La Venexiana

Rossana Bertini soprano

Elena Cecchi Fedi soprano
Laura Fabris soprano
Gloria Banditelli alto
Claudio Cavina countertenor
Giuseppe Maletto tenor
Sandro Naglia tenor
Daniele Carnovich bass
Recorded at Chiesa della bv Maria del Monte
Svetlana Fomina violin Carmelo al Colletto, Roletto (Italy),
Elisa Citterio violin in January and September 
Francesco Lattuada viola da braccio Engineered by Davide Ficco
Gianni de Rosa viola da braccio Produced by La Venexiana
Daniele Cernuto viola da gamba Executive producer: Carlos Céster
Teresina Croce viola da gamba
Cristiano Contadin viola da gamba Un particolare ringraziamento a Don Lorenzo Rivoiro
Rebeca Ferri cello & recorder per la cortese ospitalità
Giorgio Sanvito violone
Andrea Primiani recorder Art direction, illustrations, design:
Loredana Gintoli arpa doppia :: oficina tresminutos

Paul Beier theorbo Editorial direction: Carlos Céster

Franco Pavan theorbo Booklet co-ordination: María Díaz
Fabio Bonizzoni harpsichord Photograph of La Venexiana: Paola Ferrario

directed by Claudio Cavina ©  Glossa Music, s. l.



Claudio Monteverdi (1567-1643)

Setttimo Libro dei Madrigali, .  

 Symphonia - Tempro la Cetra voce sola :

 Ohimè, dov’è il mio ben Romanesca a due Soprani :

 Ah, che non si conviene a due Tenori :

 Vaga su spina ascosa a . Due Tenori e Basso :

 Se i languidi miei sguardi Lettera amorosa a voce sola in genere rappresentativo :

 Chiome d’oro Canzonetta a due voci concertata :

 Interrotte speranze a due Tenori :

 Tu dormi? a . Soprano Alto Tenore Basso :

 Ecco vicine, o bella Tigre a due Tenori :

 Non è di gentil core a due Soprani :

 Eccomi pronta ai baci a . Due Tenori e Basso :

 Soave libertate a due Tenori :

 Vorrei baciarti, o Filli a due Contralti :

 Se’l vostro cor, Madonna a Tenore e Basso :

 A quest’olmo a . Concertato :

total time :


Setttimo Libro dei Madrigali, .  

 Con che soavità Concertato a una voce e  strumenti :

 Parlo, miser, o taccio? a . Due Soprani e Basso :

 Perché fuggi tra salci a due Tenori :

 Augellin a . Due Tenori e Basso :

 O come sei gentile a due Soprani :

 Se pur destina Partenza amorosa a voce sola :

 Amor che deggio far Canzonetta a  concertata :

 Non vedrò mai le stelle a due Tenori :

 Io son pur vezzosetta a due Soprani :

 Al lume delle stelle a . Due Soprani Tenore e Basso :

 Tornate, o cari baci a due Tenori :

 O viva fiamma a due Soprani :

 Dice la mia bellissima Licori a due Tenori :

 Tirsi e Clori. Ballo Concertato con voci e strumenti a  :

total time :

www.glossamusic.com/monteverdiedition



Claudio Monteverdi
New concertos
In  Monteverdi dedicated his Seventh Book of
Madrigals to Catherine de’ Medici, Duchess of
Mantua. The decision might seem somewhat strange
since seven years earlier the composer had seen
himself obliged to leave the city when Francesco
Gonzaga dismissed him for reasons that are still not
altogether clear. Although many hypotheses have
been forwarded for this sudden rupture, what is
certain is that Monteverdi continued to enjoy
cordial relations with his former patrons, to the
extent that he even received an occasional
commission from them (one of them, the dance Tirsi
e Clori, closes the new collection of madrigals). For
this reason, some have seen the publication of the
Seventh Book as a preparatory step towards a possible
retur n to Mantua.

If the dedication to Catherine de’ Medici suggests a
set of new professional circumstances, which, on the
other hand, never came about (from  till his
death, the composer held on to his position as
maestro di cappella in Venice), of much more
import are the novelties which the Seventh Book offers
from a musical perspective. For the  edition
Monteverdi chooses a title which in itself is a
declaration of intentions: Concerto. The term
‘concerto’ is ambivalent. On the one hand, its
etymology suggests conflict (the Latin verb concertare
means to fight, to combat, to compete). On the
other, the same word has a subtle connection with
the participle consertum (intertwined, connected),
which establishes the principle of union. Seen in the
context of the madrigal, a genre traditionally
polyphonic in nature, the two meanings at the same
time oppose, join and somehow balance one another.
Consequently, the voices assert their individuality,
conflicting with each other. Each one expresses its
own point of view, independently of the others. But
at the same time their movements are unified by a
common base: the harmonic platform provided by
the basso continuo.
The concerto’s dimension implies a certain diversity,
and in this sense the Seventh Book marks another
turning-point. The new publication renounces the
classic five-voice setting (that had monopolized the
first six books) in favour of a very ample formal
variety: madrigals for one, two, three, four and six
voices are found side by side with ‘other song genres’,
as the composer specifies on the frontispiece. The
structure of the collection itself is also new: it opens
with an instrumental Sinfonia followed by a monodic
piece (Tempro la Cetra) in the nature of a prologue,
and closes with a dance (Tirsi e Clori). Hadn’t
Monteverdi already done something similar in his
Orfeo melodrama, written for the Mantua court more
than ten years earlier?
In its extreme variety of accents, forms and settings
(for the first time the instruments have a prominent
role and are not limited to that of continuo), the
Seventh Book forms a kind of imaginary theatre. There
is, of course, no trace of a programme or dramatic
plot connecting the pieces. It is more a succession of
loose and isolated segments, allowing different
combinations: stories which unfold and disappear,
fragments of idylls, tragedies and even comedies, but
of whose protagonists, temporal and spatial setting
we are totally unaware. Two works in particular seem
to have been taken directly from the stage, as is also
the case of the Lamento d’Arianna. Se i languidi miei
sguardi and Se pur destina, ‘love’ pieces written in the
‘representative’ genre (that is, underlining with

