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ALFRED CORTOT

PRINCIPI RAZIONALI
DELLA

TEC}UCA PIANISTICA

EDIZIONE ITALIANA A CURA DI


GIUSEPPE PICCIOLI

EDIZIONI SU\rINI ZEB"BONI - MII,ANO

g
{

INDICE
P"g.
Nota all'edizione italiana 6
Pt"f"nio,"u 7
Piano di studio degli esercizi. . 9
Ginnastica quotióiana d.ella tastieca 11

Principî razionaL J"ll" tecnica pianistica


CAPITOILO I.
IJ!.r.gli.or", i,,Jip"r.J"rru. . ^oLihtl J.11" J;t".
CAPITOLO II.
29

CAPITOLO [il.
T..rric" J"11" Joppie trote . T"",.i"t polifo,,i." 43

CAPITOLO IV,
T..rrica J.ll'"rt.rrriot . 67

CAPITOLO V.
T."oi"" J"l polro - Er.".roiorr. J.gli .""o"Ji -
8o

Repertorio . j toí

I s. 4474 z. I
tr

NOTA ALL'EDIZIONE ITALIANA


Non nascondo che I'invito rivoltomi da Alfred Cortot e dalla Casa Suvini Zerboni
perchè I'edizione italiana dei < Principes rationn€ls > fosse da me curata, mi ha molto
lusingato, sia per la stima dxvvsl6 immeritata che il grande pianista mi ha di-
- che mi si è offerta,-di divulgare fra gli studiosi italiani
mostrato, sia per la possibilità,
del pianoforte un'opera artistica e scientifica di altissimo e inconfondihiie pregio.
Ho detto un'opera scientifìca: il Trattato del Cortot, infatti, non va considerato come
uno dei tanti libri di tecnica (di cui alcuni eccellenti) o come quelle raccolte di esercizi
< scioglidita >, che passano per le mani degli allievi quasi di generazione in generazione.
Qui ci troviamo di fronte a un'opera compl€ta, in cui tutti i problemi tecnici, nessullo
escluso, vengooo considerati secondo il loro' principio fisiologico e in base a questo risolti.
I varî movimenti delle dita, della mano, clel pclso, dell'avambraccio sono studiati e svi-
iuppati in rapporto alle esigenze fisiche, non col vecchio sistema di vincere ad ogni costo
le difficoltà provenienti dalla natura stessa del giuoco pianistico e scttoponendo gli arti
a pericolosi sforzi muscolari. La < difficoltà D, perciò, è presa dall'origine e lo studioso è
ccstantemente messo di fronte alla ragione vera per cui un dato pa.ssaggio o un dato mo-
vimento risultano di non facile o di non agevole esecuzione.
Non è, quindi, un Trattato da affidare a un principiante e nemmeno a un allievo
sprovvisto di cultura generale e specifica. Biscgna che il professore vigili di continuo sul
modo in cui I'allievo svolge e assimila la materia e si preoccupi della esatta comprensione
dei varî movimenti, i quali poi permetteranno I'esecuzione corretta e proficua degli eser-
cizi. Limitarsi a svolgere sulla tastiera le sole {ormule indicate senza darsi pena di leggere
il testo o senza far precedere I'esecuzione delle formule stesse da un intenso lavoro pre-
paratorio, può essere più dannoso che utile. Naturalmente i risultati che da un attento
studio di questo libro si possono trarre sono immensi, sia per lo sviluppo tecnico vero e
proprio, sia per I'esecuzione artistica che è implicita in un meccanismo completo e scevro
di difetti; sia, inFne, per evitare quei serî inconvenienti che derivano da un'applicazione
allo strumento mal fatta e mal controllata.
Per redigere questa €dizione italiana, due vie potevo percorrere: rifare completa-
mente il testo prendendo dall'originale solo il < succo >, in altre parole far rivivere I'o-
pera secondo le esigenze della nostra l,ingua; oppure seguire quasi parola per paroia ii
testo del Cortot e conservare così integre tutte le caratteristiche del librò. Nella prima
soluzione, più facile e agevole, il testo italiano sarebbe risultato certarnente più elegante
e scorrevole, ma non sarebbe stato più Cortot a rivolgersi al lettore, o per lo meno 1o
avrebbe fatto tramite un'altra persona; fra il Maestro e I'allievo si sarebbe creato, così,
una specie di diaframma che avrebbe impedito all'uno di guardare negli occhi all'altro.
Ho preferito quindi scegliere la seconda via, forse più ingrata ma indubbiamente più di-
retta e più rispettosa del concetto dell'Autore, Iasciando al testo originale tutto il suo sa-
pore di < lezione scritta >. D'altra parte, chi conosce i tre volumi del Cortot sulla musica
pianistica francese avrà notato la differenza usata nel linguaggio: là c'è un modo di fra-
seggiare elegante, ricco, quasi ricercato mentre nei < Principes rationnels D tutto si limita
a,l puro essenziale e le espressioni sono concise, circostanziate, quasi secche.
Il lettore troverà molto raramente, però alcune note in calce contrassegnate dalle
- che nulla aggiungono
mie iniziali; queste note, - al testo, hanno il solo sccpo di rendere
più chiaro quanto €spone I'Autore e di evitare che, attraverso la traduzione, qualche
punto possa prestarsi a equivoci o ad inesatte interpretazioni; in altri casi, invece, rifet-
tono solo questioni di aggiornamento Per quanto riguarda le edizioni, ecc.
Non ho altro da aggiungere e cedo la parola ad Alfred Cortot; prima mi si lasci,
però, esprimere I'augurio che i giovani pianisti del .mio Paese sappiano giovarsi dei pre-
ziosissimi consigli e degli insegnamenti che traboccano Calle pagine di questa incompa-
rabiie opera, dovuta a uno dei più grancii pianisti-musicisti del nostro tempo.
CIUSEPPE PICCIOLI
Titolare di pianoforte principale
nel Conservatorio G. B. Martini di Bologna
PREF AZIONE

Due fattori sono aila base di tutto lo studio strumentale. Un fattcre psichico, dal
quale scaturiscono il gusto, I'immaginazione, il ragionamento, il senso della sfumatura
della sonorità; in una parola: lo stile. Un fattore fisiolcgico, è cioè abilità manuale e
digitale, sottomissione assohrta dei muscoli e dei nervi aile esigenze rnateriali del-
l'e secuzione.
Per sviiuppare ie qualità osichiche, che sono soprattutto attributo delia personaiità
e del gusto, ia pedagogia non trova altro ounto d'appoggio che neli'arricchimento deila
cultura generale, nello sviluppo delle facoltà immaginative ed analitiche, che permettono
il tradursi delle emozioni c dei sentimenti evccati dalla musica. Non esistono per ciò
buoni o cattivi sistemi; non vi sono che buoni o cattivi insegnanti.
In ccmpensc vi sono innumerevoli raccolte di esercizi di ogni sp,ecie per stimolare
lo zela dei pianisti ansìosi di raggiungere il possesso meccanico della tastiera.
Non si ha altrc che I'imbarazzo della scelta e ncn ci saremmo certamente sognati
di aggiungere un nuovo eiemento di perplessità a quèsta imponente collezione di tecrie
cc,ntradditorie attraverso le quali il problema della tecnica pianistica assume I'aspetto
-
orribile di un'idra daJle cento teste se non ci fossimo p,recisamente Pr€occuPati di
-
semplificare la questione e di dimostrare che il mostro è vulnerabile.
Nel corso di questi ultimi anni, uno dei progressi più significativi dell'insegna-
mento strumentale è consistito nel sostituire, all'esercizio meccanico e lungamente ripe-
tutc di un passaggio difficile, lo studio ragionato della difficoltà riportata al suc prin-
- basi abbiamo stabilito
cipio element che il passaggio stesso contiene. Su queste
un merodo o sistema di studio. le cui regole si è cercatc di applicare nella revisione
delle opere di Chopin (1).
Nelle pagine seguenti tenteremo <1i. generahzzare una formula (la cui efficacia è
srata controllata in molti anni di esperienza), estendendola però alle difficoltà piani-
stiche Ci ogni specie e riducendo queste a cinque categorie essenziali, di cui ciascuaa
viene analizzata in un capitolo speciaie. Vaie a dire che, invece di sospingere la vir-
tuosità suile vie infide della complicazione e dell'allettamento tecnico, cercheremo
ispirandoci ai preziosi esempi dell'allenarnento spcrtivo di 66n531vare solo lo
-
-studic dei movimenti rigorcsamente indispensabili al suo completo sviluppo.
Sarà ccsì possibile fassare in rassegua cgni mattina, in un'ora circa, il ciclo com-
pleto dei problemi del pianoforte. Non si mancherà,, probabilmente' di paragonafe que-
sta ginnastica quotidiana del pianista alla serie degli esercizi fisici e respiratcrî precc-
nizzati dagli igienisti. Il confrcnto. anche se ircnico, non ci dispiacerebbe, perchè deF

nirebbe nel modo migliore il senso e I'utilità di questo lavoro.


ALFRED. (]ORTOT

(l) Ora bisogna eggiúngere rnche l'opera di Schumann. (N. di G. P'),


PIANO DI STUDIO DE,GLI ESERCIZI

ragione tli tr.c


- - :tr,odo di sei mesi è necessario per un primo approfondito studio di questa raccolta,.in
,riui.,i,riliil11r r:n:;" a $orno e di un mese circa, o, più esattamente,
di trentasei giclmi consecutivi pe-r la prcparazione di
,iiLiii iiì,-rL.l :,j.: :-.-,. Il capìtolo prep:rratorio
^l'apparato
intitolato < Ginnastica quotidiana della tastiera r.-che ha per scopo I'am-
illm,qi,, rlrr::::: ragionato ii
1-:
- tutto muscolare del pianista, vale_a dire, mani, polso e lo stesso avam-
:r,rj,,irì*r, rr :,:,';,rere studiato regolarrnenié p.r un quarto d'ora al di fuori di tutti gli altri tipi di esercizi; si ottiene.
lr rl un r.i,,i Ji un'ora da riservare giornalmente ai prOblemi tecnici.
l,'ir;--:: ;uesto primo periodo di studio si eviterà assolutamente il-passaggio anticipato cla un capitolo ali'altro..
rrr, rnni 'rr :-rrlooe ai piano ài lrunro essendo in raciicale opposizione all'oggetto essenziale di quest'oPera, che è
riirirìi -frL ,; -:e compieta del principio di ogni difficoltà, presa
isolatamente.
- , jr-,isione clel iavorc, di ciascun capitolo in perioctri di trentasei giorni non ha nulla d'arbitrario' Essa è
-
,rlr'l:"..mr -r:: -.,;r dall'adozione di una tonalità diversa, io*" p.,,.tto di partenza per lo studio di ogni giorno'
sìa dal-
,r Lì : ,: irilascala cromatica, che si compone di dodici gradi, Per tre divisioni di dodici giorni.
l,-::,:-:: r primi dodici giorni si lavorerà la serie A del capitolo allo studio (primo giorno: do.magg. e do min-:
f\Lrrr,,r rÌ.: ;:,:;o do.dicsis -"Ig. c do_ diesis min., così di sequiio); durante
i dodici giorni seguenti' la serie B nella
iìi',1lr*ri,,i :;:.-:rar por, negli dodici giorni, la serie C. La trasposizione cromatica- quotidiana .ha io *.try ,jì
"lìi-r
"r :-,ur ,i:.-: :,:,siante-..rè la posizione delle dita suila tastiera, dovendo conservarsi la diteggiatura. dei tono
di cio. sr-l
..*i ri r, - ,:;lilite inizialmenè trrtt" le formule, in ogni altra tonalità. Questo principio cli trasposizione giornaiiera è

'- ---':r:: obbligatorio.


, -{. :arrire clal sesto mese si frammischierà io studio delle difficoltà, sia concatenando quotidi.anamentc
ic
ilìi'rrri"iì( -,,,=.ut. in ciascun capitolo, sia spezzandone la regoiare successione al fine di evitare I'assuefarsi deile dita all.r
'r lrrr;:- ::: ,ji formule pre sentate semPre in un ordine invariabile .
catcgorie di esercizi, permetterà di concatcnarit
-; ::;loscenza clte si avrà, a questo momento, delleildifferenti
,N*r*;,i :..::,'ione e si potrà così effettuare, in un'ora circa, giro delle diffìcoltà pianistichc, comPresa la ripetizionc
*ru 11 1"r-" ciel c"pitólo che tratta la ginnastica della tastiera; ginnastica che per nessun motivo dovrà essere
trascurata-
:uesta nuova distribuzione degli esercizi, si conserverà naturalmente il principio delia trasposizione giorna'
-:-,-i:
y.,. a dire che, partendo ogni fiorno da una tonalità differenie, saranno necessari dodici giorn-i per esaurire il
r:::r,, r ::,,:ulaqte di ogni combir""ior.l Ma si potrà egualmente alternare questo sistema
di studio con la ripetizione .su
.ri.r":ri*
.:;cr rlella r."L.ro-rtica dodici p.. ògni formula di certi esercizi designati con segni convenzio-
- "oft. -
i-,r ,- -ur daremo più avanti la spiegazione. Anche le diteggiature , i ritmi,- le basi armoniche di ogni e sercizio pu'
,:,ri{rÌ1 -il: .=sere rinnovate alf infi.rito,'s.[,rendo le indicazioni
del quadro mobile, al quale questi segni si riferìscono-
r ,r :- --icComanderà mai abbastanza-un riposo totale di dìeci minuti dopo 1o studio di questi esercizi e prirr'1 rli
un nuovo lavoro. Lo sforzo 6ri.o non seguìto da una completa distensione tnuscolare è pregruoizre-
'nr,:-r,.:r=:iere
, : : ':,gni fornra di ailenamento.
; ;osì che si prescnterà ormai la formula tecnica, il cui uso regolare assicurerà la conservazione Ci una mecca-
i .n :!::larnente clàstica e arrcndevole, dociie a tutte le esigenze dell'esecuzione.
4, Ma a qucsto n1omento interverrà, sotto ii
controlio del pro{essore, ia.partecipazione personale dell'allievo-
.*-r. r:-: ::aendo conto clel carattere puramente fisiologico del lavoro di cui si forniranno gli eiementi, noi non saPrem-

r'r: i:Ìlmettervi la caÍenza della riAessione e del diiernimento. Lasciamo così volutamente, alla fine di ogni capitolo.
;,-: :;tlne pentagrammate riservate alla notazione di nuove formule di esercizi, in rapporto alla difficoltà trattati nel
-rr,,r--o ,t.rio . àourrt. sia alf ingegnosità dell'ailievo, come all'iniziatiua del professore. Questi, durante ii periotìo.di
",.'==,i consacrato allo stg6io préplr"to.ib della raccolta, avrà potuto discernere con precisione quali sono, i punti de-
:n:, ,-,:,-.a tecnica sottoposta "l'suà controllo. Egli avrà, così, là possibilità di insistere ulteriormente' con una specie
': :":arizia scientifica, su certi particolari del"meccanismo, che-converrà studiare più in profondità.
\on crediamo ilutile .i.ordare, qui, questo principio delf insegnamento pianistico troPPo raramente -applicato'
: ,,: --ne secondo Ia conforn azrone dellè mani l'",irttamènto alla t"rti.t" può èssere - 5i dsvlsbbe anzi dire: deve
r rii-:- sensibilmente differente. Una classificazionc sommaria dei diverii tipi di mani, ma suflicienternente esPli-
-
--:i :-r evitare ogni equivoco _- ntani con dita lunghe o rnani con dita corte - servirà come punto di partenza per
t
-;.tamento píti.olàre degli stucli. L'adozione d-i un merodo di lavoro così specificato cieve Permettere di correg'
i :::: abbastanza rapirlamente'ierti difetti, dei quali, così a prima vista, ;xrtrcbbe sembrare che io studio più indefesso
:r:d:- :: ad ater ragione. Infatti si potrebbe affermare che non vi sono ostacoli fisici assolutamentc insormr'n'-j
r,g-q5.,"
1uj "ril-n cscri,zrone piaÀistica, allorchè là natura di questi ostacoii sia chiaramente deflnita e si faccia - apprilo 3
3g'l:,-rs"r''?rfî ts Ceila logica per vincerli.
Ontk rer.cr: sulla via delle ricerche utili, nel senso che abbiamo tracciato, indicheremo alla fine di ciascun capr
uù: Eil csercrd ia cui effrcacia si nranifesta in modo speciale secondo le disposizioni manuali sopra citatc. D'aìtru
:*..ro- CIa rine tii quest'opere e a titolo indicativo, aggiungiamo un sommario repertorio di composrzioni sceltc ,ii 1--;-.
i*ur2a selia leneràtura classica del pianoforte, il cur studio comporta I'applicazione musicale immediata del pritr.r
nuo tecrúco analizzato in ciascun capitolo. Il professore deciderà in quale misura e in quale momento converrà nc.|-
or u questo studio complement"rè. Noi ci pcrmettiamo raccomandargli, a taie scopo, di agire come certi tjtrtton
-
chiaroveggenti, chc, r..ondo la costituzione dei loro clienti non usano lo stesso metodo terapeutico Per curare cr:r
scio in apparenza analoghi.
5' Un'uitima osservazione corìcernerà I'uso del quadro mobile, che servirà di guida per lo studio ststcmatico di
ogni capitolo e si porrà in vista della pagina studiata.
Vi abbiamo fatto figurare:
a) lJn quaclro tti doclici scale maggiori e minori che si devono utiltzzare a turno per le traspo_sizioni quc'ti
diane : il'punto dr partenza pcr ogni .t...irio dev'essere giornalmente elevato di un grado cromatico. Qucst() iig, Ci
studio è comune a tuti gli eiempi della raccolta, perciò abbiamo evitato di caratterizzarlo con un st:gno slxcialc.
anaiogo a quelli di cui si troverà qui sotto la nomenclatura.
ó) Un modello della formula cromatica, che dovrà essere impiegata per gli esercizi preceduti dalia lcttcra
p] lrmporizione quotidiana sui dodici gradi della scala cromatica).
c) Un quadro delle combinazioni annoniche secondo cui devono studiarsi successivamente tutte le formule
.ieqir esercizi piececluti dalla lettera [Fl , come pure un modello delle modificazioni aile quali può dar luogo l'in'r-
pieqo di una nuova disposizione.
d) Un quadro clei differenti ritmi che saranno applicati alle formule degli esercjzi preceduu daila lcttereinl
e ur modello di combinazione ritmica.
r) Un quadro delle diverse diteggiature, che sarà necessario impiegare successivalnente per lo studio deilc ior'
:n;ir precedute dalla lettera [El e un modello per i'applicazione delle diverse diteggiature alla stessa formui".
Aiiorchè due o più lettere, o segni convenzionali, accompagnano lo stcsso esercizio, sìgni-frca che taic cserciz.ìr,
inrrú essere studiato indistintamente secondo i quadri caÍatteÍtzzati da queste iettere, sia che si utilizzino quesn tluidri
su::essivamente o contemporaneamente.
Per terminare, ricordiamo che, salvo indicazione speciale, tutti gli esercizi sono applicabili atrle due nnani: la
.ireggiatura indicata per ia mano destra si trova sopra le note, quella per la sinistra al disotto.
Gii esempi per la mano sinistra sono gcneralmente scritti in chiave di sol, onde permettere la utrlizzazronc ,jc[
qua.lro delle uasposizioni. In principio saranno studiati un'ottava più bassa di quella in cui sono ritn- Frananto.
e così per tutti gli esercizi di questa raccolta siallo essi a due mani o per una soia raccornantii:rn'rs oli siuúlari
- -
:a-rrbiando fraluentemente dr ottava, per abituare la mano a trovarsi in tutte le posizioni che può p'ren'J.ere sulia
ia-sdera. La maggior parte degli esercizi di questa raccolta sono ( rovesciabili,,. Vale a <iire. basterà usare la d:req$a-
rura della mano destra anche per la sinistra e così viceversa, nonchè seguire I'ordine delle drta secondo ia torrnula
a-rmonica scelta per dare vita a una nuova disposizione.
Si vedrà. durante lo studio, che le modificazionì sul tipo di quelle che abbiamo indicato, permefteralrno cii la-
da-re costantemente formule in certo modo impersonali e di variarne I'interesse e I'utilità.
Tracciando gli esercizi che seguono, non abbiamo tanto cercato d'inveutare ii nuovo, quanto di ottencre dai L,r'..
cedimenri più semplici e attraverso un metodo sistematico, il massimo ,ji efficacia pianistica. È la'maniera di stu'i;,;rrir
che conta non la loro sostanza; ed è questa maniera che a essi conferisce un valore speciale e .- per usarc una nìc-
rafora ambiziosa allarga il loro orrzzonte.
-
lt
L,'MN }{ASTICA QUOTIDIANA DELLA TASTIERA
CAPITOLO PRELIMINARE DEDICATO AILO STUDIO
DEI MOVIIVIENTI DEttE DITA, DELIA M,4.NO E DEL potso

:r:::zi contenuti in q.uesto capitolo hanno, come scopo, I'ammorbidimento delle dita, della mano e del polso
...ìr
ll' :n l:':o aciattamento alla tastiera e al di fuori di ogni applicazione di orrline musicale. Essi costituiscono una
lrriinlii

fll'lnilrfi";ffce strumentale e non si insisterà mai abbastanza sull'obbligo di dedicarvi un quarto d'ora al giorno,
'rr]llivi:llr

:)lrrrr"'ri; gij :i::i altro studio. I movimenti indicati dal metronomo, .om. il numero delle ripetizioni di ciascun eserci-
iiluur imnn ;;bilìd in vista di qucsta durata.

ffimmulwl,* X. t (lntlipendenza delle dita. Controllo dei loro'moaimenti intliuiduali)

lletr..h = 60-80
at m.rJ..-Ì +> Í* :>

rt.s. t.,
:4

i.iare le dita sui tasti indicati senza affondarli. Poi, pur conservando aile altre dita la posizione muta a fior di
mxrrum.;:bassare quel dim dcstinato ali'esecuzione delle scmicrome contando 4 su ciascuna semiminima: 1, per far
rln;rsiilln,-i.:,a notag 2, per appoggiare il dito sul fondo del tasto (senza contrarre né irrigidire le altre); 3, p€r lasciar
:'finr-:.;-e il tasto sotto il dito;4. per sospendere I'abbassamento. Si studierà questo esercizio sulie quatuo posizioni
uu*;r:i. in ragione di una posizione diversa al giorno: A)
da trasportare
in tutte le tonalità
(Così per gli esercizi N. 2 e 3, L bis,2 bis,3 bi).
; \.rn si feccir mei risuonare l'rccordo. Lc clita ferme clevono sfiorare itasti. non abbassarli, (N. di G, P.).
:'-tr questo punto credo si renda necessario un chiarimento, anche pr comprendere meglio quanto spiega I'Autore. È opinione diffusa che il manelletto
{etllu -É corde soio rl momento in cui tl tasto raggiungc la massima profondiià. Qui sta I'erroie, è infatii durante la diicesa del tasto che il martelletro
rn*rrirr :.i suo ufÉcio,
-non
rl tertnine dclia discesl st€ssa, Quando il.^tast sospinto tlal dito è completamente afiondaro, il martelletto ha già fano yibrarc
ú :r3 Il quatúo fcsi che nell'csercizio in esame devc compierc il eiito, dèvono, perciò, intendeisi così: con la prima semicroma it ?i6-îtùassa iI as
l[ ruaÈ mtanto (1 suona ))i cr'lì la seconda il drto affonda il tastn fino aìl'incastro, senza naturalrhente irrigidire le alae dita; con la terza scmicroma i.l diro
,Lll.r9Frls la pressione che costrilìge il tasto a timanerc abbassato frno in fondo; con la ouarta, infi-ne, il dito sospende l,abbassamcnto, alz:odci.
l- :: C. P.).
nr*rr,ru* f- : 5::.;tf po dei muscoli delte dita)
'n;:rt' ::É:.:r't 5r suona sulle stesse note del ptccedcnte la posizione muta delle dita sulle rmi-
r-: \-t; l-:': ::' eseguirà le semicrome descriveia i seguenticonservanclo
movimenti, ,.'-pr. contando per ogni semiminìma e
':- -:: al:::::''nq,ind,icato: 1, per far suonare i" ,roir; 2, per far scivolar.ìr aia chc suona sono il livello
::-r ::r:cu':' la"c:a'do jl tasto e allungand".il..dilg perpcndìcflarmenre a"r irio esrerno delle
, ' a,ri--.i -'L_,5:it:iÈ): 3, per rialzare il dito al livcllo^deiìa tastiera; 4, del tasto (ciò, più prc
per p il dito verticalmente e teso, più
.. : - :t' :::' :. ^lr
i' questo eserciz.io il dito che agisce sarà clunque a contatto col tasto solo sulla
-l-'tri't-. i,!
pnma semicroma di ciascun

