamento dello stesso
Gesualdo, testimoniano l’altissima considerazione tributata al
compositore ferrarese: «Escono queste Seconde Muse del
Sacro Tempio di quello Heroe venerando Luzasco Luzaschi,
che con le sue coltissime compositioni musicali, si è fatto non
solo per l’Italia, ma per tutta l’Europa immortale» (Prefazione
alla Seconda Scelta de Madrigali, Marcello Magnetta, 1613).
Di particolare interesse la composizione di queste due
raccolte: nella Prima Scelta compaiono madrigali tratti dal
Terzo e Quinto Libro, mentre la Seconda contiene brani dal
Primo, Quarto, Quinto, Sesto e Settimo Libro. Da notare come
tra Prima e Seconda Scelta il Quinto Libro sia riportato quasi
integralmente (18 madrigali su 20 totali) dimostrando come
questa fosse l’opera polifonica più conosciuta ed apprezzata
di Luzzaschi (almeno a Napoli!).
Musico il poeta, e poeta il musico ci rassembra
There is a Japanese visual art in which the artist is forced to

be spontaneous. He must paint on a thin stretched parchment
with a special brush and black water paint in such a way that
an unnatural or interrupted stroke will destroy the line or
break through the parchment. Erasures or changes are
impossible. These artists must practice a particular discipline,
that of allowing the idea to express itself in communication
with their hands in such a direct way that deliberation cannot
interfere. The resulting pictures lack the complex composition
and textures of ordinary painting, but it is said that those
who see well find something captured that escapes
explanation.
(Bill Evans: prefazione a Kind of Blue)
Is it not monstrous that this player here,
But in a fiction, in a dream of passion,
Could force his soul so to his own conceit
That from her working all his visage wanned;
Tears in his eyes, distraction in his aspect,
A broken voice, and his whole function suiting
With forms to his conceit?
(William Shakespeare: Hamlet)
Abbiamo utilizzato per la presente registrazione del Quinto
Libro di Madrigali di Luzzasco Luzzaschi la versione a
stampa del 1595, conservata nella Biblioteca Estense di
Modena. Per realizzarla ci siamo ancora una volta attenuti
alle parole del più grande allievo di Luzzaschi, Girolamo
Frescobaldi, che nella prefazione al suo Primo Libro di
Toccate del 1615 ricorda come «... non dee questo modo di
sonare stare soggetto a battuta, come veggiamo usarsi nei
madrigali moderni, i quali quantunque difficili si agevolano
ITALIANO
per mezzo della battuta portandola or languida or veloce, e
sostenendola eziandio in aria secondo i loro affetti o senso
delle parole».
Dobbiamo anche ricordare come Luzzaschi fosse stato
elencato nella schiera della Seconda Prattica da Giulio Cesare
Monteverdi, nella dichiazione annessa agli Scherzi Musicali
del fratello Claudio del 1607 e come egli fosse annoverato
tra i compositori del nuovo stile: «... dunque lascierem da
parte tutta quella musica la qual degenerando è divenuta molle
ed effeminata, e pregheremo lo Striggio e Iacches (Wert) e’l
Lucciasco...» (T. Tasso: La Cavalletta ovvero della poesia
toscana, 1585).
Il testo poetico anche in questo caso è predominante e
non a caso lo stesso Luzzaschi fa apporre, quale prefazione
al suo Sesto libro di Madrigali (1596) una dichiarazione
(scrittagli peraltro da Alessandro Guarini) che lo pone
sicuramente tra gli ascritti alla Seconda Prattica: «Sono
(Madama Serenissima) la musica, e la poesia tanto simili, e
di natura congiunte, che ben può dirsi non senza misterio di
esse favoleggiando, ch’ambe nascessero da un medesimo
parto in Parnaso... Se muta foggie l’una, cangia guise anche
l’altra. Percioché non solamente ha la musica per suo fine il
giovamento, e’l diletto... ma la leggiadria, la dolcezza, la
gravità, l’acutezza, gli scherzi, e le vivezze, che... sono portate
dall’una, e dall’altra con maniere tanto conformi, che bene
spesso musico il poeta, e poeta il musico ci rassembra. Ma
come a nascere fu prima la poesia, così la musica lei (come
sua donna) riverisce, ed a lei cede della prima genitura
l’honore. Onde ne segue, che se il poeta inalza lo stile, solleva
eziamdio il musico il tuono. Piagne, se il verso piagne, se
vive, se muore, tutti questi affetti, ed effetti, così vivamente
11
ITALIANO
da lei vengono espressi... Quinci veggiamo la musica de’
nostri tempi alquanto diversa da quella, che già fu ne’ passati,
perciochè dalle passate, le poesie moderne sono altresì
diverse. E per tacer di tutte l’ altre... dirò del Madrigale, che
solo per la musica par trovato...» (prefazione al Sesto Libro
di Madrigali a 5 voci di Luzzasco Luzzaschi).
Abbiamo scelto di concertare alcuni madrigali con lo
strumentario proprio del Concerto delle Dame, ovvero
un’arpa, una viola da gamba, un liuto, con l’aggiunta di un
liuto “grosso” e clavicembalo, tenendo presente che a Ferrara,
oltre alle famosissime Dame ed a Giulio Cesare Brancaccio,
circolavano anche «Hernando, eunuco del Duca» (F. Patrizi:
L’amorosa filosofia, 1577) e «Gio.Luca falsetto di Roma, che
servì anche Ferrara» (Giustiniani: Discorso sopra la Musica,
1628).
Quattro madrigali (Aura ch’errando, Ecco o dolce,
All’hor fia lieto, Credete a me) sono presenti anche in una
versione alternativa, ovvero come probabilmente potevano
essere eseguiti dal Trio delle Dame, cioè a due o tre voci di
soprano concertati con strumenti. Prendendo ad esempio i
Madrigali a uno, due e tre soprani che, sebbene stampati nel
1601 testimoniano una prassi esecutiva vecchia di due
decenni, ne abbiamo intavolato le parti centrali, affidandole
sia al solo clavicembalo che al gruppo strumentale proprio
delle Dame, aggiungendo le ornamentazioni alle linee vocali
lì dove cadenze o testo lo permettevano («... la settimana
passata io mandai a V. A. S. Cor mio mentr’io vi miro, aconcio
con i passaggi secondo la comisione di V.A.S. Hora li mando
l’altro Per voi lasso conviene...» (A. Striggio, lettera al Duca,
1584).
Due parole sulla estensione vocale delle Dame:
12
osservando i Madrigali a 1, 2, 3 soprani si può notare
chiaramente come essi siano scritti in due differenti modi, e
cioè nelle chiavi classiche di soprano (con l’intavolatura del
cembalo in chiave di basso) ed anche in “chiavette” acute col
cembalo in chiave di baritono. Come li eseguissero all’epoca
in effetti non ci è dato saperlo ma, considerando quelli scritti
in chiavi “normali”, notiamo che l’estensione risultante per i
tre soprani va da La 2 a Fa 4. Pare quindi improbabile che
alcuni madrigali inclusi nello stesso libro arrivassero a toccare
i Si 4, tenendo presente anche le limitate estensioni vocali
dell’epoca (vedi Le Nuove Musiche di Giulio Caccini o
l’Orfeo monteverdiano). Eseguendo invece alla quarta bassa
i brani scritti in chiavette, l’estensione dell’intera raccolta
risulta uniforme. Da qui la scelta di abbassare appunto i
madrigali “acuti” del Quinto Libro alla terza o quarta bassa:
il risultato è una totale compattezza amonica, che permette
di esprimere ogni singolo affetto del testo poetico voluto dal
Luzzaschi.
Sono stati inclusi in coda alla registrazione due madrigali
del Sesto Libro (Cor mio benchè lontano e Itene mie querele)
ed uno del Settimo Libro (Gioite voi col canto), estrapolati
dalla Seconda Scelta de Madrigali, stampata a Napoli nel
1613 e conservata al British Museum di Londra.
Questi ci mostrano un Luzzasco “cromatico”, che si
avvicina al modello gesualdiano: una inversione di tendenza,
dato che fu dapprima Gesualdo a cambiar stile («... dice
d’haver lasciato quel primo stile...») per seguire il modello
del maestro ferrarese («... et d’essersi messo all’imitazione
del Luzzasco»).

Commento alla registrazione
Tempo fa mi è tornata in mente una bellissima storia di Peter
Brook, il famoso regista:
Dio, il settimo giorno della creazione, vedendo che una
noia mortale aleggiava su tutti, cercò di aggiungere qualcosa
alla completezza della sua opera appena creata ed ecco che
si rivelò a lui un nuovo aspetto della realtà: la possibilità di
imitare se stessa. In poco tempo nacquero sulla terra tanti
gruppi e ognuno a suo modo cercò di imitare la realtà. Eppure
i risultati furono deludenti. In particolare gli attori, gli
scrittori, i registi, i pittori e i musicisti non riuscivano a
mettersi d’accordo su chi tra loro fosse il più importante e
perdevano la maggior parte del tempo in litigi. Per questo
motivo essi chiesero aiuto. Dio riflettè a lungo. Poi prese un
foglietto di carta, vi scarabocchiò qualcosa, lo chiuse in una
scatola e lo affidò ad un angelo. Fu un evento memorabile;
al momento dell’apertura della scatola tutti gli addetti ai
lavori si accalcarono intorno al messo divino; egli prese il
foglietto e lo aprì; vi era scritta una sola parola: la parola
era «interesse».
«Interesse?» «Interesse!» «Tutto qui?» «Tutto qui!» «Ma
per chi ci prende?» «È puerile!» «Come se non sapessimo...!»
La riunione terminò in un atmosfera di rabbia.
Tuttavia dopo alcune migliaia di anni, un giovanissimo
studente di sanscrito trovò in un antico testo un riferimento a
questo episodio e lo comunicò. Questa volta non vi furono nè
risate nè scherni, ma un lungo, grave silenzio. Poi qualcuno
parlò. «Interesse. Interessare. Devo interessare. Devo
interessare un altro. Non posso interessare un altro se io stesso
ITALIANO
non sono interessato». «Se almeno riuscissimo a capire il
vero significato di questa parola...» disse uno. «Con questa
parola», aggiunse un altro, «potremmo andare molto
lontano...».
Ah, dimenticavo la dedica: questo disco è dedicato a
Rossana, Nadia, Davide, Claudio, Sandro e Valentina,
Giuseppe, Svetlana e Francesco, Daniele e Maite, Angela e
Andoni, Franco e Monica, Loredana, Sigrid, Emanuela,
Gabriele e Lucia, Rodney, Fabio e Chiara.
CLAUDIO CAVINA
Bibliografia
E. DURANTE / A.MARTELLOTTI: Cronistoria del Concerto delle
Dame (SPES)
A. CAVICCHI: Luzzasco Luzzaschi: Madrigali per cantare e sonare
(Bärenreiter-Kassel)
E. DURANTE / A. MARTELLOTTI: Madrigali di Luzzasco Luzzaschi
per Cantare et sonare (SPES)
P. FABBRI: Monteverdi (EDT)
I. FENLON: Musicisti e mecenati a Mantova nel ’500 (Il Mulino)
E. DURANTE / A. MARTELLOTTI: L’Arpa di Laura (SPES)
A. VACCARO: Carlo Gesualdo Principe dei Musici (Ed. Osanna)
E. DURANTE / A. MARTELLOTTI: Tasso, Luzzaschi e il Principe di
Venosa - in: TASSO, la musica...(Ed. Olschki)
A. NEWCOMB: The madrigal at Ferrara 1579-1597
A. SOLERTI: Le origini del melodramma (Forni Editore)
G. IUDICA: Il Principe dei Musici (Sellerio)
E. DURANTE / A. MARTELLOTTI: Le due «Scelte» Napoletane di
Luzzasco Luzzaschi (SPES)
13
14

Luzzasco Luzzaschi
Quinto Libro de Madrigales
... nunca se sintió tan acabada Harmonia, fino quando el
Señor Luçasco Luçasqui, principal Organista de su Alteza,
lo tañía en toda eccelencia; concertando en él algunas
particulares Composiciones suyas, hechas a este fin.
(P. Cerone: El Melopeo y maestro, 1613)
De Luzzasco, que no sabía hacer un trino...
... me maravillo, no obstante, de que V. S. me diga de
Lucciasco, que no sabía hacer un trino y que tocara tan tosco
y desprovisto de arte las más delicadas sutilezas de su
contrapunto, sin elegancia alguna en el acompañamiento.
(P. della Valle: Della musica dell’età nostra, 1640)
Si es un músico de la talla de Luzzasco Luzzaschi quien ha
sufrido acusaciones de este género, no podemos hacer otra
cosa que considerarlo una víctima más de la crítica, merecedor
de nuestra total comprensión. Pero también es verdad que,
aparte de esta discutible crónica, sus contemporáneos y los
historiadores lo describieron como un «músico perfectísimo,
excepcional organista, uno de los mejores y más entendidos
músicos y un hombre muy célebre en esta profesión».
Luzzasco Luzzaschi tuvo la fortuna de nacer en torno a
1545 en aquella Ferrara que, desde Josquin a Willaert, de
Obrecht a Cipriano, había visto confirmar su supremacía
musical y era considerada como un centro indiscutible de la
cultura musical junto con Mántua, Venecia y Florencia. El
mismo Luzzaschi estudió, entre otros, con el propio Cipriano
ESPAÑOL
de Rore, activo en la ciudad emiliana en torno al año 1547
(«Yo, Luzzasco Luzzaschi, ciudadano de Ferrara, doy fe de
que este cuaderno fue del famosísimo y excelentísimo
Cipriano Rore Fiammengo... Siendo yo en aquel tiempo
discípulo suyo, lo vi escribir sobre dicho cuaderno el Gloria
de una Misa...»).
Organista y compositor de la corte de Alfonso II d’Este,
protegido de Ippolito Fiorini, maestro de capilla de Su Señoría,
Luzzasco se convirtió en un célebre organista e intérprete de
aquel archicémbalo cromático-enarmónico del cual Ercole
Bottrigari nos da noticia en Il Desiderio («... no se usa sino
raramente debido a su gran dificultad... no hay maestro tan
valiente que no lo tema... máxime ahora que Luzzasco,
Organista principal de Su Alteza, lo toca muy delicadamente
con algunas composiciones musicales realizadas por él a este
propósito...»). Su fama como Organista del Serenissimo
Signor Duca viene testimoniada en tan numerosos
documentos que hace pensar en un verdadero genio del
teclado: «... aquellos como Annibale Padovano, que sabían
tocar y escribir bien... son poquísimos; y en toda Italia no
creo de ninguna manera que sobrepasen el número de cuatro,
entre los que se encuentran Claudio da Correggio, Giuseppe
Guami y Luzzasco Luzzaschi...» (Vincenzo Galilei, Dialogo
della musica..., 1581). Sin embargo, no nos han quedado
muchas de sus composiciones para teclado, exceptuando una
tocata, dos fantasías, una canzona y un libro de recercadas
(Secondo Libro di Ricercari, 1578, cuyo manuscrito se
conserva en la Biblioteca del Convento de San Francisco en
Bolonia). Bien distinta sería la suerte de las composiciones
de su discípulo Girolamo Frescobaldi, quien en el prólogo a
su Secondo Libro di Arie Musicali de 1630, dice: «... Ferrara...
15
ESPAÑOL
por la que profesa tanto afecto el Señor Luciasco, mi maestro».
A partir de 1571 viene documentada asimismo la
participación de Luzzaschi en calidad de clavicembalista
(aunque su función era también la de maestro de capilla y
compositor de la musica reservata) en los conciertos privados
del Duque, acompañando el canto de dos damas: es la primera
documentación que confirma la existencia de aquel Concerto
delle Dame que tan célebre se hizo en todo el mundo musical
de la época: «... se hizo uno de esos conciertos con cerca de
sesenta músicos entre voces e instrumentos, incluido (el
sonido de) un gravicémbalo tocado por Luciasco, y cantaron
la señora Lucrezia y la señora Isabella Bendidio solos y
dúos...» (B. Canigiani: carta al Gran Duque de Toscana, 1571).
Tantos y tan importantes fueron los que apreciaron este
Concerto, que no podemos dejar de mencionar, entre otros, a
Orlando di Lasso, Vincenzo Giustiniani, Giulio Caccini,
Alessandro Striggio, Giovanni Bardi o Emilio de’ Cavalieri.
«Como Protector de la Música del Serenísimo de
Toscana, Giulio Romano ha venido a casa dándome cuenta
de los infinitos favores recibidos no sólo de V. S. y de todas
aquellas Señoras Excelentísimas... Me han sido referidas todas
las cualidades que poseen dichas Señoras... no creo que hayan
sido jamás oídas, ni se puedan escuchar en otro sitio más que
en Ferrara» (Emilio de Cavalieri: carta a Luzzasco Luzzaschi,
1592).
Entretanto, la fama de Luzzaschi en Nápoles había
aumentado sobremanera, probablemente como consecuencia
de la estima incondicional que Gesualdo le profesaba: «...
además encuentro que la fama de este señor es aquí (Nápoles)
grandísima y que el nombre de Luzzasco goza de tanta
reputación que cualquiera que pretende vanagloriarse se
16
declara imitador suyo. Y, en verdad, que es célebre
universalmente» (Alfonso Fontanelli: carta, 9 de septiembre
de 1594). Más tarde, aparece como espectador ajeno a la
famosa disputa entre Artusi («... fui invitado por algunos
gentilhombres para escuchar ciertos madrigales nuevos; de
esta manera... estuve en casa del señor Antonio Coretti, noble
ferrarés... donde encontré al señor Luzasco y al señor
Hippolito Fiorini, hombres señalados con los que se reunían
muchos espíritus nobles y grandes conocedores de música...»
- Artusi: Ragionamento, 1598) y Monteverdi («... la Seconda
Prattica, de la cual ha sido el primer renovador... el divino
Cipriano Rore... continuada y ampliada... por Ingegneri,
Marenzio, Giaches de Wert, Luzzasco...» - Giulio Cesare
Monteverdi: Dichiarazione, 1607): ¡quién sabe qué no habrá
pensado Luzzaschi y lo que le habrá agradado haber sido
citado por ambos “rivales”!
A la muerte del Duque Alfonso, Luzzaschi se puso al
servicio del Cardenal Pietro Aldobrandini (el Sacrarum
Cantionum de 1598 está precisamente dedicado al Cardenal)
buscando posteriormente un protector también en Vincenzo
Gonzaga, Duque de Mántua y gran admirador del Concerto
delle Dame, tanto como para querer recrear en su propia corte
una maravilla similar, si bien con éxito un tanto incierto:
«Envío a Vuestra Alteza Serenísima una docena de canciones,
como le prometí aquí en Ferrara, para una, dos y tres
sopranos» (L. Luzzaschi, carta a Vincenzo Gonzaga, 19 de
diciembre de 1599).
«El 10 de septiembre murió en Ferrara Luzzasco
Luzzaschi, excelente músico, que en estos tiempos era el
mejor músico de Italia en esta profesión. El día 11 se le dio
sepultura en San Domenico...» (C. Olivi: Annali della città