gestures the sentiments expressed), are to be sung
without following a strict rhythmic structure.
In spite of everything, the Seventh Book remains firmly
rooted in the madrigal tradition. Listening to the
romanesca Ohimè, dov’è il mio ben, we notice that there
is no dialogue between the soprano voices that sing a
tragic lament. What we hear is the representation of
one person, who in intense suffering is first split
apart, then multiplied and finally rejoined. The same
thing occurs in Interrotte speranze: the phrases of the
tenors begin in unison and later bifurcate into
dissonances. Every sentiment has a second layer. Just
as with fabrics, they have an outer and inner side and
their pleats are sown together. The continuo is now
in charge of providing the backbone and unifying
the trajectory of this unfolding of sentiments,
sometimes based on an obsessive scheme of
repeating formulas (as is precisely the case of Ohimè,
dov’è il mio ben), and at others on the adoption of
freer and more flexible lines.
The pieces for four voices (Tu dormi and Al lume delle
stelle) are those that most approach the physiognomy
of the traditional madrigal. Between these two
settings, the trios borrow characteristics from both
groups and create fascinating syntheses (Parlo, miser, o
taccio?). Sometimes they even venture into new and
prophetic territory, as in the trio for tenors Eccomi Seventh Book overflows with mouths: Eccomi pronta ai baci;
pronta ai baci, a surprising comic example in travesti that Vorrei baciarti, o Filli; Tornate, o cari baci. Lips
presages by nearly fifteen years the wet nurse’s scene impassioned, ardent, voluptuous, angry, beseeching,
in L’Incoronazione di Poppea. lonely... When the two sopranos in Vorrei baciarti, o Filli
superimpose their melodic lines, they seem to be
Another example of the winds of new times of transformed into the two lips of a larger mouth. A
which the Seventh Book partakes is the constant discovery of Baroque sensuality: with its two
predilection for undulation. The texts of Marino, opposing lips united in single harmonic movement,
Chiabrera and Achillini are imbued with this poetic the mouth becomes another of the new ‘concertos’.
undulation as much in their description of objects
and people as in their sophisticated sonorities. From Stefano Russomanno
the fleet-footed repetitive patterns of Chiome d’oro to Translated by Will Power
the luxuriance of A quest’olmo, the music curls
playfully about the words and adds something
intrinsically its own. As soon as the madrigal’s
polyphonic density thins out and the voice attains
greater individuality, the madrigalisms –musical
figures in charge of giving a pictorial representation
of the text– are fortified, taking on a more plastic
and autonomously powerful sonorous profile. In
Augellin the vocal part does not describe the bird; it is
the bird. It embodies the creature’s chirping. The
singer is a nightingale and soon the melodrama’s aria
will be its showcase.

The mouth is the focal point of the mystery of these

undulations –so cherished during the Baroque–
which personify life, motion and seduction. The



Claudio Monteverdi
Nouveaux concertos
En , Monteverdi dédie son Septième Livre de
Madrigaux à Catherine de Médicis, duchesse de
Mantoue. La décision pourrait sembler quelque peu
étrange, puisque sept ans auparavant le compositeur
avait été obligé d’abandonner la ville quand François
de Gonzague mettait fin à son contrat pour des
raisons qui sont encore assez obscures. Bien qu’on ait
spéculé beaucoup sur les causes de ce brusque
éloignement, il est certain que Monteverdi a continué
à maintenir des relations cordiales avec ses anciens
patrons, jusqu’au point de recevoir commandes
occasionnelles (l’une d’elles met fin à la nouvelle
collection de madrigaux : Tirsi e Clori, un ballo). C’est
pour cela que certains ont interprété la publication
du Septième Livre comme étant un pas qui préparait un
possible retour à Mantoue.

