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PRINCIPI RAZIONALI
DELLA
TEC}UCA PIANISTICA
g
{
INDICE
P"g.
Nota all'edizione italiana 6
Pt"f"nio,"u 7
Piano di studio degli esercizi. . 9
Ginnastica quotióiana d.ella tastieca 11
CAPITOLO [il.
T..rric" J"11" Joppie trote . T"",.i"t polifo,,i." 43
CAPITOLO IV,
T..rrica J.ll'"rt.rrriot . 67
CAPITOLO V.
T."oi"" J"l polro - Er.".roiorr. J.gli .""o"Ji -
8o
Repertorio . j toí
I s. 4474 z. I
tr
Due fattori sono aila base di tutto lo studio strumentale. Un fattcre psichico, dal
quale scaturiscono il gusto, I'immaginazione, il ragionamento, il senso della sfumatura
della sonorità; in una parola: lo stile. Un fattore fisiolcgico, è cioè abilità manuale e
digitale, sottomissione assohrta dei muscoli e dei nervi aile esigenze rnateriali del-
l'e secuzione.
Per sviiuppare ie qualità osichiche, che sono soprattutto attributo delia personaiità
e del gusto, ia pedagogia non trova altro ounto d'appoggio che neli'arricchimento deila
cultura generale, nello sviluppo delle facoltà immaginative ed analitiche, che permettono
il tradursi delle emozioni c dei sentimenti evccati dalla musica. Non esistono per ciò
buoni o cattivi sistemi; non vi sono che buoni o cattivi insegnanti.
In ccmpensc vi sono innumerevoli raccolte di esercizi di ogni sp,ecie per stimolare
lo zela dei pianisti ansìosi di raggiungere il possesso meccanico della tastiera.
Non si ha altrc che I'imbarazzo della scelta e ncn ci saremmo certamente sognati
di aggiungere un nuovo eiemento di perplessità a quèsta imponente collezione di tecrie
cc,ntradditorie attraverso le quali il problema della tecnica pianistica assume I'aspetto
-
orribile di un'idra daJle cento teste se non ci fossimo p,recisamente Pr€occuPati di
-
semplificare la questione e di dimostrare che il mostro è vulnerabile.
Nel corso di questi ultimi anni, uno dei progressi più significativi dell'insegna-
mento strumentale è consistito nel sostituire, all'esercizio meccanico e lungamente ripe-
tutc di un passaggio difficile, lo studio ragionato della difficoltà riportata al suc prin-
- basi abbiamo stabilito
cipio element che il passaggio stesso contiene. Su queste
un merodo o sistema di studio. le cui regole si è cercatc di applicare nella revisione
delle opere di Chopin (1).
Nelle pagine seguenti tenteremo <1i. generahzzare una formula (la cui efficacia è
srata controllata in molti anni di esperienza), estendendola però alle difficoltà piani-
stiche Ci ogni specie e riducendo queste a cinque categorie essenziali, di cui ciascuaa
viene analizzata in un capitolo speciaie. Vaie a dire che, invece di sospingere la vir-
tuosità suile vie infide della complicazione e dell'allettamento tecnico, cercheremo
ispirandoci ai preziosi esempi dell'allenarnento spcrtivo di 66n531vare solo lo
-
-studic dei movimenti rigorcsamente indispensabili al suo completo sviluppo.
Sarà ccsì possibile fassare in rassegua cgni mattina, in un'ora circa, il ciclo com-
pleto dei problemi del pianoforte. Non si mancherà,, probabilmente' di paragonafe que-
sta ginnastica quotidiana del pianista alla serie degli esercizi fisici e respiratcrî precc-
nizzati dagli igienisti. Il confrcnto. anche se ircnico, non ci dispiacerebbe, perchè deF
r'r: i:Ìlmettervi la caÍenza della riAessione e del diiernimento. Lasciamo così volutamente, alla fine di ogni capitolo.
;,-: :;tlne pentagrammate riservate alla notazione di nuove formule di esercizi, in rapporto alla difficoltà trattati nel
-rr,,r--o ,t.rio . àourrt. sia alf ingegnosità dell'ailievo, come all'iniziatiua del professore. Questi, durante ii periotìo.di
",.'==,i consacrato allo stg6io préplr"to.ib della raccolta, avrà potuto discernere con precisione quali sono, i punti de-
:n:, ,-,:,-.a tecnica sottoposta "l'suà controllo. Egli avrà, così, là possibilità di insistere ulteriormente' con una specie
': :":arizia scientifica, su certi particolari del"meccanismo, che-converrà studiare più in profondità.
\on crediamo ilutile .i.ordare, qui, questo principio delf insegnamento pianistico troPPo raramente -applicato'
: ,,: --ne secondo Ia conforn azrone dellè mani l'",irttamènto alla t"rti.t" può èssere - 5i dsvlsbbe anzi dire: deve
r rii-:- sensibilmente differente. Una classificazionc sommaria dei diverii tipi di mani, ma suflicienternente esPli-
-
--:i :-r evitare ogni equivoco _- ntani con dita lunghe o rnani con dita corte - servirà come punto di partenza per
t
-;.tamento píti.olàre degli stucli. L'adozione d-i un merodo di lavoro così specificato cieve Permettere di correg'
i :::: abbastanza rapirlamente'ierti difetti, dei quali, così a prima vista, ;xrtrcbbe sembrare che io studio più indefesso
:r:d:- :: ad ater ragione. Infatti si potrebbe affermare che non vi sono ostacoli fisici assolutamentc insormr'n'-j
r,g-q5.,"
1uj "ril-n cscri,zrone piaÀistica, allorchè là natura di questi ostacoii sia chiaramente deflnita e si faccia - apprilo 3
3g'l:,-rs"r''?rfî ts Ceila logica per vincerli.
Ontk rer.cr: sulla via delle ricerche utili, nel senso che abbiamo tracciato, indicheremo alla fine di ciascun capr
uù: Eil csercrd ia cui effrcacia si nranifesta in modo speciale secondo le disposizioni manuali sopra citatc. D'aìtru
:*..ro- CIa rine tii quest'opere e a titolo indicativo, aggiungiamo un sommario repertorio di composrzioni sceltc ,ii 1--;-.
i*ur2a selia leneràtura classica del pianoforte, il cur studio comporta I'applicazione musicale immediata del pritr.r
nuo tecrúco analizzato in ciascun capitolo. Il professore deciderà in quale misura e in quale momento converrà nc.|-
or u questo studio complement"rè. Noi ci pcrmettiamo raccomandargli, a taie scopo, di agire come certi tjtrtton
-
chiaroveggenti, chc, r..ondo la costituzione dei loro clienti non usano lo stesso metodo terapeutico Per curare cr:r
scio in apparenza analoghi.
5' Un'uitima osservazione corìcernerà I'uso del quadro mobile, che servirà di guida per lo studio ststcmatico di
ogni capitolo e si porrà in vista della pagina studiata.
Vi abbiamo fatto figurare:
a) lJn quaclro tti doclici scale maggiori e minori che si devono utiltzzare a turno per le traspo_sizioni quc'ti
diane : il'punto dr partenza pcr ogni .t...irio dev'essere giornalmente elevato di un grado cromatico. Qucst() iig, Ci
studio è comune a tuti gli eiempi della raccolta, perciò abbiamo evitato di caratterizzarlo con un st:gno slxcialc.
anaiogo a quelli di cui si troverà qui sotto la nomenclatura.
ó) Un modello della formula cromatica, che dovrà essere impiegata per gli esercizi preceduti dalia lcttcra
p] lrmporizione quotidiana sui dodici gradi della scala cromatica).
c) Un quadro delle combinazioni annoniche secondo cui devono studiarsi successivamente tutte le formule
.ieqir esercizi piececluti dalla lettera [Fl , come pure un modello delle modificazioni aile quali può dar luogo l'in'r-
pieqo di una nuova disposizione.
d) Un quadro clei differenti ritmi che saranno applicati alle formule degli esercjzi preceduu daila lcttereinl
e ur modello di combinazione ritmica.
r) Un quadro delle diverse diteggiature, che sarà necessario impiegare successivalnente per lo studio deilc ior'
:n;ir precedute dalla lettera [El e un modello per i'applicazione delle diverse diteggiature alla stessa formui".
Aiiorchè due o più lettere, o segni convenzionali, accompagnano lo stcsso esercizio, sìgni-frca che taic cserciz.ìr,
inrrú essere studiato indistintamente secondo i quadri caÍatteÍtzzati da queste iettere, sia che si utilizzino quesn tluidri
su::essivamente o contemporaneamente.
Per terminare, ricordiamo che, salvo indicazione speciale, tutti gli esercizi sono applicabili atrle due nnani: la
.ireggiatura indicata per ia mano destra si trova sopra le note, quella per la sinistra al disotto.
Gii esempi per la mano sinistra sono gcneralmente scritti in chiave di sol, onde permettere la utrlizzazronc ,jc[
qua.lro delle uasposizioni. In principio saranno studiati un'ottava più bassa di quella in cui sono ritn- Frananto.
e così per tutti gli esercizi di questa raccolta siallo essi a due mani o per una soia raccornantii:rn'rs oli siuúlari
- -
:a-rrbiando fraluentemente dr ottava, per abituare la mano a trovarsi in tutte le posizioni che può p'ren'J.ere sulia
ia-sdera. La maggior parte degli esercizi di questa raccolta sono ( rovesciabili,,. Vale a <iire. basterà usare la d:req$a-
rura della mano destra anche per la sinistra e così viceversa, nonchè seguire I'ordine delle drta secondo ia torrnula
a-rmonica scelta per dare vita a una nuova disposizione.
Si vedrà. durante lo studio, che le modificazionì sul tipo di quelle che abbiamo indicato, permefteralrno cii la-
da-re costantemente formule in certo modo impersonali e di variarne I'interesse e I'utilità.
Tracciando gli esercizi che seguono, non abbiamo tanto cercato d'inveutare ii nuovo, quanto di ottencre dai L,r'..
cedimenri più semplici e attraverso un metodo sistematico, il massimo ,ji efficacia pianistica. È la'maniera di stu'i;,;rrir
che conta non la loro sostanza; ed è questa maniera che a essi conferisce un valore speciale e .- per usarc una nìc-
rafora ambiziosa allarga il loro orrzzonte.
-
lt
L,'MN }{ASTICA QUOTIDIANA DELLA TASTIERA
CAPITOLO PRELIMINARE DEDICATO AILO STUDIO
DEI MOVIIVIENTI DEttE DITA, DELIA M,4.NO E DEL potso
:r:::zi contenuti in q.uesto capitolo hanno, come scopo, I'ammorbidimento delle dita, della mano e del polso
...ìr
ll' :n l:':o aciattamento alla tastiera e al di fuori di ogni applicazione di orrline musicale. Essi costituiscono una
lrriinlii
fll'lnilrfi";ffce strumentale e non si insisterà mai abbastanza sull'obbligo di dedicarvi un quarto d'ora al giorno,
'rr]llivi:llr
:)lrrrr"'ri; gij :i::i altro studio. I movimenti indicati dal metronomo, .om. il numero delle ripetizioni di ciascun eserci-
iiluur imnn ;;bilìd in vista di qucsta durata.
lletr..h = 60-80
at m.rJ..-Ì +> Í* :>
rt.s. t.,
:4
i.iare le dita sui tasti indicati senza affondarli. Poi, pur conservando aile altre dita la posizione muta a fior di
mxrrum.;:bassare quel dim dcstinato ali'esecuzione delle scmicrome contando 4 su ciascuna semiminima: 1, per far
rln;rsiilln,-i.:,a notag 2, per appoggiare il dito sul fondo del tasto (senza contrarre né irrigidire le altre); 3, p€r lasciar
:'finr-:.;-e il tasto sotto il dito;4. per sospendere I'abbassamento. Si studierà questo esercizio sulie quatuo posizioni
uu*;r:i. in ragione di una posizione diversa al giorno: A)
da trasportare
in tutte le tonalità
(Così per gli esercizi N. 2 e 3, L bis,2 bis,3 bi).
; \.rn si feccir mei risuonare l'rccordo. Lc clita ferme clevono sfiorare itasti. non abbassarli, (N. di G, P.).
:'-tr questo punto credo si renda necessario un chiarimento, anche pr comprendere meglio quanto spiega I'Autore. È opinione diffusa che il manelletto
{etllu -É corde soio rl momento in cui tl tasto raggiungc la massima profondiià. Qui sta I'erroie, è infatii durante la diicesa del tasto che il martelletro
rn*rrirr :.i suo ufÉcio,
-non
rl tertnine dclia discesl st€ssa, Quando il.^tast sospinto tlal dito è completamente afiondaro, il martelletto ha già fano yibrarc
ú :r3 Il quatúo fcsi che nell'csercizio in esame devc compierc il eiito, dèvono, perciò, intendeisi così: con la prima semicroma it ?i6-îtùassa iI as
l[ ruaÈ mtanto (1 suona ))i cr'lì la seconda il drto affonda il tastn fino aìl'incastro, senza naturalrhente irrigidire le alae dita; con la terza scmicroma i.l diro
,Lll.r9Frls la pressione che costrilìge il tasto a timanerc abbassato frno in fondo; con la ouarta, infi-ne, il dito sospende l,abbassamcnto, alz:odci.
l- :: C. P.).
nr*rr,ru* f- : 5::.;tf po dei muscoli delte dita)
'n;:rt' ::É:.:r't 5r suona sulle stesse note del ptccedcnte la posizione muta delle dita sulle rmi-
r-: \-t; l-:': ::' eseguirà le semicrome descriveia i seguenticonservanclo
movimenti, ,.'-pr. contando per ogni semiminìma e
':- -:: al:::::''nq,ind,icato: 1, per far suonare i" ,roir; 2, per far scivolar.ìr aia chc suona sono il livello
::-r ::r:cu':' la"c:a'do jl tasto e allungand".il..dilg perpcndìcflarmenre a"r irio esrerno delle
, ' a,ri--.i -'L_,5:it:iÈ): 3, per rialzare il dito al livcllo^deiìa tastiera; 4, del tasto (ciò, più prc
per p il dito verticalmente e teso, più
.. : - :t' :::' :. ^lr
i' questo eserciz.io il dito che agisce sarà clunque a contatto col tasto solo sulla
-l-'tri't-. i,!
pnma semicroma di ciascun
Esercizio N. 5
(Ammorbidimento dei mouimenti orizz.ontati del polso,
ftessibilità della nraro)
La stessa successione di accordi. I)opo aver.posato ogni accorcìo,
far avanzare il polso verso l,estremità interna
oeila tastiera, in modo da piegare le dita ì,r t.n.nào ii poiso iil J"i ao.ro della mano; poi tirare il polso
:ndietro sino a clie le dita noÀ saranno piatte."u"nti" "t,o
sui tasti. Ripeter€ questo movimento cli ,, va e vieni,i, che dovrà realiz-
zarsi con lle ssibilità e decisione, non oltrè la durata di una crona
completa (Temp' di metrono-o i oo;. Si badi che
l'csuemità delle dita non abbandonino la loro posizione injziale sui
àsti. M"nt.'n.r. i tasti costantemente abbassati.
Esercizio N. 6
Lo stesso esercizio ma in senso contrario, cioè far scivolare la mano verso il
fondo della tastiera alzando più
:he possibiie I'estremità delle dita in modo che la superficie interna u.r1g,
.loro appoggiarsi , raddrizzandosi, al
coperchio della tastiera, poi tirare indietro la mano ,imetendo "d
le dita nella lorJ posizione arrotondata.
Si abbasserà il polso Portando la mano'in avanti, lo si alzerà p., ,irr,.tt.r.
Sr
'da l" *"no nella grosizione di partenza.
