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Rosa Domínguez, mezzo-soprano [rd]

Mónica Pustilnik, archlute [mpa], Renaissance guitar [mprg] & organ [mpo]
Dolores Costoyas, theorbo [dct] & Baroque guitar [dcbg]

A production of the Schola Cantorum Basiliensis - University of Early Music at the Musik-Akademie Basel
Recorded in the Chiesa di Santa Giulia a Caprona (Pisa, Italy) in September 2008
Engineered by Symphonia
Recording producer: Sigrid Lee
Balance engineer: Roberto Meo
Editing: Sigrid Lee
Photographs: Susanna Drescher
Executive producer & editorial director (scb): Thomas Drescher
All texts and translations (except Spanish) © 2010 Schola Cantorum Basiliensis
Design: Valentín Iglesias
Executive producer & editorial director (Glossa / MusiContact): Carlos Céster
Editorial assistance: María Díaz
© 2010 MusiContact GmbH
Odi Euterpe 10 Piangono al pianger mio rd, dct, mpa 4:47 13 Ardo e taccio rd, dct 3:37
(Musica sopra il basso della Romanesca) Girolamo Frescobaldi
Italian monody from the early 17th century Sigismondo d’India Primo libro d’arie musicali per cantare nel Gravicembalo e
Le Musiche... da cantar solo nella Clavicordo, Chitarrone, Tiorba. Florence, 1630
Arpa doppia et altri istromenti simili. Milan, 1609 [text: Anon.]
[text: Ottavio Rinuccini]
14 Chiaccona in Parte variate alla
1 Dalla porta d’oriente rd, dct, mprg 4:47 6 Ti lascio anima mia rd, dct, mpa 5:07 11 Voglio di vita uscir rd, dct, mpa 6:10 vera Spagnola dcbg, mprg 4:10
Giulio Caccini (1551 - 1618) (sopra l’aria di Ruggieri) (Ciaccona) Domenico Pellegrini ( fl.1650 - after 1682)
Nuove Musiche e nuova maniera di scriverle. Florence, 1614 Girolamo Frescobaldi (1583-1643) Benedetto Ferrari “della Tiorba” (c.1603- 1681) Armoniosi Concerti sopra la Chitarra Spagnola. Bologna, 1650
[text: Maria Menadori] Secondo libro d’arie musicali per Cantarsi nel Gravicembalo e Musiche varie a voce sola, libro secondo. Venice, 1637
Tiorba. Florence, 1630 [text: “Poesia d’incerto”] 15 Amanti io vi so dire rd, dct, mpa 5:00
2 Prima Toccata dct 2:57 [text: Girolamo Preti] (Ciaccona)
Giovanni Girolamo Kapsberger (c.1580 - 1651) 12 Gagliarda (10a) mpa 2:14 Benedetto Ferrari “della Tiorba”
Libro primo d’Intavolatura di Chitarone. Venice, 1604 7 Odi Euterpe rd, mpa 5:16 Giovanni Girolamo Kapsberger Musiche e Poesie varie a voce sola, libro terzo. Venice, 1641
Giulio Caccini Libro primo d’intavolatura di lauto. Rome, 1611 [text: Benedetto Ferrari]
3 Amor io parto rd, mpa 2:57 Le nuove musiche. Florence, 1602
Giulio Caccini [text: Ansaldo Cebà]
Le nuove musiche. Florence, 1602
[text: Giambattista Guarini] 8 Ma che? Squallido e oscuro rd, dct, mpo 2:21
Sigismondo d’India (c.1582 - 1629)
4 Toccata ii arpeggiata dct 1:47 Le Musiche... da cantar solo nella Clavicordo, Chitarrone,
Giovanni Girolamo Kapsberger Arpa doppia et altri istromenti simili. Milan, 1609 Schola Cantorum Basiliensis - University of Early Music at the Musik-Akademie Basel
Libro primo d’Intavolatura di Chitarone. Venice, 1604 [text: Torquato Tasso] Fachhochschule Nordwestschweiz (fhnw)
5 Toccata v mpa 3:14 9 Piange Madonna rd, dct, mpo 2:52
Alessandro Piccinini (1566 - c.1638) Sigismondo d’India Our thanks to Massimo Cialfi for the loan of his early Baroque style organ
Intavolatura di liuto, Libro Secondo. Bologna, 1639 Le Musiche... da cantar solo nella Clavicordo, Chitarrone, (
Arpa doppia et altri istromenti simili. Milan, 1609
[text: Giovanni Battista Marino] We are very grateful also for generous financial support from Spendenstiftung Bank Vontobel

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English English

god of love, requests a song, which is then heard with tion in this context is the collection Rime, first pub- pastoral dramas: with their fusion of the serious and
the help of Euterpe, the Muse of lyrical poetry and lished in 1591, by the Genovese nobleman Ansaldo comical genres they provided poetic models that
music. For a composer in the first half of the seven- Cebà (1565 - 1622). The so-called Marinists in the cir- were taken up increasingly in early opera.
teenth century, this synthesis of text and sound not cle around Giambattista Marino (1569 - 1625), on the
only required a fundamental consideration of the other hand, emphasised their own artistic virtuosity After having thus seen, as already mentioned, that such
form and content of the text to be set, but also of a and their will to overcome things of the past with dis- music and musicians offered no pleasure beyond that
new musical style. tinctly erotic allusions and unusual word formations. which the harmony alone could give the ear, since they
The poets featured on the present recording A further trend in the reflection on the past formed could not touch the mind without attempting to make the
show the wide stylistic spectrum of poems set to around Gabriello Chiabrera (1552 - 1638): the emula- words understood, it occurred to me to introduce a kind of
music in Italy at that time. The texts of Torquato tion of ancient metres was the most important goal music in which one could speak in the harmony, as it were,
Odi Euterpe Tasso (1544 - 1595) and Giambattista Guarini (1538 - in his lyrical poetry. With his Rime of 1614, Girolamo in that in it one employed... a certain noble negligence of
1612) were already very popular among the madrigal- Preti (1582 - 1626) displayed an affinity for this poetic song. In doing so, one sometimes used several dissonances
ists of the preceding generation of composers. practice, even though he engaged in an amicable while sustaining the bass note. [...] Never before had any-
Odi, Euterpe, il dolce canto Whereas Guarini usually relied on textual precision exchange of ideas with Marino. one heard the euphony of a single voice, to a single stringed
Ch’a lo stil Amor m’impetra with a concise concluding synopsis of that what was The focus on the rhythmical composition of instrument, [...] which had so much power to move the
said, in Tasso’s madrigals the focus is on emotional poetry was one of the factors that led to a revaluation affect of the soul.
Love, with the whole spectrum of moods that it can expression and the sonority of the poetry. For Tasso’s of language in relationship to music. In the (Giulio Caccini, preface to Le nuove musiche, 1602)
evoke, stands at the centre of all the vocal composi- main work, the epos La Gerusalemme liberata, which Florentine circle, which occupied itself from c.1570
tions, which were composed between 1601 and 1641, he published in 1581 after a long genesis, the enhance- with a “revitalisation” of ancient drama within the Particularly closely associated with the Florentine
on this recording: be it the endured torments caused ment of the expressive content of epic poetry was an context of opera, this approach was decisive. The circle was Giulio Caccini: in the preface to his col-
by the haughty adored one, be it the sorrow at the important concern. poetess Maria Menadori, whose works have only lection Le nuove musiche he speaks of his connections
(assumed) death of the beloved or at taking leave The poets of the following generation displayed come down to us in a manuscript codex preserved in to the artists and men of letters around Giovanni
from one’s darling, be it the rejected lover’s revenge- a multifaceted reflection on Tasso, Guarini, and oth- the Florentine National Library, presumably also Bardi in Florence, as well as of his collaboration with
ful joy at the tears of the adored one, be it a descrip- ers. The so-called Petrarchists found one of these lived in Florence. Giulio Caccini appears to have Chiabrera. Caccini established a direct relationship
tion of the beloved with fanciful verbal imagery, or be poetic stylistic models in Francesco Petrarca (1304 - been the only composer to set one of her texts to between the discussion of the recourse to antiquity
it the silence of the shy admirer. For all that, the 1374), the most influential lyricist of the fourteenth music, which suggests that they were personally and a new kind of music that he already started to
many ways of handling the central theme – which was century. They approached the style of his poetry col- acquainted. Besides the reflection on antiquity, of compose around 1585 and published only in 1602 in
not new even at the time the texts were written – not lection Canzoniere in continually new ways with pic- central importance for the poets of this Florentine the above-mentioned collection. In his works, the
only provided creative impulses for the poetry, but turesque descriptions of the beloved’s appearance, environment were contemporary poets, above all text was to stand at the centre and be comprehensi-
also for the music: thus, in Caccini’s setting of with complex linguistic structures, and with a strong Ottavio Rinuccini (1562 - 1621), who provided libret- ble so that the intellect, too, and not just the feel-
Ansaldo Cebà’s canzonetta Odi Euterpe, Cupid, the tendency toward self-reflection. Also deserving men- tos for early operas, and also Tasso’s and Guarini’s ings, could be addressed by the music; so that one, as

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English English

he formulated it, “could speak in the harmony”. In For the native Sicilian Sigismondo d’India, the ing kiss, are taken out of the forward-pressing time, ticularly well: the increasing importance of the com-
this manner he reduced the then common musical personal encounter with Caccini was to be decisive. so to speak, by means of extra-long note values. position of free strophic forms over traditional bass
means in a number of ways: instead of several vocal Whereas in Caccini the reduction of the music is of The compositions of Benedetto Ferrari, which patterns such as the chaconne, romanesca, and ruggiero.
parts, only one voice with thorough-bass accompa- prime importance, d’India saw his unusual and novel were written in a later period and published in 1637 In Ti lascio, anima mia on the ruggiero bass pattern, the
niment was to be heard in his pieces; he simplified handling of the harmony as the way to satisfy the new and 1641, lead us to another time and place: Ferrari eight verses of the ottava rima are divided into stan-
the compositional texture by eschewing voices in stylistic ideal of the emotionally touching composi- was active as a librettist during the early heyday of zas of two lines each. This formal structure, in which
contrary motion and imitative entries, and addition- tion. As it was for Claudio Monteverdi, a novel hand- Venetian opera. He himself provided the texts for the a series of identically or similarly harmonised bass
ally introduced simple harmonic progressions with ling of dissonances was for d’India the most impor- chamber-music-like vocal compositions of his third notes in the low instrumental part is continually
only few dissonances. Moreover, the formal, rhyth- tant means of textual expression within the new man- collection, including Amanti io vi so dire. The intensi- repeated while above it the voice part performs the
mical, as well as affect- and content-related structure ner of composing music; and, also like Monteverdi, fied dramatic tension of his music, as well as the text embellished verses, exhibits precisely in Frescobaldi’s
of the text already prescribed the structure of the d’India placed himself with this approach in the tradi- of Voglio di vita uscir, which depicts a lamento situa- works a clear analogy to his collections of Ciaccone
setting. Musically unusual turns of phrase and fig- tion of the madrigal composers of the previous gener- tion of the type that was so popular in the opera of and Passacaglie of the 1620s and 30s. With these
ures were likewise tailored to the text, and motivat- ation, such as Cipriano de Rore. Among the freely the time, might be evidence of Ferrari’s artistic envi- pieces he contributed substantially to the establish-
ed by it alone. Caccini divided his compositions into recited pieces is Piange Madonna on a text by Marino, ronment in Venice’s opera life. In any event, to be ment of these initially improvisational forms as inde-
madrigals, which are not fixed in terms of form and in which the tears of the adored one and the revenge- recognised in his music is a surmounting of the stylis- pendent instrumental compositions.
that explore the boundaries of free declamation, and ful joy of the rejected lover make the music at the tic guidelines for solo song that had been formulated
arias, whose structure is strophic. Amor, io parto, for beginning harmonically and rhythmically stunning. around the turn of the century: the simple composi- Christine Fischer
example, is based on a madrigal in declamatory style That also Tasso’s epic ottava rima (eight-line verse of tional structure was abandoned in favour of continu- Translation: Howard Weiner
by Guarini in which increasingly longer melismas hendecasyllables) Ma che? is set to music in a freely ously forward-pressing rhythmical complexity and
and embellishments consolidate the dramatic inten- recited manner is rather exceptional. Depicted in improvisation-like varied repetitions over a given
sity toward the end. In terms of music and form, this scene is Tancredi’s revivification by means of bass pattern, for which the formal characteristics of
Cebà’s and Menadori’s Petrarchian-coloured texts Erminia’s kiss after he had been left for dead follow- the poetry were no longer compellingly decisive. Rosa Domínguez, a native of Argentina, began her training
Odi Euterpe and Dalla porta d’oriente, on the other ing the duel with Argantes. Formally, a strophic form Girolamo Frescobaldi’s vocal compositions, at the Muziekacademie in Antwerp, Belgium. From 1981 she
hand, are strictly structured arias: through the over a bass pattern, such as we find in d’India’s set- which were published in Florence in 1630 but proba- studied composition in Buenos Aires, and from 1984 voice
accentuations of the octosyllables (ottonari), which ting of Rinuccini’s Piangono al pianger mio, would have bly written earlier in Rome over a period of many with Susana Naidich. In 1987 she was able to continue her
already metrically determine the alternation been more appropriate. Instead, in Ma che? we years, likewise point back to the stylistic ideal of the studies with Ernst Haefliger, and participated in the first pro-
between duple and triple units, the rhythmical become witnesses to a highly dramatic mini-scene turn of the century; this becomes clear already in the ductions of the Centro Experimental de Ópera y Ballet del
structure of the voice part is fixed. In both arias, the that skillfully plays with the time of the sounding heading Canto in stile recitativo above Ardo e taccio on Teatro Colón under Gerald Gandini. In 1990 she came to
music of the various verses is identical so that the music: the note values become smaller and smaller a text by an anonymous poet. On the basis of Switzerland, where she studied early music with René Jacobs
timbral, dynamic, and temporal “fine tuning” of the toward the end of the composition. In contrast to Frescobaldi’s vocal pieces, a further stylistic tendency at the Schola Cantorum Basiliensis. She later perfected her
respective verse is left to the performer. this, the last two verses, which deal with the life-giv- of the vocal music of this time can be observed par- technique with Maargret Honig in Amsterdam. Since then,