de Ferrara, 1607). El Duque Alfonso había muerto ya hacía
unos años (1597) y el famoso Concerto delle Dame había
empezado a perder fuerza, sobre todo tras la desaparición de
Anna en 1598 y de Laura en 1601, seguidas poco tiempo
después por Livia en 1611.
Unos meses antes de la muerte de Luzzaschi, en febrero
de 1607, Monteverdi había llevado a escena su Orfeo en la
corte de Mántua, abriendo así un nuevo capítulo en la historia
de la música.
La música de las damas principalísimas...
... comienzan a cantar a las siete de la tarde y continúan
hasta las nueve, el organista (Luzzaschi) con el clavicémbalo,
el señor Fiorino con el laúd grande, la señora Livia con la
viola, la señora Guirina con un laúd y la señora Laura con
el arpa... cantan después con partitura y entonces se
incorporan un bajo y otras dos voces, cantantes del
Serenísimo.
(Girolamo Merenda: Storia de Ferrara, 1596)
El Concerto delle Dame era un verdadero acontecimiento y
los testimonios son numerosísimos. El trío más célebre,
formado por Laura Peperara, Anna Guarini, hija de Bautista
Guarini, y Livia d’Arco, nació por iniciativa de Margherita
Gonzaga, hermana de Vincenzo, Duque de Mántua, casada
en terceras nupcias con el Duque Alfonso en 1597. Unos años
antes había existido un Concerto di Donne, de naturaleza
similar pero con otra intención (a las hermanas Lucrezia e
Isabella Bandidio las acompañaba Luzzasco, en calidad de
maestro, al clavicémbalo), que estaba destinado a desaparecer
ESPAÑOL
en pocos años y que fue sustituido por el trío preferido por
Margherita.
Las tres damas acompañaban su canto tocando el arpa,
el laúd y la viola, bajo la supervisión de Ippolito Fiorini y de
Luzzaschi («... la señora Anna Guirina cantaba y tocaba el
laúd, la señora Laura el arpa y la señora Livia comenzó
también a tocar la viola. Sus maestros eran el señor Fiorino,
maestro de capilla del Serenísimo y el señor Luzasco,
organista del Serenísimo»). Sus voces, su belleza y su maestría
han inspirado más de una composición poética: Tasso,
Guarini, Arlotti, Grillo o Rinuccini nos han dejado
innumerables testimonios al respecto (las dos colecciones de
madrigales Il Lauro Secco e Il Lauro Verde, publicadas en
1592 y en 1593 por los Accademici Rinnovati, dedicadas al
nombre de Laura Peperara, a las que pusieron música diversos
autores, entre los que destacan Ingegneri, Striggio, Vecchi,
Wert, Marenzio y los mismos Fiorino y Luzzaschi).
Los intentos de imitar el Concerto fueron varios (en
Florencia con Vittoria Archilei y Lucia Caccini, en Mántua
con las hermanas Pellizzari), pero todos estaban destinados
al fracaso.
De la enorme cantidad de música que las Damas
interpretaban en sus conciertos («... aquellas nunca
suficientemente elogiadas señoras de Ferrara a las que he oído
cantar de memoria más de trescientos treinta madrigales...» -
Giovanni Bardi: Discorso... a Giulio Caccini, 1590) no nos
queda más que la extraordinaria colección I Madrigali a 1, 2,
3 soprani, publicada por Luzzaschi en 1601 («De entre las
extraordinarias maravillas que tuvo en su corte el gran Duque
Alfonso, mi Señor, excepcional y singular a juicio de todos
era la música de las Damas Principalísimas... pero ya que
17
ESPAÑOL
quedó con la muerte del Señor Duque esta música apagada,
yo que tomé en ella gran parte, he deseado, en cuanto que se
me concede, reavivarla llevando a la luz del mundo los
madrigales que fueron compuestos por mí y cantados por
aquellas Ilustrísimas Señoras...» - Luzzaschi: dedicatoria de
Madrigali per cantare e sonare a uno, e doi, e tre soprani,
1601).
Estas composiciones nos muestran cómo el cantar
ornamentado era una práctica usual del Concerto di Donne.
Una carta del Duque Alfonso nos da testimonio de ello: «Al
señor Luzzasco Luzzaschi... S. A. Serenísima ha visto lo que
V. S. le ha escrito... pero decide finalmente que V. S. escriba
el libro de escalas ornamentales tal como aparecen en las
canciones de aquellas Damas...» (carta ducal, 11 de mayo de
1594).
También Alessandro Striggio nos cuenta cómo «... todos
los días el señor Duque... me concede el honor de poder
escuchar su Concerto di Donne, que es verdaderamente
insólito... El señor Duque me distingue de continuo
mostrándome las partituras de todas las obras que cantan de
memoria, con todas las escalas y pasajes ornamentales que
hacen...» (A. Striggio, 29 de julio de 1584). Y Striggio
continúa en su documento: «Esta mañana recibí una carta...
en la cual, por orden de V. A. Serenísima, se me encomienda
poner música cuanto antes a algunos madrigales con tres
soprani diminuiti (coloratura)...». «Hoy hace quince días
mandé a V. A. Serenísima un madrigal a 4 con tres soprani
diminuiti... Pero antes de partir de Mántua compuse un diálogo
para dos soprani diminuiti...» (A. Striggio, 1584).
El mismo Gesualdo parece haber compuesto algunos
madrigales para las Damas: «... habiendo (Gesualdo) ya
18
compuesto cinco o seis madrigales refinadísimos, un motete,
un aria y llevado a buen fin un diálogo para tres sopranos,
realizado, creo yo, para este señor...» (Alfonso Fontanelli,
1594).
A las Damas solían unirse a menudo otros cantantes para
interpretar madrigales polifónicos («... donde entra un bajo y
otras dos voces, cantantes del Serenísimo») sobre todo aquel
bajo Giulio Cesare Brancaccio, un noble de la corte dotado
de una voz extraordinaria, del que dan testimonio varias
crónicas y cartas: «En el año santo de 1575... se introdujo
una manera nueva de cantar muy diferente a la de antes...
con una voz sola sobre un instrumento, con el ejemplo del
napolitano Giovanni Andrea, del señor Giulio Cesare
Brancacci y del romano Alessandro Merlo, quienes cantaban
un bajo de la extensión correspondiente a 22 voces...» (V.
Giustiniani: Discorso sopra la musica, 1628).
Sacando a la luz del mundo madrigales...
... fue a Ferrara el señor Don Carlo Gesualdo, Príncipe de
Venosa, para contraer matrimonio con la señora Doña
Leonora d’Este... donde entre todo lo que se oyó destacó
particularmente el organista señor Luzzasco de’ Luzzaschi,
por su exquisita manera de tocar y por cierto instrumento
enarmónico que tocándolo hace oír...
(A. Faustini, 1594)
La llegada de Gesualdo a Ferrara en 1594, poco antes de
casarse en segundas nupcias con Eleonora d’Este, hermana
de Cesare d’Este, dio un nuevo impulso a la producción
madrigalística de Luzzaschi (su última publicación impresa

de madrigales, el Terzo Libro de 1582, se remontaba a doce
años atrás). Éste se puso enseguida a componer,
probablemente para agradecer al Príncipe de Venosa las
numerosas muestras de afecto hacia él: de esta manera,
reuniendo madrigales viejos y nuevos, publicó en menos de
un año su Quarto Libro di Madrigali, dedicándolo
precisamente al «Ilmo. y Excmo. Señor mío, siempre
respetado señor Don Carlo Giesoaldi, Príncipe de Venosa:
habiendo Vuestra Excelencia mostrado de diversas maneras
al mundo lejano y cercano vuestra estima hacia mis humildes
composiciones... he decidido dedicarle la creación de estos
madrigales...» (Luzzaschi: dedicatoria del Quarto Libro di
Madrigali, 1594).
Gesualdo se declaró más de una vez admirador del
organista y compositor polifónico Luzzaschi, quien ya era
célebre en Nápoles («y tienen a Luzzasco en tanta estima...
que no creo que otro músico haya gozado jamás de tanta
reputación...» - E. Tassoni: carta al Duque Alfonso, Nápoles,
28 de abril de 1582), de manera que Fontanelli, dilettante di
musica de la corte estense y acompañante del Príncipe en el
viaje que lo llevó de Nápoles a Ferrara para su boda, escribiría:
«... (Gesualdo) dice haber abandonado aquel primer estilo y
estar ocupado en imitar a Luzzasco, tan sumamente querido
y celebrado por él...».
El Quinto Libro di Madrigali de Luzzasco Luzzaschi,
dedicado a Margherita Gonzaga, presenta una colección
madura, muy distinta de los tres primeros libros publicados
años antes. Si ya en el Quarto Libro de 1594 Luzzaschi había
mostrado una evolución y madurez compositiva respecto a
las primeras colecciones, en las cuales se percibía la
dependencia de la vieja práctica madrigalística de mitad de
ESPAÑOL
siglo, en este nuevo trabajo, publicado sólo un año más tarde,
merece el elogio que le tributa Gesualdo: «... piensa
(Gesualdo) venir a Ferrara con tantas bellas composiciones...
que basten para defenderse contra Luzzasco, rival al que
teme...» (A. Fontanelli: carta).
Todos los textos poéticos del Quinto Libro se pueden
encuadrar en el ambiente ferrarés, y al menos siete son
atribuibles a Ridolfo Arlotti (véase E. Durante: Le due Scelte
napoletane). Aparecen madrigales cortesanos (Aura
ch’errando intorno al comienzo del libro es un espléndido
ejemplo de ello, que se contrapone a Aura soave de los
Madrigali a uno, due e tre soprani de 1601) junto a los alardes
de cromatismo típico del Príncipe de Venosa (el final de O
Miracol d’Amore y de Lungi da te cor mio son dos ejemplos
significativos). Algunos reflejan más el estilo de la canzonetta
que del madrigal serio (Godete anima bella, Cinto di neve),
otros parecen una anticipación del estilo declamatorio
monteverdiano (Se parti il moro, Come viva il mio core).
Con el impulso de este trabajo salieron a la luz en los
años siguientes dos nuevos libros de madrigales a cinco voces
de Luzzaschi (el Sesto Libro de 1596 y el Settimo Libro de
1607; entre uno y otro fueron publicados los célebres
Madrigali a uno, due e tre soprani de 1601), de los cuales no
nos han quedado más que unos pocos reunidos en la Seconda
Scelta de Madrigali (1613) que, junto con la Prima Scelta
(1611), se imprimió en Nápoles por deseo del propio Gesualdo
y da fe de la gran consideración que se tenía por el compositor
de Ferrara: «Sale del Sagrado Templo esta Segunda Musa
del Héroe venerando a Luzzasco Luzzaschi, quien con sus
cultísimas composiciones se ha hecho inmortal, no sólo en
Italia sino en toda Europa...» (prólogo de la Seconda Scelta
19
ESPAÑOL
de Madrigali, Marcello Magnetta, 1613).
De particular interés es la selección de madrigales de
estas dos colecciones: en la Prima Scelta aparecen los
pertenecientes al Terzo y Quinto Libro, mientras que la
Seconda contiene piezas del Primo, Quarto, Quinto, Sesto y
Settimo Libro. Hay que destacar que entre las dos colecciones
Prima y Seconda Scelta, el Quinto Libro está reproducido
casi íntegramente (18 madrigales de un total de 20),
demostrándose que ésta era la obra polifónica más conocida
y apreciada de Luzzasco Luzzaschi (¡al menos en Nápoles!).
Parece músico el poeta y poeta el músico...
There is a Japanese visual art in which the artist is forced to
be spontaneous. He must paint on a thin streched parchment
with a special brush and black water paint in such a way that
an unnatural or interrupted stroke will destroy the line or
break through the parchment. Erasures or changes are
impossible. These artists must practice a particular discipline,
that of allowing the idea to express itself in communication
with their hands in such a direct way that deliberation cannot
interfere. The resulting pictures lack the composition and
textures of ordinary painting, but it is said that those who see
well find something captured that escapes explanation.
(Bill Evans: prólogo de Kind of Blue)
Is it not monstrous that this player here,
But in a fiction, in a dream of passion,
Could force his soul so to his own conceit
That from her working all his visage wanned;
Tears in his eyes, distraction in his aspect,
20
A broken voice, and his whole function suiting
With forms to his conceit?
(William Shakespeare: Hamlet)
En esta grabación del Quinto Libro di Madrigali de Luzzasco
Luzzaschi hemos utilizado la versión impresa en 1595 que
se conserva en la Biblioteca Estense de Módena. Para
realizarla nos hemos atenido una vez más a las palabras del
discípulo más destacado de Luzzaschi, Girolamo Frescobaldi,
quien en el prólogo de su Primo Libro di Toccate de 1615
recuerda cómo «... esta forma de tocar no debe estar sujeta al
compás, como es usual en los madrigales modernos, los
cuales, aunque difíciles, se aligeran con ayuda del tiempo,
llevándolo ya lento ya veloz o, incluso, manteniéndolo
suspendido según la emoción y el sentido de las palabras».
También debemos recordar que Luzzaschi había sido
mencionado dentro del grupo de la Seconda Prattica por
Giulio Cesare Monteverdi en el comentario anexo a los
Scherzi Musicali de su hermano Claudio en 1607 y, como
éste, fue nombrado entre los compositores del nuovo stile:
«... por lo tanto dejaremos aparte toda aquella música que ha
degenerado y se ha hecho blanda y afeminada, y preferiremos
a Striggio, a Iacches (Wert) y a Lucciasco...» (T. Tasso: La
Cavalletta ovvero della poesia toscana, 1585).
El texto poético predomina también en este caso y, no
en vano, el mismo Luzzaschi añadió como prólogo a su Sesto
Libro di Madrigali (1596) un comentario (escrito, sin
embargo, por Alejandro Guarini) que lo sitúa, sin lugar a
dudas, entre los adscritos a la Seconda Prattica: «Son
(Madama Serenísima) la música y la poesía tan similares y
de común naturaleza, que bien se puede decir, no sin el

misterio de la fabulación, que ambas nacieron juntas en el
Parnaso... Si una muda de estilo, cambia de aspecto también
la otra. Porque la música no sólo tiene como fin el goce y el
placer... sino la gracia, la dulzura, la gravedad, la agudeza,
los juegos y la viveza que... están presentes en la una y en la
otra de igual manera, por lo que a menudo nos parece músico
el poeta y poeta el músico. Mas al ser la poesía la primera en
nacer, así la música (como esposa suya) la reverencia y le
cede a ella el honor de la primogenitura, por lo que se deduce
que si el poeta eleva el estilo, alza asimismo el músico el
tono. Llora si el verso llora y si vive, si muere aparecen todas
esas emociones y afectos expresados por ella... Así vemos la
música de nuestros tiempos muy diferente de aquella que ya
pasó, de la misma manera que las poesías modernas son otras
o diferentes de las pasadas. Y para dejar de hablar de las otras...
diré del madrigal que, sólo para la música parece haber sido
creado...» (prólogo al Sesto Libro di Madrigali a 5 voci de
Luzzasco Luzzaschi).
Hemos optado por interpretar algunos madrigales con
los mismos instrumentos del Concerto delle Dame, es decir,
con un arpa, una viola de gamba, un laúd, además de un laúd
“grande” y un clavicémbalo, teniendo en cuenta que en
Ferrara, aparte de las famosísimas Damas y de Giulio Cesare
Brancaccio, se escuchaba también a «Hernando, eunuco del
Duque» (F. Patrizi: L’amorosa filosofia, 1577), y a «Giovanni
Luca, falsetista de Roma, que igualmente servía en Ferrara»
(Giustiniani: Discorso sopra la Musica, 1628).
También aparecen en una versión alternativa cuatro
madrigales (Aura ch’errando, Ecco o dolce, All’hor fia lieto,
Credete a me) como probablemente pudieran haber sido
interpretados por el Trío de las Damas, es decir, a dos o tres
ESPAÑOL
voces de soprano acompañadas por instrumentos. Tomando
como ejemplo los Madrigali a uno, due e tre soprani que,
aunque impresos en 1601, dan testimonio de una práctica
interpretativa con veinte años de antigüedad, hemos transcrito
en tablatura las partes centrales, asignándoselas bien al clave
solo, bien al conjunto instrumental de las Damas, añadiendo
los ornamentos a las líneas vocales allí donde la cadencia o
el texto lo permitían («... la semana pasada le envié a V. A.
Serenísima Cor mio mentr’ io vi miro, junto con los pasajes
que me encargó V. A. S. Ahora le envío el otro, Per voi lasso
conviene...» - A. Striggio, carta al Duque, 1584).
Unas palabras sobre la extensión vocal de las Damas:
analizando los madrigales para una, dos y tres sopranos se
puede observar claramente que han sido escritos de dos formas
diferentes, es decir, en la clave habitual de soprano (sol en
segunda) con la tablatura del clavicémbalo en clave de bajo
(fa en cuarta), y también en clave aguda (chiavette) con el
clavicémbalo en clave de barítono (fa en tercera). No nos es
posible saber cómo eran interpretadas realmente en aquella
época. Pero examinando la partitura de las claves “normales”,
observamos que la extensión resultante para las tres sopranos
abarca desde el La 2 al Fa 4. Parece por ello improbable que
algunos madrigales incluidos en el mismo libro alcanzaran
el Si 4, teniendo también presente las limitadas extensiones
vocales de la época (véase Le Nuove Musiche de Giulio
Caccini, o el Orfeo de Monteverdi). Ejecutando, sin embargo,
una 4ª baja las piezas escritas en chiavette, la tesitura resulta
coherente en toda la colección. De allí que hayamos optado
por interpretar precisamente los madrigales “agudos” del
Quinto Libro una 3ª o 4ª baja: el resultado es una cohesión
armónica que permite expresar todos y cada uno de los
21
ESPAÑOL
sentimientos del texto poético deseados por Luzzaschi.
Han sido incluidos al final de la grabación dos
madrigales del Sesto Libro (Cor mio benchè lontano y Itene
mie querele) y uno del Settimo Libro (Gioite voi col canto)
tomadas de la Seconda Scelta de Madrigali impresa en
Nápoles en el año 1618 y conservada en el British Museum
de Londres. Estos madrigales nos muestran un Luzzasco
“cromático” que se acerca al modelo gesualdiano: una
inversión en la tendencia, dado que fue primero Gesualdo
quien cambió su estilo («... dice haber abandonado el estilo
inicial») para seguir el modelo del maestro de Ferrara («... y
estar ocupado en imitar a Luzzasco»).
Comentario sobre la grabación
Hace un tiempo me vino a la memoria una bellísima historia
de Peter Brook, el famoso director de teatro. Decía más o
menos así:
El séptimo día de la creación, viendo Dios que un mortal
aburrimiento reinaba sobre los hombres, quiso añadir algo
para completar su obra recién creada, y he aquí que se le
reveló un nuevo aspecto de la realidad: la posibilidad de ser
imitada. Al poco tiempo nacieron sobre la Tierra muchos
grupos, y cada uno a su modo intentó imitar la realidad. Sin
embargo, los resultados fueron decepcionantes.
Especialmente los actores, escritores, directores dramáticos,
pintores y músicos no lograban ponerse de acuerdo sobre
quién de entre ellos era el más importante y perdían la mayor
parte del tiempo en litigios. Por este motivo pidieron ayuda.
Dios reflexionó largo tiempo. Después tomó una hoja de
22
papel, garabateó algo y la metió en un cofrecillo que confió
a un ángel. Fue un acontecimiento memorable; en el momento
de la apertura del cofre todos los que ejercían un oficio se
agolparon alrededor del mensajero divino: éste tomó la hoja
y la desplegó; había escrita una sola palabra: la palabra
era «interés».
«¿Interés?» «¡Interés!» «¿Nada más?» «¡Nada más!»
«¿Pero por quién nos toma?» «¡Esto es pueril!» «¡Como si
no supiésemos...!» La reunión terminó en una atmósfera de
enfado.
Transcurridos unos miles de años, un jovencísimo
estudiante de sánscrito encontró en un texto antiguo una
referencia a este episodio y lo comentó. Esta vez no hubo ni
risas ni sarcasmos, sino un largo y grave silencio. Después
alguien habló. «Interés. Interesar. Debo interesar. Debo
interesar a otro. No puedo interesar a otro si yo mismo no
estoy interesado.» «Si al menos lográramos comprender el
verdadero significado de esta palabra...», dijo uno. «Con esta
palabra», añadió otro, «podremos llegar muy lejos...».
Ah, me olvidaba de la dedicatoria: este disco está
dedicado a Rossana, Nadja, Davide, Claudio, Sandro y
Valentina, Giuseppe, Svetlana y Francesca, Daniele y Maite,
Angela y Andoni, Franco y Monica, Loredana, Sigrid,
Emanuela, Gabriele y Lucia, Rodney, Fabio y Chiara.
CLAUDIO CAVINA
Traducido por Raquel Oliver y Guillermo Galarza
23
ENGLISH
Luzzasco Luzzaschi
Fifth Book of Madrigals
... never felt Harmony so complete, than when signor Luçasco
Luçasqui, principal Organist of His Majesty played it in all
his excellence; playing on it some particular Compositions
of his own making for this purpose.
(P. Cerone: El Melopeo y maestro, 1613)
Of Lucciasco, that he know not how to make a trill...
... I am marvelled, however, that Your Grace should say of
Lucciasco, that he know not how to make a trill and that he
played so brusque he divest of artfulness the most delicate
subtleties of counterpoint, and the elegance of the
accompaniment.
(P. della Valle: Della musica dell’età nostra, 1640)
If a musician of the stature of Luzzasco Luzzaschi has had
accusations of this kind levelled at him, we should obviously
consider him just another victim of criticism, worthy of our
complete understanding. It is also true that, apart from this
debatable account, his contemporaries and historians have
described him as a «perfect musician, exceptional organist,
one of the best and most widely appreciated musicians and a
man most eminent in this profession».
Luzzasco Luzzaschi had the good fortune to be born in
about 1545 in Ferrara, a city that from Josquin to Willaert,
from Obrect to Cipriano, had seen its musical supremacy
reaffirmed and was considered, alongside Mantua, Venice and
Florence, as the unquestionable centre of musical culture.
24
Luzzaschi himself had studied with, among others, none other
than Cipriano de Rore, active in the city in about 1547 («I,
Luzzasco Luzzaschi, citizen of Ferrara, bear witness that this
notebook belonged to the most famous and excellent Cipriano
Rore Fiammengo... Being myself at that time his disciple, I
saw him write in said book the Gloria of a Mass...»).
Organist and composer at the court of Alfonso II d’Este,
protégé of Ippolito Fiorini, maestro of the Chapel of His
Grace, Luzzaschi became a famous organist and interpreter
on the chromatic-enharmonic arcicembalo, which Ercole
Bottrigari mentions in Il Desiderio («... it is but rarely used
due to its great difficulty... there is no maestro so brave as not
to fear it... even more so now that Luzzasco, the principal
organist of His Majesty, plays so delicately a number of
musical compositions made by him for this end...»). His fame
as Organista del Serenissimo Signor Duca is borne out in so
many documents, that it leads one to think he was a true genius
of the keyboard: «... those such as Annibale Padovano, who
knew how to play and write well... are scarce; and in all Italy
I do not believe by any account that they surpass the figure
of four, among which can be counted Claudio de Correggio,
Giuseppe Guami and Luzzasco Luzzaschi...» (Vincenzo
Galilei, Dialogo della musica..., 1581); yet few of his
compositions for keyboard have survived, apart from a tocata,
two fantasias, a canzona and a book of ricercari (Secondo
Libro di Ricercari, 1578, the manuscript of which is kept at
the library of the Convent of San Francisco in Bologna). A
very different fate awaited the compositions of his disciple
Girolamo Frescobaldi, who in the prologue of his Secondo
Libro di Arie Musicali in 1630, would say: «... Ferrara... for
which signor Luciasco, my maestro, professes such great