.trarrà .vantaggio, qúesto esercizio, lasciando un dito a contatto del proprio tasto nelìa
sua posizione normale e
uirìrzzando successivamente così tutte ie altre ciita.
-J:, ,r":'6 la formula degli agcordi indicati per I'esercizio N. 4. Abbassare tutte le dita sorvegliando la precisionc
&rii {înr à:taico simultaneo; poi, ad eccezione di un solo dito che resta a contatto del proprio tasto, abbassare il più
prursim,finrúÉ ,a mano al disotto della tastiera, tenendo le dita che non suonano ripiegate verso I'interno della mano.
-n:'rqgare successivamente le cinque dita per le note tenute singolarmente su ogni fcrrmazioue d'accordo e rip+
wru $u!f,:ro volte il movimento per ogni dito.
Bwiryio N. 7
Metr. J = 60
IHrT,pto:
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IP L:
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5
ffiuwsirio N. I (Flessibilità e rapidità deì mouinenti laterali dell'auamltraccio - fl.essibilità del gomito)
Qr"resto esercizio, che ha lo scopo di sviluppare la mobilità laterale dell'avambraccio, in vista del suo adattamento
C:r :ccnica rapida dello spostamento della mano sulla tastiera, si effettuerà nel seguente modo: portare la mano de-
rmm iuila tastiera, più lontano possibile dalla sinistra, indi proiettarla, attraverso un movlmento flessibile dell'avrm'
ura;;ip. r'erso gli ultimi tasti a destra della tastiera, poi ritornare al punto di partenza. Sostare un momento ad ogni
ffrur.::, cii arrivo. Con la mano sinistra si eseguirà ii movimento in senso inverso. La stessa andatura dell'esercizio Pre-
rjrnte. Ripetere venti volte ciascun movimento.
Eccetto la formula N. 9. qlresti esercizi si studieranno a mani unite. Si applicherà il principio della trasposi-
:ic,ne quotidiana e dello spostamento di ottava.
Gli esercizi precedenti, basati sulla concezione fisiologica della ginnastica manuale applicata al pianoforte, esr-
Er:r,ú. per la loro esecuzione , la perfetra posizione del corpo, che ne è il corollario principale e che, solo, permetterà
.,i :orrettezza e l'empiezza dei movimenti indicati.
A questo ptoporito richiamiamo I'attenzione degli insegnanti sulla necessità di fare adottare, dall'al[evo, una
**E-::ola perfettamente appropriata al suo complesso fisico. La tastiera del pianoforte si trova abitualmente a 72 cend'
r,:l. a"i pavimento, (parliamo dei pianoforti a coda, poichè I'arbitrio più sconcertante regna sull'altezza dei piano-
i:r: verdJali); si può, perciò, valutare l'altezza normale della seggiola dai 40 ai 45 centimetri Pcr una statura media.
L; iunghezza delle braccia, più ancora di quella del busto, determina la migliore posizione alla tastiera. Le braccia
,rrnono flettersi secondo una crlrva naturale, rn maniera da non provocare quelie angolosità fastidiose che paralízzano
$
- :nor-imento dei muscoli deli'avambraccio e deila mano. Di regola generale il poiso dev'essere tenuto più basso
r ,ie,ja mano. La posizione naturale arrotondata dell'rndice sul tasto, fisserà la posizione delle altre dita, che dovramo,
:m iimiti tlella loro ineguale lunghezza, e senza contrazioni dannose, Percuotere i tasti sullo stesso piano e nello
d
I
i ses*{o punto. Si eviterà, così, tantó la esagerata articolazione, come la rigidità nefasta. Il contatto col tasto sarà natu-
q,
:elmcnte stabilito dalla superficie più larga che possibile della falange.
Certi professori esigono dai loro allievi durante lo studio detto u di articolazione u dispendio di forze
-
:'n',sgiore per sollevare il dito al disopra della tastiera che per abbassare il tasto. Ci sia permesso dire che questo
s:.mema è assolutamente falso e antifisiologico.
1"1
PRI}{CIPI B.AZTONALI
DELLA TECNICA PIANISTICA
Abbiamo detto, in principio, che ci sembrava ;xlssibile riunire tutti i problemi dell'esecuzione pianistica in cin-
-tue categorie essenziali. Ecco come ne consideriamo ia distribuzione :
1" Uguagiianza, indipendenza e mobilità delle dita.
2" Passaggio del pollice (scale-arpeggi).
3" Doppie note e tecnica polifonica.
4" Estensioni.
ó' Tecnica del polso, esecuzione degli accordi.
Non crediamo esista, nell'intera letteratura pianistica, una difficoltà tecnica che non derivi da questa nomen-
claiura.
Abbiamo anche la convinzione che uno studio attento deile pagine seguenti permetterà di determinare. prcr
ogni difficoltà, un metodo di studio appropriato. E così sarà possibile mettere al servizio della musica una meccanica
ciocile. llessibile, che risponderà esattamente alle esigenze del pensiero che dovrà esprimere.
Ma questo ripetiamo e insistiamo -- alia condizione precisa di conformarsi al piano di studio che si pro-
pone. di non falsarne- I'economia con fretta inglustificata, di non supporre che il passaggio intempestrvo rla un
capitolo all'altro dia risultati più rapidi o più concludcnti, di non abbandonare prematuramente I'esercizio di un capi-
rolo credendo di aver vinto agevolmente la difficoltà di cui tratta; infine di non superare. per un lodevolc ma inap-
propriato zelo, la durata quotidiana dello studio intlicato.
E, quanro alla ricompensa che ci si può attendere dal paziente sforzo cui si fa appello, la definiremo volentieri
aon le parole stesse con le quali Garcia liberò la Malibran, adolescente, dal lungo studio cui I'aveva costretta crin fl-
qore estremo: ,r Ed ora, va e canta secondo il tuo cuore. Tu sai ii tuo mestiere! ,r.
-
CAP IT O LO I,
UGUAGLIANZA, INDIPENDENZA E IÍ"OBII.ITA DELLE DITA
( r.rrr* passaggio Jul p"lli". )
Gli esercizi conrenuti in qucsto capitolo hanno per ùggetto lo sviluppo della virtuosità sui cui principio è fon-
data la tecnica deila tastiera sino aii'avvento dei romanticisrno beethoveniano. Virtuosità leggera e saiteliante, tutta
rl.ernenre di una vita alata cli trilli, di mordenti, di torgheggi e di gruppetti. La virtuosità di Couperin, di Scarlatti.
,ii Rameau. Più meditativo o pir) ardentemente eloquente lo stile di un Bach, di un Haydn, di un Mozart € tuttavia
iributario anch'esso cli una retorica sonora determinata dalle risorse particolari degli strumenti del tempo. È l'epoca
,iel suono uguale e fluente, l'epoca in cui I'ambizione del virtuoso è di imitare I'amabile maniera del cantante, ia
vivacità e la grazia degli ornamenti della sua arte. Nel XIX secolo la scrittura di un Clementi, di un Mendelssohn
o di un Chopin rispecchia ancora spesso una tradiziotre così piacevolmente volubile e ai nostri giorni, ancorchè ii custo
delia percussione precisa e clei ritmi nettamentc tracciati parrebbe opporsi allo sviluppo di una linea melodica rinno-
vata da antiche formule, le tendenze antiarmoniche dei giovani compositori ridanno, tuttavia, una attualità inattesa
alle virtù di una tecnica pianistica, cui quasi un secolo di musica verticale sembrava aver dato un colpo decisivo.
Questo signiEca I'importanza dello studio di cui si troveranno gli elementi negli esercizi che seguono. Suono le-
garo o staccato, rnartellato o ( portato >, uguaglianza delle dita o creazione di tocchi particolari attraverso la diversità
clei loro attacchi, altrettanti modi di espressione, che si trovano in potenza e avranno la loro applicazione imme-
diata nelle opere di cui abbiamo mgnzionato gli autori principali.
Non ci sarebbe nernrneno bisogno di aggiuneere che tanto I'ornamentazione come l'arabesco, la fioritura, gli
artifici melodici di cui si anima la musica del XVIII secolo (concepita per tastiere più leggere delle attuali), non si
presenta senza difficoltà anche per le dita più sciolte ; difficoltà che affiorano nel primo capitolo di studio che noi
indichiarno, così come la ripetizione o sostituzionc delle dita.
Essendo I'uguaglianza del tocco il principio essenziale studiato in questo primo capitolo, si sorveglierà, secondo
ie diverse conformaz.iirni delia mano, che la curva tielle dita assuma quella forma che permetta di colpire i tasti nello
stesso punto; questa è una condizione assoluta per uguagliare la propulsione del martello sulle corde e, di conse-
guerìza! per la perfezione dei rapporti sonori fra le diverse note succedentesi melodicamente.
Ci si guarderà dal considerare per reale I'apparente facilità delle forrnule contenute in questo capitolo. Del re-
sto, lo studio che a esse si dedicherà, farà presto dissipare questa illusione.
t5
SERIE A
Eue"ciri "on Jit" tenute
(La posizìone delle dita sarà la stessa per tutte le formule di questa seric e per le formazioni degli accordi, chc
s;renno utilizzate secondo gli esempi del quadro mobile. Crediamo quindi inutile ripetere la tiiteggiatura di ogni
srcizio. La mano destra sarà sempre disposta così: 5, 4,3,2,1 e la mano sinistral,2,3,4,5).
EE
---3-, ---!/ ..-L-
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Esercizio N. l. (iden)
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Es.rcido N. F (idcn)
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Esercizio N. l.
Etr
Esercizio N. lr @ ne dita)
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Esercizio N. lg (idcm.)
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Eccetto le note tenute, che saranno sempre suonate rr p >, si studino questi esercizi alternativamente legato t
staccato di dita, appoggiato e martellato, nelle gradazioni ( p '\, ( m'f >, e u f >t. Metronomo: da 60 e 144 pet
ogni quarto. -
ESERCIZI A 4 DITA - CON UN DITO FERMO
( Ug""gli" nza .e i'Jip.r,J"rrr" J"ll" Jlt" )
',.:.'rru'. f-'*'1" -::'.iÀ.'L}f*d-1t
....1{n",,.r. ;n*r-*,..5,i*. J.i- iait". u'1i "u,*.,* !r.r;. , f
L'uso del tlrto fermo perrnette di ridurre al minimcr la partecipazione della mano alla
"rr:r scioglierc lc dita attive, favortscc la loro indivìdualità di attacco.
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Esercizio N. 2. (dita ferme: m. tl. rnignolo; m. s. pollice)
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Si suonino le semicrome alternativamente legato e staccato di dita. L'uso delle combinazioni ermoniche dclla
t Tavola mobile darà origine a nuove disposizioni di cui non si raccomanderà mai abbastanza lo studiol questo escr-
cizio è infatti uno dei più efficaci di questa serie.
I
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i .'!. r. SERIE B
a J;ta li[,... (".rro^ p"""^ggio J.l p"lli"")
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Esercizio N. l. (cominciando col 3o dito tanto con la destra come cotr la sinistra)
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ffsucizio N.
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Esercizicr f , l. ;rcminciando col mignolo - m. d. e col pollice - m. s.)
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C
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Così cotnc abbramo intiicato ncì piano dr studro degli escrcrzi. sr ;Í;1,:;.,
sposizionc cromatica quotidiana intesa come -.éguiio immediato,ìcìic fr:::..:-=
dio dell'ese rcizio n. l, che si inclica qui come e se mpio, \i pre:entc:a. e -:-. '.-
Esempio: op?.
f,'+'+ I é
'a
Si badi alla perfetta distensione muscolare delle dita che rimangono inarrrvc.
sul dito in azione.
*rcrsido N. 2b
f;wuio N. 2.
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Drrsncizio N. 2d
--î'.. "î-- -î-
11 2:l
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Ercrcizio N. 2"
,- - €\354 €'-_ zf,-'--
152 53 525
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Esercizio N. 2r
,/î-\.:> --6---
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G-' ---7"
--T--
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Per stucliare questi esercizi a moto contrario, si ricorda che basta, data la posizione invariabile delle dita sui
tasti, suonare la mano sinistra con la diteggiatura fissata per la mano destra e inversamente.
Esempi:
Dteggiatura uguale
123'è34346/Ií}2 53 2tL2r41242íJ 1r521a35453525
per le due mani.
Tutti gli esercizi della Serie B ugualmente studiati a mani incrociate; la mano sinistra suonerà
possono essere_
all'ottava ùperiore della mano destra, sia passandoci sopra come Passandoci sotto.
23
SERIE C
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6 sintile
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24
Esercizio N. 3b (idem, con un dito lermo)
€I
D
11 84P
n-s a 1t !l 6 4 5 g +
l.2L'àt?,1?. opp.z:ì!itws 13 4
r3131313 2'L24- 3ír35 2+:!1
r4t4l4t4 i2 íti! i 45 4l 35S5
E-E
4' 2L482,14
543:254, P.5
428L4Pgt4
6A435S435
'5 dita))
ffsmruio N. 6,ì (idem
l3P.l135t
5342815
1:J3461
511 32ll
trR
l2'J4'ùl
543?t5
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3? a tz t:r4à +i4 1i:tí, zzl +'.sZ ;r-l I lìT ;lXZ 12 1 ,3 :l2B z \z:rtz 32
26
Esercizio N. 7t (gruppetti con risoluzione inferiore)
t32r23t P4|J2íJ4',À 3 511S4 5A 24:}?,íJ4?,
:33?1231è 34S234S 4 511 3!t 5 343234!Ì PAztz 48 2 34333;*.3 4i'{'9S,5 llt f trBt"rUìùl]]s
i2-B 6r r: LÉt ú ,3
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D
Esercizio N. g^ (tritti)
4t4t
'à131 3535
238:J 3424
l:Èl.È 1313
1Èt'èt 3131
4'è42
4 'à 4:l 5!t5S
511lt4
354óÍ1545tÌ545:ì
p4 3424A4?.+:J4:a da studiarsi sopra tutte le poslacru. l-i:Ll"n'i:t:l: .i' J":s:g;
1323t3t SrtP:l|.
tura a ogni battuta (maigrado l'ai*:'E:; ;'-'- ri:nr :ut:
di qucsto esercizio con il N. lJ',ler:; ir::t'J' tÀ:À:3;:i5"L
3È31:!i 313:Jlllit qui, dedicarvi uno studio pardcc.ia-rr'1.
4'è3i!'tp:J?4?:j?4
5S4:15;t4il6:14:li
Cìli csercizi contcnuri in questo prirno capitolo si addicono indifferentemente ai due tipì cìi man,r Ji c-r i
statc tlefinitc lc caratteristiche. denominandole ,, mani con dita lunghe ir e tr îrlllrli con dita corte ". Pcr q-:'::
tìnrc. si cvitcrà, tuttavia, lo studio prolungato dellc formule con le dita tcnute e si otterrà anche vantals-rc .: il
n.rre quori.liarrarnente gli esercìzi dèlle serie A e B. Per le mani con dita lunghe, lo studio legato c:'.-L r-:gi
pirrre degli esercizi tlella serie B darà risultati migiiori dello studio stttccttto.
2g
CAPITOLO II.
PASSAGGIO DEL POLLICE SCALE ARPEGGI
Noi abbiamo g]à altrove sottolineato (Edizione degli Studi di Chopin, commento al n. 8 dell,op. 10) I'im-
capitale del ruolo.l"
'pmnlru:Zà li..il pollice nella tecnica pianistica.
rvm{r atta allo sviluppo della flessibilità e della leggcrezza dei movimcnri "Ébir-n
indicato qualche formula di .r.r.
di questo dito.
'Questi esercizi si troveranno, sviluppati, nel presente capitolo, I'esperienza avencloci confermata I'efficacia
clel
Msrl: cii srudiare che noi raccomandiamo.