Esercizio l.{. 3 (Mouiacnti latcrali delle dita. Ammor birJìmento


della flcssione delle dita)
La stessa formula, lo $esso movimento del metronomo, l' stesso numero
Ii dito che agisce effettuerà qucsta,volta i seguenri. movimentir di ripetizioni per ciascuna posizione.
,.1ito. teso, a sinistra, incrociandolo sopr" le aitre^djia l; 1.. rrr-ruon"r. la nota; 2, per dirigere il
e più iontano.possibiie; 3, lo stesso movimento a destra;
a';zarlo verticalmente al disopra del suo tasto. 4, per
soio iÌ movimcnto,lei pollice airrerirà clagli altri, causa la sua speciaie
conformazione' Lo a destra (per la mano destra), a sinisra (per guella sinistra), sotro
sopra' Questi tre pnmi :i_f"I:*,
eselcizi saranno esclusivanrent. ,tuii"ti n.ll" g.'",J"":ion-. .
le altre dita c non
p r.
Esercizio 7 bis,2 bis, B bis.
La stessa formula degli escrcizi 1,2,3. Ma abbassando tutte le <iita sui fondo del tasto.
mi ,' e ,, f ", si usino
raJrv' Jr L i coloriti

Esercizio l{. 4 (Arntnorbidìmento dei mouimenri raterari det potso)


Metr. J= 60
cootare
l-2-3-4 t-Z-g-+ símile

Posare lìettarnente ogni accordo, sorvegiianclo l'attacco


simultaneo tlcllc clital poi imprimere al poiso (che deve
ei5€r- mantenuto assolutamelìtc elastico) un movimento di flessione
e di rotazione
i:ris;a a destra per la mano clestra, da destra a.sinistra per la mano sinistr";, l., .àmbi.raìe (dali,alto in basso e da
r"gione di un movimento completo
-:,::ogni semiminima, ossia di quattro movimenti pe, batiut".
lfantenere fermamente la posizione delle clita sui tasti e far descrivere
al polso un movirnento circolare più evi-
-:n:e possibile.
In'ertire, in se.quito, il movimento del poiso, cioè effettuarlo da dcstra
a sinistra per la mano destra e da sinist'a
::sfa pfr ia mano sinistra. a

Esercizio N. 5
(Ammorbidimento dei mouimenti orizz.ontati del polso,
ftessibilità della nraro)
La stessa successione di accordi. I)opo aver.posato ogni accorcìo,
far avanzare il polso verso l,estremità interna
oeila tastiera, in modo da piegare le dita ì,r t.n.nào ii poiso iil J"i ao.ro della mano; poi tirare il polso
:ndietro sino a clie le dita noÀ saranno piatte."u"nti" "t,o
sui tasti. Ripeter€ questo movimento cli ,, va e vieni,i, che dovrà realiz-
zarsi con lle ssibilità e decisione, non oltrè la durata di una crona
completa (Temp' di metrono-o i oo;. Si badi che
l'csuemità delle dita non abbandonino la loro posizione injziale sui
àsti. M"nt.'n.r. i tasti costantemente abbassati.
Esercizio N. 6
Lo stesso esercizio ma in senso contrario, cioè far scivolare la mano verso il
fondo della tastiera alzando più
:he possibiie I'estremità delle dita in modo che la superficie interna u.r1g,
.loro appoggiarsi , raddrizzandosi, al
coperchio della tastiera, poi tirare indietro la mano ,imetendo "d
le dita nella lorJ posizione arrotondata.
Si abbasserà il polso Portando la mano'in avanti, lo si alzerà p., ,irr,.tt.r.
Sr
'da l" *"no nella grosizione di partenza.
.trarrà .vantaggio, qúesto esercizio, lasciando un dito a contatto del proprio tasto nelìa
sua posizione normale e
uirìrzzando successivamente così tutte ie altre ciita.

a; Questo esercizio non è stato sempre ben comPreso'.Penso,


Ì)erciò, sia opportuno spiegarlo in altro tnodo; p65xgg le dig sui tasti indicati, senza
;iù rn basso possibile;3) ritor;e su' al livcll.i <Jcìla tastiera;4) si alza u..til.i-"n...",.b:n,diritro,
si sàspingc in alto possibile. È ovvio osservare chc
-*'i ' sercizo può compiersi sol(' su pialìoforu lr cut irrscia cii t.gno .t'.'l;n.hiudc rlal lrro esterno
:l=(: uguxle 3 qucsto' solo che il dito che suona si muove soprf, ìe altr. clrt". n()n sc)tto. p.).
'irì non 5ia troppo larga. II 3n escrcizio è
1,,'rastiera.
(N. di G.
l3

-J:, ,r":'6 la formula degli agcordi indicati per I'esercizio N. 4. Abbassare tutte le dita sorvegliando la precisionc
&rii {înr à:taico simultaneo; poi, ad eccezione di un solo dito che resta a contatto del proprio tasto, abbassare il più
prursim,finrúÉ ,a mano al disotto della tastiera, tenendo le dita che non suonano ripiegate verso I'interno della mano.

-n:'rqgare successivamente le cinque dita per le note tenute singolarmente su ogni fcrrmazioue d'accordo e rip+
wru $u!f,:ro volte il movimento per ogni dito.

Bwiryio N. 7

Metr. J = 60

IHrT,pto:

l-\--
IP L:
,J4
@
5

Snemairio N. 8 (Flessibilità del polso e dell'auambraccio - rnoaimento uerî.icale)


T.nendo le mani all'altezza delle spalle, proiettarle, con movimento rapido e tleciso, verso la tastiera, che esse
1m1r:-Àirno senza suonare, per ritornare poi immediatamente alla loro posizione iniziale, ove esse segneranno un mo
nmcrlgr: di sosta. Ripetere questo gesto venti volte, all'andatura di 60 per ogui movimento.

ffiuwsirio N. I (Flessibilità e rapidità deì mouinenti laterali dell'auamltraccio - fl.essibilità del gomito)

Qr"resto esercizio, che ha lo scopo di sviluppare la mobilità laterale dell'avambraccio, in vista del suo adattamento
C:r :ccnica rapida dello spostamento della mano sulla tastiera, si effettuerà nel seguente modo: portare la mano de-
rmm iuila tastiera, più lontano possibile dalla sinistra, indi proiettarla, attraverso un movlmento flessibile dell'avrm'
ura;;ip. r'erso gli ultimi tasti a destra della tastiera, poi ritornare al punto di partenza. Sostare un momento ad ogni
ffrur.::, cii arrivo. Con la mano sinistra si eseguirà ii movimento in senso inverso. La stessa andatura dell'esercizio Pre-
rjrnte. Ripetere venti volte ciascun movimento.

Eccetto la formula N. 9. qlresti esercizi si studieranno a mani unite. Si applicherà il principio della trasposi-
:ic,ne quotidiana e dello spostamento di ottava.

Gli esercizi precedenti, basati sulla concezione fisiologica della ginnastica manuale applicata al pianoforte, esr-
Er:r,ú. per la loro esecuzione , la perfetra posizione del corpo, che ne è il corollario principale e che, solo, permetterà
.,i :orrettezza e l'empiezza dei movimenti indicati.
A questo ptoporito richiamiamo I'attenzione degli insegnanti sulla necessità di fare adottare, dall'al[evo, una
**E-::ola perfettamente appropriata al suo complesso fisico. La tastiera del pianoforte si trova abitualmente a 72 cend'
r,:l. a"i pavimento, (parliamo dei pianoforti a coda, poichè I'arbitrio più sconcertante regna sull'altezza dei piano-
i:r: verdJali); si può, perciò, valutare l'altezza normale della seggiola dai 40 ai 45 centimetri Pcr una statura media.
L; iunghezza delle braccia, più ancora di quella del busto, determina la migliore posizione alla tastiera. Le braccia
,rrnono flettersi secondo una crlrva naturale, rn maniera da non provocare quelie angolosità fastidiose che paralízzano
$
- :nor-imento dei muscoli deli'avambraccio e deila mano. Di regola generale il poiso dev'essere tenuto più basso
r ,ie,ja mano. La posizione naturale arrotondata dell'rndice sul tasto, fisserà la posizione delle altre dita, che dovramo,
:m iimiti tlella loro ineguale lunghezza, e senza contrazioni dannose, Percuotere i tasti sullo stesso piano e nello
d
I

i ses*{o punto. Si eviterà, così, tantó la esagerata articolazione, come la rigidità nefasta. Il contatto col tasto sarà natu-
q,
:elmcnte stabilito dalla superficie più larga che possibile della falange.
Certi professori esigono dai loro allievi durante lo studio detto u di articolazione u dispendio di forze
-
:'n',sgiore per sollevare il dito al disopra della tastiera che per abbassare il tasto. Ci sia permesso dire che questo
s:.mema è assolutamente falso e antifisiologico.
1"1

PRI}{CIPI B.AZTONALI
DELLA TECNICA PIANISTICA
Abbiamo detto, in principio, che ci sembrava ;xlssibile riunire tutti i problemi dell'esecuzione pianistica in cin-
-tue categorie essenziali. Ecco come ne consideriamo ia distribuzione :
1" Uguagiianza, indipendenza e mobilità delle dita.
2" Passaggio del pollice (scale-arpeggi).
3" Doppie note e tecnica polifonica.
4" Estensioni.
ó' Tecnica del polso, esecuzione degli accordi.
Non crediamo esista, nell'intera letteratura pianistica, una difficoltà tecnica che non derivi da questa nomen-
claiura.
Abbiamo anche la convinzione che uno studio attento deile pagine seguenti permetterà di determinare. prcr
ogni difficoltà, un metodo di studio appropriato. E così sarà possibile mettere al servizio della musica una meccanica
ciocile. llessibile, che risponderà esattamente alle esigenze del pensiero che dovrà esprimere.
Ma questo ripetiamo e insistiamo -- alia condizione precisa di conformarsi al piano di studio che si pro-
pone. di non falsarne- I'economia con fretta inglustificata, di non supporre che il passaggio intempestrvo rla un
capitolo all'altro dia risultati più rapidi o più concludcnti, di non abbandonare prematuramente I'esercizio di un capi-
rolo credendo di aver vinto agevolmente la difficoltà di cui tratta; infine di non superare. per un lodevolc ma inap-
propriato zelo, la durata quotidiana dello studio intlicato.
E, quanro alla ricompensa che ci si può attendere dal paziente sforzo cui si fa appello, la definiremo volentieri
aon le parole stesse con le quali Garcia liberò la Malibran, adolescente, dal lungo studio cui I'aveva costretta crin fl-
qore estremo: ,r Ed ora, va e canta secondo il tuo cuore. Tu sai ii tuo mestiere! ,r.
-

CAP IT O LO I,
UGUAGLIANZA, INDIPENDENZA E IÍ"OBII.ITA DELLE DITA
( r.rrr* passaggio Jul p"lli". )

Gli esercizi conrenuti in qucsto capitolo hanno per ùggetto lo sviluppo della virtuosità sui cui principio è fon-
data la tecnica deila tastiera sino aii'avvento dei romanticisrno beethoveniano. Virtuosità leggera e saiteliante, tutta
rl.ernenre di una vita alata cli trilli, di mordenti, di torgheggi e di gruppetti. La virtuosità di Couperin, di Scarlatti.
,ii Rameau. Più meditativo o pir) ardentemente eloquente lo stile di un Bach, di un Haydn, di un Mozart € tuttavia
iributario anch'esso cli una retorica sonora determinata dalle risorse particolari degli strumenti del tempo. È l'epoca
,iel suono uguale e fluente, l'epoca in cui I'ambizione del virtuoso è di imitare I'amabile maniera del cantante, ia
vivacità e la grazia degli ornamenti della sua arte. Nel XIX secolo la scrittura di un Clementi, di un Mendelssohn
o di un Chopin rispecchia ancora spesso una tradiziotre così piacevolmente volubile e ai nostri giorni, ancorchè ii custo
delia percussione precisa e clei ritmi nettamentc tracciati parrebbe opporsi allo sviluppo di una linea melodica rinno-
vata da antiche formule, le tendenze antiarmoniche dei giovani compositori ridanno, tuttavia, una attualità inattesa
alle virtù di una tecnica pianistica, cui quasi un secolo di musica verticale sembrava aver dato un colpo decisivo.
Questo signiEca I'importanza dello studio di cui si troveranno gli elementi negli esercizi che seguono. Suono le-
garo o staccato, rnartellato o ( portato >, uguaglianza delle dita o creazione di tocchi particolari attraverso la diversità
clei loro attacchi, altrettanti modi di espressione, che si trovano in potenza e avranno la loro applicazione imme-
diata nelle opere di cui abbiamo mgnzionato gli autori principali.
Non ci sarebbe nernrneno bisogno di aggiuneere che tanto I'ornamentazione come l'arabesco, la fioritura, gli
artifici melodici di cui si anima la musica del XVIII secolo (concepita per tastiere più leggere delle attuali), non si
presenta senza difficoltà anche per le dita più sciolte ; difficoltà che affiorano nel primo capitolo di studio che noi
indichiarno, così come la ripetizione o sostituzionc delle dita.
Essendo I'uguaglianza del tocco il principio essenziale studiato in questo primo capitolo, si sorveglierà, secondo
ie diverse conformaz.iirni delia mano, che la curva tielle dita assuma quella forma che permetta di colpire i tasti nello
stesso punto; questa è una condizione assoluta per uguagliare la propulsione del martello sulle corde e, di conse-
guerìza! per la perfezione dei rapporti sonori fra le diverse note succedentesi melodicamente.
Ci si guarderà dal considerare per reale I'apparente facilità delle forrnule contenute in questo capitolo. Del re-
sto, lo studio che a esse si dedicherà, farà presto dissipare questa illusione.
t5
SERIE A
Eue"ciri "on Jit" tenute

(La posizìone delle dita sarà la stessa per tutte le formule di questa seric e per le formazioni degli accordi, chc
s;renno utilizzate secondo gli esempi del quadro mobile. Crediamo quindi inutile ripetere la tiiteggiatura di ogni
srcizio. La mano destra sarà sempre disposta così: 5, 4,3,2,1 e la mano sinistral,2,3,4,5).

Esercizio N. l. (mobilità delle dita prese isolatamente)

EE
---3-, ---!/ ..-L-

'---{-- '.--L- \\-Yl/ - 3-- '--P/

\\--:l// -=-{-'
--g-.' '--y

\--:2-/ ---!-- '---L- -'--{---

Esercizio N. 1u (mobilità alternata del.le dita,2 dita)

Etr

Esercizio N. l. (iden)

trE

Es.rcido N. F (idcn)

Tt

Esercizio N. l.

Etr

Esercizio N. lr @ ne dita)

trtr

Esercizio N. lg (idcm.)

EE

Eccetto le note tenute, che saranno sempre suonate rr p >, si studino questi esercizi alternativamente legato t
staccato di dita, appoggiato e martellato, nelle gradazioni ( p '\, ( m'f >, e u f >t. Metronomo: da 60 e 144 pet
ogni quarto. -
ESERCIZI A 4 DITA - CON UN DITO FERMO
( Ug""gli" nza .e i'Jip.r,J"rrr" J"ll" Jlt" )
',.:.'rru'. f-'*'1" -::'.iÀ.'L}f*d-1t
....1{n",,.r. ;n*r-*,..5,i*. J.i- iait". u'1i "u,*.,* !r.r;. , f
L'uso del tlrto fermo perrnette di ridurre al minimcr la partecipazione della mano alla
"rr:r scioglierc lc dita attive, favortscc la loro indivìdualità di attacco.

Esercizio N.2. (dit,t ferme: m. d. pollice; m. s, rnignolo\

FE

E,sercizio N. 2b (dita t'erme: m. d.2" lito: n. î.4'dito)

Etr

Ese

Esercizio N. 2d Q)im ferme: m. d. 1" dno; m. t.7 dito)

tr

t!
I
F
Esercizio N. 2. (dita ferme: m. tl. rnignolo; m. s. pollice)

t
ù
Etr
t
t

t
f
F
I
i

Si suonino le semicrome alternativamente legato e staccato di dita. L'uso delle combinazioni ermoniche dclla

t Tavola mobile darà origine a nuove disposizioni di cui non si raccomanderà mai abbastanza lo studiol questo escr-
cizio è infatti uno dei più efficaci di questa serie.
I
F
'tt. ,:

i .'!. r. SERIE B
a J;ta li[,... (".rro^ p"""^ggio J.l p"lli"")
,7'.
- "r ",r:rffaf
-ri- -^ ,i=i. .i

:.;r-' -lt*'- ;;* ,t/


Eserciz (comincitndo ;clnpre col pallice m. d. - e col ptignolo - m. t) v ":

: ':. "..; {+-


:.,1 *4sae.,-:Ìt'r*"'-
E
\\'
EE'
'ri ', r'+
.-r C--

l;;:
t1' i
lr<*
/\0" ., ii
L"i'1,.

Esercizio N. lb (comincìrtndo col 2" dito - m. d. - e col 1" - nt. s.)


1:l 454íJr
E
Etr
/,r.,

b.|'
.f,d..,
9l .-rrì '
d
.:. I

te
Esercizio N. l. (cominciando col 3o dito tanto con la destra come cotr la sinistra)
"/ :'-,'
v.
E
EE

ffsucizio N.

fgl
wE
r
20
Esercizicr f , l. ;rcminciando col mignolo - m. d. e col pollice - m. s.)

5-1: g 2t
C

FE 3 2 aE I

Così cotnc abbramo intiicato ncì piano dr studro degli escrcrzi. sr ;Í;1,:;.,
sposizionc cromatica quotidiana intesa come -.éguiio immediato,ìcìic fr:::..:-=
dio dell'ese rcizio n. l, che si inclica qui come e se mpio, \i pre:entc:a. e -:-. '.-

Così sarà per.tutte ie formule seguentr, senza irregludizìo ,jelie rnodirrcllzru;i:


dall'uso delle varianti indicate nel quadro reiativo ail'interpretaztorle dei segn: @
Si consiglia ugualmente la concatenazíone di tutte le formule in una tonaìria
nendo velocjtà e sfumature differenti, suonando alternativamente legato e staccato
ribattitura di ciascuna nota con lo stcsso dito darà i migliori risultatj.

Esempio: op?.
f,'+'+ I é
'a

Si badi alla perfetta distensione muscolare delle dita che rimangono inarrrvc.
sul dito in azione.

Esercizio N. 2, (per I'uguaglianza delle dita in una ruccessione di ritmi rlit''t'erent)


€- €-

,-=7-\ --3-- -'-?-'\ -G--


2l

'-î- -T- 'T=-

*rcrsido N. 2b

--7, íî- --T- --T-

f;wuio N. 2.

',s

--.7---- --T-- --'-r---

Drrsncizio N. 2d
--î'.. "î-- -î-
11 2:l
E

î 4- --?--r .z t'--

--(î
--T-

-T- -C-,-f--
n.
Ercrcizio N. 2"
,- - €\354 €'-_ zf,-'--
152 53 525

t 4

G- G-, G- \----\ .3-- G-


-16--

fr-\ /3=*-\ .--T-'


---\-

Esercizio N. 2r
,/î-\.:> --6---
.,
,T-
úr5414

-G-: A- G- .---T-' .--T-


-1i17--

G-' ---7"
--T--
--.
Per stucliare questi esercizi a moto contrario, si ricorda che basta, data la posizione invariabile delle dita sui
tasti, suonare la mano sinistra con la diteggiatura fissata per la mano destra e inversamente.

Esempi:

Dteggiatura uguale
123'è34346/Ií}2 53 2tL2r41242íJ 1r521a35453525
per le due mani.

Tutti gli esercizi della Serie B ugualmente studiati a mani incrociate; la mano sinistra suonerà
possono essere_

all'ottava ùperiore della mano destra, sia passandoci sopra come Passandoci sotto.
23
SERIE C

rfnmcizio N" l, (mobitità lsterale delle dita, mouirnenti congiuntî)


'm.d.
fi';-
i
t +>
m.s. tt

ffi'Ecs:cizio N. I b (idem, mouimenti disgiuntl

M,@

trornuitl N, 2 (sciuolamento lomatico dello stesso dito)


n

.E,E

t
D

<+
I
33'aia'È

srurullrrrdttl N. 3" (camhiamento dellc dita sugli stessi tastl

6 sintile

s sitttile
24
Esercizio N. 3b (idem, con un dito lermo)

€I
D

Esercizio N. 3" (iden, con dae dita ferme)

11 84P

n-s a 1t !l 6 4 5 g +

Esercizio N. 4" (accauallamento diatonico delle dita)


3 52
g lsz1s4q 4

EE í54 s 5Ez ip4Èl!,

Esercizio N. 4b @ccauallamento cromatico delle dita)


5 4 5 45_---
46454 5 3 5 3 5 A_---
4.34 311- 3 5 3 5 3 ó_.-.-__
34311 8- 4 ',è 4p42-
323 28-
A?,-
E iEZ,6l:. --:--r
gtr "32

3"È 3 È 3- tL'P. 4 2 42ì-


2,íl?.sÈ- 2 d2 4p4-
1t3434- s 35 853-_-
8 4 3 4f}-- 353535--.-
5 41 611 5-
464 54-
da stucliarsi anche con la diteggiatura f6-+' îe' frs' dàs' ecc'

le dita successiuamente sî4llo ttesso tas'o se"za farlo '


Esercizio N. S, sostituzionc lcgata delle d.ita (scirolare
ruonore\
aa-
43Pl 31152 ]231 t
tr
Usare la stessa diteggiatwa per le due mani'

Escrcilio N. 5b (sostituzione orticolata dclle dita sugli stessi tasti)


4645i[ 54 3535353
84:)43lts 2424242
2A2S23ÈsP3p3 talSlct tlrllt4l
igrPrzrzt"rz
E
trE 2t?'l'èl2l'al?l 3ral3t3 4t4t4L4
óÉar-az$28g.82 4 p424?,4 5252626
4843434 5853635
ó4ó4111 ó
25
Ksrrcizio N.6" (ribattitura rJclla.etcssa notd con dita dilluenti 12 ditaf)

4L414141 52t? 5454 5 35 3


í31:t13l3t 424:2 53 53
.pt21? 121 o??.:!'è:t2Ery.43 41È4?,
4a AA

l.2L'àt?,1?. opp.z:ì!itws 13 4
r3131313 2'L24- 3ír35 2+:!1
r4t4l4t4 i2 íti! i 45 4l 35S5

fl*crcizio N. 6t' (idem 1,3 dita l)


54354A54
tL324g2&g
a21321íJ?,
sE
tÈstzafz
345345ÍJ4

[swcizio .l\. 6. (idem ]4 dita-t)


5 34P.6íJ425
4 2814Pí}L4
543254. 21
49 214íJ'è14 rz 72

E-E
4' 2L482,14
543:254, P.5
428L4Pgt4
6A435S435
'5 dita))
ffsmruio N. 6,ì (idem
l3P.l135t
5342815
1:J3461
511 32ll
trR
l2'J4'ùl
543?t5
re24351
534P3t5

ftsro:itrio N. 7" (mordenri semplici e doppi)

::?
.J
3? a tz t:r4à +i4 1i:tí, zzl +'.sZ ;r-l I lìT ;lXZ 12 1 ,3 :l2B z \z:rtz 32
26
Esercizio N. 7t (gruppetti con risoluzione inferiore)
t32r23t P4|J2íJ4',À 3 511S4 5A 24:}?,íJ4?,
:33?1231è 34S234S 4 511 3!t 5 343234!Ì PAztz 48 2 34333;*.3 4i'{'9S,5 llt f trBt"rUìùl]]s

4B4t434 323 4 ilp :l 2,12e?12 3234 S3 3 ía4?í2:tZ ;rí?5t:! :tefi''Ètr F:


5 345435 42Í}4 A',À 4 3l :a3 2r 3 4'èíJ í 82 4

Esercizio N. 7' (gruppetti con risoluzione superiore)

2:t'à:J2t21 484 34.it? ,i g4 firl s

i2-B 6r r: LÉt ú ,3
útr *I
D

Esercizio N. g^ (tritti)
4t4t
'à131 3535
238:J 3424
l:Èl.È 1313

1Èt'èt 3131
4'è42
4 'à 4:l 5!t5S
511lt4

354óÍ1545tÌ545:ì
p4 3424A4?.+:J4:a da studiarsi sopra tutte le poslacru. l-i:Ll"n'i:t:l: .i' J":s:g;
1323t3t SrtP:l|.
tura a ogni battuta (maigrado l'ai*:'E:; ;'-'- ri:nr :ut:
di qucsto esercizio con il N. lJ',ler:; ir::t'J' tÀ:À:3;:i5"L
3È31:!i 313:Jlllit qui, dedicarvi uno studio pardcc.ia-rr'1.
4'è3i!'tp:J?4?:j?4
5S4:15;t4il6:14:li

Esercizio N. 8i' (trilli crtn uîta nota tenuta)


G
t*-
Etr <+t ? B
5+3{
& l2 t2
Te & 1:.,
s.-43 4:ì - l* ù 2l
r3

Esercizio N. 8. (succes-eione di trilli)


re ps s+4.i zg 1:, g! za It5 12 .B412 34 tr3 4B ?;-ì :t,r +i 4í 13 &4 +ó 3t +5 ?3 {5
búbq tut!rrb b tr tr Ir bb tr lr fT tr trb btrb t bbb
à+ +s az 'èt 4il Pt 3? 4:J 'Àl 54'3ia 64 32 54 2l ^+.5 3P 21 43 31 ,Ìt 54 3:J ?1 BZ ?i 43 ?t
(ri sèguiti su altrc figurazioni mclodichc).

