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La Venexiana

Rossana Bertini soprano

Elena Cecchi Fedi soprano
Laura Fabris soprano
Gloria Banditelli alto
Claudio Cavina countertenor
Giuseppe Maletto tenor
Sandro Naglia tenor
Daniele Carnovich bass
Recorded at Chiesa della bv Maria del Monte
Svetlana Fomina violin Carmelo al Colletto, Roletto (Italy),
Elisa Citterio violin in January and September 
Francesco Lattuada viola da braccio Engineered by Davide Ficco
Gianni de Rosa viola da braccio Produced by La Venexiana
Daniele Cernuto viola da gamba Executive producer: Carlos Céster
Teresina Croce viola da gamba
Cristiano Contadin viola da gamba Un particolare ringraziamento a Don Lorenzo Rivoiro
Rebeca Ferri cello & recorder per la cortese ospitalità
Giorgio Sanvito violone
Andrea Primiani recorder Art direction, illustrations, design:
Loredana Gintoli arpa doppia :: oficina tresminutos

Paul Beier theorbo Editorial direction: Carlos Céster

Franco Pavan theorbo Booklet co-ordination: María Díaz
Fabio Bonizzoni harpsichord Photograph of La Venexiana: Paola Ferrario

directed by Claudio Cavina ©  Glossa Music, s. l.

Claudio Monteverdi (1567-1643)

Setttimo Libro dei Madrigali, .  

 Symphonia - Tempro la Cetra voce sola :

 Ohimè, dov’è il mio ben Romanesca a due Soprani :

 Ah, che non si conviene a due Tenori :

 Vaga su spina ascosa a . Due Tenori e Basso :

 Se i languidi miei sguardi Lettera amorosa a voce sola in genere rappresentativo :

 Chiome d’oro Canzonetta a due voci concertata :

 Interrotte speranze a due Tenori :

 Tu dormi? a . Soprano Alto Tenore Basso :

 Ecco vicine, o bella Tigre a due Tenori :

 Non è di gentil core a due Soprani :

 Eccomi pronta ai baci a . Due Tenori e Basso :

 Soave libertate a due Tenori :

 Vorrei baciarti, o Filli a due Contralti :

 Se’l vostro cor, Madonna a Tenore e Basso :

 A quest’olmo a . Concertato :

total time :

Setttimo Libro dei Madrigali, .  

 Con che soavità Concertato a una voce e  strumenti :

 Parlo, miser, o taccio? a . Due Soprani e Basso :

 Perché fuggi tra salci a due Tenori :

 Augellin a . Due Tenori e Basso :

 O come sei gentile a due Soprani :

 Se pur destina Partenza amorosa a voce sola :

 Amor che deggio far Canzonetta a  concertata :

 Non vedrò mai le stelle a due Tenori :

 Io son pur vezzosetta a due Soprani :

 Al lume delle stelle a . Due Soprani Tenore e Basso :

 Tornate, o cari baci a due Tenori :

 O viva fiamma a due Soprani :

 Dice la mia bellissima Licori a due Tenori :

 Tirsi e Clori. Ballo Concertato con voci e strumenti a  :

total time :

If the dedication to Catherine de’ Medici suggests a
set of new professional circumstances, which, on the
other hand, never came about (from  till his
death, the composer held on to his position as
maestro di cappella in Venice), of much more
import are the novelties which the Seventh Book offers
from a musical perspective. For the  edition
Claudio Monteverdi Monteverdi chooses a title which in itself is a
declaration of intentions: Concerto. The term
New concertos ‘concerto’ is ambivalent. On the one hand, its
etymology suggests conflict (the Latin verb concertare
means to fight, to combat, to compete). On the
In  Monteverdi dedicated his Seventh Book of other, the same word has a subtle connection with
Madrigals to Catherine de’ Medici, Duchess of the participle consertum (intertwined, connected),
Mantua. The decision might seem somewhat strange which establishes the principle of union. Seen in the
since seven years earlier the composer had seen context of the madrigal, a genre traditionally
himself obliged to leave the city when Francesco polyphonic in nature, the two meanings at the same
Gonzaga dismissed him for reasons that are still not time oppose, join and somehow balance one another.
altogether clear. Although many hypotheses have Consequently, the voices assert their individuality,
been forwarded for this sudden rupture, what is conflicting with each other. Each one expresses its
certain is that Monteverdi continued to enjoy own point of view, independently of the others. But
cordial relations with his former patrons, to the at the same time their movements are unified by a
extent that he even received an occasional common base: the harmonic platform provided by
commission from them (one of them, the dance Tirsi the basso continuo.
e Clori, closes the new collection of madrigals). For
this reason, some have seen the publication of the The concerto’s dimension implies a certain diversity,
Seventh Book as a preparatory step towards a possible and in this sense the Seventh Book marks another
retur n to Mantua. turning-point. The new publication renounces the