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Rosa Domínguez has dedicated herself to early music from The Schola Cantorum Basiliensis
the Renaissance to Rossini, whereby the Italian repertoire of
the seventeenth century is particularly close to her heart. Since its creation in 1933, the Schola Cantorum Basiliensis
Numerous CD recordings, engagements at various opera (SCB) and its working philosophy have lost nothing of their
houses, and collaborations with renowned representatives of topicality. Founded by Paul Sacher and close colleagues in
the early music scene testify to her diverse activities. Since Basel, Switzerland, this University of Early Music remains to
2003 she has taught at the Schola Cantorum Basiliensis. this day unique in numerous respects. From the very begin-
ning, musicians gathered here who decisively influenced the
Mónica Pustilnik, who was born in Buenos Aires, earned a course of historical performance practice. The scope of activi-
teaching degree for guitar and piano in Buenos Aires before ties at the SCB ranges from the early Middle Ages to the 19th
studying early music at the Schola Cantorum Basiliensis (lute century. And as a result of the close co-operation between
with Hopkinson Smith, continuo with Jesper Christensen) performers and scholars, a dynamic interaction exists
from 1994 to 1999. She subsequently did graduate work with between research, professional training, concerts, and publi-
Rolf Lislevand in Trossingen, and studied choral conducting cations. In all of this, the SCB operates with a broad definition
with Michel Corboz in Geneva from 2001-2003. Mónica of music. This arises from a particular approach which
Pustilnik is a sought-after lutenist and continuo player who explores the historical context of past musical production to
works with renowned early music ensembles both in the create musical interpretations that inspire the listener today –
recording studio and in concert. Since 2002 she has taught often combined with a fascination for the previously
thorough-bass playing and lute at the Escuela Superior de unknown. The CD productions play their part in bringing
Música de Catalunya (ESMUC) in Barcelona. important projects and performers at the SCB to a wider
audience. Around 75 such recordings have been produced on
Dolores Costoyas hails from Buenos Aires. She initially different labels since 1980. From 2010 the CD productions of
studied guitar at the Conservatorio Santa Fe in Argentina, the SCB have appeared on Glossa.
subsequently continuing her training in historical plucked- []
string instruments with Hopkinson Smith at the Schola
Cantorum Basiliensis. She has lived in Basel since 1989.
Dolores Costoyos is a sought-after continuo player, and has
participated in this function on numerous CD recordings
and in concert and opera projects with renowned ensem-
bles and conductors.

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(« Écoute, Euterpe »), le dieu Amour réclame le chant tures verbales complexes et une forte tendance à 1621), qui fournit des livrets pour les premiers opéras,
qui résonne alors avec l’aide d’Euterpe, la muse de la l’auto-représentation. Le recueil des Rime du noble ainsi que les pastorales dramatiques du Tasse et de
poésie lyrique et de la musique. Pour un compositeur, gênois Ansaldo Cebà (1565 - 1622), imprimé pour la Guarini : avec la fusion des genres sérieux et comique,
cette communion des paroles et du chant signifie, première fois en 1591, doit aussi être classé dans cette ils livrèrent des modèles poétiques qui furent repris
dans cette première moitié du xviie siècle, non seule- catégorie. Par contre, les « marinistes », dans le cercle plus souvent dans les premiers opéras.
ment une réflexion profonde sur la forme et le de Giambattista Marino (1569 - 1625), font justement
contenu du texte mis en musique mais aussi une nou- valoir leur propre virtuosité artistique et leur volonté Après avoir vu, comme on l’a dit plus haut, que ces compo-
velle orientation stylistique de cette dernière. de surmonter le passé avec leurs allusions clairement sitions musicales et ces musiciens ne produisent pas d’autre
Les textes des poétesses et poètes du pro- érotiques et leurs créations de mots inhabituelles. Un plaisir que celui que seule l’harmonie peut donner à
Odi Euterpe gramme enregistré ici témoignent du large spectre autre type de référence au passé prit forme autour de l’oreille, ne pouvant pas toucher l’intellect, et qu’ils ne se
stylistique de la poésie lyrique italienne de cette Gabriello Chiabrera (1552 - 1638) : dans sa poésie préoccupent pas de rendre plus intelligibles les paroles, il
époque. Les textes de Torquato Tasso (1544 - 1595) et lyrique, l’imitation de la métrique antique était le m’est venu l’idée d’introduire un type de musique où l’on
Odi, Euterpe, il dolce canto de Giambattista Guarini (1538 - 1612) étaient déjà très principal objectif. Avec ses Rime de 1614, Girolamo peut, pour ainsi dire, parler dans l’harmonie, en lui appli-
Ch’a lo stil Amor m’impetra appréciés par les madrigalistes de la précédente géné- Preti (1582 - 1626) est proche de cet art poétique, même quant […] une certaine nonchalance noble du chant. On y
ration de compositeurs. Guarini s’appuie sur la conci- s’il entretenait des échanges amicaux avec Marino. emploie parfois quelques dissonances tout en tenant la note
L’amour, avec le spectre complet des états d’âme qu’il sion du contenu avec un résumé de l’énoncé mis en La focalisation sur la structure rythmique de la de la basse. […] jusque là, on n’a jamais entendu la sonorité
peut susciter, se trouve au centre de toutes les compo- exergue à la fin. Dans les madrigaux du Tasse, par poésie est l’un des facteurs qui conduisirent à une harmonieuse d’une voix unique au-dessus d’un simple in-
sitions vocales de cet enregistrement, publiées entre contre, c’est l’expression des émotions et la sonorité revalorisation de la langue vis-à-vis de la musique. strument à cordes […] ayant assez de force pour mouvoir
1601 et 1641 : que ce soit les tourments supportés que de la poésie qui occupent la place centrale. Dans son Dans le milieu florentin, qui, depuis 1570 environ, se les sentiments de l’âme.
provoque la prude dame courtisée, la peine ressentie chef-d’œuvre, le poème épique La Gerusalemme libe- préoccupait de « ressusciter » le drame antique dans (Giulio Caccini, préface à Le nuove musiche, 1602)
du fait de la perte de l’amant à sa mort (présumée) ou rata, qu’il fait imprimer après un long labeur en 1581, l’opéra, cette approche devint déterminante. La poé-
du fait de la séparation d’avec la bien-aimée, la ven- l’élargissement de l’expressivité de la poésie épique tesse Maria Menadori, dont les œuvres ne sont En particulier Giulio Caccini était étroitement lié
geance par la joie éprouvée à la vue de ses larmes prise est une préoccupation majeure. conservées que dans un codex manuscrit de la avec le cercle florentin : dans la préface de son recueil
sur la dame courtisée ayant refusé les avances, une Les poétesses et poètes de la génération suivante Bibliothèque nationale de Florence, habitait proba- Le nuove musiche, il parle de ses contacts avec les
description de la maîtresse dans une langue très ima- représentés par les compositions proposées ici font de blement cette même ville. Giulio Caccini semble artistes et les érudits réunis autour de Giovanni Bardi
gée ou bien le silence du timide amoureux. Les varia- multiples références au Tasse, à Guarini et autres. Les avoir été le seul compositeur ayant mis en musique à Florence, ainsi que de sa collaboration avec
tions sur ce thème central – qui déjà à l’époque où ces « pétrarquistes » célèbrent, en Francesco Petrarca une de ses poésies, ce qui suggère qu’ils se connais- Chiabrera. Caccini fait directement le lien entre les
textes furent composés n’étaient en rien nouveau – (1304 - 1374), l’un de ces modèles poétiques. Ils s’ap- saient personnellement. À côté de la référence à débats sur la référence à l’Antiquité et un nouvel art
sont non seulement prétexte à création poétique mais prochèrent, d’une manière toujours nouvelle, du style l’Antiquité, des poètes contemporains occupaient, musical qu’il avait déjà commencé à composer vers
aussi musicale : c’est ainsi que, dans la musique de de son recueil Canzoniere avec des descriptions ima- pour les poètes de ce milieu florentin, une place cen- 1585 et qu’il publia seulement en 1602 dans le dit
Caccini sur la canzonetta d’Ansaldo Cebà Odi Euterpe gées de l’apparence de la bien-aimée, avec des struc- trale, et en tout premier lieu Ottavio Rinuccini (1562 - recueil. Chez lui, le texte devait occuper le centre et

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devenir compréhensible, afin que la musique ne et ternaires. Dans ces deux arie, la musique des diffé- vue formel, se serait plutôt imposée ici une forme caractéristiques formelles de la poésie n’étaient plus
s’adresse pas seulement aux sens mais aussi à l’intel- rentes strophes est identique, de telle manière que le strophique sur un modèle préétabli de basse, comme obligatoirement déterminants.
lect ; de manière que, comme il l’a formulé, l’on choix du timbre, de la dynamique et de la déclama- nous en rencontrons dans la mise en musique par Les compositions vocales de Girolamo Fresco-
puisse parler « dans l’harmonie ». Pour cela, il réduisit tion de chaque nouveau texte est laissé à la discrétion d’India du Piangono al pianger mio de Rinuccini. Au baldi, qui furent publiées à Florence en 1630, mais
de plusieurs manières les moyens musicaux habituels de l’interprète. lieu de cela, nous assistons dans Ma che? à une mini- probablement composées à Rome plusieurs années
de son temps : au lieu de plusieurs voix chantées, Pour Sigismondo d’India, originaire de Sicile, la scène hautement dramatique qui joue, de manière auparavant, renvoient également à l’idéal stylistique
seule une voix accompagnée par la basse continue rencontre personnelle avec Giulio Caccini devait magistrale, avec le temps musical : au cours de la du tournant du siècle ; le titre Canto in stile recitativo
devait, chez lui, se faire entendre ; il simplifia la struc- également jouer un rôle important. Toutefois, si chez composition, se produit, jusqu’à la fin, une accéléra- d’Ardo e taccio, d’un poète anonyme, l’indique déjà. Les
ture de la composition en renonçant à l’emploi du Caccini la réduction de la musique occupe la place tion des valeurs de notes. En revanche, les deux der- pièces vocales de Frescobaldi illustrent particulière-
mouvement contraire et des entrées en imitation centrale, alors d’India voit justement son traitement niers vers, qui traitent du baiser qui dispense la vie, ment bien une autre tendance stylistique de la
dans la conduite des voix. En outre, il introduisit des inhabituel et neuf de l’harmonie comme le moyen de sont mis en relief par de très longues valeurs de notes musique vocale de ce temps : l’importance croissante
progressions harmoniques simples n’employant que satisfaire au nouvel idéal stylistique d’une composi- comme s’ils échappaient au mouvement du temps. dans la composition de formes strophiques libres sur
peu de dissonances. Par ailleurs, la structure formelle, tion ayant le pouvoir d’émouvoir. À l’image de Les compositions plus tardives de Benedetto un modèle de basse préétabli, comme la chaconne,
rythmique et affective du texte déterminait déjà la Claudio Monteverdi, un nouveau traitement des dis- Ferrari, qui furent publiées en 1637 et 1641, nous romanesca ou ruggiero. Dans Ti lascio, anima mia, sur le
structure de la musique. De même, d’un point de vue sonances est, pour lui, le moyen le plus important, conduisent dans un autre domaine : Ferrari fut libret- modèle de basse ruggiero, les huit vers de l’ottava rima
musical, tournures inhabituelles et figures étaient dans le nouvel art de composer la musique, pour ren- tiste pendant le premier âge d’or de l’opéra vénitien. sont subdivisés en strophes à deux lignes. Cette struc-
taillées sur mesure d’après le texte et uniquement dre l’expression du texte ; et, comme Monteverdi, il Il fournit aussi lui-même le texte pour les composi- ture formelle, dans laquelle une suite de notes de
motivées par lui. Caccini subdivisait ses composi- s’inscrit par cette approche dans la tradition des com- tions vocales de chambre de son troisième recueil basse, harmonisée de manière similaire ou semblable,
tions en madrigali, dont la forme musicale n’est pas positeurs-madrigalistes des générations précédentes d’où est tiré Amanti io vi so dire. La charge dramatique est répétée à l’identique dans la partie grave instru-
fixée et où est cultivé la déclamation libre, et en arie, comme, par exemple, Cipriano de Rore. Piange particulièrement grande de sa musique, de même que mentale, alors que la voix, au-dessus, restitue les
dont la structure est strophique. Par exemple, Amor, Madonna, sur un texte de Marino, où les larmes de la le texte de Voglio di vita uscir, dont le contenu renvoie strophes, en les variant, témoigne justement, dans
io parto, sur un madrigal de Guarini, est conçu en style dame courtisée et la joie vengeresse de celui qu’elle a au lamento tant apprécié dans l’opéra de l’époque, l’œuvre de Frescobaldi, d’une évidente analogie avec
déclamatoire dans lequel des mélismes de plus en repoussé provoquent un déséquilibre harmonique et pourrait bien être une évocation du milieu artistique ses recueils de Ciaccone et Passacaglie des années 1620
plus longs et des ornements renforcent vers la fin l’in- rythmique au début de la musique, compte parmi les que fréquenta Ferrari dans la vie de l’opéra de Venise. et 1630. Avec ces pièces, il contribue, d’une manière
tensité dramatique. Par contre, les deux textes impré- compositions en récitatif libre. Le fait que l’ottava En tout cas, on doit reconnaître dans sa musique un essentielle, à établir cette forme, jusqu’ici improvisée,
gnés de pétrarquismes de Cebà et Menadori, Odi rima épique (strophe de huit vers de onze syllabes) du dépassement de l’héritage stylistique propre au chant en tant que composition instrumentale autonome.
Euterpe et Dalla porta d’oriente sont, du point de vue de Tasse, Ma che?, soit également mise en musique dans soliste formulé au tournant du siècle : la simple struc-
la forme musicale, des arie de forme stricte : la struc- le style récitatif libre constitue plutôt une exception. ture compositionnelle fut abandonnée au profit Christine Fischer
ture rythmique de la partie vocale est déterminée par Cette scène décrit le rappel à la vie, par un baiser d’une complexité rythmique avançant sans cesse et Traduction : Carola Hertel
l’accentuation des octosyllabes (ottonari) qui prédis- d’Erminia, de Tancrède, lorsque ce dernier, après le de gracieuses répétitions variées de caractère impro-
posent la métrique à un échange entre unités binaires duel avec Argantes, gît comme mort. D’un point de visé sur un modèle de basse préétabli, pour qui les