Cìli csercizi contcnuri in questo prirno capitolo si addicono indifferentemente ai due tipì cìi man,r Ji c-r i
statc tlefinitc lc caratteristiche. denominandole ,, mani con dita lunghe ir e tr îrlllrli con dita corte ". Pcr q-:'::
tìnrc. si cvitcrà, tuttavia, lo studio prolungato dellc formule con le dita tcnute e si otterrà anche vantals-rc .: il
n.rre quori.liarrarnente gli esercìzi dèlle serie A e B. Per le mani con dita lunghe, lo studio legato c:'.-L r-:gi
pirrre degli esercizi tlella serie B darà risultati migiiori dello studio stttccttto.
2g

CAPITOLO II.
PASSAGGIO DEL POLLICE SCALE ARPEGGI

Noi abbiamo g]à altrove sottolineato (Edizione degli Studi di Chopin, commento al n. 8 dell,op. 10) I'im-
capitale del ruolo.l"
'pmnlru:Zà li..il pollice nella tecnica pianistica.
rvm{r atta allo sviluppo della flessibilità e della leggcrezza dei movimcnri "Ébir-n
indicato qualche formula di .r.r.
di questo dito.
'Questi esercizi si troveranno, sviluppati, nel presente capitolo, I'esperienza avencloci confermata I'efficacia
clel
Msrl: cii srudiare che noi raccomandiamo.

- -Ll'inizio di questo. studio. specialc crediamo- opportuno fare una breve sroria clel principio 4i diteggiatura che
',lifumrr{r-rc
maggiormente la del pianoforte da cluella del clavicembalo e la cui grn"rilirr t" rela-
1u3la.
nÍî4lrtr:Éate recente' risalc infatti a 150 anni appcna .- ha influito sul nuovo orientaÀento della virtuosità
"dJiion.,c, per
rmmr:a:;olpo, del
-- I'invenzionc nrusicale.
5r sa che, sino alla fine del XVII. secolo, I'uso del poliice era, neila tecnica degli strumenti a tastiera, sc non
ipn'rrm: per lo meno trascurato. Ci si limitava, forse per ragioni di estetica 4e percÈè lc esrgcnze r'elodiche dell'e-
ilFlm,i:L -e limitata scelta delle tonalità e le ridotte dirnensioni-degl strumenti non obbligavano'i"
mmumr*:n), ci si limitava all'uso di quattro dita che si posavanii, neila maniera più niurale
-"rro a grandi spo-
che possibile, sui tasti;
ffi rt;.ruc lo si trascinava neeligenteinente sotto la -"no, oppure l<i si app<lggiai-a alla parete .rr.in" della tastiera.
--É Progressioni ascendenti e discendenti si realtzzavîno per firezzo cli un accavallamento delle dita, chc pareva
'rnmml
:;\;e mai stato sottolnesso a bcn delineate regolc. Nella maggior parte dei casi sernbra, tuttavia, ,i i-pi.g"rr"
ffirmn:cio dei secondo e terzo dito.
-4'nche ai tempi di Purcell e di.Couperin, cioè all'cpoca
.più gloriosa clell'arte del clavlcembalo, I'uso del pollicc
-leù ruto occasionale e quasi esclusivamente circoscrítto ,,'positura ,, della mano sulla prima nota di una
&Po di "[1"
che è raro trovarlo tracciato in una formula mel..,dìca,
P^ aimcno a giudicare dalle ^pochc indicazioni di
&n$:-.o trasmesseci dalle edizioni del tempo.
È a G. S. Bach che noi siamo debitori non soltanto del ,, Clavicembalo ben temperato ) vale a dire accor.
I Tgio equivalente sccondo tutte le tonalità ma anche, scmbra. del clavicemùalo ben diteggiato. - Il su. srile
- dei suoi cmuli francesi o italiani, esigeva rin"a virtuosità
:nbalistiLo, più sostelìuto e più robusto di qucllo spc.
p* la quale non era certo di troppo fare uso di turte lc dita.
È nell'interpretazione della sua.opera_che noi aprprencliamo.a scrvirci, per scolpire chiaramente la frequentc so,
rmsizione dei disegni melodici, del pollicc in tuttl i toni c nclla maggioi parte ielle posizioni.
-$,-tr suo illustre figlio, C. F. Em. Bach, spettò di codificare in qualche modo i
principî della nuova diteggi;rura,
mrodurre I'uso regolare del passaggio del pollicc nelle scale. di preparare così ia t...ri." di Mozart e di FIayJn.
lfa egli fa ancora molte riserve sulla legittirirità di quest'uso in ccrti casi e 1o subordina a considerazioni di
nità musicale piuttosto che a una comodità tecnica. Verso il 1800 Clementi precisa e generalizza la forr'uia 'p-
n:o predecessore nel suo ammirevole u Graclus ad Parnassum ,, e in realtà è da iui che si iiffon,je I'abituciine
di
": netodicamente il pollice due volte per ottava nel corso dj una scala e di servirsi tli questo dito come di un perno
iÀ noano per farle agevolmente percorrere più ottave, attravcrso arpcggi o disegni composti.

Non vi è bisogno di dimostrare, indipendentemente da ogni consiclcrazione estetica pura, come il timbro del
rcrte sostituendo nella pratica musicale qucllo del clavicembalo la maggiori estensione della rastiera
- e il grave siano bastati per motivare il --chce noi
l'=t:
;iel XVIU. secolo.
cambiamento radicaie verlÉchiamo nei compositori della

1{a, a un nuovo elemento di ispirazione sonora, occorreva I'appoggio di una recnica appropriata per g,tersi
"rnere pienamente.
\oi non crediamo di e.sagerarc. scorgendo nell'uso universaimente alnmesso del passaggio del pollice mol-
atore delle dita, fattore di. velocità, padre delle estcnsioni su varie otave a) -
ii ptiiiipio t.ini.o essenziale
;uteutica rivoluzionc, che in meno di quarant anni rovesciò tutte le .onu.rrrioni - della ,.rittura pianistica per st*
: nelle magnifiche audacie strumentali di un Liszt o di un Thalberg.

;. Nell'originalc sta scrirro: u père de I'octaviatxrn ,. (N. di G. p.).


30
SERIE A
Mobihta J.l polli". (.,t^lt t ^'1'"ggi)

utt dito ferno\


Esercizio N. (moaimcnti laterali staccati del pollice, mano immobilc,

3
(solo pr manr c0n dita lunghe)
(uguale diteggiatura per lc due mani)
1

lunghe)

Esercizio N. lb (idem, tTto ù dita f erme)


4 I 1

Esercizio N. l' (ident, mouimentt legati dd ltollicc\


r--l t t
=
iri eI trt Ct
t

Esercizio N. l'r

E r 7llîC

(ugualc diteggiatura per Ie duc nrarri;

Esercizio N. 2' (ittcn; muno in moaìrncnto' un dilrt fermo)

gts -
--l

-ó' ,lito--/sulle note tenute.


Usare la stessa diteggiatura Per le due mani; usare

Esercizio N. 2b (idem)

trtr
Lo stesso sistema cli studio usato per I'esercizio N' 2''
\ ,tì G. P.).
;1 Lr tìiflicoìtà di qucsto prsseggio. comc di qucllo 'ottr'' è gr;inclissrmrl pur
3r
Sruncizio tr{. l, (idcm)
(cambiamento delle tiita sulle note tenutel la stessa diteggiatura per le due mani)

3
Sururcirio N. 3b (idem; con due dita f erme)
r:ì síntile
ì:r 1+

4
itr
fisilr'eido ì{. 3' (pragres.sione e'romatica)

8ro'drio N, 4 (per Ia leggerezztt del passaggio tlel pollicc)


m.d.'!J.l-!,
ffi-:ú-
m.d.i is 74 .1. 'l'
,t ./. 1'
y7.g, l4lPtgL4Lz & t? 1 4t- 3t3 I sl g4 fEtS
5 ,n.s.'l g | 3

SERIE B
St.rJio J.ll" """1" J.gli a.peggi
"
i 'azione del
pollice nelle scale e ncsli arpeggi *
come agentc moitiplicatore delle dita non deve provocarc
lneguaglianza di sonorità, alcuna modificazione nella maniera di tenere le altre dita,
ditci-.rlrri.i
- alcun rallentamcnto
nunl.r :-apidità del u giuoco pianistico ,,. a)
Fm I'esecuzione ideale della scala legata, si prop,one la notazionc segnata qui sotto. ll rigo superiore indica la
wrinúne muta dellc dita sui tasti; il rigo inferiore le note suonate.
f spostamento

W*:: arazionc
muta

Nure suonate

r) Cioe dei vari movinrcnti che compiono le dita, la mano, il brrccìo per suonlre in genere, o per cseguirc un tl.ttr, prrssrggio in prrticolare. (N. di G. P.).
32
Si stucii uguaitnente la mano sinistra secondo l'esempio riportato. Si noterà che, in ragione della conformazione
inet(,mica della mano e del suo adattamento alla tastiera, il passaggio del pollice necèssita di un meccanismo di-
secondo si realizzi ascendendo o discendendo. La sua esecuzione è meno agevole salendo, pr la mano tlestra,
"erso
c ciiscendendo, per la sinistra. La sua perfetta lcgatura, nei clue casi. si ottienc attraverso la prcparazione dcli'attacco
.lcl pollice e attraverso il rapido spostamento laterale della mano.

Esercizig-àb',li (prtporozione dell'attacco del pollice)


f ,'' ,n. d. ''..,
g'

Scivolare il
pollice molto vicino alla tastiera avvicinandolo il più presro possibile alla nota che dovrà suonare.
Ridurre al minimo possibile ogni partccipazione della mano a questo rnovirnenro, che sarà facilitato da una le.ggeris.
sima flessione del polso.

Esercizio N. 2'(sposîamento della mano, n7eîttre il pottice rimane immobile)

t## .#.l-.r tÉ
Zt4 p rì 4 tp34g
# tj
,or1t'j.Jil-È-L
u

Esercizio N. Zb (idcn)
n 23? a síiltile
4P4? 4

24 24.A4.è42421
2 3 2 3 zsimile

Esercizio N. 3'(spostamenti ascendenti e discendenti tiella mrno tenzu l'uso ,Jel pollice. Do -,rudiarsi a mani se
parate)

'nt.d.z î.,pseÈé,zg

a5 4

ln questo esercizio la mano dovrà effettuare un avanzamento laterale, rasentando la tastiera. a)

d) Lx mano, cioè, si sposti ,t tlestra <t a sinistra senza che le tlita abbandonino la tastiera; in attre parole, sfioran<loh lino alle nuorr rnrziocc. i\. d. G. p.).
33
l{. 36 (idem, con l'uso leggero dcl pollice, a muni sepurale)

4
3
nt.d. p ì>

l> >
3
:!
4

,tuesto ultimo esercizio, il pollice dovrà sfiorare i tasti c scivolare immediatamente sotto lc altre dita, pcr ,-ol
i posto del suo attacco successivo. Si vigili affinchè gli accordi risuonino simultaneamente.

l{. 4" (passaggio tlcl pollice rapidissimo in. uarie comltincziot:i con tutte le altre dita; la stessa diteggiatura
w le due ntani)

1 51 1.51 5 1- 15 t
llt 1474 7- t4l
13t 131 :ì 1- 131
I Z1 727 P 1212 I 12121 2 121212 I 1212121 2 12 I

!n{::care bene i tempi d'arresto sulle ,, minime )); suonare le note in piccolo molto leggermente.

N. 4b (a dita nriste)
3tgl zlr
r 5 14
t4t5

Eg
I 5 I 4 I 3 I 1 I 3 t 4 f D
D t 4 t :ì I 2 t I 3 I 4 t 5 t

N.5
3p t
i€cle con 3 dita
î in tutti i toni
frr 3i

fr,^. scale con 4 dita

t Ir5
C scale con 5 dita

l4 3 Z1
54
t?345i

lniziare sempre col pollicc. Usarc ugualmente le scguenti successioni di diteggiature miste: r:, t 'è 3,!21'è 3 4)
!'3345 t23t|È Í,4, I 2Íìt i u * s, così come le combinazioni indicate nell'annessa Tavola mobile.
J+
Escrcizio N. 6. (Sotto questo numero si studierà ogni giorno una scala di tono tii"fferente con la diteggntura *adi-
:ionale tanto all'unisono come in terze, in seste, in decitne, Per moto c'onlrario, incrocianda le mani, aariando
i mouimenti, le gradazioni sonore, i ritmi e suonanl.o, infine, alternatiuarnente legaio € staccsto di dita\,

Arpeggi. Ii meccanisrno dcl passaggio del pollice nella esecuzione degli arpeggi richiede una flessione del polso
un po' più accentuata che non nelle scale, causa lo ,, scarto r imposto alie dita che preparano il ristabilimento della
man0.

(Notazione della po.rizione ideale de.lle dita nell'esecuzione degli arpeggi)

Preparazione
muta
m. d.

note suonate

Esercizio N. 7, (preparazione dell'attacco del pollice; sludiate a mani separate)

4 4 ecc,
m'd'B x a :| ? g .tttoo 2 S2 3

utr

3',?3'à 3P 3?3',à 82 P 3P S 2il 3 ecc,


3 23 2 32

Esercizio N. 7b (spostnm€ntt della mano col pollice sempre immobile)

I 1,2 3
tr
Etr

i4 3:.3
t ..tT+ !

Esercizio lL 8 (idem, mo con l'nso leggero del pollice luedi nota all'Esercizio t. tn])
ò
5
s
3

. ,îC
L
d
I +i
-2 L 1'
3
a2'- -'
r^t
r -*5 - !tr
L?
li

D
35
Ccur,sizio N. 9. (rapidità del pollice in combinazione con tutte le alt red ,ta )
151 1 51 5
15151.5 I l1r I 41 4
151
14 t
1515
t4l 4
1515 t
741 4 | iiirri"^ i?iî|i
13131.9 727212
I
t
131
l2l
1
1
31 3
21
73 | 131 3 13111 t 1272t 2
t2 | lzt2 l.zt2 I

.; stessa diteggiatura per ic due mani. Ben marcato il tempo d'arresto sulle rninime. Suonare le ptccole note
lleq#s-:n€nte.

trrerairio N. gb (a dita miste)


5t 31 2 t',è 131415 t

EE
r51413121213t4r5
514t3rlÈL?,l3ttL15t
fimuùrio N. 10.
dita su accordi perfetti, maggiori, miqori e diminuiti)
I
I ql
rS

I
z2
{{g

?a'a ls'iè
S ;.scggi con 4 ,lita, idem)
4
I 4-
\L?J .li prAg s 4.- I

eB'- 1432r L2'J+ t


__ ;ricggt cotl it ditu, idem\
8""""i"""",
,:,# 1i-iÈfi:*3: -. . iJ
4J_
rFr

,':y r54321',è:r4r,
)1 4''
'in '-i-, E" \a.- I

f;mulrio l0b (arpeggi con 3 dita su accordi ,Ji 7")


o3,
1-.#232 t P

,1lr -
ta 'è13?
{l

:l Arpegfi con 4 clita: le stcsse pnsizioni. Usarc lasuccessione tpa+perla mano destra;433rper ia sitristra.
rl Arpe$gi con 5 dita: le stesse posizioni. Usare la .successione rzs46 per la mano destra:5482 r pcr la si-
i urilizzino ugualmente le diteggiature misie indicate nell'Esercizio n. 5.

Questo esercizio comprcnderà lo studio giornaliero di un arpeggio cort lq su1. d.iteggiatura


N. ll,
ffismuirrio rcgo,'
;oe in tutte le posizioni, riuolri, ecc. cambiando ogni giorno tonalità. Per questo studio ci si uniformerà ulle
",.ik,tzioni dote precederúernente riguardo all'Esercizio n.6 e si faranno alîernare gli arpeggi sugli accordi per'
'::tr ,li 7^ di ogni specie.
]6
SERIE C.
S".ir cromatica - A""o"Ji spezzati - P""""ggi composti

Scala cromatica:

(Seconclo il disegno del nostro piano di lavoro riserviamo un posto allo studio del principio cui s'infórma la
scala cromatica, fra quello degli arpeggi e quello degli accordi spezzati, al fine di opporre, asli sforzi muscolari cau.
sati da una tecnica basata sugli u scsrti >, la distensione che offre una posizione più raccolta della mano).

Esercizio N. lt (preparazione alla scala uomatica, pas.caggio det pollice in opposizioîle con tî1tte lc altre dita)

rStt 1515
l4t4 l414
tSta 1:t13
lztz t:,t?
E
EE
uguale ditegeiatura per le due mani.

Esercizio N. lb (diteggiatura con 3 dita)


145 46t 1541
1531
,1 3
m.d. t :t
ó :l 5t l!+31
4 :t4t t4?l
124 ?41 1.3?t
12,3 'è:tt
tr
trq I 3.21:t'èt t23t
L'A+l
I 42t4,èt t34l
tn,s. I 43t431 135r
I 531531 L45t
t 54t54r

Esercizio N. l. Qlitcggiatura con 4 dita\


134i'tll 461 t5431
*.d.\':"î;li'ig3t 3
1541J1
153Pl
143P1
t.È:t,+tiaiJ4t
EE
l'èil41
lr*:-Ì:114.;J?t
nt.s.f, ge iiZiíi
15431í/+itt
t'è351
lP4ói
134'ùt

Esercizio N. l.l (diteggiatura con 5 dita\


.? 3 4 5 r 2 3 4,è I t r :l 432lir4it?ló+3
,n.d. I ? B 4 5 t :a 4 tr t 2 3:,1í.1tì21é432
EE
tr s. 154:ltat643215
?,t. 4tt?345123tL5
643iat5432154
''45123451e34

L'opposizione dei ritmi e delle diteggiature in questi esercizi ha lo scopo di evitare I'accenruazione del pollice,
cosa contraria all'uguaglianza del suono.
57
ffimsr';ualrr N. 2. Si studi ls ',cala cromatica in conlormità alle in,iicaziani tlate precedentemente per l'esercizio n. g
't':'"; 'terie R riel.Ples.en.tc copitolo. Si îroaerann?, qut sotto, le tre tiiteggiatuie più
lrequenteltente ilsfltc, can lc
;:",:1t;;iottc dei tipi di e,eecrzionc cui si appticoio di
.preferenza.

w"rl.
'3453 45+535v^45
1tPp2 3 4 I 54 3 s454t48435
-?lì13 1P:+4 l?3î1334írt t5 4 8?r8?t4a3.l
l?313t31'à ?t 3 1s18?,18131
? b

j1):J Pt3Pt3lil 13?1 lz3t3t$rÈ3131


Jtt. s.i ?) 5 4'J'èt3?1.432i5 212:t412ÍJI1P94
ijt) 4 ll435r+9..l4:0464 t+64.'45445949+

- :::o. fermezza - (2) leggerezza, rapidità - (3) senza pollice, estrema d,olcezza,legato.

N. 3 (formule elenentari e diteggiature tradizionali dell'accordo spezzato)

gl" recc. r g , t-I


r2a2 lì14.è

mlanti: accordi spezzari di 3 saoni.


38

"t€ffirdt sryzzati di 4 suoni.

accordi spezzati di 5 suoni.

34|È12

Si ripete che questo cscrcizio dovrà essere studiato


.rrrrdo successivamente le combinazioni di 2, 3, 4
e 5 dita descritte nella Tavola mobile e che la quoti'
diana trasposizione .è obbligatoria. Le. diteggiature
sopra segnate sono indicate solo a ritolo d'esempio.

Modelli di esercizi coffit)lementari in lorma uofiratica e con diteggíatura aariabile.

2 4l 3 2it t $34 r 3 2 4l 2 33 3t 4p s r 1z 3 t +2 3 111 2 A I


t 92 5 r$ 2 Sr I P5 t $ 51 t 5 3 4'J
2l s3 4 Z 3 2 3 t5 3 4 2
1 8 P lt 3 5 t I24 3 6 I 3 2 4g 42 31 5 3 4 3 I 53 + 23 t 5.î
C

2 5113 5:r1ól? . 1:J zl 3? 13 ? t :Ì? I


r 432 53r5'3i 3?É {t ó1li 4 t il L

I
t
39
:rggio del pollice nei < ,ratti >> compostfi. a)
Sotto la denominazione di ( tratto composto > si intcnde la riunione in una stessa formula melodica gereral-
di di dello valorc- di due
ie di carattere brillante o rai-rido e cosìituita solito da una successione note stesso
-
che bastano alla costruzione di ogni musica. Si tratta di movimenti congiunti c disgiunti; Per semplifi'
scale e arpeggi.
\on entrere*ò e ciò non senza motivo nel particolare delle complicazioni illimitate alle quali questa me'
-
può dar luogo.
-
![algrado ogni eloca abbia impresso a questa forma di virtuosità un carattere e un acccnto particolare, molti se-
oi sc-rittura musiiale non hanno per nulla affievolito le sue incessanti possibilità di rinnovamento.
Ci limiteremo a proporr. .r.rnpi per lo studio giornaliero, basati sui dati pcr-così dirc schematici, che presie'
ica di q".;d
rn: a1l'opposizione sistematica movimenti. Lasceremo allo zelo àell'allievo
questi due movrmentl. all'iniziativa
dell'alllevo e all lnlzlaEva giudizio'
Sluolzro'
la
*- proi.rrore la cura di continuari qu.rto studio attraverso preparazjone di.opere in cui questa..tecnica speciale
.'*i l, base stessa della composizione. Alla fine clel volume si tioverà una lista sommaria di tali oPere, offerta
s dtolo di orientamento delle ricerche.

io N. l"
M& congtunte
wtc disgiante

N. lb

w,t congiunte
wtt disgiunte

N. l.
ftú,ÉE congtante
wtc disgiunte

N. ld
wrw congiunte
rnrc disgiunte

N. 2"

coîtgtunte
aúJ';,a
wr;c disgiunte

N. 2b

r,wrc congiunte
mrc disgiunte

N. 2.

flúúc congfln,t€
wu disgiunte

ffisgcirio N. 2.r

fi,t:,;-C consiunte
o
5 w;t disgiunte

; \eì linguaggìo musicrle corrente si dice anche upassaggioD o (pîssor (passo di terze, dì ottave, ccc.); nel cas,r specifico, il termine ($attoD -
::cc r,
ljnss n, ecc.
- mi più circonstanziaro. (N. di C. P.).
,r disegno sembra
40

Esercizio N. 3"

4 note congiunte
2 note disgiunte

Esercizio N. 3b
4 note congiunte
3 note disgiunte
D

Esercizio N. 3. I

4 notc congiunte
4 note disgiuntc

Esercizio N. 3.1

1 note congiunte
ó note disgiunte

Esercizio N. 4"

ó note congiunte
2 note disgiunte

Esercizio N. 4b
5 note congiunte
3 note disgiunte

Esercizio N. 4.
-o
note congiunte
1 note disgiunte

Esercizio N. 4,1
5 note congiunte
5 note disgiunte

indllendentemente dalle varianti indicate e conformandosi agli esempi della Tavola mobile (C) e (R), si consiglia
.la amplificazione
delle fît-ll: precedenti attraverso il cambiameíto della^ diteggiatura, che si p,rù on.rr.i. prend.ido
un punto di partenza col pollice su ciascuna nota di questi esercizi e riportanàó alla 6ne di .ì"r.,rrr" formula le note
momentaneamente omesse ; indi, attraverso la concatenazione in un" seii. ininterrotta dei 32 modelli che sono stati
proposti. Non si dimenticlti, naturalrnente, il principio obbligatorio della úasposizione.
43

CAPITOLO III,
TECNICA DELTE DOPPIE NOTE E TECNICA POLIFONICA

h :,*e-cto capitolo si troveranno riuniti, pur corrispondendo a due tendenze musicali di ordine distinto, duc ele-
. :e-a tecnicà pianistica che hanno in comune lo stesso principio fisiologico.
-., ,Jei due. il ,t giuoco u polifonico, ha per oggetto - considerato almeno dal punto di vista strumentale il qua'
rlriur :"" Jui 6i in1s1s5s2-- l'esecuzione con una sola mano di due o più parti melodiche,
di cui ciascuna si tnuovc se-
flnuxùù ,- iuo proprio ritmo e il suo disegno particolare. Esso proviene, di solito, dalla sc_rittura fugata o dall'imitazionc
,,, noo,=.nl vólentieri alle regole del iontiappunto. Noi lo incontreremo alla base dell'interpretazione delle grandi
:" Bach, di Beethoven, di Schumrun per non parlare dei compositori del nostro temPo quali Brahms, Franck o
fla
- i:o. ossia il < giuoco ,
delle doppie note, è cîxattertzzato al contrario dall'uguaglianza ritmica delle due par.ri
rrr::::ono aila suiformazione ; la sua esecuzione è affidata a una sola mano. Nella maggioranza dei casi la
lr-:orìore deiinea il contorno
"n.h.
melodico affiancandosi alla parte inferiore, alla quale è unita nota Per nota, sia per
:c parallelo, sia per movimento contrario.
- $-.1,: frnncipio, che dipendc dalla virtuosità orirarnentalc e si appoggia sopra una tradiz,ione di scrittura rÌettartten-
*r*rg1... si manifesta in modo particolare nellc opere di Liszt e di Chopin e dei compositori chc, al loro seguito.
n,ru :*::--, uso di questo brrllante artiÉcio della tecnica romantica.

ln,,-r-- ci si sbaglierà affatto, quindi, sull'apparcnte similitudine dei nezzi materiali messi in azíctne nei due casi.
r J:,,.o ,, polifonico occorre mettere in rilievo, ciascuna con le lcro caratteristiche speciali di- tirnbro o di ritrnct.
,1,ri :rterenti che si sovrappongono. Nel << gìuoco , delle doppie note, invece, I'uguaglianza del piano sonoro, la
lir::,- ie d'intensità delle due parti, è la regola; la leggcra preclominanza sonora che si dà generalmentc alla parte
r; r-: "lev'essere considerata solo come un procedimento strurnentale destinato a creare una sensazione di chíarczza

; *;udio delle doppie note dev'essere considerato come la migliore preparazione tecnica alla pratica della polifo-
]úL:r- ,:isisriamo, drmque, sull'obbligo di seguire alla lettera il piano di studio dr qucsto capitolo e di accostarsi agli
:e-l'ordine indicato.
:,r^.riemi numerosi e delicati dell'esecuzione a più parti saranno affrontati utilmente solo quando le dita si sa-
:riLr ìr-:rlorbidite attraverso le diverse combinazioni delle serie A e B.
r-:,ararno limitato all'intervallo di ottava le formule degli esercizi per le doppie note, pensando cire, a partirc dal
:rr in cui diventa difficile diteggiare una successione d'intervalli in vista del legato delle parti, sarà la tecnica
Jlr(r.,tu ;he interverrà.
S*:r:riamo perciò al Capitolo V., che tratta questa materia, lo studio degli intervalli cli ottava ed oltre, Proporìen
n :iepararJ nel IV. Capitolo, attraverso uno speciale lavoro di estensione, l'esecuzione agevc;le di questi inter'
m:i isolatamente.
SERIE A
Tecrrica J.ll" Joppi" note per movimenro p"""ll"lo
("".1u .
""p"ggi)
Il
- passaggio del pollice e lo scivolamento di uno stesso dito da un tasto ai tasro vicino è stato già precedentenente
rudiato; il solo lavoro_di preparazione che rimane da compiere, per risolvere nel suo principio elementare il problema
dell'esecuzione delle doppie note, consisterà nell'assicurarsi la perfetta simultaneità d'"ttr..o delle dita che-debboncr
eseguire differenti successioni di intervalli.