classic five-voice setting (that had monopolized the gestures the sentiments expressed), are to be sung
first six books) in favour of a very ample formal without following a strict rhythmic structure.
variety: madrigals for one, two, three, four and six
voices are found side by side with ‘other song genres’, In spite of everything, the Seventh Book remains firmly
as the composer specifies on the frontispiece. The rooted in the madrigal tradition. Listening to the
structure of the collection itself is also new: it opens romanesca Ohimè, dov’è il mio ben, we notice that there
with an instrumental Sinfonia followed by a monodic is no dialogue between the soprano voices that sing a
piece (Tempro la Cetra) in the nature of a prologue, tragic lament. What we hear is the representation of
and closes with a dance (Tirsi e Clori). Hadn’t one person, who in intense suffering is first split
Monteverdi already done something similar in his apart, then multiplied and finally rejoined. The same
Orfeo melodrama, written for the Mantua court more thing occurs in Interrotte speranze: the phrases of the
than ten years earlier? tenors begin in unison and later bifurcate into
dissonances. Every sentiment has a second layer. Just
In its extreme variety of accents, forms and settings as with fabrics, they have an outer and inner side and
(for the first time the instruments have a prominent their pleats are sown together. The continuo is now
role and are not limited to that of continuo), the in charge of providing the backbone and unifying
Seventh Book forms a kind of imaginary theatre. There the trajectory of this unfolding of sentiments,
is, of course, no trace of a programme or dramatic sometimes based on an obsessive scheme of
plot connecting the pieces. It is more a succession of repeating formulas (as is precisely the case of Ohimè,
loose and isolated segments, allowing different dov’è il mio ben), and at others on the adoption of
combinations: stories which unfold and disappear, freer and more flexible lines.
fragments of idylls, tragedies and even comedies, but
of whose protagonists, temporal and spatial setting The pieces for four voices (Tu dormi and Al lume delle
we are totally unaware. Two works in particular seem stelle) are those that most approach the physiognomy
to have been taken directly from the stage, as is also of the traditional madrigal. Between these two
the case of the Lamento d’Arianna. Se i languidi miei settings, the trios borrow characteristics from both
sguardi and Se pur destina, ‘love’ pieces written in the groups and create fascinating syntheses (Parlo, miser, o
‘representative’ genre (that is, underlining with taccio?). Sometimes they even venture into new and

prophetic territory, as in the trio for tenors Eccomi Seventh Book overflows with mouths: Eccomi pronta ai baci;
pronta ai baci, a surprising comic example in travesti that Vorrei baciarti, o Filli; Tornate, o cari baci. Lips
presages by nearly fifteen years the wet nurse’s scene impassioned, ardent, voluptuous, angry, beseeching,
in L’Incoronazione di Poppea. lonely... When the two sopranos in Vorrei baciarti, o Filli
superimpose their melodic lines, they seem to be
Another example of the winds of new times of transformed into the two lips of a larger mouth. A
which the Seventh Book partakes is the constant discovery of Baroque sensuality: with its two
predilection for undulation. The texts of Marino, opposing lips united in single harmonic movement,
Chiabrera and Achillini are imbued with this poetic the mouth becomes another of the new ‘concertos’.
undulation as much in their description of objects
and people as in their sophisticated sonorities. From Stefano Russomanno
the fleet-footed repetitive patterns of Chiome d’oro to Translated by Will Power
the luxuriance of A quest’olmo, the music curls
playfully about the words and adds something
intrinsically its own. As soon as the madrigal’s
polyphonic density thins out and the voice attains
greater individuality, the madrigalisms –musical
figures in charge of giving a pictorial representation
of the text– are fortified, taking on a more plastic
and autonomously powerful sonorous profile. In
Augellin the vocal part does not describe the bird; it is
the bird. It embodies the creature’s chirping. The
singer is a nightingale and soon the melodrama’s aria
will be its showcase.

The mouth is the focal point of the mystery of these

undulations –so cherished during the Baroque–
which personify life, motion and seduction. The

Si la dédicace à Catherine de Médicis semble
indiquer une série de changements dans l’activité
professionnelle qui, malgré tout, n’aura pas lieu
(puisque de  à la date de sa mor t, le compositeur
n’a pas abandonné sa charge de maître de chapelle à
Venise), les nouveautés que le Septième Livre recueille
sur le plan musical sont beaucoup plus
Claudio Monteverdi transcendantales. Pour l’édition de , Monteverdi
choisit un titre qui est à lui seul une déclaration
Nouveaux concertos d’intentions : Concerto. Le terme «concerto» possède
un visage ambivalent. D’un côté, son étymologie
suggère une idée de contraste (le mot latin concertare
En , Monteverdi dédie son Septième Livre de signifie lutter, combattre, être en compétition) ; d’un
Madrigaux à Catherine de Médicis, duchesse de autre, le même mot à un lien subtil avec le participe
Mantoue. La décision pourrait sembler quelque peu consertum (entrelacé, noué), établissant ainsi un
étrange, puisque sept ans auparavant le compositeur principe d’union. Transporté dans le cadre d’un
avait été obligé d’abandonner la ville quand François genre traditionnellement polyphonique comme le
de Gonzague mettait fin à son contrat pour des madrigal, les deux idées s’affrontent, s’interpénètrent
raisons qui sont encore assez obscures. Bien qu’on ait et d’une certaine manière s’équilibrent. En
spéculé beaucoup sur les causes de ce brusque conséquence, les voix s’individualisent, entrent en
éloignement, il est certain que Monteverdi a continué conflit entre elles. Chacune exprime maintenant un
à maintenir des relations cordiales avec ses anciens point de vue qui lui est propre, séparé des autres.
patrons, jusqu’au point de recevoir commandes Mais en même temps leurs mouvements sont unifiés
occasionnelles (l’une d’elles met fin à la nouvelle par une base commune : le sol harmonique que la
collection de madrigaux : Tirsi e Clori, un ballo). C’est basse continue leur offre.
pour cela que certains ont interprété la publication
du Septième Livre comme étant un pas qui préparait un La dimension du concerto implique un critère de
possible retour à Mantoue. diversité, et dans ce sens le Septième Livre marque un