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Rosa Domínguez, d’origine argentine, a entamé ses études en concert. Depuis 2002, elle enseigne la basse continue et abordée dans son contexte historique et est interprétée
à la Muziekacademie d’Anvers (Belgique). À partir de 1981, le luth à l’Escuela Superior de Música de Catalunya (ESMUC) selon les plus récentes découvertes et en relation avec la
elle a étudié la composition à Buenos Aires et à partir de à Barcelone. curiosité envers ce qui reste à découvrir y joue un rôle cru-
1984 le chant avec Susana Naidich. En 1987, elle a pu pour- cial. La production de CD doit contribuer à faire connaître à
suivre ses études avec Ernst Haefliger et a participé à la pre- Dolores Costoyas est originaire de Buenos Aires. Elle a, tout un public plus large les importants projets ou membres de
mière production du Centro Experimental de Ópera y Ballet d’abord, étudié la guitare au Conservatorio Santa Fe la SCB. Depuis 1980 ont été réalisés environ 75 enregistre-
del Teatro Colón sous la direction de Gerald Gandini. Enfin, (Argentine) puis elle a poursuivi ses études d’instruments ments sous différents labels. Depuis 2010 les productions dis-
elle est arrivée en Suisse en 1990 et a obtenu un diplôme de anciens à cordes pincées auprès de Hopkinson Smith à la cographiques paraissent chez les éditions Glossa.
musique ancienne avec René Jacobs à la Schola Cantorum Schola Cantorum Basiliensis à Bâle où elle vit depuis 1989. []
Basiliensis. Plus tard, elle s’est encore perfectionnée auprès Elle est particulièrement demandée en tant que continuiste
de Maargret Honig à Amsterdam. Depuis lors, Rosa et, à ce titre, a participé avec des ensembles et des chefs
Domínguez se consacre à la musique ancienne de la renommés à de nombreux enregistrements de CD ainsi qu’à
Renaissance jusqu’à Rossini, le répertoire italien du XVIIe siè- des projets de concerts et d’opéras.
cle lui tenant particulièrement à cœur. De nombreux enre-
gistrements en CD, engagements dans divers maisons 5
d’opéra, et collaborations avec d’importants représentants
de la musique ancienne témoignent de ses multiples activi- La Schola Cantorum Basiliensis
tés. Depuis 2003, elle anime une classe de chant à la Schola
Cantorum Basiliensis. Depuis ses débuts en 1933, la Schola Cantorum Basiliensis
(SCB) et son concept n’ont rien perdu de leur actualité.
Mónica Pustilnik, native de Buenos Aires, a obtenu un Fondée par Paul Sacher et quelques autres confrères, cette
diplôme de pédagogie de la guitare et du piano dans cette Haute Ecole de Musique Ancienne bâloise demeure jusqu’à
ville avant d’étudier, de 1994 jusqu’à 1999, la musique nos jours singulière à beaucoup d’égards. S’y rencontrent
ancienne à la Schola Cantorum Basiliensis (luth avec encore aujourd’hui des musiciens qui mettent un accent
Hopkinson Smith et basse continue avec Jesper particulièrement fort sur l’histoire de la pratique musicale
Christensen). Ensuite, elle a obtenu un diplôme à Trossingen historique. Ses domaines de compétence s’étendent du
où elle avait étudié avec Rolf Lislevand et elle a suivi, de début du Moyen Age jusqu’au XIXe siècle. Grâce à l’étroite
2001 à 2003, une formation de direction de chœur avec collaboration entre musiciens et musicologues, la recherche,
Michel Corboz à Genève. Elle est une luthiste et accompa- la formation pratique, les concerts et les publications y sont
gnatrice très occupée qui collabore avec d’importants toujours très étroitement liés. La SCB tient à définir le terme
ensembles de musique ancienne que ce soit en studio ou musique dans un sens large. La façon dont la musique est

16 17

Tonkunst, erklingt. Dieses Zusammendenken und

-singen von Wort und Klang bedeutete in der ersten
Hälfte des 17. Jahrhunderts für einen Komponisten
nicht nur eine tiefgreifende Auseinandersetzung mit
Form und Inhalt des vertonten Textes, sondern auch
mit einer neuen Stilrichtung der Musik.
Odi Euterpe Die Textdichterinnen und -dichter des aufge-
nommenen Programms zeigen das breite stilistische
Spektrum der damals in Italien vertonten Dichtun-
Odi, Euterpe, il dolce canto gen. Bereits bei den Madrigalisten der vorangehen-
Ch’a lo stil Amor m’impetra den Komponistengeneration waren die Texte Tor-
quato Tassos (1544 - 1595) und Giambattista Guarinis
Die Liebe, mit dem ganzen Spektrum an Stimmun- (1538 - 1612) sehr beliebt. Setzt Guarini zumeist auf
gen, die sie hervorrufen kann, steht im Mittelpunkt inhaltliche Prägnanz mit einer pointierten Zusam-
aller zwischen 1601 und 1641 veröffentlichten menfassung des Gesagten am Ende, so stehen bei den
Gesangskompositionen dieser Aufnahme: seien es Madrigalen Tassos der emotionale Ausdruck und die
die ausgestandenen Qualen, die die spröde Angebe- Klanglichkeit der Dichtung im Mittelpunkt. Für sein
tete verursachte, die Trauer beim Verlust des Hauptwerk, das Epos La Gerusalemme liberata, das er
Geliebten an den (vermeintlichen) Tod oder beim nach langer Arbeit 1581 drucken ließ, ist die Erwei-
Abschied von der Teuersten, die Rache an der ableh- terung des Ausdrucksgehalts epischer Dichtung ein
nenden Angebeteten durch Freude über ihre Tränen, wichtiges Anliegen.
eine Beschreibung der Geliebten mit phantasievollen Die bei den Kompositionen dieser Aufnahme
Sprachbildern oder das Schweigen des schüchternen vertretenen Dichterinnen und Dichter der Folge-
Liebhabers. Dabei ist der variantenreiche Umgang generation zeigen einen vielfältigen Rückbezug auf
mit dem zentralen Thema – das auch zur Entste- Tasso, Guarini und andere. Eines dieser poetischen
hungszeit der Texte kein neues war – nicht nur der Stilvorbilder feierten die sogenannten Petrarchisten
schöpferische Anlass zur Dichtung, sondern auch zur in Francesco Petrarca (1304 - 1374), dem einfluss-
Musik: So bittet in Caccinis Vertonung der Kan- reichsten Lyriker des 14. Jahrhunderts. Sie näherten
zonetta Odi Euterpe von Ansaldo Cebà der Liebes- sich dem Stil seiner Gedichtsammlung Canzoniere
gott Amor um den Gesang, der dann mit Hilfe von mit bildreichen Beschreibungen des Äußeren der
Euterpe, der Muse der lyrischen Dichtung und Geliebten, mit komplexen sprachlichen Strukturen,