-. k formuie degli esercizi che indicheremo potranno esserc ampliate dall'alìievo. ma occorre in primo luogo che
egli si sia sottomesso pazientemente al loro studio nella forma csatta, di cui forniremo gli elementi senza lisciarsi
scoraggiare dalla monotonia provocata dalle lunghe ripetizioni di uno stesso esempio.
Esercizio N. l^ (precisione dcll'attacco simultaneo: interuatli di 2^)
posizione muta delle dìta

r'ariante

studia,re aneho le varianti


ritmiche della Tavola mobile
(Questo esercizio, come i seguenti, si studierà così : posare le dita sui tasti senza affondarli, poi suonare successi-
vamente ciascun intervallo avendo cura di non alterarc ìa posizione delle dita mute. Sul 4' tempo di ogni battuta far
riprendere il contatto con i ioro tasti dalla ,r dalle cirta, che diventeranno nuovamente mute nélla battuta susseguen-
te; il dito o lc dita attive rimangano sospesc sopra i krrri tasti, in attesa di farli risuonare).

Esercizio N. lb (idem, interaalli di g")


dita mute B

tr

Esercizio N. lo (idern, (ii 4^)


dita

Esercizio N. l.l (idem, dì 5.) l" (idem, di 6") Esercizio N. li (idcm, ii 7')
4 ò
diúa mute

Esercizio N, 2 (succes,rtone di doppie note con an d to 'fermo)


Seconde Terze Quartg
.,4., lt 4 b3 3:
3 34 51
I 2 4 ,2 I 1r')
trtr
3
J

ett ime 45
4 o 11
I
l, I
L!r +t2 2?
\, 3 (.-ruccessione di doppte nok, senza passaggio del 45
poltice)
seeonde rerze
e34 4g 23 4 3+ 4 4 3 ,,r+lE 4 ò
tl ièt l1 t? 3 I itl32 4 3t I 3I 3t 4 4 I3 €t

tLs2tltz 3432 8?-t 482 11t2348282


ó5,1323.l1 s:Ò54 543 4 5
a
564 3P34S55454 12 3 3? 1 tt tt2 2t2ttt2
345 ùb 4 32 34 5 545484s
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rtttlltt
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1" (cambiarnento di dita)
34 434
l2 31.3 ò at
4 1

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34S 333 948 t3r
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5 54
s4 6 5 5548 5432 454 345 4 345
q rinte

la stessa diteggiatura usata per Ie quarte.


Seste

la stessa diteggiatura usata per le quarte.


Settime 94
t_l Èt
2 î31

ci si riporterà, per le differenti maniere


di studiare questo esercizio, all,Esercizio N. 4 serie B, capitolo II.
4{r

5r;dc diatoniche:

)ioi ci accostiamo allo studio delle scale diatoniche a note doppie tenendo conto della frequcnza del loro uso
mClc opere pianistiche. L'ordine adottato sarà dunque il segucnte : terze, sestc, quarte -- chc sono di uso costantc
poi-quinie, settime e seconde, finora raramente usate in successione pcr ragioni di convenie nz,a o di tradizionc ar-
-,
monica, davanti alle quali i cornpositori dell'epoca nostra sembrano non meno decisi a inchinarsi dci loro prcdcccssori.
Noi non diamo solamcnte il diteggio, o i diteggi usuali dellc scale, ma anche le varianti susccttibili di essere usatc
secondo le esigenze dell'esecuzione musicale. Le scale in doppie terze detengono il formidabile privilegio delle com-
binazioni più numerose. Esse meritano tutte lo studio più attento ed accurato poichè la loro applicazionc, alle neces-
sità dell'interpretazione, s'impone costanternente.
Non è quindi, una ( scuola di scale > che noi abbiamo qui I'intenzione di proporre, ma più esattamente uno
srudio di tutte le diteggiature che permettono di eseguirle.

L'. Esercizio preliminare per il rapporto lra le uarie dita nell'csecazione delle terze congiunte.

gE
ooa.t 3t"t1
5444 5434

t:ìÈ3 13?,S 4329


5114 5l4l r5]l5

Si sarà già notato, studiando gli esercizi preccdenti, che I'esecuzione delle successioni in terze comPorta flcquen'
remente, ."uií l, concatenazione di due intervllli consecutivi, lo spostamento rapido del 3" dito, che passa dalla nota
più grave del primo intervallo alla più elevata del secondo.

Questa diteggiatura, il cui uso è purtroppo inevitabile in moltissirni casi (diciamo PurtroPPo, Po.rchè Permette sc
lo una legatura Àolto approssimativa àelle dúe parti), sarà oggetto di un esercizio speciale, di .ui si troveranno, qui
sotto, gli elementi:

2". Esercizio prelirninare Per il passaggio del 3" dito.

m.d, - 35353535963533i!33Í|
E- tem. 1 s r arllrl rtitrc3gE
E
m.s.6 I 3 I 3-s il.;ì ilt 5t5 a i i e EE 5 5 5E 5-a 3E rré 3-g
47

;Mul'flr :;.-re queste diteggiature ai modelli delle scale seguentl:


;oncatenamento per cinque 54 234 t6?,
32 1t'Ì 34r I
I

Per quattro . Queste


diteggiature sono pre-
viste per le successioni asien-
per tre denti. Per discendere basta leg-
per due 'ò4:t4l ::.=-----:.r
.) c.r elu
gerle nel senso contrario,
r:rrBl

:tncarenamento per cinque


i g i.l I i I ii iZ|-|, I

rDef Quattro
r i.'è1t em
61s?,5l5ór:';l+s+s+l
Per tre
t
perdue s:r:rÈ I q:tra l+i 4;l;ì+ ets ió r I ùB
N. 5b (diteggiature miste per
"*rn
lo stesso tipo di scata)

- Í|4tP34i
dita++ :tpAttZ.Jecc.
p845s4i
,' +3 =llZgl?.JeCC.
:t 4'J 4.ò 4 ó
" +5+3:lZlp1-tOCC.
$453434
" +5+5=1 ,èglplpeCC,
'it484'';l4
', +3+5=lZlpglZeCC, diteggiatura inuersa per il ritorno.
Combinazioni
Le diteggiature r) e :r) sono quelle
32ta21t
" +4 4|s.54i1 2
=.1
ecc, usuali della scala in doppie terze. a)
3?tt3st
" +3 :ír48,?5lla ecc,
2-t2tít2t
" +5+3:4943543 eec.
. $21?-I?t
" +5+5:5434343 ecc.
.èt3Ptfpl
+:ì+5:!1 36 4ÍJ49 ecc.
"

N. 5. (lir regolare per più oîtat,e)


4t4 4
?t?
341! 34 53 i î f;ecc.
diteggiatura inaersa per il ritorno
11t
i *i;r 4
I 'èl

tzl.àtPl2t.è11?t 2
:J5434íÈ43543434
P tecc. ! diteggiatura inaersa per il ritorno
; ; 2Lial
4 5 4 |ecc,
;te due uitime ditcggiature si usano, tli preferenza, nella
tonalità di do magg., ma si consiglia turtavia
anche nelle altre tonalità.

di crrrttcre briuante, re diteggiature deila


;.;"r""iT5."::,1','.:"il:ìTi;:TllT:i,:,,ff,:.u:.X"*li
ui*nsà 3n e 4a combinazione, nctie quatii come lo
- viene evitato lo scivoirmento dcl pr3111..' 1N.'Ai C. l.;.
stu.
-
48

Ercrcirlo l{. 6 (rcalc ìn seste)


:ì 1 541545:!
I t 2t?,t2a
4 4it454:r'
f5446r^4
t
ls
o
ltt.Èlt +54355435
lzttztrt2 5t+35S{
ttl?11 3
I
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t;64t453 45464:ù4:n
'atP'l?,r tzt'àt?t2
n.d. {:45'J45
4 54534t4
lrt?rlz I ?t?\tiat
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346
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463
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545
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54:ti
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tatt,è rzl? tî 2t2r.
6435 464643 5464
?tl.è
1435
ttr t.è Llr
543 o
46 11 81

Esercizio N, 7 Qcate in quarte)


3455
I l?34 I
345B
I 112$r
É145:J
,ll
îr2.4..<
'J I I
illl5:Ì
IPÍIt
434.3 .t
Pt?t
----.-lT-

11 5
TE

si scgnala che' all'infuori delle diteggiature qui sopra proposte, tutte le


combinazioni precedentemente i'dicate
per le terzc (Esercizio n" 5 e sue. varianti),'ìono ,rgualmeirt.
ippl'i."biii ,."1. in quafte, eccerro alcune formule che
.ui.,!o p'ouo.t.,'.fbe una "lle
distensione .ràg.,,t" deue dita stesse. n proresi
ffi :.:ir*i:,ijt:.ffi'j:'.S1,.."Ji:,::t
49

l'q a452
It
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ftf. s. <; 436
t-
lo 111?
l-s 11 s26

Eflmsruio N. 9 (scale in settime)


464
" [:.
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121
m. d {î
4t3 46
l- tlt tt
l4 611 6
Lr
'.

(r t{l
le 444
Ir tltlt
rrt. s.
trl; 4AS4s
tzt
t L; 461

; ::leggiatura indicata con questo segno * sarà usata solo dalle mani con dita lunghe.

tmunuteio N. l0 (scale in seconde)


3 4ói|
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f.
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n.d, ! 212
J I
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L(

'è lr
ftl e\r 3

,*.s. t: 12.1
343
2lÍl
Lg 436

5r noterà, nella prima diteggiatura indicata per la successione in seconde, che il pollice colpisce due note ogni vol-
@r,:rlÈ $Lrona. Questa diteggiatura è assolutamente Ia più corrente delle tre che si menzionano, ma è utilizzabile solo
rc-; ::.:aiiù di do maggiore.
Tutti questi modelli di scale dovranno ugualmente studiarsi nelle formule spezzate con le diteggiature indicate
1gmrmtj"*.'66stente (questa raccomandazionc è soprattutto valida per le mani con le dita corte).

Seconde

frrim.:rro:
5
Doppie nore per mowimenro Ji"giuoto ("-p.ss)
. .""o"Ji spezz*tt
Escrciejo H. z
A- suglì interualli di 2".
3 b 3s353 63635
4 P42rt2 424124
-rI;r_
Ò
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6A
6 25z.
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4 It? 2 tt 4 2 ll 2
1_____e___l___1

Etr t'3uB a i a 3

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4 242
11 t4t
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54

4511
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4343 541ó.48 s12
?rztpL P12 !t31
434343 434 3,ès
323 545
t45 4
D. sugii interualli di 5".
45 454
l2 t3,t
43 4 34
2t 2 lp
45345 !1 4 454
2lt,èt l2 12t
34 3
t?

213 2t
435 4a 2t2
4134
1?.t
.454
5l
:- :ugli interualli di B'.
45L
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t- 124
l3 45illl
m.d.. Jr izlf
545 646115
Li 2113

(p tzt
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lz |tPL12
fs 43t43r
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L4
312
s46

t:rgii interaalli di 7^.

86
tt
m'd'+ 6 4

! --=iomanda tanto per questo esercizio come per quclli segucnti, uno studio preparatorio basato sul modello
,snrui, ;"r:::zio N. 4 Serie A dello stesso capitolo.

fun-ctrio N. 3" (interualli misti sotto forma di arpeggio in doppie note per rnouimento parallelo)

4íi43 8434
2t2f 2t2l
3 48 4 3 43 4
t 2l 1'èt
seconde
e qî'tarte
t zt'è
3 43 4 3 4'J 4
2 t2 L z t? I
4 &4 ít 8 43 4

ILí 45
ooo.t
3434 s4s4
21 1, 2t2l
3 5 3ú 8635
tzt |2 t
seconde
: .î tui aíc e seste
-
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q__é__g-_! 35 3 ó
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45 46
35 3ó 4645
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4 5 45 6414
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4t646 s464

Esercizio
I' 3o (successione
diteggio)
cJi diuersi interaalli per
t mouimento parallelo, che riassume Ie uarie contbinazioni det

a I 54 a 611 6 n r!
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J 5 D 4 54 54 a53 54 54ó43 645 5 a6 I

Si raccomandano pcr questo esercizio le seguenti uarianti:

mani con manl con


dita corte dita lunghe
(Terze e quaVte)
(idem)
53

SERIE B
T.cnicr. J.ll" J.ppi" note per movimento p^t.ll"lo (uuguilo)

rromatiche:

- ntto stesso che nelle scale cromatiche in doppie note sia esclusivamente usato ii medesimo intervallo quandc
";i= diatoniche, e in v'irtù cielle leggi che governanc' ia modalità, gli accordi di una stessa specie divèntano
qfl':n o minori secondo i gradi ai cluali sono destinati, basta per determinare nell'uno o nell'altio caso I'uso di
r :rr::;a un po' differcnte,
-'::eralmente l'esecuzione delle doppie note cromatiche offre difficoità assai minori di quelle offerte clalle pro-
:,r.:-,iiatonicire; il principio dí regolarità che si è detto e I'uso costanre dei tasti più viciniper il passaggio da un
;rL*'':o. escludono buotta parte delle complicazioni prccedentelnente incontrate. Ma lo scivÀlamento fréquente da
n: :rero al sussegueute.
rinstr: tasto bianco da parte dr un dito che non sia il pollice; gli accavailamenti delle dita supe-
sussegueute tasto..btanco
:r--a ntano destra o di quelle infenori della sinistra; I'uso, per una delle parti-sopra successioni di note rassomi-
- j' una diteggiatura differente, secondo che I'intervallo che dà ii suo nóme a qo.rt" successione sia maggiore
rmuru:f:. cccedente, giusto o riirninuito, esigono un'attenzione speciale e orientano lo studio in un senso ben defi-nito.
lÀir::eremo queste particolarità tecniche negli esercizi seguenti. Si troverà, per ciascun rnodello di scala, un qua-
n :e diteggiature, di cui due per 1o studio e una per I'esecuzione.
-i ;rima comprende la ripetizione a intervalli uguali di una cornbinazione di dita rigorosamente identica. Que-
m: -,;;io sistematico, che in linea generale non converrebbe all'esecuzione musicaie, assiiurerà tuttavia e in modc
-:c-pendenza ginnastica delle dita e la destrczza degli spostamenti della mano. La seconda concerne spccial-
": scivolamento, su due o più tasti, di uno stesso dito e I'accavallarsi di dita differenti. La terza, infine , propone
ri:':rato ie diteggiature più usuali, ma anche la maggior parte di quelle che I'ingegnosità pianistica di quesù d-
;-:r ha mcsso a disposizione dei virtuosi e che non potrebbero esiere ignorate nìfa elaboi azione di unà tecRica
Ett

Escrrcreio l{. | (scale cromatiche in doppic note su tutti gli interualll


l- rroblema della.trasposizìoue della scala cromatica è naturalmente inutile porselo, poichè i gradi che la cost
:ì..Lr:orlo yrno identici in tutte le tonalità.

A. lnteraalli di 2" minore.

I l-t 4a
2 t
4
2
ccc.ogp.î; î: ecc.ot r. 8
.r L
..
I tcc. o4tp.
4
?
54 5
g z iecc'
lait"SS. sistematica ltl3 11 5 3 a6oon!5{3
m.d.l
I
LrPar 'è 3" 1 3 2 I ecc.

aiteSg. di scivol,amento ;-B^a^3^B ece. apn. î+ {+ a s 3 B' -.î


34
I
LrPtz t 2 tzl I 2l
P I zecc'
I [-s4s4 594343 45 4 ó4ÍJ43 ,1 36 4 I 4
[ditegg.
per I'esecuzione
Lr'-tP l-lptzt ,aL p |'èt2t P LT 2 I q

lztPr ecc.onù.148432 I 2 ecc.w. 12. 1


t l+ B 4 g ? 4 B 4ecc'
sistematica
jaiteSg. ls P L Ír
"rono?121 'è13
L54s5 4 3"3 4 3' 4 """. opp.f; 435
*.rl f1 P,tp ecc.otlD. I 2 I 2 fr
L3 -s 3
jAltegg: di scivolamento l^^ .$
- ^ ecc.
''- 4.. ,4. 4. 11 oó
I (tzt-P L2t2t2 lt tlPt2 I 2L
2 2 t
fditegg.
per I'esecuzione
Ls rs 4 343534 s3 s 4A1l 34 c 46 S 1
2
4

B. Interualli ù 2' maggiore.

ls
sistematica
l. 2w îZ
íorup.t}46
f*,"o L; g" t23
*.a)
loitugs. di soivolamento tl F; iwîî**,*!.*-'-l wn. ?".^TZ
ss4 t (con questa diteggiatara il pollice ruona seTnpre dae tasti bianchi
[-.,,"* per I'esecuzione L, ol.).)
per aolta)
zoní 3
f"t 4 '. 4',è
[on"* sistematioa
2 Í}2l
L: ffP'6 a 'à
*rl lg
l*** di soivolameato Lo FZ iw#7,."w.**,0n.ffi
,tq

L"*u per l'esecuzione [, ; r ; ; t tualga I'osseruazione fatta per la diteggiatura della mano destra)
55

l- Interualli di 3^ minore (enarmonicúmente 2" ecccdcnte)

mfimg. eisternatica
î ?W?,1 w. i i"n|i

,ftess. d.i ecivolamento


Ú^i*. 'Éw. 'àoepîdw ?àw. ii íW\Ît li"yp\î:,iiiii Íl I i: t
4 t 3 4 3 4 3 4 5 3 4 35 4 3 4 t 4 l5 4 r 4
L 'È I P t^t P I z t z t.^t3 B t :4 it È s B 'è 3 z
i}41453 45S
tzt{^Bt
s4 a4
;t43 43 46 s43 4i :ì
t'è1 2t t2t 2:J1
4t4 35 46 41 35 4
rfiilrnr/[dúfi.
2,:Jl zl IP t?-t
34t 45 11 5 íJ45 4S 4
dfmnrrq.. per LPI 2L t2,1 PI it
34 54 34 b
t2 t
4 46 45 4
23 2t
3 45 34 a
L p3 L2 I
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PI tp l2t 'èt lLz
4S 3 34
21 I È1

riùry; sistematica
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múrrys ci scivorameat"
G-l w *w. *. *. r\**w. X \\w.?ri*w * ; H;* ;i ;
2 I 2 | 2 I ',A I 3 I I 2l 'è I | ',è t 2 I Pt?2
a ^8 5 4 3 4t I 4 3 5 4 3 46 3 4 'è 4 3 4 5 3434
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gzt gp r^rgzr 3',àr
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tzl 2L ztpr^ì
484 35 1t34J5 354
3t?, l1 È111 85 3ót
544 43 t4543 l/L3
z l^l zt Przí.^t 'at1
+ B^è 4S 43+34 488
8?.3 'èt 'Èzr^rg
t45 4:t 54îl 2ó 454
g t^t 2t ztar^r
543 48 1135t:l 434
fj
p" irte,uallt di 3^ tnaggiore (enarmonica.meîrte 4^ diminrita)

sistematica lcotne per l,e terze minori


[*,r*U
che per l,'ultimo,itrquale saràsostituitodarr.;r"r?r'.à1if"
faituB.discivolamentolídem,salao
llros4aa5s4s4s4a434B64 , t p t z s. I z t p t z. t z
3431l
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T. Interaalli di 7" minore (enarrnonicamente B" ecccdente)

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K. Interaalli di 7' rnaggiore

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l* tre diteggiature sr fondono, qui, in una sola, che diventa la diteggiat"t_" P:1.1'esecuzione.
I-a variante""f'" p"""ttsi dovrà t"t" studiata con estrema prudenza e solo dalle mani con dita lunghe'

L. lnterualli di 8" (la ste.rsa osseruazione riguardante il diteggio)

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Malgrado
-ie la riserva fatta precedentemente a proposito dello studio di questo intervallo nel presente capitolo,
rrdicano diteggiature che più convengono alla sua esecuzione cromatica legata, dato che questa produce mo'
menti di polso meno accentuati che nella forma diatonica.
ó'0

SERIE C
T..rrica polifor,i""

_Si
è precedentemente sottolineato I'impoÍtanza della tecnica polifonica per I'interprerazìone delle opere di Bach
e di Beethoven. Si dovrebbe maggiormente generalizzare ed estendere la sua lnfluenza ì quasi tutte le opere pianisti-
che della scuola tedesca dopo la Riforma.
Infatti, contrariamente a quanto è avvenuto in Italia e in Francia, dove si è visto nel corso del XVIII. secolo lo
stile gaiante dei clavicembalisti, le grazie fiorite e briilanti della loro scrittura penetrare nel repertorio chiesastico e far
dimenticare agli
_organisti
del tempo_ la splendida ciisciplina espressiva di un Tìtelouze o di un Frescobaldi, così poten-
temente nutriti delle grandi risorse del canto fermo, si trova in Germania e nella stessa epoca una musica profana tut.
ta p€rvasa degli accenti del corale protestante.
Dato il carattere speciale di questo lavoro, si esulcrebh dalle linee che ci siamo tracciate tentando di analizr.are le
ragioni diverse sulle quali si fonda la superiorità delia musica strumentalc tedesca a partire da questo periodo 6no alla
metà del XIX. secolo.
Ma noi avremo indicato a sufficienza I'importanza
_artistica del modo di eseguire, studiato negli esempi di que-
sta serie, amtnettendo che I'abbandono dello stile poiifonico nei paesi di tradizionà cattolica ha avuó, per consegucn-
za momentanea, la rinuncia alla supremazia musicale chc essi esèrcitavano da secoli.
Indipendentemerìte da quello che può essere un principio di sonorità ricerca di un timbro distinto per ciascuna
il cui studio non Potrebbe trovar posto in untoperi di pura ginnastica- pianistica, le drfficoltà inerenti a tutta
.polifonica risiedono nclla complessità dei ritmi afFdati il. dit, di^una sola mano e nella divergenza dei
I'esecuzione
movimenti di queste dita suila tastiera.
Noi lirniteremo all'analisi di qucsti dye d,a1i tecnici la parte cui possiarno pretendere nell'esame di un problerna
di virtuosità, che non è fra.quelli già I'abbiarno detto -- che si iisolvono *lt"nto con le dita. Ma r" t* possia-
mo ambire di accostarlo qui in tutta -.ela sua ampiezza musicale, ahneno avremo la certezza che il lavoro degli esercizi
preparatorî che seguono avrà come risultato la conoscenza delle sue particolarità meccaniche essenziali.