autre point d’inflexion. La nouvelle publication œuvres semblent avoir été arrachées directement de la
renonce à la formation classique à cinq voix (qui avait scène, Se i languidi miei sguardi et Se pur destina, œuvres
monopolisé les six premiers livres) au profit d’une «amoureuses» écrites dans le genre «représentatif»
variété formelle très ample : des madrigaux pour une, (c’est-à-dire, soulignant les affects par les gestes), qu’il
deux, trois, quatre et six voix cohabitent à côté faut chanter sans trop suivre la stricte imposition de
«d’autres genres de chants», comme le précise le la mesure.
compositeur au début du livre. La structure du livre
est elle aussi porteuse de nouveauté : le livre s’ouvre Malgré tout, le Septième Livre se maintient dans une
avec une Symphonie instrumentale suivie par une optique madrigaliste. Écoutons la romanesca Ohimè, dov’è
intervention monodique (Tempro la Cetra) ayant un il mio ben. Entre les voix gémissantes et tragiques des
caractère de prologue, et finit par un ballo (Tirsi e deux sopranos, il n’y a pas de dialogue. On entend une
Clori). Monteverdi n’avait-il pas fait déjà quelque seule personne qui, sous l’intensité de la douleur, se
chose de semblable dans son mélodrame Orfeo, écrit dédouble, se démultiplie et finalement se recompose.
pour la cour de Mantoue plus de dix ans auparavant ? Et il se passe la même chose dans Interrotte speranze : les
phrases des deux ténors commencent par des unissons
Dans son extrême variété d’accents, de formes et de et ensuite bifurquent en dissonances. Tous les
formations (pour la première fois, les instruments ont sentiments ont une doublure. Comme les tissus, ils
un rôle remarquable et ne se limitent plus à la sont composés d’un endroit et d’un envers, les plis
réalisation de la basse continue), le Septième Livre cousus les uns aux autres. La basse continue a
compose une sorte de théâtre imaginaire. Il n’y a bien maintenant la charge de structurer et d’unifier le
évidemment aucune trace d’un argument ou d’un parcours de cette trame affective, en se basant, soit sur
drame allant d’une œuvre à l’autre, mais plutôt une le schéma obsédant de formulations obstinées (c’est
succession de segments indépendants et isolés, précisément le cas de Ohimè, dov’è il mio ben), soit sur
susceptibles de diverses combinaisons : des histoires l’adoption de lignes plus flexibles et indépendantes.
affleurent et se défont, des fragments d’idylles, des
tragédies et même des comédies, dont nous ignorons Les œuvres à quatre voix (Tu dormi et Al lume delle stelle)
tous des protagonistes, du moment ou du lieu de sont celles qui se rapprochent le plus de la
l’action. Comme dans le cas du Lamento d’Arianna, deux physionomie du madrigal traditionnel. Situés entre ces

deux formations, les trios participent des Dans la bouche se concentre le mystère de ces
caractéristiques de l’une et de l’autre, et provoquent plissures –que les baroques ont tant aimées– qui sont
une synthèse fascinante (Parlo, miser, o taccio?). Parfois, la vie, le mouvement et la séduction. Le Septième Livre
ils s’engagent même dans des chemins nouveaux et est plein de bouches : Eccomi pronta ai baci ; Vorrei baciarti,
prophétiques, comme c’est le cas du trio de ténors o Filli ; Tornate, o cari baci. Lèvres passionnées, ardentes,
Eccomi pronta ai baci, surprenant exemple de comique voluptueuses, coléreuses, suppliantes, solitaires...
travesti qui annonce avec presque quinze ans d’avance la Quand les deux sopranos superposent, en Vorrei baciarti,
scène de la nourrice dans L’Incoronazione di Poppea. o Filli, leurs lignes mélodiques, elles semblent se
convertir elles-mêmes en les deux lèvres d’une bouche
C’est par son goût constant pour l’ondulation que le plus grande. La sensualité baroque découvre cela : avec
Septième Livre respire aussi l’air des temps nouveaux. ses deux lèvres contrastées mais unies en un
Ondulation poétique qui inonde les textes de Marino, mouvement harmonique, la bouche est l’un de ces
Chiabrera ou Achillini, dans leurs descriptions nouveaux «concertos».
d’objets et de personnes tout autant que dans les
sonorités sophistiquées. Des boucles légères de Chiome Stefano Russomanno
d’oro à la frondaison de A quest’olmo, la musique forme Traduit par Pierre Mamou
une houle de plissures délicieuses et ajoute quelque
chose qui est intrinsèquement à elle : au moment où
l’épaisseur polyphonique du madrigal se raréfie et la
voix atteint une plus grande individualité, les
madrigalismes –figurations musicales chargées d’offrir
une représentation picturale du texte– deviennent plus
robustes ; ils acquièrent un profil plus plastique et
obtiennent une force autonome de relief sonore. Dans
Augellin, la partie vocale ne décrit pas l’oiseau, elle est
l’oiseau : elle assume elle-même les roulades de
l’oiseau. L’interprète est un rossignol et bientôt l’aria
du mélodrame sera son champ d’exhibition.