Si la dédicace à Catherine de Médicis semble
indiquer une série de changements dans l’activité
professionnelle qui, malgré tout, n’aura pas lieu
(puisque de  à la date de sa mor t, le compositeur
n’a pas abandonné sa charge de maître de chapelle à
Venise), les nouveautés que le Septième Livre recueille
sur le plan musical sont beaucoup plus
transcendantales. Pour l’édition de , Monteverdi
choisit un titre qui est à lui seul une déclaration
d’intentions : Concerto. Le terme «concerto» possède
un visage ambivalent. D’un côté, son étymologie
suggère une idée de contraste (le mot latin concertare
signifie lutter, combattre, être en compétition) ; d’un
autre, le même mot à un lien subtil avec le participe
consertum (entrelacé, noué), établissant ainsi un
principe d’union. Transporté dans le cadre d’un
genre traditionnellement polyphonique comme le
madrigal, les deux idées s’affrontent, s’interpénètrent
et d’une certaine manière s’équilibrent. En
conséquence, les voix s’individualisent, entrent en
conflit entre elles. Chacune exprime maintenant un
point de vue qui lui est propre, séparé des autres.
Mais en même temps leurs mouvements sont unifiés
par une base commune : le sol harmonique que la
basse continue leur offre.
La dimension du concerto implique un critère de
diversité, et dans ce sens le Septième Livre marque un
autre point d’inflexion. La nouvelle publication
renonce à la formation classique à cinq voix (qui avait
monopolisé les six premiers livres) au profit d’une
variété formelle très ample : des madrigaux pour une,
deux, trois, quatre et six voix cohabitent à côté
«d’autres genres de chants», comme le précise le
compositeur au début du livre. La structure du livre
est elle aussi porteuse de nouveauté : le livre s’ouvre
avec une Symphonie instrumentale suivie par une
intervention monodique (Tempro la Cetra) ayant un
caractère de prologue, et finit par un ballo (Tirsi e
Clori). Monteverdi n’avait-il pas fait déjà quelque
chose de semblable dans son mélodrame Orfeo, écrit
pour la cour de Mantoue plus de dix ans auparavant ?
Dans son extrême variété d’accents, de formes et de
formations (pour la première fois, les instruments ont
un rôle remarquable et ne se limitent plus à la
réalisation de la basse continue), le Septième Livre
compose une sorte de théâtre imaginaire. Il n’y a bien
évidemment aucune trace d’un argument ou d’un
drame allant d’une œuvre à l’autre, mais plutôt une
succession de segments indépendants et isolés,
susceptibles de diverses combinaisons : des histoires
affleurent et se défont, des fragments d’idylles, des
tragédies et même des comédies, dont nous ignorons
tous des protagonistes, du moment ou du lieu de
l’action. Comme dans le cas du Lamento d’Arianna, deux

œuvres semblent avoir été arrachées directement de la
scène, Se i languidi miei sguardi et Se pur destina, œuvres
«amoureuses» écrites dans le genre «représentatif»
(c’est-à-dire, soulignant les affects par les gestes), qu’il
faut chanter sans trop suivre la stricte imposition de
la mesure.
Malgré tout, le Septième Livre se maintient dans une
optique madrigaliste. Écoutons la romanesca Ohimè, dov’è
il mio ben. Entre les voix gémissantes et tragiques des
deux sopranos, il n’y a pas de dialogue. On entend une
seule personne qui, sous l’intensité de la douleur, se
dédouble, se démultiplie et finalement se recompose.
Et il se passe la même chose dans Interrotte speranze : les
phrases des deux ténors commencent par des unissons
et ensuite bifurquent en dissonances. Tous les
sentiments ont une doublure. Comme les tissus, ils
sont composés d’un endroit et d’un envers, les plis
cousus les uns aux autres. La basse continue a
maintenant la charge de structurer et d’unifier le
parcours de cette trame affective, en se basant, soit sur
le schéma obsédant de formulations obstinées (c’est
précisément le cas de Ohimè, dov’è il mio ben), soit sur
l’adoption de lignes plus flexibles et indépendantes.
Les œuvres à quatre voix (Tu dormi et Al lume delle stelle)
sont celles qui se rapprochent le plus de la
physionomie du madrigal traditionnel. Situés entre ces
deux formations, les trios participent des Dans la bouche se concentre le mystère de ces
caractéristiques de l’une et de l’autre, et provoquent plissures –que les baroques ont tant aimées– qui sont
une synthèse fascinante (Parlo, miser, o taccio?). Parfois, la vie, le mouvement et la séduction. Le Septième Livre
ils s’engagent même dans des chemins nouveaux et est plein de bouches : Eccomi pronta ai baci ; Vorrei baciarti,
prophétiques, comme c’est le cas du trio de ténors o Filli ; Tornate, o cari baci. Lèvres passionnées, ardentes,
Eccomi pronta ai baci, surprenant exemple de comique voluptueuses, coléreuses, suppliantes, solitaires...
travesti qui annonce avec presque quinze ans d’avance la Quand les deux sopranos superposent, en Vorrei baciarti,
scène de la nourrice dans L’Incoronazione di Poppea. o Filli, leurs lignes mélodiques, elles semblent se
convertir elles-mêmes en les deux lèvres d’une bouche
C’est par son goût constant pour l’ondulation que le plus grande. La sensualité baroque découvre cela : avec
Septième Livre respire aussi l’air des temps nouveaux. ses deux lèvres contrastées mais unies en un
Ondulation poétique qui inonde les textes de Marino, mouvement harmonique, la bouche est l’un de ces
Chiabrera ou Achillini, dans leurs descriptions nouveaux «concertos».
d’objets et de personnes tout autant que dans les
sonorités sophistiquées. Des boucles légères de Chiome Stefano Russomanno
d’oro à la frondaison de A quest’olmo, la musique forme Traduit par Pierre Mamou
une houle de plissures délicieuses et ajoute quelque
chose qui est intrinsèquement à elle : au moment où
l’épaisseur polyphonique du madrigal se raréfie et la
voix atteint une plus grande individualité, les
madrigalismes –figurations musicales chargées d’offrir
une représentation picturale du texte– deviennent plus
robustes ; ils acquièrent un profil plus plastique et
obtiennent une force autonome de relief sonore. Dans
Augellin, la partie vocale ne décrit pas l’oiseau, elle est
l’oiseau : elle assume elle-même les roulades de
l’oiseau. L’interprète est un rossignol et bientôt l’aria
du mélodrame sera son champ d’exhibition.



