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Walter Savelli

BÈRBEN

·.J a

BÈRBEN

• Edizioni musicali
ANCONA, .Italia
Proprietà escluslvt;l per tutti I pusl delk Edluonl BÈRBEN - Ancona, Italill.

© Copyright 1987 by Edluonl BÈRBEN - Ancona, Italy.

Tutti I diritti di esecuuone, traduuone e trascriuone sono riservati per tUtti I pusl.

È espressamente vietata la riproduuone fotostatica o con qualsiasi altro proèedimento,

senz.a il consenso scritto dell'editore.

Ogni vlolauone sarà perseguita a termini di legge

(R.D. 633 del 22.4.19.41 - artt. 171, 172, 173 e 174).

hanno collaborato:

Fabio Boccosi - Cinzia Cecconi - Roberto Marcori - Maurizio Pieri

Vilmo Rossi - Camilla Savelli - Linda Savelli

Giovanni Unterberger - Paolo Vallesi

Questo simbolo posto all'inizio di una lezione indica che

dell'argomento viene data una approfondita spiegazione visiva sulla

videocassetta (VHS) in vendita a parte

(catalogo Bèrben n. 0089).

PREFAZIONE
Se. come presupposto alla prefazione di questo metodo, affermassimo che il
". o{Olte rock" non si può insegnare, il lettore avrebbe tutto il diritto di sentirsi
- JID. raggirato!
...... affermazione si baserebbe tra l'altro su di un dato incontestabi1e, e cioè che
• o dtei musicisti della nostra generazione ha avuto un insegnante rock, né
_ .IIIf:IIO un metodo da seguire.

Cl: ? di noi ha imparato questa musica in prima persona, assimilandola


iGlO l'ascolto dei dischi, verificandola con l'insostituibile esperienza "live", ed
_I.
E
•• iarndo quindi la propria conoscenza attraverso il contatto diretto con altri

. . . . QI'ICStO perché la musica rock era appena nata, e noi stavamo crescendo con
Ili. Oari', però, il rock si è finalmente conquistato un posto di appropriato rilievo

L- _te
o alla musica classica e al jazz, ed è nata cosi l'esigenza di un metodo per
che sintetizzasse le esperienze passate e aiutasse l'esecutore ad
."".,tDadire questa musica, seguendo1a nella sua costante evoluzione.
J'la' .., di pianoforte rock, qualcuno però potrebbe pensare alla iconografia
e' . • del pianista seduto davanti ad un "verticale" con un microfono, e con
_ lDn:a per riuscire a farsi sentire nel marasma di chitarre, batteria & c. Si
_.iaft:ce di qualcosa di più di un semplice strumento d'accompagnamento:
3 ado lo sviluppo della musica moderna, il pianoforte è tornato nuovamente ad
. . . . stnmJeIlto fondamentale e indispensabile in tutte le possibili utilizzazioni del
- * , C'" attraverso le ultime innovazioni elettroniche, compagno insostituibile anche
. . . JIIOtP7IlI1lDazione di sequencers e computers.
..,.., metodo si rivolge anche a tutti coloro che hanno già studiato qualche anno
• Jli8ltHOlte classico e che, accingendosi a leggere lo spartito di un brano di
__.:a. -leggera", lo trovano spesso indecifrabile e ineseguibile.
&ti .M mck, infatti, non si basa su complicate regole armoniche o melodie di
....., rinuosismo, ma, al contrario, è permeata di ritmo e "sound" difficilmente
- ,.ttabili dalla semplice lettura di uno spartito .
. . . ",.mdi una guida che non potrà che essere utile a tutti coloro che vorranno
" ••ar:si. con appropriata preparazione, in questo meraviglioso mondo.
INDICE

PARTE PRIMA
LEZIONE n. l

- Parte prima: GLI ACCORDI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pago 13

- Parte seconda: GLI ACCORDI MINORI ... opago

o • o o o ••• o • o o o o • o 16
- Parte terza: LE POSIZIONI VICINE o o o •• o •pago
o o •••• o •• o o o o ••• 17
I.EZIONE n. 2

- Parte prima: LA RITMICA BASE 4/4 o pago


•••• o •••• o • o o o •••• o • 19

- Parte seconda: GLI ACCORDI DI SETTIMA . . . . . . . . . . . . . . . . pago 21

- Parte terza: "BALLAOS» CON BASI REGISTRATE . . . . . . . . . . . pago 23

- Parte quarta: "LET IT BE" DI LENNON/McCARTNEY ........ . pago 24

LEZIONE n. 3

- Parte prima: LE SCALE RITMICHE .. o ••• o •• o o •••• o •••••• pago 26

- Parte seconda: GLI ACCORDI DI SETTIMA MAGGIORE o • o •• o • pago 28


- Parte terza: "BALLADS" CON BASI REGISTRATE .. o •••••••• pago 30
LEZIONE n. 4

- Parte prima: IL "MERSEY BEAT" . o •• o o •• o •••• o ••••• o o •• pago 32

- Parte seconda: GLI ACCORDI DI 5 # (5 +) . . . . . o •••• o •••••• pago 34


GLI ACCORDI DI SESTA ... JJIII&. o ••••••• o o o •••• 3S
- Parte terza: SCALE RITMICHE COMPOSTE JJ8I..
o o • o o • • o • • • • • • •• 37

- Parte quarta: "BALLADS" CON BASI REGISTRATE . JJ8I.. o •••••••• 39

- Parte quinta: "AND I LOVE HER" DI LENNON/McCARTNEY .. JJ8I.. 40

LEZIONE n. 5

- Parte prima: SCALE RITMICHE IN SINCOPE pac. o ••••• o o o •••••• 42

- Parte seconda: GLI ACCORDI CON "BASSI DIVERSI" ....... . JJ8I.. 43

- Parte terza: "BALLAOS" CON BASI REGISTRATE . . . . . . . . . . . JJ8I..


LEZIONE n. 6

- Parte prima: GLI ARPEGGI IN OTTAVI .


- Parte seconda: GLI ACCORDI DI QUARTA
ACCORDI DI 4/7 ......
o

o
•••••••••••••••••

o
o ••••••

••••••••••
o •• o

o
•••••

• o o ••
JJ8I..
JJ8I..
JJ8I..
.

4S

SO
SI
- Parte terza: "BALLAO" CON BASE REGISTRATA o o • o • o •• o o •
JJ8I.. S3
LEZIONE n. 7

- Parte prima: ACCORDI IN "ANTICIPO" . o o •• o •••• o •••••• o pago SI


- Parte seconda: GLI ACCORDI DI SETTIMA DIMINUITA .. o •• o • pago S7
- Parte terza: "BALLAO" CON BASE REGISTRATA . o •••••• o o. pago S9
LEZIONE n. 8

- Parte prima: IL BLUES .. o o • • o o • • • o o o • • • • • o o o o o o o o o o o • pago 60

- Parte seconda: GLI ACCORDI DI NONA . o o • o o •••••• o • o o • o o pago 63

ACCORDI DI 9b o o o o o o o o o •• o o o •• o •• o o o •••• pago 6S


- Parte terza: "LIZARD BLUES" ... . . . . . o o o o o o • o • • • • • • • • o • pago 67

~--_ ..
LEZIONE D. 9
- Parte prima: GLI ARPEGGI IN SINCOPE . . . . . . . . . . . . . . . . . . pago 68
- Parte prima: GLI ACCORDI DI UNDICESIMA . . . . . . . . . . . . . . pago 71
ACCORDI DI TREDICESIMA . . . . . . . . . . . . . . . . . pago 72
- Parte terza: "BALLAD" CON BASE REGISTRATA . . . . . . . . . . . pago 74
LEZIONE D. lO
- Parte prima: GLI ACCORDI DI DECIMA BEMOLLE . . . . . . . . . . pago 7S
GLI ACCORDI COMPOSTI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pago 76
- Parte seconda: "BALLAD" CON BASE REGISTRATA . . . . . . . . . . pago 80

PARTE SECONDA
LEZIONE D. n
- LE PARTI LATE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pago 87
LEZIONE D. 12
- MELODIA CON ACCOMPAGNAMENTO SIMULTANEO ....... pago 94
LEZIONE D. 13
- STILI PARTICOLARI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pago 101
LEZIONE D. 14
- LE IMPROVVISAZIONI NELLA MUSICA ROCK . . . . . . . . . . . . pago Il S
LEZIONE D. 15
- IL PIANOFORTE ELETTRONICO MIDI (Masterkeyboard) ...... pago 119
Notazione anglosassone ................................. pago 124

,
___"._1.-......­ L_....
, 1

AVVERTENZE GENERALI'
Per ottenere i migliori risultati, è importante la buona conoscenza della teoria
musicale e, in particolare, di scale, intervalli e tonalità. Ogni lezione dovrà essere
studiata e approfondita in ogni sua parte: l'assimilazione di ogni spiegazione è
infatti la chiave per passare alla lezione successiva.
Per quanto riguarda le ballads della prima parte (dalla n. 1 alla n. 15) registrate
sulla cassetta allegata, c'è un pianoforte guida che vi servirà come esempio all'inizio
di ogni brano, dopo di che "sfumerà" per lasciare lo spazio sonoro alla vostra
esecuzione.
Nella seconda parte, invece, gli esercizi sono costituiti da brani completi: dovrete
prima ascoltarli come esempi, seguendoli sulla musica, e quindi suonar li da soli.
Naturalmente ogni esercizio di questo metodo dovrà essere studiato con una
particolare attenzione riguardo il ritmo, fondamento essenziale di tutta la musica
rock. È consigliabile l'uso di una qualsiasi batteria digitale programmabile, quale
compagna insostituibile in tutto il lavoro creativo che dovremo svolgere.

d
, ,
l

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PARTE PRI:MA

.. .'". il
. .
*
* ....• "
.. "
• ..*........
Jf. ,. li­ . '"
*
*
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~
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f
IMnrIì...............
~ ,

LEZIONE D. 1

Parte prima
GLI ACCORDI
Gli accordi sono l'esecuzione simultanea di tre o più note .mJ13 te ad intervalli di
terza l'una dall'altra.
"-.;"-·'-'--l"";i!OiMtJ 'IY

Prendiamo in esame la scala di DO maggiore con i suoi relativi gradi. Facendo


risuonare contemporaneamente il lO, il 3o e il 5o grado della scala stessa, otterremo
una sonorità alla quale daremo il nome di accordo di DO maggiore, composto da
un lO grado, che d'ora in poi chiameremo tonica (T), un 30 grado, che chiameremo
terza (3) ed un 50 grado, che chiameremo quinta (5):

SCALA DI DO MAGGIORE

y f vi f vu 5VIII_

-e- Toniea (t)


DO
(i~ Posizione)

Ben sapendo che ogni scala maggiore mantiene gli stessi rapporti di distanza fra un
grado e l'altro, possiamo formulare la seguente regola:
Ogni scala maggiore dà luogo ad un accordo maggiore, che si forma attraverso il
) r. 3 o e 5 o grado della scala stessa.

SCALA DI RE MAGGIORE
",.-,
II f Irr\ IVK VI VII VIII

RE Toniea (t)
(il! Posizione)

13
Gli accordi che abbiamo così ottenuto sono detti anche in posizione fondamentale o
~, poiché le note che li compongono si trovano nella loro posizione
naturale rispetto alla scala, cioè disposte dal basso verso l'alto (T/3/5).
Ma noi possiamo tranquillamente prendere la nota più bassa dell'accordo, toglierla
dalla posizione fondamentale e spostarla all'ottava alta, ottenendo quindi un nuovo
accordo maggiore, che chiameremo in ]O rivolto.
Naturalmente, essendo tre le note dell'accordo fondamentale, avremo ancora una
ulteriore possibilità di rivoltare l'accordo con il solito procedimento (nota bassa
spostata all'ottava alta), ottenendo così un secondo rivolto:

~ 81~;z;Ai ie:z=?tV i

~ '0 !., ==18 i.,,==:J! ;


t~ Posizione 1~ Rivolto 2~ Rivolto

Tali accordi dovranno essere suonati per il momento dalla sola mano destra; la
mano sinistra invece eseguirà sempre la nota fondamentale dell'accordo (tonica)
raddoppiata a distanza di una ottava:

f1 ~-

--,,­
.r .e.. ~
-"'-0'

t ..
..e­ -e- -e- ~
"U 'U'
DO RE

Queste posizioni, chiamate parti strette, sono la forma basilare degli accordi, e
verranno utilizzate per tutti gli accompagnamenti ritmici. Sono anche il sistema più
semplice ed immediato per conoscere ed imparare la grande quantità di accordi
esistenti nella armonia moderna. Dobbiamo osservare che nell'armonia tradizionale
si ha un rivolto quando il basso dell'accordo non è la tonica, ma un'altra delle
note che lo compongono; la nostra definizione di rivolto sarà invece utilizzata per
indicare le varie possibilità di posizioni degli accordi nella mano destra.

14
Come imparare ora tutti gli altri accordi maggiori?
Possiamo consigliarvi due sistemi:
1) Se conoscete alla perfezione tutte le scale maggiori, il gioco è presto fatto: sarà
sufficiente analizzare il l°, il 3° e il 5° grado di ogni scala ed avrete in mano tutti
gli accordi maggiori. Raccomandiamo a questo punto di esercitarli sia nella
posizione fondamentale che nei rivolti, inserendo sempre le due toniche con la
mano sinistra.
2) Dall'esempio base di DO maggiore è sufficiente salire di un semitono con tutte
le note dell'accordo: avrete trovato a questo punto il nuovo accordo di DO diesis
maggiore, che avrete cura di memorizzare, provandolo anche nei rivolti.

O!
DOl~~
----il>
________
'i'!:
DO __________
_ - - - I > RE
~1 ~l
ID
~l

ecc.
, Semitono 1 Semitono

Seguendo questa successione semitonale, scoprirete gradatamente tutti gli altri


accordi maggiori.

ESERCIZIO

Studiare e memorizzare tutti Ili accordi mauiori, in tutte le posizioni.

IMPORTANTE· È londtlmentoltt impllTlll"e a memoria non solo le note che compongono ogni
accordo mtlggiore, mtl IUIche la loro posizione neU'tllltbito deUa sCIlla di IIpptUtenen:r.a.

15
Parte seconda
GLI ACCORDI MINORI
Per poter spiegare l'accordo minore dovremmo prendere in esame la scala minore
(dalla quale esso deriva), ma considerando che questo non è un metodo di armonia
tradizionale bensì un manuale pratico per il musicista moderno, aggireremo
l'ostacolo teorico prendendo in esame solamente la differenza strutturale esistente
fra l'accordo maggiore e l'accordo minore; tale differenza è data dal solo 3° grado,
che nell'accordo minore diminuisce di un semitono:

.~ 8 ~ 8 ~:!~:~~ore (3-) ~ Hl I>q Il


(1:1
(T)
-& -e- Tonica (T)
DO DO ­ RE RE­

~ ii
DO l°riv.
ebst!~)
DO - (l°riv.)
, #ii
RE (l°riv.)
liti
biij ii
RE - (l°riv.)