Veranlasst die Widmung für Caterina de Medici auch
dazu, eine Reihe beruflicher Veränderungen zu
vermuten, die sich jedoch nie verwirklichen sollten
(von  bis zu seinem Tod gab der Komponist seine
Aufgabe als Kapellmeister in Venedig nicht auf), so
sind doch die musikalischen Neuerungen des Siebten
Buches von weitreichenderer Bedeutung. Für die
Claudio Monteverdi Ausgabe von  wählt Monteverdi einen Titel, der
an sich schon eine Absichtserklärung darstellt:
Neue Konzerte Konzert. Der Begriff „Konzert“ ist von ambivalenter
Natur. Einerseits suggeriert seine etymologische
Herkunft die Vorstellung von widerstrebender
 widmet Monteverdi sein Siebtes Madrigalbuch Gegenüberstellung (das lateinische concertare bedeutet
Caterina von Medici, Herzogin von Mantua. Die „kämpfen, bekämpfen, im Wettstreit sein“.
Entscheidung mag etwas verwunderlich anmuten, Andererseits befindet sich das selbe Wort in subtiler
musste der Komponist doch sieben Jahre vorher die Nähe zu dem Partizip consertum (ineinander
Stadt verlassen, da ihn Francesco Gonzaga aus immer verschränkt, verknotet), was ein Prinzip der
noch wenig klaren Motiven entlassen hatte. Wenn Vereinigung zum Tragen kommen lässt. Auf den
auch viel über die Beweggründe dieses brüsken Bereich eines traditionell polyphonen Genres
Auseinandergehens spekuliert wurde, so trifft doch übertragen treten sich beide Impulse entgegen,
auch zu, dass Monteverdi weiterhin herzliche durchdringen sich und gleichen sich in gewisser Weise
Beziehungen zu seinen ehemaligen Herren pflegte, aus. Folge ist, dass die Stimmen sich individualisieren
was ihm auch gelegentliche Aufträge einbrachte (von und in Konflikt miteinander treten. Jede für sich
denen einer, der Tanz Tirsi e Clori, die neue drückt nun einen individuellen, von den anderen
Madrigalsammlung abschließt). Deshalb hat man in getrennten, Gesichtspunkt aus. Doch gleichzeitig sind
der Veröffentlichung des Siebten Buches verschiedentlich ihre Bewegungen auf einer gemeinsamen Basis
auch einen vorbereitenden Schritt in Richtung auf vereinigt: die vom Generalbass bereitgestellte
eine mögliche Rückkehr nach Mantua sehen wollen. harmonische Grundlage.