Claudio Monteverdi
Neue Konzerte
 widmet Monteverdi sein Siebtes Madrigalbuch
Caterina von Medici, Herzogin von Mantua. Die
Entscheidung mag etwas verwunderlich anmuten,
musste der Komponist doch sieben Jahre vorher die
Stadt verlassen, da ihn Francesco Gonzaga aus immer
noch wenig klaren Motiven entlassen hatte. Wenn
auch viel über die Beweggründe dieses brüsken
Auseinandergehens spekuliert wurde, so trifft doch
auch zu, dass Monteverdi weiterhin herzliche
Beziehungen zu seinen ehemaligen Herren pflegte,
was ihm auch gelegentliche Aufträge einbrachte (von
denen einer, der Tanz Tirsi e Clori, die neue
Madrigalsammlung abschließt). Deshalb hat man in
der Veröffentlichung des Siebten Buches verschiedentlich
auch einen vorbereitenden Schritt in Richtung auf
eine mögliche Rückkehr nach Mantua sehen wollen.

Veranlasst die Widmung für Caterina de Medici auch
dazu, eine Reihe beruflicher Veränderungen zu
vermuten, die sich jedoch nie verwirklichen sollten
(von  bis zu seinem Tod gab der Komponist seine
Aufgabe als Kapellmeister in Venedig nicht auf), so
sind doch die musikalischen Neuerungen des Siebten
Buches von weitreichenderer Bedeutung. Für die
Ausgabe von  wählt Monteverdi einen Titel, der
an sich schon eine Absichtserklärung darstellt:
Konzert. Der Begriff „Konzert“ ist von ambivalenter
Natur. Einerseits suggeriert seine etymologische
Herkunft die Vorstellung von widerstrebender
Gegenüberstellung (das lateinische concertare bedeutet
„kämpfen, bekämpfen, im Wettstreit sein“.
Andererseits befindet sich das selbe Wort in subtiler
Nähe zu dem Partizip consertum (ineinander
verschränkt, verknotet), was ein Prinzip der
Vereinigung zum Tragen kommen lässt. Auf den
Bereich eines traditionell polyphonen Genres
übertragen treten sich beide Impulse entgegen,
durchdringen sich und gleichen sich in gewisser Weise
aus. Folge ist, dass die Stimmen sich individualisieren
und in Konflikt miteinander treten. Jede für sich
drückt nun einen individuellen, von den anderen
getrennten, Gesichtspunkt aus. Doch gleichzeitig sind
ihre Bewegungen auf einer gemeinsamen Basis
vereinigt: die vom Generalbass bereitgestellte
harmonische Grundlage.
Die Dimension des Konzertes geht implizit einher
mit einem Kriterium der Verschiedenheit, und in
diesem Sinne markiert das Siebte Buch einen weiteren
Wendepunkt. Diese neue Veröffentlichung verzichtet
auf die klassische fünfstimmige Besetzung, welche die
ersten sechs Bücher monopolisiert hatte, zugunsten
sehr weitreichender formeller Varietät: Madrigale für
eine, zwei, drei, vier und sechs Stimmen stehen neben
„anderen Gesanggenres“, wie der Komponist selbst
auf dem Titelblatt erläuter t. Auch die Struktur des
Buches bringt Neues: Den Anfang macht eine
Symphonie, auf die ein monodischer Abschnitt folgt
(Tempro la Cetra), dem ein gewisser Prologcharakter
eigen ist, und den Abschluss macht ein Tanz (Tirsi e
Clori). Hatte nicht Monteverdi bereits in seinem
Melodram Orpheus etwas Ähnliches gemacht, das er
mehr als zehn Jahre vorher für den Hof von Mantua
komponiert hatte?
In seiner extremen Varietät von Akzenten, Formen
und Besetzungen (erstmalig kommt den
Instrumenten besondere Bedeutung zu und sie sind
nicht mehr auf die Realisierung des Generalbasses
beschränkt), gibt das Siebte Buch einer Art imaginärem
Theater Form. Natürlich gibt es keinerlei Anzeichen
eines Handlungsstranges oder eines dramatischen
Leitmotives zwischen den Stücken, vielmehr kommt
es zu einer Abfolge voneinander getrennter und