, ! ~~~~r);
DO (2°riv.) DO - (2°riv.)
~ .~ ..~~ l~i'
RE (2°riv.) RE­

È da tenere presente che tale procedimento rimarrà costante in tutti gli accordi che
studieremo. Si consiglia quindi di verificare e memorizzare perfettamente la terza
minore di tutti gli accordi già studiati.

IMPORTANTE· La conoscenza perfetta di tutti gU accordi maggiori e minori in tutte le posb;ioni è


condizione indispensabile per poter proseguire nelle prossime lezioni.

16
Parte terza
LE POSIZIONI VICINE
Fino ad ora abbiamo analizzato gli accordi maggiori e minori solamente sotto il
profilo teorico; proviamo adesso ad inserirli sotto ad un pentagramma come
avviene nella realtà musicale:

,/i r'l

, /f ]J .J /'1
\
/'
'
V V

I I: :11
DO LA- RE- SOL

Dobbiamo osservare che, se suonassimo tali accordi usando delle posizioni casuali,
otterremmo dei "salti" di sonorità che danneggierebbero l'omogeneità armonica
necessaria ad un buon accompagnamento. Per evitare questo inconveniente,
impareremo a suonare gli accordi nelle posizioni vicine. Suoniamo ad esempio il
primo accordo (DO) in prima posizione:

DO

Adesso, analizzando il secondo accordo (LA-). terremo conto delle note comuni al
precedente e, riutilizzandole nella stessa posizione, completeremo il nuovo accordo
con la nota mancante:

, I .lJ
DO
IJ
C>~

LA-

Con questo semplice procedimento possiamo adesso proseguire con gli altri accordi:

, I 84
~<f

DO
J4
C>~

LA-
I>§ <l
RE-
I Cii
SOL

Abbiamo così completato il primo "giro armonico" di quattro accordi in posizioni


vicine, ottenendo una sonorità armonica omogenea. Nei casi in cui non ci siano
note comuni, suoneremo comunque l'accordo nel rivolto più vicino al precedente.

17

..~~

Con il prossimo esercizio, consigliamo di iniziare lo studio degli accordi in posizioni


vicine, ricordando che gli accordi non dovranno essere scritti sul pentagramma, ma
esercitati direttamente sullo strumento.

STUDIO DELLE POSIZIONI VICINE

no LA- FA SOL MI- DO FA SOL .)


/

00

'*
@]
11=
SOL SI- DO LA- MI- SI- no RE
:11

~.i i I: :11
RE MI- LA RE SI- MI- SOL LA
OOJ

,~ III, :11
FA SI~ no FA RE- SOL- SI~ no
00

~·"II: LA no~- FA~- SI- RE FA~- SI- MI


:1

IMPORTANTE - Lo studio delle posb;Joni vicine è di fondamentale utUltà. Esso ci accompagnerà per
tutta la prima parte di questo metodo, amplilmdosi con l'inserimento graduale di tutti gli accordi che
studieremo.

18
LEZIONE n. 2
o
Parte prima
LA RITMICA BASE 4/4
La ritmica base 4/4 è un semplice sistema di accompagnamento, molto usato nella
musica moderna. Per imparare questo' ritmo utilizzeremo per ora il ben noto giro .
armonico di DO maggiore, che avete già assimilato in posizioni vicine (prima
lezione - parte terza), e useremo, al posto della solita notazione, quella per batteria
o musica ritmica. Quest'ultimo sistema, infatti, molto più pratico ed immediato, ci
permetterà di indicare le funzioni ritmiche degli accordi, evitandone la trascrizione
in note.
Nella ritmica base 4/4 la mano destra esegue gli accordi suddividendone il valore in
quarti:

, l" r
DO
...,
rrr Ir
LA-
r r r I r r r r Ir r r r :1

RE- SOL
I 1/ 'I 'n f'1 ' lJ I
I i H

Nella mano sinistra, il basso dell'accordo esegue il primo movimento in battere ed


il secondo, terzo e quarto movimento in levare di 1/8:

··
SOL

Il risultato ritmico quindi sarà:

l'l
,
,
.,, .,,, .:
·•,, .,,,, ·•,,,
I: r,
,
Il,
··•,,,
'l '! ': ':,
. li l,
'i
I, ·•
.,, . ···
eJ , , •,,
,• , ,, ,
· , ,•
I I
I
I
,
I

· : :
·· , •• ,,
I

· . .
I I
•, I
:, I ,
·
I

· , 1. l l l l l 1 1. l- l l
I

I
DO LA­ RE­ SOL

19

Molte volte si possono trovare due accordi nella stessa battuta. Salvo diverse
indicazioni (che analizzeremo in seguito), i due accordi saranno considerati del
valore di 2/4 ciascuno. La ritmica base subirà quindi una piccola variante: al
cambio dell'accordo, sul terzo movimento, la mano sinistra sarà nuovamente in
battere con la mano destra:

\ ~

-\1

" \
"

·: · ··

··
I
I

• I I

··,
I

·· . ·
I

I
'

" Ol l ·,
Il
"
(' .,I c::::
DO LA- RE- SOL

Raccomandiamo ora di prendere pratica con questo ritmo, utilizzando gli esercizi
seguenti. Sarebbe opportuno esercitarsi con una base ritmica di metronomo (o,
meglio, di batteria elettronica); velocità consigliata: i
= da 60 a 70.

IMPORTANTE - Prima di studiare i prossimi esercizi in ritmica base, è indispensabile che gli accordi
di tali esercizi siano ben assimilati in posizioni vicine.

STUDIO DELLA RITMICA BASE 4/4 CON UTILIZZAZIONE DI ACCORDI MAGGIORI E MINORI

, Il SOL MI- DO RE
§I

00
,~ Il,
I
MIb LAb DO- SIb
[f]

- [!!]
'RE SOL LA FA#­ SI­ LA
I

~ Il FA RE­ SOL- DO LA­ RE- SIb DO


I
00

.SIb MI~ SOL- DO­ FA RE- Mlb FA


!II
20

,.

!
\

Parte seconda

GLI ACCORDI DI SETTIMA

Gli accordi di settima sono formati da quattro note:

l TONICA - TERZA - QUINTA - SETTIMA I


Per calcolare la settima è sufficiente scendere di un tono sotto la tonica. Esempio:
tonica DO -. settima SI bemolle, tonica SOL -. settima FA. Per ottenere la prima
posizione dovremo tuttavia collocarla all'ottava alta sopra la tonica stessa. Essendo
tali accordi composti da quattro note, avranno tre rivolti:

f ~§ I
..e- r
~r'i3 ~it) i ~§ni
D07 D07 D07
D07 2~ Riv. 3~ Riv.
l!' Pos. l:! Riv.

Possiamo quindi così riassumere:

7
l TONO SOTTO LA TONICA
Struttura dell'accordo: T /3/5/7
Prima posizione + n. 3 rivolti

L'accordo di settima può essere maggiore o minore:

, tut
-e-
r
DO-7
tr'!
DO-7
1~

Riv.
t ir' r \f§n!­
DO-7
2~ Riv.
DO-7
3~ Riv.
l!' POI.


j \
\.. JonSigliamo di studiare gli accordi maggiori e minori di settima in posizioni vicine,
\ \
e ercitandoli nei prossimi esercizi anche in ritmica base.
\\,~