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Deutsch Deutsch

und mit einer starken Tendenz zur Selbstschau auf allen voran Ottavio Rinuccini (1562 - 1621), der ponieren begann und erst 1602, in der genannten ten bereits metrisch festlegen, ist die rhythmische
immer neue Weise an. In dieses Bestreben ist auch Libretti für die frühen Opernkompositionen lieferte, Sammlung, veröffentlichte. Bei ihm sollte der Text Anlage der Singstimme vorgegeben. In beiden Arien
die 1591 erstmals gedruckte Sammlung der Rime des aber auch die Pastoraldramen Tassos und Guarinis: im Zentrum stehen und verständlich werden, damit ist die Musik der unterschiedlichen Strophen iden-
Genoveser Adligen Ansaldo Cebà (1565 - 1622) einzu- Mit ihrer Verschmelzung des ernsten und komischen auch der Verstand und nicht allein die Empfindungen tisch, so dass die klangliche, dynamische und zeitli-
ordnen. Die sogenannten Marinisten im Umkreis Genres lieferten sie poetische Modelle, die in der frü- von der Musik angesprochen werden; damit man, wie che »Feinabstimmung« des jeweils neuen Textes in die
Giambattista Marinos (1569 - 1625) strichen dagegen hen Oper vermehrt aufgegriffen wurden. er es formulierte, »in der Harmonie sprechen« kann. Hand der Interpretin gegeben ist.
mit deutlichen erotischen Anspielungen und unübli- Dazu reduzierte er die damals gängigen musikali- Für den gebürtigen Sizilianer Sigismondo
chen Wortbildungen gerade die eigene künstlerische Nachdem ich also, wie gesagt, gesehen hatte, dass solche schen Mittel auf mehrfache Weise: Statt mehreren d’India sollte die persönliche Begegnung mit Caccini
Virtuosität und ihren Willen zur Überwindung des Musikstücke und Musiker kein anderes Vergnügen bereite- Gesangsstimmen sollte bei ihm nur eine Stimme mit ebenfalls wichtig werden. Steht bei Caccini jedoch
Gewesenen heraus. Eine weitere Ausrichtung des ten als das, was allein die Harmonie dem Gehör geben Generalbassbegleitung erklingen; er vereinfachte die die Reduzierung der Musik im Mittelpunkt, so sieht
Vergangenheitsbezugs formierte sich um Gabriello konnte, da sie nicht den Verstand anrühren konnten, ohne Satzstruktur durch Verzicht auf gegenläufige Stimm- d’India gerade seinen ungewöhnlichen und neuarti-
Chiabrera (1552 - 1638): In seiner Lyrik war die Nach- darum bemüht zu sein, die Worte verständlich zu machen, führung und imitierende Einsätze und führte zudem gen Umgang mit den Harmonien als Weg, dem neuen
ahmung antiker Metren wichtiges Ziel. Girolamo kam mir der Gedanke, eine Art von Musik einzuführen, einfache harmonische Verläufe mit nur wenigen dis- Stilideal der affektiv bewegenden Komposition zu
Preti (1582 - 1626) steht mit seinen Rime von 1614 die- mit welcher man gleichsam in der Harmonie sprechen sonanten Wendungen ein. Zudem gab die formale, genügen. Ähnlich wie bei Claudio Monteverdi ist für
ser Poetik nahe, auch wenn er in freundschaftlichem kann, indem man in ihr […] eine gewisse vornehme rhythmische und auch affektiv-inhaltliche Struktur ihn in der neuen Art, Musik zu komponieren, ein
Austausch mit Marino stand. Lässigkeit des Gesangs anwendet. Dabei benutzt man des Textes die Anlage der Vertonung bereits mit vor. neuartiger Umgang mit Dissonanzen das wichtigste
Der Fokus auf die rhythmische Gestaltung von manchmal einige Dissonanzen, hält aber den Basston fest. Musikalisch ungewöhnliche Wendungen und Figuren Mittel des Textausdrucks; und wie auch Monteverdi
Dichtung war einer der Faktoren, der zu einer […] bis dahin hatte man niemals den Wohlklang einer ein- waren ebenfalls auf den Text zugeschnitten und nur stellt er sich mit diesem Zugang in die Tradition der
Aufwertung der Sprache gegenüber der Musik führ- zelnen Stimme über einem einfachen Saiteninstrument durch ihn motiviert. Caccini untergliederte seine Madrigalkomponisten der vorangehenden Genera-
te. Im Florentiner Kreis, der sich seit etwa 1570 mit gehört […], der so viel Kraft gehabt hätte, den Affekt des Kompositionen in Madrigale, die musikalisch formal tionen wie beispielsweise Cipriano de Rore. Zu den
einer »Wiederbelebung« des antiken Dramas in der Gemüts zu bewegen. nicht festgelegt sind und das freie Deklamieren aus- frei rezitierenden Stücken zählt Piange Madonna auf
Oper beschäftigte, wurde dieser Zugang maßgeblich. (Giulio Caccini, Vorrede zu Le nuove musiche, 1602) loten, sowie in Arien, deren Anlage strophisch ist. einen Text Marinos, in dem die Tränen der Ange-
Auch die Dichterin Maria Menadori, deren Werke Amor, io parto beispielsweise ist auf ein Madrigal beteten und die rachsüchtige Freude des Geschmäh-
nur in einem handschriftlichen Codex der dortigen Besonders eng verbunden mit dem Florentiner Kreis Guarinis im deklamatorischen Stil angelegt, bei dem ten die Musik zu Beginn harmonisch und rhythmisch
Nationalbibliothek überliefert sind, war vermutlich war Giulio Caccini: In der Vorrede zu seiner zunehmend längere Melismen und Verzierungen zum fassungslos machen. Dass auch die epische ottava
in Florenz zuhause. Giulio Caccini scheint der einzi- Sammlung Le nuove musiche spricht er von Kontakten Ende hin die dramatische Intensität verdichten. Die rima (achtzeilige Strophe aus Elfsilblern) Tassos, Ma
ge Komponist gewesen zu sein, der eines ihrer zu den Künstlern und Gelehrten um Giovanni Bardi beiden petrarchistisch eingefärbten Texte Cebàs und che?, frei rezitierend vertont wird, ist eher die
Gedichte vertonte, was eine persönliche Bekannt- in Florenz, ebenso von seiner Zusammenarbeit mit Menadoris, Odi Euterpe und Dalla porta d’oriente, sind Ausnahme. In dieser Szene wird die Wiederbele-
schaft der beiden nahelegt. Neben dem Rückbezug Chiabrera. Caccini setzt die Diskussionen um den dagegen musikalisch-formal streng gefasste Arien: bung Tancredis durch einen Kuss Erminias geschil-
zur Antike standen für die Dichter dieses Florentiner Rückbezug zur Antike in direkte Beziehung zu einer Durch die Betonungen der Achtsilbler (ottonari), die dert, als Tancredi nach dem Zweikampf mit Argantes
Umfeldes zeitgenössische Poeten im Mittelpunkt, neuen Art von Musik, die er bereits um 1585 zu kom- einen Wechsel zwischen Zweier- und Dreiereinhei- wie tot liegen bleibt. Formal hätte sich eher eine

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Deutsch Deutsch

Strophenform auf ein Bassmodell angeboten, wie wir Eigenheiten der Dichtung nicht mehr zwingend Rosa Domínguez, gebürtige Argentinierin, begann ihre Dolores Costoyas stammt aus Buenos Aires und studierte
sie in d’Indias Vertonung von Rinuccinis Piangono al maßgeblich waren. Ausbildung an der Muziekacademie in Antwerpen (Belgien), zunächst Gitarre am Conservatorio Santa Fe (Argentinien),
pianger mio antreffen. Stattdessen werden wir bei Ma Girolamo Frescobaldis Gesangskompositionen, seit 1981 studierte sie in Buenos Aires Komposition, ab 1984 anschließend setzte sie ihre Ausbildung bei Hopkinson
che? Zeugen einer hochdramatischen Mikroszene, die 1630 in Florenz veröffentlicht wurden, aber wahr- Gesang bei Susana Naidich. 1987 konnte sie ihre Studien bei Smith an der Schola Cantorum Basiliensis auf historischen
die auf gekonnte Weise mit der Zeit der erklingenden scheinlich zuvor über mehrere Jahre hinweg in Rom Ernst Haefliger fortsetzen und war an den ersten Produktio- Zupfinstrumenten fort und lebt seit 1989 in Basel. Sie ist
Musik spielt: Im Verlauf der Komposition findet eine entstanden sind, verweisen ebenfalls auf das Stilideal nen des Centro Experimental de Ópera y Ballet del Teatro besonders gefragt als Continuo-Spielerin und war in dieser
Beschleunigung der Notenwerte zum Ende hin statt. der Jahrhundertwende zurück; bereits in der Über- Colón unter Gerald Gandini beteiligt. 1990 kam sie schließ- Funktion an zahlreichen CD-Aufnahmen sowie an Konzert-
Dagegen sind die letzten beiden Verse, die den schrift Canto in stile recitativo des von einem anonymen lich in die Schweiz und absolvierte ein Studium der Alten und Opernprojekten mit renommierten Ensembles und
lebensspendenden Kuss zum Inhalt haben, mit über- Dichter stammenden Ardo e taccio wird dies deutlich. Musik an der Schola Cantorum Basiliensis mit René Jacobs. Dirigenten beteiligt.
langen Notenwerten gleichsam aus der vorwärts- Eine weitere stilistische Tendenz der Vokalmusik die- Später perfektionierte sie sich noch bei Maargret Honig in
drängenden Zeit herausgenommen. ser Zeit lässt sich an Frescobaldis Gesangsstücken Amsterdam. Seither widmet sich Rosa Domínguez der Alten 5
In ein anderes Umfeld führen uns die später ent- besonders gut nachvollziehen: die zunehmende Musik von der Renaissance bis Rossini, wobei ihr das italieni-
standenen Kompositionen Benedetto Ferraris, die Bedeutung des Komponierens freier Strophenformen sche Repertoire des 17. Jahrhunderts besonders am Herzen Die Schola Cantorum Basiliensis
1637 und 1641 veröffentlicht wurden: Ferrari wirkte über etablierten Bassmodellen wie Chaconne, Roma- liegt. Zahlreiche CD-Aufnahmen, Engagements an unter-
in der frühen Blütezeit der venezianischen Oper als nesca oder Ruggiero. In Ti lascio, anima mia auf das schiedlichen Opernhäusern und die Zusammenarbeit mit Seit ihren Anfängen im Jahr 1933 haben die Schola
Librettist. Auch für die kammermusikalischen Ruggiero-Bassmodell sind die acht Verse der ottava wichtigen Vertretern der Alten Musik zeugen von ihren viel- Cantorum Basiliensis (SCB) und ihr Arbeitskonzept nichts an
Vokalkompositionen seiner dritten Sammlung, rima in Strophen zu je zwei Zeilen untergliedert. Diese fältigen Aktivitäten. Seit 2003 führt sie eine Gesangsklasse Aktualität eingebüßt. Gegründet von Paul Sacher und eini-
darunter Amanti io vi so dire, lieferte er selbst den formale Anlage, bei der in der tiefen Instrumental- an der Schola Cantorum Basiliensis. gen Mitstreitern, ist diese Basler Hochschule für Alte Musik
Text. Die gesteigerte dramatische Aufladung seiner stimme eine Folge von gleich oder ähnlich harmoni- (seit 2008 Teil der Fachhochschule Nordwestschweiz) bis
Musik mag ebenso wie der Text von Voglio di vita sierten Basstönen laufend wiederholt wird, während Mónica Pustilnik, geboren in Buenos Aires, erhielt ein päda- heute in vielfacher Hinsicht singulär geblieben. Seit den
uscir, der inhaltlich eine in der damaligen Oper die Singstimme darüber die Strophen variierend wie- gogisches Diplom in Gitarre und Klavier in Buenos Aires, bevor Anfängen finden sich an ihr Musiker zusammen, die in der
beliebte Lamento-Situation wiedergibt, ein Verweis dergibt, weist gerade in Frescobaldis Schaffen eine sie 1994 bis 1999 Alte Musik an der Schola Cantorum Geschichte der historischen Musikpraxis starke Akzente set-
auf Ferraris künstlerisches Umfeld im Opernleben deutliche Analogie zu seinen Sammlungen von Basiliensis studierte (Laute bei Hopkinson Smith und General- zen. Das Arbeitsgebiet reicht vom frühen Mittelalter bis ins
Venedigs sein. Jedenfalls ist in seiner Musik eine Ciaccone und Passacaglie der 1620er und 30er Jahre auf. bass bei Jesper Christensen). Anschließend absolvierte sie ein 19. Jahrhundert. Aufgrund der engen Zusammenarbeit von
Überwindung der stilistischen Vorgaben für den Mit diesen Stücken trug er wesentlich zur Etablierung Aufbaustudium bei Rolf Lislevand in Trossingen und 2001- Musikern und Wissenschaftlern sind Forschung, praktische
Sologesang zu erkennen, die um die Jahrhundert- dieser zunächst improvisatorischen Form als eigen- 2003 eine Ausbildung in Chorleitung bei Michel Corboz in Ausbildung, Konzert und Publikationen stets eng aufeinan-
wende formuliert wurden: Die einfache Satzstruktur ständige Instrumentalkompositionen bei. Genf. Sie ist eine viel beschäftigte Lautenistin und Continuo- der bezogen. Die SCB hält an einem weit definierten Musik-
wurde aufgegeben zugunsten von stetig vorwärts- Spielerin, die mit wichtigen Ensembles der Alten Musik im begriff fest. Entscheidend ist dafür die Art des Zugangs,
drängender rhythmischer Komplexität und improvi- Christine Fischer Aufnahmestudio wie im Konzert zusammen arbeitet. Seit 2002 Musik in ihrem historischen Kontext zu begreifen und sie
satorisch anmutenden variierenden Wiederholungen unterrichtet sie Basso continuo und Laute an der Escuela gegenwartsbezogen zu interpretieren, verbunden mit der
über einem vorgegebenen Bassmodell, wofür formale Superior de Música de Catalunya (ESMUC) in Barcelona. Neugier auf bisher Unentdecktes. Die CD-Produktionen sol-

22 23

len dazu beitragen, wesentliche SCB-Projekte oder Mitglie-

der der Hochschule einem größeren Publikum bekannt zu
machen. Seit 1980 sind ca. 75 Einspielungen bei verschiede-
nen Labels entstanden. Ab 2010 erscheinen die Produktio-
nen beim Label Glossa.