isolierter Segmente, empfänglich für verschiedene
Kombinationen: Geschichten die erblühen und
wieder verschwinden, Fragmente romantischer
Liebesgeschichten, Tragödien und gar Komödien, von
denen uns die Protagonisten wie auch Zeit und Ort
der Handlung verborgen bleiben. Zwei Werke
scheinen direkt der Bühne entnommen zu sein, wie
dies auch bei Lamento d’Arianna der Fall ist. Es handelt
sich um Se i languidi miei sguardi und Se pur destina, im
„repräsentativen“ Genre (Gemütsbewegungen werden
mit Gesten unterstrichen) geschriebene
„Liebesstücke“, die gesungen werden, ohne dabei der
strikten Vorgabe des Taktes zu folgen.
Trotz allem folgt das Siebte Buch in seinem Verlauf
stets der führenden Bahn einer madrigalistischen
Sichtweise. Schenken wir nun der Romanesca Ohimè,
dov’è il mio ben Gehör. Zwischen den klagenden und
tragischen Stimmen der zwei Soprane gibt es keinen
Dialog. Zu hören ist eine einzige Person, die sich
unter der Intensität des Schmerzes krümmt, sich
zweiteilt und schließlich wieder herstellt. Bei Interrotte
speranze geschieht Gleiches: Die Sätze der beiden
Tenöre beginnen im Unisono, um sich dann in
Dissonanzen zu verzweigen. Alle Gefühle sind
doppelschichtig. Wie ein Stoffgewebe bestehen sie
aus rechter und linker Seite, deren Falten jeweils
miteinander verwoben sind. Dem Generalbass kommt
es nun zu, dieser gefühlsbetonten Struktur Rückgrat
und Einheitlichkeit zu verleihen, wobei er einmal
vom obsessiven Schema obstinater Formulierungen
ausgeht (dies ist genau bei Ohimè, dov’è il mio ben der
Fall) und dann wieder eine flexiblere und losgelöstere
Linienführung zum Tragen kommen lässt.
Die Stücke für vier Stimmen (Tu dormi und Al lume
delle stelle) sind jene, die sich am meisten der
Physiognomie des traditionellen Madrigals nähern.
Zwischen diesen beiden Besetzungen angesiedelt
haben die Trios teil an den Charakteristiken der einen
wie der anderen Gruppe, was zu faszinierenden
Synthesen führt (Parlo, miser, o taccio?). Zuweilen
dringen sie gar in neue und prophetische Gebiete ein,
wie dies etwa auf das Tenortrio Eccomi pronta ai baci
zutrifft, ein über raschendes Beispiel von Travestie-
Komik, das fast fünfzehn Jahre im Voraus die
Ammenszene in L’Incoronazione di Poppea ankündigt.
Auch dort, wo das Siebte Buch beständigen Gefallen an
wellenartiger Bewegung findet, zeigt sich, wie das
Werk die Luft neu angebrochener Zeiten atmet. Eine
poetische Ondulation, die die Texte von Marino,
Chiabrera oder Achillini sowohl in ihren
Beschreibungen von Gegenständen und Personen wie
auch in ihren ausgefeilten Klanglichkeiten erfüllt. Von
den leicht lockigen Schleifen von Chiome d’oro bis zur

dichten Belaubung von A quest’olmo schwillt die Musik
kräuselnd in freudig vergnügten Windungen an und
fügt etwas ihr ganz wesentlich Eigenes hinzu. In dem
Moment da die polyphone Dichte des Madrigals
beginnt, dünner zu werden und die Stimme eine
größere Individualität erreicht, werden die
Madrigalismen –musikalische Figuren, die eingesetzt
werden, um eine malerische Darstellung des Textes zu
ermöglichen– robuster, nehmen ein platischeres
Profil an und bekommen eigenständige Aussagekraft
vor dem klanglichen Relief. In Augellin beschreibt der
Vokalteil nicht den Vogel, er ist es selbst: Auf sich
selbst bezogen übernimmt er das Zwitschern des
Vogels. Der Sänger ist eine Nachtigall und bald wird
die Arie des Melodrams das Feld seiner
Schaustellung sein.
Im Munde konzentriert sich das Geheimnis dieser
im Barock so geliebten Faltenwürfe, die
gleichermaßen Leben, Bewegung und Verführung
sind. Das Siebte Buch schäumt von Mündern über:
Eccomi pronta ai baci; Vorrei baciarti, o Filli; Tornate, o cari
baci. Leidenschaftliche, glühende, lustvolle,
aufbrausende, flehende, einsame Lippen... Wenn die
zwei Soprane in Vorrei baciarti, o Filli ihre
Melodielinien überlagern, scheinen sie selbst zu zwei
Lippen eines größeren Mundes zu werden. Die
Sinnlichkeit des Barock entdeckt dies: Mit seinen
einander entgegengesetzten doch in einer
har monischen Bewegung vereinigten Lippen ist der
Mund ein weiteres der neuen „Konzerte“.