- -Ll'inizio di questo. studio. specialc crediamo- opportuno fare una breve sroria clel principio 4i diteggiatura che
',lifumrr{r-rc
maggiormente la del pianoforte da cluella del clavicembalo e la cui grn"rilirr t" rela-
1u3la.
nÍî4lrtr:Éate recente' risalc infatti a 150 anni appcna .- ha influito sul nuovo orientaÀento della virtuosità
"dJiion.,c, per
rmmr:a:;olpo, del
-- I'invenzionc nrusicale.
5r sa che, sino alla fine del XVII. secolo, I'uso del poliice era, neila tecnica degli strumenti a tastiera, sc non
ipn'rrm: per lo meno trascurato. Ci si limitava, forse per ragioni di estetica 4e percÈè lc esrgcnze r'elodiche dell'e-
ilFlm,i:L -e limitata scelta delle tonalità e le ridotte dirnensioni-degl strumenti non obbligavano'i"
mmumr*:n), ci si limitava all'uso di quattro dita che si posavanii, neila maniera più niurale
-"rro a grandi spo-
che possibile, sui tasti;
ffi rt;.ruc lo si trascinava neeligenteinente sotto la -"no, oppure l<i si app<lggiai-a alla parete .rr.in" della tastiera.
--É Progressioni ascendenti e discendenti si realtzzavîno per firezzo cli un accavallamento delle dita, chc pareva
'rnmml
:;\;e mai stato sottolnesso a bcn delineate regolc. Nella maggior parte dei casi sernbra, tuttavia, ,i i-pi.g"rr"
ffirmn:cio dei secondo e terzo dito.
-4'nche ai tempi di Purcell e di.Couperin, cioè all'cpoca
.più gloriosa clell'arte del clavlcembalo, I'uso del pollicc
-leù ruto occasionale e quasi esclusivamente circoscrítto ,,'positura ,, della mano sulla prima nota di una
&Po di "[1"
che è raro trovarlo tracciato in una formula mel..,dìca,
P^ aimcno a giudicare dalle ^pochc indicazioni di
&n$:-.o trasmesseci dalle edizioni del tempo.
È a G. S. Bach che noi siamo debitori non soltanto del ,, Clavicembalo ben temperato ) vale a dire accor.
I Tgio equivalente sccondo tutte le tonalità ma anche, scmbra. del clavicemùalo ben diteggiato. - Il su. srile
- dei suoi cmuli francesi o italiani, esigeva rin"a virtuosità
:nbalistiLo, più sostelìuto e più robusto di qucllo spc.
p* la quale non era certo di troppo fare uso di turte lc dita.
È nell'interpretazione della sua.opera_che noi aprprencliamo.a scrvirci, per scolpire chiaramente la frequentc so,
rmsizione dei disegni melodici, del pollicc in tuttl i toni c nclla maggioi parte ielle posizioni.
-$,-tr suo illustre figlio, C. F. Em. Bach, spettò di codificare in qualche modo i
principî della nuova diteggi;rura,
mrodurre I'uso regolare del passaggio del pollicc nelle scale. di preparare così ia t...ri." di Mozart e di FIayJn.
lfa egli fa ancora molte riserve sulla legittirirità di quest'uso in ccrti casi e 1o subordina a considerazioni di
nità musicale piuttosto che a una comodità tecnica. Verso il 1800 Clementi precisa e generalizza la forr'uia 'p-
n:o predecessore nel suo ammirevole u Graclus ad Parnassum ,, e in realtà è da iui che si iiffon,je I'abituciine
di
": netodicamente il pollice due volte per ottava nel corso dj una scala e di servirsi tli questo dito come di un perno
iÀ noano per farle agevolmente percorrere più ottave, attravcrso arpcggi o disegni composti.
Non vi è bisogno di dimostrare, indipendentemente da ogni consiclcrazione estetica pura, come il timbro del
rcrte sostituendo nella pratica musicale qucllo del clavicembalo la maggiori estensione della rastiera
- e il grave siano bastati per motivare il --chce noi
l'=t:
;iel XVIU. secolo.
cambiamento radicaie verlÉchiamo nei compositori della
1{a, a un nuovo elemento di ispirazione sonora, occorreva I'appoggio di una recnica appropriata per g,tersi
"rnere pienamente.
\oi non crediamo di e.sagerarc. scorgendo nell'uso universaimente alnmesso del passaggio del pollice mol-
atore delle dita, fattore di. velocità, padre delle estcnsioni su varie otave a) -
ii ptiiiipio t.ini.o essenziale
;uteutica rivoluzionc, che in meno di quarant anni rovesciò tutte le .onu.rrrioni - della ,.rittura pianistica per st*
: nelle magnifiche audacie strumentali di un Liszt o di un Thalberg.
3
(solo pr manr c0n dita lunghe)
(uguale diteggiatura per lc due mani)
1
lunghe)
Esercizio N. l'r
E r 7llîC
gts -
--l
Esercizio N. 2b (idem)
trtr
Lo stesso sistema cli studio usato per I'esercizio N' 2''
\ ,tì G. P.).
;1 Lr tìiflicoìtà di qucsto prsseggio. comc di qucllo 'ottr'' è gr;inclissrmrl pur
3r
Sruncizio tr{. l, (idcm)
(cambiamento delle tiita sulle note tenutel la stessa diteggiatura per le due mani)
3
Sururcirio N. 3b (idem; con due dita f erme)
r:ì síntile
ì:r 1+
4
itr
fisilr'eido ì{. 3' (pragres.sione e'romatica)
SERIE B
St.rJio J.ll" """1" J.gli a.peggi
"
i 'azione del
pollice nelle scale e ncsli arpeggi *
come agentc moitiplicatore delle dita non deve provocarc
lneguaglianza di sonorità, alcuna modificazione nella maniera di tenere le altre dita,
ditci-.rlrri.i
- alcun rallentamcnto
nunl.r :-apidità del u giuoco pianistico ,,. a)
Fm I'esecuzione ideale della scala legata, si prop,one la notazionc segnata qui sotto. ll rigo superiore indica la
wrinúne muta dellc dita sui tasti; il rigo inferiore le note suonate.
f spostamento
W*:: arazionc
muta
Nure suonate
r) Cioe dei vari movinrcnti che compiono le dita, la mano, il brrccìo per suonlre in genere, o per cseguirc un tl.ttr, prrssrggio in prrticolare. (N. di G. P.).
32
Si stucii uguaitnente la mano sinistra secondo l'esempio riportato. Si noterà che, in ragione della conformazione
inet(,mica della mano e del suo adattamento alla tastiera, il passaggio del pollice necèssita di un meccanismo di-
secondo si realizzi ascendendo o discendendo. La sua esecuzione è meno agevole salendo, pr la mano tlestra,
"erso
c ciiscendendo, per la sinistra. La sua perfetta lcgatura, nei clue casi. si ottienc attraverso la prcparazione dcli'attacco
.lcl pollice e attraverso il rapido spostamento laterale della mano.
Scivolare il
pollice molto vicino alla tastiera avvicinandolo il più presro possibile alla nota che dovrà suonare.
Ridurre al minimo possibile ogni partccipazione della mano a questo rnovirnenro, che sarà facilitato da una le.ggeris.
sima flessione del polso.
t## .#.l-.r tÉ
Zt4 p rì 4 tp34g
# tj
,or1t'j.Jil-È-L
u
Esercizio N. Zb (idcn)
n 23? a síiltile
4P4? 4
24 24.A4.è42421
2 3 2 3 zsimile
Esercizio N. 3'(spostamenti ascendenti e discendenti tiella mrno tenzu l'uso ,Jel pollice. Do -,rudiarsi a mani se
parate)
'nt.d.z î.,pseÈé,zg
a5 4
d) Lx mano, cioè, si sposti ,t tlestra <t a sinistra senza che le tlita abbandonino la tastiera; in attre parole, sfioran<loh lino alle nuorr rnrziocc. i\. d. G. p.).
33
l{. 36 (idem, con l'uso leggero dcl pollice, a muni sepurale)
4
3
nt.d. p ì>
l> >
3
:!
4
,tuesto ultimo esercizio, il pollice dovrà sfiorare i tasti c scivolare immediatamente sotto lc altre dita, pcr ,-ol
i posto del suo attacco successivo. Si vigili affinchè gli accordi risuonino simultaneamente.
l{. 4" (passaggio tlcl pollice rapidissimo in. uarie comltincziot:i con tutte le altre dita; la stessa diteggiatura
w le due ntani)
1 51 1.51 5 1- 15 t
llt 1474 7- t4l
13t 131 :ì 1- 131
I Z1 727 P 1212 I 12121 2 121212 I 1212121 2 12 I
!n{::care bene i tempi d'arresto sulle ,, minime )); suonare le note in piccolo molto leggermente.
N. 4b (a dita nriste)
3tgl zlr
r 5 14
t4t5
Eg
I 5 I 4 I 3 I 1 I 3 t 4 f D
D t 4 t :ì I 2 t I 3 I 4 t 5 t
N.5
3p t
i€cle con 3 dita
î in tutti i toni
frr 3i
t Ir5
C scale con 5 dita
l4 3 Z1
54
t?345i
lniziare sempre col pollicc. Usarc ugualmente le scguenti successioni di diteggiature miste: r:, t 'è 3,!21'è 3 4)
!'3345 t23t|È Í,4, I 2Íìt i u * s, così come le combinazioni indicate nell'annessa Tavola mobile.
J+
Escrcizio N. 6. (Sotto questo numero si studierà ogni giorno una scala di tono tii"fferente con la diteggntura *adi-
:ionale tanto all'unisono come in terze, in seste, in decitne, Per moto c'onlrario, incrocianda le mani, aariando
i mouimenti, le gradazioni sonore, i ritmi e suonanl.o, infine, alternatiuarnente legaio € staccsto di dita\,
Arpeggi. Ii meccanisrno dcl passaggio del pollice nella esecuzione degli arpeggi richiede una flessione del polso
un po' più accentuata che non nelle scale, causa lo ,, scarto r imposto alie dita che preparano il ristabilimento della
man0.
Preparazione
muta
m. d.
note suonate
4 4 ecc,
m'd'B x a :| ? g .tttoo 2 S2 3
utr
I 1,2 3
tr
Etr
i4 3:.3
t ..tT+ !
Esercizio lL 8 (idem, mo con l'nso leggero del pollice luedi nota all'Esercizio t. tn])
ò
5
s
3
. ,îC
L
d
I +i
-2 L 1'
3
a2'- -'
r^t
r -*5 - !tr
L?
li
D
35
Ccur,sizio N. 9. (rapidità del pollice in combinazione con tutte le alt red ,ta )
151 1 51 5
15151.5 I l1r I 41 4
151
14 t
1515
t4l 4
1515 t
741 4 | iiirri"^ i?iî|i
13131.9 727212
I
t
131
l2l
1
1
31 3
21
73 | 131 3 13111 t 1272t 2
t2 | lzt2 l.zt2 I
.; stessa diteggiatura per ic due mani. Ben marcato il tempo d'arresto sulle rninime. Suonare le ptccole note
lleq#s-:n€nte.
EE
r51413121213t4r5
514t3rlÈL?,l3ttL15t
fimuùrio N. 10.
dita su accordi perfetti, maggiori, miqori e diminuiti)
I
I ql
rS
I
z2
{{g
?a'a ls'iè
S ;.scggi con 4 ,lita, idem)
4
I 4-
\L?J .li prAg s 4.- I
,':y r54321',è:r4r,
)1 4''
'in '-i-, E" \a.- I
,1lr -
ta 'è13?
{l
:l Arpegfi con 4 clita: le stcsse pnsizioni. Usarc lasuccessione tpa+perla mano destra;433rper ia sitristra.
rl Arpe$gi con 5 dita: le stesse posizioni. Usare la .successione rzs46 per la mano destra:5482 r pcr la si-
i urilizzino ugualmente le diteggiature misie indicate nell'Esercizio n. 5.
Scala cromatica:
(Seconclo il disegno del nostro piano di lavoro riserviamo un posto allo studio del principio cui s'infórma la
scala cromatica, fra quello degli arpeggi e quello degli accordi spezzati, al fine di opporre, asli sforzi muscolari cau.
sati da una tecnica basata sugli u scsrti >, la distensione che offre una posizione più raccolta della mano).
Esercizio N. lt (preparazione alla scala uomatica, pas.caggio det pollice in opposizioîle con tî1tte lc altre dita)
rStt 1515
l4t4 l414
tSta 1:t13
lztz t:,t?
E
EE
uguale ditegeiatura per le due mani.
L'opposizione dei ritmi e delle diteggiature in questi esercizi ha lo scopo di evitare I'accenruazione del pollice,
cosa contraria all'uguaglianza del suono.
57
ffimsr';ualrr N. 2. Si studi ls ',cala cromatica in conlormità alle in,iicaziani tlate precedentemente per l'esercizio n. g
't':'"; 'terie R riel.Ples.en.tc copitolo. Si îroaerann?, qut sotto, le tre tiiteggiatuie più
lrequenteltente ilsfltc, can lc
;:",:1t;;iottc dei tipi di e,eecrzionc cui si appticoio di
.preferenza.
w"rl.
'3453 45+535v^45
1tPp2 3 4 I 54 3 s454t48435
-?lì13 1P:+4 l?3î1334írt t5 4 8?r8?t4a3.l
l?313t31'à ?t 3 1s18?,18131
? b
- :::o. fermezza - (2) leggerezza, rapidità - (3) senza pollice, estrema d,olcezza,legato.
34|È12
I
t
39
:rggio del pollice nei < ,ratti >> compostfi. a)
Sotto la denominazione di ( tratto composto > si intcnde la riunione in una stessa formula melodica gereral-
di di dello valorc- di due
ie di carattere brillante o rai-rido e cosìituita solito da una successione note stesso
-
che bastano alla costruzione di ogni musica. Si tratta di movimenti congiunti c disgiunti; Per semplifi'
scale e arpeggi.
\on entrere*ò e ciò non senza motivo nel particolare delle complicazioni illimitate alle quali questa me'
-
può dar luogo.
-
![algrado ogni eloca abbia impresso a questa forma di virtuosità un carattere e un acccnto particolare, molti se-
oi sc-rittura musiiale non hanno per nulla affievolito le sue incessanti possibilità di rinnovamento.
Ci limiteremo a proporr. .r.rnpi per lo studio giornaliero, basati sui dati pcr-così dirc schematici, che presie'
ica di q".;d
rn: a1l'opposizione sistematica movimenti. Lasceremo allo zelo àell'allievo
questi due movrmentl. all'iniziativa
dell'alllevo e all lnlzlaEva giudizio'
Sluolzro'
la
*- proi.rrore la cura di continuari qu.rto studio attraverso preparazjone di.opere in cui questa..tecnica speciale
.'*i l, base stessa della composizione. Alla fine clel volume si tioverà una lista sommaria di tali oPere, offerta
s dtolo di orientamento delle ricerche.
io N. l"
M& congtunte
wtc disgiante
N. lb
w,t congiunte
wtt disgiunte
N. l.
ftú,ÉE congtante
wtc disgiunte
N. ld
wrw congiunte
rnrc disgiunte
N. 2"
coîtgtunte
aúJ';,a
wr;c disgiunte
N. 2b
r,wrc congiunte
mrc disgiunte
N. 2.
flúúc congfln,t€
wu disgiunte
ffisgcirio N. 2.r
fi,t:,;-C consiunte
o
5 w;t disgiunte
; \eì linguaggìo musicrle corrente si dice anche upassaggioD o (pîssor (passo di terze, dì ottave, ccc.); nel cas,r specifico, il termine ($attoD -
::cc r,
ljnss n, ecc.
- mi più circonstanziaro. (N. di C. P.).