Esercizio N. l" (tecnica delle doppie nore per lnoto contrario)


Si studino isolatatnente questi esercizi suonando ora la parte superiore legata ora la parte inferiore staccata €
cosìinversamentercurandotnoltreche laparte legata sia sempre KpD e invece ul, quellaria.."t".

(mano immobile)

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Esercizio N, 3b (7 nota contro B)

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EserciZio N. 3. (1 nota contro 4\

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f' 3 ' '*ffirn'P-ì l-s t p s


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Estrcizio N. 3,1 (2 note contro 3)

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3
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(irtorgr*azione del ,ir*o ffi gF )

Esercizio N. 3" (3 note contro 4)


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t3 p l-t g ó ^n." D 496
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3 I zr?r-Tr
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Esercizio N. 4 (a 3 parti, con ritmi dift'erenti\

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Esercizio N. 5" (a 2 parti, con trillo)

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Esercizio N. 5b (a 3 parti, con trillo)

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CAPITOLO IV,
TECNICA DELL'ESTENSIONE

Lo sviluppo dello u scarto ,, fra le differenti dita di una stessa mano, è diventato un problema delia tecnica clella
tasdera solo verso la fine del XVilI. secolo, in occasione della comparsa del pianoforte e aiìorquando le risorsc ciel
a-rù\-o strumento incitarono alla ricerca di un linguaggio armonico più nutrito e di una virtuosità più audace di quei-
la ;el clavicembalo.
Fino allora i precetti della diteggiatura, come noi li vediamo ancora negii antichi metodi, sono generalmente dc-
m:ininati da considerazioni di comodità concernente la realizzazione del basso nume rato. a) I casi in cui due dita vi-
{t::: erano costrette a eseguire un intervalio superiore a quello di 4^ sia in una concatenazione di accordi, sia nella
es:osizione di un disegno melodico -
sono estremanente rari. L'adozione di una scrittura più largamente spaziata.
a-a quale si addicono le possibilità- di risonanza óei pianoforte, porta, corne conseguenza técnica naturale, lidisten-
ri-re delle dita il cui ruolo non è più limitato alla realiz zazione di cadenze tradizionali. L'uso degli accordi cli t0"
c ir 9' diventa corrente" Anche le inflessioni melodiche comportano frequentemente salti di intervalli la cui am-
V-:zza si è accresciuta fino ai nostri gliorni, tanto che si può ammettere, attualmente, I'obbligo per ogni pianista
ù j:sporre, fra due dita vicine, di un angolo di scostamento che ecceda le disposizioni fisiche normali. Ai fine di miti-
ga:. questa limitazione dei mezzi naturali, che le esigenze dell'esecuzione hanno a poco a poco trasformata in cause
sí-:rieriorità, sono stati inventati rnolteplici sistemi di allargamento, sia attraverso esercizi suila tastiera sia con I'uso de:
p'* svariati mezzi meccanici. Abbiamo appena bisogno di accennare che solo i primi sono suscettibili di produrre ri-
s::.:ì sodciisfacenti.
\'fa pur essendo meno dannosi delle distorsioni brutali cui ce,rti pianisti hanno l'imprudenza di sottomettere le
lh:-,dita (grazie al concorso di congegni più o meno complicati), non è detto si possano tutti raccornandare indistin-
{.4-t!llLL.

È quì che il in modo dr


professore dovrà tener conto delia conformazione manuale dei suoi allievi e dingere
tt:-.: i ioro studi o dei pianisti con dita corte.
secondo ch'essi appartengano alla categoria dei pianisti con dita lunghe
-{ questo scopo noi abbiamo diviso ciascuna serie di esercizi del presente capitolo in due distinte sezioni appro-
p::t: ai due casi. Noi crediamo poter assi:urare che, uniformandosi a queste diiposizioni consigliate non solo dìlla
pn:denza ma) come ci sembra, anche dalla iogica, si eviteranno le conseguenze della fatica muscolare o delia pesantez-
za dell'esecuziole, che costituiscono generalmente il riscatto del lavoro irriflessivo o troppo prolungato deiia tecnica
de",'e stensione.

.;1 t} titolo solo di un'opcrr di Rrmcau " Piuno li un nuouo nteîodo stabilito sopra un nteccanisnto di tlita che Prottttlc al/a ;rc.e:::
itl,:,rtonìa r" definiscc nei modo r.rigliore lc prcoccupazioni che in proposito avevf,no i teorici dell'epoca,
t,5

SERIE A

Esercizio N. l, (Distensione progressiua dette ditu)

In linea generale si eviteranno gli esercizi di estensione a rnano immobile, durante i quali le dita restano raggrin-
zite sulla tastiera in posizione anoimale. Essi sono quasi sempre nefasti p". l" elasticità muscolare
e rischiano an-
che di Provocare.gravi inconvenienti. Ripetiamo una uolia che la faiica è la peggiore nemica.aai;ri.""-."r"
razionale' Si praticherà quindi lo u scarto > fra le "r.or"
ciita solo progressivamentc, senza .à.iinr".ri ,.rpp6riò inutile di
tenere.i tasti e.si vigilerà, piuttosto, che mano e polso rimangano costantemente flessibili. "t
Si stabilirà^poi, nelle rela,
zioni fra rutte le dita di una sola mano, lo u scarà , normalJ.he sarà utile
pretendere. Il limite di questi < scarti , è
precisato, nel quadro qui sotto, dalla estremità della freccia indicatrice posta fà
le due dita i'teressate.

I
3

n.d.È
t
I
t
I

t
I
I
1
,n.s.'È
3
Í|
4

Si raggiunga lo u scarto D massimo fra due dita solo passando successivamente su tutti i gradi intermecli, sccondo
I'esempio seguente:

Escmpìo tra il 3, e il 1" dito.

e così di seguito pcr rurtc le altre dita.

In caso di diftìcoltà nell'esecuzione clei grandi ( scarti ) non si terna ,"li assecondarc il movimento deìle
drra con
un ondcggiament() latcrale della mano. che faciliterà I'attacco di ciascurra nota. Si cviti . nel limite
del possibile, I'at-
tacco sull'orlo dei tasti.
60E
Esercizio N. ln {Questo ecercizio di distensione che noi abbiamo già consigliato altroue aedi il commento N.'5
dcll'Edizione dei Preludi di Chopin diflcrisce dal prccedentc nel senso che agisce-per motimento conrrario
--
sulle dae dita che eseguiscono gli interualli. È piii efficace, ma più laticoso del prinro. Lo si lauorerà con estt?îna
precauzione . I limiti dcgli scarti fra ciascun ,lito rimangono naluralmente gli stessi, qaello della mano sinistra es-
sendo scmplicemente il rouescio)

Non si dovrà tentare di tenere lc due note deli'intervallo.


Ci si lirniti a osservare i princrpî dcl lcgato, vale a dirc che si cdncatenerà ciascuna nota alla susseguentcr pr€ss'a
poco così:

Esercizio N. 2 (Fornule progressiue di cstensionc fra dita uicine, soltanto per mani con dita lunghe)

L'esecuzione delle note aggiunte alla formula di ,' scarto )) propdamentc detta, ha per effetto salutare la disten-
sione muscolare delle dita che si trovano momentalìeamcnte sottomesse a uno sforzn di estensione. È necessario lo stu-
dio a mani separate.

A. tra il I" e il T.

idem.

EE
simile
7,['
:t *.., -) -;i"l
--!.J.

I :r*
1,,.$
{1.,r
TE..

trtr

C. tra il3" e il 4".

EE
:imile

idem.
,n.s. ) ? 9.4 q

trtr
simile

D. tra il 4' e il 5'.

utr
7tq
Escrcizio N. 2b (rnani con dita corte\

tra il 1" e il 2'.

&ttr
;imile

simile
gtr

I). tra il2. e i|3..


m.d.
gE
J'., ai:t'!!i+ al zi sióeile
i,Jcrn.
sinaile
?n.s. l2rr"t5:sasl
Etr

C. tra il 3" c il 1"


m^d,.
qtr
I silnile
idem.
sintile
'til.s. lz.* ,*qa!4 | +!+
Etr

D. îra il 4'' e il 5'.

gtr

simile
gE
-.
[.*r,rumú, !iS irt,îi ,. generalìzzati lra tutte le dita (munt con dita lunghr\.

m.d.
;Fi

le stesse formule
în .s,
tn senso tnaerso, CCC.

Esercizio f{. gl,is la stessa lormula (mani con dita corte).

gE

ftt.s, coftle IDrtmd.

Si studi anzitutto ciascuna formula separatamente. poi in successione. Sotto quest'ultima forma, si asseconderà
ilmovimento delle dita con una specie di roteamento della mar-ro sulla tastiera: il polso stia leggermcnte
più in alto
àel normale.
73

SERIE B
Estencioni in J"ppi. note.

Gli eserciziN. 2 e 3 della serie A, capitolo III. avranno già servito comc studio prcparatorio occasionalc agii csem-
pi specializzati che daremo qui sotto. La differenza che caÍatterrzza questi ultimi, ali'infuori del prìncipio di uno sco-
st"mento più accentuato fra tutte le dita. consiste nel fatto che cssi non contengono passaggi del pollice e hanno come
scopo (ci ii passi il termine poco elegante) la., slogatura " deila manc'. Come per tutti_g_li esercizi di questo capitolo.
il lòro studiò dovrà essere friquentemente sottoposto al controllo del professore, che stabilirà il numero delle ripetizio-
ni quotidiane per ciascuno di essi.

Esercizio N, I (nzani con dita lunghe)

D o
Íl 4 3 4 32
A. l^.?^l "2
t^t ecc,

EE
I|a:l t1 t'è 'f, ecc.
g4i'r 3:3 34

B.
54
$p Ì^î^i
.3^P
f'1
3
? t^? s int.ile

t similà
3
4 3
D
3s

c. B-Li: 3

I t t
I !t
5

D
lt 3 4
D. È1 t

s Ll
t p4 3
D 4 D
o I,n?on, con

a
3
Ée

C. t)
3
b

Sr appiicheranno con profitro alle formule


precedenti le varianti che seguono, valevoli
per le due mani:

lir ma
ECC.

Pol
ECC.

di studio s'impone Pure per le mani con dita corre


.,., .ÎJttJlfi;;t]"t" come preparazione indispensabile agli eser,
75q
f.sercizio N. 2 (estefisrcnx con uno nota tenuta)

A. ntani cort ditd I un ghe.


4
gtr

B. ,r1 tl 1l I con dila c'orlc.


4
gtr

SERIE C

Esercizio N. I (e-cten.iioni con passaggio det potlice lmoni con dìîu tunghe), cìa studiarst. a muni rcparate)

A.

B.

c.

\-ananti ritmiche speciali.

.:q n . colrlPrese nell,t


:;t'ola dei ritmi)

A.

str
ll.

c. a3

+i
5
Yarianti ritmiche speciali, come sopra.
\. lc,; :dcm (moni cotl ditu cortc)
t

Varianti ntmiche speciali, conìt: soprr

A,

trtr

B.

\:arianti ritmiche speciali, come sopra.

Esercizio N,2 (esten.cioni cort sostituzioni di dita ,rnani ron dita lunghcl)
con un dito tenuto:
5436 6-*..1r a
+ e63 6113 64t|

g
? a4?,94 PA42g4
6 !ecc. 11 3 64t
';ecc.
u mano libera:

gE
7T
Esercizio N. zbiÉ idem. (mtni con Jitn crirtr\

A.

B.

gE

C.

Esercizio N. 3 (c-rlrt sioni nei mouimenti cromatici lra ditu uicine)


A. (mani con tlita lttnghe\
4 64 t
4
:t4$11
t 11 5 45
:l +
4 s 4s 4
:t
.a:t:J3

3!J3 4it4il
434 6 4t
' 45 tL

R. (mani con dita corte)

4 5 4-ù
:ì4::14
:a 3 È3

!3 4iì
54 54

Esercizio ll. 4 (esterzsioni nei mooimcnti cromatici fra dim lontane)

A. (mani con dita lunghe)

B. (mani con dita corte)


CAPITOLO V.

TECNICA DEL POLSO , ESECUZIONE DEGLI ACCORDI

Dal fatto che solo nell'ultimo capitolo ci siamo accostati a questo lavoro non si deve dedurre che lo studio dei
rrovimenti del polso meriti un posto secondario nelle preoccupazioni pianistiche.
Al contrario, la nostra impressione è che debba occupare il primissimo posto a partire dal momento in cui sono
s:ate vinte ie difficoltà meccaniche più elementari, di cui abbiamo stabilito il bilancio.
Si è generalmente inclini, e soprattutto all'inizio degli studi, ad attribuire tutti i meriti di una bella esecuzione
pianisuca a una specie di destrezza digitale ; questa concezione, del resto, costituisce uno dci principî più solidamente
s:abilid dalla maggior parte delle opere didattiche. Dato che la sonorità dello strumento è prodotta dall'urto del mar-
teiletto sulle corde e che tale urto è determinato dall'azione deile dita sui tasti, non è iliogico concludere che la mo-
bilità e I'agilità delle dita costituisóono i fattori importanti della tecnica deila tastiera. In realtà, privata dell'aiuto che
r'r Dorta ia flessibilità clel polso, questa azione delle ciita si limita a risultati molto limitati c il grado di virtuosità che
si porrebbe pretendere consacrandovi I'essenziale dello studio non raggiungerebbe un piano molto elevato.
Dal punto di vista tneccanico, la mobilitazione della mano o delle dita sulla tastiera non si può concepire che ac
compagnata da una mobilitazione parallela del polso.
È un errore molto diffuso credere che la velocità nel suonare terribile ideale degli studi pianistici dipenda
unicamente daiia rapidità dei movimenti delle dita. Nell'esecuzione- di ogni passaggio richiedente lo spogtamento - del.
ia mano su più ottave (cioè nelia esecuzione di tutta la letteratura pianistica, esclusa l'opera dei clavicembalisti sotto-
messa ad altre convenzioni tecniche) le dita si limitano, in realtà, a seguìre l'impulso, la spinta, che dà loro il polso.
Pensare che si debba trascinare la mano sulla tastiera attraverso il movimento delle dita, equivale a supporre che una
automobile possa avanzare servendosi delle ruote per azionare il motore.
Dal punto di vista delf interpretazione musicale, sul quale ci rincresce lìon poter insistere data I'orientazione
strettamente tecnica di questo lavoro, jl ruolo del polso, sia per la qualità deila produzione del suono come per la
iosatura delle sfumature, è inapprezzabile.
Non si potrebbe paragonarlo che all'azione deli'arco per il violinista. È da esso che dipendono, infatti, mille sot-
rgliezze di punteggiatura e le più varie inflessioni. I differenti gradi di Í)csantezza che le sue diverse posizioni pos-
scno trasmettere alla mano e per contreccolpo alle dita, ne fanno ii vero fattore di un fraseggio sensibile ed eloquen-
te. È dunque essenziale, e ciò senza parlare della tecnica delle ottave o del suono staccato interamente retti dalla sua
azione, preparare I'articolazione del polso alla docilità piiì assoluta, prevedere I'elasticità dei suoi movimenti tanto
nel senso ortzzantale seguendo la superfìcie dei tasti come considerata secondo il carattere di un rimbalzo ver-
ncal e. - -
Noi abbiamó cercato, nelle pagine che seguono, di dare degli esempi tipici di questo compito del polso. Lascia.
mo però ali'ingegnosità del professore o degli allievi la cura di sviluppare le conseguenze secondo le particolarità di
ogni esecutore. Certe qualità naturali facilitano i progressi del ,r giuoco, del polso senza sforzo apparente. In altri
casi, una Pesantezza. o una durezza inizialmente accentuate , esigono un lavoro ostinato per essere vinte . Noi consiglia-
mo, tuttavia, di sottomettersi indistintamente, nei due casi, allo studio delle formule che indicheremo. Per coloro
che sormotrteranno senza sforzo le difficoltà tecniche, questo lavoro non potrà che contribuire allo sviluppo di una
delle più preziose risorse del loro talento futuro; per gli altri, meno favoriti dalla natura, Questo lavoro s'imporrà im-
periosamente per poco che essi siano pensosi di superare uno degli ostacoli che più saldamente li terrebbe lontani dalla
oerfezione pianistica cui devono tendere.
8l
SERIE A
Te"rri"" J.l pol"o - Mo..i-u ntr otrzzontaL - Movimenti verticali

Lo studio dei diversi movimenti del polso resi necessarî dalle esigenze dell'esecuzione pianistica può essere ridot-
to, ci sembra, aile formule semplificatrici seguenti:
1o Mouimenti di propulsione orizzontale, dai quali dipcndono scale, arpeggi, tratti in glissando, salti causati
dali'esecuzione cli intervaili èccedenti le possibilità di eìtensione della mano.
propulsione uerîicale, che assicurano la ripetizione degli stessi accordi o delle stesse note sui
'è Mouirnenti di
medesimi tasti con le medesime dita, oppure (senza che noi si pensi di soffermarci su modi di esecuzione motivati da
necessità di espressione musicale) per permettere certi accenti o certi attacchi di particolare intensità. Questi movi-
menti sono purc alla base di ogni specie di ,, giuoco '' staccato del polso; infine dei u passi,, e dei trilli a mani al-
ternate.

3' Mouimenti di propulsione combinati, vale a dire una successione dr movimenti della mano attraverso sPo-
stamenti laterali e verticaii simultanei, oppur€ una concatenazione di accordi o di note qualsiasi eseguite dalle stesse
dita su gradi differenti, oppure ancora una successione qualsiasi di accordi battuti di tre o quattro suoni entro I'oftar-a
o in posizione più làta.
1" Mosimenti di impulso, che permettono i'csccuzione dei passaggi ,, tremolati r,, degli accordi arpeggiati, de-
gli accordi spezzatí, delle batterie , in breve di tutte le formule pianistiche che richiedono una partecipazione più at'
tiva della mano che non delle dita, così come dei novimenti di rimbalzo e di u va e vieni ,.
Noi studieremo nella serie A di questo capitolo i due primi movimenti descritti dianzi, cioè di propulsione orrz'
zontale e di propulsione verticale.
A) Propulsione orizzontale.
Attraverso lo studio quotidiano del capitolo dedicato alla ginnastica clella tastiera ci si sarà già familiarrzzaú. cci.
il principio fondamentale di questo movimento, che costituisce l'oggetto dell'esercizio preiirninare N. 9. Ma la variante
che noi proponiamo permetterà un'applicazione meno rudimentale e ne farà meglio comprendere I'utilità per 1'esecu-
zrone rapida dei passi di ogni specie, che comportano lo spostamento della mano sulla tastiera.
Si supponga mentalmente una scala qualsiasi a trc ottave, per esempio la scala di do magg. e vi si salEa :
-
drscenda suonando una sola nota a ciascuna ottava, facendo agire nel vuoto con la più grande -
velocità possibile le di:l
che dovranno completare questa ottava, determinancio in anticipo le loro diverse diteggiature.

Esercizio N. l,
m.d. *c!
1
a ::: :::?!: i i gi.-
e.
oota nota nota trota Dota !ota +
nota
suonata suonata suoData suonata suonata suonata suonata

Si avrà così la nozione del compito preciso che cieve assolvere il polso per assecondarc la rapidità dell'esecuzro:r:
e ci si renderà meglio conto che nella virtuosità rapida è I'impulso della mano che fa avanzaÍe le dita e non l'inverso,
Si stabilirà successivamente, su ciascun grado dell'ottava, il punto di partenza delle u note suonate ,,, rispettando
ìa diteggiatura clella scala scelta, la cui tonalità dovrà variare ogni giorno.

Esercizio N. lb (lo stesso esercizio su cinque ottaue suonando però una nota ogni due ottaue)
ott'

Si applichi la stessa formula alle scale cromaticire e agli arpeggi, non solo a titolo di esperienza ó tanto Per I;r-:
nìa consacrandovi un lavoro intcnso. Ciò darà i risultati più conciusivi per ii migliorarnento gcrtcraie della velocr:). C
si eserciti, secondo questa formula, con le due mani.
:
Esercuzr* f , 2. (Glissando) a)

- rrad , in glissanrlo si suonano in due mlniere ilifferenti, secondo che si debbano cscguire nella gradazione
- :eila gradazione caso ci si serve generalmente dell'angolo del pollice Àvesciato e posato qua.
",:.P,'..Ne] _primo
:' :.j::o sui tasii, o dell'aneolo del terzo dito fortemente teso e anch'esso rovesciato in modo da presentare ai iasti
,. :lo latO esterno,
\ella
gradazione ,, P , ti utilizzerà più volentieri I'angolo dell'indice o quello del terzo dito, ma in tal caso si
:onsen'erà a queste dita la loro posizione naturale sulla tasiiera. Ci si limiti a inciinare la mano dal lato ove si eser
::ta. la pressione per far risttonare i tasti, dovendo la falange del dito in azione rappresentare su ciascuno. di essi il
rur-,lo che ha la penna sulle ruote dentate dei giuocbi d'azzardo.
. _
Ancle ia posizione del polso differisce secondo i casi. Nella gradazione,r f ,r il polso è nettamente rovesciato,
(il dorso della mano vòlto aila tastiera) e si trascina la mano per ascendere o la precede per discendere; nella grada-
zione <i. P, l^-tPi".g-" tanto nel salire come nel discendere. Nell'uno e nell'altro .aso è naìuralmente il polso che ha il
comando totale dell'esecuzione, la mano e le dita rimanendo passive.
Ci si accosterà allo studio del glissando nella gradazione ( p t) e ci si limiterà in principio ad assicurare gli in-
ten'alli ristretti' di cui si aumenterà progressivamente I'estensione- La tonalità di do magg. sarà naturalmente i.-a sola
usata per 1o studio di questi esercizi.

Esercizio N. 2. (Glis;ando p)
simile tno a

Segnare un tempo di arresto su ciascun punto r1r partenza o di arrivo delle scale. Usare successivamente tutte le
dita. Studiare sforzandosi di < ingranare > le note scivolate, cioè in un movimento quasi lento; dopo, in un tempo
rapido, evocando I'idea di un razzo sonoro.

Esercizio N. 2b (glissando f)
Per lo studio del glissando I si uttlizzino non meno tli ,lue ottavc in successione continua.

Accentuarc moito ie note iniziaii e finali di ciascuna scala. Esercitarsi in un andamento vivo, con estrema deci-
srone dei movimenti del polso.

Esercizio N. 2. (glissando a doppie note)


Il
glissando a doppie note si eseguisce in una posizione differente della rnano e delle dita, secondo si tratti di
scale in
te.tze o in quarte, in seste o in ottave. Le scaie in terze o in quarte si suonano come il glissando semplice
nella gradazione ,, p ir, col polso che spinge la mano. Per le scaie in seste e in ortave, la diteggiàtura generalmente
usata pollice e mignolo -- determina una posizione speciale. Ascendendo, I'affondamenro dci tasti è assicurato
-
dall'unghia del 5" dito e dall:r superficie laterale della falangetta del pollice; discendcndo, dall'unghia del pollice e
dalla estremità della falangetta del 5" ciìto. Qucste diteggiatr-rre s'intendono naruralmenre all'inveiso quando si tratra
della mano sinistra.
L

$"., Pt
\úl
4

^2 1
45
ei Iì tcrmìne italirno corrispontlEnte sarebbe u scir.olanclo ma poichè l indjcuzíont glìtsando è orntai d uso intern.rzi,'ralo ho pr.[e,iro laiciarla
{N. di G. P.).
83
Esercizio N. 2d (Glissando sui tasti nerl

Per il glissando sui tasti neri, il mo.lo usuaie di eseguirlo consiste nell'adoperare (ascendenclo con la mano de-
:-:a e discendendo con la sinistra) I'estremità esterna del 3" e 4' dito riuniti € tesi, nonchè tenendo il polso rovesciato
:--me nel glissando semplice nella gradazione ,, f ,; nel discendere con la mano destra e neil'ascendere con la sinistra,
-- tenga I'estrernità interna delle stesse dita allungate, lasciando il polso nella sua posizione normale.

Esercizio N. 3 (Salti)

Si distinguono due tipi di salti: quello che si rcalizza (( radendo ' la tastiera per superare I'intervallo che se-
:.:'a clue note o due intervalli lontani; quello durante il quale il polso fa descrivere aiia mano una curva più o meno
---:entuata per portarla da una nota o da un intervaiio all'altro. lì primo non è senza analogia con una specie di glis-
-.edo muto nella cui esecuzione non si faranno risuonare che la prima e I'ultima nota. Lo si usa preferibilmente
= .orquando la prima nota dell'intervallo è più breve della seconda.

- !emDlo:
I

O allorquando, per I'esecuzione di un intervallo di dimensioni riclotte. si usano due dita vicine o lo stesso drto
: un movimento rapido.

Esempio:

Il salto con curva si addice specialmente alla concatenazione di due intervalli distanti, permettendo, durante la
sxcie di traiettoria che la mano clcscrive sulla tastiera per portarsi da un punto all'altro, di preparare la posizione
ielle dita in vista della chiara enunciazione dell'intervalio preso di mrra.