21
l STUDIO DEGLI ACCORDI MAGGIORI E MINORI DI 7 IN POSIZIONE VICINE

~
jr~u: :11
DO-7 FA7 RE-7 SOL 7
/r' .,1
"~

~~~ III; :11


SOL-7 DO-7 FA7 8I~
(' 1
" [ç]

,. fII:
SOL MI-7 LA-7 RE7
:11
.,
f ~y.;

ffiJ
,., Il: :11
MI-7 LA7 RE SI-7

~
,~ Il: :11
FA SOL-7 LA-7 RE-7 SI~ 801.,-7 D07

22

Parte terza

"BALLADS" CON BASI REGISTRATE

IMPORTANTE - Prima di iniziare l'esecuz.ione con la base registrata, raccomandiamo di studiare


~te tutte le posizioni vicine degU accordi che seguiranno. Ricordiamo inoltre che, durante le
fII*Jte otto bottute di ogni base, potrete ascoltare un pianoforte guida che, dopo il segno di ritomeUo,
s}iImeriI per lasciare lo spaz.io ritmico alla vostra esecuz.ione.

IliEItCIZI DI RITMICA BASE 4/4


'4

I Walter Savelli
BALLAD 0.1

~U:LiJnDjlJ DO RE-7
'}nmrt SOL7
")U[ttl
MI-7
l

4
r-
LA-7
El fflI;J 11 J J01J <NJQ _
FA RE-7 SOL 7
- :11
I

Walter Savelli

BALLAD 0.2

,. Illd
SOL
V fflV MI -7
fnaj) ;: 1JS IJ LA-7 RE 7
·

r m'W'il1J
- --- ,~fJJtj ,.t1WJ liJHPd l :1 '-"
MI-7 DO LA-'i' RE7

. Walter Savelli
BALLAD D. 3

LA: LA7 FA#-7

SI-7 MI-7 LA7 RE SOL MI-7 LA7

23

J
~()
c:-­
--=-.-0 L,"
~.
U 'D / / ,

Parte quarta
/~
/CO··
'-­
i

"LET IT BE" DI LENNON/McCARTNEY


Siamo così arrivati finalmente al bel momento in cui ci è possibile eseguire un
primo brano famoso come Let il be dei Beatles. La scelta di questa ballad è dipesa
dal fatto che nella versione originale il pianoforte accompagna essenzialmente in
ritmica base. Facciamo però notare che, per esigenze didattiche, sono stati
semplificati alcuni accordi originali ed è stata ridotta in parte la struttura melodico­
armonica del pezzo.
Anche qui consigliamo una attenta preparazione degli accordi in posizioni vicine,
suggerendo, come migliore sonorità, un inizio in prima posizione del lO accordo
(DO). Il pianoforte guida vi aiuterà, come negli esercizi precedenti, durante la
prima parte (introduzione e prima strofa), inserendovi gradatamente nella vostra
prima vera performance.

John Lennon / Paul McCartney r

O
LET IT BE
."'----­
~I DO
·SOL LA-
- FA DO
- -.
SOL FA DO
! m

~ J J 3) J;f IUrti !lFl IFr r rtlr yCCt~!


DO SOL LA- FA DO SOL

~ "~
FA
~
DO
!·~IJ J Dln ~ ;l ICi' r FtroOl
DO SQL--" LA - FA
~",

~ DO SOL FA * r Ul'LA- t err~(L~G)


DO
Etti

, ~p urta lE
DO
r r c't; 'CCFtr
SOL FA
l ".
DO
:hl

24
DO SOL LA- FA DO SOL

DO DO SOL LA- FA

DO SOL FA
* Elfi t (iL EEtl
DO LA-_~ .

DO

Il

© CoPYri&ht 1970 by NOKTHERN SONGS LId. - Loudou.


TutU I dlrltU riservati.

Riprodudoue autorizzala dalla SBIt SONGS s.r.l. - Milauo, sub-edltore per l'italia.

25

J

LEZIONE D. 3
o
Parte prima
LE SCALE RITMICHE
Sebbene questo metodo sia rivolto a chi ha già delle nozioni di pianoforte classico,
riteniamo opportuno consigliare qualche esercizio tecnico, adatto specialmente a
raggiungere quella «pulizia" ritmica così necessaria nella nostra musica. Le scale
ritmiche, infatti, non sono altro che le tradizionali scale maggiori e minori eseguite
in una forma ritmica ben definita.
In questa lezione studieremo le scale ritmiche parallele (la mano destra e la mano
sinistra eseguono a distanza di una ottava la stessa suddivisione).

Eseinpio D. 1
SCALA DI DO MAGGIORE CON SUDDIVISIONE IN OTTAVI
(Consigliamo di accentuare lievemente il battere di ogni movimento)

Esempio R. 2
SCALA DI DO MAGGIORE CON SUDDIVISIONE IN TERZI NE DI OTTAVI

~ ~~-a---

, i': E!ìrcrtrr&n] I
~ .". ~

ID r U efffrr

-a--- ~ ~
8' 8'

26

Esempio D. 3
SCALA DI DO MAGGIORE CON SUDDIVISIONE IN QUARTINE DI SEDICESIMI

8 a -.. _.. _- .. _......... _............ _....... ~

~ l" p~ Jjnn~lcrrfCfU"ULrtr I

ff El Cr SJ bGi'J lJ ] J"I tr Cl Cf et ~ Il

Come avrete potuto osservare, i tre esempi di scale ritmiche hanno una diversa
lunghezza, dovuta alla differente posizione degli accenti forti. È necessario infatti
che la parte ascendente di ogni scala ritmica si concluda nel momento in cui il
battere del movimento cade sulla tonica della scala stessa.
Consigliamo di studiare tutte le scale maggiori e minori in ritmica parallela
utilizzando uno qualsiasi dei metodi tradizionali in commercio.
Lo studio delle scale ritmiche parallele presuppone una buona conoscenza della
diteggiatura delle scale tradizionali.

IMPORTANTE - È assolutamente indispensabile studiare le scale ritmiche paraUele con l'aiuto deUa
base di batteria elettronica registrata sul nastro. Per ogni esempio di suddivisione, potrete ascoltare U
pianoforte guida e successivamente la sola base ritmica suUa quale dovrete sovrapporre la vostra
esecuzione.

27
ff

Parte seconda

GLI ACCORDI DI 7 + (settima maggiore)

Gli accordi di 7 + sono formati da quattro note:

I TONICA - TERZA - QUINTA - SETTIMA maggiore I


Per calcolare la 7 + è sufficiente salire di un semitono sopra lo settima:

~ ~, -e­
007
1>(-)

007+
i
, ~
I
SOL 7
'1 t+
I
SOL7+

Anche l'accordo di 7 +, essendo composto da quattro note, avrà una prima


posizione e tre rivolti:

, I
.o9-T
007+
i+
1'! Poso
t'i*
007+
8

1~ Riv.
#'Ì*
007+
2~ Riv.
!},i+
007+
3~ Riv.

Possiamo quindi così riassumere:

7+
1 SEMITONO SOPRA LA SETTIMA
Stmttura dell'accordo: T /3/5/7 +
Prima posizione + n. 3 rivolti

L'accordo di 7 + può essere maggiore o minore:

, -~
=....
~ ~
~- 3­
00-7+
1~ Riv.
t i.
00-7+
2~ Riv.
~-:+
00-7+
3~ Riv.

28
Consigliamo ora di studiare gli accordi di 7 + aggiungendoli agli accordi
precedentemente studiati, esercitandoli prima in posizioni vicine e poi in ritmica
base nei prossimi esercizi.

STUDIO DEGLI ACCORDI DI 7 E 7 + IN POSIZIONI VICINE / RITMICA BASE 4/4

Cii
J? III: SOL7+ D07+ LA-7 RE7
:11

W,
/ [!] /

~~ III: FA7+ SIb 7+ LA-7 SOL-7 D07


:11

<~;)
,·~·II: MI7+ LA7+ FA#-7 SI7
:11

SIb7 + Mlb7+ DO-7 FA7 Mlb7+ FA7

DO-7 FA-7 SIb7 LAb7+ SIb7

29

I
d

Parte terza
"BALLADS" CON BASI REGISTRATE
Ecco ora le ballads n. 4, 5, 6 e 7, sulle quali potrete esercitare i nuovi accordi di
7 + in ritmica base. Anche qui valgono naturalmente tutte le osservazioni fatte
nella seconda lezione (parte terza).

Walter Savelli

BALLAD D. 4

• D07+
~-fiJ)J1JJ
-:J LA-7
'JgJJjJJ
~ J RE-7
~ nnJ 31i1YJ J -...--SOL7 MI-7
~ nilJ'lJ

'-.­

LA' RE-7 SOL 7

Walter Savelli

BALLAD D. 5

~~pn III: J J J J) J III J J J J J ~ I


MI7+ -- F~-7 -­

SOL~-7
LA,+ FA~-7 ­
'-i#' )J SI'
~
---
JC:::Z:l. l'iJ]Jj... . -
FA~-7
-­ SI7
~

30

Walter Savelli
BALLAD D. 6

FA7+ RE-7 80L-7

~ ~ ~ ~ J W J~
DO DO 7 LA-7
~ 1~ J 3 SJ J 3 tJ

8Ib7+ 80L-7

Walter Savelli

BALLAD D. 7

8I-7 MI' DO~-7 RE 7+ 8I-7

'il j J J tJ S UJa; JJ ti J J Jik l :11


DO~-7 FA~-'1 8I-7 MI.,

31

J
'~

(
LEZIONE D. 4
o
/
arte.'Prima
L "MERSEY BEAT"
Es~ nuovo ritmo per l'accompagnamento: il Mersey beat, nome
che necessita di una breve spiegazione.
Esso risale agli anni '60, periodo in cui stava nascendo in Inghilterra (in particolare
a Liverpool) un nuovo sound ed un nuovo beat. Molti gruppi si formarono ed
iniziarono a suonare proprio nei locali che si trovavano sulle rive del fiume Mersey,
che bagna Liverpool, dando vita ad un fenomeno musicale che ben presto assunse
dimensioni mondiali grazie anche ad un gruppo che ne divenne l'esponente di
spicco: i Beatles. Ecco come questo nuovo modo di fare ritmo prese il nome di
Mersey beat.
Analizzando questo accompagnamento sotto il profilo musicale, possiamo subito
osservare un andamento particolare della mano destra, che suonerà l'accordo in
battere sul secondo movimento ed in levare di un ottavo sul terzo movimento:

Mano destra

~j l
D07
F :-t
a ~
FA7
~ ~
a
Mentre invece la mano sinistra eseguirà un movimento tradizionale da basso
elettrico:

Mano sinistra

D07 FA7

32

Quindi il risultato finale sarà:

ra

\
~
eJ r r

I ~
..
I V I I V I
DO' FA'

Nel caso di due accordi nella stessa battuta, il disegno ritmico resta invariato;
quindi il secondo accordo entrerà in battere sul terzo movimento con la mano
sinistra ed in levare di un ottavo con la mano destra:

..
I V I L....I
DO' FA,

Consigliamo ora di esercitarsi in questi due disegni ritmici prima a mani separate,
poi a mani unite; eseguire il Mersey beat utilizzando momentaneamente i due
accordi dell'esempio precedente.

33
I
. 7~rte seconda
/ GLI ACCORDI DI 5 # (5 + )
Gli accordi di 5 #: sono formati da tre note:

i TONICA - TERZA - QUINTA #:

Per calcolare la 5 #: è sufficiente salire di un semitono sopra la quinta:

5~

~ 8
-&-
b,i......
DO D05~

5~
~
111
, S!L SOL5~

L'accordo di 5 #:, essendo composto da tre note, avrà una prima posizione e n. 2
rivolti:

, tali
......r
D05~
l!!: POSe
'8 i'
D05~
l~Riv.
,2 ii
D05#
2~ Riv.

Possiamo quindi così riassumere:

5#
1 SEMITONO SOPRA LA QUINTA
Struttura deU'accordo: T /3/5 #:
Prima posizione + n. 2 rivolti

L'accordo di 5 #: può essere maggiore o minore, ma è importante osservare che in


quest'ultima forma esso diventa automaticamente un accordo maggiore in primo
rivolto:

~ ,.i -
ti
.-&­
DO -5 #equivalente d1 LAb
1~ Riv.

34
•..

GLI ACCORDI DI SESTA

Gli accordi di sesta sono formati da quattro note:

ITONICA - TERZA • QUINTA - SEST~


Per calcolare la sesta è sufficiente salire di un tono sopra lo quinta, oppure, come
abbiamo fatto per gli accordi maggiori, analizzare il sesto grado della scala alla
quale 'si riferisce l'accordo stesso:

1 Tono

i
00
~
006
T

oppure
VI"

-e­
006

L'accordo di sesta, essendo formato da quattro note, avrà una prima posizione e n.
3 rivolti:

.~ it'i i' i !!ni Di


~ T
006 006 006 006
1~ Poso 1~Riv. 2<!Riv. 3<! Riv.

Possiamo quindi così riassumere:

6
1 TONO SOPRA LA QUINTA
Struttura dell'accordo: T /3/5/6
Prima posizione + n. 3 rivolti

Anche per l'accordo di sesta dobbiamo osservare che esso equivale ad un accordo
minore di settima in primo rivolto:

006 equivalente di LA-7


1~Riv.

35

i<"
(

Consigliamo di studiare tutti gli accordi di 5 '"' e 6 per esercitarli poi in posizioni
vicine, ritmica base e Mersey beat negli esercizi seguenti:

STUDIO DEGLI ACCORDI DI 5#/6 IN POSIZIONI VIONE, RITMICA BASE, MERSEY BEAT

, III:
D07+ LA-7 RE-7 SOL5~
:/1

[ID

,~ III: :11

FA FA5~ FA6 FA'I SIb7+ SOL-7 DO 7

.
@]

,~h III: :11

SIb7+ SIbs DO-7 FA'I RE-7 SOL5~ DO-7 FA'I

[!!]

,- Il: :11

LA-7 RE7 SOL7+ SOL6 DO 7+ D06 MI7

,
00

Il:
RE-7 MI7 LA-7 LA-6 DO D05~ D06 LA7
:Il

36

\,
Parte terza
SCALE RITMICHE COMPOSTE
Le scale ritmiche composte sono una evoluzione delle scale ritmiche parallele. Esse
mantengono due suddivisioni delle precedenti (duine di ottavi e quarti ne di
sedicesimi) in esecuzione alternata e contrapposta fra le due mani:

SCALA RITMICA COMPOSTA


8 a -----------------­ ---:
:
I

rl ~t~f,a~~ - ..". .,. . ­


I
eJ - - -
.
., . .

--------------~------._--

37
( - ---~--~ -­ -­ -
-~-_:~

Ba ----------.----.----~-----

-e-

Dopo aver assimilato bene le varie combinazioni ritmiche. consigliamo anche qui di
studiare in questa forma tutte le scale maggiori e minori con l'aiuto della base
registrata su nastro.

38

CON BASI REGISTRATE


• h'p le D. 8 e 9, sulle quali potrete esercitare nuovi accordi di 5 # e 6,
rwx:ompagnamento in Mersey beat:

LA-7 RE7

SOL7+ SOL6 DO 7+

,. f
.......
LA-7
II..

J J )J
'-"
")JJJJJ3JJ
SI-7 -­ MI7

Walter SaveDi
BALLAD D. 9

MI7+
MI

J) Ij
--­ SI

J J1 Ij J J i}J
SI SI?'

39

... J
-.­
(

Parte quinta
"AND I LOVE BER" DI LENNON/McCARTNEY
Anche in questa quarta lezione usiamo, come ultimo esercizio, un brano molto
noto dei Beat/es, "And I love her", un perfetto esempio di Mersey beat utile per
esercitarsi in questo nuovo ritmo.
Per un risultato ottimale valgono tutte le osservazioni fatte nella quarta parte della
lezione n. 2, mentre in questo caso, per una migliore sonorità, consigliamo di
iniziare sullo rivolto dello accordo di FA #

lobn Lennon / Paul McCartney

AND I LOVE HER

chitarra

FA~-(tQriv.) "/. MI6 MI6

Melodia voce

[Jpfu­
'-'
- * J DJì Ip r fr
-('0
IFA~- DO~-
§
F~-
~r·
DO~-

FA~- DO~- LA MI

~- MI
jl J :J1_J I~ r
FA~- DO~-
gl Il J )J
FA~-
~Ttfe·
DO~-

--
FA~- DO~- LA SI7

~. MI
ì
MI
- Il
DO~-
't ))J
~816
l Il r ~ J
DO~-
fl

40
,ti. *' SOL~-
l 1#
DO~-
r ~ J fII" SOL~-
J fljiJj. SI '1
I -
SI '1
I
~~ * J ~j IP r p1 I~ J ~. 1# ~ Dj I

FA~- DO~- FA~- DO~- FA~-

,ti. Pr n DO~-
1* F PJ 1lI}J. hfill
LA SI '1 :J. MI
# I - 1I~@h
Y.

"Solo" Chitarra

" * SOL -
'1]\ Or I Pr RE-
ft ì J J
1SOL- r E F"
IRE­

&1> *JJ
SOL-
r Ipre RE -
re 1* r re
SIb
r IJ J '1jlfJ I
DO '1 FA
li

FA SOL­ RE­ SOL­

,I> l fr I# J & IP re fr 1* r ~r tJ
RE­ SOL­ RE­ SIb

Chitarra

,I> ~)ìJ. ~1Q


j
IJ· I 1- 'gB Il I 1- qJJ I

DO' FA Y. SOL- SOL­

&l> J * I - '1 J J I j. * I - ~ gJ J I : Il
FA 6 "/. SOL- SOL- RE

© Copyrigltt 1%4 by NORTHERN SONGS Lld. - LondOD.


Tutti i diritti riservati.
Riproduzione autorizzala dalla SBK SONGS s.r.l. - MUaIlO, sub-editore per l'Italia.

41
LEZIONE D. 5
o
Parte prima
SCALE RITMICHE IN SINCOPE
Le scale ritmiche in sincope sono un ulteriore modo di eseguire le tradizionali scale
maggiori e minori. Questa volta il disegno ritmico sfrutterà particolarmente la
sincope nelle sue varie figurazioni.
Crediamo opportuno sottolineare l'importanza fondamentale della sincope quale
struttura portante di tutta la musica moderna: da qui la necessità di studiare con
attenzione queste nuove scale (basilari per un buon esito del nostro lavoro), le quali
ci introdurranno nel "pianeta sincope", che avremo modo di esplorare
approfonditamente nelle prossime lezioni.

SCALA RITMICA IN SINCOPE

---

j
UCftekiFi1ln un 0" bE ttecF I
jjj
~ :o:

Rispetto alle scale tradizionali, avrete sicuramente sentito la necessità di adoperare


una diversa diteggiatura alla fine della parte discendente. Infatti, per una esigenza
di ritmo, la conclusione della scala supera la nota di partenza; è opportuno quindi
"voltare" con ambedue le mani prima della fine dell'ultima ottava per poter
aggiungere le due note supplementari che sono indispensabili alla conclusione in
battere della scala stessa:

mano destra.
.
~
2 1 2 4, 3

--­ bE JfrrF
li 1 3 1
D
2

ma.no sinistra.

Raccomandiamo anche qui di studiare tutte le scale maggiori e minori utilizzando la


base registrata su nastro.

42
I •
_~....._ CON "BASSI DIVERSI"
.... ormai si incontrano sempre più spesso negli spartiti accordi con una
ti'iIta,. come ad esempio:
l'A
Mb
...mone indica semplicemente l'esecuzione di un normale accordo con la
tIrstta (sigla in alto) ed un basso diverso dalla tradizionale tonica con la
siDistIa:

ecc.

DO
SOL

Ea::o quindi che il basso diverso molte volte corrisponde ad una nota che è parte
illtegrante dell'accordo stesso:

D~7
" SI

Oppure può essere una nota estranea all'accordo, che ne trasforma in questo modo
la sonorità:

FA
SOL
43

Ciò ha contribuito ad ampliare enormemente la possibilità di "siglare" nuove
sonorità in modo facile ed immediato, favorendo così una evoluzione armonica che,
dai semplici accordi degli anni 50/60, ci ha condotti fino alle più complesse e
raffinate soluzioni dei nostri giorni. Potremmo citare come uno dei precursori di
questo stile, fin dai primi LP, Elton John, che, raccogliendo una simbolica eredità
beatlesiana, inaugurava gli anni '70 con la sua splendida Your song, primo esempio
significativo di questa nuova forma armonica. Fra i musicisti italiani, uno dei più
autorevoli esponenti di questo stile è Claudio Baglioni, al quale va il merito di aver
elaborato queste armonie fino alle dissonanze più ardite, riuscendo a farle
apprezzare al grande pubblico.
L'inserimento del basso diverso potrebbe essere teorizzato anche sulla base delle
regole armoniche tradizionali, ma, come già detto precedentemente, in questa sede
ci siamo volutamente limitati a chiarire la sua utilizzazione, tenendo presente che lo
scopo principale di questo metodo è di spiegare la funzione pratica del materiale
armonico/ melodico.
Consigliamo di studiare i prossimi esercizi (che utilizzano tutti gli accordi imparati
fino ad ora) usando la ritmica base 4/4 ed il Mersey beat.

ESERCIZI PER W STUDIO DEGLI ACCORDI CON BASSI DIVERSI

, III:
DO SOL
SI
FA
LA
DO
SOL
RE- DO
FA MI
RE7
FA~
SOL7
:11

00

,~ III: I :1

FA slb DO FA RE-7 SOL7 slb D07


[g FA FA RE DO

,. III:
:11

SOL SI- MI- SOL MI- SOL D06 RE7


[!!] FA# RE DO~ RE RE

,~~ I II: SIb


DO-
I
MI~ Slb SOL-7DO-
I
Mlb FA7
:11
§TI; FA SOL FA

,
[ID

III:
LA- RE-
LA
SOL
LA
LA- FA7+ SOL
FA
SI-7
MI
MI7
:11

44

CON BASI REGISTRATE


I • fr D. lO e Il, sulle quali potrete esercitare gli accordi con bassi

MI_ilo i tempi di ritmica base 4/4 e Mersey beat.