,r disegno sembra
40
Esercizio N. 3"
4 note congiunte
2 note disgiunte
Esercizio N. 3b
4 note congiunte
3 note disgiunte
D
Esercizio N. 3. I
4 notc congiunte
4 note disgiuntc
Esercizio N. 3.1
1 note congiunte
ó note disgiunte
Esercizio N. 4"
ó note congiunte
2 note disgiunte
Esercizio N. 4b
5 note congiunte
3 note disgiunte
Esercizio N. 4.
-o
note congiunte
1 note disgiunte
Esercizio N. 4,1
5 note congiunte
5 note disgiunte
indllendentemente dalle varianti indicate e conformandosi agli esempi della Tavola mobile (C) e (R), si consiglia
.la amplificazione
delle fît-ll: precedenti attraverso il cambiameíto della^ diteggiatura, che si p,rù on.rr.i. prend.ido
un punto di partenza col pollice su ciascuna nota di questi esercizi e riportanàó alla 6ne di .ì"r.,rrr" formula le note
momentaneamente omesse ; indi, attraverso la concatenazione in un" seii. ininterrotta dei 32 modelli che sono stati
proposti. Non si dimenticlti, naturalrnente, il principio obbligatorio della úasposizione.
43
CAPITOLO III,
TECNICA DELTE DOPPIE NOTE E TECNICA POLIFONICA
h :,*e-cto capitolo si troveranno riuniti, pur corrispondendo a due tendenze musicali di ordine distinto, duc ele-
. :e-a tecnicà pianistica che hanno in comune lo stesso principio fisiologico.
-., ,Jei due. il ,t giuoco u polifonico, ha per oggetto - considerato almeno dal punto di vista strumentale il qua'
rlriur :"" Jui 6i in1s1s5s2-- l'esecuzione con una sola mano di due o più parti melodiche,
di cui ciascuna si tnuovc se-
flnuxùù ,- iuo proprio ritmo e il suo disegno particolare. Esso proviene, di solito, dalla sc_rittura fugata o dall'imitazionc
,,, noo,=.nl vólentieri alle regole del iontiappunto. Noi lo incontreremo alla base dell'interpretazione delle grandi
:" Bach, di Beethoven, di Schumrun per non parlare dei compositori del nostro temPo quali Brahms, Franck o
fla
- i:o. ossia il < giuoco ,
delle doppie note, è cîxattertzzato al contrario dall'uguaglianza ritmica delle due par.ri
rrr::::ono aila suiformazione ; la sua esecuzione è affidata a una sola mano. Nella maggioranza dei casi la
lr-:orìore deiinea il contorno
"n.h.
melodico affiancandosi alla parte inferiore, alla quale è unita nota Per nota, sia per
:c parallelo, sia per movimento contrario.
- $-.1,: frnncipio, che dipendc dalla virtuosità orirarnentalc e si appoggia sopra una tradiz,ione di scrittura rÌettartten-
*r*rg1... si manifesta in modo particolare nellc opere di Liszt e di Chopin e dei compositori chc, al loro seguito.
n,ru :*::--, uso di questo brrllante artiÉcio della tecnica romantica.
ln,,-r-- ci si sbaglierà affatto, quindi, sull'apparcnte similitudine dei nezzi materiali messi in azíctne nei due casi.
r J:,,.o ,, polifonico occorre mettere in rilievo, ciascuna con le lcro caratteristiche speciali di- tirnbro o di ritrnct.
,1,ri :rterenti che si sovrappongono. Nel << gìuoco , delle doppie note, invece, I'uguaglianza del piano sonoro, la
lir::,- ie d'intensità delle due parti, è la regola; la leggcra preclominanza sonora che si dà generalmentc alla parte
r; r-: "lev'essere considerata solo come un procedimento strurnentale destinato a creare una sensazione di chíarczza
; *;udio delle doppie note dev'essere considerato come la migliore preparazione tecnica alla pratica della polifo-
]úL:r- ,:isisriamo, drmque, sull'obbligo di seguire alla lettera il piano di studio dr qucsto capitolo e di accostarsi agli
:e-l'ordine indicato.
:,r^.riemi numerosi e delicati dell'esecuzione a più parti saranno affrontati utilmente solo quando le dita si sa-
:riLr ìr-:rlorbidite attraverso le diverse combinazioni delle serie A e B.
r-:,ararno limitato all'intervallo di ottava le formule degli esercizi per le doppie note, pensando cire, a partirc dal
:rr in cui diventa difficile diteggiare una successione d'intervalli in vista del legato delle parti, sarà la tecnica
Jlr(r.,tu ;he interverrà.
S*:r:riamo perciò al Capitolo V., che tratta questa materia, lo studio degli intervalli cli ottava ed oltre, Proporìen
n :iepararJ nel IV. Capitolo, attraverso uno speciale lavoro di estensione, l'esecuzione agevc;le di questi inter'
m:i isolatamente.
SERIE A
Tecrrica J.ll" Joppi" note per movimenro p"""ll"lo
("".1u .
""p"ggi)
Il
- passaggio del pollice e lo scivolamento di uno stesso dito da un tasto ai tasro vicino è stato già precedentenente
rudiato; il solo lavoro_di preparazione che rimane da compiere, per risolvere nel suo principio elementare il problema
dell'esecuzione delle doppie note, consisterà nell'assicurarsi la perfetta simultaneità d'"ttr..o delle dita che-debboncr
eseguire differenti successioni di intervalli.
-. k formuie degli esercizi che indicheremo potranno esserc ampliate dall'alìievo. ma occorre in primo luogo che
egli si sia sottomesso pazientemente al loro studio nella forma csatta, di cui forniremo gli elementi senza lisciarsi
scoraggiare dalla monotonia provocata dalle lunghe ripetizioni di uno stesso esempio.
Esercizio N. l^ (precisione dcll'attacco simultaneo: interuatli di 2^)
posizione muta delle dìta
r'ariante
tr
Esercizio N. l.l (idem, dì 5.) l" (idem, di 6") Esercizio N. li (idcm, ii 7')
4 ò
diúa mute
ett ime 45
4 o 11
I
l, I
L!r +t2 2?
\, 3 (.-ruccessione di doppte nok, senza passaggio del 45
poltice)
seeonde rerze
e34 4g 23 4 3+ 4 4 3 ,,r+lE 4 ò
tl ièt l1 t? 3 I itl32 4 3t I 3I 3t 4 4 I3 €t
t
s4
23 2
I
32 543 z 5
G? .41-s
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5 5 43 84s 45 3 345s
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5 54
s4 6 5 5548 5432 454 345 4 345
q rinte
5r;dc diatoniche:
)ioi ci accostiamo allo studio delle scale diatoniche a note doppie tenendo conto della frequcnza del loro uso
mClc opere pianistiche. L'ordine adottato sarà dunque il segucnte : terze, sestc, quarte -- chc sono di uso costantc
poi-quinie, settime e seconde, finora raramente usate in successione pcr ragioni di convenie nz,a o di tradizionc ar-
-,
monica, davanti alle quali i cornpositori dell'epoca nostra sembrano non meno decisi a inchinarsi dci loro prcdcccssori.
Noi non diamo solamcnte il diteggio, o i diteggi usuali dellc scale, ma anche le varianti susccttibili di essere usatc
secondo le esigenze dell'esecuzione musicale. Le scale in doppie terze detengono il formidabile privilegio delle com-
binazioni più numerose. Esse meritano tutte lo studio più attento ed accurato poichè la loro applicazionc, alle neces-
sità dell'interpretazione, s'impone costanternente.
Non è quindi, una ( scuola di scale > che noi abbiamo qui I'intenzione di proporre, ma più esattamente uno
srudio di tutte le diteggiature che permettono di eseguirle.
L'. Esercizio preliminare per il rapporto lra le uarie dita nell'csecazione delle terze congiunte.
gE
ooa.t 3t"t1
5444 5434
Si sarà già notato, studiando gli esercizi preccdenti, che I'esecuzione delle successioni in terze comPorta flcquen'
remente, ."uií l, concatenazione di due intervllli consecutivi, lo spostamento rapido del 3" dito, che passa dalla nota
più grave del primo intervallo alla più elevata del secondo.
Questa diteggiatura, il cui uso è purtroppo inevitabile in moltissirni casi (diciamo PurtroPPo, Po.rchè Permette sc
lo una legatura Àolto approssimativa àelle dúe parti), sarà oggetto di un esercizio speciale, di .ui si troveranno, qui
sotto, gli elementi:
m.d, - 35353535963533i!33Í|
E- tem. 1 s r arllrl rtitrc3gE
E
m.s.6 I 3 I 3-s il.;ì ilt 5t5 a i i e EE 5 5 5E 5-a 3E rré 3-g
47
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61s?,5l5ór:';l+s+s+l
Per tre
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perdue s:r:rÈ I q:tra l+i 4;l;ì+ ets ió r I ùB
N. 5b (diteggiature miste per
"*rn
lo stesso tipo di scata)
- Í|4tP34i
dita++ :tpAttZ.Jecc.
p845s4i
,' +3 =llZgl?.JeCC.
:t 4'J 4.ò 4 ó
" +5+3:lZlp1-tOCC.
$453434
" +5+5=1 ,èglplpeCC,
'it484'';l4
', +3+5=lZlpglZeCC, diteggiatura inuersa per il ritorno.
Combinazioni
Le diteggiature r) e :r) sono quelle
32ta21t
" +4 4|s.54i1 2
=.1
ecc, usuali della scala in doppie terze. a)
3?tt3st
" +3 :ír48,?5lla ecc,
2-t2tít2t
" +5+3:4943543 eec.
. $21?-I?t
" +5+5:5434343 ecc.
.èt3Ptfpl
+:ì+5:!1 36 4ÍJ49 ecc.
"
tzl.àtPl2t.è11?t 2
:J5434íÈ43543434
P tecc. ! diteggiatura inaersa per il ritorno
; ; 2Lial
4 5 4 |ecc,
;te due uitime ditcggiature si usano, tli preferenza, nella
tonalità di do magg., ma si consiglia turtavia
anche nelle altre tonalità.
t'è
545
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54:ti
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tatt,è rzl? tî 2t2r.
6435 464643 5464
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; ::leggiatura indicata con questo segno * sarà usata solo dalle mani con dita lunghe.
'è lr
ftl e\r 3
,*.s. t: 12.1
343
2lÍl
Lg 436
5r noterà, nella prima diteggiatura indicata per la successione in seconde, che il pollice colpisce due note ogni vol-
@r,:rlÈ $Lrona. Questa diteggiatura è assolutamente Ia più corrente delle tre che si menzionano, ma è utilizzabile solo
rc-; ::.:aiiù di do maggiore.
Tutti questi modelli di scale dovranno ugualmente studiarsi nelle formule spezzate con le diteggiature indicate
1gmrmtj"*.'66stente (questa raccomandazionc è soprattutto valida per le mani con le dita corte).
Seconde
frrim.:rro:
5
Doppie nore per mowimenro Ji"giuoto ("-p.ss)
. .""o"Ji spezz*tt
Escrciejo H. z
A- suglì interualli di 2".
3 b 3s353 63635
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m'd'+ 6 4
! --=iomanda tanto per questo esercizio come per quclli segucnti, uno studio preparatorio basato sul modello
,snrui, ;"r:::zio N. 4 Serie A dello stesso capitolo.
fun-ctrio N. 3" (interualli misti sotto forma di arpeggio in doppie note per rnouimento parallelo)
4íi43 8434
2t2f 2t2l
3 48 4 3 43 4
t 2l 1'èt
seconde
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3 43 4 3 4'J 4
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4 &4 ít 8 43 4
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4t646 s464
Esercizio
I' 3o (successione
diteggio)
cJi diuersi interaalli per
t mouimento parallelo, che riassume Ie uarie contbinazioni det
a I 54 a 611 6 n r!
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SERIE B
T.cnicr. J.ll" J.ppi" note per movimento p^t.ll"lo (uuguilo)
rromatiche:
- ntto stesso che nelle scale cromatiche in doppie note sia esclusivamente usato ii medesimo intervallo quandc
";i= diatoniche, e in v'irtù cielle leggi che governanc' ia modalità, gli accordi di una stessa specie divèntano
qfl':n o minori secondo i gradi ai cluali sono destinati, basta per determinare nell'uno o nell'altio caso I'uso di
r :rr::;a un po' differcnte,
-'::eralmente l'esecuzione delle doppie note cromatiche offre difficoità assai minori di quelle offerte clalle pro-
:,r.:-,iiatonicire; il principio dí regolarità che si è detto e I'uso costanre dei tasti più viciniper il passaggio da un
;rL*'':o. escludono buotta parte delle complicazioni prccedentelnente incontrate. Ma lo scivÀlamento fréquente da
n: :rero al sussegueute.
rinstr: tasto bianco da parte dr un dito che non sia il pollice; gli accavailamenti delle dita supe-
sussegueute tasto..btanco
:r--a ntano destra o di quelle infenori della sinistra; I'uso, per una delle parti-sopra successioni di note rassomi-
- j' una diteggiatura differente, secondo che I'intervallo che dà ii suo nóme a qo.rt" successione sia maggiore
rmuru:f:. cccedente, giusto o riirninuito, esigono un'attenzione speciale e orientano lo studio in un senso ben defi-nito.
lÀir::eremo queste particolarità tecniche negli esercizi seguenti. Si troverà, per ciascun rnodello di scala, un qua-
n :e diteggiature, di cui due per 1o studio e una per I'esecuzione.
-i ;rima comprende la ripetizione a intervalli uguali di una cornbinazione di dita rigorosamente identica. Que-
m: -,;;io sistematico, che in linea generale non converrebbe all'esecuzione musicaie, assiiurerà tuttavia e in modc
-:c-pendenza ginnastica delle dita e la destrczza degli spostamenti della mano. La seconda concerne spccial-
": scivolamento, su due o più tasti, di uno stesso dito e I'accavallarsi di dita differenti. La terza, infine , propone
ri:':rato ie diteggiature più usuali, ma anche la maggior parte di quelle che I'ingegnosità pianistica di quesù d-
;-:r ha mcsso a disposizione dei virtuosi e che non potrebbero esiere ignorate nìfa elaboi azione di unà tecRica
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[-.,,"* per I'esecuzione L, ol.).)
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ditegg sistematica fzltz
Lr +oFP'+s
^rtz*_llrrrrrfrrrr
I 4 5..5 4 6 4 5 4 3 5 11 5 1l 5
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T. Interaalli di 7" minore (enarrnonicamente B" ecccdente)
-dmgg..sistema-t-ica
f+ óoPP s4 a46 íì
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mffifri"*" L'^t rtoPv'írto??'rz
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\v\_/ 5 5 5 4 5. 6 5. ó .l 5v5/
l* tre diteggiature sr fondono, qui, in una sola, che diventa la diteggiat"t_" P:1.1'esecuzione.
I-a variante""f'" p"""ttsi dovrà t"t" studiata con estrema prudenza e solo dalle mani con dita lunghe'
f-r--r t
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I I ^ t- t I I t I
ls 4 t 4 6 4 B 5 4 t 4 6 4
m.sS r^t t I t^t I
L n-l 5 a +^4 b
Malgrado
-ie la riserva fatta precedentemente a proposito dello studio di questo intervallo nel presente capitolo,
rrdicano diteggiature che più convengono alla sua esecuzione cromatica legata, dato che questa produce mo'
menti di polso meno accentuati che nella forma diatonica.
ó'0
SERIE C
T..rrica polifor,i""
_Si
è precedentemente sottolineato I'impoÍtanza della tecnica polifonica per I'interprerazìone delle opere di Bach
e di Beethoven. Si dovrebbe maggiormente generalizzare ed estendere la sua lnfluenza ì quasi tutte le opere pianisti-
che della scuola tedesca dopo la Riforma.