affection».
From 1571, there are accounts of Luzzaschi’s
involvement as a harpsichordist (though he was also employed
as chapel master and composer of musica reservata) in private
concerts for the Duke, accompanying the singing of two
ladies: this is the first evidence to confirm the existence of
the Concerto delle Dame which became so famous in musical
society of the period: «... it was one of those concerts with
near sixty musicians, both voices and instruments, including
(the sound of) a bass harpsichord played by Luciasco, and
lady Lucrezia and lady Isabella Bendidio sang solos and
duos...» (B. Canigiani: letter to the Grand Duke of Tuscany,
1571). So numerous and so famous were the people who
appreciated this concerto, that we cannot fail to mention at
least a few of them, Orlando di Lasso, Vincenzo Giustiniani,
Giulio Caccini, Alessandro Striggio, Giovanni Bardi, Emilio
de’ Cavalieri.
«As Protector of the Music of His Highness of Tuscany,
Giulio Romano visited my home with accounts of the infinite
favours received not just from Your Grace and from all those
excellent Ladies... I have been told about the qualities
possessed by those Ladies... I do not believe that the like has
ever been heard before, I deem you cannot hear them in any
other place than Ferrara» (Emilio de Cavalieri: letter to
Luzzasco Luzzaschi, 1592). Meanwhile in Naples Luzzaschi’s
fame had increased, probably the outcome of the
unconditional admiration professed for him by Gesualdo: «...
also I find that the fame of this gentleman is here (Naples)
most great and that the name of Luzzasco enjoys such
reputation that whosoever wants to brag declares himself his
imitator. And, in truth, he is universally famed» (Alfonso
ENGLISH
Fontanelli: letter, 9 of September 1594). Later he appears as
an uninvolved spectator of the famous dispute between Artusi
(«... I was invited by some gentlemen to listen to certain new
madrigals; in this manner... I was in the house of Antonio
Coretti, a noble of Ferrara... where I met Luzasco and
Hippolito Fiorini, singular men who combined many noble
sentiments and musical understanding» - Artusi:
Ragionamento, 1598) and Monteverdi («... the Seconda
Prattica, of which he has been the first renovator... the divine
Cipriano Rore... continued and expanded... by Ingegneri,
Marenzio, Giaches de Wert, Luzzasco...» - Giulio Cesare
Monteverdi: Dichiarazione, 1607): who knows what
Luzzaschi might have thought and how he would have
enjoyed being mentioned by both “rivals”!
On the death of Duke Alfonso, Luzzaschi placed himself
at the service of Cardinal Pietro Aldobrandini (his Sacrarum
Cantionum of 1598 is dedicated to the Cardinal) searching
afterwards for another protector in the form of Vincenzo
Gonzaga, Duke of Mantua and a great admirer of Concerto
delle Dame, so much so that he wished to recreate a similar
marvel for his own court, though its success was less clear:
«I send Your Gracious Highness a dozen songs, as I promised
here in Ferrara, for one, two and three sopranos» (L.
Luzzaschi, letter to Vincenzo Gonzaga, 19 December 1599).
«On the 10th of September died in Ferrara Luzzasco
Luzzaschi, excellent musician, who in these times was the
best Italian musician of his profession. On the 11th he was
given sepulchre at San Domenico...» (C. Olivi: Annali della
città de Ferrara, 1607). Duke Alfonso had died a few years
earlier (1597) and the impression left by the famous Concerto
delle Dame began to fade with the deaths of Anna in 1598,
25
ENGLISH
Laura in 1601, followed not long afterwards by Livia in 1611.
In February 1607, a few months before Luzzaschi’s
death, Monteverdi had staged his Orfeo at the Mantuan court,
thus writing a new chapter in the history of music.
The music of those capital ladies...
... they start singing at seven o’clock in the evening and
continue until nine, the organist (Luzzaschi) on the
harpsichord, signor Fiorino with the large lute, lady Livia
on the viola, lady Guirina on the lute and lady Laura on the
harp... thereafter they sing with manuscript and then are
joined by bass and other voices, his Grace’s singers.
(Girolamo Merenda: Storia de Ferrara, 1598)
The Concerto delle Dame was a genuine musical event of
which there are many first hand accounts. The most famous
trio, formed by Laura Peperara, Anna Guarini, daughter of
Bautista Guarini, and Livia d’Arco, was assembled at the
insistence of Margherita Gonzaga, sister of Vincenzo, Duke
of Mantua, who was married for a third time to Duke Alfonso
in 1597. We have observed that some years earlier a Concerto
di Donne had existed, of a similar nature but with a different
aim (the Bandidio sisters, Lucrezia and Isabella, were
accompanied by Luzzasco, acting as concert master, at the
harpsichord) it was destined to dissolve a few years later and
was replaced by the trio favoured by Margherita.
The three ladies accompanied their singing by playing
the harp, the lute and the viola, under the supervision of
Ippolito Fiorini and Luzzaschi («... lady Anna Guirina sang
and played the lute, lady Laura the harp and then lady Livia
26
began to play the viola. Their maestros were signor Fiorino,
Chapel Master to His Grace and signor Luzasco, organist to
His Grace»). Their voices, their beauty and their mastery have
inspired quite a few poetic compositions: Tasso, Guarini,
Arlotti, Grillo, Rinuccini have left countless evidence of that
(the music of two collections of madrigals Il Lauro Secco
and Il Lauro Verde, published in 1592 and in 1593 by the
Accademici Rinnovati, dedicated to Laura Peperara, was
provided by various composers including, most notably,
Ingegneri, Striggio, Vecchi, Wert and Marenzio, as well as
by Fiorino and Luzzaschi).
Various attempts were made to imitate the Concerto (in
Florence with Vittoria Archilei and Lucia Caccini, in Mantua
with the Pellizari sisters), but none of them succeeded.
All that remains of the enormous amount of music played
by the Ladies at their concerts («... those never sufficiently
praised ladies of Ferrara who I have heard sing from memory
more than three hundred thirty madrigals...» - Giovanni Bardi:
Discorso... a Giulio Caccini, 1590) is the extraordinary
collection I Madrigali a 1, 2, 3 soprani, published by
Luzzaschi in 1601 («Among the extraordinary marvels that
great Duke Alfonso had at his court, my Lord, exceptional
and singular in the opinion of all was the music of those
Capital ladies... but now that this faded music has lingered
with the death of the Lord Duke, I, who had a great part in
her, do desire, to the extent that I am able, to revive her by
carrying into the light of the world those madrigals that were
composed by myself and sung by those Illustrious Ladies...»
- Luzzaschi: dedicatory inscription of Madrigali per cantare
e sonare a uno, e doi, e tre soprani, 1601).

These compositions demonstrate that ornamental singing was
widely employed in the Concerto di Donne. A letter to Duke
Alfonso contains proof of this assertion: «To signor Luzzasco
Luzzaschi... His Highness has noticed how much Your Grace
has written to him.... but decides ultimately that Your Grace
shall write the book of ornamental scales of the kind that
appear in the songs of those Ladies...» (Ducal letter, 11 May
1594).
Alessandro Striggio also tells us how «... every day the
lord Duke... grants me the honour of listening to his Concerto
di Donne, that is truly unusual... The lord Duke honours me
repeatedly showing me the manuscript of all those works that
are sung from memory, with all the scales and ornamental
parts they make...» (A. Striggio, 29 July 1584). And Striggio
continues in this document: «This morning I received a letter...
in which, by order of Your Highness, I am empowered to put
to music a soon as possible some madrigals with three soprani
diminuiti (coloratura)...». «Fifteen days ago today I sent Your
Highness a madrigal in four parts with three soprani
diminuiti... But before departing Mantua I composed a
dialogue for two soprani diminuiti...» (A. Striggio, 1584).
Even Gesualdo appears to have composed some
madrigals for the Ladies: «... (Gesualdo) having already
composed five or six most refined madrigals, a motet, an aria
and finished a dialogue for three sopranos, made, I believe,
for this gentleman...» (Alfonso Fontanelli, 1594).
The Ladies were often joined by other singers to perform
polyphonic madrigals («... where a bass enters and two other
voices, His Grace’s singers») most significantly by Guilio
Cesare Brancaccio, a court noble gifted with an extraordinary
voice, of which a number of reports and letters give testimony:
ENGLISH
«In the year of our Lord 1575... a new way of singing was
introduced exceedingly different from the previous way... with
just one voice against an instrument, with the examples of
the Neapolitan Giovanni Andrea, of signor Giulio Cesare
Brancacci and of the Roman Alessandro Merlo, who sing a
bass of a range that corresponds to 22 voices...» - V.
Giustiniani: Discorso sopra la musica, 1628).
Carrying into the light of the world those madrigals...
... signor Carlo Gesualdo, Prince of Venosa, went to Ferrara
to contract marriage with the signora Leonora d’Este... where
all that was heard was excellent particularly the organist
signor Luzzasco de Luzzaschi, for his exquisite manner of
playing and for a certain enharmonic instrument that as he
played makes one hear...
(A. Faustini, 1594)
Gesualdo’s arrival in Ferrara in 1594, shortly before his
second marriage to Eleonora d’Este, sister of Cesare d’Este,
gave a new drive to Luzzaschi’s madrigalistic production (his
last printed edition of madrigals, the Terzo Libro of 1582,
had been twelve years ago). He immediately set down to
composing, most likely to acknowledge the great affection
the Prince of Venosa had shown him: in this manner, gathering
old and new madrigals, in less than a year he published his
Quarto Libro di Madrigali, dedicating the work to «My
Illustrious and Excellent Lord, my ever respected signor Carlo
Gesualdo, Prince of Venosa: Your Excellency having shown
by diverse means to the world both near and far your esteem
for my humble compositions... I have decided to dedicate the
27
ENGLISH
creation of these madrigals to you...» (Luzzaschi: dedicatory
inscription of Quarto Libro di Madrigali, 1594).
Gesualdo declared himself on various occasions an
admirer of Luzzaschi the organist and polyphonic composer,
who was by this time celebrated in Naples («and they hold
Luzzasco in such high esteem... that I cannot think of any
other musician who has ever enjoyed such good repute...» -
E. Tassoni: letter to Duke Alfonso, Naples, 28 April 1582), to
the extent that Fontanelli, a music lover at the court of Este
and companion to the prince on the journey that took him
from Naples to Ferrara for his wedding, wrote: «... (Gesualdo)
he says he has abandoned that first style and is busy imitating
Luzzasco, so loved and esteemed by him...».
The Quinto Libro di Madrigali by Luzzasco Luzzaschi,
dedicated to Margherita Gonzaga, presents a mature
collection, very different to the first three books published
previously. If Luzzaschi’s Quarto Libro from 1594 had
displayed a compositive evolution and maturity compared to
the first collections, where one discerns a dependence on the
old madrigalistic techniques of the first half of the century,
this new work, published only a year later, deserved all the
praise it was given by Gesualdo: «... (Gesualdo) thinks of
coming to Ferrara with many fine compositions... that shall
serve to defend him against Luzzasco, a rival he fears...» (A.
Fontanelli: letter).
All the poetic texts of the Quinto Libro can be placed in
the literary context of Ferrara and at least seven are attributed
to Ridolfo Arlotti (see E. Durante: Le due Scelte napoletane).
There are a number of court madrigals (Aura ch’errando
intorno at the beginning of the book is a splendid example,
contrasting with the Aura soave of his 1601 Madrigali a uno
28
due e tre soprani) as well as the chromatic pageant typical of
the Prince of Venosa (the end of O Miracol d’amore and of
Lungi da te cor mio are two significant examples). Some of
them reflect the canzonetta style more than the style of the
serious madrigal (Godete anima bella, Cinto di neve), others
are like a precursor of Monteverdi’s declamatory style (Se
parti il moro, Come viva il mio core).
Driven by his involvement with this work, over the next
few years two new books of madrigals for five voices by
Luzzaschi appeared (the Sesto Libro in 1596 and the Settimo
Libro in 1607; in the interim between the first and the second,
in 1601, his famous Madrigali a uno, due e tre soprani were
published), of which all that remains are a few madrigals
collected in the Seconda Scelta de Madrigali (1613) which,
together with the Prima Scelta (1611), was printed in Naples
at Gesualdo’s request, demonstrating the high consideration
he had for the composer of Ferrara: «Out of the Sacred Temple
comes the Second Muse of the Hero venerating Luzzasco
Luzzaschi, who has immortalized himself with his fine
compositions, not only in Italy, but in all Europe...» (prologue
of the Seconda Scelta de Madrigali, Marcello Magnetta,
1613).
The selection of madrigals in these two collections is a
particularly interesting one: in the Prima Scelta madrigals
that belonged to the Terzo Libro and Quinto Libro are
included, while the Seconda Scelta contains pieces from the
Primo, Quarto, Quinto, Sesto and Settimo Libro. It is
important to note that almost the entire Quinto Libro is
reproduced (18 madrigals out of a total 20) spread between
the two Scelta collections, revealing this as Luzzaschi’s best
known and admired polyphonic work (in Naples at least!).

The poet is a musician and the musician a poet...
There is a Japanese visual art in which the artist is forced to
be spontaneous. He must paint on a thin stretched parchment
with a special brush and black water paint in such a way that
an unnatural or interrupted stroke will destroy the line or
break through the parchment. Erasures or changes are
impossible. These artists must practice a particular discipline,
that of allowing the idea to express itself in communication
with their hands in such a direct way that deliberation cannot
interfere. The resulting pictures lack the composition and
textures of ordinary painting, but it is said that those who see
well find something captured that escapes explanation.
(Bill Evans: prologue of Kind of Blue)
Is it not monstrous that this player here,
But in a fiction, in a dream of passion
Could force his soul so to his own conceit
That from her working all his visage wanned;
Tears in his eyes, distraction in his aspect,
A broken voice, and his whole function suiting
With forms to his conceit?
(William Shakespeare: Hamlet)
For this recording of the Quinto Libro di Madrigali by
Luzzasco Luzzaschi we have used the version printed in 1595
and kept at the Biblioteca Estense in Modena. In making this
recording once again we heeded the words of Luzzaschi’s
best pupil, Giromalo Frescobaldi, who in the prologue of his
Primo Libro di Toccate of 1615 reminds us «... this manner
of playing should not be fixed to the beat, as in usual in modern
ENGLISH
madrigals, which, though difficult, are lightened by the aid
of rhythm, making it now slow now fast or, even, held
suspended according to the emotion or sentiment of the
words».
Nor should we forget that Luzzaschi had been mentioned
in the Seconda Prattica group by Giulio Cesare Monteverdi
in the commentary that accompanied the Scherzi Musicali
by his brother Claudio in 1607 and, like him, was named as
one of the nuovo stile composers: «... consequently we shall
leave to one side all music that has degenerated and become
bland and effeminate, and prefer Striggio, Iacches (Wert) and
Lucciasco...» (T. Tasso: La Cavalletta ovvero della poesia
toscana, 1585).
The poetic text predominates this style too; Luzzaschi
added a commentary (written by Alessandro Guarini) to serve
as a prologue to his Sesto Libro de Madrigali (1596) which
situates his loyalties firmly in the Seconda Prattica camp:
«(Noble Lady) Music and poetry are so similar and of such
common nature, that one can rightly say, not without the
mystery of invention, that both were born together in
Parnassus... If one changes style, the aspect of the other is
changed as well. For music’s aim is not wholly enjoyment
and pleasure... but grace, sweetness, gravity, intelligence, the
games and vitality... are present in one and the other in equal
proportions, which is why it often seems to us that the poet is
a musician and the musician a poet. But because poetry is the
firstborn, so music (like a wife) honours it and bestows it the
privileges of the firstborn, from which one can deduce that if
the poet elevates his style, the tone of the music will follow.
It shall lament when the verse laments, shall live when it
lives, and when it dies all that feeling and affection expressed
29
ENGLISH
for it shall burgeon forth... This is how we see the music of
our time, very different to times gone by, and likewise modern
poems are distinct and unlike past ones. And to bring talk of
the others to an end... I will say of the madrigal that, purely
for music was it created...» (prologue of the Sesto Libro di
Madrigali a 5 voci by Luzzasco Luzzaschi).
We have chosen to perform some madrigals on the same
instruments used in the Concerto delle Dame, that is, a harp,
a viola da gamba, a lute, as well as a “grand” lute and a
harpsichord, aware that in Ferrara, apart from the famous
Ladies and Giulio Cesare Brancaccio, «Hernando, the Duke’s
eunuch» (F. Patrizi: L’amorosa filosofia, 1577), could also
be heard, and that «Giovanni Lucca, Rome’s falsettist, also
performed in Ferrara» (Giustiniani: Discorso sopra la musica,
1628).
We have also included alternative versions of four
madrigals (Aura ch’errando, Ecco o dolce, All’hor fia lieto,
credetea me) as they might have been interpreted by the
Ladies’ Trio, that is, two or three soprano voices accompanied
by instruments. Following the example set by the Madrigali
a uno, due e tre soprani which, though printed in 1601, bears
witness to a two decade old interpretative practice, we have
transcribed the central parts to tablature, assigning them either
to solo harpsichord or to the Ladies’ instrumental group,
adding ornaments to the vocal lines where the cadenza or
text allowed (“... Last week I sent Your Highness Cor mio
mentr’ io vi miro, together with the passages Your Highness
had ordered. Now I send you another, Per voi lasso
conviene...” - A. Striggio, letter to the Duke, 1584).
A few words about the Ladies’ vocal range: analysing
the madrigals for one, two and three sopranos one can clearly
30
observe that they were written in two different ways, in other
words, in the customary soprano clef with the tablature of
the harpsichord in the bass clef and in high clef (chiavette)
with the harpsichord in baritone clef. How they were really
interpreted in their day is impossible for us to tell. But by
examining the score of the “normal” clefs, we notice that the
resultant range for the three sopranos runs from A 2 to F 4.
Therefore, it seems unlikely that any of the madrigals included
in this book would reach B 4, taking into account as well the
limited vocal range of the period (see Le Nuove Musiche by
Giulio Caccini, or Orfeo by Monteverdi). Yet, lowering the
pieces written in chiavette a fourth for performance, the
tessitura is rendered coherent for the entire collection. For
this reason, we have opted to perform the “high” madrigals
in question from the Quinto Libro a third or fourth lower: the
result is a harmonic cohesion that fulfils Luzzaschi’s
intentions by allowing every nuance of sentiment in the poetic
text to be expressed.
At the end of the recording we have included two
madrigals from the Sesto Libro (Cor mio benchè lontano and
Itene mie querele) and one from the Settimo Libro (Gioite
voi col canto) taken from the Seconda Scelta de Madrigali
printed in Naples in 1618 and conserved at the British
Museum in London. These madrigals show us a “chromatic”
Luzzaschi who approximates the Gesualdian model: a reversal
of the trend, as it was Gesualdo who initially changed his
style («... he says he has abandoned that first style») to follow
the Maestro of Ferrara’s example («... and is busy imitating
Luzzasco»).
 ENGLISH

A note about the recording «If we could at least manage to understand the real meaning
of this word...» said another. «We could go far with this
Some time ago I was reminded of a beautiful story told by word...» someone added.
Peter Brook, the famous theatre director:
Ah, I almost forgot the dedication: this disc is dedicated
On the seventh day of creation, seeing that a mortal to Rossana, Nadja, Davide, Claudio, Sandro and Valentina,
boredom reigned over mankind, God wished to add something Giuseppe, Svetlana and Francesca, Daniele and Maite, Angela
to finish His newly created work and, at this moment a new and Andoni, Franco and Monica, Loredana, Sigrid, Emanuela,
aspect of reality occurred to Him: the possibility of imitating. Gabriele and Lucia, Rodney, Fabio and Chiara.
So afterwards many tribes were born on the Earth and each
one, in their own way, tried to imitate reality. However, the CLAUDIO CAVINA
results were disappointing. In particular the actors, writers, Translated by Tom Skipp
theatre directors, painters and musicians could not agree
about who was the most important of them and they spent
most of their time in lawsuits. For this motive, they asked for
help. God pondered for a long while. Then he took a piece of
paper, scribbled something on it and put it in a coffer confiding
it to an angel. It was a memorable event; when the time came
to open the coffer anyone who had a trade bustled around
the divine message: the angel took the sheet and unfolded it;
there was just one word written on it: the word was «interest».
«Interest?» «Interest!» «Nothing else?» «Nothing else!»
«Who does He take us for?» «This is childish!» «As if we
didn’t know...!» By the end of the meeting the atmosphere
was very tense.
A few thousand years later, a very young student of
Sanskrit found an ancient text which referred to this episode
and he mentioned it. This time there was no laughter or
sarcasm, only a long and serious silence. Afterwards someone
spoke. «Interest. To interest. I must interest. I must interest
others. I cannot interest others if I am not interested myself.»