Stefano Russomanno
Übersetzt von Bernd Neureuther



Claudio Monteverdi
Nuevos conciertos
En , dedica Monteverdi su Séptimo Libro de
Madrigales a Caterina de Medici, duquesa de Mantua.
La decisión podría sonar algo extraña, puesto que
siete años antes el compositor se había visto
obligado a abandonar la ciudad al despedirle
Francesco Gonzaga por razones todavía poco claras.
Aunque mucho se ha especulado sobre las causas de
este brusco alejamiento, lo cierto es que Monteverdi
siguió manteniendo relaciones cordiales con sus
antiguos patrones, hasta el punto de recibir encargos
ocasionales (uno de ellos, el baile Tirsi e Clori, cierra
esta nueva colección de madrigales). Por eso, algunos
han querido ver en la publicación del Séptimo Libro de
Madrigales un paso preparatorio hacia un posible
regreso a Mantua.

Si la dedicatoria a Caterina de Medici hace suponer
una serie de novedades laborales que, a pesar de todo,
no llegaron a realizarse (desde  hasta su muerte, el
compositor no abandonó su cargo de maestro de
capilla en Venecia), mucho más trascendentales son
las novedades que el Séptimo Libro recoge en el plano
musical. Para la edición de , Monteverdi escoge
un título que por sí solo es una declaración de
intenciones: Concierto. El término «concierto» posee
una cara ambivalente. Por un lado, su etimología
sugiere una idea de contraposición (el verbo latín
concertare significa luchar, combatir, competir). Por
otro, la misma palabra tiene una sutil vinculación con
el participio consertum (entrelazado, anudado), lo que
establece un principio de unión. Trasladados al
ámbito de un género tradicionalmente polifónico
como el madrigal, los dos impulsos se enfrentan, se
compenetran y de algún modo se equilibran. Como
consecuencia, las voces se individualizan, entran en
conflicto entre ellas. Cada una expresa ahora un
punto de vista propio, separado de los demás. Pero al
mismo tiempo sus movimientos son unificados por
una base común: la tarima armónica que ofrece el
bajo continuo.
La dimensión del concierto conlleva implícito un
criterio de diversidad, y en este sentido el Séptimo
Libro marca otro punto de inflexión. La nueva
publicación renuncia a la clásica plantilla a cinco
voces (que había monopolizado los seis primeros
libros) a favor de una muy amplia variedad formal:
madrigales para una, dos, tres, cuatro y seis voces
conviven al lado de «otros géneros de cantos», tal
como especifica el compositor en el frontispicio.
También la estructura del libro es novedosa: se abre
con una Sinfonía instrumental seguida por una
intervención monódica (Tempro la Cetra) con carácter
de prólogo, y se cierra con un baile (Tirsi e Clori).
¿No había hecho ya algo parecido Monteverdi en su
melodrama Orfeo, escrito para la corte mantuana más
de diez años antes?
En su extremada variedad de acentos, formas y
plantillas (por primera vez los instrumentos tienen
un papel destacado y no se limitan a la realización
del bajo continuo), el Séptimo Libro conforma una
especie de teatro imaginario. No hay por supuesto
rasgos de un hilo argumental o dramático entre las
piezas, sino más bien una sucesión de segmentos
sueltos y aislados, susceptibles de diversas
combinaciones: historias que afloran y desaparecen,
fragmentos de idilios, tragedias e incluso comedias,
de los que desconocemos los protagonistas, el
momento o el lugar de la acción. Dos obras parecen
haber sido arrancadas directamente del escenario,
como ocurre también en el caso del Lamento d’Arianna.