Infatti, contrariamente a quanto è avvenuto in Italia e in Francia, dove si è visto nel corso del XVIII. secolo lo
stile gaiante dei clavicembalisti, le grazie fiorite e briilanti della loro scrittura penetrare nel repertorio chiesastico e far
dimenticare agli
_organisti
del tempo_ la splendida ciisciplina espressiva di un Tìtelouze o di un Frescobaldi, così poten-
temente nutriti delle grandi risorse del canto fermo, si trova in Germania e nella stessa epoca una musica profana tut.
ta p€rvasa degli accenti del corale protestante.
Dato il carattere speciale di questo lavoro, si esulcrebh dalle linee che ci siamo tracciate tentando di analizr.are le
ragioni diverse sulle quali si fonda la superiorità delia musica strumentalc tedesca a partire da questo periodo 6no alla
metà del XIX. secolo.
Ma noi avremo indicato a sufficienza I'importanza
_artistica del modo di eseguire, studiato negli esempi di que-
sta serie, amtnettendo che I'abbandono dello stile poiifonico nei paesi di tradizionà cattolica ha avuó, per consegucn-
za momentanea, la rinuncia alla supremazia musicale chc essi esèrcitavano da secoli.
Indipendentemerìte da quello che può essere un principio di sonorità ricerca di un timbro distinto per ciascuna
il cui studio non Potrebbe trovar posto in untoperi di pura ginnastica- pianistica, le drfficoltà inerenti a tutta
.polifonica risiedono nclla complessità dei ritmi afFdati il. dit, di^una sola mano e nella divergenza dei
I'esecuzione
movimenti di queste dita suila tastiera.
Noi lirniteremo all'analisi di qucsti dye d,a1i tecnici la parte cui possiarno pretendere nell'esame di un problerna
di virtuosità, che non è fra.quelli già I'abbiarno detto -- che si iisolvono *lt"nto con le dita. Ma r" t* possia-
mo ambire di accostarlo qui in tutta -.ela sua ampiezza musicale, ahneno avremo la certezza che il lavoro degli esercizi
preparatorî che seguono avrà come risultato la conoscenza delle sue particolarità meccaniche essenziali.
(mano immobile)
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CAPITOLO IV,
TECNICA DELL'ESTENSIONE
Lo sviluppo dello u scarto ,, fra le differenti dita di una stessa mano, è diventato un problema delia tecnica clella
tasdera solo verso la fine del XVilI. secolo, in occasione della comparsa del pianoforte e aiìorquando le risorsc ciel
a-rù\-o strumento incitarono alla ricerca di un linguaggio armonico più nutrito e di una virtuosità più audace di quei-
la ;el clavicembalo.
Fino allora i precetti della diteggiatura, come noi li vediamo ancora negii antichi metodi, sono generalmente dc-
m:ininati da considerazioni di comodità concernente la realizzazione del basso nume rato. a) I casi in cui due dita vi-
{t::: erano costrette a eseguire un intervalio superiore a quello di 4^ sia in una concatenazione di accordi, sia nella
es:osizione di un disegno melodico -
sono estremanente rari. L'adozione di una scrittura più largamente spaziata.
a-a quale si addicono le possibilità- di risonanza óei pianoforte, porta, corne conseguenza técnica naturale, lidisten-
ri-re delle dita il cui ruolo non è più limitato alla realiz zazione di cadenze tradizionali. L'uso degli accordi cli t0"
c ir 9' diventa corrente" Anche le inflessioni melodiche comportano frequentemente salti di intervalli la cui am-
V-:zza si è accresciuta fino ai nostri gliorni, tanto che si può ammettere, attualmente, I'obbligo per ogni pianista
ù j:sporre, fra due dita vicine, di un angolo di scostamento che ecceda le disposizioni fisiche normali. Ai fine di miti-
ga:. questa limitazione dei mezzi naturali, che le esigenze dell'esecuzione hanno a poco a poco trasformata in cause
sí-:rieriorità, sono stati inventati rnolteplici sistemi di allargamento, sia attraverso esercizi suila tastiera sia con I'uso de:
p'* svariati mezzi meccanici. Abbiamo appena bisogno di accennare che solo i primi sono suscettibili di produrre ri-
s::.:ì sodciisfacenti.
\'fa pur essendo meno dannosi delle distorsioni brutali cui ce,rti pianisti hanno l'imprudenza di sottomettere le
lh:-,dita (grazie al concorso di congegni più o meno complicati), non è detto si possano tutti raccornandare indistin-
{.4-t!llLL.
.;1 t} titolo solo di un'opcrr di Rrmcau " Piuno li un nuouo nteîodo stabilito sopra un nteccanisnto di tlita che Prottttlc al/a ;rc.e:::
itl,:,rtonìa r" definiscc nei modo r.rigliore lc prcoccupazioni che in proposito avevf,no i teorici dell'epoca,
t,5
SERIE A
In linea generale si eviteranno gli esercizi di estensione a rnano immobile, durante i quali le dita restano raggrin-
zite sulla tastiera in posizione anoimale. Essi sono quasi sempre nefasti p". l" elasticità muscolare
e rischiano an-
che di Provocare.gravi inconvenienti. Ripetiamo una uolia che la faiica è la peggiore nemica.aai;ri.""-."r"
razionale' Si praticherà quindi lo u scarto > fra le "r.or"
ciita solo progressivamentc, senza .à.iinr".ri ,.rpp6riò inutile di
tenere.i tasti e.si vigilerà, piuttosto, che mano e polso rimangano costantemente flessibili. "t
Si stabilirà^poi, nelle rela,
zioni fra rutte le dita di una sola mano, lo u scarà , normalJ.he sarà utile
pretendere. Il limite di questi < scarti , è
precisato, nel quadro qui sotto, dalla estremità della freccia indicatrice posta fà
le due dita i'teressate.
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Si raggiunga lo u scarto D massimo fra due dita solo passando successivamente su tutti i gradi intermecli, sccondo
I'esempio seguente:
In caso di diftìcoltà nell'esecuzione clei grandi ( scarti ) non si terna ,"li assecondarc il movimento deìle
drra con
un ondcggiament() latcrale della mano. che faciliterà I'attacco di ciascurra nota. Si cviti . nel limite
del possibile, I'at-
tacco sull'orlo dei tasti.
60E
Esercizio N. ln {Questo ecercizio di distensione che noi abbiamo già consigliato altroue aedi il commento N.'5
dcll'Edizione dei Preludi di Chopin diflcrisce dal prccedentc nel senso che agisce-per motimento conrrario
--
sulle dae dita che eseguiscono gli interualli. È piii efficace, ma più laticoso del prinro. Lo si lauorerà con estt?îna
precauzione . I limiti dcgli scarti fra ciascun ,lito rimangono naluralmente gli stessi, qaello della mano sinistra es-
sendo scmplicemente il rouescio)
Esercizio N. 2 (Fornule progressiue di cstensionc fra dita uicine, soltanto per mani con dita lunghe)
L'esecuzione delle note aggiunte alla formula di ,' scarto )) propdamentc detta, ha per effetto salutare la disten-
sione muscolare delle dita che si trovano momentalìeamcnte sottomesse a uno sforzn di estensione. È necessario lo stu-
dio a mani separate.
A. tra il I" e il T.
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Escrcizio N. 2b (rnani con dita corte\
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[.*r,rumú, !iS irt,îi ,. generalìzzati lra tutte le dita (munt con dita lunghr\.
m.d.
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le stesse formule
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tn senso tnaerso, CCC.
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Si studi anzitutto ciascuna formula separatamente. poi in successione. Sotto quest'ultima forma, si asseconderà
ilmovimento delle dita con una specie di roteamento della mar-ro sulla tastiera: il polso stia leggermcnte
più in alto
àel normale.
73
SERIE B
Estencioni in J"ppi. note.
Gli eserciziN. 2 e 3 della serie A, capitolo III. avranno già servito comc studio prcparatorio occasionalc agii csem-
pi specializzati che daremo qui sotto. La differenza che caÍatterrzza questi ultimi, ali'infuori del prìncipio di uno sco-
st"mento più accentuato fra tutte le dita. consiste nel fatto che cssi non contengono passaggi del pollice e hanno come
scopo (ci ii passi il termine poco elegante) la., slogatura " deila manc'. Come per tutti_g_li esercizi di questo capitolo.
il lòro studiò dovrà essere friquentemente sottoposto al controllo del professore, che stabilirà il numero delle ripetizio-
ni quotidiane per ciascuno di essi.
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SERIE C
Esercizio N. I (e-cten.iioni con passaggio det potlice lmoni con dìîu tunghe), cìa studiarst. a muni rcparate)
A.
B.
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A.
str
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c. a3
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5
Yarianti ritmiche speciali, come sopra.
\. lc,; :dcm (moni cotl ditu cortc)
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A,
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B.
Esercizio N,2 (esten.cioni cort sostituzioni di dita ,rnani ron dita lunghcl)
con un dito tenuto:
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+ e63 6113 64t|
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u mano libera:
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Esercizio N. zbiÉ idem. (mtni con Jitn crirtr\
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B.
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Dal fatto che solo nell'ultimo capitolo ci siamo accostati a questo lavoro non si deve dedurre che lo studio dei
rrovimenti del polso meriti un posto secondario nelle preoccupazioni pianistiche.
Al contrario, la nostra impressione è che debba occupare il primissimo posto a partire dal momento in cui sono
s:ate vinte ie difficoltà meccaniche più elementari, di cui abbiamo stabilito il bilancio.
Si è generalmente inclini, e soprattutto all'inizio degli studi, ad attribuire tutti i meriti di una bella esecuzione
pianisuca a una specie di destrezza digitale ; questa concezione, del resto, costituisce uno dci principî più solidamente
s:abilid dalla maggior parte delle opere didattiche. Dato che la sonorità dello strumento è prodotta dall'urto del mar-
teiletto sulle corde e che tale urto è determinato dall'azione deile dita sui tasti, non è iliogico concludere che la mo-
bilità e I'agilità delle dita costituisóono i fattori importanti della tecnica deila tastiera. In realtà, privata dell'aiuto che
r'r Dorta ia flessibilità clel polso, questa azione delle ciita si limita a risultati molto limitati c il grado di virtuosità che
si porrebbe pretendere consacrandovi I'essenziale dello studio non raggiungerebbe un piano molto elevato.
Dal punto di vista tneccanico, la mobilitazione della mano o delle dita sulla tastiera non si può concepire che ac
compagnata da una mobilitazione parallela del polso.
È un errore molto diffuso credere che la velocità nel suonare terribile ideale degli studi pianistici dipenda
unicamente daiia rapidità dei movimenti delle dita. Nell'esecuzione- di ogni passaggio richiedente lo spogtamento - del.
ia mano su più ottave (cioè nelia esecuzione di tutta la letteratura pianistica, esclusa l'opera dei clavicembalisti sotto-
messa ad altre convenzioni tecniche) le dita si limitano, in realtà, a seguìre l'impulso, la spinta, che dà loro il polso.
Pensare che si debba trascinare la mano sulla tastiera attraverso il movimento delle dita, equivale a supporre che una
automobile possa avanzare servendosi delle ruote per azionare il motore.
Dal punto di vista delf interpretazione musicale, sul quale ci rincresce lìon poter insistere data I'orientazione
strettamente tecnica di questo lavoro, jl ruolo del polso, sia per la qualità deila produzione del suono come per la
iosatura delle sfumature, è inapprezzabile.
Non si potrebbe paragonarlo che all'azione deli'arco per il violinista. È da esso che dipendono, infatti, mille sot-
rgliezze di punteggiatura e le più varie inflessioni. I differenti gradi di Í)csantezza che le sue diverse posizioni pos-
scno trasmettere alla mano e per contreccolpo alle dita, ne fanno ii vero fattore di un fraseggio sensibile ed eloquen-
te. È dunque essenziale, e ciò senza parlare della tecnica delle ottave o del suono staccato interamente retti dalla sua
azione, preparare I'articolazione del polso alla docilità piiì assoluta, prevedere I'elasticità dei suoi movimenti tanto
nel senso ortzzantale seguendo la superfìcie dei tasti come considerata secondo il carattere di un rimbalzo ver-
ncal e. - -
Noi abbiamó cercato, nelle pagine che seguono, di dare degli esempi tipici di questo compito del polso. Lascia.
mo però ali'ingegnosità del professore o degli allievi la cura di sviluppare le conseguenze secondo le particolarità di
ogni esecutore. Certe qualità naturali facilitano i progressi del ,r giuoco, del polso senza sforzo apparente. In altri
casi, una Pesantezza. o una durezza inizialmente accentuate , esigono un lavoro ostinato per essere vinte . Noi consiglia-
mo, tuttavia, di sottomettersi indistintamente, nei due casi, allo studio delle formule che indicheremo. Per coloro
che sormotrteranno senza sforzo le difficoltà tecniche, questo lavoro non potrà che contribuire allo sviluppo di una
delle più preziose risorse del loro talento futuro; per gli altri, meno favoriti dalla natura, Questo lavoro s'imporrà im-
periosamente per poco che essi siano pensosi di superare uno degli ostacoli che più saldamente li terrebbe lontani dalla
oerfezione pianistica cui devono tendere.
8l
SERIE A
Te"rri"" J.l pol"o - Mo..i-u ntr otrzzontaL - Movimenti verticali
Lo studio dei diversi movimenti del polso resi necessarî dalle esigenze dell'esecuzione pianistica può essere ridot-
to, ci sembra, aile formule semplificatrici seguenti:
1o Mouimenti di propulsione orizzontale, dai quali dipcndono scale, arpeggi, tratti in glissando, salti causati
dali'esecuzione cli intervaili èccedenti le possibilità di eìtensione della mano.
propulsione uerîicale, che assicurano la ripetizione degli stessi accordi o delle stesse note sui
'è Mouirnenti di
medesimi tasti con le medesime dita, oppure (senza che noi si pensi di soffermarci su modi di esecuzione motivati da
necessità di espressione musicale) per permettere certi accenti o certi attacchi di particolare intensità. Questi movi-
menti sono purc alla base di ogni specie di ,, giuoco '' staccato del polso; infine dei u passi,, e dei trilli a mani al-
ternate.
3' Mouimenti di propulsione combinati, vale a dire una successione dr movimenti della mano attraverso sPo-
stamenti laterali e verticaii simultanei, oppur€ una concatenazione di accordi o di note qualsiasi eseguite dalle stesse
dita su gradi differenti, oppure ancora una successione qualsiasi di accordi battuti di tre o quattro suoni entro I'oftar-a
o in posizione più làta.
1" Mosimenti di impulso, che permettono i'csccuzione dei passaggi ,, tremolati r,, degli accordi arpeggiati, de-
gli accordi spezzatí, delle batterie , in breve di tutte le formule pianistiche che richiedono una partecipazione più at'
tiva della mano che non delle dita, così come dei novimenti di rimbalzo e di u va e vieni ,.
Noi studieremo nella serie A di questo capitolo i due primi movimenti descritti dianzi, cioè di propulsione orrz'
zontale e di propulsione verticale.
A) Propulsione orizzontale.
Attraverso lo studio quotidiano del capitolo dedicato alla ginnastica clella tastiera ci si sarà già familiarrzzaú. cci.
il principio fondamentale di questo movimento, che costituisce l'oggetto dell'esercizio preiirninare N. 9. Ma la variante
che noi proponiamo permetterà un'applicazione meno rudimentale e ne farà meglio comprendere I'utilità per 1'esecu-
zrone rapida dei passi di ogni specie, che comportano lo spostamento della mano sulla tastiera.