31
32

Luzzasco Luzzaschi
Cinquième Livre de Madrigaux
... on n’entendit jamais une Harmonie si parfaite, jusqu’à ce
que le Sire Luçasco Luçasqui, principal organiste de Son
Altesse, la joua dans toute son excellence; interprétant
quelques unes de ses œuvres particulièrement composées dans
ce but.
(P. Cerone: El Melopeo y maestro, 1613)
De Luzzasco, qui ne savait pas faire un trille...
... je m’étonne, cependant, lorsque Votre Seigneurie me dit
que Lucciasco ne savait pas faire un trille et qu’il jouait si
rudement et sans art les plus fines subtilités de son
contrepoint, sans aucune élégance dans l’accompagnement.
(P. della Valle: Della musica dell’età nostra, 1640)
Si un musicien du niveau de Luzzasco Luzzaschi a provoqué
des commentaires de cette sorte, nous ne pouvons que le
considérer comme une victime de plus de la critique, et digne
de notre plus profonde considération. Mais il est aussi vrai
que, mettant à part cette chronique discutable, ses
contemporains et les historiens le décrivirent comme «un
musicien parfait, un organiste exceptionnel, l’un des
musiciens les meilleurs et les plus savants, et un homme réputé
dans ce domaine».
Luzzasco Luzzaschi eut la fortune de naître, vers 1545,
dans cette Ferrare qui, de Josquin à Willaert et d’Obrecht à
Cipriano, jouissait de la confirmation de sa suprématie
musicale, et était considérée, avec Mantoue, Venise et
FRANÇAIS
Florence, comme l’un des centres indiscutables de la culture
musicale. Luzzaschi avait étudié avec plusieurs maîtres, dont
Cipriano de Rore, qui professait alors dans la cité émilienne
vers 1547 («Moi, Luzzasco Luzzaschi, citoyen de Ferrare,
certifie que ce cahier fut du très fameux et très excellent
Cipriano Rore Flamand... Durant l’époque où j’étais son élève,
je le vis écrire dans ce cahier le Gloria d’une Messe...»).
Organiste et compositeur à la cour d’Alfonso II d’Este,
protégé d’Ippolito Fiorini, maître de chapelle de Sa
Seigneurie, Luzzasco devint un célèbre interprète
d’instruments à clavier, particulièrement de ce clavecin
chromatique-enharmonique1 commenté par Ercole Bottrigari
dans Il Desiderio («... on ne l’utilise pas souvent pour sa
grande difficulté... tous les maîtres, même les plus braves, le
craignent... surtout de puis que Luzzasco, l’organiste principal
de Son Altesse, y interprète si délicatement certaines de ses
compositions musicales réalisées pour cet instrument...»). Les
documents témoignant de sa réputation comme Organiste du
Sérénissime Seigneur Duc sont si nombreux qu’ils révèlent
la présence d’un vrai génie du clavier: ceux qui savaient bien
jouer et bien écrire, comme Annibale Padovano... sont très
peu nombreux; dans toute l’Italie... je ne crois en aucune
manière qu’ils soient plus de quatre; entre lesquels se trouvent
Claudio da Correggio, Giuseppe Guami et Luzzasco
Luzzaschi...» (Vincenzo Galilei, Dialogo della musica...,
1581). Cependant, peu de ses compositions pour clavier ont
été conservées jusqu’à ce jour: une toccata, deux fantaisies,
une canzone et un livre de ricercar (Secondo Libro di
Ricercari, 1578, dont le manuscrit est conservé à la
Bibliothèque du Couvent de San Francisco à Bologne). Les
compositions de son élève Girolamo Frescobaldi eurent un
33
FRANÇAIS
tout autre sort; on peut lire dans le prologue de son Secondo
Libro di Arie Musicali de 1630: «... Ferrare... tant aimée par
le Sire Luciasco, mon maître».
À partir de 1571, des documents prouvent la participation
de Luzzaschi en tant que claveciniste (bien que sa fonction
était aussi celle de maître de chapelle et compositeur de
musica reservata) aux concerts privés du duc, accompagnant
le chant de deux Dames: ces documents sont les premiers qui
confirment l’existence de ce Concerto delle Dame, qui devint
si célèbre dans tout le monde musical de l’époque («... eut
lieu un de ces concerts auquel participèrent une soixantaine
de musiciens, entre voix et instruments; il faut y compter (le
son d’) un clavecin joué par Luciasco, et les voix de Dame
Lucrezia et Dame Isabella Bendidio, en soliste et en duo...»
(B. Canigiani: lettre au grand duc de Toscane, 1571). Ceux
qui apprécièrent ce Concerto delle Dame furent si nombreux
et si importants que nous ne pouvons éviter de mentionner,
entre autres, Orlando di Lasso, Vicenzo Giustiniani, Giulio
Caccini, Alessandro Striggio, Giovanni Bardi, Emilio de’
Cavalieri.
«Giulio Romano est venu chez moi en tant que protecteur
de la Musique du Sérenissime de Toscane, me rapportant les
faveurs infinies provenant non seulement de Votre Seigneurie
et de toutes ces Dames Excellentissimes... On m’a rapporté
toutes les qualités que possèdent ces Dames... Je crois qu’il
s’agit de quelque chose d’inouï jusqu’à présent, et qu’on ne
peut entendre hors de Ferrare» (Emilio de’ Cavalieri: lettre à
Luzzasco Luzzaschi, 1592).
Pendant ce temps, à Naples, la renommée de Luzzaschi
avait augmenté d’une façon extraordinaire, probablement
grâce à l’estime inconditionnelle que lui professait Gesualdo:
34
«... de plus, je trouve que la renommée de seigneur est très
grande ici (à Naples) et que le nom de Luzzasco jouit d’une
telle réputation que quiconque voulant se vanter se présente
comme l’un de ses imitateurs. Il est vraiment célébré
universellement» (Alfonso Fontanelli: lettre, 9 septembre
1594). Luzzasco Luzzaschi apparaît plus tard en tant que
spectateur étranger à la fameuse querelle entre Artusi («... je
fus invité par quelques gentilshommes à écouter certains
madrigaux nouveaux; ainsi... je me trouvais chez le noble
seigneur de Ferrare, Antonio Coretti... où je rencontrais le
sieur Luzasco et le sieur Hippolito Fiorini, hommes
remarquables que fréquentaient de nombreux esprits nobles,
et grands connaisseurs de musique...» - Artusi: Ragionamento,
1598) et Monteverdi («... la Seconda Prattica, dont le premier
rénovateur fut... le divin Cipriano Rore... développée et
amplifiée... par Ingegneri, Marenzio, Giaches de Wert,
Luzzasco...» - Giulio Cesare Monteverdi: Dichiarazione,
1607): qui sait à quoi devait penser Luzzaschi et s’il lui plaisait
d’avoir été cité par les deux “rivaux”!
À la mort du duc Alfonso, Luzzaschi entra au service
du cardinal Pietro Aldobrandini (le Sacrarum Cantionum de
1598 est précisément dédié au cardinal) avant de se mettre à
la recherche d’un autre protecteur: il alla jusqu’à solliciter
Vincenzo Gonzaga, duc de Mantoue et grand admirateur du
Concerto delle Dame au point de recréer une merveille
équivalente dans sa propre cour, mais avec un succès moins
certain: «J’envoie à Votre Altesse Sérénissime une douzaine
de chansons, ainsi que je vous l’avais promis ici à Ferrare,
pour une, deux et trois sopranos» - (L. Luzzaschi, lettre à
Vincenzo Gonzaga, 19 décembre 1599).
«Le 10 septembre, mourut à Ferrare Luzzasco Luzzaschi,

excellent musicien, qui à cette époque était le meilleur
musicien d’Italie dans cette profession. Il fut enterré le 11 à
Saint Dominique...» (C. Olivi: Annali della città di Ferrara,
1607). Le duc Alfonso était déjà mort depuis plusieurs années
(1597) et le fameux Concerto delle Dame s’était peu à peu
éteint après la disparition d’Anna en 1598, de Laura en 1601,
puis plus tard de Livia (1611).
Quelques mois avant la mort de Luzzaschi, en février
1607, l’Orfeo de Monteverdi avait été représenté à la cour de
Mantoue, commençant ainsi un nouveau chapitre de l’histoire
de la musique.
La musique des dames principalissimes...
... elles commencent à chanter à sept heures du soir et
continuent jusqu’à neuf heures, l’organiste (Luzzaschi), le
sieur Fiorino au grand luth et Dame Laura jouant de la
harpe... elles chantent ensuite en suivant la partition et
s’intègrent alors une basse et deux autres voix, chanteurs du
Sérénissime.
(Girolamo Merenda: Storia di Ferrara, 1596)
Le Concerto delle Dame était un véritable évènement; les
documents et les témoignages dont nous disposons sont très
nombreux. Le trio le plus célèbre, formé par Laura Peperara,
Anna Guarini -la fille de Battista Guarini- et Livia d’Arco,
naquit à l’initiative de Margherita Gonzaga, sœur de
Vincenzo, duc de Mantoue, et qui avait épousé en troisièmes
noces le duc Alfonso en 1597. Nous avons vu qu’il existait,
quelques années auparavant, un Concerto delle Dame
similaire quant à sa nature mais différent quant à l’intention
FRANÇAIS
(les sœurs Lucrezia et Isabella Bendidio étaient accompagnées
par Luzzasco, au clavecin et en qualité de maître de concert);
ce Concerto, destiné à disparaître rapidement, fut remplacé
par le trio au goût de Margherita.
Les trois dames accompagnaient leurs chants en jouant
de la harpe, du luth et de la viole, sous la supervison d’Ippolito
Fiorini et de Luzzaschi («... dame Anna Guirina (Guarini)
chantait et jouait du luth, dame Laura de la harpe et dame
Livia commença aussi à jouer de la viole. Leurs maîtres étaient
le sieur Fiorino, maître de chapelle du Sérénissime et le sieur
Luzasco, organiste du Sérénissime»). Leur voix, leur beauté
et leur art inspirèrent plus d’une composition poétique: Le
Tasse, Guarini, Arlotti, Grillo, Rinuccini nous en ont laissé
d’innombrables témoignages (les deux recueils de madrigaux
Il Lauro Secco et Il lauro Verde, publiés en 1592 et 1593 par
les Accademici Rinnovati, dédiés au nom de Laura Peperara,
furent mis en musique par différents compositeurs, entre
lesquels, Ingegneri, Striggio, Vecchi, Wert, Marenzio, sans
oublier Fiorino et Luzzaschi, donnent une idée du niveau de
l’œuvre).
Les tentatives d’imitation du Concerto delle Dame
étaient nombreuses (à Florence avec Vittoria Archilei et Lucia
Caccini, à Mantoue avec les sœurs Pellizzari), mais furent
toutes condamnées à l’échec.
«... Ces dames de Ferrare qui ne seront jamais
suffisamment louées, je les entendis chanter par cœur plus
de trois cent trente madrigaux...» (Giovanni Bardi: Discorso...
a Giulio Caccini, 1590). De l’immense quantité de musique
que les Dames interprétèrent en concert, nous n’avons plus
que l’extraordinaire collection I Madrigali a 1, 2, 3 soprani,
publiée par Luzzaschi en 1601 («Entre les plus rares
35
FRANÇAIS
merveilles qui se trouvaient à la cour du Seigneur Duc
Alfonso, mon Seigneur, la plus exceptionnelle et singulière
était, suivant l’opinion de tous, la musique des Dames
principalissimes... mais cette musique s’éteignit à la mort du
duc, et moi qui y avait grandement participé, je désirais, pour
autant que cela fût en mon pouvoir, la faire revivre, en révélant
à la lumière du monde les madrigaux qui furent composés
par moi-même et chantés par ces Illustrissimes Dames...»
(Luzzaschi: dédicace des Madrigali per cantare e sonare a
uno, e doi, e tre soprani, 1601).
Ces compositions nous démontrent que le chant
ornementé était une pratique habituelle du Concerto di Donne.
Une lettre du duc Alfonso en témoigne: «Au sieur Luzzasco
Luzzaschi... S. A. S. a lu ce que vous lui avez écrit... mais
décide finalement que V. S. doit écrire le livre des gammes
ornementées telles qu’elles apparaissent dans le chant de ces
Dames...» (Lettre ducale, 11 mai 1594).
Alessandro Striggio, lui aussi, raconte que «... le
Seigneur Duc... me concède chaque jour l’honneur de pouvoir
écouter son Concerto di Donne, ce qui est vraiment insolite...
Le Seigneur Duc me distingue continuellement en me
montrant les partitions de toutes les œuvres qui se chantent
par cœur, avec toutes les gammes virtuoses et les ornements
réalisés...» (A. Striggio, 29 juillet 1584). Et toujours de la
main de Striggio, nous pouvons lire: «Ce matin, je reçus une
lettre... où par ordre de V. A. Sérénissime, je dois mettre le
plus rapidement possible en musique quelques madrigaux
pour trois soprani diminuiti (colorature)...». «Cela fait
aujourd’hui quinze jours que j’envoyais à V. A. Sérénissime
un madrigal à 4 pour trois soprani diminuiti... Mais avant de
quitter Mantoue, je composais un dialogue pour deux soprani
36
diminuiti...» (A. Striggio, 1584).
Il semble aussi que Gesualdo ait composé quelques
madrigaux pour les dames: «...(Gesualdo) avait déjà composé
cinq ou six madrigaux très raffinés, un motet, une aria, et
mené à bonne fin un dialogue pour trois sopranos, réalisé, je
crois, pour ce même seigneur...» (Alfonso Fontanelli, 1594).
Les Dames étaient souvent accompagnées par d’autres
chanteurs pour interpréter les madrigaux polyphoniques («...
où se joignent une basse et deux autres voix, chanteurs du
Sérénissime»), particulièrement la basse Giulio Cesare
Brancaccio, un noble de la cour doué d’une voix
extraordinaire, dont témoignent plusieurs chroniques et
lettres: «Durant l’année sainte de 1575... fut créée une
nouvelle façon de chanter, très différente de l’antérieure... à
une seule voix accompagnée par un instrument, à l’exemple
du napolitain Gio. Andrea, du sieur Giulio Cesare Brancacci
et du romain Alessandro Merlo, qui chantaient d’une voix de
basse dont l’extension correspondait à 22 voix...» (V.
Giustiniani: Discorso sopra la musica, 1628).
Révélant à la lumière du monde les madrigaux...
... s’en fut à Ferrare le seigneur Don Carlo Gesualdo, Prince
de Venosa, pour se marier avec Dame Leonora d’Este... entre
toutes les musiques qu’il y écouta, il loua particulièrement
celle de l’organiste Luzzasco de’ Luzzaschi pour son exquise
manière de jouer et pour un certain instrument enharmonique
qui fait entendre en le jouant...
(A. Faustini, 1594)
L’arrivée de Gesualdo à Ferrare en 1594, peu de temps avant