- 116 ...... IL 10 e n il ritmo di accompagnamento è alternato fra lo ritmica base


,.......... s.w quindi opportuno ascoltare le sole basi, prendendo nota delle varionti

•• SllYe16
UI.I.AD a. lO

MI RE

3 J.

'LA LA

RE MI 0~-7 FA~-7 -7 001 7


MI RE MI

FA#-7 RE-6 LA
r J } I~ r
RE6

F :Il
FA MI MI

Walter Savelli
BALLAD D. n

.-J

3 r: E E "
;t=
DO

SOL
RE

~. ~fd
-
JJ J. J - :11
~
00-6 SOL LA-7
SI RE

45

J
,...".

LEZIONE 0.6
o
Parte prima
GLI ARPEGGI IN OTTAVI
L'arpeggio è un sistema di accompagnamento di grande utilità nella musica
moderna; esso estende la possibilità di utilizzare il materiale armonico, dando
all'esecutore la possibilità di esprimere la propria creatività musicale.
Negli arpeggi in ottavi la mano destra "frazionerà" le note dell'accordo assegnando
a ciascuna il valore di 1/8, creando così una successione melodica orizzontale. La
scelta nella successione delle note è lasciata alla vostra discrezione, ma poiché
questa "libertà" potrebbe inizialmente inibire l'esecuzione stessa, consigliamo di
provare con la sola mano destra gli esempi seguenti, che vi chiariranno meglio il
concetto fondamentale di arpeggio moderno:

ESEMPIO n. 1

DO 7+ LA-7 RE-7 SOL7

ESEMPIO n. 2

, I jJulJjJ l~niJj1I;nf21Jn lJ.liOiJp Il

D07+ LA-7 RE-7 SOL7

ESEMPIO n. 3

D07+ LA-7 RE-7

46

. . .id solamente il basso in battere sul primo movimento ed in


......, movimento:

RE-7 SOL7

CaDe avrete osservato, negli esempi n. 1, 2 e 3 il tipo di arpeggio scelto per il


primo accordo è stato mantenuto nel suo andamento grafico per tutto il giro
amonico; ciò è fondamentale per poter acquisire una padronanza ritmica, limitando
la. difficoltà iniziale di dover scegliere un fraseggio diverso in ogni battuta.
Dobbiamo però tenere presente che i tre esempi precedenti non sono da considerarsi
dei clichés di arpeggi da utilizzare in qualsiasi occasione, bensì una base di partenza
daDa quale costruire in seguito nuove combinazioni, liberando tutta la vostra
creatività.
Nel caso di accordi con tre note, per evitare la monotonia è consigliabile ripetere
sempre la nota più bassa all'ottava alta:

ESEMPIO D. 6

DO LA- RE- SOL

47
r-­ .....

Nel caso di due accordi nella stessa battuta, con un maggior numero di
combinazioni, crediamo opportuno riportare solo alcuni esempi indicativi delle varie
possibilità.
La mano sinistra in questo caso esegue il basso in battere ad ogni cambio di
accordo:

ESEMPIO 7

-
D.

......., ....... -
\ tlJ
~

. ......-.

- •
.......
..
~
ecc.
l ··
'\

. .•
D07+ FA7+
• '1
RE-7
11 -
SOL7
-

ESEMPIO D. 8

f} - - ......,....., ...-...

tlJ . - .. ..
~ ~ , ~
eco.
··
\

D07+
.. .. • FA7+
• 11
RE-7
11 -
SOL7
-

Dobbiamo comunque considerare che l'accompagnamento in arpeggi, data la grande


quantità di combinazioni possibili, deve essere sempre valutato in rapporto al brano
che dovete eseguire, adeguandolo di volta in volta alle rispettive esigenze ritmico­
melodiche.
A questo punto possiamo riassumere alcune regole fondamentali per ottenere un
buon arpeggio in ottavi:
1) Provare gli arpeggi solamente dopo aver ben assimilato le posizioni vicine della
serie di accordi che state studiando.
2) Utilizzare solamente le note reali dell'accordo, nello stesso rivolto che avete
scelto per la posizione vicina.
3) Fare molta attenzione al tempo (consigliamo di usare sempre un metronomo o
una base ritmica) e al valore esatto delle note dell'arpeggio inserite in ogni
battuta.

48

ora due esercizi per sperimentare gli arpeggi in ottavi, con tutti gli accordi
""..-ndi fmo ad ora:

-:ur PER GLI ARPEGGI IN OTTAVI

,
1!1

III:
D07+ MI­ LA-7 LA-7
SI SOL

*
l!l
FA7+ SOL 7
FA
DO
MI
LA­
MI
FA6 SOL7
:11

'l I Il: SOL7+ LA-7 SOL


SI
007+ SOL
RE
SI7~
RE
MI-7 MI­
00#

,. SOL7+ D06 SOL MI­ LA-7 LA-7


:11
RE RE SI SI RE

49

Parte seconda
GLI ACCORDI DI QUARTA
Gli accordi di quarta sono formati da tre note:

ITONICA - QUARTA - QUINTA I


Per calcolare la quarta è sufficiente salire di un semitono sopra la terza maggiore t

oppure analizzare il quarto grado della scala alla quale si riferisce raccordo stesso:

~ s...
-e- 1 Semìtono ~

DO D04

,ilE,!

oppure
N

~ --e- 'O'
~.
e D: e D:

~
.e­
D04

Ltaccordo di quarta, essendo formato da n. 3 note, avrà una prima posizione e n.


2 rivolti:

:;;i §4l
* ,pf
-e-
D04
T

tI!' Poso
D04
t'! Riv.
D04

2~ Riv.

Possiamo quindi così riassumere:

4
1 SEMITONO SOPRA LA TERZA
Struttura dell'accordo: T /4/5
Prima posizione + n. 1 rivolti

50

,~c
_III DI 4/7
. _ di 4/7 fanno parte degli accordi composti e, come tali, dovrebbero
JIIIIIi in esame nella lezione n. lO. Tuttavia, data la loro frequenza anche
• • fJ più semplici, abbiamo ritenuto opportuno spiegarli anticipatamente.
_.10 di 4/7 è formato da n. 4 note che già conosciamo:

_ _:A- QUARTA - QUINTA - SETTIMA

-e­
DO

Ila UDa prima posizione e n. 3 rivolti:

, 'gai-e-
DO 4/'1
T
·'t%ì
DO 4/'1
4
~i'i
DO 4/'1
4
,S!j
5

DO 4/'1

1~ Poso t~ Riv 2~ Riv. 3~ Ri'v.

Possiamo quindi così riassumere:

4/7
Struttura deU'accordo: T/4/5/7
Prima posizione + n. 3 rivolti
L'accordo di 4 e 4/7 non può essere considerato maggiore o minore, perché
mancante della terza.

51

J
r~-

Consigliamo ora di studiare tutti gli accordi di 4 e 4/7 utilizzando i prossimi


esercizi in ritmica base, Mersey beat e arpeggi in ottavi:

ESERCIZI PER LO srumo DEGLI ACCORDI m4E 4/7

~ B D04 DO FA4 FA SIb7+ s1b6 LA4/7 LA7


I

00

~ Il D04 DO 7
SI&
LA-7 FA&6
LA
DO
SOL
SOIAl7S0L7
~

~ Il SOL7+S0L6
LA-7 RE4/7 SI-7 MI-4f'1 LA-'1 DO
RE
t
[!!]

-
00
FA~ -'1 SI4/7 SI7 DO~- LA
DO~
SI7 MI
RE~
~

§I
DO ~- FA~ 4/ 7 SI -'1 MI 4/'1

52

\.
. . . . terza
-MLLAD" CON BASE REGISTRATA

Eaco ora la baI/ad n. 12, sulla quale potrete esercitare gli arpeggi in ottavi:

Walter Savelli

BALLAD D. 12

FA DO
MI

,~ J 1,54 J J j I; r
t'
l

r ~ E! Ir' ì :11
SIb7+ FA SOL7 SIb DO
LA SI DO

IMPORTANTE - Prima di utiliuare la base registrata, è necessario aver assimilato almeno uno o due
modelli "grafici" di arpeggio.

l
53

r'

LEZIONE D. 7
o
Parte prima

ACCORDI IN "ANTICIPO"

Fino ad ora abbiamo studiato alcune forme ritmiche di accompagnamento


utilizzando uno o due accordi nella stessa battuta e dando loro rispettivamente il
valore di 4/4 o 2/4 ciascuno. In questa lezione, invece, analizzeremo la possibilità
di usare accordi di valori diversi e posizionati in punti differenti della battuta.
Gli accordi in "anticipo", infatti, non sono altro che gli stessi suonati in anticipo
rispetto alla posizione ritmica tradizionale usata fino ad ora. Questo nuovo modo
p, J di piegare l'armonia alla ritmica è in costante evoluzione e sono sempre più
numerosi i brani in cui gli accordi seguono questa nuova disposizione.
I
Inizieremo con un semplice esempio che vi indicherà la possibilità di suonare una

;l
normale ritmica base 4/4 su di un giro armonico di 4 battute, con un anticipo di
1/8 degli accordi situati nella seconda e nella quarta battuta:

D07+ -FA7+ RE-7 --SOL 7

Come avete potuto osservare, la ritmica base risulta modificata nella mano destra
solamente sul quarto movimento, che è stato frazionato in due ottavi per lasciare lo
spazio all'intervento in anticipo dell'accordo di FA7 +. Tale accordo, rimanendo
legato sul primo movimento della battuta successiva, crea un efficace effetto di
sincope armonico-ritmica. La mano sinistra, mantenendo la struttura della ritmica
base, anticipa anch'essa di 1/8 la tonica del nuovo accordo, che rimane legata sul
battere della misura successiva: abbiamo così ottenuto un doppio effetto sincope.
Lo stesso disegno ritmico si ripete fra la terza e la quarta battuta.
Possiamo avere l'anticipo di 1/8 anche nell'ambito di una stessa battuta:


0Iiiiiijjjjjjii

?I ,: I J ~ tu ,;p IJ ,tJ ,;Il Il


D07+ FA7+ RE-7 SOL7

54

\I.
~._c. da un accordo siglato, se esso deve essere eseguito in anticipo oppure
Nel caso di due accordi nella stessa battuta, quello in anticipo
ftI:De posto sotto all'ottavo della melodia corrispondente all'anticipo
.AI c:oatrario, il caso di un accordo per battuta crea in effetti un problema
. . . ._DMle poiché non esistono regole precise né indicazioni ricorrenti. Noi
-lile adotteremo un sistema (usato anche da altri musicisti) che ci sembra il
JII'kt' ed immediato: una piccola legatura di valore indicherà che l'accordo
èft essere suonato in anticipo nella battuta precedente.

"11: ~OL7+ -MI-7 LA-'1 -RE '1


:11

Nawalmente esiste la possibilità di suonare gli accordi in anticipo anche attraverso


li arpeggi in ottavi, come potete osservare dal seguente esempio:

Il
.., ......

,
~

. I l t

D07+ -FA '1+ RE-'1 --SOL '1

È importante rilevare che la nota sull'anticipo dovrà far parte del nuovo accordo:

DO'1+ -FA'1+

~
~
Th

55

..
Consigliamo di prendere pratica sugli "anticipi" utilizzando i prossimi esercizi in

ritmica base ed arpeggi in ottavi.

IMPORTANTE - Raccomandiamo ancora di utilizuue un metronomo o, meglio, una batteria

elettronica. per poter studiare ed assimilare con la mIlSsima precisione i prossimi esercizi.

ESERCIZI PER «ANTICIPI» IN RITMICA BASE E ARPEGGI IN OTTAVI

~
Oi JI'J :III:

'i

D07+ _RE7 §Ql.7+ _MI-7


DO SI SI
00

,~ III: :11

FA7+ -SOL-7 _LA-7 _SI~7+ 007

[9

~ III:
007+ _SOL
SI
FA
LA
_FA-6_S0L7
LA&
:11

[!!]

LA7+ _F~-7 SI-7 MI _MI DO~-7 MI7


RE SI
ffi]

'Yllll: MI 7+__..00# -7_FA#-7 SI _SI _MI


§I

LA SOL#

56

Parte seconda
GLI ACCORDI DI SETTIMA DIMINUITA
Gli accordi di settima diminuita o, più semplicemente, "diminuiti", sono formati da
quattro note:

TONICA - TERZA minore - QUINTA bemolle - SETTIMA diminuita

In questi accordi incontriamo due note nuove: la 5 b (che si può facilmente


calcolare diminuendo la quinta di un semitono) e la 7 dim. (che si trova un
semitono sotto la settima):

1 Semltono

.o&­ -e- T
D07 DO 7 dlm.
(DO DIM.)

Vi sarete accorti che in effetti la 7 dim. e la 6 sono la stessa nota, anche se con
nomi diversi.
L'accordo di 7 dim., essendo formato da quattro note, avrà una prima posizione e
n. 3 rivolti:

--e- T
DO d1m. DO dlm. DO d1m. DOdlm.
t~ Poso t~ Riv. 2~ Riv. 3~ Riv.

Possiamo quindi così riassumere:

sb
1 SEMITONO SOTTO LA QUINTA
7 dilD.
1 SEMITONO SOTTO LA SETTIMA
Struttura dell'accordo: T/3-/sb/7 dim.
Prima posizione + n. 3 rivolti

Ogni rivolto di un accordo di 7 dim. equivale ad un altro accordo diminuito, che


prenderà il nome della nota che si considera tonica:

DO d1m. (t~ Riv.) DO d1m. (2~ Riv.) DO d1m. (3~ Riv.)


opp. Mlbdim. (tI!' Pos.) opp.SOLbdim. (1~ Pos.) opp. SIbb dim. (1~ Pos.)

57
Consigliamo ora di studiare tutti gli accordi di 7 dim. (che d'ora in poi saranno
siglati solamente dim.), verificandoli anche nei prossimi esercizi attraverso la ritmica
base e gli arpeggi in ottavi:

ESERCIZI PER LO STUDIO DEGLI ACCORDI DIMINUITI IN RITMICA BASE E ARPEGGI IN OTTAVI

~ Il:
D07+ DO dim. _RE-7 SOL7 SOL#dim.LA-7~OLdim.SOL7
:11

00

~ SOL7+ SI~dim. _LA-7 SI-7 SI dim._LA-7


~
SOLbdim.


[!!]
FA7+ RE dim. _ SOL-7 LA-7 DO
RE
SOL-7 MI dim.
~

• RE7+ DO~dim._SI- RE
LA
SOL7+MIdim. LA4/7 LA7
~

58

li
Parte terza
"BALLAD" CON BASE REGISTRATA
Ecco ora la baI/ad n. 13 sulla quale potrete esercitare gli accordi in anticipo sia
nella ritmica base che negli arpeggi in ottavi:

Walter Savelli

BALLAD n. 13

JJ J fJJ> LJ·
_DO
'L )l I
FA 1lr

SI~ '--- DOs SI~']+ SO L']


RE SI

:11
RE-7 DO']

59

J
.. _------~

LEZIONE n. 8
o
Parte prima
IL BLUES
Tentare di spiegare in poche righe che cos'è il blues è impossibile. Cercheremo
quindi di limitarci alla funzione didattica nell'ambito di quelle nozioni elementari e
comunque fondamentali per lo studio del blues, rimandando il lettore che volesse
approfondirne la conoscenza sotto il profilo storico alle numerose pubblicazioni
specifiche in commercio.
Il blues è costituito fondamentalmente da un ritmo ed un giro armonico particolari.
Nato all'inizio di questo secolo ed evolutosi notevolmente fino ai nostri giorni, fa
ormai parte di quello che si definisce il bagaglio culturale più importante di ogni
musicista moderno. La conoscenza approfondita dei giri di blues, nelle tonalità più
usate, consente a musicisti che si incontrino per la prima volta di suonare insieme
immediatamente, scambiandosi vicendevolmente la parte di improvvisazione e quella
di accompagnamento, ed è proprio di questa seconda possibilità che parleremo in
questa lezione.
L'accompagnamento del blues si svolge ritmicamente in un modo del tutto
particolare. Il tempo usato è un 12/8 e gli accordi vengono suddivisi
armonicamente fra le due mani, creando un disegno ritmico parallelo; si noti
l'anticipo di 1/8 sull'ultimo movimento di tutte le battute dispari:

BLUES IN MI
~ ~ ~
··
~~ .:!
11 ~ ~ .. 'i .. ~

i ~~ ~ ~ .. i i 1ii .4

.. Il r-..
··
'111
MI?'
. .. ... .. ............................
--­ */.
..

MI?'

60

'l
I ~ ~ .1. J

\.
I

... .... "' . • •


""- l---'" ... '1 • • - - . ...,

I r'\ r'\. Ì) !\ ~ Ìt II l ~
~
,l

LA7
-

~. * "
~
" J 1­

~
l
j
• . '"' - .... - v..., -iii . '1­ • '"' .. ...,
~

I .
,L
- ~ r'\ 1\ L ~
LL

_L--'"'
Y lJ ')
177)1 J
.zA? /
r'

Poiché il giro di blues deve essere assimilato a memoria anche armonicamente,


procediamo ora all'analisi della sua struttura.
Dall'esempio precedente avete potuto osservare che il primo accordo di MI7 viene
ripetuto per quattro battute, dopodiché subentra per due battute l'accordo che si
forma sul quarto grado della scala: tonalità MI = scala di MI maggiore; 4 0 grado
di MI maggiore = accordo di LA. Seguono ancora due battute dell'accordo iniziale
(MI7). Successivamente troviamo l'accordo del 50 grado della scala (SI7) per una
battuta, che lascia il posto nuovamente al 4 0 grado (LA7) per una battuta,
concludendo quindi con due battute deU'accordo fondamentale (MI7).

Questa struttura armonica deve essere assolutamente rispettata perché è base


fondamentale del giro di blues tradizionale.
Naturalmente il blues può essere eseguito in tutte le tonalità, ma consigliamo di
esercitarvi nelle tonalità più comode (ed anche più usate) quali DO, MI, FA e
SOL.
Riassumendo, possiamo definire così la struttura del giro di blues:

1° accordo: D. 4 battute

2° accordo: D. 2 battute

l° accordo: D. 2 battute

3° accordo: D. 1 battuta

2° accordo: D. i battuta

1° accordo: D. 2 battute

per un totale di n. 12 battute.

Il; ESEMPIO: tonalità DO


A CCORDI DA USARE:

I IV v
~

DO" FA" SOL'
(l° ) ~o) \3°)

GIRO DI BLUES IN DO

-D07 "/. "/. "/. FA' "/.

~ DO' "/. SOL' FA, DO' DO'


I
Il blues però significa anche e soprattutto "improvvisazione". Parleremo di questa
tecnica nella seconda parte del metodo; per ora consigliamo di esercitarvi a lungo
sull'esempio precedente fino ad aver preso pratica con il ritmo e la successione
degli accordi, dopodiché sarebbe opportuno spostare l'esercizio nelle altre tonalità
consigliate.

62
Parte seconda
GLI ACCORDI DI NONA
Gli accordi di nona sono formati da cinque note:

ITONICA - TERZA • QUINTA • SETTIMA - NONA I


Per calcolare la 9 è sufficiente salire di un tono sopra la tonica. Esempio: tonica
00 -+ 9 RE, tonica SOL -+ 9 LA. Per ottenere la prima posizione dovremo però
collocarla all'ottava alta sopra la tonica stessa:

~T
D09
t~Pos.

Poiché questo accordo è formato da cinque note, per .comodità di esecuzione


elimineremo la tonica nella mano destra, quindi la prima posizione risulterà:

'l
~ e)

..
.&T
D09

E naturalmente avremo anche i tradizionali tre rivolti:

~T
D09
-
e-T -ElI- T
2<; Riv. 3~ Riv.
t! Riv.

63
Nel caso di un basso diverso, la tonica non compare nella struttura dell'accordo ma
risulta comunque sottintesa. Questa regola è valida per tutti gli accordi in cui si
omette la tonica nella mano destra:

~
I ~

.. ,,, -:r bo 7

ei ~
D09 D09
SOL SIp

L'accordo di nona può essere maggiore o minore:

fl I. n_ lo 5 l ~...o..
o
7
5

\1iJ ~-

-e-T -Et­ -Et­ ~


DO -9 DO-9 DO-9 DO-9
1~ Poso 1~ Riv. 2~ Riv. S~ Riv.

Possiamo quindi così riassumere:

9
l TONO SOPRA LA TONICA
Struttura dell'accordo: T /3/5/7 /9
Prima posizione + n. 3 rivolti

64

"
ACCORDI DI 9h
G6 accordi di 9~ (9-) sono formati da cinque note:

r TONICA - TERZA - QUINTA - SETTIMA - NONA bemolle

Per calcolare la 9~ è sufficiente scendere di un semitono sotto la nona:

1 Semitono

~T ~T
D09 D09~

Anche l'accordo di 9~, seguendo la stessa regola dell'accordo di nona, viene


eseguito eliminando la tonica dalla mano destra:

~ ~ ~~
c