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E s pa ñ o l E s pa ñ o l

del siglo xvii, el maridaje de música y letra no sólo vés Ansaldo Cebà (1565 - 1622), cuya primera edición los dramas pastorales de Tasso y Guarini: su fusión del
implicaba la fundamental consideración de la forma y data de 1591. Por otro lado, los llamados marinistas género cómico y del género serio deparó una serie de
el contenido del texto que iba a musicalizarse, sino la del círculo de Giambattista Marino (1569 - 1625) inci- modelos poéticos que se implementaron progresiva-
concepción de un estilo musical enteramente nuevo. dían en su propio virtuosismo artístico y en su capa- mente en las primeras óperas.
A través de los poetas reunidos en esta grabación cidad para trascender el pasado sirviéndose de claras
podemos dar cuenta del amplio espectro estilístico alusiones eróticas y haciendo gala de un manejo de las Tras haberse visto, como antes se ha mencionado, que tal
de los poemas puestos en música en la Italia de la palabras poco habitual. Gabriello Chiabrera (1552 - música y tales músicos ningún otro placer pueden propor-
Odi Euterpe época. Los textos de Torquato Tasso (1544 - 1595) y 1638) va más allá en esta reflexión sobre el pasado: en cionar al oído más que el propio de la armonía, y siendo
Giambattista Guarini (1538 - 1612) eran ya muy cono- su caso, la emulación de los metros antiguos es el incapaces de conmover la mente por otro medio que no
cidos entre los madrigalistas de la generación prece- objetivo más crucial de su poesía lírica. En las Rime sea la comprensión de las palabras, se me ocurrió la idea
Odi, Euterpe, il dolce canto dente de compositores. Mientras que Guarini solía de 1614 de Girolamo Preti (1582 - 1626) trasluce la afi- de introducir un tipo de música que permitiese hablar a
Ch’a lo stil Amor m’impetra prestigiar la precisión textual cerrando su poema con nidad del autor con esta práctica poética, lo que no través de la armonía, empleando para ello... una suerte de
una sinopsis del relato, en los madrigales de Tasso el es óbice para que llegue a un amistoso intercambio noble negligencia de la canción. De esta manera podían a
El amor, en todos sus modos posibles, es el tema prin- interés recae en la expresión emocional y en la sono- de ideas con Marino. veces emplearse varias disonancias mientras se sostenía la
cipal de las obras vocales que recoge esta grabación, ridad de la poesía. En la composición más importan- El interés por la composición rítmica de la poesía nota del bajo. [...] Nunca antes pudo nadie escuchar la
todas ellas compuestas entre 1601 y 1641: los tormen- te de Tasso, el poema épico La Gerusalemme liberata, fue uno de los factores que condujeron a un replantea- eufonía de una sola voz junto a un único instrumento de
tos soportados por la presunción del amante, la pena publicado en 1581 tras una larga gestación, resulta miento del lenguaje en relación con la música. Este cuerda, [...] que tanto poder tenía para conmover el afec-
que provoca la (asumida) muerte del amado o la pérdi- crucial la forma en que se realza el contenido expresi- enfoque fue determinante para el círculo florentino, to del alma.
da del cariño de alguien, la satisfacción vengativa de vo de la épica. que a partir de 1570 se interesó en «revitalizar» el (Giulio Caccini, prefacio a Le nuove musiche, 1602)
un amante rechazado ante la aflicción de la persona Los poetas de la siguiente generación llevaron a drama antiguo dentro del contexto operístico. Es pro-
que adoraba, la descripción del amado a través de las cabo una polifacética reflexión sobre Tasso, Guarini y bable que la poetisa Maria Menadori, cuyas obras Giulio Caccini estaba estrechamente vinculado al cír-
veleidades del verbo o el silencio del tímido admira- algunos otros. Los denominados petrarquistas toma- conocemos exclusivamente por un códice manuscrito culo florentino: en el prefacio a su colección Le nuove
dor. Todas estas formas de abordar el tema –que no era ron como modelo estilístico en poesía a Francesco que se conserva en la Biblioteca Nacional de Florencia, musiche hará alusión a su contacto con los artistas y
nuevo ni siquiera en la época en que estos textos fue- Petrarca (1304 - 1374), el letrista más influyente del residiera también en esta ciudad. Todo parece indicar hombres de letras del entorno de Giovanni Bardi en
ron escritos– no sólo dimensionaron el imaginario del siglo xiv. Supieron adaptarse al estilo de su colec- que Giulio Caccini fue el único compositor que puso Florencia, así como a su colaboración con Chiabrera.
texto poético, sino también el del musical: ejemplo de ción poética Canzoniere introduciendo continuas música a sus textos, lo cual sugiere una relación perso- Caccini establece una relación directa entre el debate
esto es la puesta en música de Caccini de la canzonetta innovaciones a través de descripciones pictóricas nal entre ambos. Aparte de la reflexión sobre la anti- sobre la asimilación de lo antiguo y el nuevo tipo de
Odi Euterpe de Ansaldo Cebà, en la que Cupido, el dios sobre el aspecto de la amada, empleando complejas güedad, para los poetas del ambiente florentino tuvie- música que él, hacia 1585, ya había empezado a com-
del amor, solicita una canción que luego se hará soni- estructuras lingüísticas e interesándose en gran ron una importancia capital los poetas contemporáne- poner y que en 1602 publicaría, de forma exclusiva, en
do con la ayuda de Euterpe, la musa de la poesía lírica medida por la autorreflexión. En este contexto cabe os –en especial Ottavio Rinuccini (1562 - 1621), quien la colección antes mencionada. En su obra, el texto se
y la música. Para un compositor de la primera mitad también destacar la colección Rime del noble geno- produjo libretos para óperas tempranas–, al igual que antoja el núcleo de la obra, debiendo éste resultar

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comprensible para que la música pudiera también minan métricamente la alternancia entre unidades bajo, como sucede en la musicalización que hace En las piezas vocales de Girolamo Frescobaldi,
apelar al intelecto y no sólo a los sentimientos; de dobles y triples. Como en ambas arias la música de las d’India sobre el Piangono al pianger mio de Rinuccini. publicadas en Florencia en 1630 pero compuestas
modo que, en sus propias palabras, ésta «pudiera distintas estrofas es idéntica, se deja en manos del Pero en lugar de adoptar esta solución, Ma che? sinte- probablemente en Roma años antes tras una gesta-
hablar a través de la armonía». En consecuencia, los intérprete «el ajuste fino» en cuanto al timbre, la diná- tiza una mini-escena de alto contenido dramático que ción de muchos años, queda reflejado de manera simi-
medios musicales vigentes quedan reducidos en mica y el tiempo de cada nuevo texto. juega hábilmente con los tiempos de la música: con- lar el ideal estilístico del cambio de siglo; esto ya se
varios sentidos: en sus piezas, por ejemplo, en lugar Para el siciliano Sigismondo d’India resulta deci- forme se acerca el desenlace, los valores de las notas percibe claramente en la anotación Canto in stile reci-
de varias partes vocales sólo aparece una voz acompa- sivo el encuentro personal con Caccini. Si en Caccini se van encogiendo progresivamente. Por contra, los tativo que aparece sobre Ardo e taccio en un texto anó-
ñada por un bajo continuo; en ellas se simplifica tam- la reducción musical cobra una importancia de pri- dos últimos versos, que refieren el beso de la vida, se nimo. Tomando como base las piezas vocales de
bién la textura compositiva al evitar las voces en mera magnitud, d’India considera su novedosa e desacoplan de esa rítmica impelente debido a la Frescobaldi, puede observarse claramente otra ten-
movimiento contrario y las entradas imitativas, y de inusual manipulación de la armonía como un modo inclusión de valores de nota especialmente largos. dencia estilística de la música vocal de esta época: la
forma adicional introduce progresiones armónicas de satisfacer el nuevo ideal artístico de la obra musi- Las composiciones de Benedetto Ferrari, escri- creciente importancia de la composición de formas
simples que contienen sólo eventuales disonancias. cal como composición emocional. Al igual que en el tas con posterioridad a las anteriores y publicadas en estróficas libres sobre patrones de bajo tradicionales
De hecho, la estructura formal y rítmica y también la caso de Claudio Monteverdi, para d’India el medio de 1637 y 1641, remiten a un tiempo y un lugar bien dis- como la chacona, la romanesca y el ruggiero. En Ti lascio,
concerniente a los afectos y al contenido del texto expresión textual más decisivo, dentro de esta nueva tintos: Ferrari trabajó activamente como libretista anima mia, compuesta sobre un patrón de bajo ruggie-
dictan la estructura de la composición. Del mismo forma de componer, fue el innovador empleo de la durante la primera época de esplendor de la ópera ro, los ocho versos de la ottava rima quedan divididos
modo se cosen al texto figuras y cambios de frase disonancia; y, también al igual que Monteverdi, este veneciana. Él mismo proveyó los textos para las com- en estrofas de dos líneas. Esta estructura formal –en la
poco convencionales que el mismo texto promueve. enfoque situará a d’India en línea con la tradición de posiciones vocales de estilo camerístico de su tercera que una serie de notas de bajo armonizadas de forma
Caccini dividió sus composiciones en madrigales –los madrigalistas de la generación previa tales como colección, entre las que se cuenta Amanti io vi so dire. idéntica o similar aparece continuamente repetida en
cuales no estaban determinados formalmente y podí- Cipriano de Rore. Entre las piezas de libre recitado se Tanto la elevada tensión dramática de su música el registro bajo de la parte instrumental mientras que
an pulsar los límites de la declamación– y arias, cuya encuentra Piange Madonna, basada en un texto de como el texto de Voglio di vita uscir, que describe una sobre ella la parte vocal se ocupa de los versos orna-
estructura es estrófica. Amor, io parto, por ejemplo, se Marino, donde el tema –el gozo vengativo de un situación «de lamento» típica de la ópera de ese mentados– muestra en las obras de Frescobaldi, preci-
basa en un madrigal de estilo declamatorio firmado amante rechazado ante las lágrimas de la persona que momento, son testimonio del ambiente artístico de samente, una clara analogía con sus colecciones de
por Guarini en el cual la intensidad dramática se con- adoraba– propicia un arranque armónica y rítmica- la ópera veneciana en el que Ferrari se movía. En cual- Ciaccone y Passacaglie de las décadas de 1620 y 1630.
solida gracias a unos melismas y unas florituras que mente impactante. En este sentido resulta excepcio- quier caso, se percibe una influencia de las consignas Con estas piezas contribuiría sustanciamente a que
hacia el final de la pieza van adoptando valores cada nal la épica ottava rima (verso endecasílabo de ocho estilísticas de la canción a solo formuladas en torno al estas formas inicialmente improvisadas se independi-
vez más largos. En lo referente a la música y la forma, líneas) de Tasso Ma che?, puesta en música como un cambio de siglo: en ellas se abandona la sencilla zaran como composiciones instrumentales.
por otra parte, los textos petrarquistas de Cebà y recitado libre. En la escena se describe cómo estructura compositiva en favor de una complejidad
Menadori Odi Euterpe y Dalla porta d’oriente no son Tancredi, a quien se tiene por muerto tras el duelo rítmica de continuo carácter impelente y de unas Christine Fischer
otra cosa que arias férreamente estructuradas: la con Argantes, es revivificado por un beso de Erminia. repeticiones variadas de estilo improvisado sobre un Traducción: David Rodríguez Cerdán
estructura rítmica de la parte vocal queda fijada por la En relación a la forma, habría sido más apropiado patrón de bajo dado para las cuales no resultan deter-
acentuación de los octosílabos (ottonari), que deter- introducir material estrófico sobre un patrón en el minantes las características formales de la poesía.

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Rosa Domínguez, de origen argentino, comenzó sus estu- Dolores Costoyas procede de Buenos Aires. Realizó sus conocido. Las producciones discográficas auspiciadas por la
dios musicales en la Muziekacademie de Amberes, en Bélgica. estudios de guitarra en el Conservatorio de Santa Fe en Schola Cantorum Basiliensis juegan un papel determinante a
A partir de 1981 realizó estudios de composición en Buenos Argentina, continuando después su formación de instru- la hora de difundir estos proyectos y sus intérpretes por
Aires, y estudió canto con Susana Naidich desde 1984. En mentos históricos de cuerda pulsada con Hopkinson Smith todo el mundo. Desde 1980, alrededor de 75 grabaciones
1987 pudo proseguir sus estudios con Ernst Haefliger, y estu- en la Schola Cantorum Basiliensis. Vive en Basilea desde han sido publicadas por diversos sellos. Desde 2010, estas
vo implicada en las primeras producciones del Centro 1989. Costoyas es una continuista muy ocupada que ha par- producciones fonográficas son editadas por el sello Glossa.
Experimental de Ópera y Ballet del Teatro Colón con Gerald ticipado en numerosas grabaciones, conciertos y representa- []
Gandini. Por fin, en 1990 se trasladó a Suiza y completó sus ciones de ópera con destacados conjuntos y directores de
estudios de música antigua en la Schola Cantorum Basiliensis música antigua.
con René Jacobs. Posteriormente, se perfeccionó con
Maargret Honig en Ámsterdam. Desde entonces, Rosa 5
Domínguez se ha dedicado a la música antigua desde el
Renacimiento hasta Rossini, siendo el repertorio italiano del La Schola Cantorum Basiliensis
siglo XVII el que le resulta particularmente cercano. Ha reali-
zado numerosas grabaciones discográficas, ha actuado en Desde su creación en 1933, la Schola Cantorum Basiliensis
varios teatros de ópera y son constantes sus colaboraciones (SCB) y su filosofía de trabajo no han perdido ni un ápice de
con importantes nombres de la música antigua. Desde 2003 actualidad. Fundada por Paul Sacher y algunos colaborado-
imparte clases de canto en la Schola Cantorum Basiliensis. res cercanos, esta escuela superior de música antigua ha
conservado sus aspectos singulares desde entonces. Desde
Mónica Pustilnik, nacida en Buenos Aires, obtuvo un diplo- sus inicios, la SCB ha sido punto de encuentro de músicos
ma de pedagogía de guitarra y piano en su ciudad natal que han influido enormemente en el devenir de la interpre-
antes de estudiar, entre 1994 y 1999, música antigua en la tación historicista, con repertorio que abarca desde la Edad
Schola Cantorum Basiliensis (laúd con Hopkinson Smith y Media hasta el siglo XIX. Gracias a la estrecha colaboración
bajo continuo con Jesper Christensen). Después se perfec- entre músicos y científicos la investigación, la formación
cionó con Rolf Lislevand en Trossingen, estudiando dirección práctica, el mundo del concierto y las publicaciones se rela-
coral con Michel Corboz en Ginebra entre 2001 y 2003. cionan entre sí de forma constante. La SCB opera con un
Pustilnik es una muy solicitada laudista y continuista que tra- concepto de la música muy amplio, basado en un plantea-
baja con renombrados conjuntos de música antigua tanto miento que explora el contexto histórico de la producción
en concierto como en el estudio de grabación. Desde 2002 musical del pasado y lo acerca al oyente de nuestros días a
imparte clases de bajo continuo en la Escuela Superior de través de interpretaciones que le resulten inspiradoras. A ello
Música de Cataluña (ESMUC) en Barcelona. contribuye a menudo la fascinación por lo previamente des-

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Dalla porta d’oriente Dalla porta d’oriente Dalla porta d’oriente Dalla porta d’oriente
[Maria Menadori] [Maria Menadori] [Maria Menadori] [Maria Menadori]

Dalla porta d’oriente From out of the gate of the orient De la porte de l’orient Aus dem Tor des Ostens
Lampeggiando in ciel usciva went out, under lightning in the heavens, en luisant dans le ciel sortit ging unter Blitzen in den Himmel aus
E le nubi coloriva the pure and bright dawn l’aurore claire et luisante die reine und leuchtende Morgenröte
L’alba candida e lucente and coloured the clouds, coloriant les nuages und hat die Wolken gefärbt,
E per l’aure rugiadose and opened lilies and strewed roses et à travers les airs saturés de rosée und durch die taubenetzte Luft
Apria gigli e spargea rose. through the dewy air. elle ouvrit les lys et humecta les roses. hat sie Lilien geöffnet und Rosen gestreut.