Die Dimension des Konzertes geht implizit einher isolierter Segmente, empfänglich für verschiedene
mit einem Kriterium der Verschiedenheit, und in Kombinationen: Geschichten die erblühen und
diesem Sinne markiert das Siebte Buch einen weiteren wieder verschwinden, Fragmente romantischer
Wendepunkt. Diese neue Veröffentlichung verzichtet Liebesgeschichten, Tragödien und gar Komödien, von
auf die klassische fünfstimmige Besetzung, welche die denen uns die Protagonisten wie auch Zeit und Ort
ersten sechs Bücher monopolisiert hatte, zugunsten der Handlung verborgen bleiben. Zwei Werke
sehr weitreichender formeller Varietät: Madrigale für scheinen direkt der Bühne entnommen zu sein, wie
eine, zwei, drei, vier und sechs Stimmen stehen neben dies auch bei Lamento d’Arianna der Fall ist. Es handelt
„anderen Gesanggenres“, wie der Komponist selbst sich um Se i languidi miei sguardi und Se pur destina, im
auf dem Titelblatt erläuter t. Auch die Struktur des „repräsentativen“ Genre (Gemütsbewegungen werden
Buches bringt Neues: Den Anfang macht eine mit Gesten unterstrichen) geschriebene
Symphonie, auf die ein monodischer Abschnitt folgt „Liebesstücke“, die gesungen werden, ohne dabei der
(Tempro la Cetra), dem ein gewisser Prologcharakter strikten Vorgabe des Taktes zu folgen.
eigen ist, und den Abschluss macht ein Tanz (Tirsi e
Clori). Hatte nicht Monteverdi bereits in seinem Trotz allem folgt das Siebte Buch in seinem Verlauf
Melodram Orpheus etwas Ähnliches gemacht, das er stets der führenden Bahn einer madrigalistischen
mehr als zehn Jahre vorher für den Hof von Mantua Sichtweise. Schenken wir nun der Romanesca Ohimè,
komponiert hatte? dov’è il mio ben Gehör. Zwischen den klagenden und
tragischen Stimmen der zwei Soprane gibt es keinen
In seiner extremen Varietät von Akzenten, Formen Dialog. Zu hören ist eine einzige Person, die sich
und Besetzungen (erstmalig kommt den unter der Intensität des Schmerzes krümmt, sich
Instrumenten besondere Bedeutung zu und sie sind zweiteilt und schließlich wieder herstellt. Bei Interrotte
nicht mehr auf die Realisierung des Generalbasses speranze geschieht Gleiches: Die Sätze der beiden
beschränkt), gibt das Siebte Buch einer Art imaginärem Tenöre beginnen im Unisono, um sich dann in
Theater Form. Natürlich gibt es keinerlei Anzeichen Dissonanzen zu verzweigen. Alle Gefühle sind
eines Handlungsstranges oder eines dramatischen doppelschichtig. Wie ein Stoffgewebe bestehen sie
Leitmotives zwischen den Stücken, vielmehr kommt aus rechter und linker Seite, deren Falten jeweils
es zu einer Abfolge voneinander getrennter und miteinander verwoben sind. Dem Generalbass kommt

es nun zu, dieser gefühlsbetonten Struktur Rückgrat dichten Belaubung von A quest’olmo schwillt die Musik
und Einheitlichkeit zu verleihen, wobei er einmal kräuselnd in freudig vergnügten Windungen an und
vom obsessiven Schema obstinater Formulierungen fügt etwas ihr ganz wesentlich Eigenes hinzu. In dem
ausgeht (dies ist genau bei Ohimè, dov’è il mio ben der Moment da die polyphone Dichte des Madrigals
Fall) und dann wieder eine flexiblere und losgelöstere beginnt, dünner zu werden und die Stimme eine
Linienführung zum Tragen kommen lässt. größere Individualität erreicht, werden die
Madrigalismen –musikalische Figuren, die eingesetzt
Die Stücke für vier Stimmen (Tu dormi und Al lume werden, um eine malerische Darstellung des Textes zu
delle stelle) sind jene, die sich am meisten der ermöglichen– robuster, nehmen ein platischeres
Physiognomie des traditionellen Madrigals nähern. Profil an und bekommen eigenständige Aussagekraft
Zwischen diesen beiden Besetzungen angesiedelt vor dem klanglichen Relief. In Augellin beschreibt der
haben die Trios teil an den Charakteristiken der einen Vokalteil nicht den Vogel, er ist es selbst: Auf sich
wie der anderen Gruppe, was zu faszinierenden selbst bezogen übernimmt er das Zwitschern des
Synthesen führt (Parlo, miser, o taccio?). Zuweilen Vogels. Der Sänger ist eine Nachtigall und bald wird
dringen sie gar in neue und prophetische Gebiete ein, die Arie des Melodrams das Feld seiner
wie dies etwa auf das Tenortrio Eccomi pronta ai baci Schaustellung sein.
zutrifft, ein über raschendes Beispiel von Travestie-
Komik, das fast fünfzehn Jahre im Voraus die Im Munde konzentriert sich das Geheimnis dieser
Ammenszene in L’Incoronazione di Poppea ankündigt. im Barock so geliebten Faltenwürfe, die
gleichermaßen Leben, Bewegung und Verführung
Auch dort, wo das Siebte Buch beständigen Gefallen an sind. Das Siebte Buch schäumt von Mündern über:
wellenartiger Bewegung findet, zeigt sich, wie das Eccomi pronta ai baci; Vorrei baciarti, o Filli; Tornate, o cari
Werk die Luft neu angebrochener Zeiten atmet. Eine baci. Leidenschaftliche, glühende, lustvolle,
poetische Ondulation, die die Texte von Marino, aufbrausende, flehende, einsame Lippen... Wenn die
Chiabrera oder Achillini sowohl in ihren zwei Soprane in Vorrei baciarti, o Filli ihre
Beschreibungen von Gegenständen und Personen wie Melodielinien überlagern, scheinen sie selbst zu zwei
auch in ihren ausgefeilten Klanglichkeiten erfüllt. Von Lippen eines größeren Mundes zu werden. Die
den leicht lockigen Schleifen von Chiome d’oro bis zur Sinnlichkeit des Barock entdeckt dies: Mit seinen

einander entgegengesetzten doch in einer
har monischen Bewegung vereinigten Lippen ist der
Mund ein weiteres der neuen „Konzerte“.