d’épouser en secondes noces Eleonora d’Este, sœur de Cesare
d’Este, donna une nouvelle impulsion à la production
madrigaliste de Luzzaschi (l’impression de son antérieure
publication de madrigaux, le Troisième Livre de 1582 datait
déjà d’une douzaine d’années). Luzzaschi se mit aussitôt à
composer, probablement pour remercier le Prince de Venosa
pour ses si nombreuses démonstrations d’estime: en réunissant
des madrigaux anciens et récents, il publia en moins d’une
année le Quatrième Livre de Madrigaux, qui fut dédié à «Mon
Seigneur Illustrissime et Excellentissime, seigneur toujours
respecté Don Carlo Giesoaldi, Prince de Venosa: Votre
Excellence ayant de diverses façons révélé au Monde lointain,
et au proche, votre estime pour mes humbles compositions...
j’ai décidé de lui dédier la création de ces Madrigaux...»
(Luzzaschi: dédicace du Quatrième Livre de Madrigaux,
1594).
Gesualdo déclara en effet plus d’une fois son admiration
pour Luzzaschi, dans sa double facette d’organiste et de
compositeur polyphonique, et qui était déjà célèbre à Naples
(«et ils tiennent Luzzasco en si grande estime... que je ne
crois pas qu’un autre musicien ait jamais joui d’une telle
renommée...» - E. Tassoni: lettre au duc Alfonso, Naples, 28
avril 1582); Fontanelli, un dilettante di musica2 de la Cour
d’Este qui accompagna le Prince dans son voyage de Naples
à Ferrare pour ses noces, écrivait: «... (Gesualdo) déclare avoir
abandonné son premier style et s’appliquer à imiter celui de
Luzzasco, qu’il aimait et célébrait tant...».
Le Cinquième Livre de Madrigaux de Luzzasco
Luzzaschi, dédié à Margherita Gonzaga, présente une
collection d’œuvres mûres, très différentes de celles des trois
premiers livres. Si ces livres dépendent encore de l’ancien
FRANÇAIS
style de composition du madrigal en cours durant les années
1550, le Quatrième Livre de 1594 révèle déjà une évolution
de l’écriture qui annonce le Cinquième Livre publié un an
plus tard et accueilli si élogieusement par Gesualdo: «...
(Gesualdo) pense venir à Ferrare avec tant de chefs-d’œuvre...
pour se défendre de Luzzasco, rival craint...» - A. Fontanelli:
lettre).
Tous les textes du Cinquième Livre proviennent du
monde poétique de Ferrare, et au moins sept d’entre eux
peuvent être attribués à Ridolfo Arlotti (voir E. Durante: Le
due Scelte napoletane). Certains madrigaux adoptent un style
bucolique (Aura ch’errando intorno, qui ouvre le livre en est
un exemple splendide et offre un heureux contraste avec Aura
soave des Madrigali a uno, due e tre soprani de 1601),
d’autres sont imprégnés du chromatisme typique du Prince
de Venosa (deux exemples significatifs se trouvent à la fin de
O Miracol d’Amore et de Lungi da te cor mio). Le madrigal
sérieux s’efface parfois devant le style de la canzonetta
(Godete anima bella, Cinto di neve) tandis que, dans d’autres
cas, la déclamation monteverdienne semble déjà annoncée
(Se parti il moro, Come viva il mio core).
Sous l’effet de ce travail, Luzzaschi publie dans les
années suivantes deux nouveaux livres de madrigaux à cinq
voix (le Sixième Livre de 1596 et le Septième Livre de 1607;
et entre-temps, les célèbres Madrigali a uno, due e tre soprani
de 1601): des deux Livres, quelques madrigaux ont été
conservés et réunis dans la Seconda Scelta de Madrigali
(1613) publiée à Naples ainsi que la Prima Scelta (1611) grâce
à l’intérêt de Gesualdo; ces deux recueils sont une preuve de
la grande estime dont jouissait le compositeur de Ferrare:
«Du Temple Sacré sort cette Seconde Muse du Héros vénérant
37
FRANÇAIS
Luzzasco Luzzaschi, dont les compositions musicales très
érudites l’ont rendu immortel non seulement en Italie, mais
encore dans toute l’Europe» (préface de la Seconda Scelta de
Madrigali, Marcello Magnetta, 1613).
La composition de ces deux recueils est particulièrement
intéressante: la Prima Scelta rassemble des madrigaux
appartenant au Livres Troisième et Cinquième, tandis que la
Seconda Scelta contient des œuvres des Livres Premier,
Quatrième, Cinquième, Sixième et Septième. Constatons que
la Primera et la Seconda Scelta se répartissent le Cinquième
Livre (18 madrigaux sur vingt), démontrant ainsi que ce livre
était l’œuvre polyphonique Luzzaschi la plus connue et la
plus appréciée (au moins à Naples!).
Nous confondons bien souvent le musicien avec le poète,
et le poète avec le musicien...
Il existe au Japon un art graphique qui oblige l’artiste à être
spontané. Il doit peindre sur un parchemin tendu, avec un
pinceau spécial et une encre noire, et d’une telle façon qu’un
geste forcé ou interrompu détruirait la ligne ou crèverait la
surface. Les corrections ou les retouches sont impossibles.
Ces artistes doivent pratiquer une discipline particulière,
permettant à l’idée de s’exprimer elle-même en
communication avec la main d’une manière si directe qu’elle
empêche la délibération d’intervenir. Il manque à ces œuvres
la complexité de la composition et la texture des peintures
habituelles, mais on dit que ceux qui voient bien peuvent
toujours capter quelque chose qui échappe à toute explication.
(Bill Evans: préface de Kind of Blue)
38
N’est-il pas monstrueux que cet acteur
Par la seule fiction, en un rêve de passion,
Puisse mouler son âme à sa pensée
Au point de pâlir sous son action;
Les larmes dans ses yeux, l’inquiétude de son allure,
Une voix entrecoupée, et son entière nature adoptant
Des formes soumises à sa pensée?
(William Shakespeare: Hamlet)
Nous avons utilisé pour cet enregistrement du Cinquième
Livre de Madrigaux de Luzzasco Luzzaschi la version
imprimée en 1595, conservée à la Biblioca Estense de
Modène. Pour la réaliser, nous avons suivi une fois de plus
les paroles de l’élève le plus remarquable de Luzzasco
Luzzaschi, Girolamo Frescobaldi, qui dans la préface de son
Primo Libro di Toccate rappelle que: «... cette façon de jouer
ne doit pas être soumise à la barre de mesure, comme cela se
fait dans les madrigaux modernes qui malgré leur difficulté
s’adaptent aux changements de la pulsation, languide ou
véloce, ou encore suspendue suivant l’émotion ou le sens
des paroles».
Nous devons aussi rappeler que Luzzaschi était cité
comme l’un des membres du groupe de la Seconda Prattica
par Giulio Cesare Monteverdi dans son commentaire rajouté
aux Scherzi Musicali de son frère Claudio en 1607; les deux
compositeurs faisaient en effet déjà partie du nuovo stile: «...
nous mettrons donc à part toute cette musique qui a dégénéré,
qui est devenue molle et efféminée, et nous préférerons
Striggio, Iacches [Wert] et Lucciasco...» (Le Tasse: La
Cavalletta ovvero della poesia toscana, 1585).
Le texte poétique occupe dans ce cas aussi une position

privilégiée, et à ce propos, Luzzaschi fit publier comme
prologue à son Sixième Livre de Madrigaux (1596) un
commentaire (d’autre part écrit par Alessandro Guarini) qui
le situe sans aucun doute entre les adeptes de la Seconda
Prattica: «(Sérénissime Dame) la musique et la poésie sont
si similaires et leur nature possède tant de traits en commun,
que l’on peut affirmer, non sans le mystère de la fabulation,
qu’elles naquirent au Parnasse, toutes deux d’une même
couche... Si l’une change de style, l’autre adopte une
physionomie différente. La musique n’a pas comme unique
fin celle de provoquer jouissance et plaisir... mais encore, la
grâce, la douceur, la gravité, l’acuité, le jeu, la vivacité, qui...
apparaissent dans l’un et l’autre art avec une telle égalité que
bien souvent nous confondons le musicien avec le poète, et
le poète avec le musicien. Mais la poésie étant née en premier,
la musique la révère (comme son épouse) et lui cède l’honneur
de la primogéniture. On en déduit que lorsque le poète élève
le style, le musicien lui aussi hausse le ton: il pleure si le vers
pleure, et s’il vit, s’il meurt, tous ces affects et ces effets sont
tout aussi rapidement exprimés une deuxième fois... Nous
constatons donc que la musique de notre temps est très
différente de celle de l’époque passée, tout comme les poésies
modernes sont différentes des anciennes. Et pour arrêter de
parler des autres... je dirai que le madrigal semble avoir été
crée uniquement par la musique» (prologue au Sixième Livre
de Madrigaux à cinq voix de Luzzasco Luzzaschi).
Nous avons décidé d’interpréter quelques madrigaux
avec les mêmes instruments qui accompagnaient le Concerto
delle Dame, c’est-à-dire, une harpe, une viole de gambe, un
luth, auxquels s’ajoutent un “grand” luth et un clavecin, sans
oublier qu’à Ferrare, en plus des très célèbres Dames et de
FRANÇAIS
Giulio Cesare Brancaccio, on écoutait «Hernando, l’eunuque
du Duc» (F. Patrizi: L’amorosa filosofia, 1577) et «Gio. Luca,
fausset de Rome, ayant aussi servi à Ferrare» (Giustiniani:
Discorso sopra la Musica, 1628).
Quatre madrigaux (Aura ch’errando, Ecco o dolce,
All’hor fia lieto, Credete a me) sont aussi présents dans une
version alternative, très probablement celle du Trio des
Dames, c’est-à-dire, à deux ou à trois voix de soprano avec
accompagnement instrumental. Prenant comme exemple les
Madrigali a uno, due e tre soprani qui, malgré leur date de
publication, 1601, témoignent d’un style d’interprétation âgé
de vingt ans, nous avons transcrit les parties centrales pour
les assigner soit au clavecin soliste, soit à l’ensemble
instrumental des Dames, et nous avons ajouté les ornements
aux lignes vocales là où les cadences ou le texte le
permettaient («... la semaine dernière j’envoyais à V. A. S.
Cor mio mentr’io vi miro, avec les passages que me
commanda V. A. S. Je vous envoie maintenant le deuxième,
Per voi lasso conviene...» - A. Striggio: lettre au Duc, 1584).
Ajoutons deux mots au sujet de l’extension vocale des
Dames: analysant les madrigaux pour une, deux et trois
sopranos, nous pouvons remarquer clairement deux écritures
différentes, c’est-à-dire: les parties de soprano sont écrites
dans ses clés habituelles du registre, et aussi en chiavette (clé
pour un registre plus aigü) tandis que le clavecin est,
respectivement, en clé de basse dans le premier cas, et en clé
de baryton dans le deuxième. Mais nous ne pouvons pas savoir
pour autant comment ces musiques étaient réellement
interprétées à l’époque; cependant, en examinant les partitions
en clés “normales”, nous pouvons déduire que les trois
sopranos avaient une extension allant du la 2 au fa 4. Il semble
39
FRANÇAIS
donc improbable que certains madrigaux puissent atteindre
le si 4, tenant en compte les limitations des registres vocaux
de l’époque (voir Le Nuove Musiche de Giulio Caccini ou
l’Orfeo de Monteverdi). Mais en transposant d’une quarte
dans le grave les pièces écrites en chiavette, l’extension de
tout le recueil acquiert une grande unité. C’est pour cela que
nous avons décidé d’interpréter les madrigaux “aigus” du
Cinquième Livre en les transposant d’une tierce ou d’une
quarte: il en résulte une totale cohérence harmonique qui
permet d’exprimer chacun des affects du texte poétique voulu
par Luzzaschi.
Nous avons ajouté à la fin de l’enregistrement deux
madrigaux du Sixième Livre (Cor mio benchè lontano et Itene
mie querele) et un autre du Septième Livre (Giote voi col
canto) extraits de la Seconda Scelta de Madrigali, publiée à
Naples en 1613 et conservée au British Museum de Londres.
Ces madrigaux révèlent un Luzzaschi “chromatique” qui
s’approche du modèle gesualdien: une inversion de tendances,
puisque Gesualdo fut le premier à changer son style («... il
déclare avoir abandonné son premier style») pour suivre celui
du maître de Ferrare («et s’appliquer à imiter celui de
Luzzasco»).
Commentaires au sujet de l’enregistrement
Je me rappelais il y a quelque temps une très belle histoire
que racontait Peter Brook, le célèbre directeur de théâtre:
Le septième jour de la création, considérant le mortel ennui
qui régnait parmi les hommes, Dieu voulut ajouter quelque
chose pour compléter son œuvre à peine née, et eut ainsi la
40
révélation d’un nouvel aspect de la réalité: la possibilité de
s’imiter elle-même. Peu de temps après naquirent sur la terre
plusieurs groupes, et chacun, à sa manière, chercha à imiter
la réalité. Cependant, les résultats furent décevants;
particulièrement pour les acteurs, les écrivains, les directeurs
de théâtre, les peintres et les musiciens... qui n’arrivaient
pas à décider qui d’entre eux était le plus important; ils
perdaient la plus grande partie de leur temps en querelles.
Et pour cela, ils demandèrent de l’aide. Dieu réfléchit pendant
longtemps, puis il prit une feuille de papier, y griffonna
quelque chose et la mit dans un coffre qu’il confia à un ange.
Ce fut un évènement mémorable. Au moment de l’ouverture
du coffre, tous ceux qui exerçaient une profession
s’assemblèrent autour du messager divin: celui-ci prit la
feuille et la déplia; une seule parole y était écrite, et cette
parole était «intérêt».
«Intérêt?», «Intérêt!», «Rien d’autre?», «Rien d’autre!»,
«Pour qui nous prenez-vous?», «C’est puéril!», «Comme si
nous ne savions pas que...». La réunion se termina dans une
atmosphère chargée de colère.
Quelques milliers d’années passèrent, et un jeune
étudiant de sanscrit trouva, dans un texte ancien, une note
au sujet de cet épisode; il en fit part à d’autres. Cette fois, il
n’y eut ni rires ni sarcasmes, mais un silence long et grave.
Puis quelqu’un prit la parole. «Intérêt. Intéresser. Je dois
intéresser. Je dois intéresser quelqu’un d’autre. Je ne peux
intéresser quelqu’un d’autre si je ne suis moi-même
intéressé». «Si nous pouvions au moins comprendre le vrai
sens de cette parole» dit l’un d’entre eux. «Avec cette parole»,
ajoute un troisième, «nous pourrions aller très loin...».
 FRANÇAIS

Ah, j’oubliais la dédicace: ce disque est dédié à Rossana,

Nadia, Davide, Claudio, Sandro et Valentina, Giuseppe,
Svetlana et Francesco, Daniele et Maite, Angela et Andoni,
Franco et Monica, Loredana, Sigrid, Emanuela, Gabriela et
Lucia, Rodney, Fabio et Chiara.

CLAUDIO CAVINA
Traduction: Pierre Mamou

NDT
(1) Le fabuleux instrument construit par Vicentino et joué par Luzzaschi
avait 53 touches par octave. Il existait aussi des instruments plus simples
avec seulement (!) 19 touches par octave. L’invention est
extraordinairement complexe. Rappelons que les systèmes d’accord
favorisaient, à l’intérieur d’une octave, certains intervalles, tandis que
d’autres étaient désaccordés. Plus tard, différents systèmes, permettront
de jouer dans toutes les tonalités; en conservant une couleur, une
expression, différente pour chaque tonalité dans le système bien tempéré,
ou bien en établissant une similitude parfaite dans le tempérament égal.
Le clavecin enharmonique permettait entre autres expériences
fantastiques, de moduler tout en conservant le même système d’accord;
chaque tonalité pouvait être explorée jusque dans ses últimes harmonies
mais toujours en maintenant le même tempérament. C’est une
combinaison incroyable, ou tout au moins inouïe entre deux
tempéraments oppsosés: “inégal” entre les notes formant une octave
de base, mais “égal” quant à la répetition de ces intervalles à l’infini.
(2) Un dilettante était un amateur, dans tous les sens du terme. Ce qui
séparait les diletantti (interprètes ou compositeurs) des professionnels
était la fonction sociale, non la qualité de leur art, ni la quantité des
œuvres.

41
DEUTSCH
Luzzasco Luzzaschi
Fünftes Madrigalbuch
... nie hörte man derart vollendete Harmonien, außer wenn
Luçasco Luçasqui, erster Organist Seiner Hoheit, mit seiner
ganzen Trefflichkeit spielte und dabei einige seiner
besonderen, zu diesem Zweck geschaffenen, Kompositionen
in Einklang brachte.
(P. Cerone: El Melopeo y maestro, 1613)
Von Luzzasco, der noch keinen Triller konnte...
... mich wundert jedoch, daß Euer Ehren mir von Lucciasco
sagen, er habe noch keinen Triller gekonnt und die
delikatesten Feinheiten seines Kontrapunktes so
ungeschliffen, ohne Kunstfertigkeit und ohne jede Eleganz
bei der Begleitung, gespielt.
(P. della Valle: Della musica dell’età nostra, 1640)
Wenn es also stimmt, daß sogar ein Musiker von der Größe
eines Luzzasco Luzzaschi derartigen Beschuldigungen
ausgesetzt war, so haben wir ihn deshalb als ein Opfer mehr
der Kritik zu betrachten, das unseres umfassenden
Verständnisses würdig ist. Es stimmt aber auch, daß, von
dieser fragwürdigen Chronik abgesehen, seine Zeitgenossen
und die Geschichtsschreiber ihn bezeichneten als «sehr
perfekter Musiker, außergewöhnlicher Organist, einer der
besten und beschlagensten Musiker und in diesem Beruf sehr
bekannter Mann».
Luzzasco Luzzaschi war das Glück beschieden um das
Jahr 1545 in jenem Ferrara geboren zu sein, das von Josquin
42
zu Willaert, von Obrecht zu Cipriano, seine musikalische
Vorherrschaft bestätigt sah und welches neben Mantua,
Venedig und Florenz als unbestrittenes Zentrum der
Musikkultur angesehen war. Luzzaschi selbst hatte unter
anderem bei keinem geringeren als Cipriano de Rore studiert,
der um das Jahr 1547 in Ferrara wirkte («Ich, Luzzasco
Luzzaschi, Bürger Ferraras, bürge dafür, daß dieses Heft dem
so berühmten und trefflichen Cipriano Rore Fiammengo
gehörte ... Ich war in jener Zeit sein Schüler und sah, wie er
das Gloria einer Messe in genanntes Heft schrieb...»).
Als Organist und Komponist am Hofe des Alfonso II
d’Este, protegiert von Ippolito Fiorini, Kapellmeister Seiner
Hoheit, wurde Luzzasco zu einem berühmten Organisten und
Interpreten jenes chromatisch enharmonischen Cembalos, von
dem Ercole Bottrigari in Il Desiderio berichtet («...weil sehr
schwer zu spielen, wird es nur selten gebraucht ... es gibt
keinen Meister, der mutig genug wäre, es nicht zu fürchten
... besonders jetzt, da es Luzzasco, der erste Organist seiner
Hoheit, bei einigen von ihm zu diesem Zweck geschaffenen
Musikkompositionen, mit soviel Feingefühl spielt...»). Sein
Ruf als Organista del Serenissimo Signor Duca wird in derart
zahlreichen Dokumenten bezeugt, daß man glauben darf, ein
wahres Genie der Tasteninstrumente vor sich zu haben: «Jene
wie Annibale Padovano, die gut spielen und schreiben konnten
... sind äußerst wenige, und auf keinen Fall glaube ich, daß
es derer in ganz Italien mehr als vier gebe, unter denen sich
Claudio da Corregio, Giuseppe Guami und Luzzasco
Luzzaschi befinden...» (Vincenzo Galli, Dialogo della
musica..., 1581). Ausgenommen eine Tokkata, zwei Fantasien,
eine Canzona und ein Buch mit Ricercaren (Secondo Libro
di Ricercari, 1578, dessen Handschrift in der Bibliothek des