Si supponga mentalmente una scala qualsiasi a trc ottave, per esempio la scala di do magg. e vi si salEa :
-
drscenda suonando una sola nota a ciascuna ottava, facendo agire nel vuoto con la più grande -
velocità possibile le di:l
che dovranno completare questa ottava, determinancio in anticipo le loro diverse diteggiature.
Esercizio N. l,
m.d. *c!
1
a ::: :::?!: i i gi.-
e.
oota nota nota trota Dota !ota +
nota
suonata suonata suoData suonata suonata suonata suonata
Si avrà così la nozione del compito preciso che cieve assolvere il polso per assecondarc la rapidità dell'esecuzro:r:
e ci si renderà meglio conto che nella virtuosità rapida è I'impulso della mano che fa avanzaÍe le dita e non l'inverso,
Si stabilirà successivamente, su ciascun grado dell'ottava, il punto di partenza delle u note suonate ,,, rispettando
ìa diteggiatura clella scala scelta, la cui tonalità dovrà variare ogni giorno.
Esercizio N. lb (lo stesso esercizio su cinque ottaue suonando però una nota ogni due ottaue)
ott'
Si applichi la stessa formula alle scale cromaticire e agli arpeggi, non solo a titolo di esperienza ó tanto Per I;r-:
nìa consacrandovi un lavoro intcnso. Ciò darà i risultati più conciusivi per ii migliorarnento gcrtcraie della velocr:). C
si eserciti, secondo questa formula, con le due mani.
:
Esercuzr* f , 2. (Glissando) a)
- rrad , in glissanrlo si suonano in due mlniere ilifferenti, secondo che si debbano cscguire nella gradazione
- :eila gradazione caso ci si serve generalmente dell'angolo del pollice Àvesciato e posato qua.
",:.P,'..Ne] _primo
:' :.j::o sui tasii, o dell'aneolo del terzo dito fortemente teso e anch'esso rovesciato in modo da presentare ai iasti
,. :lo latO esterno,
\ella
gradazione ,, P , ti utilizzerà più volentieri I'angolo dell'indice o quello del terzo dito, ma in tal caso si
:onsen'erà a queste dita la loro posizione naturale sulla tasiiera. Ci si limiti a inciinare la mano dal lato ove si eser
::ta. la pressione per far risttonare i tasti, dovendo la falange del dito in azione rappresentare su ciascuno. di essi il
rur-,lo che ha la penna sulle ruote dentate dei giuocbi d'azzardo.
. _
Ancle ia posizione del polso differisce secondo i casi. Nella gradazione,r f ,r il polso è nettamente rovesciato,
(il dorso della mano vòlto aila tastiera) e si trascina la mano per ascendere o la precede per discendere; nella grada-
zione <i. P, l^-tPi".g-" tanto nel salire come nel discendere. Nell'uno e nell'altro .aso è naìuralmente il polso che ha il
comando totale dell'esecuzione, la mano e le dita rimanendo passive.
Ci si accosterà allo studio del glissando nella gradazione ( p t) e ci si limiterà in principio ad assicurare gli in-
ten'alli ristretti' di cui si aumenterà progressivamente I'estensione- La tonalità di do magg. sarà naturalmente i.-a sola
usata per 1o studio di questi esercizi.
Esercizio N. 2. (Glis;ando p)
simile tno a
Segnare un tempo di arresto su ciascun punto r1r partenza o di arrivo delle scale. Usare successivamente tutte le
dita. Studiare sforzandosi di < ingranare > le note scivolate, cioè in un movimento quasi lento; dopo, in un tempo
rapido, evocando I'idea di un razzo sonoro.
Esercizio N. 2b (glissando f)
Per lo studio del glissando I si uttlizzino non meno tli ,lue ottavc in successione continua.
Accentuarc moito ie note iniziaii e finali di ciascuna scala. Esercitarsi in un andamento vivo, con estrema deci-
srone dei movimenti del polso.
^2 1
45
ei Iì tcrmìne italirno corrispontlEnte sarebbe u scir.olanclo ma poichè l indjcuzíont glìtsando è orntai d uso intern.rzi,'ralo ho pr.[e,iro laiciarla
{N. di G. P.).
83
Esercizio N. 2d (Glissando sui tasti nerl
Per il glissando sui tasti neri, il mo.lo usuaie di eseguirlo consiste nell'adoperare (ascendenclo con la mano de-
:-:a e discendendo con la sinistra) I'estremità esterna del 3" e 4' dito riuniti € tesi, nonchè tenendo il polso rovesciato
:--me nel glissando semplice nella gradazione ,, f ,; nel discendere con la mano destra e neil'ascendere con la sinistra,
-- tenga I'estrernità interna delle stesse dita allungate, lasciando il polso nella sua posizione normale.
Esercizio N. 3 (Salti)
Si distinguono due tipi di salti: quello che si rcalizza (( radendo ' la tastiera per superare I'intervallo che se-
:.:'a clue note o due intervalli lontani; quello durante il quale il polso fa descrivere aiia mano una curva più o meno
---:entuata per portarla da una nota o da un intervaiio all'altro. lì primo non è senza analogia con una specie di glis-
-.edo muto nella cui esecuzione non si faranno risuonare che la prima e I'ultima nota. Lo si usa preferibilmente
= .orquando la prima nota dell'intervallo è più breve della seconda.
- !emDlo:
I
O allorquando, per I'esecuzione di un intervallo di dimensioni riclotte. si usano due dita vicine o lo stesso drto
: un movimento rapido.
Esempio:
Il salto con curva si addice specialmente alla concatenazione di due intervalli distanti, permettendo, durante la
sxcie di traiettoria che la mano clcscrive sulla tastiera per portarsi da un punto all'altro, di preparare la posizione
ielle dita in vista della chiara enunciazione dell'intervalio preso di mrra.
Esempio:
tr
tt
4 4 r'
(la stessa diteggiatura per le due mani
Usare ia stessa formula di salti in successìone cromrrtica. aggiungenrlovi tutti gìi intervalli fìno a quello di ottava
incluso.
Esempio;
Nelio stutlio dei salti con curva si vigili affincirè, al centro della sua traiettoria, la mano raggiunga a poco a
Doco I'altezza della spalia e il polso tracci con franchezza e sneilczza il suo movimento ellittico.
B5
L'incrocio cli una nano suli'altra implica un meccanismo cliffcrente del pnlso, secondo chc si effettui al diso
::: o al disotto.
Nel primo caso, la traiettoria è arrotondata; nel secondo, rasenta la tastiera prù vicìrro che lnssibiie.
Si appiichino successivamente quesre due maniere di esecuzione agli esercizi seguenti, di cui ciascuna partc può
-lrstìntamente essere suonata dall'una o dall'altra mano.
a) (una mono intmobile) |\
1l
trE
a a| I rrT | ?t i
3tr .
a ,
v ul U
trE
2el-'.
d) (Ident, ntot,im enli dtsct n tl enlt)
Eg
? l'
m.d, I
I
m.d. m.rf.
m.d.
continuare conlc soPrJ
B) Propulsione tsertìcale.
Esercizio PleParatorio pcr l'analisi del mouimcnt().
a)
r?-- r- r_? -r t- r--1r r-T-1r:;-r -:
-"? - ecc.r-ja
-1 r- ,7--a --1
.11 .? 3--t J --î- ecc,
Contare uno, cìue, tre, su ciascuna terzina. Uno per colpire la nota lasciando cadere la mano sulla t.ìstrcra
con rapidità, snellezza e decisione ; due
-
per continuare il movìmento della mano al disopra delia tasticra e sfio.
-
!'ii
";,r.: i ii ;'t lnr::,: ,r :--: ; :t :::nje il punto di appoggio; trg pcr ricondurrc la mano alla posizione di attacco.
-
,,.tir: i. :.:": :-;lr i-r; -,- : -; s;;,1a. In questo esercizio il polso deve trovarsi in costante stato eli morbidezza, comr
.rii m,*ilijr: tln: - : :- ---, -];:ú per I'azione SUI tasto sarà conSolidato al moment<t r.li suonare. Usare :ì turno, su que-
i
\eil'esecuzione di questo esercizio non si prolunghi il movimento delia mano al clisopra deila tastiera, bensì *
doco aver suonato ogni nota si riporti il polso all;altezza della spalla. Si stucli .o^. ,i è detto precec.lenremelre.
-
Pronunciare largamentc il movimento di attacco; il polso rimiralzi dopo ogni nota fino alla spallal preparare
,a posizione delle dita durante io spazio che separa un aicordo dall'altro.
il movimento di propulsione vcrticale si addice particolarmente all'esecuzione delle ottave o degli accordi stac-
:.ati nella gladazione ,, I tt e a un'andatura lenta o rnoderata, che permetta alla mano di riprendere T" ,rn posizione
j- aitacco clall'alto prima cli ciascuna emissione. In una successione di qr-resto gcnere, ad esempio:
L'attacco o la fine di un passo brillante si accompagna, spesso, a un movimento di propulsione verticale desti-
nato a rinforzare la sonorità delle note essenziali. Studiare le formule seguenti attaccandò dall'alto le note iniziali.
B. La virgola corrisponde al rialzo vcrticale della mano per preparare I'attacco della semiminima.
E
Esercizio N. 4 (Mani alternate)
La tecnica delle mani alternate dipende in prirno luogo dalla propulsione verticale. Il principio che ne assume
la regolarità è basato sull'eguale ampíezza dei movimenti del polso, che fanno susseguire, sopra una o più note, gli
attacchi alternati delle due manì.
Ci si eserciti pri,ma sulla stessa nota, secondo ia formula ritmica seguente:
m.d. ,-rTt
.--î-'- ----?-----
Proiettare alternativamente le mani sul tasto prescelto, prendendo come punto di partenza per ciascun attacco
I'altezza delia spalla. A misura che il ritmo diventerà più celere, si diminuisca progressivamente l'ampiezza del mo-
vimento verticale, ma si conservì una simmetria per[etta fra le due mani relativamente ai punti di partenza per cia-
scun attacco
F
}}
m; ; qyeni alternate ,
D. scaie crontatiche.
cominciantio con \a u. d
m.d.
Esempi:
La tecnica delle ottave alternate è caratterizzata dal fatto che solo i rlue pollici si susseguono sullo stesso piano,
stabiiendo la parte intermedia deile successioni. Si studieranno tutte le formuie dell'esercizio N. 4 nella maniera
seguente:
Esempi:
8q
SERIE B
Moti*.nti Ji p"op.tlriott" comLinati
Spostamenti laterali e ve.ticali comLinati
Iroichè l'impulso dell'attacco verricale è dato sulla prima r-rota di ciascun gruppo, le ciita si limitino a scivolare
sui tasti.
Esercizio N. I su.ccessro î1t di note eseguite dalle stesse tlita su gradi differenti (fonnule da ampliare)
t on
4 44
3 38 sinaile
t 1t
Gli esempi sopra riportati sono stati stabiliti tenendo conto delle formule alquanto tradizionali, che ritoilari
più spesso sotó le àita .iurante la esecuzione delle ottave o delle successioni di accordi consolìanti. Studiando turte l-
àit" iu...rrivamente sopra ogni serie di note, si preparerà utilmente la tecnica fondamentale tìegli esercizi sequenn.
nei quali qucste formule sono utilizzate.
s!,
Enunctitun \, 2 (dappie note ed accardl
oPp.í
a 4 4
la formula in
stessa
cf, E quarte, scste e ottave.
I
r!
St
b t
I
i)
ùù
3.3
b
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DAD
tt I
55
1 t 1 t
3 3 t
b D b
aPtt $É b
.:t
L
I 1l I
3 ?s 2
D 45 4
o
D b
qt
ì-e concrtenaz-ioni tli accorcli eseguiti con una sola mano non possono essere rettc che dall'una o dall'aitra
seguenti formule:
Basterà propoffe per ciascuna formula un rnodcllo di csercizio le cui variariti sararrno fornite dall'applicazione
-.. rluadro deiie combinazioni armoniche.
trra I
ELÙ
(da studiare anche, ispirandosi alle stesse formuic, su formazioni di accordi <ìi quattro e cli cinque note)
. Il tremolo semplice non è aitro che un trillo la cui posizione è allargata. Ma invece d'essere prodotto dall'aru-
:clazione alternata è generalmente tributario di un rnovimento di t va e vleni >r del polso, che nell'esecuzione rapida
:rr-tisce per diventare una specir di rremolìo la cui azione si comunica alle
dita. Si comprenderà meglio il meccanismo
studiando la seguente formula ritmica progressiva:
Studlare anche l'inverso dr queste posìzioni, a) così corne fe varjanti armoniche inclicate negS esempi
Tavola mobile. @ aetla
\ell'esecuzioue dr..certi accordi arpcggiati il ruolo delle dita è quasi passivo. Esse sr limitano a preparare sulla
:a-'iera Ìa posizione delle note cia suonare ed è un rnovimento di semi-rotazrone del polso che determina ]'emissione
!.'nuia. Più i'accordo è carico di note, o più larga ia sua posizione. più legirtirno è liuso dr questo movimento.
I movimenti di ondeggiamento del polso facilitano ugualmente I'esecuzione degli accordi doppi spezzati, che
passano <ia un'ottava all'altii. Qui, tuttavir, le dita deuono-r.stare ferme c non cetlere per nulia aila cornpiacente
ten-
drn" <li arpeggiare le note simultanee. BàsanrJosi sui motielli scguenti si potrà, giuclicaruiolo necessario, intensificare
quesro studio if'eciale; questa forma di virtuosità incontra, qualche volta, delle resistenze fisiche impreviste'
A.
tr
EE
4l
'o?
B.
C.
D.
Anche se la loro esecuzione sembri dipendere da un modo di propulsione laterale, la sirnultaneità dr atl.acco
delle doppie o triple note si otterrà solo con I'ausilio di un movimento verticale clella mano' che permetta alìe dita
di cadere a perpendicolo sui tasti.
gE
ffismdrtm 5. 6 (Batterie)
;n;cs:o termine serve a designare la formula di accornpagnamento disusata e conosciuta, anche, col no111e di
' :É'rrir -{lberti ". Esso qualifica pure il procedimento pianistìcò, che consiste in una specie cii tremolo misurato, cli
ci;lLrn_a parte si muove melodicarnente su gradi dlversi e I'altra fa da pedal. la ripetiz.ione dí note
"tt.iu.rro
:'j;:::;he ' Nelle posizioni distanti le dita tono i..rporsibilitate a marcare con I'agilità e la forza necessarie il conrorno
crelocico della parte in movimento. .ln questo ."rà I'int.ruento del polso divàta necessario per la chiarezza del-
,i tirunciazione- Tale intervento si manifesta attraverso una successione
^di
oscillazioni delìa rnano, la cui ampiezza
erinenta o diminuisce in ragione della distanza degii intervalli, dato che ciascuna oscillazione coincide con un attacco
carafteristico del dito, o delle dita, in azione.
A.
E
trE
12615
B.
Etr
4-o2
e i 5
1+-r ,b a
:-Ì
t
Qiicsta formula differiscc dall'esempio riportato nella serie precedente poichè il movimento di propulsione, in
iuogo ili essere impresso su ciascuna notà od iccor,Jo, è cclmunc a tutto un gruppo di note ripetute. Lo slancio ini-
zia.le deve essere, di conseguenza, sufficientemente accusato per gelìerare un rimbalzo della mano sui tasti suscetti[ile
tir tante impercettibili progressioni vcrso ii fondo della tastieri qúanti sono i valori da eseguire in ciascun gruppo.
95
Esercizio N. 6 (Sostituzioni)
La sostituzione delle dita sugli accordi richiecie, generalmente, una flessione del polso che noi abbiamo grà qua'
iificata come movimento di ,, 2ndx13 e ritorno >, consistente nel facilitare lo scambio dellc dita attraverso l'avauzarsi
e il successivo ritirarsi della mano sulla tastiera. a)
*.d.È /Pr 2\
Esempio: m. s. diteggiatula inversa fszal
\s + s,/
posizione normale avanzamento ritorno alla posizione
sull'orlo dei tasti della mano di partenza
Questo meccanismo, che si sottintende da se stesso in un movimento lento, tliventa più complicato nell'esecu
zione rapida.