Stefano Russomanno
Übersetzt von Bernd Neureuther

Si la dedicatoria a Caterina de Medici hace suponer
una serie de novedades laborales que, a pesar de todo,
no llegaron a realizarse (desde  hasta su muerte, el
compositor no abandonó su cargo de maestro de
capilla en Venecia), mucho más trascendentales son
las novedades que el Séptimo Libro recoge en el plano
musical. Para la edición de , Monteverdi escoge
un título que por sí solo es una declaración de
Claudio Monteverdi intenciones: Concierto. El término «concierto» posee
una cara ambivalente. Por un lado, su etimología
Nuevos conciertos sugiere una idea de contraposición (el verbo latín
concertare significa luchar, combatir, competir). Por
otro, la misma palabra tiene una sutil vinculación con
En , dedica Monteverdi su Séptimo Libro de el participio consertum (entrelazado, anudado), lo que
Madrigales a Caterina de Medici, duquesa de Mantua. establece un principio de unión. Trasladados al
La decisión podría sonar algo extraña, puesto que ámbito de un género tradicionalmente polifónico
siete años antes el compositor se había visto como el madrigal, los dos impulsos se enfrentan, se
obligado a abandonar la ciudad al despedirle compenetran y de algún modo se equilibran. Como
Francesco Gonzaga por razones todavía poco claras. consecuencia, las voces se individualizan, entran en
Aunque mucho se ha especulado sobre las causas de conflicto entre ellas. Cada una expresa ahora un
este brusco alejamiento, lo cierto es que Monteverdi punto de vista propio, separado de los demás. Pero al
siguió manteniendo relaciones cordiales con sus mismo tiempo sus movimientos son unificados por
antiguos patrones, hasta el punto de recibir encargos una base común: la tarima armónica que ofrece el
ocasionales (uno de ellos, el baile Tirsi e Clori, cierra bajo continuo.
esta nueva colección de madrigales). Por eso, algunos
han querido ver en la publicación del Séptimo Libro de La dimensión del concierto conlleva implícito un
Madrigales un paso preparatorio hacia un posible criterio de diversidad, y en este sentido el Séptimo
regreso a Mantua. Libro marca otro punto de inflexión. La nueva

publicación renuncia a la clásica plantilla a cinco Se trata de Se i languidi miei sguardi y Se pur destina,
voces (que había monopolizado los seis primeros piezas «amorosas» escritas en el género
libros) a favor de una muy amplia variedad formal: «representativo» (esto es, subrayando con los gestos
madrigales para una, dos, tres, cuatro y seis voces los afectos), que hay que cantar sin seguir el estricto
conviven al lado de «otros géneros de cantos», tal dictamen del compás.
como especifica el compositor en el frontispicio.
También la estructura del libro es novedosa: se abre Pese a todo, el Séptimo Libro se mantiene en el cauce de
con una Sinfonía instrumental seguida por una una óptica madrigalista. Escuchemos la romanesca
intervención monódica (Tempro la Cetra) con carácter Ohimè, dov’è il mio ben. Entre las voces lamentosas y
de prólogo, y se cierra con un baile (Tirsi e Clori). trágicas de las dos sopranos no hay diálogo. Lo que
¿No había hecho ya algo parecido Monteverdi en su se oye es una única persona que, bajo la intensidad
melodrama Orfeo, escrito para la corte mantuana más del dolor, se desdobla, se duplica y finalmente se
de diez años antes? recompone. En Interrotte speranze, ocurre lo mismo: las
frases de los dos tenores empiezan por unísonos y
En su extremada variedad de acentos, formas y luego se bifurcan en disonancias. Todos los
plantillas (por primera vez los instrumentos tienen sentimientos tienen una doble capa. Como los
un papel destacado y no se limitan a la realización tejidos, están compuestos de un derecho y un revés,
del bajo continuo), el Séptimo Libro conforma una cuyos pliegues están cosidos unos con otros. El bajo
especie de teatro imaginario. No hay por supuesto continuo es ahora el encargado de vertebrar y unificar
rasgos de un hilo argumental o dramático entre las el recorrido de esta trama afectiva, basándose ora en
piezas, sino más bien una sucesión de segmentos el obsesivo esquema de formulaciones obstinadas (es
sueltos y aislados, susceptibles de diversas el caso precisamente de Ohimè, dov’è il mio ben), ora en
combinaciones: historias que afloran y desaparecen, la adopción de líneas más flexibles y sueltas.
fragmentos de idilios, tragedias e incluso comedias,
de los que desconocemos los protagonistas, el Las piezas a cuatro voces (Tu dormi y Al lume delle stelle)
momento o el lugar de la acción. Dos obras parecen son las que más se acercan a la fisionomía del
haber sido arrancadas directamente del escenario, madrigal tradicional. Situados entre estas dos
como ocurre también en el caso del Lamento d’Arianna. plantillas, los tríos participan de las características de