Se trata de Se i languidi miei sguardi y Se pur destina,
piezas «amorosas» escritas en el género
«representativo» (esto es, subrayando con los gestos
los afectos), que hay que cantar sin seguir el estricto
dictamen del compás.
Pese a todo, el Séptimo Libro se mantiene en el cauce de
una óptica madrigalista. Escuchemos la romanesca
Ohimè, dov’è il mio ben. Entre las voces lamentosas y
trágicas de las dos sopranos no hay diálogo. Lo que
se oye es una única persona que, bajo la intensidad
del dolor, se desdobla, se duplica y finalmente se
recompone. En Interrotte speranze, ocurre lo mismo: las
frases de los dos tenores empiezan por unísonos y
luego se bifurcan en disonancias. Todos los
sentimientos tienen una doble capa. Como los
tejidos, están compuestos de un derecho y un revés,
cuyos pliegues están cosidos unos con otros. El bajo
continuo es ahora el encargado de vertebrar y unificar
el recorrido de esta trama afectiva, basándose ora en
el obsesivo esquema de formulaciones obstinadas (es
el caso precisamente de Ohimè, dov’è il mio ben), ora en
la adopción de líneas más flexibles y sueltas.
Las piezas a cuatro voces (Tu dormi y Al lume delle stelle)
son las que más se acercan a la fisionomía del
madrigal tradicional. Situados entre estas dos
plantillas, los tríos participan de las características de
uno y otro grupo, y promueven síntesis fascinantes En la boca se concentra el misterio de estos pliegues
(Parlo, miser, o taccio?). A veces se adentran incluso en –tan queridos por los barrocos– que son vida,
nuevos y proféticos terrenos, como es el caso del trío movimiento y seducción. El Séptimo Libro rebosa de
de tenores Eccomi pronta ai baci, sorprendente ejemplo bocas: Eccomi pronta ai baci; Vorrei baciarti, o Filli; Tornate o
de comicidad en travesti que anuncia con casi quince cari baci. Labios apasionados, ardientes, voluptuosos,
años de antelación la escena de la nodriza en airados, suplicantes, solitarios... Cuando las dos
L’Incoronazione di Poppea. sopranos superponen, en Vorrei baciarti, o Filli, sus
líneas melódicas, ellas mismas parecen convertirse en
Donde el Séptimo Libro también respira el aire de los los dos labios de una boca más grande. La
nuevos tiempos es en el gusto constante por la sensualidad barroca descubre esto: con sus dos labios
ondulación. Ondulación poética de la que los textos contrapuestos pero unidos en un movimiento
de Marino, Chiabrera o Achillini están repletos armónico, la boca es otro de los nuevos «conciertos».
tanto en sus descripciones de objetos y personas
como en sus sonoridades sofisticadas. De los ligeros Stefano Russomanno
bucles de Chiome d’oro a la frondosidad de A quest’olmo,
la música se encrespa en plegaduras gozosas y añade
algo intrínsecamente suyo. En el momento en que la
espesura polifónica del madrigal se enrarece y la voz
alcanza una mayor individualidad, los madrigalismos
–figuraciones musicales encargadas de ofrecer una
representación pictórica del texto– se robustecen,
adquieren un perfil más plástico, cobran una fuerza
autónoma de relieve sonoro. En Augellin, la parte
vocal no describe al pájaro, es el pájaro: asume sobre
sí misma los gorjeos del ave. El cantante es un
ruiseñor y pronto el aria del melodrama será su
campo de exhibición.



Claudio Monteverdi
Nuovi concerti
Nel , Monteverdi dedica il suo Settimo Libro di
Madrigali a Caterina de Medici, duchessa di Mantova.
La decisione potrebbe suonare un po’ strana, dato che
sette anni prima il compositore si era visto obbligato
ad abbandonare la città dopo essere stato licenziato
da Francesco Gonzaga per ragioni tutt’ora poco
chiare. Si è speculato molto sulle cause di questo
brusco allontanamento, fatto sta che Monteverdi
continuò a mantenere relazioni cordiali con i suoi
antichi datori di lavoro, a tal punto da ricevere
occasionali commissioni (una di queste, il ballo Tirsi e
Clori, chiude la nuova raccolta di madrigali). Per
questa ragione, alcuni hanno voluto scorgere nella
pubblicazione del Settimo Libro un passo preparatorio a
un possibile ritorno a Mantova.

Se la dedica a Caterina de Medici fa supporre una
serie di novità lavorative che ad ogni modo non si
concretizzarono (dal  fino alla morte, il
compositore non abbandonò il suo posto di maestro
di cappella a Venezia), più trascendentali sono le
novità che il Settimo Libro raccoglie sul piano
musicale. Per l’edizione del , Monteverdi sceglie
un titolo che di per sé è una dichiarazione d’intenti:
Concerto. Il termine «concerto» ha un aspetto
ambivalente. Da un lato, la sua etimologia suggerisce
un’idea di contrapposizione (il verbo latino concertare
significa lottare, combattere, competere). Dall’altro,
la parola stessa ha un sottile vincolo con il
participio consertum (intrecciato, annodato), e per
questo accenna anche a un principio di unione.
Trasferiti nell’ambito di un genere tradizionalmente
polifonico come il madrigale, questi due impulsi si
affrontano, si compenetrano e in qualche modo si
equilibrano. Di conseguenza, le voci si
individualizzano, entrano in conflitto tra di loro.
Ciascuna esprime adesso un punto di vista proprio,
separato dagli altri. Ma al tempo stesso i suoi
movimenti sono unificati da una base comune: la
pedana armonica offerta dal basso continuo.
La dimensione del concerto comporta
implicitamente un criterio di diversità, e in questo
senso il Settimo Libro segna un’altra inversione di
tendenza. La nuova pubblicazione rinuncia al classico
organico a cinque voci (che aveva monopolizzato i
primi sei libri) in favore di una più ampia varietà
formale: madrigali a una, due, tre, quattro e sei voci
convivono accanto a «altri generi di canti», come
specifica il compositore nel frontespizio. Anche la
struttura del libro è nuova: si apre con una Sinfonia
strumentale seguita da una monodia (Tempro la Cetra)
con funzione di prologo, e si chiude con un ballo
(Tirsi e Clori). Monteverdi non aveva già fatto
qualcosa di simile nel suo melodramma Orfeo, scritto
per la corte mantovana più di dieci anni prima?
Nella sua estrema varietà di accenti, forme e organici
(per la prima volta gli strumenti hanno un r uolo
rilevante e non si limitano alla realizzazione del basso
continuo), il Settimo Libro dà forma a una specie di
teatro immaginario. Non esistono ovviamente tracce
di un filo conduttore narrativo o drammatico tra i
vari brani, ma piuttosto una successione di segmenti
sciolti e isolati, suscettibili di diverse combinazioni:
storie che affiorano e spariscono, frammenti di idilli,
tragedie e addirittura commedie, di cui ignoriamo i
protagonisti, il momento o il luogo dell’azione. Due
pezzi sembrano essere stati strappati direttamente
dallo scenario, come succede pure nel caso del
Lamento d’Arianna. Si tratta di Se i languidi miei sguardi e
Se pur destina, brani «amorosi» scritti nel genere