~~~~~

E naturalmente avrà tre rivolti:

.&T ~t .&T
D09b D09b D09b
1~ Riv. 2'2 Riv. 3~ Riv.

65

-ii'
r-

_____ - - -_ _ _ _ _ _ _ . _______________ • ____ c __

I,
, '
L'accordo di 9b può essere maggiore o minore:

biben =~ ~,b2c) 6 L~R l


(';Q '~e !2
-., P""'" 4 ­

i; ~: ti.

-&r -e- T -e-T -e-T


DO-9~ DO-9b DO-9b DO-9b
1~ Pos. 1~ Riv. 2~ Riv. 3~ Riv.

Possiamo quindi così riassumere:

9b
1 SEMITONO SOTTO LA NONA
I
Strottura dell'accordo: T /3/5/7/9,
Prima posizione + n. 3 rivolti

Consigliamo ora di studiare tutti gli accordi di 9 e 9b verificandoli anche nei


seguenti esercizi:

STUDIO DEGLI ACCORDI DI l) E 9l.

~u DO-9 FA-9 Slb


RE
MI~7+ LAP7+ Slb
LAb
S0L4/1S0L9b
:11

00

~ D SOL7+MI-9 LA-9 LA-7


RE
SI-9 MI9 LA-9 RE9b
;II
[9

t~#·11I1
eJ
I
SOL#-7DO#9 LA7+ LA6 LA SI9
SI

lm

~ I l MI-9 LA­
FA~
SI5~ ..§L
LA
MI.." D07
SOL1t SOL
LA­ SI9
FA#
I
66
ora un blues in MI con base registrata, sul quale potrete sperimentare il
.........
'0 accompagnamento.
L'aa:u.zione strumentale della melodia e dell'assolo è del chitarrista Giovanni
u.aberger, che è anche l'autore del brano.

Giovanni Unterberger
UZARD BLUES

MI7

. 67
,!

L~~
f'
"--~~--

LEZIONE n. 9
o
Parte prima
GLI ARPEGGI IN SINCOPE
Quando abbiamo analizzato, nella lezione n. 5, gli accordi con bassi diversi,
abbiamo anche fatto riferimento ad un aspetto deWevoluzione musicale che ha
contraddistinto il passaggio dagli anni '60 ai '70. Possiamo ora prendere in esame
l'altro aspetto di quella evoluzione, e cioè il nuovo modo di suonare il pianoforte
rock attraverso l'inserimento degli arpeggi in sincope.
È il momento più delicato nell'accompagnamento al pianoforte: infatti,
nell'arpeggio in sincope si fondono tutte le caratteristiche di inventiva, ritmo e
soprattutto feeling, indispensabili alI' esecutore di oggi. Tali caratteristiche
scaturiscono da una somma di fattori quali uno studio approfondito della tecnica
strumentale, una conoscenza perfetta di tutti gli accordi, una attitudine naturale al
ritmo ed una abitudine a suonare musica d'insieme. Tutto ciò non deve però
scoraggiarvi: vi guideremo gradatamente e facilmente nel "pianeta sincope", anche
se le spiegazioni non possono essere tutte teorizzate. Riassumeremo quindi quei
modelli di arpeggio che hanno caratterizzato fin dalI'inizio questo nuovo modo di
suonare.
Nell'arpeggio in sincope (come negli arpeggi in ottavi) la successione delle note
dall'accordo è sempre a discrezione dell'esecutore il quale, però, dovrà in questo
caso "inventare" anche il disegno ritmico dell'arpeggio stesso. Ecco tre esempi
fondamentali:

ESEMPIO n. 1
La sincope si produce attraverso la legatura di valore, fra il primo ed il secondo
movimento. Il disegno ritmico, limitato nell'ambito di 2/4, si ripete esattamente fra
il 3o ed il 4 0 movimento. Questo esempio è adatto soprattutto nel caso di due
accordi nella stessa battuta.

, i Jf11ffllJ n-Gil) l;n JtJj J PallO J I

D07+ LA-7 RE-7 SOL7

68

,:.1
ESEMPIO D. 2
Abbiamo una prima sincope fra il 2° ed il 3° movimento. Il 3° movimento è
anch'esso una sincope e ne troviamo una terza nel collegamento con il 4°
movimento. Questo esempio, più difficile del precedente, è consigliabile per ora su
battute con un solo accordo.

, I t:J [iVJ J}l 3 Il J ti P-lJ


D07+ LA-7
3}:]] ecl

ESEMPIO 0.3

La sincope si produce tre volte, nei collegamenti fra il


}O /2°, 2°/3° e 3°/4°

movimento. Di media difficoltà, questo esempio è adatto anche quando ci siano più

di due accordi nella stessa battuta.

L'esempio n. 3 può essere modificato con una variante che lo rende ancora più
interessante:

Come avete visto, la variante consiste nell'adoperare solamente tre delle quattro
note dell'accordo, che, suonate consecutivamente, creano un effetto di "anello
melodico".

69

, "
La mano sinistra, in tutti i casi analizzati, eseguirà il basso in battere sul primo
movimento ed in levare sull'ultimo sedicesimo prima del cambio dell'accordo:

~: I a--.. f j-- .. r opp_ 5): Il '- i


D07+ LA-7 D07+

Il risultato ritmico sarà quindi:

opp.
f\

.- liiiiiiiiiI-oi ~ ~

I I.,j
r 2~ ,n~ j .. ~ Il J> < ~ > <== j j' iiq~I

Anche per gli arpeggi in sincope valgono tutte quelle regole che abbiamo già
osservato nella lezione n. 6 sugli arpeggi in ottavi. In questo caso, la necessità di
evitare dei comodi clichés melodico-ritmici è ancora maggiore dal momento che
esiste una immensa quantità di combinazioni possibili, che devono anzi spingere
l'esecutore alla graduale ricerca di un proprio stile.
A questo punto, ricordando sempre le regole fondamentali sugli arpeggi, possiamo
aggiungere quanto segue:
1) Dopo aver sperimentato e assimilato gli esempi precedenti, è necessario studiare
approfonditamente tutti gli esercizi che seguiranno.
2) È indispensabile in questo caso la batteria elettronica, sulla quale consigliamo
questo pattern ritmico (il più adatto allo studio degli arpeggi):

~ =60,70
~JJJ j J J J J JJ JJ JJ

t
. Hl HAT JI==I=J

tf t
u
-!
B.D.r
;- ~ r *I

70

Parte seconda
GLI ACCORDI DI UNDICESIMA
Gli accordi di undicesima allo stato naturale sono formati da sei note:

TONICA· TERZA· QUINTA· SETTIMA· NONA· UNDICESIMA

L'undicesima è semplicemente la quarta spostata all'ottava superiore:

~T
DO 11

Poiché la quarta e la terza maggiore non possono coesistere, quest'ultima sarà


omessa; quindi il vero accordo di undicesima risulterà così:

11
8
~8i
~T
DO 11

Anche questo accordo, seguendo la stessa regola degli accordi di 9 e 9b, viene
eseguito omettendo la tonica dalla mano di destra:

fI 11

~ ..,
~

I, ··
~T

DO 11

E avrà quindi tre rivolti:

~~~~ ~~~i
, ., fì ~~ ;,

··
-6' T -6' T -6'T
DOu DO 11 DO 11
1~ Riv. 2!:! Riv. 8~ Riv.

71

"'"

Possiamo quindi così riassumere:

In
. QUARTA ALL'OTTAVA SUPERIORE
Struttura dell'accordo: T /5/7/9/U
Prima posizione + n. 3 rivolti

L'accordo di 11 non può essere considerato maggiore o minore.

ACCORDI DI TREDICESIMA
Gli accordi di tredicesima allo stato naturale sono formati da sette note:

TONICA· TERZA· QUINTA· SETTIMA· NONA - UNDICESIMA ­


TREDICESIMA

La tredicesima è semplicemente la sesta spostata all'ottava superiore:

~ ~ -e- T

DO 13

Essendo l'accordo di 13 una estensione dell'accordo di lI, valgono in questo caso


tutte le osservazioni indicate per quest'ultimo. Per comodità di esecuzione viene
omessa anche la quinta in quanto non fondamentale nella costruzione armonica
dell'accordo di 13. Il risultato finale quindi sarà:

\1' .;.

&IH
-e-­

DO 13

Ed avremo anche i tradizionali tre rivolti:

f} ti

.., o 9

~
j
I

! -e-T -e- T -e- T


lj, D013 DO 13 D013
1<.! Riv. 2': Riv. 3~ Riv.

f
. I
l'
l
72

ll j
,'
: !
Possiamo quindi così riassumere:

13
SESTA ALL'OTTAVA SUPERIORE

Struttura dell'accordo: T /7 /9 /n/13

Prima posizione + n. 3 rivolti

Anche l'accordo di 13 non può essere considerato maggiore o minore.


È interessante notare che alcuni accordi di 11 e 13 erano già stati utilizzati negli
esercizi delle lezioni precedenti non con la loro sigla ma con il sistema dei bassi
diversi. Esempio:
RE-7 SID7+
= SOL 11 = DO 13
SOL DO
Ecco ora quattro esercizi sui quali potrete studiare i nuovi accordi e gli arpeggi in
sincope:

STUDIO DEGLI ACCORDI DI nE 13 IN «ARPEGGI IN SINCOPE»

~~ i Il: FA7+ SOL-9 SOL- LAi~ RE-9


:11
MI

,-
[!]

III: :11

SOL7+ MI-9 007+ RE 11


[9

~~I i 17 11= I LAb7+


I LAb-s SIbl1 :11
MIb7+ SIb LAb
MIb RE 00 oob
lliJ

'thl>! Il: LAb FAn FA-7 SIb-9 MIbu MIb


-,
REI
,#~ :Il
00-9 SIb13 SIb-7 Mlb13
SOLb

73
~----------...,..---------"""""'-""
f~f

Parte terza
"BALLAD" CON BASE REGISTRATA
Ecco ora la ballad n. 14, particolarmente adatta allo studio degli arpeggi in sincope.
Raccomandiamo di utilizzare la base solo dopo aver assimilato bene i tre esempi
ritmici spiegati a pagina 68 e 69.
Nel caso di tre o quattro accordi nella stessa battuta, consigliamo di utilizzare
l'esempio ritmico n. 3.

Walter Savelli
BALLAD n. 14

~ - FA SOL
-
SOL-'1 DO 11
Il: Jj3 JjJ
FA
LO]
SOL-'1 --­
~

FA ~ FA

il
SI~
no --...... ...
~ l.A-'1RE-'1 SOL-9
*--­ FA -­
LA
SOL
m-
D011DO'1
I
!l
,i
il

Il ~~ j]a Jj:J
FA
DJ J J J I J3 JlJJ )J
SOL-'1 - ­ SIb ];JQ -­
~
FA" DO 8Th LA-'1 RE-'1

Il *~ fjJ'ttJ wj
SOL-9
J. j IEJ
SI~-9
JaJ J
FA
LA -- ­
uMI~l1
~
MI~'1

Ii

I
'~t l;!a·
S
J J JJJ. ,}

LA"~
_I
SI~ MI~ --- SI~ DO­
LAJ, SUI: no

~~
; ~;fHWL~
_
LA~
JJh1J]6h~rl
. :t[bJ[f ~
LA-'1/5~ M"r:
k ­
0011 00'1
~
SI

11
1: 74
~ l

11
,
, ,
'~
LEZIONE D. 10

Parte prima
GLI ACCORDI DI DECIMA BEMOLLE
Gli accordi di 1O~ sono formati da cinque note:

I TONICA - TERZA - QUINTA - SETTIMA - DECIMA bemolle I


La 101:> (9 #:) corrisponde semplicemente alla terza minore dell'accordo spostata
all'ottava superiore: .

-&T
D010~

Anche questo accordo viene eseguito eliminando la tonica dalla mano destra:

fl I

- ..
\) eJ

..
" -e- T
DOlO~

Data la sua particolare sonorità, ha un solo rivolto:

Per comodità di lettura

r} è ~tat~ 1/\11((/ Hl-' ti III /,111(0 di MI/'

\ e) p~tf ~Oll

,
,

-. ..
-e-T
D010~

75
Possiamo quindi così riassumere:

lob
TERZA MINORE ALL'OTTAVA SUPERIORE
Struttura dell'accordo: T /3/S/7 /10~
Prima posizione + n. 1 rivolto

L'accordo di 10b può essere solo maggiore.

GLI ACCORDI COMPOSTI


Sono da considerarsi accordi composti tutti quegli accordi formati da due o più

elementi che ne modificano la struttura di base. Esempio:

D07/S# - DO-7/S~ - D0417 - DO-7/4 - D0917+ - ecc.

Per conoscere la struttura di questi accordi è sufficiente decifrare attentamente le

indicazioni della sigla. Esempi:

~ ~
-e- T
DO 9/7+
I P~§-e- i~
DO-7jsb
T -e-
DO-7j4
T

D0917 + = si tratta di un normale accordo di 9 con la 7 + che prende il posto


della 7.

DO-7/sb = è un accordo minore di 7 con la 51, al posto della 5.

DO-7/4 = è un accordo minore di 7 con l'aggiunta della 4 (in questo caso si può

omettere la quinta o la tonica nella mano destra).


La maggior parte degli accordi composti può essere appresa con tale semplice
procedimento. Vi sono però tre casi in cui questo sistema non risulta abbastanza
chiaro: si tratta degli accordi di 7/13, 9/13 e 9b /13, che necessitano di una
posizione particolare:

rgr
~ DO 7/13
~gi~r
DO }l/13 DO Ubj13

76

Anche in questo caso viene usato raramente un solo rivolto:

DO 7/13 DO 9/13 DO 9b/13

Questi accordi, per comodità di posizione, vengono eseguiti eliminando sia la tonica
che la quinta dalla mano destra:

..
\
<
eJ pu; jJ
pM 9
7
p~*~ 9~
7
il

I
.
-9-T -9- T -9- T ~ T -e- T -& T
DO 7/13 DO 7/13 DO 9/13 DO 9/13 DO 9b/13 DO 9bJt3
1~ Pos. Rivolto 1~ Poso Rivolto l~Pos. Rivolto

Possiamo quindi così riassumere:

7/13
Struttura dell'accordo: T /3/7 /13
Prima posizione + n. 1 rivolto

9/13
Struttura dell'accordo: T /3/7 /9 /13
Prima posizione + n. 1 rivolto

9b /13
Struttura dell'accordo: T /3/7 /9b /13
Prima posizione + n. 1 rivolto

77

Esiste poi un'ultima tipologia di accordi (i più moderni), che non hanno ancora
una sigla uniformata: si tratta degli accordi di 9 aggiunta (dalla sigla americana 9
added) che, per semplicità di lettura e per evitare confusioni con la notazione
anglosassone, sigleremo d'ora in poi "accordo di (9)". È, questo, un comune
accordo maggiore o minore al quale viene aggiunta la sonorità della 9 che serve a
renderlo meno banale:

~
e-+l»
3=#:
~T
DO (9)

Per comodità di esecuzione, toglieremo anche in questo caso la tonica dalla mano
destra ed otterremo quindi una prima posizione e n. 2 rivolti:

,, ".I

.;

.
u
Il ~5

~T ~T ~T
DO(9) DO (9) DO (9)
1~ Poso 1~ Riv. R,<l Riv.

Possiamo quindi così riassumere:

(9)
NONA AGGIUNTA ALL'ACCORDO MAGGIORE O MINORE
Struttura dell'accordo: T /3/5/9
Prima posizione + n. 2 rivolti

Per quanto riguarda altri particolari accordi composti, formati da tre elementi,
avremo modo di studiarli nella seconda parte di questo metodo, essendo tali
accordi realizzabili solo a .. parti late".

78

Ecco ora due esercizi utili a sperimentare e assimilare gli ultimi accordi studiati:

STUDIO DEGLI ACCORDI COMPOSTI

,~b~~ III:LA~(~) SI~ MIb DO-9 LA~7+ SIb 13 MIb9/7+ DOl1


SOL DO

I :11

LA-7/5~ LAb-6 SOL-7 D09~

~ *III, SOL 9(7+ MI-7/4 LA-9 RE ,13

I :11

79

Parte seconda
"BALLAD" CON BASE REGISTRATA
Ecco ora la ballad n. 15, che riassume tutto il lavoro armonico e ritmico che
abbiamo svolto fino a questo punto. Questo brano, inevitabilmente "difficile",
dovrà essere studiato gradatamente, assimilando tutte le posizioni vicine, prendendo
nota degli accordi in anticipo e sperimentando, con una batteria elettronica,
modelli di arpeggio in sincope più adatti da utilizzare.

Walter Savelli

BALLAD D. 15

~ Mlç SIb(9)
- -
LA!, (9) LAb-6 Mlb
-
FA(9) SI~t1
-
SIb '1
RE DO Dob Sfb LA

Mlb LAb(9) SIb(9) li LAb6

Mlb Mlb MIb

~.
Mlb LAb(9)
'­ ~-
-
SIb (9) LAb 6
~
MI~
J3JJfJ
LA!,
lJJ E
(9) --
Mlb Mlb Mlb Mlb

~~ ,­ ~ ~ -
~ ~:I~;9) )t~}A1ù~ LA~JJ 15(/1 i: LitJ
~
E
~

MIb Mlb MIb mb M1i

~ t frer {ÈCf[jjIEPrÈS .re


DO- sIb ---- LAp'1+ SI"
w
DO DO DO

80
9' ~. :11
SIbu

81

_J
Siamo cosi arrivati alla fine della prima parte di questo metodo. Abbiamo
analizzato e imparato tutti gli accordi in parti strette più utilizzati nel pianoforte.
Abbiamo appreso alcuni dei ritmi più usati nella musica rock, ed abbiamo anche
imparato a suonare su basi registrate. Se vi sembra di avere in effetti raggiunto tali
risultati, allora potete passare subito allo studio della seconda parte. Altrimenti,
non abbiate fretta! Tornate pure indietro a quelle lezioni che forse avete studiato
un po' superficialmente, e provate di nuovo. La seconda parte è sempre lì che vi
aspetta, con la promessa di risultati "professionali" solo a patto che abbiate
completamente superato ogni problema precedente.
Nell~ prima parte è stata usata una grande quantità di linee melodiche, che sono
servJte a rendere le "ballads" meno didattiche e più divertenti. Se nel suonare
queste melodie vi siete accorti di non possedere una sufficiente facilità di lettura, è
bene che corriate ai ripari; infatti, nella seconda parte, le linee melodiche saranno
di fondamentale importanza per il nostro lavoro. Possiamo quindi consigliarvi una
nostra precedente pubblicazione: "Guida alla lettura e alla esecuzione della musica
ritmica moderna" (con cassetta), in questa stessa collana, che vi aiuterà a superare
tutte le eventuali difficoltà di lettura che avete incontrato fino ad ora.
PARTE SECONDA

LEZIONE n. n
o
LE "PARTI LATE"
~do, nella prima lezione, abb!amo analizzato gli accordi maggiori e minori,
abbIamo anche detto che nella pnma parte del metodo tutti gli accordi sarebbero
stati st~di~!i i~ parti. "~tr~tte ~. Queste ultime, infatti, sono le posizioni ideali per
creare I plU dIsparatI ntmI d accompagnamento, ed è evidente che l'utilizzazione di
un accordo in parti strette sul pianoforte riassume quel risultato ritmico che
potremmo altrimenti ottenere utilizzando contemporaneamente una chitarra ed un
basso.
Cr~amo. però che. molti .di ~oi, d,,!-r~nte lo studio della prima parte, pur fiduciosi
e. diligentI nel segUIre tUttI glI eserCIZI, si saranno chiesti come avrebbero potuto un
giorno suonare anche le melodie della musica rock.
Ebbene, stiamo quasi per svelare questo "mistero", ma dovete ancora pazientare un
po', perché potremo ottenere tale risultato solamente dopo aver imparato gli
accordi in parti "late".
Un accordo è detto in parti late quando le note che lo compongono sono suddivise
fra ambedue le mani. Naturalmente, per ottenere questo risultato, la posizione
fondamentale dell'accordo dovrà essere allargata al di là dell'ottava nella quale
l'accordo è formato. Ed ecco che le possibilità di posizioni dell'accordo stesso si
ampliano enormemente. Attenzione, però: non è sufficiente suddividere
matematicamente l'accordo per avere una parte lata; dobbiamo fare i conti con la
sonorità che si ottiene.
Ad esempio, man mano che si scende verso i suoni gravi, le note dell'accordo
affidate alla mano sinistra dovranno possibilmente allargarsi, per evitare sgradevoli
"battimenti". Ed ancora, per un giusto equilibrio armonico, le etue note interne
della posizione (la più bassa della mano destra e la più alta della sinistra) non
dovranno essere distanti più di un intervallo di decima l'una dall'altra.

87
Ecco ora uno schema riassuntivo di tutte le posizioni utili in parti late sull'esempio
di un accordo di settima:

D07 :>

Come avete visto, si tratta di ben 16 posizioni, tutte ugualmente valide e utilizzabili,
che vi danno un'idea delle molteplici possibilità armoniche che possiamo ottenere
con questo sistema. Analizzando le posizioni precedenti, potete notare 4 esempi con
tonica al basso, 4 con terza al basso, 4 con quinta al basso e infine 4 con settima
al basso.
Ognuna di queste posizioni dovrà però essere utilizzata sulla indicazione della sigla
stessa. Cioè, se la sigla dell'accordo sarà per esempio:
RE7
LA
potrete utilizzare solamente una delle quattro posizioni con quinta al basso:

~ I
(
) .J -9'; ~ T 1'47

, ~.
c ••
1

RE7
LA

88

Dallo schema riassuntivo dell'esempio di 007 possiamo ricavare le parti late per
tutti gli accordi formati da quattro note fondamentali, esempio 007 +, DO~ 7,
D04/7, DO dim. ecc. Sarà sufficiente sostituire la nota non utilizzata con quella
del nuovo accordo che vogliamo costruire:

Le posizioni vicine, anche nelle parti late, sono alla base di una buona sonorità,
ma è necessaria molta attenzione poiché non sempre le note che risultano comuni a
due accordi dovranno essere "tenute". Infatti, questa regola ormai assimilata
potrebbe portarci ad un involontario errore. Se, per esempio, analizziamo i due
accordi D07 e FA7 +, è evidente che le note comuni sono il DO e il MI, ma
ç,lovremo prendere in considerazione solo la seconda. Infatti, se noi tenessimo fermo
anche iI DO, avremmo ricavato involontariamente un accordo di:
FA7+
DO
che non è richiesto in questo caso dalla sigla:

I
fl
t, 4lJ - - - <>

bI': "..5
I .. ~
b" "
'\
T T
D07 FA7 +
Dn7 FA 7+
(posizione non co"etta) (corretta)

89
",."~

Come studiare ed assimilare gli accordi di 4 note in parti late? Purtroppo, data la
grande quantità di posizioni esistenti, non è consigliabile una metodologia ferrea ed