Quand’al nostr’almo terreno When it spread the gentle flashes Lorsqu’elle répandit dans notre terre féconde Als sie in unserer fruchtbaren Gegend
Distendendo i dolci lampi in our fertile land, les éclairs doux die sanften Blitze verbreitete,
Vide aprir sui nostri campi it saw open over our fields elle vit apparaître dans nos campagnes sah sie auf unseren Gefilden
D’altra luce altro sereno; another light, another clearness; l’autre clarté d’une autre lumière ; eine andere Helligkeit eines anderen Lichts sich auftun
E portando altr’albi il giorno and brought the day another dawn et le jour apportant d’autres aubes und den Tag einer anderen Klarheit
Dileguar la notte intorno. that dispersed the night all around. chassant la nuit tout autour. die Nacht ringsum verscheuchen.

Ch’a sgombrar l’oscuro velo For in order to lift the dark veil, Car pour enlever le voile sombre Denn um den dunklen Schleier zu lüften
Più soave, e vezzosetta the most gentle, pretty, une belle jeune fille entzündete ein sanftes, entzückendes
Una vaga giovinetta and lovely maiden plus douce et câline und liebliches Mädchen
Accendea le rose in cielo: kindled the roses in the heavens: alluma les roses dans le ciel : die Rosen im Himmel:
E di fiamme porporine and with purple flames et avec des flammes pourpres und mit purpurnen Flammen
Feria l’aure matutine. she pierced the morning air. elle transperça les aurores matinales. hat sie die Morgenlüfte durchstoßen.

Era il crine a l’aria sparso; The hair blew loosely in the wind; Les cheveux lâchés dans l’air Die Haare wehten lose in der Luft,
Onde l’oro apria suo riso: the gold spread its smile upon it: où l’or répandit son sourire Gold breitete sein Lächeln darauf aus
E la neve del bel viso and the beautiful snow-white face et la neige du beau visage und das schneeweiße, schöne Antlitz
Dolce porpora havea sparso: was gently covered by purple: coloré d’une douce pourpre : war sanft von Purpur überzogen:
E su’l collo alabastrino and on the alabaster neck et sur le cou d’albâtre Und auf dem Alabasterhals
Biancheggiava il gelsomino. the jasmine glowed whitely. luisit blanc le jasmin. leuchtete weiß der Jasmin.

Da le labbra innamorate From the loving lips Des lèvres amoureuses Von den liebevollen Lippen
Muov’ Amor con novi strali, Cupid played with new arrows, Amour se meut avec de nouveaux traits treibt Amor mit neuen Pfeilen sein Spiel,
E di perle orientali and the souls are adorned et les âmes sont ornées und mit Perlen des Orients

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Se ne gian l’alme fregiate, with oriental pearls, de perles orientales sind die Seelen geschmückt,
Et ardeva i cor meschini and the sweet fire of rubies et un doux feux de rubis und die armen Herzen versengte
Dolce foco di rubini. scorched the poor hearts. brûla les pauvres cœurs. süßes Feuer von Rubinen.

Di due splendide facelle From two splendid torches De deux brillants flambeaux Von zwei strahlenden Fackeln
Tanta fiamma discendea, came such a flame descendait une si grande flamme ging eine solche Flamme aus,
Che la terra intorno ardea, that the earth all around burned que la terre tout autour brûla, dass die Erde ringsum brannte
Et ardeva in ciel le stelle: and the stars in the heavens burned: et les étoiles brûlèrent dans le ciel : und die Sterne am Himmel brannten:
E se ’l sole usciva fuora, and if the sun had come forth, et si le soleil était apparu und wäre die Sonne hervorgekommen,
Havrebb’arso il sole ancora. even the sun itself would have burned. le soleil lui-même aurait aussi brûlé. hätte selbst noch die Sonne gebrannt.

Dov’il piè con vago giro, Wherever the foot gently turned, Là où le pied passa doucement, Wo der Fuß sich sanft hingewendet,
Dove l’occhio amor partia, wherever the eye radiated love, où l’œil répandit de l’amour, wo das Auge Liebe versprühte,
Ogni passo un fiore apria, with every step a flower opened, chaque pas ouvrit une fleur, hat sich bei jedem Schritt eine Blume aufgetan,
Ogni sguardo un bel zaffiro: every glance was a beautiful sapphire: chaque regard était un beau saphir : jeder Blick war ein schöner Saphir:
E s’udia più dolce’e lento and more gentle and more leisurely was to be heard et on entendit murmurer très doucement et lentement und sanfter und gemächlicher war zu vernehmen,
Mormorar con l’acqua il vento how the water murmured with the wind. le vent avec l’eau. wie das Wasser mit dem Wind murmelte.

L’alba in ciel s’adira, e vede, The dawn in the heavens flares up in rage, and sees L’aurore au ciel s’emporta et vit Die Morgenröte am Himmel entbrennt in Zorn und sieht,
Che le toglie il suo splendore itself robbed of its splendour que cette nouvelle aube d’amour dass diese neue Morgenröte der Liebe
Questa nova alba d’amore: by this new dawn of love: lui prit toute sa splendeur : sie ihres Glanzes beraubt:
E già volge in dietro il piede; and it instantly turns around et retourna déjà sur ses pas ; und sogleich macht sie kehrt
E stillar d’amaro pianto and begins to bedew the rosy cloak et commença déjà de recouvrir de pleurs amers und beginnt, den rosa Mantel
Già comincia il roseo manto. with bitter tears. le manteau rosé. mit bitterem Weinen zu benetzen.

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Amor io parto Amor io parto Amor io parto Amor io parto
[Giambattista Guarini] [Giambattista Guarini] [Giambattista Guarini] [Giambattista Guarini]

Amor, io parto, e sento nel partire Love, I depart, to suffer, to die, Amour, je pars, et sens dans ce départ Amor, ich scheide, um zu leiden und zu sterben,
Al penar, al morire, and feel in parting pour la peine et la mort und ich fühle beim Scheiden,
Ch’io parto da colei ch’è la mia vita, that I part from her who is my life, que je me sépare de celle qui est ma vie, dass ich von derjenigen scheide, die mein Leben ist,
Se ben ella gioisce although she rejoices bien qu’elle se réjouisse obwohl sie sich freut,
Quand’il mio cor languisce. when my heart languishes. lorsque mon cœur languit. wenn mein Herz schmachtet.
O durezza incredibil’e infinita Oh, incredible and infinite hardness Oh dureté incroyable et infinie Oh unfassbare und grenzenlose

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D’anima che ’l suo core of the soul, how can her heart de l’âme qui fait que son cœur Seelenhärte, wie kann ihr Herz nur
Può restar morto, e non sentir dolore! remain so dead and feel no sorrow! peut rester mort, et ne pas ressentir de douleur ! taub bleiben und keinen Schmerz empfinden!
Ben mi trafigge amore, Indeed, I am pierced by love, Me transpercent l’amour, Zwar durchbohren mich Liebe,
L’aspra mia pen’, il mio dolor pungente, and my hard ordeal, my burning sorrow, ma peine âpre, ma douleur brûlante, und meine harte Qual, mein brennender Schmerz,
Ma più mi duol il duol ch’ella non sente. but I am pained even more by the pain that she does not feel. mais plus encore je souffre de la souffrance qu’elle ne ressent aber mehr noch schmerzt mich der Schmerz, den sie nicht
pas. empfindet.

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Ti lascio anima mia Ti lascio anima mia Ti lascio anima mia Ti lascio anima mia
[Girolamo Preti] [Girolamo Preti] [Girolamo Preti] [Girolamo Preti]

Prima parte Part one Première partie Erster Teil

Ti lascio, anima mia, giunta è quell’hora. I leave you, my soul, the hour has come. Je te quitte, mon âme, l’heure est venue, Ich verlasse dich, Seele mein, die Stunde ist gekommen.
L’hora, ohimè, che mi chiama alla partita. The hour – alas! – that calls me to depart. l’heure, hélas, qui m’appelle au départ. Die Stunde, oh weh!, die mich zum Abschied ruft.

Seconda parte Part two Deuxième partie Zweiter Teil

Io parto io parto, ohimè, convien ch’io mora, I leave, I leave – alas! – and I must die, Je pars, je pars, hélas, il faut que je meure, Ich geh, ich scheide, oh weh!, und ich muss sterben,
perché convien partir da te, mia vita. because from you, my life, I must part. parce qu’il faut me séparer de toi, ma vie. da ich von dir, mein Leben, scheiden muss.

Terza parte Part three Troisième partie Dritter Teil

Ah pur troppo è ’l dolor ch’entro m’accora; Ah! The pain that afflicts me inside is already too great; Ah, trop grande est la douleur qui intérieurement m’attriste, Ach, zu groß schon ist der Schmerz, der mich in meinem
non mi dar col tuo duol nova ferita. do not inflict new wounds upon me with your pain. n’ajoute pas une nouvelle blessure à ta douleur. Innern betrübt;
füge mir mit deinem Schmerz nicht noch neue Wunden zu.

Quarta parte Part four Quatrième partie Vierter Teil

Deh non languir, cor mio, ch’al mio partire For pity’s sake, do not grieve, my heart, for at my leaving Ah, ne sois pas triste, mon cœur, car à mon départ Ach, traure nicht, mein Herz, denn bei meinem Abschied
mi duole il tuo doler più che ’l morire. your pain pains me more than my dying. ta douleur m’attriste bien plus que la mort. schmerzt mich dein Schmerz mehr als mein Sterben.

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Odi Euterpe Odi Euterpe Odi Euterpe Odi Euterpe
[Ansaldo Cebà] [Ansaldo Cebà] [Ansaldo Cebà] [Ansaldo Cebà]

Odi, Euterpe, il dolce canto Listen, Euterpe, to the sweet song, Écoute, Euterpe, le doux chant Vernimm, Euterpe, den süßen Gesang,
Ch’a lo stil Amor m’impetra for Cupid requested it of me, car Amour me réclame cet air – denn Amor erbittet von mir diese Weise –
Et accorda al dolce canto and join in the sweet song et accorde avec ce doux chant und stimme auf den süßen Gesang

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L’aureo suon della mia cetra, to the golden sound of my lyre, le son doré de ma cithare. den goldnen Klang meiner Zither ab,
Ch’a dir quel ch’ei mi ragiona for all too sweet Cupid coaxes me Car un trop doux amour m’incite denn allzu süße Liebe drängt mich,
Troppo dolce amor mi sprona. to tell that what he said to me. à dire ce que celui-là m’a dit. das auszusprechen, was er zu mir redet.

Di notturno e casto velo My Lydia covered her bosom Avec un voile nocturne et chaste Mit nächtlichem und keuschem Schleier
La mia Lidia il sen copria; with a nocturnal and chaste veil; ma Lydie couvrit son sein : hat meine Lydia den Busen bedeckt;
Ma la luna in mezzo il cielo but the moon high in the heavens mais la lune au beau milieu du ciel aber der Mond hoch am Himmel
Dolcemente il sen m’apria, gently revealed it to me, me révéla doucement ce sein. hat sanft mir diesen Busen offenbart,
Ch’a mirar sì bel tesoro for the sight of such a lovely treasure Pour avoir tant regardé ce beau trésor für den Anblick eines so schönen Schatzes
Lampeggiò di fiamme d’oro. the moon flared up with flames of gold. celui-ci reluisit de flammes d’or. ist er mit Goldflammen aufgeblitzt.