Klosters des heiligen Franziskus in Bologna erhalten ist), sind
nicht viele seiner Kompositionen für Tasteninstrumente
überliefert. Ganz anders sollte das Schicksal der
Kompositionen seines Schülers Girolamo Frescobaldi sein,
der im Vorwort zu seinem Secondo Libro di Arie Musicali
von 1630 sagt: «... Ferrara ... für das Herr Luciasco, mein
Meister, so viel Zuneigung bekundet».
Obwohl seine Funktion auch die des Kapellmeisters und
Komponisten der musica reservata war, ist von 1571 ab
zusätzlich die Teilnahme Luzzaschis, den Gesang zweier
Damen begleitend, als Cembalist an den Hauskonzerten des
Herzogs dokumentiert. Es handelt sich um das erste
Dokument, welches die Existenz jenes Concerto delle Dame
bestätigt, das in der Musikwelt jener Zeit soviel Berühmtheit
erlangte: «... an einem dieser Konzerte wirkten sechzig
Sänger, Musiker und Instrumentalisten mit. Das Cembalo
spielte Luciasco und es sangen die Dame Lucrezia und die
Dame Isabella Bendidio solo und im Duett...» (B. Canigiani:
Brief an den Großherzog der Toskana, 1571). So zahlreich
und bedeutend waren jene, die dieses Concerto schätzten,
daß wir nicht umhin können, unter ihnen wenigstens Orlando
di Lasso, Vincenzo Giustiniani, Giulio Caccini, Alessandro
Striggio, Giovanni Bardi und Emilio de’ Cavalieri zu
erwähnen.
«Als Schirmherr über die Musik Seiner Hoheit der
Toskana, ist Giulio Romano zu mir nach Hause gekommen,
um zu berichten von den endlosen Gefallen, die ihm Euer
Ehren und auch alle die Hofdamen zuteil werden ließen ...
Ich habe Kunde von allen Qualitäten, über die die genannten
Damen verfügen ... ich glaube, daß derartiges nie zuvor gehört
wurde und daß man es nirgends außer in Ferrara hören kann»
DEUTSCH
(Emilio de Cavalieri: Brief an Luzzasco Luzzaschi, 1592).
Wahrscheinlich infolge der bedingungslosen
Wertschätzung, die Gesualdo ihm entgegenbrachte, war
unterdessen die Berühmtheit Luzzaschis in Neapel
außergewöhnlich gestiegen: «... außerdem stelle ich fest, daß
die Berühmtheit jenes Herrn hier (in Neapel) sehr groß ist
und der Name Luzzasco genießt so viel Ansehen, daß jeder
der sich rühmen will sich als sein Nachahmer erklärt. Und
wirklich ist er nach allen Seiten hin berühmt» (Alfonso
Fontanelli: Brief, 9. September 1594). Später erscheint er als
außenstehender Beobachter des bekannten Disputes zwischen
Artusi («... von einigen Edelmännern war ich eingeladen,
gewisse neue Madrigale zu hören; auf diese Weise ... war ich
bei Herrn Antonio Coretti, Adliger Ferraras, zuhause, wo ich
den Herrn Luzasco und den Herrn Hippolito Fiorini traf,
ausgezeichnete Männer, um die sich viele edle und
musikverständige Geister versammelten...» - Artusi:
Ragionamento, 1598) und Monteverdi («... die Seconda
Prattica, deren erster Erneuerer der göttliche Cipriano Rore
gewesen ist ... fortgeführt und erweitert ... von Ingegneri,
Marenzio, Giaches de Wert, Luzzasco...» - Giulio Cesare
Monteverdi: Dichiarazione, 1607). Was wird sich Luzzaschi
nicht alles gedacht haben und wie sehr hat es ihm wohl behagt
gleich von beiden “Rivalen” zitiert worden zu sein!
Nach dem Tod des Herzogs Alfonso stellte sich
Luzzaschi in den Dienst des Kardinals Pietro Aldobrandini
(Das Sacrarum Cantionum von 1598 ist dem Kardinal
gewidmet) und später suchte er auch in Vincenzo Gonzaga
seinen Gönner. Jener Herzog von Mantua war ein so großer
Bewunderer des Concerto delle Dame, daß er, wenn auch
mit fraglichem Erfolg, an seinem eigenen Hof ein ähnliches
43
DEUTSCH
Wunder wiedererschaffen wollte: «Wie ich Eurer Hoheit hier
in Ferrara versprach, schicke ich Ihnen ein Dutzend Lieder
für eine, zwei und drei Sopranstimmen» (L. Luzzaschi, Brief
an Vincenzo Gonzaga, 19. Dezember 1599).
«Am 10. September starb in Ferrara Luzzasco Luzzaschi,
ein exzellenter Musiker, der in seiner Zeit der beste Musiker
Italiens in diesem Berufe war. Am 11. September wurde er in
St. Domenico zu Grabe getragen...» (C. Olivi: Annali della
città de Ferrara, 1607). Der Herzog Alfonso war schon einige
Jahre vorher gestorben (1597) und besonders nach dem
Ableben Annas (1598) und Lauras (1601), denen kurze Zeit
später auch Livia (1611) folgte, hatte sich das berühmte
Concerto delle Dame langsam abgeschwächt.
Einige Monate vor dem Tod Luzzaschis, im Februar
1607, hatte Monteverdi sein Orfeo am Hof von Mantua
aufgeführt und so ein neues Kapitel der Musikgeschichte
aufgeschlagen.
Die Musik der Edelfrauen...
... sie beginnen zu singen um sieben nachmittags und machen
weiter bis um neun, der Organist (Luzzaschi) am Cembalo,
der Herr Fiorino an der großen Laute, die Dame Livia an
der Bratsche, die Dame Guirina an der Laute und die Dame
Laura an der Harfe ... danach singen sie nach Noten und
dann schließen sich ein Baß und zwei weitere Stimmen an,
alles Sänger Seiner Hoheit.
(Girolamo Merenda: Storia de Ferrara, 1596)
Das Concerto delle Dame war in der Tat ein besonderes
Ereignis, was zahlreiche Zeugnisse bestätigen. Das
44
bekannteste Trio, dem Laura Peperara, Anna Guarini, Tochter
des Bautista Guarini, und Livia d’Arco angehörten, hatte sich
auf Initiative von Margherita Gonzaga, Schwester von
Vincenzo, Herzog von Mantua, in dritter Ehe 1597 mit Herzog
Alfonso verheiratet, gebildet. Einige Jahre vorher hatte ein
Concerto di Donne existiert, das seiner Natur nach der
genannten Formation ähnlich war aber eine andere
Ausrichtung hatte (Luzzasco begleitete die Geschwister
Lucrezia und Isabella Bandidio in der Funktion eines
Lehrmeisters am Cembalo) und dessen Los es war, nach
wenigen Jahren durch das von Margherita bevorzugte Trio
ersetzt zu werden.
Die drei Damen begleiteten ihren Gesang auf der Harfe,
der Laute und der Viola, unter der Aufsicht von Ippolito
Fiorini und Luzzaschi («... die Dame Anna Guirina sang und
spielte die Laute, die Dame Laura spielte die Harfe und die
Dame Livia begann auch die Viola zu spielen. Ihre
Lehrmeister waren der Herr Fiorino, Kapellmeister Seiner
Hoheit, und der Herr Luzasco, Organist Seiner Hoheit»). Ihre
Stimmen, ihre Schönheit und ihre Meisterschaft haben mehr
als eine poetische Komposition inspiriert: Tasso, Arlotti,
Grillo und Rinuccini haben uns diesbezüglich zahllose
Zeugnisse hinterlassen (die zwei Laura Peperara gewidmeten
Madrigalsammlungen Il Lauro Seco und Il Lauro Verde, 1592
bzw. 1593 von den Accademici Rinnovati veröffentlicht, zu
denen verschiedene Autoren, insbesondere Ingegnieri,
Striggio, Vecchio, Wert, Marenzio und Fiorino und Luzzaschi
selbst, die Musik schrieben).
Es gab verschiedene Versuche das Concerto zu imitieren
(in Florenz Vittoria Archilei und Lucia Caccini, in Mantua
die Geschwister Pellizari), aber alle waren zum Scheitern

verurteilt.
Von dem enormen Musikrepertoire, das die Damen in
ihren Konzerten interpretierten («... jene nie genug gelobten
Damen aus Ferrara, die ich mehr als dreihundertdreißig
Madrigale aus dem Gedächtnis singen hörte...» - Giovanni
Bardi: Discorso... a Giulio Caccini, 1590) ist uns nicht mehr
geblieben als die außergewöhnliche Sammlung I Madrigali
a 1, 2, 3 soprani, 1601 von Luzzaschi veröffentlicht («Unter
den besonderen Schätzen, welche mein Herr, der Großherzog,
an seinem Hofe beherbergte, war nach aller Meinung die
Musik der Edelfrauen beispielhaft und einzigartig ... aber da
nun diese Musik mit dem Tode des Herzogs verstummte, habe
ich gewünscht, so man es mir gewähre, sie wiederzubeleben
und die von mir komponierten und von den Edelfrauen
gesungenen Madrigale ans Licht der Welt zu bringen...» -
Luzzaschi: Widmung der Madrigali per cantare e sonare a
uno, e doi, e tre soprani, 1601).
Diese Kompositionen zeigen uns, daß der Gesang mit
Verzierungen eine gewöhnliche Praxis des Concerto di Donne
war. Ein Brief des Herzogs Alfonso gibt uns davon Zeugnis:
«Für den Herrn Luzzasco Luzzaschi ... Seine Hoheit haben
alles gesehen, was Euer Ehren ihm geschrieben haben, aber
schließlich bestimmt er, daß Euer Ehren das Buch mit den
verzierten Tonleitern so schreiben, wie sie in den Liedern
jener Damen anzutreffen sind...» (herzöglicher Brief, 11. Mai
1594).
Auch Alessandro Striggio erzählt uns wie «... der Herr
Herzog mir alle Tage die Ehre gewährt, das Concerto di Donne
hören zu dürfen, welches wirklich außergewöhnlich ist ... Der
Herr Herzog zeichnet mich ständig aus und zeigt mit die Noten
aller Werke, die sie aus dem Gedächtnis singen, mit allen
DEUTSCH
Tonleitern und verzierten Passagen... (A. Striggio, 29. Juli
1584). Und Striggio fährt in seinem Dokument fort: «Heute
morgen erhielt ich einen Brief ... in dem man mir auf
Veranlassung Seiner Hoheit aufträgt, alsbald die Musik zu
einigen Madrigalen mit drei soprani diminuiti (Koloratur) ...
zu schreiben...». «Heute vor fünfzehn Tagen sendete ich
Seiner Hoheit ein vierstimmiges Madrigal mit drei soprani
diminuiti ... Aber vor meiner Abreise aus Mantua komponierte
ich einen Dialog für zwei soprani diminuiti...» (A. Striggio,
1584).
Selbst Gesualdo scheint einige Madrigale für die Damen
komponiert zu haben: «... hatte er (Gesualdo) für diesen Herrn,
glaube ich, schon fünf oder sechs allerfeinste Madrigale, eine
Mottete und eine Arie komponiert und auch einen Dialog für
drei Sopranstimmen zu einem guten Ende gebracht...»
(Alfonso Fontanelli, 1594).
Bei der Interpretation mehrstimmiger Madrigale
schlossen sich den Damen oft andere Sänger an («... wo ein
Baß und zwei weitere Stimmen, Sänger Seiner Hoheit,
hinzukommen»). Hervorzuheben ist hier der Baß Giulio
Cesare Brancaccio, ein mit außergewöhnlicher Stimme
ausgezeichneter Adliger des Hofes, von dem verschiedene
Briefe und Chroniken Zeugnis geben: «Im heiligen Jahr 1575
... wurde eine neue, von der vorherigen sehr verschiedene,
Art des Singens eingeführt ... eine einzige Stimme von einem
Instrument begleitet, beispielhaft sind hier der Neapolitaner
Giovanni Andrea, Herr Giulio Cesare Brancacci und der
Römer Alessandro Merlo, die einen Baß sangen, der einem
Umfang von 22 Stimmen entsprach...» (V. Giustiniani:
Discorso sopra la musica, 1628).
45
DEUTSCH
Madrigale ans Licht der Welt bringen...
... Don Carlo Gesualdo, Prinz von Venosa, begab sich nach
Ferrara, um Ehe zu schließen mit Doña Leonora d’Este ...
wobei von aller zu hörenden Musik sich besonders der
Organist Herr Luzzasco Luzzaschi abhob, seiner
vortrefflichen Art zu spielen und eines gewissen
enharmonischen Instrumentes wegen, welches er erklingen
läßt...
(A. Faustini, 1594)
Die Ankunft Gesualdos in Ferrara 1594, kurz bevor er sich
in zweiter Ehe mit Eleonora d’Este, Schwester von Cesare
d’Este, vermählte, gab der Madrigalproduktion Luzzaschis
einen neuen Impuls; seine letzte in Druck gegangene
Veröffentlichung von Madrigalen, das Terzo Libro von 1582,
lag schon zwölf Jahre zurück. Wahrscheinlich um dem
Prinzen von Venosa seine zahlreichen Zeichen der Zuneigung
zu danken, machte er sich sofort ans Komponieren. Alte und
neue Madrigale in einem Werk vereinend, veröffentlichte er
nach weniger als einem Jahr sein Quarto Libro di Madrigali,
das er keinem anderen als Gesualdo widmete: «Illustre
Exzellenz, allzeit verehrter Herr Don Carlo Giesoaldi, Prinz
von Venosa: Da Eure Exzellenz ihre Wertschätzung für meine
bescheidenen Kompositionen der nahen und weiten Welt auf
verschiedenste Weise bekundet haben ... beschloß ich Euch
die Erschaffung dieser Madrigale zu widmen...» (Luzzaschi:
Widmung des Quarto Libro di Madrigali, 1594).
Gesualdo hat sich mehr als einmal als Bewunderer des
Organisten und Komponisten mehrstimmiger Werke
Luzzaschi erklärt, der auch schon in Neapel berühmt war
46
(«und sie bringen Luzzasco so viel Wertschätzung entgegen
... und ich glaube nicht, daß je ein anderer Musiker einen
solchen Ruf genossen habe...» - E. Tassoni: Brief an den
Herzog Alfonso, Neapel, 28 April 1582). Fontanelli,
Liebhaber der Musik des Hofes Alfonsos und Gefährte des
Prinzen auf der Reise von Neapel nach Ferrara zu dessen
Hochzeit, schrieb: «... er (Gesualdo) sagt, er habe jenen
ursprünglichen Stil aufgegeben und sei damit beschäftigt
Luzzasco nachzuahmen, der von ihm so sehr geliebt und
gepriesen wird...».
Das Quinto Libro di Madrigali von Luzzasco Luzzaschi,
Margherita Gonzaga gewidmet, ist eine künstlerisch
ausgereifte Sammlung, und unterscheidet sich deutlich von
den vorher veröffentlichten ersten drei Büchern. Wenn
Luzzaschi auch schon im Quarto Libro, verglichen mit den
vorausgegangenen Sammlungen, in denen man noch sein
Verhaftetsein an der alten Madrigalpraxis aus der Mitte des
Jahrhunderts spürte, Entwicklung und kompositorische Reife
zeigte, so verdient er gerade mit dieser neuen, nur ein Jahr
später veröffentlichten Arbeit das Lob, welches ihm Gesualdo
zollt: «... er (Gesualdo) denkt mit so vielen schönen
Kompositionen nach Ferrara zu kommen ... die genügen sich
gegen Luzzasco, ein Rivale, den er fürchtet, zu verteidigen...»
(A. Fontanelli: Brief).
Alle poetischen Texte des Quinto Libro lassen sich in
Ferrara ansiedeln und wenigstens sieben entstammen der
Feder Ridolfo Arlottis (siehe, E. Durante: Le due Scelte
napoletane). Es finden sich höfische Madrigale - Aura
ch’errando intorno am Anfang des Buches, das Aura soave
aus den Madrigali a uno, due e tre soprani von 1601
entgegensteht, ist ein hervorragendes Beispiel - neben den

für den Prinzen typischen ausgedehnten chromatischen
Verzierungen (das Ende von O Miracol d’Amore und jenes
von Lungi da te cor mio sind zwei anschauliche Beispiele).
Einige spiegeln mehr den Stil der Canzonetta als jenen des
ernsten Madrigals wieder (Godete anima bella, Cinto di neve),
andere lassen an eine Vorwegnahme des deklamatorischen
Stils Monteverdis denken (Se parte i’ moro, Come viva il mio
core).
Angeregt durch den Impuls dieser neuen Arbeit
erschienen in den folgenden Jahren zwei neue Bücher
Luzzaschis mit fünfstimmigen Madrigalen (das Sesto Libro
von 1596 und das Settimo Libro von 1607; zwischen beiden
wurden die bekannten Madrigali a uno, due e tre soprani
von 1601 veröffentlicht), von denen uns nur einige wenige
erhalten sind und sich in der Seconda Scelta de Madrigali
(1613) finden. Diese Madrigalsammlung ging, wie auch die
Prima Scelta (1611) auf Wunsch von Gesualdo selbst in
Druck, was wiederum die große Achtung für den
Komponisten aus Ferrara bezeugt: «Es verläßt den Heiligen
Tempel diese zweite Muse des Helden, verehrend den
Luzzasco Luzzaschi, der sich mit seinen so geistreichen
Kompositionen nicht nur in Italien, sondern in ganz Europa
unsterblich gemacht hat...» (Vorwort der Seconda Scelta de
Madrigali, Marcello Magnetta, 1613).
Von besonderem Interesse ist die Auswahl der
Madrigale dieser zwei Sammlungen: Die Madrigale in der
Prima Scelta stammen aus dem Terzo Libro und dem Quinto
Libro, während die Seconda Stücke aus dem Primo, Quarto,
Quinto, Sesto und Settimo Libro vereint. Es ist
hervorzuheben, daß in den zwei Sammlungen, Prima und
Seconda Scelta zusammen, sich das Quinto Libro fast
DEUTSCH
vollständig wiederfindet (18 von insgesamt 20 Madrigalen),
was zeigt, daß es sich hier, zumindest in Neapel, um das
bekannteste und am weitesten verbreitete mehrstimmige
Werk Luzzasco Luzzaschis handelt.
Es scheint Musiker der Dichter und Dichter der Musiker...
There is a Japanese visual art in which the artist is forced to
be spontaneous. He must paint on a thin streched parchment
with a special brush and black water paint in such a way that
an unnatural or interrupted stroke will destroy the line or
break through the parchment. Erasures or changes are
impossible. These artists must practice a particular discipline,
that of allowing the idea to express itself in communication
with their hands in such a direct way that deliberation cannot
interfere. The resulting pictures lack the composition and
textures of ordinary painting, but it is said that those who see
well find something captured that escapes explanation.
(Bill Evans: Vorwort zu Kind of Blue)
Is it not monstrous that this player here,
But in a fiction, in a dream of passion,
Could force his soul so to his own conceit
That from her working all his visage wanned;
Tears in his eyes, distraction in his aspect,
A broken voice, and his whole function suiting
With forms to his conceit?
(William Shakespeare: Hamlet)
Diese Aufnahme des Quinto Libro di Madrigali von Luzzasco
Luzzaschi orientiert sich an der 1595 gedruckten Version,
47
DEUTSCH
die in der Biblioteca Estense in Modena erhalten ist. Bei ihrer
Realisation haben wir uns einmal mehr von den Worten des
bedeutendsten Schülers Luzzaschis, Girolamo Frescobaldi,
leiten lassen, der im Vorwort zu seinem Primo Libro di
Toccate von 1615 daran erinnert, daß «diese Art zu spielen
nicht dem Takt unterworfen sein darf, wie dies bei den
modernen Madrigalen üblich ist, welche, wenn auch schwer,
sich mit Hilfe des Tempos mäßigen und es einmal schnell
einmal langsam oder es gar in der Schwebe halten, je nach
Emotion und Bedeutung der Wörter».
Wir müssen auch daran erinnern, daß Luzzaschi im
Zusammenhang der Gruppe der Seconda Scelta von Giulio
Cesare Monteverdi im Kommentar zu den Scherzi Musicali
seines Bruders Claudio (1607) genannt worden war, und daß
er wie dieser zu den Komponisten des nuovo stile gezählt
wurde: «... deshalb lassen wir all jene Musik beiseite, die
degeneriert und verweichlicht ist und ziehen Striggio, Iacches
(Wert) und Lucciasco vor...» ( T. Tasso: La Cavalletta ovvero
della poesia toscana, 1585).
Der poetische Text überwiegt auch in diesem Fall und
nicht ohne Grund fügte Luzzaschi selbst seinem Sesto Libro
di Madrigali (1596) einen Kommentar hinzu, der, wenn auch
von Alessandro Guarimi verfaßt, ihn zweifelsohne unter jenen
plaziert, die sich der Seconda Prattica verschrieben haben:
«Es sind die Musik und die Poesie sich so ähnlich, und von
gemeinsamer Natur, daß man, nicht ohne das Mysterium des
Fabulierens, gut wohl sagen kann, daß zusammen beide im
Parnaß geboren sind ... Wenn eine ihren Stil verändert,
wechselt ihr Aussehen auch die andere. Denn Zweck der
Musik sind nicht allein Genuß und Vergnügen ... sondern
Grazie, Süße, Schwere, Scharfsinn, Spiel und Lebendigkeit
48
die ... in der einen wie in der anderen auf gleiche Weise
gegenwärtig sind, weshalb oft uns Musiker der Dichter und
Dichter der Musiker scheint. Da nun die Poesie zuerst geboren
wird, verehrt die Musik sie (als ihre Gemahlin) und gewährt
ihr die Ehre der Erstgeburt, woraus sich schließen läßt, daß,
wenn der Dichter den Stil anhebt, gleichwohl auch der
Musiker den Ton erhöht. Er weint, wenn der Vers weint und
wenn er lebt, wenn er sirbt erscheinen all diese Emotionen
und Empfindungen auch durch sie ausgedrückt. So sehen wir,
wie die Musik unserer Zeit ganz verschieden ist von der
vergangener Tage, genau wie auch die modernen Dichtungen
anders und verschieden sind von vorausgegangenen. Und um
nicht länger von anderen zu reden ... werde ich vom Madrigal
sagen, daß es einzig für die Musik geschaffen worden zu sein
scheint...» (Vorwort zum Sesto Libro di Madrigali a 5 voci
von Luzzasco Luzzaschi).
Wir haben uns entschlossen einige Madrigale auf den
gleichen Instrumenten wie beim Concerto delle Dame zu
interpretieren, also auf einer Harfe, einer Viola da gamba,
einer Laute sowie einer “großen” Laute und einem Cembalo,
wobei wir berücksichtigten, daß in Ferrara außer den so
berühmten Damen und Giulio Cesare Brancaccio man auch
«Hernando, Eunuch des Herzogs» (F. Patrizi: L’amorosa
filosofia, 1577) und «Giovanni Lucca, Falsettsänger aus Rom,
der gleichfalls in Ferrara diente» (Giustiniani: Discorso sopra
la Musica, 1628) hörte.
In einer alternativen Version erscheinen vier Madrigale
(Aura ch’errando, Ecco o dolce, All’hor fia lieto, Credetea
me) wie sie wahrscheinlich von den Damen interpretiert
worden sind, also zwei oder drei instrumental begleitete
Sopranstimmen. Uns an den Madrigali a uno, due e tre