Esempio:

Esercizio N. 3" (per i salti ,, radenti " la tastieru),ù

tr
tt
4 4 r'
(la stessa diteggiatura per le due mani

a) Valc a dire senza allontanare la mano dalla tastiern (N. di G, P.)


!r
F scrctziri óJ

S: studr qucsto esercizio anche


pnr invertenclo i
.,:ììe seguenti posizioni minori e
salti. cioè:
ir minuite .

Esercizio N. 3. (per i sahi con curaa; uariare le diteggiature)

ria stucliarc comc sol)nl.

Esercizio ì\i. 3,i (salti ripetuti)

lmplegare successl\'amente tutte le dita.

Usare ia stessa formula di salti in successìone cromrrtica. aggiungenrlovi tutti gìi intervalli fìno a quello di ottava
incluso.

Esempio;

Seeonde Terze min. Terze magg.

Nelio stutlio dei salti con curva si vigili affincirè, al centro della sua traiettoria, la mano raggiunga a poco a

Doco I'altezza della spalia e il polso tracci con franchezza e sneilczza il suo movimento ellittico.
B5

Irrc"o.io J.llu mani

L'incrocio cli una nano suli'altra implica un meccanismo cliffcrente del pnlso, secondo chc si effettui al diso
::: o al disotto.
Nel primo caso, la traiettoria è arrotondata; nel secondo, rasenta la tastiera prù vicìrro che lnssibiie.
Si appiichino successivamente quesre due maniere di esecuzione agli esercizi seguenti, di cui ciascuna partc può
-lrstìntamente essere suonata dall'una o dall'altra mano.
a) (una mono intmobile) |\
1l

trE

b) (Llouirncilîi Pu tnolo Lontrario)

a a| I rrT | ?t i

3tr .
a ,
v ul U

c) (Forntulc arpcggxdte, mouintcnti u-;cendenti)

trE
2el-'.
d) (Ident, ntot,im enli dtsct n tl enlt)

Eg

? l'
m.d, I
I

m.d. m.rf.
m.d.
continuare conlc soPrJ
B) Propulsione tsertìcale.
Esercizio PleParatorio pcr l'analisi del mouimcnt().
a)
r?-- r- r_? -r t- r--1r r-T-1r:;-r -:
-"? - ecc.r-ja
-1 r- ,7--a --1
.11 .? 3--t J --î- ecc,

Contare uno, cìue, tre, su ciascuna terzina. Uno per colpire la nota lasciando cadere la mano sulla t.ìstrcra
con rapidità, snellezza e decisione ; due
-
per continuare il movìmento della mano al disopra delia tasticra e sfio.
-
!'ii
";,r.: i ii ;'t lnr::,: ,r :--: ; :t :::nje il punto di appoggio; trg pcr ricondurrc la mano alla posizione di attacco.
-
,,.tir: i. :.:": :-;lr i-r; -,- : -; s;;,1a. In questo esercizio il polso deve trovarsi in costante stato eli morbidezza, comr
.rii m,*ilijr: tln: - : :- ---, -];:ú per I'azione SUI tasto sarà conSolidato al moment<t r.li suonare. Usare :ì turno, su que-
i

tffi ,L,::3!si]tt:::_T-::--;. iu::; le drta e trrtti gli accordi di due suoni.

\eil'esecuzione di questo esercizio non si prolunghi il movimento delia mano al clisopra deila tastiera, bensì *
doco aver suonato ogni nota si riporti il polso all;altezza della spalla. Si stucli .o^. ,i è detto precec.lenremelre.
-

Esercizio N. I (prr I'attacco uerticale e la solidità detle tlita: -ruonarlo.rolo lentamente)

Pronunciare largamentc il movimento di attacco; il polso rimiralzi dopo ogni nota fino alla spallal preparare
,a posizione delle dita durante io spazio che separa un aicordo dall'altro.
il movimento di propulsione vcrticale si addice particolarmente all'esecuzione delle ottave o degli accordi stac-
:.ati nella gladazione ,, I tt e a un'andatura lenta o rnoderata, che permetta alla mano di riprendere T" ,rn posizione
j- aitacco clall'alto prima cli ciascuna emissione. In una successione di qr-resto gcnere, ad esempio:

la curva traeciata dal pt-rlso


tla un accordo e I'altro
non sarà r= Ift& così: z^:
tr
Esercizio l{. 2 (P,, l'esccttziottc dclle ottoue e deglt accordi staccotì)

Si aggiungano le varianti ritmiche segucnri:


sfrf il !
Esercizio N. 3

L'attacco o la fine di un passo brillante si accompagna, spesso, a un movimento di propulsione verticale desti-
nato a rinforzare la sonorità delle note essenziali. Studiare le formule seguenti attaccandò dall'alto le note iniziali.

B. La virgola corrisponde al rialzo vcrticale della mano per preparare I'attacco della semiminima.

E
Esercizio N. 4 (Mani alternate)

La tecnica delle mani alternate dipende in prirno luogo dalla propulsione verticale. Il principio che ne assume
la regolarità è basato sull'eguale ampíezza dei movimenti del polso, che fanno susseguire, sopra una o più note, gli
attacchi alternati delle due manì.
Ci si eserciti pri,ma sulla stessa nota, secondo ia formula ritmica seguente:

A. note ribattute. (usare successivamente tutte le dita)

m.d. ,-rTt

.--î-'- ----?-----

Proiettare alternativamente le mani sul tasto prescelto, prendendo come punto di partenza per ciascun attacco
I'altezza delia spalla. A misura che il ritmo diventerà più celere, si diminuisca progressivamente l'ampiezza del mo-
vimento verticale, ma si conservì una simmetria per[etta fra le due mani relativamente ai punti di partenza per cia-
scun attacco
F
}}
m; ; qyeni alternate ,

-a s:es-ia formula ritmica precedente, ma cambiando gli intervalli.

C. scaie e passaggi alternati.


Formule da sviluppare su varic ottave.

D. scaie crontatiche.

:ornincianilo con la rz. s.

cominciantio con \a u. d
m.d.

(usare tutte le dita e tutti i ritmi)


Formuie da sviluppare su parecchie ottave.
Si studino tutte le formule precedenti usando successivamente tutte ie dita.
Basterà aggiungere a ciascuna nota degli esercrzi preccdenti prcsa come (( nota-base , intervalli di se-
-
conde, terze, quarte e seste per originare tutta una nuova serie di formule che permetteranno lo- studio deile doppie
note alternate.
8..
ecc, ln quar[e C. in seste

Esempi:

Esercizio N. 5 (Ottaue alternate)

La tecnica delle ottave alternate è caratterizzata dal fatto che solo i rlue pollici si susseguono sullo stesso piano,
stabiiendo la parte intermedia deile successioni. Si studieranno tutte le formuie dell'esercizio N. 4 nella maniera
seguente:

Esempi:
8q

Esercizio N. 6 (passaggi suddiuisi tra le due manl

(da studiarsi anche mtschiantlc


ì ritmi e le cliteggiature)

SERIE B
Moti*.nti Ji p"op.tlriott" comLinati
Spostamenti laterali e ve.ticali comLinati

Iroichè l'impulso dell'attacco verricale è dato sulla prima r-rota di ciascun gruppo, le ciita si limitino a scivolare
sui tasti.

l. Movimenti di propulsione combinati. Spostamento laterale e verticale simultaneo.

Esercizio N. I su.ccessro î1t di note eseguite dalle stesse tlita su gradi differenti (fonnule da ampliare)
t on
4 44
3 38 sinaile
t 1t

sempirci (studio dt un solo dito)

(da studiarsi con Ie due mani I

Gli esempi sopra riportati sono stati stabiliti tenendo conto delle formule alquanto tradizionali, che ritoilari
più spesso sotó le àita .iurante la esecuzione delle ottave o delle successioni di accordi consolìanti. Studiando turte l-
àit" iu...rrivamente sopra ogni serie di note, si preparerà utilmente la tecnica fondamentale tìegli esercizi sequenn.
nei quali qucste formule sono utilizzate.
s!,
Enunctitun \, 2 (dappie note ed accardl
oPp.í
a 4 4
la formula in
stessa
cf, E quarte, scste e ottave.

I
r!
St
b t
I
i)

ùù
3.3
b

DAD
tt I

55

1 t 1 t
3 3 t
b D b

aPtt $É b
.:t
L

I 1l I
3 ?s 2
D 45 4
o

D b
qt
ì-e concrtenaz-ioni tli accorcli eseguiti con una sola mano non possono essere rettc che dall'una o dall'aitra
seguenti formule:

parte inferiore in mouintento


la
parte superiore immobilc

?arte superiore in moaimento


parte inferiore immobile
parte intermedia in mouimento
parti estreme immobili
parti estreme in moaimcnto
Parîi intermedie immobili

tutte le porti in moaimento

Basterà propoffe per ciascuna formula un rnodcllo di csercizio le cui variariti sararrno fornite dall'applicazione
-.. rluadro deiie combinazioni armoniche.

trra I

ELÙ

(da studiare anche, ispirandosi alle stesse formuic, su formazioni di accordi <ìi quattro e cli cinque note)

Esercizio N. 3, (Trcmolo semplice)

. Il tremolo semplice non è aitro che un trillo la cui posizione è allargata. Ma invece d'essere prodotto dall'aru-
:clazione alternata è generalmente tributario di un rnovimento di t va e vleni >r del polso, che nell'esecuzione rapida
:rr-tisce per diventare una specir di rremolìo la cui azione si comunica alle
dita. Si comprenderà meglio il meccanismo
studiando la seguente formula ritmica progressiva:

î -?_ -}_ tT''


lúI

RiPrendere questo esercizio cominciando daila nota superiore per invertire la


.
ritmi. studiare anche sugli intervalli di quarta, quinta, sesti e settima.
posizione delle dita sgr differentr
;:
ffi:gmgrnuur' 5. $ iT.emrrtc it::t:
-''r :'-'er"t:'rri prececienn s: atrtircano ug-ualmcnte al tremolo doppio, che si potrebbc qualificare ,, trillo di accor
:;::::i .o-. #-
é opp#
qualche posizrone speciale
",=T
:--:h'eCono una.partecipazione articolata c'lelle drta, ,r .r.gurr.. nello stesso modo e si stuclierà sullo stess' mo
:,:mi:o. secondo le seguenti formuie :

Studlare anche l'inverso dr queste posìzioni, a) così corne fe varjanti armoniche inclicate negS esempi
Tavola mobile. @ aetla

Esercizio N. 3. (tremolo c'oît rpostamento della marta)

.-|;ntn.iare pure con la nota superiore.

La stessa formula ne lle formazioni seguenti ;

Esercizio N. 4 ( Accordi arpeggiati ).

\ell'esecuzioue dr..certi accordi arpcggiati il ruolo delle dita è quasi passivo. Esse sr limitano a preparare sulla
:a-'iera Ìa posizione delle note cia suonare ed è un rnovimento di semi-rotazrone del polso che determina ]'emissione
!.'nuia. Più i'accordo è carico di note, o più larga ia sua posizione. più legirtirno è liuso dr questo movimento.

trloieilì di accordi arpeggiati da eseguirsi con la rotazione della mano.


.{. 5 suonr
tr
-1 suoni
93

Esercizio N. 5 (Accordi spezzati)

I movimenti di ondeggiamento del polso facilitano ugualmente I'esecuzione degli accordi doppi spezzati, che
passano <ia un'ottava all'altii. Qui, tuttavir, le dita deuono-r.stare ferme c non cetlere per nulia aila cornpiacente
ten-
drn" <li arpeggiare le note simultanee. BàsanrJosi sui motielli scguenti si potrà, giuclicaruiolo necessario, intensificare
quesro studio if'eciale; questa forma di virtuosità incontra, qualche volta, delle resistenze fisiche impreviste'

A.

tr
EE
4l
'o?
B.

C.

D.

Esercizio N. sbi' (Accordi spezzati in fortna di scale)

Anche se la loro esecuzione sembri dipendere da un modo di propulsione laterale, la sirnultaneità dr atl.acco
delle doppie o triple note si otterrà solo con I'ausilio di un movimento verticale clella mano' che permetta alìe dita
di cadere a perpendicolo sui tasti.

gE

usare le stesse formule su scale cromatiche.


q"4

ffismdrtm 5. 6 (Batterie)

;n;cs:o termine serve a designare la formula di accornpagnamento disusata e conosciuta, anche, col no111e di
' :É'rrir -{lberti ". Esso qualifica pure il procedimento pianistìcò, che consiste in una specie cii tremolo misurato, cli
ci;lLrn_a parte si muove melodicarnente su gradi dlversi e I'altra fa da pedal. la ripetiz.ione dí note
"tt.iu.rro
:'j;:::;he ' Nelle posizioni distanti le dita tono i..rporsibilitate a marcare con I'agilità e la forza necessarie il conrorno
crelocico della parte in movimento. .ln questo ."rà I'int.ruento del polso divàta necessario per la chiarezza del-
,i tirunciazione- Tale intervento si manifesta attraverso una successione
^di
oscillazioni delìa rnano, la cui ampiezza
erinenta o diminuisce in ragione della distanza degii intervalli, dato che ciascuna oscillazione coincide con un attacco
carafteristico del dito, o delle dita, in azione.

A.

E
trE

12615

B.

Etr
4-o2
e i 5
1+-r ,b a
:-Ì
t

Esercizio N, 7 (rimbalzo sulle stesse tzote con le stesse dtto)

Qiicsta formula differiscc dall'esempio riportato nella serie precedente poichè il movimento di propulsione, in
iuogo ili essere impresso su ciascuna notà od iccor,Jo, è cclmunc a tutto un gruppo di note ripetute. Lo slancio ini-
zia.le deve essere, di conseguenza, sufficientemente accusato per gelìerare un rimbalzo della mano sui tasti suscetti[ile
tir tante impercettibili progressioni vcrso ii fondo della tastieri qúanti sono i valori da eseguire in ciascun gruppo.
95

Esercizio N. 6 (Sostituzioni)

La sostituzione delle dita sugli accordi richiecie, generalmente, una flessione del polso che noi abbiamo grà qua'
iificata come movimento di ,, 2ndx13 e ritorno >, consistente nel facilitare lo scambio dellc dita attraverso l'avauzarsi
e il successivo ritirarsi della mano sulla tastiera. a)

*.d.È /Pr 2\
Esempio: m. s. diteggiatula inversa fszal
\s + s,/
posizione normale avanzamento ritorno alla posizione
sull'orlo dei tasti della mano di partenza

Questo meccanismo, che si sottintende da se stesso in un movimento lento, tliventa più complicato nell'esecu
zione rapida.
Ci si prepari alla sua assimilazione con lo studio delle formule seguenti, indicate per le sostituzioni legate.

A. 5"453 ó,
3 srmîle
B^P^g^z
f;simile P^t,^fl
gtr

Variare i ritmi delle sostituzioni, senza ripctere le note che servono conìe basso. Lo stesso str:ciio per la sinisua.
diteggiatura inversa.

B. sostituzio tti articqldÍe.


,")45
3:3it

EE
1:lL
464

55 stD 556
5,5 443 4sg
:ì t! 3?
pl lPl
Jb
'+3 ièt?
?t ,,à f

2l?l :t .a
l.'aL ,?l 31à:l? 55
28',è ,3? itú55
47ù4 t54

C. so.ctituzziotti s'incopate .

D 4 i,
4-0464 3 3
2s?32 t
lzlal b

t:)
t'èl?-l
2:}?32
464',t4

,r) 'frarluccnrlo ( andatf, e ritorncr r credo di ltver rcso abbrrt,rnza chtar;rmcntc il senvr dell'originalc . lnouvcmcnt dc tiroir >, che equivale press a FX
al nÒstro ,. tira e molll r. 1N. dr C. P )
:rt

SERIE C
T""oi.. J.ll" ottave

5-, n:n crrtiramo dover insistere sulla utilità della leggerezz'à. net movimenti del polso per I'esecuzione delle
-'i:;': -.t'-hè s'impone da sè. Ma vorremmo cercare di stabilire per quale ragione il meccanismo di questo movi-
rrìllllrl,. relairamente semPlice allorquando si tratta di ottave staccate, si differenzia e si complica cluando si associa
a','az:snc delie dita, che, quasi nullà nell'esecuzione delle ottave staccate, è al contrario cli cstrema importanza nelle
r,ttai'e legate.
Ci sembra che si possano dividere in tre categorie i movimenti del polso necessarî a un < giuoco , di ottave per-
feitamente iegato.
1" Movimento di sospensione, vale a dire di elevamento e di abbassamento alternati del polso, senza che le
dita che suonano le ottave lascino la tastiera.
2" Movimento di ( va e vieni ,r, dai tasti bianchi ai tasti neri e viceversa.
3' N{ovimento di dislocazione laterale, ascendente o discendente.
. D" yL punto di vista ristretto, i movimenti della prima categoria non sorìo rigorosamente indispensabili all'ese-
cuzione delle ottave iegate. L'interprete in possesso di una tecnica ru po' raffinata lì usa, però, quasi a sua insaputa.
\oi dobbiamo allora cercare di stabilire la loro utiiità e di fissare le loro condizioni di applicazìone. Il legato àelle
ottave non può essere che frttízio, data I'impossibilità pel il pollice di assicr,,rare materialmente la continuitl .,.1 con-
catenamento della sua Non si può che procurarne llillusione e ciò riservanclo alla parte delle ottave chc può
-parte.
essere ciiteggiata e di conseguenza veramente legata una leggera preponderanza sonora.
-
Ora, qucsta tnaniera di suonare impone all'esecutore- una contrazioire muscolare ìn
disaccordo con le attitudini
hsrche naturali, poichè necèssita cli un dispendio di forze mag{iore per le dita deboli che non per il pollice. dito robu-
sio per eccellenza.
È qui che intervengono i movimenti di sospensione del polso i guali, permmtenclo ali'esecutore di suddividere
a suo piacimento il grado di peso della mano sulle diverse dita, gii offrono la possibilità di controbilanciare ia loro
rneguaglianza, di aumentare Ia forza di resistenza del terzo, quìrto e quinto àito e di alleggerire, al contrario,
l'azione del.pollice, conservando la sua flessibilità e la sua mobiliià; cli coórdinare, per così direlìn un solo gesro ela-
stico e snello, sforz.i muscolari contradditorî.
A. Moaimenti di ammorbidimento del polso.:.- Per tali movimenti ci si eserciti prima sopra una sola ottava
-
tenuta, contando uno per abbassare il polso, due per alzario:

Esercizio N. l" tenuta


ecc.

"i 'i'
1
I)a ripetersi venti volte, aumentando progrcssivamcnte la rapidità di questi movimenti senza restringerne l'am,
piezza. In seguito stucliarli tenendo una sola nota dell'ottava e facendo coinciderc la ripetizìone dell'altra nota con
i movimenti di abbassamento del polso.
,,
Esercizio l.{. lh

t.' "rL.." '..1." '"..1.r'

Poi tentare lc concatenazioni delle ottave applicandovi il principio di mobilirazione clella mano clescritto pri-
ma e legando ia parte afliclate allc dita deboli"

Esercizio N. lc
,4
m.d-
g
r
Invertrre quesra formula per lo str-rdio dclla mano sinistra.
E7

Siestenda progressivamente questa formula di studio a gruppi di ottave di cui si aumcnterà poco per volta il
:rllmero, fino aci arrivare all'impianto di una scala diatonica, provvísoriamente limitata a un'ottava.

Esempì:

Esercizio N. l,l

ù4.35
54.É4
B 46',i
m.d. a 546
str
54
,n.s.6 ? 3 s 43

is4o
-4
Si eseguiscano ie scale a un'andatura moderata.

Esercizio N. l.
Continuare il lavoro prececlente (scale su di una ottava soltanto) insistendo sulla sonorità preponclerante delle
irarti estreme e introducendo ncllo studio il principio della ribattitura del pollice, onde svilupparc la mobilità di que-
dito:
'to

Far sempre concordare gli attacchi del pollice con l'abbassamento del polso.

Poi la sua azione lateraie

D
4
,"". J
tr
r r e--r-l t t' r'

Esercizio N. lr (legaturu delle parti estrcme - inuertirc le posizioni per la mano sinistra)

I)opo aver assicurata la tlcssibilità dei movimentr del polso con lo studio degli esercizi precedenti, si lavorerà la
ieqatura deile parti estreme (superiore per la mano destra, inferiore per la sinistra) nel modo segu€nte :

EE
Invertire questi esercizi per lo studio della rnano slnrstra
arl

di " andata e ritorno ,.


.Sonf quelli che facilitano .gli spostamenti della mano nel passag,
rasti neri o inversamente -e che favorendo, in quest'ultilo .rro, gli scivolamenti del potUé,
guasi perfctta delle sue parti.
principio dividendo il movimento di andata verso il fondo della tastiera o di ritorno alla posi-
una serie di leggeri spostanrenti sugli stessi tasti,

Esercizio ì\'. 2*

risulterà sulla tastiera attraverso la seguente posizione dellc dita; le cifre indicano per ciascuna ottava le
zioni successivc delle dita sui tasti. Posr-

,{ |
ill ,{ J
Fare avanzare o retroccdere le dita con un leggerissimo mg altrettanto preciso movimento
del polso, lasciando
la mano flessibile.
Studiare nello s.t€sso modo-gli intervalli disgiunti e contenenti tasti bianchi e
tasti ncri, senza superare, fra due
ottave consecutive, I'intervallo di quarta eccedente.

Esercizio N. 2b

Accelerare progressivamente il movimento;. proporzionalmcnte all'aumenro


di velocità ci sr sforzi di rentlere piùr
fìe ssibili gii scatti successivi del polso, in modo .hi ri raggiunga un solo
gesto perfetramente arrorondaro.

Esercizio N. 2. (trilti, o percussioni, ritmati irre eolar ntente)

z-î\ .î-- .3-'


l-;I
L:I

armcntare f intcrvallo fra le ottave sino alla 6. minore.


E{l

Esercizio N. 2.r (Onaue ripctute)

I rnovimenti detti ,' di anclata e ritorno r, che riflettono la flessibilità clel polso, si addicono in maniera eccczio-
ralmente soddisfacente ai lunghi passaggi di ottavc ribattute, che essi permettono di eseguire con il minimo di fatica
r',roprio quando, per la propulsione verticale o la contrazione ncrvosa di cui fanno uso certi pianisti, determinano rapi-
Jamente una sensazioni di stanchezza e di sforzo.
Studiare in principio seguendo la formula ritmica dell'esercizio N. 2t

G- -î'-

al fine di familiarizzarsi con I'affondo e il ritiro delle dita sui tasti. Poi ripetere venti volte ciascuno dei modellr
sotto indicati, neilimiti di una sola formula al giorno e sopra gradi diversi.

Esercizio N. 2" (Srudio delle successioni cromatiche in ottúua. cort sciaolamento dellc ,lita dalle due portl

5,4
i1 tfi {-1
i^t 4:4
t'''1
At
ts

La stcssa diteggiatura capovolta per la mano sinìstra, dato clie gli scivolamentí sí realtzzano sugii stessì gracit.

i )o-;tanrento laterale del polso:

Esercizio N. 3, (Ottaue sp€zzate in succes-rione)

Il rneccanisrno di questo spostamento sarà accentuato e per conseguenza reso più comprensibile con lo studio pre
:ninare dei seguenti escrcizi dì ottave spezzat:'.

(1" formula. Irla


stessa
cominciando in senso
inverso).

la stessa formula
i nverti ta :

generale si applichino le due varianti sopra indicate a tutti gli esercizi di ott.ave contenuti in questo capitoi<,.
';n linea
La loro efficacia si farà particolarmente notare ncllo studio delle formule disgiunte).
I -r-

-::::"r-:r* dato dal polso, nell'istante in cui si passa'dal movimcnto ascendente al movirnento discendentc, o
;-, -"-::r-,. iiei'e prececlere <la un gesto flessibiie nra pcrfettamcnte nettc) e senza e sitazione .

L:..di,a nmangano a stretto contatto con la tastiera. tssc devono <1uasi radere itasti, anche nell'esecuzione degli
.::iervalli
più lontani.
. I principî teorici dei movimenti di ammorbidimento del polso essendo stati stabiliti attraverso esercizi il cui
studlo richiede un'attenzione c una cura per lo-meno eguali a quelle che sono state accordate ai precedenti iapitoli, si
iasserà alle forinule pratiche per I'esecuzione delle ottave legatè. a)
In principio si studieranno le scale e gli arpeggi secondo i modelli anteriorrnente indicati per le note semplici.

Esercizio N. {a (Scalc)
45 3 4 5 s
4 Í+
4
4 5 5
4

E
?+s
iat
5È 14
"L54 5 5
ÍÌ É43 5 54
por le scale con tutte le ditegeiature in tutte le tonaiità magglon e minori nell'estensione di tre ottave ; alternativa-
mente legate e staccate; così per moto contrario.

Esercizio N. 4b (Scale cromaticlte)

qtr
Studiare la scala crornatica, prendendo ognr giorn<) come punto di partenza un grado differente; altrettanto per
moto contrario.