organizzata come abbiamo seguito per le parti strette, poiché il lavoro sarebbe
immenso e di difficilissima ricezione mnemonica.
Il sistema migliore è senza dubbio quello che si rifà all'esperienza diretta, con
l'utilizzazione dell'accordo proposto di volta in volta. Gli accordi degli esercizi
seguenti dovranno essere trasportati anche in tutte le tonalità, perché è proprio
attraverso una varia e costante verifica che si possono ottenere i migliori risultati.
Tenete comunque presente che le parti late sono un nuovo mondo armonico che
state scoprendo, quindi ogni esercizio che studierete non dovrà essere intrapreso in
modo arido, ma come una stimolante esperienza alla scoperta di nuove sonorità.
Nei prossimi esercizi, per aiutarvi nella costruzione delle parti late e delle loro
posizioni vicine, abbiamo inserito sul pentagramma una nota per ogni accordo: tale
nota dovrà essere considerata un obbligo fondamentale per la mano destra. Sarà
infatti la nota che dovrà risultare la più alta della posizione stessa.
Un altro obbligo proviene dalla sigla che vi indica la nota più bassa; a questo
punto, non vi resta che completare l'accordo con le due note interne, ottenendo
così la migliore sonorità. Consigliamo di studiare con molta attenzione i prossimi
esercizi, avendo cura di tenere a portata di mano, per consultazione, lo schema
base del D07.

STUDIO DELLE «PARTI LATE»

~
-slb7+ RE-7
~R
LA-7

_o
,~ S~~7/5~ o
FA(Q)
.r:;a LAb dim.
I~~
S L-7
J
DO'
Il

00 ~
ti ~L~7
il
RE-7/sb
o
SOL7

~ o
DO-7
:o:
FA7
DO
Il
Sl7/sb
Il
SIb7+
Il

90

IJ , I Co iju tu o

,
LA 4/7 RE7+ SI 4/7 SI7 MI-7

FA7 SI~7+
n
IJ x:::::::=­
J IJ ~
j
DO# dim. DO-7 FA7 SI -7/sb
MI~ RE DO

DO SI~7+ SI~-6 FA(9) RE-7 SOL-7 LA7


MI RE RE~ DO

,~ .s CI Co Ci:)
SI~7+ RE­ DO 4/7 D07
SI

Prenderemo ora in considerazione tutti gli accordi di 5 o più note, che non
rientrano nello schema base che abbiamo appreso. La soluzione migliore, in questo
caso, è la posizione in decima della mano sinistra che risolve ogni problema.
Infatti, con questa posizione, abbiamo la possibilità di suonare qualsiasi accordo
composto, ottenendo una delle più belle sonorità del pianoforte.
La decima di sinistra corrisponde ad un accordo maggiore (o minore) con la terza
spostata all'ottava alta:

t .. Pit; vlt
<
. ... -e-
t . _u -~
... -8-
... -&T D09
D09 D09
MI SOL

Nell'esempio:
D09
SOL
le due note esterne della mano sinistra formano in effetti un intervallo di
undicesima.

91
WK 2 W W@~f!ffi*j#fWM1!t,'W !!G'I'AIT'I!t1"...."..

",

Dobbiamo però tenere presente che per gli accordi di 5 note (nona, nona bemolle,
ecc.) è possibile utilizzare anche la parte lata tradizionale, inserendo la quinta nota,
secondo le esigenze armoniche del caso, nella mano destra o nella sinistra:

Ecco invece due esempi di accordi composti, particolarmente complessi,


rispettivamente di 6 e 7 note ciascuno, nei quali la decima di sinistra risulta
indispensabile:
,
!I·'

~
II
\1 tJ (J8~ 118 97""
I <

..
l ~
-e- T -e- T
DO 9/11# DO 9/1t#~a

Ecco ora gli esercizi per prendere pratica con le posizioni in decima di sinistra.
Come per i precedenti, abbiamo inserito anche qui una nota sul pentagramma per
aiutarvi nella scelta della posizione migliore. Conviene ricordare che, per quanto
riguarda gli accordi di 5 note, non sempre la decima di sinistra risulta la posizione
ideale; sarà quindi utile valutarne di volta in volta l'opportunità, alternandola alle
parti late tradizionali.

STUDIO DELLE PARTI LATE CON UTILIZZAZIONE DELLE POSIZIONI IN DECIMA DI SINISTRA

~ ~ leDO 91'1 +
Et

LA-9/n RE-9
D

SOL 9/ta
:o:

, Et

MI-7
n

LAl0b/5# RE-9
D

SOL'1lta
~

92
I
Il
o l'
Mlb9 LA~91 '1 + FA10b

It 4'
il
o
LAb'1+ FA9

@]
SOL-9 DO 13 SIb13 SIb9/18

~P~ n o o " Il
Mlb !f'1+ DOn FA-9 RE9~

~
'b o
FA(9)
o
SOL-'1
FA
o
DO'1
FA
o

FAn

I J J
'b Il

SIb(9)
o
RE-9/n
<>
RE~/5b
LA
SOL-9 D013
Il

f 93
I

l'

LEZIONE D. 12
o
MELODIA CON ACCOMPAGNAMENTO SIMULTANEO
Presupponendo a questo punto una discreta conoscenza degli accordi in parti late,
possiamo passare finalmente allo studio di un brano con l'esecuzione della melodia
e dell'accompagnamento simultaneo nella forma più moderna.
Potrete così sentirvi finalmente autosufficienti nella realizzazione di un brano
completo. Consideriamo tale risultato come un primo traguardo raggiunto col
lavoro svolto fino ad ora: vedremo, nelle prossime lezioni, come potremo
sviluppare ulteriori possibilità.
Nella lezione precedente avete studiato gli esercizi sugli accordi in parti late, che
prevedevano una nota obbligatoria nella parte più alta della posizione: tale nota
potrebbe essere quindi considerata una semplicissima linea melodica. Prendiamo ora
in esame una vera e propria melodia di otto battute con la relativa armonizzazione:

~ I J. DO(9)
~SC2t LI I J. SOL(9)
a77 r E2!

SOL
SI SI

, ~ j tJJJJI~J J~ J.
-- :P I J. Jt~iJ J 3
FA(D) FA FA-6 FA- DO(9)
LA LA LA~ LA~ SOL

t
J.
FA~-7/5~
~ r·
SI7
)i I J.
MI-7/~~
~~ J. )IJJJJjJ
LA7 RE-7/4 SOLu
~

Utilizzando le parti late, avremo la possibilità di inserire nella parte più alta degli
accordi la linea melodica; naturalmente dovremo dare al brano anche un senso
ritmico. Sarà opportuno in questo caso seguire con attenzione quelle indicazioni che
la melodia stessa può darvi, per ottenere un risultato completo.

94
Ecco una possibile realizzazione in parti late dell'esempio precedente, trascritta in
forma "classica":

fl
J-- 75 J\ ~ r--1 ~ ri r---,
. .
~
,,
-.J

I
"
Ili
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DO (9 )
SOL (9) SOL
SI SI
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FA (9) FA
-- FA-6
"

FA­
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DO (9)
LA LA LAb LAb SOL

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I.

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tt'll p

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I
bl'"J
~f r'_. f:::f ~
t ·· .
--
I J~
I
-7/5b SI7 MI-7 b LA7 RE-74l SOL 11

Potete osservare che il risultato deriva dalla semplice esecuzione degli accordi in
parti late sulle quali è stata inserita la linea melodica; qualche volta quest'ultima è
parte integrante dell'accordo stesso. Il risultato ritmico in questo esempio è stato
ottenuto sottolineando armonicamente quell'anticipo sul levare del 2° movimento
che caratterizza l'andamento melodico di tutto il brano.
Consigliamo di studiare con molta attenzione questo breve esempio, sia nella prima
forma (,'siglata") che nella seconda, trascritta "classicamente". E fondamentale
mettere costantemente in relazione i due esempi per apprendere e approfondire il
metodo dell'inserimento della melodia sugli accordi in parti late. Dobbiamo infatti
tenere presente che d'ora in poi, salvo casi particolari, gli esempi ed i brani che
seguiranno saranno sempre trascritti nella forma più professionale, e cioè con gli
accordi siglati e linea melodica separata.

95
Pf'

La prossima baI/ad (intitolata Dream) è indicata per la realizzazione contemporanea


di melodia e accompagnamento. Ecco alcuni consigli utili per ottenere il migliore
risultato:
1) Studiare dapprima la sola melodia con la mano destra.
2) Preparare gli accordi in parti late, avendo cura di scegliere le posizioni che
prevedono l'inserimento della melodia nella parte più alta.
3) Eseguire la melodia contemporaneamente agli accordi in parti late, "appoggiati"
senza ritmo.
4) Eseguire il brano nella forma completa con l'inserimento ritmico.
Per avere un'idea più chiara del risultato che potrete ottenere, ascoltate
naturalmente l'esecuzione completa registrata sulla cassetta, seguendola attentamente
sulla musica:

Walter Savelli

DREAM

J=78 Lentamente

~ §3'-c" } IJ3J É -'4


-=­
~
DO (9) SOL
J (J
MI-9 (9) LA-7/4
SI

~ ~ ~ li il gl- ~ I J J J Js; ~


SI-7
d -=­
SOL (9)

~~L
RE MI 4/7 MI SOL
DO RE DO SI

~
&3 cl J lo? jl1J Hai] Ji?--~ ~
l
- 11.
• rj r' I

1 - ' . ~.
,. ] JJJ or hl
REU REt3
I .
RE
t!: PIr: tj 81-7 MI-7!4
~
SOL

-- J1lf a b5~ 3~ ~
~: ~ LA-9 REu .RE....
SOL
~
fii.:.

,
i

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ii
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81-'
N:
~'/4 LA-9 LA-
r t17r
J IFA#-7/5~ FA9fl1~
1"':\

SOL

SI-7 MI-7/4 LA-O RE 11

,- F:
RE
SOL
t]:
---
} I ~:
91-7
è~:
MI-7/4
~ 1,:
LA-O
g:
Lk
SOL
:n I'
~ ~ ~fflll" @
• F~ fa I
1:\.

F~-';; FAO/l1~
IJ iR-" lliJCr4
SOLO/7+IA-7/4 SOVO) DO(9)· MI-o/l1
Il

"Br

97

J
,.

!'

A questo punto, possiamo misurarci nell'esecuzione di uno dei pezzi più belli degli
ultimi anni, la storica Your song di Elton lohn. Questo brano, basato sul ritmo
degli arpeggi in sincope, risulterà in un primo tempo di difficile realizzazione, dato
che l'incastro ritmico. della melodia è ben più complesso del precedente.
Consigliamo pertanto di usare, come il più adatto, l'arpeggio in sincope n. 1
(vedere la lezione n. 9), suddividendone la ritmica fra le due mani.
È importante osservare che la melodia, ricca di sincopi di sedicesimi, se
perfettamente assimilata, vi aiuterà a superare l'ostacolo iniziale dell'inserimento
ritmico. Ricordate comunque di seguire lo stesso criterio di studio consigliato per il
brano precedente, ascoltando anche in questo caso l'esecuzione registrata.

Elton Jobn
YOUR SONG

J=70 ~

LA~
~t
Mlb SIb
MIb MIb

MIb7+ LAb7+ SI~ SOL-7 DO­ DO-'-'


RE SI~

~ ì JilJ 310
jp.
LA-7/5~ LA~6
Il JJJ@ d1W
SIb SOL
J?lnJ l
DO-7
SI SI

I
~ " " " - - - Il - J III Il -~Q
III - :11
Mlb7+ '-- FA-7 LAb" SIp SIb4 SI~7

~.

LA~ Mlb LAb MIb SI~ DO-7


MI~ RE

98

~U'2 !p~r tr;r· 111~gtthrrti& i ~ I

,V\ MIb
--sc:>L
J _ .III ~
mE J.l1l ln i4J3J
FA-'1-

LAb'1+ SIb'1 SIb4 SIb '1
5 na1
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pOI segue
AH~

~ l'-"!"I rallentando
!U'I! @
MI~
9tjj. diii l! tfJ U!J
FA-?- LAb'1+
- I : I - Il

Mlb LAb SIb LAb Mlb


SOL Mf!; Mt& MI~ '.:.I

© Copyrigllt 19Ci9 by DlCK JAMFS Ltd. - London.


Tat1i i diritti risenati.
lliprDduzione autorizzata daDa DlCK JAMFS MUSIC ITALIANA s.r.l. - Milano, sulJ.editore per l'Italia.

99

j
I.EZIONE D. 13
o
SOLI PARTICOLARI
NdIa lezione prece~ente ayete potuto suonare finalmente delle melodie complete di
-..::ompagnamento lO mamera autonoma. Dovrete d'ora in poi esercitarvi in questo
lIie,. scegliendo di volta in volta il brano che riterrete più adatto alla preparazione
agiunta, anche se, naturalmente, esistono altri modi di eseguire un pezzo rock.
Autizzeremo per primo uno stile molto famoso, che potremmo definire "alla Paul
lIcCartney", proprio perché usato spesso dal "grande genio" nelle sue realizzazioni.
La particolarità di questo stile deriva dall'andamento ritmico della mano sinistra,
cbe utilizza i bassi su ottave alternate:

DO-7 SIb7+ SOLu SOL7

A volte le ottave alternate sono sostituite da ottave simultanee, che mantengono


però lo stesso movimento ritmico:

r,
DO-7 ~ ~
•, SOLu SOL7

.
La mano destra, in forma di accompagnamento, può inserirsi liberamente, creando
varie figurazioni ritmiche. Ecco, ad esempio, un movimento ncorrente:

DO-7
SOLu SOL7

101
rr

H.

Questo stile è molto adatto per brani particolarmente veloci, e consente


l'inserimento della melodia nella mano destra senza dover far uso delle parti late.
Abbiamo scelto un famoso pezzo dei BeatIes (Martha my dear), considerato una
perla in questo genere musicale, affinché possiate capire perfettamente la possibilità
di utilizzazione di questo sistema.
Il brano è trascritto in forma completa (due pentagrammi): potrà così essere un
utile modello di realizzazione per altri brani simili che vorrete imparare.
Analizzandolo brevemente, potrete notarne la suddivisione in due parti distinte. Il
primo tema (strofa) è caratterizzato proprio dall'andamento in ottave alternate della
mano sinistra, mentre la destra esegue semplicemente la linea melodica a note
singole o bicordi. Nella seconda parte (inciso) la mano sinistra esegue invece dei
veri e propri accordi in parti strette, sempre in ottavi, creando quindi l'effetto di
una ritmica più incalzante.
Consigliamo di studiare Martha my dear con attenzione, prima lentamente e a mani
separate, poi a mani unite. Potrete naturalmente ascoltare sulla cassetta l'esecuzione
completa, seguendola anche in questo caso con la musica.

Jobn Lennon / Paul McCartney


MARTHA MY DEAR

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© Copyrigbt 19ci8 by NORTHERN SONGS Ltd •• London.


T.m i diritti riservati.

Riproduzione autorizzata dalla SBK SONGS s.r.l. - Milano, sub-editore per l'Italia.

105

J
Ecco ora un altro esempio di rock genuino: la famosissima Saturday night's a/right
(for fighting) di Elton John. Questo pezzo, senz'altro più difficile del precedente,
riassume tutte quelle caratteristiche peculiari del rock anni '70, portato ai massimi
splendori del grande Elton.