uno y otro grupo, y promueven síntesis fascinantes En la boca se concentra el misterio de estos pliegues
(Parlo, miser, o taccio?). A veces se adentran incluso en –tan queridos por los barrocos– que son vida,
nuevos y proféticos terrenos, como es el caso del trío movimiento y seducción. El Séptimo Libro rebosa de
de tenores Eccomi pronta ai baci, sorprendente ejemplo bocas: Eccomi pronta ai baci; Vorrei baciarti, o Filli; Tornate o
de comicidad en travesti que anuncia con casi quince cari baci. Labios apasionados, ardientes, voluptuosos,
años de antelación la escena de la nodriza en airados, suplicantes, solitarios... Cuando las dos
L’Incoronazione di Poppea. sopranos superponen, en Vorrei baciarti, o Filli, sus
líneas melódicas, ellas mismas parecen convertirse en
Donde el Séptimo Libro también respira el aire de los los dos labios de una boca más grande. La
nuevos tiempos es en el gusto constante por la sensualidad barroca descubre esto: con sus dos labios
ondulación. Ondulación poética de la que los textos contrapuestos pero unidos en un movimiento
de Marino, Chiabrera o Achillini están repletos armónico, la boca es otro de los nuevos «conciertos».
tanto en sus descripciones de objetos y personas
como en sus sonoridades sofisticadas. De los ligeros Stefano Russomanno
bucles de Chiome d’oro a la frondosidad de A quest’olmo,
la música se encrespa en plegaduras gozosas y añade
algo intrínsecamente suyo. En el momento en que la
espesura polifónica del madrigal se enrarece y la voz
alcanza una mayor individualidad, los madrigalismos
–figuraciones musicales encargadas de ofrecer una
representación pictórica del texto– se robustecen,
adquieren un perfil más plástico, cobran una fuerza
autónoma de relieve sonoro. En Augellin, la parte
vocal no describe al pájaro, es el pájaro: asume sobre
sí misma los gorjeos del ave. El cantante es un
ruiseñor y pronto el aria del melodrama será su
campo de exhibición.

Se la dedica a Caterina de Medici fa supporre una
serie di novità lavorative che ad ogni modo non si
concretizzarono (dal  fino alla morte, il
compositore non abbandonò il suo posto di maestro
di cappella a Venezia), più trascendentali sono le
novità che il Settimo Libro raccoglie sul piano
musicale. Per l’edizione del , Monteverdi sceglie
un titolo che di per sé è una dichiarazione d’intenti:
Claudio Monteverdi Concerto. Il termine «concerto» ha un aspetto
ambivalente. Da un lato, la sua etimologia suggerisce
Nuovi concerti un’idea di contrapposizione (il verbo latino concertare
significa lottare, combattere, competere). Dall’altro,
la parola stessa ha un sottile vincolo con il
Nel , Monteverdi dedica il suo Settimo Libro di participio consertum (intrecciato, annodato), e per
Madrigali a Caterina de Medici, duchessa di Mantova. questo accenna anche a un principio di unione.
La decisione potrebbe suonare un po’ strana, dato che Trasferiti nell’ambito di un genere tradizionalmente
sette anni prima il compositore si era visto obbligato polifonico come il madrigale, questi due impulsi si
ad abbandonare la città dopo essere stato licenziato affrontano, si compenetrano e in qualche modo si
da Francesco Gonzaga per ragioni tutt’ora poco equilibrano. Di conseguenza, le voci si
chiare. Si è speculato molto sulle cause di questo individualizzano, entrano in conflitto tra di loro.
brusco allontanamento, fatto sta che Monteverdi Ciascuna esprime adesso un punto di vista proprio,
continuò a mantenere relazioni cordiali con i suoi separato dagli altri. Ma al tempo stesso i suoi
antichi datori di lavoro, a tal punto da ricevere movimenti sono unificati da una base comune: la
occasionali commissioni (una di queste, il ballo Tirsi e pedana armonica offerta dal basso continuo.
Clori, chiude la nuova raccolta di madrigali). Per
questa ragione, alcuni hanno voluto scorgere nella La dimensione del concerto comporta
pubblicazione del Settimo Libro un passo preparatorio a implicitamente un criterio di diversità, e in questo
un possibile ritorno a Mantova. senso il Settimo Libro segna un’altra inversione di