soprani orientierend, die, wenn auch erst 1601 gedruckt, für
eine zwanzig Jahre zurückliegende Interpretationspraxis
stehen, haben wir die zentralen Teile in Tablatur transkribiert
und sie teils nur dem Cembalo allein, teils dem
Instrumentalensemble der Damen zugewiesen. Dort wo die
Kadenz oder der Text dies erlaubten, haben wir den
Gesangsstimmen die Verzierungen hinzugefügt («... letzte
Woche schickte ich Eurer Hoheit Cor mio mentr’ io vi miro,
zusammen mit den Passagen, die mir Eure Hoheit auftrugen.
Jetzt schicke ich Ihnen Per voi lasso conviene...» - A. Striggio,
Brief an den Herzog, 1584).
Ein Wort zum Stimmumfang der Damen: Analysiert man
die Madrigale für eine, zwei und drei Stimmen, läßt sich
deutlich feststellen, daß sie auf zwei verschiedene Arten
geschrieben worden sind, nämlich im normalen
Sopranschlüssel (G auf der zweiten Linie), mit der Tabulatur
des Cembalos im Baßschlüssel (F auf der vierten Linie) und
auch im hohen Schlüssel (chiavette), mit dem Cembalo im
Baritonschlüssel (F auf der dritten Linie). Es ist uns nicht
möglich zu wissen, wie sie tatsächlich in der damaligen
Epoche interpretiert worden sind. Untersuchen wir jedoch
die Partitur der “normalen” Notenschlüssel, beobachten wir,
daß die Ausdehnung bei den drei Sopranstimmen von F2 bis
F4 reicht. Es erscheint daher unwahrscheinlich, daß einige
Madrigale des gleichen Buches H4 erreichen sollten, umso
mehr, wenn man sich die begrenzten Stimmausdehnungen
der Epoche vergegenwärtigt (siehe, Le Nuove Musiche von
Giulio Caccini oder den Orfeo von Monteverdi). Wenn man
jedoch die in chiavette notierten Stücke eine Quarte tiefer
ausführt, resultiert daraus in der gesamten Sammlung eine
zusammenhängende Stimmlage. Aus diesem Grund haben
DEUTSCH
wir uns dazu entschlossen, gerade die “hohen” Madrigale des
Quinto Libro eine Terz oder Quarte tiefer zu interpretieren.
Ergebnis ist ein harmonischer Zusammenhalt, der es erlaubt
jedes einzelne der von Luzzaschi beabsichtigten Gefühle des
poetischen Textes auszudrücken.
Am Ende wurde die Aufnahme ergänzt durch zwei
Madrigale aus dem Sesto Libro (Cor mio benchè lontano und
Itene mie querele) und eins aus dem Settimo Libro (Gioite
voi col canto), die alle der Seconda Scelta de Madrigali
entstammen, welche im Jahr 1618 in Neapel gedruckt wurde
und im Britischen Museum in London erhalten ist. Diese
Madrigale präsentieren uns einen “chromatischen” Luzzasco,
der sich dem Modell Gesualdos nähert. Eine Umkehrung der
Tendenz also, war es doch zunächst Gesualdo, der seinen Stil
änderte («... er sagt seinen ursprünglichen Stil aufgegeben
zu haben»), um dem Meister aus Ferrara zu folgen («... und
damit beschäftigt zu sein Luzzasco nachzuahmen»).
Kommentar zur Aufnahme
Vor einiger Zeit kam mir eine sehr schöne Geschichte des
berühmten Theaterdramaturgen Peter Brook in den Sinn.
Am siebten Tag der Schöpfung, als Gott sah, daß tödliche
Langeweile überall unter den Menschen herrschte, wollte er
etwas hinzufügen, um sein gerade gschaffenes Werk zu
vervollständigen. Da offenbarte sich ihm ein neuer Aspekt
der Realität: die Möglichkeit nachgeahmt zu werden. Kurze
Zeit darauf formten sich viele Gruppen und alle wollten, jede
auf ihre Art, die Realität nachahmen. Die Resultate waren
jedoch enttäuschend. Besonders die Schauspieler,
49
DEUTSCH

Schriftsteller, Dramaturgen, Maler und Musiker konnten sich Loredana, Sigrid, Emanuela, Gabriele und Lucia, Rodney,
nicht einigen, wer von ihnen am wichtigsten war und Fabio und Chiara.
verloren so den größten Teil ihrer Zeit mit Streitigkeiten. Aus
diesem Grund fragten sie um Hilfe. Gott dachte lange nach. CLAUDIO CAVINA
Dann nahm er ein Blatt Papier, kritzelte etwas darauf und Übersetzung: Bernd Neureuther
steckte es in eine Schatulle, die er einem Engel anvertraute.
Es war ein denkwürdiges Ereignis. Im Moment des Öffnens
der Schatulle drängten sich alle dicht um den göttlichen
Botschafter. Dieser nahm das Blatt und faltete es
auseinander; darauf stand ein einziges Wort: das Wort war
«Interesse».
«Interesse?» «Interesse!» «Sonst nichts?» «Sonst
nichts!» «Für wen hält er uns?» «Das ist kindisch!» «Als
wüßten wir nicht...!» Die Versammlung endete in verstimmter
Atmosphäre.
Einige tausend Jahre später fand ein sehr junger
Sanskritstudent in einem alten Text einen Hinweis auf diese
Episode und er kommentierte seine Entdeckung. Dieses Mal
gab es kein Gelächter noch Sarkasmus, sondern langes,
bedeutungsschweres Schweigen. Dann sprach jemand.
«Interesse. Interessieren. Ich muß interessieren. Ich muß
einen anderen interessieren. Ich kann nicht einen anderen
interessieren, wenn ich selbst nicht interessiert bin...». «Wenn
es uns wenigstens gelingt, die wahre Bedeutung dieses
Wortes zu verstehen...», sagte einer. «Mit diesem Wort», fügte
ein anderer hinzu, «werden wir sehr weit kommen können...».

Ach, fast hätte ich die Widmung vergessen. Diese

Aufnahme ist gewidmet: Rossana, Nadja, Davide, Claudio,
Sandro und Valentina, Giuseppe, Svetlana und Francesca,
Daniele und Maite, Angela und Andoni, Franco und Monica,