Ci si prepari alla sua assimilazione con lo studio delle formule seguenti, indicate per le sostituzioni legate.
A. 5"453 ó,
3 srmîle
B^P^g^z
f;simile P^t,^fl
gtr
Variare i ritmi delle sostituzioni, senza ripctere le note che servono conìe basso. Lo stesso str:ciio per la sinisua.
diteggiatura inversa.
EE
1:lL
464
55 stD 556
5,5 443 4sg
:ì t! 3?
pl lPl
Jb
'+3 ièt?
?t ,,à f
2l?l :t .a
l.'aL ,?l 31à:l? 55
28',è ,3? itú55
47ù4 t54
C. so.ctituzziotti s'incopate .
D 4 i,
4-0464 3 3
2s?32 t
lzlal b
t:)
t'èl?-l
2:}?32
464',t4
,r) 'frarluccnrlo ( andatf, e ritorncr r credo di ltver rcso abbrrt,rnza chtar;rmcntc il senvr dell'originalc . lnouvcmcnt dc tiroir >, che equivale press a FX
al nÒstro ,. tira e molll r. 1N. dr C. P )
:rt
SERIE C
T""oi.. J.ll" ottave
5-, n:n crrtiramo dover insistere sulla utilità della leggerezz'à. net movimenti del polso per I'esecuzione delle
-'i:;': -.t'-hè s'impone da sè. Ma vorremmo cercare di stabilire per quale ragione il meccanismo di questo movi-
rrìllllrl,. relairamente semPlice allorquando si tratta di ottave staccate, si differenzia e si complica cluando si associa
a','az:snc delie dita, che, quasi nullà nell'esecuzione delle ottave staccate, è al contrario cli cstrema importanza nelle
r,ttai'e legate.
Ci sembra che si possano dividere in tre categorie i movimenti del polso necessarî a un < giuoco , di ottave per-
feitamente iegato.
1" Movimento di sospensione, vale a dire di elevamento e di abbassamento alternati del polso, senza che le
dita che suonano le ottave lascino la tastiera.
2" Movimento di ( va e vieni ,r, dai tasti bianchi ai tasti neri e viceversa.
3' N{ovimento di dislocazione laterale, ascendente o discendente.
. D" yL punto di vista ristretto, i movimenti della prima categoria non sorìo rigorosamente indispensabili all'ese-
cuzione delle ottave iegate. L'interprete in possesso di una tecnica ru po' raffinata lì usa, però, quasi a sua insaputa.
\oi dobbiamo allora cercare di stabilire la loro utiiità e di fissare le loro condizioni di applicazìone. Il legato àelle
ottave non può essere che frttízio, data I'impossibilità pel il pollice di assicr,,rare materialmente la continuitl .,.1 con-
catenamento della sua Non si può che procurarne llillusione e ciò riservanclo alla parte delle ottave chc può
-parte.
essere ciiteggiata e di conseguenza veramente legata una leggera preponderanza sonora.
-
Ora, qucsta tnaniera di suonare impone all'esecutore- una contrazioire muscolare ìn
disaccordo con le attitudini
hsrche naturali, poichè necèssita cli un dispendio di forze mag{iore per le dita deboli che non per il pollice. dito robu-
sio per eccellenza.
È qui che intervengono i movimenti di sospensione del polso i guali, permmtenclo ali'esecutore di suddividere
a suo piacimento il grado di peso della mano sulle diverse dita, gii offrono la possibilità di controbilanciare ia loro
rneguaglianza, di aumentare Ia forza di resistenza del terzo, quìrto e quinto àito e di alleggerire, al contrario,
l'azione del.pollice, conservando la sua flessibilità e la sua mobiliià; cli coórdinare, per così direlìn un solo gesro ela-
stico e snello, sforz.i muscolari contradditorî.
A. Moaimenti di ammorbidimento del polso.:.- Per tali movimenti ci si eserciti prima sopra una sola ottava
-
tenuta, contando uno per abbassare il polso, due per alzario:
"i 'i'
1
I)a ripetersi venti volte, aumentando progrcssivamcnte la rapidità di questi movimenti senza restringerne l'am,
piezza. In seguito stucliarli tenendo una sola nota dell'ottava e facendo coinciderc la ripetizìone dell'altra nota con
i movimenti di abbassamento del polso.
,,
Esercizio l.{. lh
Poi tentare lc concatenazioni delle ottave applicandovi il principio di mobilirazione clella mano clescritto pri-
ma e legando ia parte afliclate allc dita deboli"
Esercizio N. lc
,4
m.d-
g
r
Invertrre quesra formula per lo str-rdio dclla mano sinistra.
E7
Siestenda progressivamente questa formula di studio a gruppi di ottave di cui si aumcnterà poco per volta il
:rllmero, fino aci arrivare all'impianto di una scala diatonica, provvísoriamente limitata a un'ottava.
Esempì:
Esercizio N. l,l
ù4.35
54.É4
B 46',i
m.d. a 546
str
54
,n.s.6 ? 3 s 43
4ó
is4o
-4
Si eseguiscano ie scale a un'andatura moderata.
Esercizio N. l.
Continuare il lavoro prececlente (scale su di una ottava soltanto) insistendo sulla sonorità preponclerante delle
irarti estreme e introducendo ncllo studio il principio della ribattitura del pollice, onde svilupparc la mobilità di que-
dito:
'to
Far sempre concordare gli attacchi del pollice con l'abbassamento del polso.
D
4
,"". J
tr
r r e--r-l t t' r'
Esercizio N. lr (legaturu delle parti estrcme - inuertirc le posizioni per la mano sinistra)
I)opo aver assicurata la tlcssibilità dei movimentr del polso con lo studio degli esercizi precedenti, si lavorerà la
ieqatura deile parti estreme (superiore per la mano destra, inferiore per la sinistra) nel modo segu€nte :
EE
Invertire questi esercizi per lo studio della rnano slnrstra
arl
Esercizio ì\'. 2*
risulterà sulla tastiera attraverso la seguente posizione dellc dita; le cifre indicano per ciascuna ottava le
zioni successivc delle dita sui tasti. Posr-
,{ |
ill ,{ J
Fare avanzare o retroccdere le dita con un leggerissimo mg altrettanto preciso movimento
del polso, lasciando
la mano flessibile.
Studiare nello s.t€sso modo-gli intervalli disgiunti e contenenti tasti bianchi e
tasti ncri, senza superare, fra due
ottave consecutive, I'intervallo di quarta eccedente.
Esercizio N. 2b
I rnovimenti detti ,' di anclata e ritorno r, che riflettono la flessibilità clel polso, si addicono in maniera eccczio-
ralmente soddisfacente ai lunghi passaggi di ottavc ribattute, che essi permettono di eseguire con il minimo di fatica
r',roprio quando, per la propulsione verticale o la contrazione ncrvosa di cui fanno uso certi pianisti, determinano rapi-
Jamente una sensazioni di stanchezza e di sforzo.
Studiare in principio seguendo la formula ritmica dell'esercizio N. 2t
G- -î'-
al fine di familiarizzarsi con I'affondo e il ritiro delle dita sui tasti. Poi ripetere venti volte ciascuno dei modellr
sotto indicati, neilimiti di una sola formula al giorno e sopra gradi diversi.
Esercizio N. 2" (Srudio delle successioni cromatiche in ottúua. cort sciaolamento dellc ,lita dalle due portl
5,4
i1 tfi {-1
i^t 4:4
t'''1
At
ts
La stcssa diteggiatura capovolta per la mano sinìstra, dato clie gli scivolamentí sí realtzzano sugii stessì gracit.
Il rneccanisrno di questo spostamento sarà accentuato e per conseguenza reso più comprensibile con lo studio pre
:ninare dei seguenti escrcizi dì ottave spezzat:'.
la stessa formula
i nverti ta :
generale si applichino le due varianti sopra indicate a tutti gli esercizi di ott.ave contenuti in questo capitoi<,.
';n linea
La loro efficacia si farà particolarmente notare ncllo studio delle formule disgiunte).
I -r-
-::::"r-:r* dato dal polso, nell'istante in cui si passa'dal movimcnto ascendente al movirnento discendentc, o
;-, -"-::r-,. iiei'e prececlere <la un gesto flessibiie nra pcrfettamcnte nettc) e senza e sitazione .
L:..di,a nmangano a stretto contatto con la tastiera. tssc devono <1uasi radere itasti, anche nell'esecuzione degli
.::iervalli
più lontani.
. I principî teorici dei movimenti di ammorbidimento del polso essendo stati stabiliti attraverso esercizi il cui
studlo richiede un'attenzione c una cura per lo-meno eguali a quelle che sono state accordate ai precedenti iapitoli, si
iasserà alle forinule pratiche per I'esecuzione delle ottave legatè. a)
In principio si studieranno le scale e gli arpeggi secondo i modelli anteriorrnente indicati per le note semplici.
Esercizio N. {a (Scalc)
45 3 4 5 s
4 Í+
4
4 5 5
4
E
?+s
iat
5È 14
"L54 5 5
ÍÌ É43 5 54
por le scale con tutte le ditegeiature in tutte le tonaiità magglon e minori nell'estensione di tre ottave ; alternativa-
mente legate e staccate; così per moto contrario.
qtr
Studiare la scala crornatica, prendendo ognr giorn<) come punto di partenza un grado differente; altrettanto per
moto contrario.
Esercizio N. 4. (Arpeggi)
tr
5
r;I
'.vl
IE
Por gli arpeggr ordinari (accordi perfetti, di 7^, di 9^) con le varianti del quadro dei ritmi. che tlel resto si utiliz
zerà in linea generale per tutte le formule di questo esercizio.
- -
Esercizio N. 5
Noi diamo qui sotto qualche modello trailizionale di disegní in ottava, specre cii ,r cstratto ), musicalc dclla reto
nica pianistica. Appircandovi le varianti ritmiche e tonali della Tavola mobile, ampliando la loro estensionc, irìtcr-
p'retandoli alternativamente legato e staccato, si trasformeranno in formule di esercizi cfficacissimi, il cui stu,ii.r prc-
parerà in modo sicuro l'esecuzione di molte opere del repertorio.
Etr
Etr
llbtlh
--
-:
-- -:
ffi;
REPERTORIO
Non si tratta di citare, qui, tutte le opere classiche il cui valore musicale è raddoppiato da un interesse tecnicc
speciale e pcr le quali lo studio degli esercizi di questa raccolta potrebbe servire di complemento o di preparazio
ne. Noi abbiamo potuto tener conto solo delle composizioni la cui conoscenza è indispensabile a chiunque intra-
prenda una vita pianistica.
Lasciamo al professore la cura di completare questo repertorio secondo le necessità dei suoi allievi. Indipenden-
temente dal dominio classico, la produzione pianistica contemporanea {li aprirà un largo campo. Noi non pensia-
mo vi sia bisogno di raccomandargli anche le opere speciali di Clementr, Czerny, Cramer, Kessler, ecc., senza lc
quali non vi può essere educazione pianistica seria.
Il grado relativo alle difficoltà di ciascun pezzo è indicato, relativamente alle opere, nella colonna corrispon-
dente a ciascun capitolo: Cioè: pd, poco difficile a.d, abbastanza difficile d, dif,frcile -- md, molto difficile.
-
Non si dimentichì, riferendosi a queste qualiiìcazioni, -
che allorquando si trarra di interpretare perfenamenre
un'opera musicale non è il numero delle note ctre costituisce la vera difficoltà; anzi, per quanto ci concerne, con-
sideriamo come attestato di una virtuosità più completa, l'esecuzione di un Andante di Mozart o di una Fuga di
Bach che quella di una Rapsodia di Liszt.
Ricordiamo quali sono gli argomenti trattati nei ci nque capitoli di quest'opera:
Capitolo ro. (J guaglianza, indtpendenza e mobilitù delle dita.
-
, 2". ' Passaggio del pollicc (scale, arpeggi).
, 3o. Doppie note e tecnica polifonica.
-
,, 4". Estensioni.
-
,, 5", Tecnica del polso, esecuztone degli accordi.
-
Quando un'opera contiene particolarità tecniche che la fanno dipendere ,ja varî capitoli, le indic"zioni dclie
difficoltà appariranno nelle colonne dei capitoli relativi a tali particolarità.
N. zo, r03 pd P-
G. FRESGOBALDI'58&1644? pc
N. zz, 8r, -ra rC
l: Frescobalda (tecnica polifonica, espressione) pd N. t9, 35
ie pd
Parúta sopra l'Aria deila Romanesca (variazioni) Pd ad add
Partita sopra < La Monica > (idem) Pd ad N. 37
Toccata in sol min. (uguaglianza, tecnica poiifonica) d :rd N. 43, ro4, 179, r7;-, 2oo
N. 5o, r55, r88 l.j
B. PASQUINt 1Sr7.1710
N. ;1, Í25
N. 65' 7o ld
Toccata zul canto del Cuculo (uguaglìtnze, leggerezza) N. s8' r.-lr, r4o, t6c;, z.o9 rd
2fo,2r5,24q
A. SCARLATTI 1659.1725
Toccata in sol min. (uguaglianza, tecnica polifonica)
Toccata in la magg. N. 16o, zzr
i N. r7z
DOM, SOARLATTI 16E5.1757? N. t95
I
N. z3z
(A guisa dei migliori studi tecnici, ma con qua' N. z6z
lità musicale di cui questi sono troppo spesso sProv- N. z6j
visti, i pezzi clavícembalistici di Scarlatti offrono
da risolvere una diversità estrema di problemi ese' PARADISI 17f0-l7lt
cutivi. Noi non impegneremo mai abbastanza gli Sonata iri rc magg. (uguaglianza. imln dclk ltdm .
Nor: Quasi tutti i titoli deí pezzi sono nella loro lingua originale.
I fir:
SC'EOL.I. FRA.NCESE CAPITOLI CAPITOLI
La Coquète (uguaglianza)
m#il.n nil oil HIÈn es 16{X}.r670 La Musète (uguaglianza, ornamenti) (ediz.
La Bandoline (uguaglianza) .
ir::e: Le Barricades mystérieuses (legato, doppie
sD€zz3te)
SCUOLA INGLESE
Le Moucheron (uguaglianza, leggerezza)
;:::e: Les Charmes (tecnica polifonica, doppie note,
arpeggi)
l,e. Bavolet fottant (uguaglianza della ma w. EYRD 188-1623
sinrstra) ad
La Triomphante (r.a parte) (brio, limpidezza) pd
Les Bagatelies (uguaglianza delle z mani) ad
The Carman's Whistle (variazioni, tecnica polifonica) pd
The Bells (uguaglianza, tecnica polifonica) pd pd
L Ftincelante ou la Bontemps (uguaglianza) ad
The Woods so \ riìde (Eattamento polifonico) pd
La Zénobie (uguaglianza) ad
Le. Frstes de lr grlnde et ancienne Ménestran- John come kiss me now (uguaglianza, tecnica polifonic pd rd
eise (uguaglianza, suono colorito) ad
L -\trlante (u.guagìirnza delle z mani) ad pd
Les Rozeru.<. (uguaglianza mano sinistra) ad
.