Nè si vivo, o vago aspetto, The horizon has never displayed L’horizon ne produisit jamais Keinen so lebhaften und auch nicht so lieblichen Anblick
Portò mai su l’orizzonte, such a lively or lovely view, aucune vue si vive et si jolie hat der Horizont je heraufgebracht,
Nè pur quando il suo diletto not even when it saw its beloved même pas lorsqu’il contempla selbst nicht, als er seinen Liebling
Rimirò su’l Cario monte, on Mount Cario, son plaisir sur le mont Cario auf dem Berg Cario wiedererblickte,
Ch’a mirar cose sì belle that at the sight of such beautiful things qu’au regard de tant belles choses dass beim Anblick so schöner Dinge
Tanti rai fur tante stelle. every glance of the eye became a star. les rais de ses yeux devinrent des étoiles. jeder Augenstrahl zu einem Stern wurde.

Anzi, i lumi e i lampi suoi, Indeed, because its light and rays Oui, sa lumière et sa splendeur Ja, dass ihr Leuchten und ihre Strahlen
Men possenti e meno ardenti, were less strong and less burning, moins puissants et moins ardents, weniger stark und weniger brennend waren,
Lidia, il sol degli occhi tuoi Lydia, the sun made your eyes Lydie, le soleil de tes yeux Lydia, hat die Sonne deiner Augen
Fea più chiari e più lucenti, all the more bright and luminous, les rendirent plus clairs et plus brillants encore, umso heller und leuchtender gemacht,
E scopriva il tuo bel seno and your cheerful light et ton beau sein révéla même und deinen schönen Busen hat
Pur il lume tuo sereno. discovered your beautiful bosom after all. ta joyeuse lumière. dein heiteres Licht doch entdeckt.

E vedea soave e pura And I softly and innocently saw Et je vis son sein Und ich habe lieblich und unschuldig gesehen
La sua neve il petto aprire; how the breast revealed its purity, révéler sa blancheur de neige douce et pure, wie die Brust ihre Reinheit offenbart hat,
E sentia di dolce cura and in sweet care et, dans une douce sollicitude, je sentis languir und ich habe in süßer Sorge
Nel mio petto il cor languire; I felt my heart languish in my breast; mon cœur dans la poitrine, in meiner Brust das Herz schmachten gefühlt;
E salir veloce, e leve and my heart rose quickly and lightly et mon cœur bondit vivement et légèrement und mein Herz rasch und leicht
Il mio cor tra neve e neve. into the snow-white purity. au milieu de cette blancheur de neige. in der schneeweißen Reinheit emporsteigen.

E da quei soavi albori And from that gentle dawn Et de ces doux aurores Und von jener sanften Morgendämmerung
Sfavillava un dolce foco; sparkled a sweet fire; brillait un feu doux ; funkelte ein süßes Feuer;
E le grazie con gli amori and the Graces with the cupids et les Grâces et les Amours avaient là-bas und die Grazien hatten dort mit den

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Avean quivi un dolce loco; had there a sweet sojourn; un doux séjour ; Amoretten einen süßen Aufenthalt;
E, se quivi il cor giungea, and if the heart could reach that place, et si mon cœur pouvait atteindre ce lieu und wenn das Herz dort hinkäme,
Su la neve il cor m’ardea. it would burn even while lying in the snow. il brûlerait même sur la neige. würde es mir selbst auf Schnee liegend brennen.

Ma sì dolce ardeva il core, But the heart burned so sweetly Et si doucement brûla le cœur Aber so süß hat das Herz gebrannt,
Ch’ogni fiamma ed ogni dardo that every flame and every arrow qu’un regard jeté sur ce cher sein adoré dass jede Flamme und jeden Pfeil
In quel caro sen d’amore in this dear bosom full of love attisa toutes les flammes et renouvela tous les dards ein Blick in diesen teuren Busen voller Liebe
Rinfrescava ogni ora un guardo, refreshed it at any time, à toute heure, zu jeder Zeit wieder erneuert hat,
E già m’era il cor ferito and the wounded heart et mon cœur fut blessé, und das verwundete Herz
A le piaghe un dolce invito. was a sweet invitation to further wounds. une douce invitation à de nouvelles blessures. war mir eine süße Einladung zu weiteren Wunden.

Io mirava e tu ferivi, I gazed, and you wounded me, Je regardai et toi, ma Lydie, Ich habe geschaut, du hast mich sanft,
Lidia mia, soavemente; my Lydia, sweetly; tu me blessas doucement ; oh Lydia mein, verwundet;
Io spronava e tu rapivi the ardent glance in your breast j’insinuai mon regard ardent dans ton sein et toi, ich habe den brennenden Blick
Nel tuo sen la vista ardente; I spurred on, and you robbed me of it; tu l’enfermas ; in deinen Busen angespornt und du hast ihn mir geraubt;
Io movea poche faville, I caused a few sparks, je provoquai quelques étincelles et toi ich habe wenige Funken,
Tu le fiamme à mille à mille. you thousands of flames. des flammes par milliers. du tausende von Flammen entfacht.

E se come il seno aprendo And if you ignited so many flames Et si en découvrant ton sein tu provoquas Und wenn du durch das Öffnen der Brust
Tante fiamme tu movei, by revealing the breast, tant de flammes so viele Flammen entfacht hast,
Sfavillar potean vedendo my eyes could sparkle mes yeux purent briller konnten meine Augen aufleuchten,
Tanti lumi gli occhi miei, when they saw such a great light, en voyant tant de lumière, als sie so ein großes Licht gesehen haben,
Nel tuo sen potea mirare in your breast I could behold je pus voir dans ton sein in deiner Brust konnte ich um vieles
Maraviglie assai più care. many a dear wonder. des merveilles plus chères encore : teurere Wunder betrachten.

Ma languia la vista inferma But the unsettled sight languished Mais le regard affaibli languit Aber es schmachtete der unstete Blick
A l’aprir di tanti obbietti, at the disclosure of so many things, à la découverte de tant d’objets ; bei der Offenbarung von so vielen Dingen,
Ne potea giammai star ferma and it could also not stay still il ne put jamais s’arrêter und er konnte auch nie stillstehen,
A cercar tanti diletti, to search for such pleasures, à chercher tant de plaisirs um solches Vergnügen zu suchen,
E moriro i rai meschini and the poor gleam of my eyes et les faibles rais de mes yeux moururent und der arme Strahl meiner Augen
Tra duoi pomi alabastrini. extinguished between two alabaster apples. entre deux pommes d’albâtre. ist zwischen zwei Alabasteräpfeln erloschen.

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Ma che? Squallido e oscuro Ma che? Squallido e oscuro 8 Ma che? Squallido e oscuro
[Torquato Tasso] [Torquato Tasso] Ma che? Squallido e oscuro [Torquato Tasso]
[Torquato Tasso]
Ma che? Squallido e oscuro anco mi piaci. How? You still please me even in darkness and squalor. Mais quoi ? Misérable et obscure tu me plais encore. Jedoch auch dunkel und in tiefstem Elend gefällst du mir noch.
Anima bella, se qui intorno gire, You beautiful soul, if you still tarry here Belle âme, si tu rôdes aux alentours, Du schöne Seele, wenn du noch hier verweilst,
Se odi il mio pianto, a le mie voglie audaci when you hear my weeping, then forgive my bold longing, si tu entends mes pleurs, pardonne à mes audacieux désirs wenn du mein Weinen hörst, so verzeih meinem verwegenen
Perdona il furto e ’l temerario ardire: the theft, and the foolhardy daring: la cupidité et la téméraire ardeur : Drang
Da le pallide labbra i freddi baci, from the pale lips I will nevertheless steal je veux seulement dérober aux lèvres pâles den Raub und die vermessene Kühnheit:
Che sì caldi sperai, vuo’ pur rapire; the cold kisses that I so warmly hoped for; les froids baisers que j’espérais plus brûlants ; von den bleichen Lippen will ich mir die kalten Küsse,
Parte torrò di sue ragioni a morte, I wrest from death a part of his right j’arracherai à la mort une partie de ses droits die ich mir so heiß erhofft hatte, dennoch stehlen;
Baciando queste labbra esangui e smorte. in that I kiss these bloodless and pale lips. en embrassant ces lèvres exsangues et pâles. dem Tod entreiße ich einen Teil seines Rechts,
indem ich diese blutleeren und blassen Lippen küsse.

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Piange Madonna Piange Madonna Piange Madonna Piange Madonna
[Giovanni Battista Marino] [Giovanni Battista Marino] [Giovanni Battista Marino] [Giovanni Battista Marino]

Piange Madonna et io My angel weeps and I Ma dame pleure et moi, Es weint meine Angebetete und ich
Godo del pianto suo come del mio, take pleasure in her weeping as if it were my own, je prends plaisir à ses pleurs comme aux miens, genieße ihr Weinen wie mein eigenes,
Pianger veggendo lei since I see weeping the one car je vois pleurer celle da ich diejenige weinen sehe
Che ride a’ pianti miei. who laughed at my weeping. qui rit de mes pleurs. die über mein Weinen lacht.
Anima ai pianti avvezza, Oh soul, who is used to weeping, Oh, âme, habituée aux pleurs, Oh Seele, die das Weinen gewöhnt ist,
Sentisti mai di duol nascer dolcezza? have you ever seen sweetness develop out of sorrow? as-tu jamais vu naître de la douleur la douceur ? hast du jemals aus dem Schmerz Liebesglück entstehen sehen?

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Piangono al pianger mio Piangono al pianger mio Piangono al pianger mio Piangono al pianger mio
[Ottavio Rinuccini] [Ottavio Rinuccini] [Ottavio Rinuccini] [Ottavio Rinuccini]

Piangono al pianger mio le fere e i sassi, The wild animals and the rocks weep to my weeping, Ils pleurent de mes pleurs les animaux sauvages et les rochers, Es weinen zu meinem Weinen die wilden Tiere und die Felsen,
A’ miei caldi sospir traggion sospiri. heave sighs to my warm sighs. ils poussent des soupirs à mes soupirs brûlants, und stoßen Seufzer aus zu meinen heißen Seufzern.
L’aer d’intorno nubiloso fassi, The air wraps itself all around in clouds, l’air s’entoure de nuages, Die Luft hüllt sich ringsum in Wolken,
Mosso anch’egli a pietà de’ miei martiri. since it, too, is moved to pity by my torment. lui aussi poussé à la pitié par mes peines. da auch sie durch meine Pein zu Mitleid gerührt ist.
Ovunque io poso, ovunque io volgo i passi, Wherever I sit down, to wherever I bend my steps, Partout où je me pose, partout où je dirige mes pas, Wo ich mich niederlasse, wohin ich meine Schritte lenke,
Par che di me si pianga e si sospiri. it seems as if everything weeps and sighs with me. tout semble pleurer et soupirer avec moi, es scheint, dass alles mit mir weint und seufzt.

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Par che dica ciascun, mosso al mio duolo: It seems as if everyone, moved by my sorrow, says: tous semblent dire, émus par ma douleur : Es scheint, dass jeder, von meinem Schmerz gerührt, sagt:
«Che fai tu qui meschin, doglioso e solo?» “What are you doing here, you poor, sorrowful, and forsaken « Que fais-tu ici, pauvre, dolent et seul ? » »Was machst du hier, du Armer, Schmerzvoller und
one?” Verlassener?«

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Voglio di vita uscir Voglio di vita uscir Voglio di vita uscir Voglio di vita uscir
[“Poesia d’incerto”] [Anonymous] [Anonymous] [Anonymous]

Voglio di vita uscir, voglio che cadano I want to leave this life, I want these bones Je veux quitter la vie, je veux que ces ossements Ich möchte aus dem Leben scheiden, ich möchte, dass diese
Quest’ossa in polve e queste membra in cenere to crumble to dust and these limbs to ashes, deviennent poussière et ces membres cendres Gebeine zu Staub und diese Glieder zu Asche zerfallen
E ch’i singulti miei tra l’ombre vadano. and my sighs to go into the shadows. et que mes soupirs rejoignent les ombres. und dass meine Seufzer zu den Schatten gehen,

Già che quel piè ch’ingemma l’herbe tenere Since this foot, which is adequate to adorn the tender grasses, Parce que ce pied, qui est le joyau de l’herbe tendre, da ja dieser Fuß, der den zarten Gräsern zur Zierde gereicht,
Sempre fugge da me, ne lo tratengono always flees from me, and not even the snares – me fuit toujours et que, malheureusement, stets vor mir flieht, und ihn auch die Fesseln, oh weh,
I lacci, ohimè, del bel fanciul di Venere. alas! – of Venus’s cute boys can hold it back. les liens du bel enfant de Vénus ne le retiennent pas. des hübschen Knaben von Venus nicht zurückhalten können.

Miei sensi del sepolcro all’orlo vengono My senses come to the edge of the grave Mes sens rejoignent le bord de la tombe Meine Sinne kommen an den Rand des Grabes
E della vita quasi s’accongedano and take leave of life, et donnent pour ainsi dire congé à la vie und nehmen gleichsam Abschied vom Leben,
Poich’un sol pegno di mercé non tengono. since they do not receive a single sign of mercy. car ils n’obtiennent pas un seul signe de pitié. da sie ja kein einziges Zeichen von Gnade erhalten.