50
 Testi
Textos
Texts
Textes
Texte
51
1, 5 AURA CH’ERRANDO INTORNO
2 ITENE A VOLO
3 LUNGI DA TE COR MIO
4 SE LA MIA VITA SETE
52
Aura ch’errando intorno,
di fronda in fronda vai, di fiore in fiore,
porta veloce a l’idol mio crudele
le mie triste querele.
Digli che quasi cigno a l’ultim’ore
misera piango e moro
e piangendo e morendo anco l’adoro.
Itene a volo, o miei sospiri ardenti:
portate il dolor mio
al tanto sospirato mio desio.
Dite ch’a pena in tante pene i’ spiro,
che sol per lui respiro.
Dite ch’in così dura lontananza
di memoria sol vivo, e di speranza.
Lungi da te cor mio
struggomi di dolore e di desio.
E a te vicino struggomi o mio core
di dolcezza e d’Amore.
Ma torna homai, deh torna, e se’l destino
vuol ch’io mi strugga a te, lungi e vicino,
sfavilli e splenda la tua luce amata,
ch’io n’arda e mora, e morirò beata.
Se la mia vita sete,
come viver poss’io
d’altro ben, d’altro amor, d’altro desio?
E se l’anima vede gl’affetti del suo cor,
voi del mio core non vedete la fede?
Non vedete l’amore?
Ma ciò convien, donna crudel, che sia,
perch’io son vostro, e voi non sete mia.
Aura que errando en torno
de rama en rama vas, de flor en flor,
lleva veloz a mi cruel amor
los tristes lamentos míos.
Dile que como cisne en su última hora
mísera lloro y muero
y aun llorando y muriendo le adoro.
Alzad el vuelo, oh mis ardientes suspiros:
llevad el dolor mío
a mi tan suspirado deseo.
Decid que con tanto penar yo apenas vivo,
que sólo por él respiro.
Decid que en tan dura lejanía
de memoria y de esperanza sólo vivo.
Lejos de ti corazón mío
me consumo de dolor y de deseo.
Y de ti cerca, oh mi corazón, me consumo
de dulzura y de Amor.
Mas vuelve ahora, vuelve, y si el destino
quiere que por ti me atormente, lejos o cerca,
brille tu luz amada y resplandezca,
para que yo arda y muera, y moriré dichosa.
Si mi vida sois
¿cómo puedo vivir yo
de otro bien, de otro amor, de otro deseo?
Y si el alma ve los sentimientos de su
corazón, ¿vos del mío no veis la fe?
¿No veis el amor?
Mas así conviene, mujer cruel, que sea,
porque yo soy vuestro y vos no sois mía.
Breeze that roams
from branch to branch, from flower to flower,
carry swiftly to my cruel love
my sad complaints.
Tell her that like the swan in its dying
moments I weep and die
and yet weeping and dying adore her still.
Fly high, oh my ardent sighs:
carry my woes
to my soft whispered desire.
Tell him that with such sorrow I barely live,
that I breathe only for him.
Tell him that in such a hard remote land
of memory and hope alone I live.
Far from you my heart
the suffering and desire consume me.
And with you near, oh my heart, I am
consumed by sweetness and by Love.
But come back now, come, and if it is fate’s
desire that I should be tormented for you, far
or near, shine your beloved light and
brilliantly, so that I should burn and die, and
die contented.
If you are my life
how shall I live
from any other substance, any other love, or
desire? And if the soul sees the sentiments of
your heart, can you not see faith in mine?
Can you not see love?
Yet it is apt, cruel woman, indeed,
for I am yours but you are not mine.
Brise errante autour de moi,
tu vas de branche en branche, de fleur en fleur,
porte, véloce, à mon cruel amour
mes tristes plaintes.
Dis-lui que comme un cygne à sa dernière
heure, misérable, je pleure et je meurs,
et pleurant et mourant je l’adore encore.
Prenez le vol, mes ardents soupirs,
portez ma douleur
à mon désir qui me fait languir.
Dites que dans tant de peines, je vis à peine,
que pour lui seul je respire.
Dites qu’en cette cruelle absence,
je ne vis que d’espérance et de souvenirs.
Loin de toi mon cœur
je me consume de douleur et de désir.
Et près de toi, mon cœur,
je me consume de douceur et d’amour.
Mais reviens maintenant, ah reviens, et si le
destin veut que je me consume pour toi, de près
ou de loin, que brille et resplendisse ta lumière
aimée, afin que je brûle et meure, et je mourrai
bienheureuse.
Si vous êtes ma vie,
comment puis-je vivre
d’un autre bien, d’un autre amour, d’un autre
désir? Et si l’âme voit les affects de son cœur,
ne voyez-vous du mien la foi?
Ne voyez-vous l’amour? Mais il convient, dame
cruelle, qu’il en soit ainsi, car je suis à vous et
vous n’êtes pas mienne.
Lüftchen, das umherirrend
von Ast zu Ast, von Blume zu Blume du
gehst, bring schnell meiner grausamen Liebe
die traurigen Klagen mein.
Sag ihm, daß, gleich dem Schwane in seiner
letzten Stunde, ich elend weine und sterbe
und weinend und sterbend noch ihn anbete.
Erhebt zum Fluge, oh meine brennenden
Seufzer, tragt meinen Schmerz
zu meinem so ersehnten Verlangen.
Sagt, daß mit so viel Leid ich kaum lebe,
daß nur für ihn ich atme.
Sagt, daß in so grausamer Ferne
von Erinnerung und Hoffnung allein ich lebe.
Weit von dir, mein Herz,
verzehr ich mich in Schmerz und Verlangen
und nahe dir, oh mein Herz, verzehr ich mich
in Anmut und Liebe.
Doch komm jetzt zurück, komm, und wenn
das Schicksal will, daß wegen dir ich Qual
erleide, weit oder nahe, so erglänze dein
geliebtes Licht, damit ich brenne und sterbe,
und glücklich werd ich sterben.
Wenn ihr mein Leben seid,
wie kann ich dann leben
von andrem Gut, von andrer Liebe, von
andrem Verlangen? Und wenn die Seele sieht
die Gefühle des Herzens,
Seht ihr dann nicht des meinen Redlichkeit?
Aber, grausame Frau, es hat so zu sein,
denn ich bin euer, aber ihr seid nicht mein.
53
6 O MIRACOL D’AMORE
7, 12 ECCO, O DOLCE, O GRADITA
8 AHI CRUDA SORTE MIA
54
O miracol d’amore!
Io bramo mirar voi, dolce mia vita!
E’l mirar cresce al cor nuova ferita:
Per cui convien ch’io moia.
Ma diviene il morir mercede e gioia,
perché vive e non more
quest’alma, che partendo dal suo core,
in voi mio caro ardore,
trasformata, gode vita beata.
O mia felice sorte,
se mille volte il dì provassi morte!
Ecco, o dolce, o gradita,
vita della mia vita.
Ecco, mosso a pietà de’ tuoi martiri
sospiro e piango,
e non han pace o tregua
il mio pianto e i sospiri.
È forza alfin che la mia morte segua
quel duol empio e rio
che ferisce il tuo cuore, uccide il mio.
Ahi cruda sorte mia, stelle spietate!
Seguo chi fugge, chiamo
chi non risponde, chi m’ha in odio bramo.
Così piangendo moro, e chi m’ancide,
del pianto mio, della mia morte, ride.
Dite o voi ch’ascoltate:
ha tormento maggiore
fra i suoi tormenti, il mio tiranno Amore?
¡Oh, milagro de amor!
¡Yo deseo miraros, dulce vida mía!
Y el mirar al corazón le abre una nueva
herida: Por ello mejor es que yo muera.
Mas el morir se vuelve recompensa y alegría,
porque vive y no muere
esta alma, que partiendo de su corazón,
en vos mi querido ardor,
transformada, goza de beata vida.
¡Oh, feliz suerte mía
si mil veces al día probara la muerte!
Oh dulce, oh dichosa,
vida de mi vida.
Heme aquí, movido a compasión de tus
martirios suspiro y lloro
y no encuentran paz ni tregua
mi llanto y mis suspiros.
Fuerza al fin que mi muerte siga
el dolor impío y malvado
que hiere tu corazón y mata el mío.
¡Ay, cruel suerte mía, estrellas despiadadas!
Sigo al que huye, llamo
a quien no responde, y a quien me odia,
deseo. Así llorando muero, y quien me mata,
de mi llanto, de mi muerte ríe.
Decid, oh vosotros que escucháis:
¿tiene tormento mayor
entre sus tormentos, mi tirano Amor?
Oh, miracle of love!
I yearn to watch you, my sweet life!
And by watching, in my heart a new wound
opens: It would be better I die for it.
Yet dying shall turn to recompense and joy,
for that soul lives and does not die,
that departing from his heart,
in you my dear passion,
transformed, enjoys a blessed life.
Oh, happy my fortune
if a thousand times a day I could try death!
Oh sweet, oh happy,
life of my life.
Here, moved by compassion for your woes
I sigh and weep,
and find no peace or respite
my lament and my sighs.
The force at the end of my death follows
the impish and wicked sorrow
that wounds your heart and kills mine.
Ah, my cruel luck, merciless stars!
I pursue the one who flees, I call
the one who does not answer, and who hates
me, I desire. So weeping I die, and who kills
me, laughs at my lament, at my death.
Hark, oh you who hear me:
Is there any greater torment yet
my tyrant Love?
Oh, miracle d’amour!
Je désire vous voir, ma douce vie!
Vous voir, et c’est une nouvelle blessure au
cœur: il vaudrait donc mieux que je meurre.
Mais la mort devient récompense et joie,
car cette âme vit et ne meurt,
partant de son cœur,
en vous ma chère ardeur,
transformée, jouit de la vie heureuse.
Oh, mon doux sort,
si je pouvais goûter, mille fois par jour, la mort!
Me voici, o douce, o aimée,
vie de ma vie,
Me voici, profondément ému par ta souffrance
je soupire et pleure,
et n’ont paix ni trêve
ma peine et mes soupirs.
Ma mort devra suivre
la douleur cruelle et coupable
qui blesse ton cœur et tue le mien.
Las, mon cruel sort, impitoyables étoiles!
Je vous poursuis, vous qui fuyez, je vous appelle
vous qui ne répondez, qui me haïssez et que je
désire. Ainsi je meurs en pleurs, et vous qui me
tuez, vous vous riez de ma plainte et de ma mort.
Dites-moi, o vous qui m’écoutez:
entre tous ses tourments,
l’amour mon tyran en a-t-il un plus grand?
Oh, Wunder der Liebe! Ich sehne mich, euch
zu sehen, süßes Leben mein! Und das Sehen
öffnet eine neue Wunde dem Herzen. Deshalb
ist’s besser, daß ich sterbe.
Wird doch das Sterben zu Belohnung und
Freude, da sie lebt und nicht stirbt,
diese Seele, die, aus dem Herzen entwichen,
in euch, meine geliebte Glut,
verwandelt, seliges Leben genießt.
Oh, glücklich mein Schicksal wär, wenn
tausend mal am Tag ich den Tod erführe!
Oh süßes, oh glückliches
Leben meines Lebens.
Hier bin ich, vom Mitleid deiner Martyrien
bewegt seufze und weine ich
und noch Frieden noch Aufschub finden
meine Klagen und meine Seufzer.
Erzwinge am Ende, daß mein Tod folge
dem unreinen und bösen Schmerz,
der dein Herz verletzt und meines tötet.
Ach, grausames Schicksal mein,
unbarmherzige Sterne! Ich folge dem, der
flieht, rufe den, der nicht antwortet und nach
dem, der mich haßt, verlange ich.
So weinend sterbe ich und der mich tötet,
über meine Klage, über meinen Tod, er lacht.
Sagt, oh ihr, die ihr’s hört: Hat größre Folter
unter seinen Foltern, Amor, mein Tyrann?
55
9 SE PARTI I’ MORO Se parti i’ moro; e pur partir conviene.
Morrò dunque il mio bene?
E quest’empia partita
che mi ti toglie, mi torrà la vita?
Dolorosa partita che m’uccidi,
quei che congiunse Amor, perchè dividi?
10 TU GODI O BELL’AMANTE Tu godi o bell’amante
s’il mio volto rimiri,
meta de’ tuoi desiri,
perchè tu solo entro quest’alma siedi
e ne le luci mie te stesso vedi.
Nel mio vagheggi il tuo divin sembiante:
egl’è tuo, non è mio;
io tu sono, e non io.
11 IO VISSI ANIMA MIA Io vissi anima mia per darti vita.
Et hor sol per tua gioia
Amor vuol ch’io non moia.
Tu non moristi al’hor, perchè morire
non puote il tuo desire.
Amianci dunque, o mio gradito ardore,
che non soggiace a morte il nostro amore.
13 CINTO DI NEVE HOMAI Cinto di neve homai dolcemente ardo,
ma nasconde il core
la dolcezza e l’ardore.
Solo il mio sol s’el vede
e miracolo il chiama, e a pena il crede.
Deh, mira te medesmo, e a l’hor dirai:
“O mio bel sol, ch’è poco,
s’ardi un cor fra la neve al tuo bel foco”.
56
Si partes yo muero: y con todo, has de partir.
¿Moriré, pues, mi bien?
Y esta despiadada partida
que te me arrebata, ¿me quitará la vida?
Dolorosa partida que me matas,
a aquellos a los que Amor une, ¿por qué
separas?
Tú gozas, oh bello amante
cuando mi rostro contemplas,
objeto de tus deseos,
porque sólo tú en esta alma te hallas
y en mis ojos a ti mismo ves.
En el mío adoras tu divino semblante:
él es tuyo, no es mío;
yo soy tú, y no yo.
Yo viví alma mía por darte vida.
Y ahora sólo por tu alegría
Amor quiere que yo no muera.
Tú no moriste entonces, porque morir
no puede tu deseo.
Amémonos pues, oh mi dichoso ardor,
que a la muerte no sucumbe nuestro amor.
Envuelto en nieve ahora dulcemente ardo,
mas esconde el corazón
la dulzura y el ardor.
Cuando él ve mi sol
lo llama milagro y apenas lo cree.
Mas, mírate a ti mismo, y entonces dirás:
“Oh mi sol bello, qué poco es
que arda un corazón en la nieve a tu bello
fuego.”
If you depart I die: and yet you have to part.
Shall I thus die?
And this pitiless parting
that you wrest from me, take my life?
Woeful farewell you kill me,
those that Love draws together, why do you
separate?
Your bliss, oh handsome lover
when you contemplate my face,
object of your desires,
in my soul only you can find yourself
and in my eyes you see yourself.
In my face you adore your own divine face:
it is yours, not mine,
I am you, and not myself.
I lived my dear to give you life.
And now purely for your happiness
Love requires that I not die.
You did not die then, for you
did not wish for death.
Let us love each other, oh my happy passion,
that our love be not succumbed to death.
Covered by snow now I sweetly burn.
But shade the heart
the sweetness and the passion.
When he sees my sun
he calls it a miracle and can hardly believe it.
But, look at yourself, and then you shall say:
“Oh my beautiful sun, it is of little matter
that a heart burns in the snow at your pretty
fire.”
Si tu pars, je meurs; mais il te faut pourtant
partir. Je mourai donc, mon bien?
Et ce départ cruel
qui m’arrache de toi, m’enlèvera-t-il la vie?
Douloureux départ qui me tue,
ceux que l’Amour unit, pourquoi les sépares-
tu?
Tu jouis, o bel amant
quand tu contemples mon visage,
l’objet de ton désir,
car tu es l’unique à habiter cette âme
et dans mes yeux, c’est toi que tu vois.
Dans le mien tu adores ton divin visage:
c’est le tien, non le mien;
je suis toi, et non moi.
Je vivais, mon âme pour te donner la vie.
Et maintenant, pour ta seule joie
Amour veut que je ne meure.
Tu ne mourus pas alors, car ton désir
ne peut mourir.
Aimons-nous donc, oh ma douce brûlure,
et que notre amour ne succombe à la mort.
Recouvert de neige à présent je brûle
doucement, mais le cœur cache
la douceur et l’ardeur.
Seul mon soleil le voit,
il le nomme miracle et y croit à peine.
Las, regarde-toi, et tu pourras dire:
“Oh mon beau soleil, c’est bien peu,
si un cœur brûle dans la neige par ton beau feu.”
Brichst du auf, sterbe ich; und trotzdem mußt
du aufbrechen. Werde ich sterben, nun, wird
zu meinem Wohl es sein? Und dieser
unbarmherzige Aufbruch, der dich mir
entreißt, wird er mir das Leben nehmen?
Schmerzlicher Aufbruch, der du mich tötest,
jene die Amor vereint, warum trennst du sie?
Du genießt, oh schöner Geliebter,
wenn mein Antlitz du betrachtest,
Objekt deiner Wünsche,
weil nur du in dieser Seele dich befindest
und in meinen Augen dich selbst du siehst.
In meinem verehrst du dein göttliches
Gesicht: es ist dein, nicht mein,
ich bin du und nicht ich.
Ich lebte, Seele mein, um Leben dir zu geben.
Und jetzt nur deiner Freude wegen
will Amor, daß ich nicht sterbe.
Du starbst damals nicht, weil sterben
dein Verlangen nicht kann.
Lieben wir uns also, oh meine glückselige
Glut, da dem Tod unsre Liebe nicht erliegt.
Gehüllt in Schnee jetzt süß ich glühe,
doch versteckt das Herz
die Süße und die Glut.
Wenn er meine Schönheit sieht,
nennt er’s Wunder und glaubt es kaum.
Doch, sieh dich selbst an, und du wirst sagen:
“Oh meine Schönheit, wie wenig ist es,
wenn glüht ein Herz im Schnee bei deinem
schönen Feuer.”
57
14,19 A L’HOR FIA LIETO IL CORE
15, 25 CREDETE A ME
16 VIVO DA VOI LONTANA
17 PARTE IL CORPO DA VOI
58
A l’hor fia lieto il core,
che ne l’aprir queste mie luci oscure,
dal caro oggetto avran chiaro splendore.
Ne’ pria che lui ritorni
cesserà il pianto de’ miei tristi giorni.
Ahi, ben son aspre e dure
di questo cor le pene,
poichè di pianto Amor vivo se’l tiene.
Credete a me che’l provo e l’ho provato:
non è contento un core
se no’l contenta Amore.
Amore, ogni mio bene
dal dolce foco tuo, da te mi viene.
Ond’io ne vo cantando a tutte l’ore:
“Un cor ch’ama è beato:
beatissimo poi s’amando è amato”.
Vivo da voi lontana,
dolcissimo cor mio,
priva di vista, e colma di desio
di rivedervi omai.
Ma che mi giova, ahi lassa, il bel desire
se non vieta il martire,
né conforta i miei guai,
né l’aspro duol ch’io soffro a tutte l’hore
lungi da voi, dolcissimo mio core?
Parte il corpo da voi, ma con voi resta
l’alma dolente e mesta.
E vivo? Ahi, non è vivo
chi va de l’alma privo!
Morto, morto son io,
chè partendo m’ha ucciso il dolor mio.
Pronto se alegrará el corazón,
que al abrir estos mis oscuros ojos,
del objeto amado recibirán claro esplendor.
Antes de que él vuelva
no cesará el llanto de mis tristes días.
Ay, son bien ásperas y duras
las penas de este corazón,
al que Amor mantiene vivo por el llanto.
Creedme que lo siento y lo he sentido:
no está alegre un corazón
si no lo contenta Amor.
Amor, todo mi bien
de tu dulce fuego, de ti me viene.
Así yo voy cantando a todas horas:
“Un corazón que ama es beato:
beatísimo, pues, si amando es amado.”
Vivo lejos de vos,
dulcísimo corazón mío,
ciega de amor y colmada de deseo
por pronto volver a veros.
Mas ¿de qué me sirve, ay infeliz, el bello
deseo si no evita el martirio
ni alivia mis desgracias
ni el áspero dolor que sufro a todas horas
lejos de vos, dulcísimo corazón mío?
Se aleja de vos el cuerpo, mas con vos se
queda el alma doliente y triste.
¿Vive? ¡Ay, no vive
quien está privado del alma!
Muerto, muerto estoy,
al irme me mató el mío dolor.
Soon the heart shall rejoice,
when as my dark eyes open,
they receive clear splendour from my loved
one. Before he returns
my weeping sad days shall not cease.
Ah, they are harsh and severe indeed
the sorrows of this heart
which Love with laments maintains alive.
Believe me that I am sorry and have suffered:
a heart cannot be happy
if Love does not content it.
Love, all my good
from your sweet fire, from you comes to me.
So I go singing at all hours:
“A heart that loves is blessed:
blessed is, indeed, if in loving it is loved.”
I live far from you,
sweet heart of mine,
blind with love and brimming with desire
to see each other soon again.
But, ah, poor wretch, what use is my pretty
desire if it cannot elude woe
nor alleviate my sorrows
nor the harsh pain that I suffer all the time
far from you, my sweetest heart?
The body leaves, but the soul stays
with you, woeful and sad.
Alive? Ah, no not alive
deprived of a soul!
Dead, I am dead,
As I left my sorrow killed me.
Bientôt se réjouira le cœur,
au moment de s’ouvrir, mes yeux obscurs
recevront la splendeur du cher objet d’amour.
Avant qu’il ne revienne
ne cessera la plainte de mes tristes jours.
Las, âpres et dures
sont les peines de ce cœur,
car par la plainte Amour le maintient en vie.
Croyez-moi, je le vis et je l’ai vécu:
un cœur n’est pas content
si Amour ne le contente.
Amour, tout mon bien
provient de toi, de ton doux feu.
Ainsi je chante à toute heure:
“Un cœur aimant est heureux;
et bienheureux si en aimant il est aimé.”
Je vis loin de vous,
mon cœur très doux,
privée de votre vue, et comblée de désir
de vous revoir bientôt.
Mais à quoi me sert, pauvre de moi, le beau
désir s’il n’évite le martyre
ne soulage le malheur
ni l’âpre douleur que je souffre à toute heure
loin de vous, mon cœur très doux?
Le corps s’éloigne de vous, mais reste
auprès de vous l’âme dolente et triste.
Vis-je? Las, ne peut vivre
celui qui est privé de son âme!
Mort, je suis mort,
car en partant ma douleur m’a tué.
Bald wird das Herz sich freuen,
denn öffnen sich diese dunklen Augen mein,
vom geliebten Objekt sie hellen Glanz
empfangen. Bevor er zurückkommmt wird
nicht aufhören meiner traurigen Tage Klage.
Ach, es sind so schwer und hart
dieses Herzens Leiden, denn von Klage lebe
ich, wenn Amor bei sich ihn hat.
Glaubt mir, ich fühle es und habe es gefühlt:
Kein Herz ist froh,
wenn nicht Amor es zufrieden stellt.
Amor, all mein Glück
von deinem süßen Feuer, von dir ich
empfang. So sing ich zu jeder Stund:
“Ein Herz das liebt ist selig, allerseligst dann,
wenn liebend geliebt es wird.”
Ich lebe weit von euch,
mein süßest Herz,
blind vor Liebe und voll Verlangen,
bald euch wiederzusehen.
Doch, wozu dient mir, Unglückliche, das
schöne Verlangen, wenn es das Martyrium
nicht abwendet noch mein Unglück lindert
noch den großen Schmerz, den ich erleid zu
jeder Stund, weit von euch, mein süßest Herz.
Es entfernt von euch sich der Körper, doch
bleibt bei euch die Seele, schmerzerfüllt und
traurig. Leben? Oh nein, es lebt nicht,
wer ohne Seele ist!
Tot, tot bin ich.
Als ich ging, tötete mich mein Schmerz.
59
18 MORO ARDENDO Moro ardendo, e m’è grato
l’ardor, grata la morte:
sì nobil foco Amor m’ha dato in sorte.
Così cigno beato,
vicino a l’ultim’ ore
cantava: “O dolce morte, o dolce ardore”.
20 COME VIVA IL MIO CORE Come viva il mio core,
come quest’alma spiri,
deh, dillo tu che’l sai, deh dillo Amore!
Ahi, che so troppo anch’io, che senza aita
del suo cibo vital li tiene in vita.
E sol d’aspri martiri
mi nutre il cor e pasce l’alma trista
esangue omai per la perduta vista.
21 GODETE ANIMA BELLA Godete anima bella
poichè Fede ed Amor concordi insieme
fan seggio nel mio petto.
Godete, che’l mio cor vi sia ricetto
ch’è tutto Amor e fede
Godete lieta, poichè omai si vede
ch’altro ei non cura e ch’altro a lui non preme
che d’aggradire a voi,
a voi che siete legge ai pensier suoi.
22 PUÒ BEN FORTUNA FAR Può ben fortuna far ch’io m’allontani
ma non già ch’io non v’ami
e che voi sola i’ non sospiri e brami.
Vostro convien ch’io sia e vostro i’ mora
e dopo morte ancora
arderà di dolcissimo desio
a un sol vostro sospiro il cener mio.
60
Muero ardiendo y me es grato
el ardor, grata la muerte:
tan noble fuego Amor me ha dado en suerte.
Como cisne beato
cercano a su última hora
cantaba: “Oh dulce muerte, oh dulce ardor.”
Cómo vive mi corazón,
cómo respira esta alma,
¡ah, dilo tú que lo sabes, ah, dilo Amor!
Ay, que bien sé yo, que sin ayuda
de su vital alimento los tiene en vida.
Y sólo de ásperos martirios
me nutre el corazón y pace el alma triste
exangüe ahora por la imagen perdida.
Gozad alma bella
porque Fe y Amor en armonía, juntas
residen en mi pecho.
Gozad, que mi corazón os ha acogido,
que todo es Amor y Fe.
Gozad feliz, porque ahora se ve
que nada le ocupa y nada le apremia
más que agradaros,
a vos que sois la ley de sus pensamientos.
Puede bien la fortuna hacer que yo me aleje
mas no ya que no os ame
y que por vos no suspire y os desee.
A vos conviene que yo sea vuestro y muera
y aún tras la muerte
arderán de dulcísimo deseo
mis cenizas con un sólo suspiro vuestro.
I die burning and I am glad
of the ardour, of death:
such noble fire Love has given me by fate.
Like a blessed swan
nearing its last breath
singing: “Oh sweet death, oh sweet passion.”
How this heart lives,
how this soul breathes,
Ah, say it you who know, oh, say it Love!
Ah, how well I know, that without the aid
of your vital sustenance they would not be
kept alive. And only harsh punishments
feed my heart and alleviate the sad soul
spent now by the lost image.
Be blissful beautiful soul
for Faith and Love in harmony, together
live in my breast.
Be blissful, that my heart has welcomed you,
that all is Love and Faith.
Be blissful and happy, for now it is clear
that nothing worries him and nothing awards
him more than pleasing you,
you who are the law of his thoughts.
Fortune may make me go away
But shall not stop me loving you
nor sighing for you, nor desiring you.
It is better for you that I am yours and die
and even after death
my ashes shall burn in sweet desire
with just one sigh of yours.
Je meurs en brûlant, et m’est agréable
la brûlure, agréable la mort:
Amour m’a concédé un si noble feu.
Comme un cygne bienheureux,
à l’heure de mourir
je chantais: “Oh douce mort, o douce brûlure.”
Comment vit mon cœur,
comment respire cette âme,
las, dis-le-lui, toi qui sais, las, dis-le-lui Amour!
Ah, je ne le sais que trop, sans l’aide
de son aliment vital, tu les maintiens en vie.
Et de seules âpres souffrances
se nourrit mon cœur et paît mon âme triste
désormais exsangue pour l’image perdue.
Jouissez belle âme
car Amour et Foi se joignent en accord
pour résider en mon cœur.
Jouissez, car mon cœur vous a accueillie,
en Amour et en Foi.
Jouissez heureuse, car à présent mon cœur
n’a d’autre but, n’a d’autre urgence
que de vous plaire,
vous qui êtes la loi pour ses pensées.
Le destin a le pouvoir de m’éloigner de vous
mais ne peut m’empêcher de vous aimer,
de soupirer après vous et de vous désirer.
Il vous convient que je sois vôtre et que je
meure, et après ma mort, mes cendres brûleront
encore d’un très doux désir, animées
par un seul de vos soupirs.
Glühend sterbe ich und mir ist willkommen
die Glut, willkommen der Tod, solch edles
Feuer hat Amor mir als Los gegeben.
Gleich dem seligen Schwane,
der, seiner letzten Stunde nah,
sang: “Oh süßer Tod, oh süße Glut.”
Wie lebt mein Herz,
Wie atmet meine Seele?
Ach, sag du es, der du’s weißt, Amor, sag es!
Ach, wie gut ich weiß, daß ohne
seiner vitalen Nahrung Hilfe am Leben er sie
hält. Und nur von schweren Martyrien
er das Herz mir nährt und es weidet die
traurige Seele blutlos jetzt des verlornen
Bildes wegen.
Genießt, schöne Seele,
weil Glaube und Liebe in Harmonie
gemeinsam wohnen in meiner Brust.
Genießt, denn mein Herz hat euch
aufgenommen und alles ist Liebe und Glaube.
Genießt glücklich, weil man nun sieht,
daß nichts ihn beschäftigt und nichts ihn
drängt als euch zu gefallen, euch, die ihr das
Gesetz seiner Gedanken seid.
Gut kann das Schicksal machen, daß ich mich
entferne, doch nicht mehr, daß ich euch nicht
liebe und ich nicht seufze und nach euch
verlange. Euch kommt’s entgegen, daß ich
euer sei und sterbe und noch nach dem Tode
wird meine Asche erglühen vom süßesten
Verlangen bei einem einzigen Seufzer euer.
61
23 NON GUARDAR CHE SE GUARDI
24 ITENE MIE QUERELE
(VI Libro)
26 COR MIO, BENCHÉ LONTANA
(VI Libro)
27 GIOITE VOI COL CANTO
(VII Libro)
62
Non guardar, che se guardi
l’idolo del mio core
ti struggerai d’Amore;
Non mirar, che se miri
quanta dolcezza in me da gl’occhi ei spiri
ti struggerai d’invidia. Ah, perchè tardi?
Fuggi mentre ti lice:
troppo egli è bello, i’ son troppo felice.
Itene mie querele
precipitose a volo
a lei che m’è cagion d’eterno duolo!
Ditele per pietà ch’ella mi sia
dolcemente crudele,
non crudelmente ria !
Cor mio, benché lontana
pur quest’alma t’adora
e spera rivederti anzi che mora;
or col pensier ti mira:
ma se gode il pensier, l’alma sospira
e cieca vive in pianto
e ne la speme si consuma intanto.
Gioite voi col canto
mentr’io piango e sospiro
né prende l’alma un minimo respiro.
Ahi misero mio core,
nato sol al dolore,
piangi, ma piangi tanto
che vinta al mio penar conosca in lei
gli affanni e i dolor miei.
No mires, que si miras
al ídolo de mi corazón
te consumirás de Amor.
No mires, que si miras
cuánta dulzura en mí sus ojos inspiran
te consumirás de envidia. Ah, ¿por qué
tardas? Huye mientras puedas:
él es tan bello, yo soy tan feliz.
¡Alzaos lamentos míos
presurosas al vuelo
hacia ella que es causa de mi dolor eterno!
¡Decidle por piedad que ella me sea
dulcemente cruel
no cruelmente malvada!
Corazón mío, si bien lejana
esta alma te adora
y espera volverte a ver antes que muera:
ahora con el pensamiento te mira:
mas si goza el pensamiento, el alma suspira
y ciega vive en llanto
y por él la esperanza se consume en tanto.
Alegraos con el canto
mientras yo lloro y suspiro
y no toma el alma un mínimo respiro.
Ah, mísero corazón mío,
nacido sólo para el dolor,
llora, pero llora tanto
que rendida a mi penar conozca ella
mis anhelos y mis llantos.
Do not look, for if you look
at the idol of my heart
you will be consumed by Love.
Do not look, for if you look
such sweetness in my eyes he inspires
you will be consumed by envy. Ah, why do
you tarry? Fly while you still can:
he is so handsome, I am so happy.
Rise my complaints
swift to fly
to her the source of my eternal woe!
Tell her for pity’s sake to be
sweetly cruel
not spitefully cruel!
My love, though far away
this soul adores you
and hopes to see you again before it dies:
now with its thoughts it sees you:
but though the thoughts are bliss, the soul
sighs and blindly lives in tears
and for him hope is consumed meanwhile.
Be joyful with the song
while I weep and sigh
and my soul has no respite.
Ah, my miserable heart,
born for woe alone,
weep, but weep so much
that overwhelmed by my sorrows she learns
my yearning and my torment.
Ne regarde pas, car si tu regardes
l’idole de mon cœur
tu brûleras d’amour;
Ne regarde pas, car si tu regardes
toute la douceur que m’inspirent ses yeux
tu brûleras d’envie. Ah, pourquoi tardes-tu?
Fuis, il est encore temps:
il est trop beau, je suis trop heureuse.
Levez-vous mes peines
prenez rapidement le vol
vers la cause de ma douleur éternelle!
Dites-lui par pitié qu’elle me soit
cruellement douce,
non méchamment cruelle.
Mon cœur, bien que lointaine
cette âme t’adore
et espère te revoir avant de mourir;
elle peut à présent te voir en pensée:
mais si la pensée jouit, l’âme soupire
et, aveugle, vit en larmes
et dans l’espoir se consume entre-temps.
Réjouissez-vous par le chant
pendant que je pleure et soupire
et que l’âme ne peut respirer ni un instant.
Ah, mon pauvre cœur,
né seulement pour la douleur,
pleure, mais pleure suffisamment
pour qu’elle connaisse, vaincue par ma peine,
les souffrances et douleurs qui sont miennes.
Schau nicht, wenn du schaust
das Idol meines Herzens,
wird Amor dich verzehren.
Schau nicht, wenn du schaust
wieviel Süße in mir hervorrufen seine Augen,
wirst vor Neid du dich verzehren. Ach,
warum zögerst du? Fliehe solange du kannst.
Er ist so schön, ich bin so glücklich.
Erhebt euch meine Klagen
eilig im Fluge
zu ihr, die der Grund meines ewigen
Schmerzes ist!
Sagt ihr, sie sei mir auf süße Art grausam,
nicht auf grausame Art böse.
Herz mein, wenn auch weit,
verehrt dich diese Seele
und hofft wieder dich zu sehen bevor sie
sterbe. Mit den Gedanken jetzt sieht sie dich,
doch, genießen die Gedanken, seufzt die
Seele und lebt blind in Klage
und für ihn die Hoffnung sich verzehrt.
Erfreut euch am Gesang,
während ich weine und seufze
und die Seele leidet ohne Unterlaß.
Ach, mein elendes Herz,
geboren nur für den Schmerz, weine, aber
weine so viel,
daß, meinem Leiden ergeben, sie kenne
meine Sehnsüchte und mein Klagen.
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 LA VENEXIANA: IL MADRIGALE ITALIANO

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