Les Folies franEaises ou les Dominos (variazioni) ad pd
PETER PHILIPS intorno al 1560 dopo il 1
DANDRIEU 16El-17tO
TELEMANN 16E1.1767
c. H, GRAUN 1701-1759
r.r Fantasia in re magg. (uguaglianza)
Giga in si b min. (uguaglianza, incrocio deìle mani)
J. s. BAOH 1685-1750
(ediz. Steingràber)
2. ' Tt"rr. izione
(In linea generale raccomandiamo I'edizione
Steingràber, nolto accuratamente riveduta. d"l claticembalo al pianofor
Ci teniarno a ricordare che solo considerazioni dii
ordine tecnico hanno suggerito la )qlqzlgilq
UBBErlr9 rd selezione qcuLI
dellel I
:rîccanismo). I |
r\:
ll Polonaise in Sol b (legato)
! i pxl
] Ii
croci) .l to ad
l
Allegro in la magg. (polso, uguagli:nzr) I I 'O
r'C,
croci) 'l,d d ad i
Preludi; ro libro: I .
N. t (usueglianza, scorrevoìezza) .'ltd pd JOSEPH HAYDN 1732.1809
S. t ir[u.gti.nza, termezza d'articolazione delle : mant)ld. pd
f. q it.gs.i.rza, elasticità del polso) 'ltl (Lo studio di tutte le Sonatc di Haydn è racco-
5r. I iugùaglianza delìe dita deboli; I
d, ad manclabile in vista di una esecuzione leggera el I
pd
pd L. VAN BEETHOYEN I770.1E27
Far:::i: in do magg. (uguagìianza, polso) ad
M. GLEMENTI I752.fE32
Sonata in mi b op. 13 d
,r. L' DUSSEK 1761-1812 in fa diesis min.. op. 8r d
la
lcii cii questa raccolta. Non s'intenda, con ciò, che in la magg. (senz,a n. d'op.) Scherzo (polso, incroci) l-a
l$l 'q
CAPITOLI C,{PITOLI
l:::si: op. r5 n Der Wanderer n (tecnica completa) N. 5 (sui tasti neri, chiarezza e rapidità)
t,{-::.:to dell'op. r8 lpolso, movimenti a z parti) N. 6 (tecnica polifonica, espressione)
-:.:rorrprus op. oo: d N. 7 (mobilità ed agilità delle dita nelle note doppie) . ,mdi d d
'- : :r mi b (uguaglianza, scarti) d d N. 8 (leggerezza ed uguaglianza del passaggio del pollice) m,ll dld
N. ::l
". : rn la b (sostituzioni, leggerezza, accordi; d d g (estensioni mano sinistra, declamazione espressiva del-
-::impnis oP. t42i la mano destra) dìd
: 1 3:lfzlonl) md d N. ro (elasticità della mano e del polso, estensioni; ' ,d l-ai*a
: rr f: rnin, (polso, vclocità) d N. rr (accordi, arpeggi, estensioni, ehsticità del polso) i d ;mdl-a
N. rz (forza e rapidità mano sinistra, tecnica accordi mano :l
destra) md md, did
Studi op. :5: I
Valzer :
\. 6, Preludio ltecnica degli accordi) d ad
leggerezza) dd
d d ad d d op. 64, n. r (uguaglianza, veìocità,
i-:riations sé.ieuies op. 54 (tecnica varia) .
d d d d d Polonrises:
r ireludi e 3 Studi op. Io4 (dif6coltà varie) .' d d d Op. 4o, n. r (tecnica degli accordi, Îermezza, slancio rit'
s;herzo della Sonata op. I06 (strc.cato leggero) ..' djj
d d mico)
Perp€tuum mobile op. rr9 (uguaglranza, veloclta) d
op' +.1 .-
Op. 53 (tecnica degli accordi e del polso, ott've mano sL
dd .l
-: -:
nistra) c"rd c ni
p.f"trií fantaisie (tecnica polifonica, tecnica degli accordi)
FR. CHOPIN 1E1{l'1849
Notturni:
Op. ,5, n. 2 (ornamenti, estensiorii mano destra)
ndd e ::,:
di Chopin tutto sarebbe .da impara' d ;ld
Dell'opera Ob. fZ, n. z (doppie note espressivc)- -.' _;
re p3r u;a educazione pianistica completa, poichè Oó. z.8. n. r (tecllis delle ottrve e degll îccordl) dd
-l
d
itecnica polifonica, scarti mano
ob is, n. z sinistra)
nes;uno meglio di lui ha saPuto trarre Partito -
Sonate
e con uno sPirito così musicale - dalle risorse :
i:1,t.. :,n L
Qui sarebbe il caso di capovolgere I'osservazio-
'lu
ilh
: igltd ne precedentemente fatta sullo stile pianistico di
liSLÈ
Schumann. La virtuosità inventiva di Liszt si
I :-"-r::: \fikuli passa pcr essere la più esercitata così abbondantenìente in tutte le sue com-
i:,r::,: ;- ::s:o originale. Le edizioni Peters e Breit posizioni, che solo l'imbarazzo della scelta
causare ditficoltà per una selezione, Noi ci
qui le più significative delle sue opere, af6dan-
: -: i::erià Ci menzionare I'Edizione apparsa doci al profcssore per rettificare, secondo le sue
:': s:: :1.ìr€ presso Senart, a) preferenze psrsonali, le omissioni volontarie alle
quali siamo stati costretti.
R, SCHUMANN 1E10-r856 Studi trascendentali;
E;2. 3:ei*opf, relisione Clara Schumann) ó) N. r, Preludio (bravura, Íorza delle dita, estensioni)
N. z in la min. (elesticità del polso, movimenti alternrti)l,r mc
N. 3, Paesaggio (tecnica .rp.essi'u" delle doppie note e deil " md
L'i::c,nparabile interesse musicaie che si ull gli accordi)
.]-: -.:u:io Ci tutte le opere pianistiche di Schu- N. 4, Mazeppa (impetuosità, polso, tecnica degli accordi
.:-.;:--. :lGî è sempre accompagnator per ['esecu e delle doppie note) d
rr:.. cal suo equivaiente tecnico. N. 5, Feux-follets (doppie note variate, elasticità del polso) md
N. 6, Visíone (incrocio cielle mani, arpeggi, accordi arpeg-
S.l-ro cualche eccezione, la sua scrittura provie- giati, estensioni)
'..-13 stile polifonico e la virtuosità pura h N. 7, Eroica (ottave, arpeggi, estensioni)
: :'-'- : cc:asioni di manifestarsi. N. B, Wilde Jagd (Caccia selvaggia) (accordi, polso, esren-
sioni)
l:r soiegare la limitazione della nostra scel-
.'-r. N. g, Rìcordanza (ornamend, arpeggi;
':. :::::ninata dalle tendenze speciali di questo N. ro in fa min. (elasticità del polso, ottave, estensioni)
:::t::ciio. N. rr, Harmonis du soir (tecnica degli accordi battuti e ar-
peggi)
N. rz, Chasse-neige (tremolo, estensioni, polso) md
d Studi, da Paganini:
N. r (scale, arpeggi, tremoli, estensioni)
d md N. z (movimenti rlternati, incrocio delÌe mani, ottrvc,
d d ad polso) md md
d N. 3, La Campanelle (polso, salti, uguaglianza, rapidità) md d
d d d N. 4 (incrocio delle mani, leggerezza ed elasticità del poì md md
d d N. 5 (doppie note, gìiss. alternati, velocità negìi spost:r-
menti della mano) n.rd
d md md N.6, Variazioni (tecnica varia, specialmente polso) md
Studi dr (oncerto (-j):
md d ad N. z, La Leggerezza (uguaglianza, scorrevolezza e rapidità,
d d d md md d
d d d d d
d md [tudes de concert (z):
d d r.Waldesrauschen (accordi spezzati, uguaglianzr) d d d
d d :.Gnomenreigen (leggerezza, precisione, ehsticità del polio) md d
Ab Irato (studio di perfezionamento) md md
d Rapsodie ungheresi;
N. : (tecnica varir, bravurir, slancio) d md
d N. 4 (uguaglianza, rapidità, ottave staccate) d md
N. 6 (tecnica degli eccordi, ottave di polso)
N. 8 ltecnica varia, rapidità, brlvura) md
N. 9 (tecnica completa) md
N, ro (tecnica del polso, gliss.) d md
d N. rr (tecnica varia, dita e polso) .lma d d
m N. rz (tecnica completa) d md md
d d N. r3 (tecnica varia, note ribattute e polso) d md mtl
N. 14 (tecnica completa) d d
d d N. 15 Rakmzy-Màrsch (bravura, slancio, tecnica degli ac.
H-- -.ga--a6
op. zo (tecnica varia) d d md cordi) nrd
\:re--<:e op. zr: Rapsodia spagnola (brio, precisione, accordi; rd
\ : ::i:zs delle dita, elasticità del polm, chiarezza d'ar- Années de pélerinrge:
d S*ìsse. Au bord d'une source (uguaglirnza, elasticità del
girxo del poiso) d polso) md md
\. ! :ec:ica varia) d Orage (tecnica delle ottave) . . . . . . . d d
S:::- r:. ::. ro Tempo (estensioni, forza delle dita, ra Vallée d'Obermrnn (resistenza del polso, estensioni d md
d Italie. Aprés une lecture du Dante (tecnica degli accordi
Ri:*: :l::dcjtà del polio, uguagÌiarza delle dita) d del)e ottave) d md
5.:r:---r::;se c-o. 23! n, 4 (accordi, arpeggi. estensioni) d ad Les feux d'eaux à Ia Villa d'Este (uguaglianza
C::-i:l de \-ienne op, :6: tremoli) d
-{:;: i:;za deile dita, elasticìtà del polso) d d Tarantella (Venezia e Napoli) (tecnica tle I polso,
l::-,<:,2:, molimenti ìncrociati, uguagìianza, slancio)
! d d Foriture, doppie note)
F:r: : sl::cio. precisione d'rrticolazione, polso) d Sonata in si min. (tecnica completa)
R::::-z: rr. ?!. n. r (scambio delle mani, uguaglianza, Leggende:
d d Frangois tl'Assise: la Prédications aux Oiseaux
N. r, St.
c:ìl'oo. 3.2) (uguaglianza e indipendenza dei mo- (uguaglianza, le.ggerezza, trilli e tremoli) d d
d md N. z, St. Frangois de Paul malchant sur les flots (tecnica
F:.-::::::r. I:6. n. 4 e 6 (polifonia articolata) d della rnano sinistra e tecnica degli accordi) md md
Gr,, r:: cer F;ùhe (Canti de) Manino), oP. r33, :.a Polonaise (bravura, uguaglia.nza, ottave, doppie note) mdlmd d
:-::::; Celle mani, articolazione) A dl.l nrtl
Ornai tufta I'opera pianistica di Chopin è già pubblicata nella magisuale revisione di Cortot. (N. di G. P.)
\{iÌte composizioni di Schumann sono state recentemente rivedute e pubblicate da Cortot. (N. di G. P.)
lll
nel particolare delle opere dei maestri contemporanei e non trascurando la grodylqne degli lulort
Senza enrrare
viventi, noi segnaliamo tuttavia all'attenzione del professore, lc composizioni di Ch. Alkan, di Balakireu', di Grieg,
di Fauré, di Saint-Saèns, di Debussy, di Albeniz, di Granados, ecc., ch. m.ritano tutte di figurare nel repertorio dci
pianisti. a)
Un consiglio ancora dopo i tanti di cui ci scusiamo. L'esperienza ci ha dimqstrato che ii mrglior mezzît Pcr s-
molare i progr"essi degli allievi consiste nel prevedere, nel loro piano di lavoro' lo studio di un'opra il cui gmdD d[
-ri"ì"tt"*.ite
ciifficoltà superiore alla medìa delle loro cognizioni. Non si dovrà insistere Per una es€uzionc ifrE-
prensibile di questa opera sistematicamente u úoppo difficiÉ ) e la cui scelta sarà frequentemente rinnffiffi'
AI oc'
trtio ,i esigerà una eiecuzione perfetra, sotto udii punti cli vista, delle opere che non eccedono Per nullf, la frr"
deeli allievi.
a) I giovani pianisti italiani non dimentichino di includere composizioni di Martucci e, soprattutto, di Busoni. ()i' di G' P')
Non tutte le edizioni citate {ali'Autore si possono, oggi, trovare in commercio. Crediamo utile, quhdi' citare
altre etlizioni recenti e accurate'
GLAVICEMBALISTI : Non potendo trovare le raccolte indicate, I'allievo scelga &a le varie €omPosizioni pnrbblicatc de
Ricordi.
da Ricordi. - L'na reorc
I.E. BAGH: Questo Aurore è stato turro riveduro da B. Mugellini e quasi interamente,pubblicato
ed ortima revisione è srara curara da A. Casella (ediz.turci). Óel u Clauicembalo, vi sono pfe le rerislooi di T*
gliapietra e di Bustini. ,
Lr :cnate di GLEMENTI, HAYDN, MOZART sono pubblicate da Ricordi. Di Clementi e di Hayd-n vi è 'n*r rGntc re-
visione di G. Piccioli (ediz' Curci).
- l,,*r-a intera di LISZT è pubblicata ,Ja Ricordi, nella revisione di Tagiiapietra e di Brugnoli. Ediziooe ancor più rec€nsr
- (ediz.
quella di Piccioli Curci).
t$ll6pl1 e SCHUMANN, come già è stato derto, sono magistralmente riveduti da A. Cortot (ediz. SenanSalabert)'
TAVOLA MOBILE
da mettersi sempre a. fronte dell" pagiaa d"ll" r"."olta, costituenJo I'oggetto d"llo
studio e p.ermettendo l'.rso d.ll" varianti indicate in testa a ciascun esercizio.
t.Tauola delle n scale rnaggiori o minori per le tras?osiz,ioni tonali quotidiane, classif.c'ate secondo l'orrlinc
:ranalico.
.C
-
?.bi. Fag min. 8.Sol magg. BFis sot min. 9.t ab magg.
+ e
gFi' Labmin. o enarmonicamente Solf min. LO. La toFis La min.
Per lo stuclio degli esercizi contcnuti in questa raccoita, si è adotrato il principio della trasposizione attravcrso
i cambiamenti dì ciriave, che non modifica la posizione dclle note sul pentagramnra.
Dato che la formula rniziale di ciascun esercizio è stabilita nel tono di do maggiore, basta riportarsi al qua-
dro sopra esposto per trovare istantaneamente la chiave chc conviene usarc per la trasposizione richiesta, così come
lc modificazioni di < impianto , che ne dipendono. Si utiiizzerà alternativamente il nrodo maggiore o il modo minore
di ciascuua tonalità.
z. Modello della formula cronarica che dourà ess€r€ utata per gli esercizi pteccduti dalla letteru@,
ascendendo:
discendendo :
3. Quadro delle comhinu';ioni drnoniche secondo le quali deuono esser€ sr4ccessiuantente studiate tutte lc lctr
muÌe"precedute dalla letter,,@,
iu 5 note:
Esenrpio tratto dail'csercizio N. th (Serie capit'ol,r I.), cire nìostra la maniera tli urrbzzare il quadro deile
comt-rinazioni armoniche su 5 note conservando tlitcggiatura iniziale.
fildello--_lFaria;II
?t.s454glz 2tÍi46
-n
!értz st'4 a;3
21341
ra.î-
115
iirr stcsso meccanisrno pcr sii esercizr stabiliti suile successioni di 3 o 4 notc)
q Ouairo dei tlifferenti ritmi, c'he sarznno utilizrati per lo studio delle formute degti cserciri preceduri ial!.r
;r;16,',rF-I.
;,!, fr w, &,r1rrt r
\foclcllo di combinaz-ione ritnrica pcr kr studio tratter dall'escrcizio N. 1l' (Serie B. capitolo l.;.
.î- -7--, 7î\
ù ?- 3'
--r. Ottarlro detle diteggiuture tJa usare nelLe inrrnuk ,tegli esercizi precetìuti dalla tetteru$.