tendenza. La nuova pubblicazione rinuncia al classico «rappresentativo» (ossia, sottolineando con i gesti gli
organico a cinque voci (che aveva monopolizzato i affetti), che bisogna cantare senza obbedire alla
primi sei libri) in favore di una più ampia varietà stretta quadratura della battuta.
formale: madrigali a una, due, tre, quattro e sei voci
convivono accanto a «altri generi di canti», come Ciò nonostante, il Settimo Libro si mantiene nell’orbita
specifica il compositore nel frontespizio. Anche la di un’ottica madrigalistica. Ascoltiamo la romanesca
struttura del libro è nuova: si apre con una Sinfonia Ohimè, dov’è il mio ben. Tra le voci lamentose e tragiche
strumentale seguita da una monodia (Tempro la Cetra) dei due soprani non c’è dialogo. Chi canta è un’unica
con funzione di prologo, e si chiude con un ballo persona che, sotto la pressione dell’intensità del
(Tirsi e Clori). Monteverdi non aveva già fatto dolore, si sdoppia, si duplica e alla fine si ricompatta
qualcosa di simile nel suo melodramma Orfeo, scritto in se stessa. In Interrotte speranze, succede lo stesso: le
per la corte mantovana più di dieci anni prima? frasi dei due tenori cominciano con unisoni e dopo si
biforcano in dissonanze. Tutti i sentimenti
Nella sua estrema varietà di accenti, forme e organici possiedono un doppio strato. Come i tessuti, sono
(per la prima volta gli strumenti hanno un r uolo composti da un diritto e un rovescio, le cui pieghe
rilevante e non si limitano alla realizzazione del basso sono cucite le une con le altre. Il basso continuo è
continuo), il Settimo Libro dà forma a una specie di ora l’incaricato di articolare e unificare il percorso di
teatro immaginario. Non esistono ovviamente tracce questa trama affettiva, basandosi ora sull’ossesivo
di un filo conduttore narrativo o drammatico tra i schema di formule ostinate (è il caso precisamente di
vari brani, ma piuttosto una successione di segmenti Ohimè, dov’è il mio ben) ora sull’adozione di linee
sciolti e isolati, suscettibili di diverse combinazioni: flessibili e scorrevoli.
storie che affiorano e spariscono, frammenti di idilli,
tragedie e addirittura commedie, di cui ignoriamo i I brani a quattro voci (Tu dormi e Al lume delle stelle)
protagonisti, il momento o il luogo dell’azione. Due sono quelli che più si avvicinano alla fisionomia del
pezzi sembrano essere stati strappati direttamente madrigale tradizionale. Situati tra questi due organici,
dallo scenario, come succede pure nel caso del i trii partecipano delle caratteristiche ora di un
Lamento d’Arianna. Si tratta di Se i languidi miei sguardi e gruppo ora dell’altro, e promuovono sintesi
Se pur destina, brani «amorosi» scritti nel genere affascinanti (Parlo, miser, o taccio?). A volte si

addentrano addirittura in nuovi e profetici terreni, pronta ai baci; Vorrei baciarti, o Filli; Tornate, o cari baci.
come nel caso del trio di tenori Eccomi pronta ai baci, Labbra appassionate, ardenti, voluttuose, adirate,
sorprendente esempio di comicità en travesti che supplichevoli, solitarie... Quando i due soprani
annuncia con quasi quindici anni d’anticipo la scena sovrappongono, in Vorrei baciarti, o Filli, le loro linee
della nutrice ne L’Incoronazione di Poppea. melodiche, sembrano trasformarsi nelle due labbra di
una bocca più grande. La sensualità barocca scopre
Dove pure il Settimo Libro respira l’aria dei tempi nuovi questo: con le sue due labbra contrapposte ma anche
è nel gusto costante per l’ondulazione. Ondulazioni unite in un movimento armonico, la bocca è un altro
poetiche delle quali sono pieni i testi di Marino, di questi nuovi «concerti».
Chiabrera o Achillini sia nelle loro descrizioni di
oggetti e persone sia nelle loro sonorità sofisticate. Stefano Russomanno
Dai leggeri boccoli di Chiome d’oro alla frondosità di A
quest’olmo, la musica s’increspa in piegature gioiose e
aggiunge qualcosa di intrinsecamente suo. Nel
momento in cui la densità polifonica del madrigale si
sfittisce e la voce acquisisce un maggiore
individualismo, i madrigalismi –figurazioni musicali
incaricate di offrire una rappresentazione pittorica
del testo– si irrobustiscono, acquistano un profilo
più plastico, assumono la forza autonoma di un
rilievo sonoro. In Augellin, la parte vocale non descrive
un uccello, è l’uccello: assume su di sé i gorgheggi del
volatile. Il cantante è un usignolo e presto l’aria
melodrammatica sará il suo campo d’esibizione.

Nella bocca si concentra il mistero di queste pieghe

–così care ai barocchi– che sono vita, movimento e
seduzione. Il Settimo Libro abbonda di bocche: Eccomi

La Venexiana Claudio Monteverdi
Other available titles (selection) Secondo Libro dei Madrigali, 
Monteverdi Edition gcd 920922

Claudio Monteverdi
Quarto Libro dei Madrigali, 
Monteverdi Edition gcd 920924

Giaches de Wert
La Gerusalemme Liberata - Madrigali
gcd 

Sigismondo d’India
Libro Primo de Madrigali, 
gcd 

Gesualdo da Venosa
Quarto Libro di Madrigali, 
gcd 

Luca Marenzio
Nono Libro de Madrigali, 
gcd 

Luzzasco Luzzaschi
Quinto Libro de Madrigali, 
gcd 

Glossa Music, s. l.
Timoteo Padrós, 
 San Lorenzo de El Escorial

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