Data la complessità ritmica di questo brano (che risulta quasi ineseguibile con
melodia e accompagnamento simultaneo), abbiamo preferito trascrivere per esteso il
solo accompagnamento. Da notare anche qui l'andamento in ottave alternate della
mano sinistra ed il particolare disegno ritmico della mano destra nell'introduzione e
nell'inciso. La strofa, al contrario, è caratterizzata da una utilizzazione in sincope
degli accordi in parti late.
Come per i brani precedenti, consigliamo uno studio approfondito e completo di
questo pezzo, da seguire ovviamente anche nella esecuzione registrata sulla cassetta.

Eltoo lobo
SATURDAY NIGHT'S ALRIGHT (FOR FIGHTING)

BaSOL y.
b assa________________________________________________________ . _____________•..._•. _.•_•. _••.•___ •__ .

FA•• __ .•_..._.._.________ ._._.__ ...__Y.._..__________.__•_____ ._...__........___ •..••.•..••.__.•.....•....•••__ .

Ba _____

DO .•.•.._•.•.••..•........•.•_.._._
Ba..•.••._ SOL ..___ .__ ._ ......•._._...._.•..._..._y....__........__ ..._..•......_.._.

106

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SOL
MI~ SOL'7DO
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~~~$H~~~~

Segue simile
sfumando
lentamente

DO

© Copyrigbt 1973 by DICI( JAMES Ltd. - LODdoD.

Tutti i diritti riservati.

Rlproduziolle autorizzata dalla DICI( JAMES MUSIC ITALIANA s.r.l. - MUno. sub-edltore per l'Italia.

109

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1JllaSSlJ3 11Jlap auo(Z1J.tISJ:Ja./ 111 ./ad 1J11JZZ1111n
auol Z1JluaUln./IS I111ap al.ttJcI
In un metodo per pianoforte rock non può certo mancare la spiegazione della
ritmica del "rock and ron".
Questo famosissimo stile, che ha tanto influenzato l'evoluzione della musica
moderna e del costume degli anni '50, può essere eseguito sul pianoforte in vari
modi. Abbiamo scelto quello che riteniamo il più importante e "comodo" per le
possibilità di inserimento della melodia.
Il rock and ron è solitamente costruito sull'armonia del giro di blues classico
(vedere la lezione n. 8). La mano sinistra esegue una frase particolare, che rimane
costante su tutti gli accordi del giro:

La mano destra, in accompagnamento, potrà inserirsi liberamente nella ritmica.


Ecco un esempio particolarmente semplice e adatto:

I ...
. ·· . ·· ·
.. ·
4 . .. --.:?t
v.!:
pio i:i ~::~ 111

<
I I I

I .. ·· ·· ·· ··
-ii
D07

-ti • tt ..... =
11
­ •
FA7 . SOL7 11
,

Consigliamo di studiare il rock and ro11 utilizzando per primo il giro di blues nella
tonalità di DO. Naturalmente dovrete imparare prima a mani separate entrambi i
disegni ritmici, dopodiché potrete esercitarvi a mani unite. Quando avrete ottenuto
un risultato soddisfacente, vi consigliamo di studiare anche le altre tonalità più
usate (suggerite nella lezione n. 8).

111
....
r
,

Ecco ora un rock and roll completo di melodia (Walter's rock), utile per
approfondire la conoscenza di questo ritmo e per migliorare l'indipendenza delle
due mani. Come sempre, potrete seguire l'esecuzione completa sulla cassetta.

Walter SaveUi

WALTER'S ROCK

Jt=160., 170
~ ­
\ .J
Fill di Batteria

I .
ii ~ • tt .. - -
DO li

,..

\~
, ..
<

ii ~ . ". - ii - ..
- ~ • +t. -
i
- .. ... ~.
=
'3
-

DO

112

~ I l I. .li I I r ,....,.....

~ - ~
........
LY
tU
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SOL7

113

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LEZIONE D. 14
o
LE IMPROVVISAZIONI NELLA MUSICA ROCK
Avrete notato, negli ultimi due brani, che le melodie originali ad un certo punto
vengono sostituite da altre ben più complesse e ricche di note: sono le
.. improvvisazioni" .
L'improvvisazione è l'arte di creare estemporaneamente una melodia su di una base
armonica già predisposta. Essa è nata col jazz ed è poi entrata gradatamente anche
nella musica rock.
Fin dagli inizi, però, il vero strumento solista (il più adatto alle improvvisazioni) è
stato la chitarra elettrica, che era anche l'unico strumento in grado di farsi
"sentire" tramite un amplificatore, al contrario del pianoforte, sul quale si doveva
"pestare" disperatamente (ed invano ... ). Ma con il passare degli anni, prima con il
glorioso organo Hammond, poi con i pianoforti elettronici ed i sintetizzatori, anche
le tastiere hanno avuto finalmente una giusta rivalutazione.
Fare del rock, quindi, significa sapere anche improvvisare, o per lo meno
modificare estemporaneamente la melodia originale del brano che stiamo suonando.
Mentre nel jazz le improvvisazioni si basano su varie e complesse scale, nel rock le
più usate sono la scala blues e la scala pentatonica:

,
SCALA BLUES

~
~; " ~n e P! et

SCALA PENTATONICA

~ -e- o e e n Il

Purtroppo, spiegare l'utilizzazione pratica. di qu~ste scal~ ri~a~e seIn:pre .


un'astrazione teorica. C'è qualcosa infath nelle ImprovvlsazlODI che e quasI
impossibile insegnare: la creatività ritmica, che ne è l'indispen~abile m~to~e ~ nasce
dalle capacità di ognuno di noi di estrinsecare tutte quelle doh naturali dI ntmo
che sono basilari per ottenere un buon risultato.
Tuttavia tralasciando per il momento questo problema, analizziamo alcuni esempi
di frasi ~he utilizzano la scala blues e che sono diventati dei classici
dell 'improvvisazione rock.

U5
Ecco il primo esempio:

~ I ii TI ijJ ~J 1 S cl
La stessa frase può essere suonata con l'aggiunta di una nota che, in alcuni
momenti, crea un bicordo. Il risultato è senza dubbio più moderno e frizzante:

~ I in ijQ j ~J ~
Le note che vengono utilizzate per formare il bicordo sono in genere la tonica
oppure la settima dell'accordo sul quale stiamo improvvisando. Tali note sono
eseguite quasi sempre più alte rispetto alla frase stessa. A volte possono essere sotto
la melodia, formando per esempio degli intervalli di terza. Ecco ora alcune frasi
sulla base del D07, prima in forma semplice poi con bicordi (scala blues di DO):

~Ij I bA F j E] &i j
f Il I ~fJ fJ ~fJ &0 ~

~!ld J#J J JqJ 3 I -e­

*ira f;J B ijA -ElI­

116

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• 9

~
f

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Questi esempi vanno comunque considerati come Pinizio di un nuovo lavoro che
necessita di un grande impegno e di molta perseveranza. È anche molto importante
ascoltare le improvvisazioni rock dei grandi esecutori anni '60/ '70, cercando di
cutrare gradatamente in questa concezione della musica moderna, che la rende così
mi&inale e creativa.

117
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I'

Per poter sperimentare le prime frasi di improvvisazione, ecco ora un eserCIZIO


registrato con una semplice base di basso e batteria su due accordi (D07 /FA7).
Gli accordi a distanza di quarta risultano i più comodi per i primi tentativi poiché
possiamo utilizzare su entrambi la stessa scala blues. La mano sinistra eseguirà i
due accordi in parti strette in forma ridotta, con il seguente disegno ritmico:

7llt-R b~:

D07
~
I &f lì
FA7

All'inizio della registrazione sentirete le frasi degli esempi precedenti: potrete così
utilizzare la base per riprovare gli stessi esempi oppure per inventare i vostri primi
fraseggi. Essendo il mondo delle improvvisazioni talmente vasto ed eterogeneo,
crediamo molto utile darvi alcuni consigli per elaborare questo stile:
1) Esercitarsi a lungo sui due accordi della base.
2) Iniziare l'improvvisazione sul giro di blues completo, possibilmente con l'aiuto di
una batteria digitale.
3) Sperimentare anche le altre tonalità più usate dei giri di blues.
Solamente dopo aver approfondito queste esercitazioni potrete iniziare ad affrontare
anche le improvvisazioni sui brani completi. Tenete comunque presente che i
migliori risultati potranno essere ottenuti solamente con quell'esperienza
fondamentale e insostituibile che è "la musica di gruppo".
Seguite ora infine sulla cassetta gli esercizi per le improvvisazioni.

118

LEZIONE D. 15
o
IL PIANOFORTE ELETTRONICO MIDI (Masterkeyboard)
M.I.D.1. (ovvero Mu~ical In,terface ?i?ital Instruments): una sigla che oramai è
co~uneme~te usata SIa daglI addettI al lavori che da tutti gli appassionati
("divoratoTI" di pubblicazioni e riviste musicali) che cercano di tenersi aggiornati
sulle continue novità tecnologiche.
Ancora misteriosa per alcuni, la sigla MIDI annuncia l'innovazione elettronica più
importante degli ultimi anni nel campo degli strumenti musicali.
Senza volerei. addent.rare in .spiegazioni tecniche che esulano dallo scopo del presente
metodo, pOSSIamo due che Il MIDI è un apparato elettronico che consente ad una
tastiera (Masterkeyboard) di pilotarne altre (fino a 16), dando così la possibilità di
creare in breve tempo sonorità nuove e composite, Possiamo, cioè, suonare sulla
nostra masterkeyboard e contemporaneamente far suonare le altre tastiere
eventualmente collegate, che eseguiranno (con suoni precedentemente programmati)
la stessa parte in tempo reale.
Questo permette di ottenere dei meravigliosi effetti di pieno orchestrale: per
esempio pianoforte + archi, oppure pianoforte + cori, o addirittura vari
pianoforti con timbriche differenti. C'è quindi da notare che l'utilizzazione del
materiale ritmico e armonico che abbiamo studiato fino ad ora dovrà essere
subordinata, in questo caso, ai suoni che stiamo adoperando. Ad esempio, se la
nostra masterkeyboard sta pilotando un insieme di archi, sarà indispensabile
sfruttare al massimo la nostra conoscenza delle parti late, mentre se stiamo
adoperando timbriche percussive (come clavinet, marimba, ecc.) potremo usare
tranquillamente le parti strette per le nostre invenzioni ritmiche.
n MIDI ci offre quindi la possibilità di ottenere infinite combinazioni timbriche e
di liberare tutta la nostra fantasia creativa. Attenzione, però: mai come adesso è
importante una buona preparazione musicale. Sbaglierebbe, infatti, chi pensasse che
sono sufficienti delle tastiere collegate via MIDI per far suonare un'intera orchestra.
L'invenzione tecnologica si rivela in questo caso al servizio non del dilettante
presuntuoso e superficiale, ma a quello del musicista attento, che dovrà imparare
ad usarla nel modo migliore con l'ausilio delle proprie cognizioni musicali.
Volendo avere un'Ìdea ancora più precisa delle incredibili possibilità del sistema
MIDI, vi consigliamo l'ascolto del disco Assolo di Claudio Baglioni, registrato dal
vivo durante l'omonimo tour del 1986, con l'utilizzo di una numerosa serie di
tastiere (ed anche chitarre), sapientemente programmate e collegate fra di loro via
MIDI da quel mago dei suoni che è Pasquale Minieri, nt1enendo così nuove e
stupende sonorità.

119

J
In questa ultima lezione proponiamo un brano (Life in music) che riassume tutto il
lavoro che abbiamo svolto fino ad ora. Potrete suonarlo solo in accompagnamento
oppure completo di melodia. Consigliamo comunque di studiarlo a fondo: sarà
un'utile verifica di tutto quello che avete imparato in queste quindici lezioni.
La realizzazione melodico/armonica del brano è stata effettuata per mezzo di una
masterkeyboard collegata via MIDI con quattro sintetizzatori (expander), miscelando
il suono del pianoforte con gli altri suoni di archi e cori. Come al solito, prima di
intraprendere lo studio, ascoltate la registrazione sulla cassetta, seguendola sulla
musica.

Walter Savelli

LIFE IN MUSIC

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FA~-'

segue "Assolo" piano sfumando


Il: I I I :Il

LA (9) MI FA~-' MI .i+


SOL~ SOLf'

123

J
NOTAZIONE ANGLOSASSONE
per i nomi delle note e degli accordi:
A = LA
B = SI
C = DO
D = RE
E = MI
F = FA
G = SOL

Riepilogo delle sigle degli accordi sull'esempio di DO:


notazione
anglosassone

DO DO maggiore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . C
DO­ DO minore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . C­
D07 DO settima . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . C7
D07+ DO settima maggiore . . . . . . . . . . . . . . . . CM7 O C maj.7
D05# DO quinta diesis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . C+
D06 DO sesta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . C6
D04 DO quarta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . C4
DO dim. (DOO) DO diminuito (DO settima diminuita) ... . Co O C dim.
DO-7/ sb (DOli) DO semidiminuito . . . . . . . . . . . . . . . . . . CB
D09 DO nona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . C9
1
D09D DO nona minore (nona bemolle) ....... .
C7(-9)
DOn DO undicesima . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . CH
D013 DO tredicesima . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . C13
DOIOb DO decima minore (decima bemolle) .... . C7(blO) O C7( + 9)
DO(9) DO nona aggiunta . . . . . . . . . . . . . . . . . C add.9

124

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