«rappresentativo» (ossia, sottolineando con i gesti gli
affetti), che bisogna cantare senza obbedire alla
stretta quadratura della battuta.
Ciò nonostante, il Settimo Libro si mantiene nell’orbita
di un’ottica madrigalistica. Ascoltiamo la romanesca
Ohimè, dov’è il mio ben. Tra le voci lamentose e tragiche
dei due soprani non c’è dialogo. Chi canta è un’unica
persona che, sotto la pressione dell’intensità del
dolore, si sdoppia, si duplica e alla fine si ricompatta
in se stessa. In Interrotte speranze, succede lo stesso: le
frasi dei due tenori cominciano con unisoni e dopo si
biforcano in dissonanze. Tutti i sentimenti
possiedono un doppio strato. Come i tessuti, sono
composti da un diritto e un rovescio, le cui pieghe
sono cucite le une con le altre. Il basso continuo è
ora l’incaricato di articolare e unificare il percorso di
questa trama affettiva, basandosi ora sull’ossesivo
schema di formule ostinate (è il caso precisamente di
Ohimè, dov’è il mio ben) ora sull’adozione di linee
flessibili e scorrevoli.
I brani a quattro voci (Tu dormi e Al lume delle stelle)
sono quelli che più si avvicinano alla fisionomia del
madrigale tradizionale. Situati tra questi due organici,
i trii partecipano delle caratteristiche ora di un
gruppo ora dell’altro, e promuovono sintesi
affascinanti (Parlo, miser, o taccio?). A volte si
addentrano addirittura in nuovi e profetici terreni, pronta ai baci; Vorrei baciarti, o Filli; Tornate, o cari baci.
come nel caso del trio di tenori Eccomi pronta ai baci, Labbra appassionate, ardenti, voluttuose, adirate,
sorprendente esempio di comicità en travesti che supplichevoli, solitarie... Quando i due soprani
annuncia con quasi quindici anni d’anticipo la scena sovrappongono, in Vorrei baciarti, o Filli, le loro linee
della nutrice ne L’Incoronazione di Poppea. melodiche, sembrano trasformarsi nelle due labbra di
una bocca più grande. La sensualità barocca scopre
Dove pure il Settimo Libro respira l’aria dei tempi nuovi questo: con le sue due labbra contrapposte ma anche
è nel gusto costante per l’ondulazione. Ondulazioni unite in un movimento armonico, la bocca è un altro
poetiche delle quali sono pieni i testi di Marino, di questi nuovi «concerti».
Chiabrera o Achillini sia nelle loro descrizioni di
oggetti e persone sia nelle loro sonorità sofisticate. Stefano Russomanno
Dai leggeri boccoli di Chiome d’oro alla frondosità di A
quest’olmo, la musica s’increspa in piegature gioiose e
aggiunge qualcosa di intrinsecamente suo. Nel
momento in cui la densità polifonica del madrigale si
sfittisce e la voce acquisisce un maggiore
individualismo, i madrigalismi –figurazioni musicali
incaricate di offrire una rappresentazione pittorica
del testo– si irrobustiscono, acquistano un profilo
più plastico, assumono la forza autonoma di un
rilievo sonoro. In Augellin, la parte vocale non descrive
un uccello, è l’uccello: assume su di sé i gorgheggi del
volatile. Il cantante è un usignolo e presto l’aria
melodrammatica sará il suo campo d’esibizione.

Nella bocca si concentra il mistero di queste pieghe

–così care ai barocchi– che sono vita, movimento e
seduzione. Il Settimo Libro abbonda di bocche: Eccomi


La Venexiana Claudio Monteverdi
Other available titles (selection) Secondo Libro dei Madrigali, 
Monteverdi Edition gcd 920922

Claudio Monteverdi
Quarto Libro dei Madrigali, 
Monteverdi Edition gcd 920924

Giaches de Wert
La Gerusalemme Liberata - Madrigali
gcd 

Sigismondo d’India
Libro Primo de Madrigali, 
gcd 

Gesualdo da Venosa
Quarto Libro di Madrigali, 
gcd 

Luca Marenzio
Nono Libro de Madrigali, 
gcd 

Luzzasco Luzzaschi
Quinto Libro de Madrigali, 
gcd 


 Glossa Music, s. l.
Timoteo Padrós, 
 San Lorenzo de El Escorial
Spain

tel +    fax +    email info@glossamusic.com

www.glossamusic.com