Vuò che gli abissi il mio cordoglio vedano I want the underworld to see my grief, Je veux que les enfers voient ma peine Ich will, dass die Unterwelt meinen Schmerz sieht
E l’aspro mio martir le furie piangano and that the Furies lament my bitter martyrdom, et que les Furies pleurent à cause de mon âpre souffrance Und dass die Furien mein bitteres Leiden beklagen
E ch’i dannati al mio tormento cedano. and that the damned stand back in view of my torment. et que les damnés se retirent devant mon tourment. Und dass die Verdammten gegenüber meiner Qual zurückstehen.

A Dio crudel, gli orgogli tuoi rimangano Farewell, cruel one, your pride may remain Adieu, cruelle, que ton orgueil demeure et Leb wohl, Grausame, dein Hochmut möge mit anderen
A incrudelir con gl’altri. A te rinunzio to act cruelly with others. I renounce you, se montre cruel avec d’autres. Je renonce à toi sein grausames Spiel treiben; ich verzichte auf dich,
Ne vuò più che mie speme in te si frangano. and also no longer want my hopes to break on you. et ne veux plus que mes espoirs se brisent à cause de toi. und will auch nicht mehr, dass meine Hoffnung an dir

S’apre la tomba il mio morir t’annuntio. My grave opens, I announce my death to you; La tombe s’ouvre, je t’annonce ma mort, Mein Grab tut sich auf, ich verkünde dir mein Sterben;
Una lagrima spargi et alfin donami shed a tear and finally grant me verse une larme et accorde-moi finalement vergieß eine Träne und gewähre mir schließlich
di tua tarda pietade un solo nuntio? a single sign of your belated pity? un seul signe de ta pitié tardive. ein einziges Zeichen deines zu späten Mitleids?

E s’amando t’offesi homai perdonami. And if my love offended you, then forgive me now. Et si je t’ai offensée en aimant pardonne-moi maintenant. Und sollte ich dich in meiner Liebe verletzt haben, so
verzeihe mir nun.

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Ardo e taccio 13 13 13
[Anon.] Ardo e taccio Ardo e taccio Ardo e taccio
[Anonymous] [Anonymous] [Anonymous]
Ardo, e taccio il mio mal, perch’io pavento I burn, and say nothing about my anguish, because I fear Je brûle, et je tais mon mal, parce que je crains Ich brenne, und verschweige mein Leid, weil ich fürchte,
Che s’io scopro l’ardor, ch’entro mi sface, that, when I discover the ardour that destroys me from within, que, si je révèle l’ardeur qui me détruit intérieurement, dass – wenn ich die Glut, die mich in meinem Innern
Foco di sdegno, e non d’Amore accenda. it will ignite a fire of disdain, and not of love. cela attise en elle un feu de dédain et non pas d’amour. zerstört, entdecke –
Io temo, io temo, Amor, che non offenda I am afraid, I am afraid, Cupid, that my torment Je crains, je crains, Amour, que mon tourment sie ein Feuer der Verachtung, und nicht der Liebe entfacht.
Più colei, che me stesso, il mio tormento, will be more of a burden to her, than to me, lui pèse plus qu’à moi-même, Ich befürchte, oh Amor, dass meine Qual
Che di piacer a me forse le spiace, since it perhaps displeases her to please me; que le fait qu’elle me plaise, éventuellement lui déplaise. ihr viel mehr als mir selber zur Last fällt,
Ond’io sostegno in pace therefore I peacefully endure C’est pourquoi je supporte paisiblement da es ihr vielleicht missfällt, mir zu gefallen;
La guerra, che mi fanno i miei pensieri, the conflict that my thoughts cause me, la guerre que me font mes pensées, daher erdulde ich friedlich
E s’io tento formar prieghi, o parole, and when I attempt to formulate entreaties or messages, et, si je tente de formuler des prières, ou des paroles, den Krieg, den mir meine Gedanken bereiten,
Fede, e Timor non vuole Fidelity and Fear do not allow me Foi et Crainte ne veulent pas und wenn ich versuche, Bitten oder Worte zu formulieren,
Ch’io procuri salute, o ch’io la speri: to give thought to my salvation or even hope for it: que je recouvre la santé, ou bien que je l’espère : lassen Treue und Furcht nicht zu,
Moro senza scoprir qual son, qual fui, I die without revealing who I am and who I was, je meurs sans découvrir qui je suis et qui j’étais, dass ich für meine Gesundung sorge oder sie auch nur erhoffe:
E non fuggo il morir, ma l’ira altrui. and flee not from death, but from the wrath of others. et je ne fuis pas la mort, mais la colère d’autrui. ich sterbe ohne zu enthüllen, wer ich bin und wer ich war,
und ich fliehe nicht vor dem Sterben, sondern vor fremdem Zorn.

Pur nel silenzio i miei pensieri ascondo: Even if I cloak my thoughts in silence: Même si je drape dans le silence mes pensées, Auch wenn ich meine Gedanken in Schweigen hülle:
Vivo penando, e ’n lagrimar mi sfaccio, I live in torment, wallow in my tears, je vis péniblement, et je fonds en larmes, ich lebe unter Qualen, zerfließe in Tränen,
E moro alle speranze, al duol rinasco, and die full of hope only to be born again to suffer, et je meurs d’espérance, je renais à la douleur, und sterbe hoffnungsfroh, nur um für den Schmerz
Sol di pensieri, e di sospir mi pasco. I live on nothing but thoughts and sighs. je me nourris seulement de pensées et de soupirs. wiedergeboren zu werden.
E serbando il mio duol chiuso, e profondo And since I lock my pain deep and secure within me, Et tenant maintenant ma douleur profondément enfermée, Allein von Gedanken und Seufzern ernähre ich mich.
Dentro son tutto foco, e fuori un ghiaccio: I am full of fire inside, and ice on the outside: à l’intérieur, je suis tout en feu, et à l’extérieur un glaçon : Und da ich meinen Schmerz tief und fest in mir verschließe,
Vorrei parlar, ma taccio, I want to speak, but remain silent, je voudrais parler, mais je me tais, bin ich im Innern ganz Feuer und außen Eis:
Perch’io non so ben dir quel ch’io vorrei, because that what I want to say I cannot express, parce que je ne sais pas bien dire ce que je voudrais, ich möchte reden, schweige aber,
Quand’io son lungi ardisco, appresso i’ tremo. when I am far away I burn, near her I tremble. quand je suis loin, je brûle, au plus près, je tremble, weil ich das, was ich sagen möchte, nicht ausdrücken kann,
Hor fuggo, hor torno, hor temo, Now I flee, now I return, now I am afraid, tantôt je fuis, tantôt je reviens, tantôt j’ai peur, wenn ich weit weg bin, brenne ich, in ihrer Nähe zittre ich.
E son morto in me stesso, e vivo in lei, and in me everything is dead, I live only in her, et je suis mort en moi-même, et je vis en elle, Bald flieh ich, bald kehr ich zurück, bald bange ich,
E divisa da me l’anima mia and my soul, which is separated from my body, et mon âme, séparée de moi, und in mir ist alles tot, ich lebe nur in ihr,
per seguitar altrui se stessa oblia. forgets itself to follow someone else. pour suivre autrui s’oublie elle-même. und meine Seele, die von meinem Körper getrennt ist,
vergisst sich selber, um jemand anderem zu folgen.

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15 Amanti io vi so dire Amanti io vi so dire Amanti io vi so dire
Amanti io vi so dire [Benedetto Ferrari] [Benedetto Ferrari] [Benedetto Ferrari]
[Benedetto Ferrari]

Prima parte Part one Première partie Erster Teil

Amanti io vi sò dire You lovers, I can tell you from experience Amants, je peux vous dire Ihr Liebenden, aus Erfahrung sag ich euch,
Ch’è meglio assai fuggire that it is much better qu’il vaut beaucoup mieux fuir dass es viel besser ist,
Bella Donna vezzosa to flee from a beautiful and charming woman, une dame belle et gracieuse vor einer schönen und anmutigen Frau zu fliehen,
Ò sia cruda ò pietosa whether she is cruel or merciful; qu’elle soit cruelle ou compatissante. egal, ob sie nun unerbittlich oder mitleidig sei
Ad ogni modo e via in every manner and way, De toutes les manières auf jede Art und Weise
Il morir per amor è una pazzia. dying of love is a folly. c’est une folie de mourir d’amour. ist das Sterben aus Liebe eine Torheit.

Seconda parte Part two Deuxième partie Zweiter Teil

Non accade pensare One should not believe Il n’est pas bon de penser Man darf nicht meinen,
Di gioir in amare to find joy in love: qu’on trouve du plaisir à aimer : beim Lieben Freude zu finden:
Amoroso contento happiness in love la satisfaction amoureuse Zufriedenheit in der Liebe
Dedicato è al momento is reserved only for a moment, n’est affaire que d’un moment ist nur dem Augenblick vorbehalten,
E bella Donna al fine and, in the end, a beautiful woman et finalement une belle dame ne donne und eine schöne Frau gibt schlussendlich
Rose non dona mai senza le spine. never gives roses without thorns. jamais des roses sans épines. Rosen niemals ohne Dornen.

Terza parte Part three Troisième partie Dritter Teil

La speme del gioire The hope of joy L’espoir de jouir Die Hoffnung auf Freude
Fondata è su’l martire is based on suffering; est fondé sur la souffrance, ist auf dem Leiden begründet;
Bellezza e cortesia beauty and kindness beauté et courtoisie Schönheit und Gefälligkeit
Non stann’ in compagnia never are companions. ne s’accordent pas. gehen nie zusammen.
Sò ben dir con mio danno To my own grief, I have experienced Par ma mauvaise expérience je peux bien dire Ich habe sehr wohl zu meinem Schaden erfahren,
Che la morte ed’ amor insieme vanno. that death and love always go together. que ce sont la mort et l’amour qui vont ensemble. dass der Tod der Begleiter der Liebe ist.

Quarta parte Part four Quatrième partie Vierter Teil

Vi vuol pianti a diluvi Floods of tears are necessary Des flots de larmes sont nécessaires Es braucht Fluten von Tränen,
Per spegner i vesuvi to extinguish the Vesuvius pour éteindre les Vésuves um die Vesuve
D’un cor innamorato of an enamoured heart, d’un cœur amoureux, eines verliebten Herzens,
D’un spirito infiammato of an inflamed spirit; d’un esprit enflammé ; eines entflammten Geistes zu löschen;
Pria che si giunga in porto before one arrives in the harbour, avant d’atteindre le port, bevor man im Hafen anlangt
Quante volte si dice: ohimè son morto. one says so often: “Alas, I am dying!” combien de fois se dit-on : « hélas, je suis mort ». sagt man so oft: »Oh weh, ich sterbe!«

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Quinta parte Part five Cinquième partie Fünfter Teil
Credetel’ a costui Believe him Croyez-en celui Glaubt demjenigen
Che per prova può dir: io vidi, io fui who can say from experience: “I saw, I was!” qui peut dire par expérience : « j’ai vu, j’ai été ». der aus Erfahrung sagen kann: »Ich sah, ich war!«
Se creder no’l volete If you do not want to believe it, Si vous ne voulez pas le croire Wenn ihr’s nicht glauben wollt,
Lasciate star che poco importa a me then let it be; it matters little to me. laissez tomber, cela m’importe peu. so lasst es bleiben, das kümmert mich wenig;
Seguitate ad’amar ad’ ogni modo Continue to love, for whoever must Continuez à aimer ; de toute façon liebt weiterhin, denn wer sich ohnehin
Chi dè rompersi il collo non accade break his neck in any case, should celui qui doit se casser le cou den Hals brechen muss, der darf
Che schivi o d’erta o fondo be afraid of neither the hills nor the abysses; n’évite ni les cimes, ni les abysses, weder die Anhöhen noch die Abgründe scheuen,
Che per proverbio sentii sempre dire and I have always heard said as a proverb: car j’ai toujours entendu les proverbes dire und ich habe immer als Sprichwort sagen gehört:
Dal destinato non si può fugire. “One cannot flee from one’s fate.” qu’on ne peut fuir son destin. »Vor seiner Bestimmung kann man nicht fliehen.«

Ultima parte Part the last Dernière partie Letzter Teil

Donna sò chi tu sei Woman, I know you. Dame, je sais qui tu es, Weib, ich kenne dich,
Amor sò i fatti miei Cupid, I know what is going on. Amour, je connais mon fait Amor, ich weiß Bescheid,
Non tresco più con’ voi I am not taking part in your games anymore. je ne joue plus avec vous, ich mache eure Spiele nicht mehr mit,
Alla larga ambidoi Away with both of you! partez loin, tous les deux hinweg mit euch beiden!
S’ ogn’un fosse com’ io If everybody was like me, si tout un chacun était comme moi Wenn ein jeder wie ich wäre,
saria un balordo Amor e non un Dio. then Cupid would be a fool and not a god. Amour serait un balourd et non un dieu. dann wäre Amor ein Tölpel und nicht ein Gott.

Translation: Howard Weiner Traduction : Carola Hertel Übersetzung: Philipp Zimmermann

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edition produced by:
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E-28200 San Lorenzo de El Escorial /

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