Esercizio N. 4. (Arpeggi)

tr
5

Esercizio N. 4d (per assrcurare il lagato dcllc partì (strcme)


4

r;I
'.vl

IE
Por gli arpeggr ordinari (accordi perfetti, di 7^, di 9^) con le varianti del quadro dei ritmi. che tlel resto si utiliz
zerà in linea generale per tutte le formule di questo esercizio.
- -
Esercizio N. 5

Noi diamo qui sotto qualche modello trailizionale di disegní in ottava, specre cii ,r cstratto ), musicalc dclla reto
nica pianistica. Appircandovi le varianti ritmiche e tonali della Tavola mobile, ampliando la loro estensionc, irìtcr-
p'retandoli alternativamente legato e staccato, si trasformeranno in formule di esercizi cfficacissimi, il cui stu,ii.r prc-
parerà in modo sicuro l'esecuzione di molte opere del repertorio.

A. Formule di disegni in ottaua; le due mani a ntoto parallelo.

Etr

rìa srudiare successìvamente legato e staccato nonchè con diteggiature differenti.


r{12

W Fwrnr,Jc di discgni in ottaua; le due mani a nloto contrario.

Etr

llbtlh

--
-:

-- -:

ffi;
REPERTORIO

Non si tratta di citare, qui, tutte le opere classiche il cui valore musicale è raddoppiato da un interesse tecnicc
speciale e pcr le quali lo studio degli esercizi di questa raccolta potrebbe servire di complemento o di preparazio
ne. Noi abbiamo potuto tener conto solo delle composizioni la cui conoscenza è indispensabile a chiunque intra-
prenda una vita pianistica.
Lasciamo al professore la cura di completare questo repertorio secondo le necessità dei suoi allievi. Indipenden-
temente dal dominio classico, la produzione pianistica contemporanea {li aprirà un largo campo. Noi non pensia-
mo vi sia bisogno di raccomandargli anche le opere speciali di Clementr, Czerny, Cramer, Kessler, ecc., senza lc
quali non vi può essere educazione pianistica seria.
Il grado relativo alle difficoltà di ciascun pezzo è indicato, relativamente alle opere, nella colonna corrispon-
dente a ciascun capitolo: Cioè: pd, poco difficile a.d, abbastanza difficile d, dif,frcile -- md, molto difficile.
-
Non si dimentichì, riferendosi a queste qualiiìcazioni, -
che allorquando si trarra di interpretare perfenamenre
un'opera musicale non è il numero delle note ctre costituisce la vera difficoltà; anzi, per quanto ci concerne, con-
sideriamo come attestato di una virtuosità più completa, l'esecuzione di un Andante di Mozart o di una Fuga di
Bach che quella di una Rapsodia di Liszt.
Ricordiamo quali sono gli argomenti trattati nei ci nque capitoli di quest'opera:
Capitolo ro. (J guaglianza, indtpendenza e mobilitù delle dita.
-
, 2". ' Passaggio del pollicc (scale, arpeggi).
, 3o. Doppie note e tecnica polifonica.
-
,, 4". Estensioni.
-
,, 5", Tecnica del polso, esecuztone degli accordi.
-
Quando un'opera contiene particolarità tecniche che la fanno dipendere ,ja varî capitoli, le indic"zioni dclie
difficoltà appariranno nelle colonne dei capitoli relativi a tali particolarità.

1. - I Clavicembalisti CAPITOLI allievi studiosi a dedicarvi un lavoro attento, di, ClPrT0[.1


cui beneficieranno specialmente la chiarezza, la-1- 2 1 jj:
precisione e la leggerezza del suono. La numera-
SCUOLA ITALIANA zione adottata è q'uella dell'edizione Longo-Ri-
cc'rdi).

N. zo, r03 pd P-
G. FRESGOBALDI'58&1644? pc
N. zz, 8r, -ra rC
l: Frescobalda (tecnica polifonica, espressione) pd N. t9, 35
ie pd
Parúta sopra l'Aria deila Romanesca (variazioni) Pd ad add
Partita sopra < La Monica > (idem) Pd ad N. 37
Toccata in sol min. (uguaglianza, tecnica poiifonica) d :rd N. 43, ro4, 179, r7;-, 2oo
N. 5o, r55, r88 l.j
B. PASQUINt 1Sr7.1710
N. ;1, Í25
N. 65' 7o ld
Toccata zul canto del Cuculo (uguaglìtnze, leggerezza) N. s8' r.-lr, r4o, t6c;, z.o9 rd
2fo,2r5,24q
A. SCARLATTI 1659.1725
Toccata in sol min. (uguaglianza, tecnica polifonica)
Toccata in la magg. N. 16o, zzr
i N. r7z
DOM, SOARLATTI 16E5.1757? N. t95
I
N. z3z
(A guisa dei migliori studi tecnici, ma con qua' N. z6z
lità musicale di cui questi sono troppo spesso sProv- N. z6j
visti, i pezzi clavícembalistici di Scarlatti offrono
da risolvere una diversità estrema di problemi ese' PARADISI 17f0-l7lt
cutivi. Noi non impegneremo mai abbastanza gli Sonata iri rc magg. (uguaglianza. imln dclk ltdm .

Nor: Quasi tutti i titoli deí pezzi sono nella loro lingua originale.
I fir:
SC'EOL.I. FRA.NCESE CAPITOLI CAPITOLI

La Coquète (uguaglianza)
m#il.n nil oil HIÈn es 16{X}.r670 La Musète (uguaglianza, ornamenti) (ediz.

fo ì : r: n i"rr .i-j: r-r.. e ornamenti) (ediz. Crovlcz-


pd
iLlllsnl':r,:r I; -::r:;e n. tr (ornamenti) (ediz, Bru- J. PH. RAMEAU 1683.1764
r"- .--ir- -- pd 1ediz. St-Saèns-Durand,1
k'::r I :::::e: ae-i f)ieu\ ,,, n. 24 (stile polifoniào, or-
rl:::: =:z- Fr:nold-Senart) pd
Lc l"{'-::: : 'rn:.:::de (sic) {uguagiianzr cle}le z mani) pd
Le Rappel des C)iseaux (uguaglianza) ad
Rigaudon, Musette et Tambourin (in mi) (uguaglianza) pd
Les Niais de Sologne (uguaglianza) pd
La ]oyeuse (uguaglianza delle : mani) pd
Les Tourbillons (uguaglianza delle u mani) pd pd pd
D'ANGLEBERT 102E.1691
Les Trois Mains (uguaglianza, incroci) ad ad ad
Gavotte variée (uguaglianza, tecnica polifonica, polso, esten-
l.:::l:::::: les Folies d'Espagne (uguaglianza delle: sioni) ad ad
::.t:i
Les Tricotets (uguaglianza, movimenti del polso) pd pd
La Poule (precisione, movimenti del polso) pd
L'Egyptienne (uguaglianza) pd

FR, COUPERTN 1688.1733


o Diemer-Durand)
leCiz. Brahms
DAQUIN 1694-1n2
:::;:: l: \lilordinc (uguagìianza) ad (ediz. Sénart)
' Elchanteresse (doppie note, polso) pd
.r:r:: La Florcntine (uguaglianza) . . . pd
L: DiJigente (uguaglianza) ad
Lc Coucou (uguaglianza) pd
irs P:prlìons luguaglianza.; L'Hirondelle (uguaglianz-a) pd
ad
:: -::::: Le. Iloteìotcs provengrtes luguagiianzr) pd
La Favorite (rguaglianza) pd
L: Lutrne (uguaglianza) Les \/ents en courroux (uguaglianza, incrocio delle mrni) pd
ad
:::::: La Pateline (doppie note spezzate) ad
. Le
::i:e:
Réveil Matin (tremolo misurato, uguaglianzr)
La Tendre
prt
Fanchon (tecnica polifonìca, esten-

La Bandoline (uguaglianza) .
ir::e: Le Barricades mystérieuses (legato, doppie
sD€zz3te)
SCUOLA INGLESE
Le Moucheron (uguaglianza, leggerezza)
;:::e: Les Charmes (tecnica polifonica, doppie note,
arpeggi)
l,e. Bavolet fottant (uguaglianza della ma w. EYRD 188-1623
sinrstra) ad
La Triomphante (r.a parte) (brio, limpidezza) pd
Les Bagatelies (uguaglianza delle z mani) ad
The Carman's Whistle (variazioni, tecnica polifonica) pd
The Bells (uguaglianza, tecnica polifonica) pd pd
L Ftincelante ou la Bontemps (uguaglianza) ad
The Woods so \ riìde (Eattamento polifonico) pd
La Zénobie (uguaglianza) ad
Le. Frstes de lr grlnde et ancienne Ménestran- John come kiss me now (uguaglianza, tecnica polifonic pd rd
eise (uguaglianza, suono colorito) ad
L -\trlante (u.guagìirnza delle z mani) ad pd
Les Rozeru.<. (uguaglianza mano sinistra) ad
.
Les Folies franEaises ou les Dominos (variazioni) ad pd
PETER PHILIPS intorno al 1560 dopo il 1

Le Rossignol en amour (ornamenti, trilli) ad


La Linotte effarouchée (uguaglianza delle z ma ad pd Le Rossignol (Orl. de Lassus) (uguaglianza, tecnica polifonica pd
Lc Rossrgnol vainqueur (uguaglianza) pd Gagliarda (ritornelli variati, stile polifonico) pd
Le Carillon de Cythère (uguaglianza, ornamenti) ad
:-' :i::e: La Superbe ou la Forquerav (uguaglianza) ad ad
Les Petites À{oulins à vent (uguaglianza) ad pd
Les Timbres' (uguaglianza) . pd ad G. FARNABY 1560?.1600?
Lcs Petites Ciémières de Bagnolet (uguaglianza
ceiie z mani) ad
The King's Hunt (uguaglianza) ad ad
I: :::r: Le Turbulent (uguaglianza) ad
Spagnoletta (variazioni, uguaglianza, note ribattute; pd pd
Le Tic-tm-choc ou les Maillotins Daphne (variazioni, uguagliar, za, tecnica polifonica) ad
incrociati) ad îd Rosasalis (variazioni, uguaglianza) pd
Les Chérubins (uguaglianza delle z mani) ad
Wooddy-Cock (variazioni, uguaglianza, tecnica polifonica ad
:I I La Couperin (uguaglianza, tecnica polifonica) ad ad
La Petite Pince-sans-rire (tecnica polifonica) rd
r::e : Le Trophée (movimenti del polso) ed
Le Point du Jour (uguaglianza) ad
,loHN BULL 1563.1628
L'-\nguiÌ1e (uguaglianza del polso) ad
Les Tours de passe-passe (uguaglianza del pol pd
Les Tricoteuses (uguagìianza, staccato delle dita ad rd The Quadran Pavan (stiie polifonico, difficoltà ritmiche
Le Vieux Seigneures (ornamenti lenti) pd pd uguaglianza delle z mani) pd ad
Les |eunes Seigneurs (ornamenti vivaci) rd Variations of thc Quadran Pavan (uguaglianza delle z mani pd ad
I-es Brimborìons (uguaglianza deìle: mani) pd Galiard ro the Quadran Pavan (doppie note, uguaglianza ad
:-: -rd:e S:illie (uguaglianza, tecnica polifonica) ad (si confronterà con interesse questa composizione con
la di Byrd sullo stesso tcma)
The King's Hunt (stìle imitativo, uguaglianza)

DANDRIEU 16El-17tO

î ÀD3{:\-PrDpos (uguaglianza, ornamenti) pd


oRLANDO ctBBONS 1583.1625
n-es C;-ades luguaglianza) (ediz, Grovlez-Chester) pd
I.cs T::rtiìjons (ugùaglianza, leggerezza del polso, The Woods so wilde (va,riazioni, uguaglianza, tecnica poli.
s:Xf,: I
Pd fonica)
rffiq
CAPITOLI
CAPITOLI
SCUOLA TEDESCA
45
N. 8 (uguaglianza, indipendenza delle dita) ad
N ro (uguaglianza, indipendenza delle dita) ad ..11 i
FROBERGER ?.16fi N. r5 (uguaglianza, indipendenza delle dita) ad pdl"d
N. zi (uguaglianza, incrocio delle mani) ad ad i rcì :i
N, z3 (regolarid dei movimenti) ad
Toccaîa in la min. (uguaglianza, tecnica polifonica)

(È superfuo raccomandare lo studio di tutte le


Fughe dei due libri. Esse costituiscono I'insegna-
,r, KÚHNAU 1060-17Î2
mÀto più ricco e più variato che ci sia-per la tec-
nica polifonica e I'indiPendenza delle dita)'
Partita 1o Suite) n. 6 in la magg. (uguaglianza) pd
Sonata seconda in re magg. (Frisches Klavier Frúchte) ad ad
Sonates bibliques:
ad
N. r Combat entre l)avid et Goliath pd J..F, HAENDEL 16E&1759
N. z Saul guéri par le pouvoir de la harpe de David (tec-
ad pd t,a Suite - Giga (elasticitàr del polso' uguaglianza dellc
nica varia, stile descrittivo)
dita) ad
r.a Suite - Preludiu, F'uga, Aria variata (uguaglianza'
tccnica Polifonica' ornamenti, ad pd adl
F. X. MÙRSCHHAUSER 1663.I73E ' Suite
5.a Il Fahbrc ormonioso (uguaglianza, indipen-
- denze delle dit.rl ad ad ad.
l
pd ;,a Suitc - Passacaglia variata (chiarezza d'articolazione) pd pd
Aria pastoralis variata (uguaglianza) .,i
à.e Suite -- rchirciza, indipendenzc delle dita; pd ad i a,:

r4.r Suite - Grvotlc v3ri.ìta (scorrevolczza uguaglirnzr; pd

TELEMANN 16E1.1767
c. H, GRAUN 1701-1759
r.r Fantasia in re magg. (uguaglianza)
Giga in si b min. (uguaglianza, incrocio deìle mani)

J. s. BAOH 1685-1750
(ediz. Steingràber)
2. ' Tt"rr. izione
(In linea generale raccomandiamo I'edizione
Steingràber, nolto accuratamente riveduta. d"l claticembalo al pianofor
Ci teniarno a ricordare che solo considerazioni dii
ordine tecnico hanno suggerito la )qlqzlgilq
UBBErlr9 rd selezione qcuLI
dellel I

op:re citate in questo repertorio. La incompara- I I


w. FRIED. BACH I710.Î7E4
bile produzione di Bach, autentico breviario del I I
Capriccio in rc rnin. lu.qurglianzr dc) polso' tccnicr Poì
pianista-musicista, non ammette scelta allorquandoj I fonica) P,l
cì tratta di musica. Ma qui è questione solo di | Fuga in do mtn. rd f,c

:rîccanismo). I |
r\:
ll Polonaise in Sol b (legato)
! i pxl

Polonaise in mi min..-(tecnica polifonica, estensioni) (ediz-;


15 Invenzioni a z voci (uguaglianza, scorrevolezza ed espres-l . I
Philipp- Durand )
sione; .l rd pd I

l5 Si-nfonie (o Invenzioni) a 3 voci (uguaglianza, tecnica po- | - |


hfonica) (ediz. Blanche Selva o G. Sporck) .l,d ad PH, EMMANUEL BAGH
PH. 1714-178E
BACH 17f4.1788
r.a Partita in si b (uguaglianza, Ieggerezza del polso, in-l , I i
I

] Ii

croci) .l to ad
l
Allegro in la magg. (polso, uguagli:nzr) I I 'O
r'C,

.\llemanda e Capriccio.(z.a Partita) (uguaglianza, elasticrtàl Sonate rvurtcnbcrgeoire'in espres'i


ia b. op. z (uguaglianza' I
I
I

del polso) 'l'9 ad ad


sione)
:d'
corrènte (5.a Partita) (uguaglianza delle z mani) l'9 ad
in si m'in. (uguagli"n'", t'p'o'i"ttljiÍ j -to
Sonate wurtenbergeoise |
Concerto italiano (uguagltanza, chiarezza)
Fantasia crometica e Fuge (tecnica completa)
Giga (5.a Suite francese; (limpidezza d'articolazione , ugua-
I
Ii
o
ad
d
ad
d
pd
ad
lli
ll,
iri,"-'4
|
d ad ad ú. P. KIRNBEBGER 1721-1783
Aria variata alla maniera italiana (6.a Suite francese) (ugua- i
I
i rdjrd' i

glianza delle z mani) i :l1d


ad ad Fuga
'Fú; a z voci in re magg. (uguaglianza) I
tecnical^,
p.Eludio (z.a Suite inglese) (uguaglianza, decisione ritmice)l cl ad 3 n'oli it .. -ii' [tí.ntìo"i, uguaglianza'
ruÈ,d ;d 5
I ru
^sl
i
lc ;c.
Preludio e fuga in le min. (n. ri7) polifonica) I

Preìudio, fuga e allegro in mi b magg. 'I


I
Corrente in la b magg. luguaglianza delle z mani; i "q I "i
iff-"gr" tiit die Singílr ('círilÉn; (uguaglianza, scarti) i Pt
:ìd
Fantasia in do min. (articolazione ampia ed espressiva, in- | I

croci) 'l,d d ad i

Goìdbcrg varintionen (tecnica comPleta) ' ' .: l d d d


Fuga dei Capriccio sulla partenza ài un amico (chiarczza di | , JOH, CHRISTIAN BAGH 1735.1782
suono) Io ad d
Toccrtr in fa diesis (uguaglianza, tecnica polifonica) 'l d d d
Preludio e fuga in do min.
rd
Toccatr in do min. lugurglianza' tecnica polifonica) I
d d d
Finale Sonata in si b magg. (uguaglianza)
Toccata in re magg. (Fantasia e fuga) I
d d ad
Clavicembalo ben GmPerato: I

Preludi; ro libro: I .
N. t (usueglianza, scorrevoìezza) .'ltd pd JOSEPH HAYDN 1732.1809
S. t ir[u.gti.nza, termezza d'articolazione delle : mant)ld. pd
f. q it.gs.i.rza, elasticità del polso) 'ltl (Lo studio di tutte le Sonatc di Haydn è racco-
5r. I iugùaglianza delìe dita deboli; I
d, ad manclabile in vista di una esecuzione leggera el I

N. 6 ruguaslianza mano destra.l I"l spirirualmente esPressiva. Citiamo tunavia,-fra lei


V. rt iulur"gii.nze delle dita. leggerezza del poìso) I d.
I

efficaci per il ìavoro delle dita,i


ad ad
più prrti.ol".mente
:,i. ra lueuaslianza delle : mrni) pd I

ls. ti i.Éir.àr.a, uguaglianza)


l"d
'l"d ad i
^
n. seguenti dell'eciizirrne Pe ters). lilll
Preludi; .zo libro: .ladirdi F
N. z (uguaglianza, sicurezza d'attacco)
I
pd Sonata n. r (tuttî: suono espressivo e scorrevole)
ltt1 n. u, Aclagio (ornamentazione espressiva) .leal*l
N. O i"!"r!li"nza,' incrocio delle mani) 'l"d ad Sonau
, -r:
CAPITOLI altri frammenti della stessa opera non rneritinol CAPITOLI
un'attenzione analoga o non possano diventare og-i-l
getto di un lavoro simile. Lasciarno quindi allai
pd ad chiaroveggenza dei professori ia cura di com$eta
ad pd
ad
re ciò che nel nostro lavoro vi è di fatalmente ru-
ad dimentale, limitato, com'è, da considerazioni di
ad dine puramente tecnico.
ad

pd
pd L. VAN BEETHOYEN I770.1E27
Far:::i: in do magg. (uguagìianza, polso) ad

Sonata op. z, n. r, Finale .I ad ] ed pd


op. 2, n. z, Allegro vivace e Rondo . I ad ] d ad
w. A. MoZART 1756.1791
op. 2, n. j, tutta .lpdi ad
op. 7, Rcndo .
| I
pa
op. ro, n- r. Finrle "a
.i.a lad pd
Sonate (numerazione dell'edizione Peters): op. ,o, n. ,, Ail.g.o . P*rro' . ad
\. r in fa luguaglianza, varietà di suono, legato e staccato) ad ad pd op. ro, n. 3, Presto-Largo . i ad I ad ad
\. : rn dc' (finezza d'esecuzione, scorrevolezza) pd ad pd op. 13, detta Paretica, turrî . i ad pd d
\. 3 in re (suono brillante, chiarezza, precisione ritmica) . ad ad pd op. 14, n. r, Rondo .
\. í in fa, Finale (raoidità, Iimpidezza) ad ad pd "alàd
\. lpa
i in la mrn, Allegro maestoso (fermezza, precisione) ad ad ad ld ad
\. rc in re magg. (brio, chi:rezza;. uguaglianza, incrocìo la d
CeÌle mrni; ad ad ad
.l ld
ad
\. r: !r ìa nragg. (virtuosismo espressivo) (Finale n Alla op.27.n.2 ld d
Tura ,; brio, ritmo) ad ad ad op. zS, rutta - .L lad d
N. r-t in re magg. (leg.eerezza, limpidezza, uguaglianza) ad ad op. jr, n. r, Allcgro vivace . rl jad
.\-. r- in si b, Allegro (eguaglianza, eleganza) pd pd op. 3r, n. z, Tutra .l d I d
;Pcr lo studio analitico di queste Sonate si raccomanda op. 3r, n. 3, Schcrzo e Presto con fuoco . .l Ird
,"el:2. Georges Sporch). op. 53, tuta .l a I a
RrnCc in la min. (ugu:rglianza, stile espressivo) op.54,
.iIa la
ad ad d d
R;:Jo in fa magg. (ornrmcnti, uguaglianza) d ad ad ad op. 57, detta Appassionata ]- d
F:icsir in do min. seguita da una Sonata (tecnica variata, op.78 .l Id
i! crrrttere drrmmrtico) ad d ad op. 8r, u Lcs Adieux, I'Absence . lc Retour ," i d l- d
F::usia in do magg. con fuga d d d ad d op. ror md
G;;: in sol magg. (el:sticità del polso, chierezza, legge- op. ro6 (tecnica completa; md
teu) ad ad d op. r09 .l*t ld d
d
rnd

M. GLEMENTI I752.fE32

G::Cus ad Parnassum (scelta secondo le indicazioni del pro-


:essie: tecnica completa delle dita)
S:,c::: Didone abbandonata D (stile drammatico) d ad
5ir,:l: op. i (ottave spezzate, uguaglianza, incrocio delle md
md d
--^:, ad ad
S:n.::: oa. 47 Finale (uguaglianza, terze spezzare) . d ad
É rlr-,:ri { z parti (elasticità del polso, sostituzione delle
;:: 'cdiz. Bl. Selva) d
,1. N. IIUMMEL 177&18i17

Sonata in mi b op. 13 d
,r. L' DUSSEK 1761-1812 in fa diesis min.. op. 8r d

S:r:: k Retour à P;rris r (tecnica varia)

CH, M. VON WEBEB 17E6.1E26

Sonata op. z4 in do magg,:


5. - Il Pianoforte Allegro (bravura, brio, tecnica dcl
Scherzo (leggerezzl, îeÍze, elasticità
polso)
del polso, estensioni;
d
d
md
d
Rondo, moto perpctuo (uguaglianza, rapidità) d d d d
Sonatl op. j9 in la b magg. (tecnica completa) d d d d
Can ì'adozione universale del pianoforte, la tec- op. 49 in re min, (tecnica completa, slxcialmente il
Finale)
ni* Cel clavicembaio subì una trasformazione ra-
Momento capriccioso op. r: (doppie note di polso)
md d imd
d md
Ci,;ale. La varietà dei sentimenti espressi <ia uno Polonaise op. zr (slancio, precisione ritmica)
l-.1
d lad d d d
sîj-lr srrumentale arnpliato ed allargato, esige nel- Rondo brillante op, 6z (virtuosismo elegante, uguaglianza,
lc slesso tempo la drversità dei mezzi necessari elasticità del polso) d d d
ai.Ìa ioro realizzazione e I'uso, in un medesimo Invitation à la Valse (brio, poesia, esecuzione piena di vita) d d d
pezzo. di molteplici combinazioni di scrittura.
Diventa quindi difficile, a partire da Beethoven,
assegrare alle opere di cui intraprendiamo la no- F. SGHUBERT 1797.1828
menclatura un posto determinato, in un program-
ma di srudio basato sopra una specializzazione del-
Sonata op. 42, Andante d d ld
Rondo (uguaglianza, elasticità del polso) d id
1e Ciftrcoltà. op. 53, Allegro (uguaglianza delle z mani) d ad i"d
\oi
riporteremo talvolta solo qualcuno dei pas- op. r22, Allegro moderato, Finale (estensioni, tecni
saggi pir\ salienti di queste opere per giustificare ca polifonica) d l

op. r43, Allegro vivace (uguaglianza delle u mani,


la loro appartenenza a l'uno o all'altro dei capi- rapidità) md
I

la
lcii cii questa raccolta. Non s'intenda, con ciò, che in la magg. (senz,a n. d'op.) Scherzo (polso, incroci) l-a
l$l 'q
CAPITOLI C,{PITOLI

l:::si: op. r5 n Der Wanderer n (tecnica completa) N. 5 (sui tasti neri, chiarezza e rapidità)
t,{-::.:to dell'op. r8 lpolso, movimenti a z parti) N. 6 (tecnica polifonica, espressione)
-:.:rorrprus op. oo: d N. 7 (mobilità ed agilità delle dita nelle note doppie) . ,mdi d d
'- : :r mi b (uguaglianza, scarti) d d N. 8 (leggerezza ed uguaglianza del passaggio del pollice) m,ll dld
N. ::l
". : rn la b (sostituzioni, leggerezza, accordi; d d g (estensioni mano sinistra, declamazione espressiva del-
-::impnis oP. t42i la mano destra) dìd
: 1 3:lfzlonl) md d N. ro (elasticità della mano e del polso, estensioni; ' ,d l-ai*a
: rr f: rnin, (polso, vclocità) d N. rr (accordi, arpeggi, estensioni, ehsticità del polso) i d ;mdl-a
N. rz (forza e rapidità mano sinistra, tecnica accordi mano :l
destra) md md, did
Studi op. :5: I

o. czERNY 1791-1E57 N. r (uguaglianza, leggerezza, estensioni) d md did


U. z iugurgtianzr, leggere delle dita meno destra) md mdl :

.- -:'.: d d N. 3 (i"mpilezza ed^zión,


indipendènza delle dim, elasticità del
i"",:i:: d étude polso) d d dInJ
I - :,'::: in clo op. 9z (doppie note)
d
d
d
N. 4 itecnica degli accordi, elasticità del polso) ìa,a -a
d,d mC
N. 5 (passaggio del pollice, estensioni, p-"1:.) ... .'
d
F
N. 6 ii.tr., lndipendenza, uguaglianza delle dìta) mdimd. d
N. 7 iruono legaio, espressione, tecnica polifonica)
d 1d rd
N, tmdimd d
i F, MENDELSSOFIN I809.1E47 8 (seste, uguaglianza, estensioni)
md
imd. d
N. g (ottave di polso, leggerezza, preclslone)
jmd md md
N, rn lott"ue legite, resistenza del polso)
i::rnze senza parole: N. rr (forza e iapidità, scarti fra le dita) md, md c
i r r:ì. n. 3 < La Chasse > (slancio ritmico, polso, ugur- w. it i.pott"-.tò d.u. mani sulla tasdera. scarti, resi-
;:inza) d d
stenza delle dita) -Oi d ni
ir 3c. n, z (indiperrrlcnz,a delle dita nell'esercizio delle
Ballate
:: :e doppie) d d :
d d ì d .md.n;
l: io. n. 4 (ribattirure, elasticità del polso) ad ad d N. r, op. z3 in sol min. (tecnica completa). .' mdlmd nJ
n. 5 (ugueglianza mano sinistra) d N. z, ob. 1é i. f" magg. (doppic note, polso) djd mdni
N. r. oò. !7 in h b (tecnicr compìeta) d
-:. ;!, n. 3 (estensioni, la formula d'accompagnamento si iu: ;. .;. i, in f, min. (tecnic:r polifonic:r, doppie note) d d imd md nc
:lrerna tra le z mani) ad d
l:. 38, n. 6, Duetto (indipendenza espressiva delle dita; ad d ImotomDtus: I

ad Op. !9 luguaglianza delle z mani) d di u


;3, n. 3 (uguaglianza nell'estensione) ad
d oir. 3r (ulurglianza, polso mano sinistra) d d' edl
n. 4 (estensìoni, suono espressivo) d
.l
d rmd d
n. 6 (movimenti alternati, accordi del polso) ad d Oo. ir tdóppie note. ugurglianzr)
'. :. 6z n. r (suono legato ed espressivo, uguaglianza del- Fr'ntaisie-imprornptus in do diesis min' (uguagltanza ' ve-
'lccompagnamento) ad
md,
ad locità)
-6 du Printemps I (uguaglianza,
,:. ó:, n. u Chrnson ela- Scherzi : l
:: rità; ad ad Op. z8 iestensioni, uguaglianza;
(t7. d ad mc
-:. n. z (indipendenza dell'artìcolazione) Op. 3r (tecnica comPleta; ÌTld
n. u La Fileuse > (uguaglianza, leggerezza) ad
9p. 3q (polso, formule sPezzate)
-:.- -c;, n.46 lindipendenza delle dita) d d ad
oi. !i
oi. ii 1[gg...zza polso
,l'esecuz'ione' polso)
ii"gg.r.zza ,l'eseiuzione,
.l
':. r02, n. 3 (el;sîìcità de! polrc. precisione d'attacco) ad ad d
fant"iiie op. 49 (tecnica completa)
n.1

l.::riccio in fl diesis min. op. 5 (uguaglianza, leggerezza, Preludi op. z8:


1rlrcità) d d ad dd
N. r lestensioni' indipendenze dell'articolazione) c
Charakterstiicke, oP. 7| N. z (estensioni mano sinistr a;
ad id md
(stile polifonico) N. 1(uquaglirnza. leggerezza mano slnlslrlì 'md
li. z rnani)
*fugato, delle
z (uguaglianza .-
d d
N. ! lscltti. ugurglirnza del suono) lr"d d
j
S. I ittile precisione, indipendenza delle dita) d d
N. é ilndin.ndfnri. tctittenza dclle dita) l-d md d
d d la ,d dd
5 1 (uguaglianzt, scorrevolezza)' .',' N. tt 1f.t..tta delle dita, ebsticità del poìso) ld ld
r - tie"ggeiezza del polso. movimenti alternatil d
d
N. ra (ucuaslianza dclle z mrnil ma-
F,rdo c:rpriccioso (leggerezza, vivacità) d
N. r6 islln.io. velocità, resistenza mano destra' polso
J:rriccio'"p. t6, n. i, S.h..ro (leggerezza del polso, ugua- d d no sinistra) md imd
ÀÀ -l
c
d i
Einnza) N. rz ltccnica degìi accordi' estetrsioni;,
Fantasia op. z8 (uguaglianza, vclocità) d *ai."a
d ed ,i
ir.tì.'-a"ff" '
N. ,ó iirnp"trosità. forza. ed rgiìità delìe 2, m"nr)^^'\ J
N. ro (lesgerezza, estensioni continue per le 2 manl)
md
Preludi e Fughe oP' 35: flui- i-o
\. r, Preludio'1movìmenti alternati, arPeggi) d ad d
;; ì;,T;;;-à'ì-p"l;* mnno tlcstir' leggerezza'
d d ad d -o ri ,l
Fuga (tecnìca polifonica ornamentalc) ":: dità del suono)
)i.- r, Pieludio (staccato leggero) d d l-o i

Valzer :
\. 6, Preludio ltecnica degli accordi) d ad
leggerezza) dd
d d ad d d op. 64, n. r (uguaglianza, veìocità,
i-:riations sé.ieuies op. 54 (tecnica varia) .
d d d d d Polonrises:
r ireludi e 3 Studi op. Io4 (dif6coltà varie) .' d d d Op. 4o, n. r (tecnica degli accordi, Îermezza, slancio rit'
s;herzo della Sonata op. I06 (strc.cato leggero) ..' djj
d d mico)
Perp€tuum mobile op. rr9 (uguaglranza, veloclta) d
op' +.1 .-
Op. 53 (tecnica degli accordi e del polso, ott've mano sL
dd .l
-: -:
nistra) c"rd c ni
p.f"trií fantaisie (tecnica polifonica, tecnica degli accordi)
FR. CHOPIN 1E1{l'1849
Notturni:
Op. ,5, n. 2 (ornamenti, estensiorii mano destra)
ndd e ::,:
di Chopin tutto sarebbe .da impara' d ;ld
Dell'opera Ob. fZ, n. z (doppie note espressivc)- -.' _;

re p3r u;a educazione pianistica completa, poichè Oó. z.8. n. r (tecllis delle ottrve e degll îccordl) dd
-l
d
itecnica polifonica, scarti mano
ob is, n. z sinistra)
nes;uno meglio di lui ha saPuto trarre Partito -
Sonate
e con uno sPirito così musicale - dalle risorse :

(tecnica degli accordi e delle estensioni) c n:,i nC ::::


dello strumenìo. La restrizione che, con rincresci-
Op. 'l ,o Tempo
^ 35, I n.d C :.;
S.h.rro (elasticità del polso, dòppie note ed accordi;
mento, ci imponiamo, ci obbliga a tener .conto Op. 31, Finale (uguaglianza, leggerezza, velocità delle z
solo iei pezzi più utili ai progressi tecnici del' mani) md imd ú

Op. 58, ro Tempo (tecnica delle estensioni) id d -roc i


I'allievo. (velocità, leggerezzt) mdlmd
I - Scherzo
Finale (tecnica comPleta) mdl d , d. rao n';
Studi op. ro: - mdd d d r
N. r (forza dellc dita, estensioni) Io md d Berceuse (uguaglianza, fluidità, elasticità)
Barcarola'(iecnica polifonica, doppie note e accordi) d lmd:rnd d ,i
N. z (indioendenza ed uguaglianza delle ditr deboli) lmd md d d
dldrrd:
N. 3 (tecnica polifonica, estensioni) d d Tarantella (slancio, vivacità, limpidezza)
o lu d Allegro de concert (t€cnica completa) rndl d lmd nc d
N. 4 (uguaglianza delle dita, velocità, brio)
CAPITOLI FR. LISZT r8fi-1886 CAPITOLI

i:1,t.. :,n L
Qui sarebbe il caso di capovolgere I'osservazio-
'lu
ilh
: igltd ne precedentemente fatta sullo stile pianistico di
liSLÈ
Schumann. La virtuosità inventiva di Liszt si
I :-"-r::: \fikuli passa pcr essere la più esercitata così abbondantenìente in tutte le sue com-
i:,r::,: ;- ::s:o originale. Le edizioni Peters e Breit posizioni, che solo l'imbarazzo della scelta
causare ditficoltà per una selezione, Noi ci
qui le più significative delle sue opere, af6dan-
: -: i::erià Ci menzionare I'Edizione apparsa doci al profcssore per rettificare, secondo le sue
:': s:: :1.ìr€ presso Senart, a) preferenze psrsonali, le omissioni volontarie alle
quali siamo stati costretti.
R, SCHUMANN 1E10-r856 Studi trascendentali;
E;2. 3:ei*opf, relisione Clara Schumann) ó) N. r, Preludio (bravura, Íorza delle dita, estensioni)
N. z in la min. (elesticità del polso, movimenti alternrti)l,r mc
N. 3, Paesaggio (tecnica .rp.essi'u" delle doppie note e deil " md
L'i::c,nparabile interesse musicaie che si ull gli accordi)
.]-: -.:u:io Ci tutte le opere pianistiche di Schu- N. 4, Mazeppa (impetuosità, polso, tecnica degli accordi
.:-.;:--. :lGî è sempre accompagnator per ['esecu e delle doppie note) d
rr:.. cal suo equivaiente tecnico. N. 5, Feux-follets (doppie note variate, elasticità del polso) md
N. 6, Visíone (incrocio cielle mani, arpeggi, accordi arpeg-
S.l-ro cualche eccezione, la sua scrittura provie- giati, estensioni)
'..-13 stile polifonico e la virtuosità pura h N. 7, Eroica (ottave, arpeggi, estensioni)
: :'-'- : cc:asioni di manifestarsi. N. B, Wilde Jagd (Caccia selvaggia) (accordi, polso, esren-
sioni)
l:r soiegare la limitazione della nostra scel-
.'-r. N. g, Rìcordanza (ornamend, arpeggi;
':. :::::ninata dalle tendenze speciali di questo N. ro in fa min. (elasticità del polso, ottave, estensioni)
:::t::ciio. N. rr, Harmonis du soir (tecnica degli accordi battuti e ar-
peggi)
N. rz, Chasse-neige (tremolo, estensioni, polso) md
d Studi, da Paganini:
N. r (scale, arpeggi, tremoli, estensioni)
d md N. z (movimenti rlternati, incrocio delÌe mani, ottrvc,
d d ad polso) md md
d N. 3, La Campanelle (polso, salti, uguaglianza, rapidità) md d
d d d N. 4 (incrocio delle mani, leggerezza ed elasticità del poì md md
d d N. 5 (doppie note, gìiss. alternati, velocità negìi spost:r-
menti della mano) n.rd
d md md N.6, Variazioni (tecnica varia, specialmente polso) md
Studi dr (oncerto (-j):
md d ad N. z, La Leggerezza (uguaglianza, scorrevolezza e rapidità,
d d d md md d
d d d d d
d md [tudes de concert (z):
d d r.Waldesrauschen (accordi spezzati, uguaglianzr) d d d
d d :.Gnomenreigen (leggerezza, precisione, ehsticità del polio) md d
Ab Irato (studio di perfezionamento) md md
d Rapsodie ungheresi;
N. : (tecnica varir, bravurir, slancio) d md
d N. 4 (uguaglianza, rapidità, ottave staccate) d md
N. 6 (tecnica degli eccordi, ottave di polso)
N. 8 ltecnica varia, rapidità, brlvura) md
N. 9 (tecnica completa) md
N, ro (tecnica del polso, gliss.) d md
d N. rr (tecnica varia, dita e polso) .lma d d
m N. rz (tecnica completa) d md md
d d N. r3 (tecnica varia, note ribattute e polso) d md mtl
N. 14 (tecnica completa) d d
d d N. 15 Rakmzy-Màrsch (bravura, slancio, tecnica degli ac.
H-- -.ga--a6
op. zo (tecnica varia) d d md cordi) nrd
\:re--<:e op. zr: Rapsodia spagnola (brio, precisione, accordi; rd
\ : ::i:zs delle dita, elasticità del polm, chiarezza d'ar- Années de pélerinrge:
d S*ìsse. Au bord d'une source (uguaglirnza, elasticità del
girxo del poiso) d polso) md md
\. ! :ec:ica varia) d Orage (tecnica delle ottave) . . . . . . . d d
S:::- r:. ::. ro Tempo (estensioni, forza delle dita, ra Vallée d'Obermrnn (resistenza del polso, estensioni d md
d Italie. Aprés une lecture du Dante (tecnica degli accordi
Ri:*: :l::dcjtà del polio, uguagÌiarza delle dita) d del)e ottave) d md
5.:r:---r::;se c-o. 23! n, 4 (accordi, arpeggi. estensioni) d ad Les feux d'eaux à Ia Villa d'Este (uguaglianza
C::-i:l de \-ienne op, :6: tremoli) d
-{:;: i:;za deile dita, elasticìtà del polso) d d Tarantella (Venezia e Napoli) (tecnica tle I polso,
l::-,<:,2:, molimenti ìncrociati, uguagìianza, slancio)
! d d Foriture, doppie note)
F:r: : sl::cio. precisione d'rrticolazione, polso) d Sonata in si min. (tecnica completa)
R::::-z: rr. ?!. n. r (scambio delle mani, uguaglianza, Leggende:
d d Frangois tl'Assise: la Prédications aux Oiseaux
N. r, St.
c:ìl'oo. 3.2) (uguaglianza e indipendenza dei mo- (uguaglianza, le.ggerezza, trilli e tremoli) d d
d md N. z, St. Frangois de Paul malchant sur les flots (tecnica
F:.-::::::r. I:6. n. 4 e 6 (polifonia articolata) d della rnano sinistra e tecnica degli accordi) md md
Gr,, r:: cer F;ùhe (Canti de) Manino), oP. r33, :.a Polonaise (bravura, uguaglia.nza, ottave, doppie note) mdlmd d
:-::::; Celle mani, articolazione) A dl.l nrtl

Ornai tufta I'opera pianistica di Chopin è già pubblicata nella magisuale revisione di Cortot. (N. di G. P.)
\{iÌte composizioni di Schumann sono state recentemente rivedute e pubblicate da Cortot. (N. di G. P.)
lll

Variazioni sopra un tema di Schumann (tecnica polifonica,


e doppie
'rr[ùr
Oru:s 'i;* * si!rude (doppie note, esten- accordi note)
Variazioni sopra un tema originale oP' 2l, n. r (tecnica
:6 norrs ltecnica digli ,..ordi, ,.rirt.nza del polso) degli accordi e delle estensioni)
crnamenti, uguaglianza, leggerezza, doppie note) Capriccio, op. 76, n. z (indipendenza delle dita, precisione
e Fuga sul nome B.A.C.Fl. (tecnica polifonica, dello staccato)
Rhapsodie, op. 79, n, z (ampíezza doi movimenti', incrocio
:-oio (tecnica varia) delle mani)
l&$cr: e Marcia (accordi e Polso) Intermezzo, op. rr7, n.2 (ugurgliana espressiva).
lfirml:ri su < lVeinen, Klagen, Sorgen , lstile polifonico) Ballade, op. ir8, n. 3 (tecnica degli accordi, movimento
del polso)
\'r:n nominiamo le innumerevoli trascrizioni e Intermezzo, op. rr8, n. 6 (uguaglianza mano sinistra, r;t
: neile quali si troveranno, tuttavia, utili tave)
lntermezzo, op. rr9, n. 3 (tecnica polifonica, elasticità dcl
srTtrr;renti Per lo studio tecnico. Facciamo Però una polso, chiarezza d'articolazione)
Éccezione a favore della < Fantasia sul Don Juan ) Etude nach Chopin (terze e seste legate)
che unisce alle qualità di un virtuosismo trascen- Rondo nach Weber (Pcrpetuum mobile) (per la mano si-
nistra)
C:ntale, i meriti di una forte e ardita musicalità). z
Presto nach Bach (z versioni) (uguaglianza delle mani,
forza, indipendenza delle dita)
Ciaccona di Bach (per la sola mano sinistra;
.1. BRAHMS 1Eil3'lEgI

vliazioni e Fuga sopra un tema di Haendel (tecnica com- G, FRANOK TE22.1tgI


cÌeta, in prevalenza accordi e doppie note)
\-riazioni sopra un terna di Paganini (tecnica complerr,
:l prevalenza doppie note e movimenti del polso) Prélude, Choral et Fugue (tecnica polifonica, uguaglianza,
Srlata op. 5 (tecnica degli accordi, delle estensioni e del incrocio delle mani)
3ols")
Prélude, Aria et Final (tecnìca polifonica, polm)

nel particolare delle opere dei maestri contemporanei e non trascurando la grodylqne degli lulort
Senza enrrare
viventi, noi segnaliamo tuttavia all'attenzione del professore, lc composizioni di Ch. Alkan, di Balakireu', di Grieg,
di Fauré, di Saint-Saèns, di Debussy, di Albeniz, di Granados, ecc., ch. m.ritano tutte di figurare nel repertorio dci
pianisti. a)
Un consiglio ancora dopo i tanti di cui ci scusiamo. L'esperienza ci ha dimqstrato che ii mrglior mezzît Pcr s-
molare i progr"essi degli allievi consiste nel prevedere, nel loro piano di lavoro' lo studio di un'opra il cui gmdD d[
-ri"ì"tt"*.ite
ciifficoltà superiore alla medìa delle loro cognizioni. Non si dovrà insistere Per una es€uzionc ifrE-
prensibile di questa opera sistematicamente u úoppo difficiÉ ) e la cui scelta sarà frequentemente rinnffiffi'
AI oc'
trtio ,i esigerà una eiecuzione perfetra, sotto udii punti cli vista, delle opere che non eccedono Per nullf, la frr"
deeli allievi.

a) I giovani pianisti italiani non dimentichino di includere composizioni di Martucci e, soprattutto, di Busoni. ()i' di G' P')

Non tutte le edizioni citate {ali'Autore si possono, oggi, trovare in commercio. Crediamo utile, quhdi' citare
altre etlizioni recenti e accurate'

GLAVICEMBALISTI : Non potendo trovare le raccolte indicate, I'allievo scelga &a le varie €omPosizioni pnrbblicatc de

Ricordi.
da Ricordi. - L'na reorc
I.E. BAGH: Questo Aurore è stato turro riveduro da B. Mugellini e quasi interamente,pubblicato
ed ortima revisione è srara curara da A. Casella (ediz.turci). Óel u Clauicembalo, vi sono pfe le rerislooi di T*
gliapietra e di Bustini. ,

Lr :cnate di GLEMENTI, HAYDN, MOZART sono pubblicate da Ricordi. Di Clementi e di Hayd-n vi è 'n*r rGntc re-
visione di G. Piccioli (ediz' Curci).
- l,,*r-a intera di LISZT è pubblicata ,Ja Ricordi, nella revisione di Tagiiapietra e di Brugnoli. Ediziooe ancor più rec€nsr
- (ediz.
quella di Piccioli Curci).

t$ll6pl1 e SCHUMANN, come già è stato derto, sono magistralmente riveduti da A. Cortot (ediz. SenanSalabert)'
TAVOLA MOBILE
da mettersi sempre a. fronte dell" pagiaa d"ll" r"."olta, costituenJo I'oggetto d"llo
studio e p.ermettendo l'.rso d.ll" varianti indicate in testa a ciascun esercizio.

t.Tauola delle n scale rnaggiori o minori per le tras?osiz,ioni tonali quotidiane, classif.c'ate secondo l'orrlinc
:ranalico.

2. DoJ niagg. o enarmonieamente. Reb magg.

PitDoc min. 8.Re magg. 'BFis Re min. 4. Mibmagg.

+!it rtil' min. o enarmonieamente Re# min.

6.Fa ma GFis Fa V. Eafi Í!agg. o enarmonieamente magg.

.C
-
?.bi. Fag min. 8.Sol magg. BFis sot min. 9.t ab magg.

+ e
gFi' Labmin. o enarmonicamente Solf min. LO. La toFis La min.

11bis Si'rr min. o enarmonisamente Lafi min.

magg. o enarmonicamente Dob magg. tp.bis Si min.

Per lo stuclio degli esercizi contcnuti in questa raccoita, si è adotrato il principio della trasposizione attravcrso
i cambiamenti dì ciriave, che non modifica la posizione dclle note sul pentagramnra.
Dato che la formula rniziale di ciascun esercizio è stabilita nel tono di do maggiore, basta riportarsi al qua-
dro sopra esposto per trovare istantaneamente la chiave chc conviene usarc per la trasposizione richiesta, così come
lc modificazioni di < impianto , che ne dipendono. Si utiiizzerà alternativamente il nrodo maggiore o il modo minore
di ciascuua tonalità.
z. Modello della formula cronarica che dourà ess€r€ utata per gli esercizi pteccduti dalla letteru@,

Esernpio tratto dall'esercizio N. lb (Serie B. capitolo I.).

ascendendo:

discendendo :
3. Quadro delle comhinu';ioni drnoniche secondo le quali deuono esser€ sr4ccessiuantente studiate tutte lc lctr
muÌe"precedute dalla letter,,@,

F.sercizi suìn,rc sll 4 notc


ffi
:

iu 5 note:

Esenrpio tratto dail'csercizio N. th (Serie capit'ol,r I.), cire nìostra la maniera tli urrbzzare il quadro deile
comt-rinazioni armoniche su 5 note conservando tlitcggiatura iniziale.
fildello--_lFaria;II
?t.s454glz 2tÍi46

-n
!értz st'4 a;3
21341

ra.î-
115

iirr stcsso meccanisrno pcr sii esercizr stabiliti suile successioni di 3 o 4 notc)

q Ouairo dei tlifferenti ritmi, c'he sarznno utilizrati per lo studio delle formute degti cserciri preceduri ial!.r
;r;16,',rF-I.

;,!, fr w, &,r1rrt r

r Ér rrg rgg rffi r


ffi ffir 7fir &I t lg', W!' w& frH
r t

\foclcllo di combinaz-ione ritnrica pcr kr studio tratter dall'escrcizio N. 1l' (Serie B. capitolo l.;.
.î- -7--, 7î\
ù ?- 3'

--r. Ottarlro detle diteggiuture tJa usare nelLe inrrnuk ,tegli esercizi precetìuti dalla tetteru$.

p dita: I'à, l-g, I 4, I 5-P :1 211, 25-34,?6-46


e d,ita: r p 9., r p +, t ;à t-r 34,t Í' 5-t15-2 I4,2 36,p41-8 45
+ d,ita: r. z a +-rs $ 5-1 g 4 6-13 g 4 6
a d,ita: t z s 4 6-t ;t 4 s 5-l '.!5413-12534-1285 +-t246í3 (per la mano sinistra le stessc
13p45-1 34',à5*l 3534-1 3.542-tî.È5 4-1:l5l[:]
| 4't'è 5-1 42 35--t 4óA3-1 4532-t&85 2-t 4',a 6 :ì diteggiature invertite)
1543?"-'. 6A24-t 6íl 4'à-t513A4-t642 3-t5ir43
Queste cornbinazioni potranno essere mutatc cornrrcrantiO ciascurt Í4ruPpo c011 un dito differentc e riportatttlo
r3,rpo le dita momentanearnente omesse:

Esempio: (E,sercizio N. 5 Serie B. capitol<, lI.)


A a 4 dita
inizio col
a 3 dita r s^ 2, .ecc. s 2! ecc. a 5 dita *"'-i5l
pollice O- ; r'a
la " lítto îr;*u
B a 4 dita ps2
iniziocol
a 3 dita , sI leóc. s46^Leac.a 5 dita
secondo dito
t :ì4'
e così di seguito.