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in couaborazione
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Piccolo Conservatorio Nuova Milano Musica
armonizzazionimerodiche di Ettore Righello
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Umberto Petrin
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ae*srdi maggior! e r:linori
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Piccolo Conservatorio Nuova Milano Musica
armonizzazioni merodiche oi Ettore Righello
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11 Piccolo conservatorio Nuova Milano Musica - rstituto privato
per
gnamento musicale, ormai da diversi alni, ha affrancato alìa propria funzlone l,inse-
istitu_
zionale, queÌÌa didattica, un'intensa attività di ricerca e di sperimeniazio"",lo"lu
nrrn-
lità di mettere a punto e di fornire, ai docenti ed agli studenti delle disciplíne ,"rr"i.ai,
metodologie e strumenti innovativi in un settore, q..illo delì,i,r.egrramento e duÌl,app.",'-
dimento musicale, càratte.ozato nella prassi da staticità e dalchematis*o e"cessivi,
quasi rinunciatari. In campo editoriale, tale attività si è concretizzata
nella pubbiicazio
ne di una collana coordinata e sistematica di trattati e metodi, idonei a guidare
sia il
professjonista che il semplice amatore nel loro percorso di formazione t".r.i-"u
le, dall'apprendimento delle prime nozioni di base, fino aì perfezionamento neìle" ".,ltr..u-
discipli-
ne di più elevato conten.to. spe-cialistico. E' stata quindi curata I'edizione itahàna,
in
esclusiva, di quanto di meglio offriva il mercato dell'editoria musicale a livello mondiale,
in questo pure allontanandosi da a tradizione, compretando inortre quei settoJ chi, cio-
nonostante, apparivano ancora lacunosi con pubblicazioni ad hoc it..diut"
e messe a
punto dal corpo docenti interno. Il piir che lusinghiero successo ottenuto,
a livello di criti
ca e di mercato, ha incoraggiato proseguimento e |ampliamento di taÌe
attivítà di
ricerca, che, proprio perché tale, non può mai considerarsi eiaurita, anzi si
vivifica e rea-
lizza in sempre nuove proposte e ner recepire quanto di più aggiornato e
varido viene d.a
altri proposto.
- _Anche Ì'idea di pubblicare questo "Le Sigle e gti Accordi" voi. 1 e vor. 2 scaturisce
dallo stesso desiderio di creare un qualcosa di tr,,or,o in un settore, queìro del,armonizza-
zione pianistica, particoìarmente affollato di pubblicazioni e dové certo non
mancano
opere di valore a frrma di alcuni dei piir prestigiosi pianisti italiani e stranieri.
T\rttavia,
ancola una volta, l'esperienza didattica maturata in tanti anni di insegnamento musica-
le e le stesse esigenze ed osserwazio'i così come ci venivano manifestaL dai nuovi piani-
sti e tastieristi ci hanno convinto che ci fosse Lr spazio e la possibilità p". i*po.i*J,r.,o_
pera che potesse venire costruita ad hoc rispetto alle richieste effettivà
del suo utilizzato-
re. In particolare, si domandava trattato non troppo elementare, no. solo fe. chi
_un
sapesse già con sicurezza leggere ra musica ed orientarÀi sula tastiera, ma a'chà per il
pianista già più evoluto, di fac e e comoda consurtazione, di qui limposlazio""
modulare dei due volumi, che alternasse da subito le nozioni teoriche e gli i"uri
esercizi tecni-
ci con esercizi di armonizzazione guidati, in modo da rendere accessibilJ ben presto
I'ar-
monizzazione di brani di un certo interesse musicare. per quest'urtimo aspetto,
,r""r-"rr-
te apprezzabiÌissimo è stato il lavoro svolto, oltre che da Umberto Fusco, àa due
dei mag_
giori pianisti italiani, Ettore Righelìo e umberto petrin, nell,elaborazione
di alcune linee
melodiche da armonizzare (in realtà vere e proprie creazioni artistiche), che
unissero al
conteruto didattico un pregio musicaìe e stilistico tali da trasformare dei semplici
eserci-
zi
_in
brani di repertorio, riaìlacciandosi in taÌ senso ad una grande tradizione ben conso-
Ìidata nel pianismo "classico".
_ "Le sigle e gli Accordi" vol. 1 e voÌ.2 costituisce inoltre naturale antecedente
didattico dei celebri testi "Rifondazione Armonica per il Jazz t, lop.,tn. trt,rs.,,
e
"Improwisazione Jazz - com^e si suona e come si i.segna" entrambe " ai ;.'a-.ai", i"
commercio, di cui il Piccolo conservatorio Nuova Milano Musica cura in esclusiva óa
l,edi-
zio.ne italiana, e rappresenta un urteriore passo nella reartzzazione
der progetto di creare
un'intera collana coordinata e sistematicaiedicata ai pianisti e tastieristi moderni.
Il Piccolo conservatorio Nuova M ano Musica ringrazia sentitamente mo umberto
Fusco per l'impegno profuso con intelrigenza .o-p"i".rru ner]a rearizzaziorrà
ai q,_,..to
lavoro e i già ricordati m" Ettore Righelo e m"" umberto petrin per uu"""
s_itamente per quest'opera alcune Ìinee meìodiche da armonizzare di notevole "tubo.uiJuppo-
contenuto
didattico ed artistico.
L,li**bcrio ruseo
!
CONTENUTI
VI
Arricchirnento deìl'accordo maggiore con ìa sesta "" "" " """ "" 25
v
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t
I
PR,EFAZIONE
I
La capacità di saper leggere ed eseguire con rapidità e sicurezza i "siglati" è
ormai un requisito indispensabile per il pianista ed iI tasterista moderni.
I
Questo. libro è quindi proprio finalizzato all'acquisizione di tale abilità, che con-
siste essenzialmente nella traduzione delle sigle nei relativi accordi e nell'armoniz-
I
zazione delle linee melodiche.
II metodo didattico adottato si caratterizza per I'estrema linearità e semplicità di
esposizione, senza perciò rinunciare all'ortodossia dei contenuti rispetto ai dettami
I
dell'armonia moderna.
Lo sviluppo degli accordi in tutti i loro rivolti viene alternato con esercizi guidati I
di armonizzazione di linee melodiche via via più complesse, che utilizzano appunto
gli accordi rispetto ai quali si è appena conseguita la padronanza di esecuzione.
Con questo procedimento si ha la possibilità di verifrcare immediatamente l'ap-
I
plicazione pratica delle capacità tecniche acquisite, dimodochè I'apprendimento non
risulti mai faticoso od astratto ed anzi consenta l'esecuzione di brani di un certo I
interesse musicale, se non da subito, già dopo un breve periodo di studio.
In tal senso il libro è stato concepito e va utilizzato secondo una visione modula-
re. Se per organicità di esposizione e, soprattutto, per comodità di consultazione si
I
è preferito presentare dapprima (volume 1) tutti gli accordi (triadi pure) maggiori,
di seguito tutte le triadi minori, quindi arricchiti di note aggiuntive e poi (volume I
2) tutti gli accordi diminuiti ed aumentati e di settima, il pianista non è tenuto a
procedere nell'apprendimento secondo quesf,ordine, che, difatti, non corrisponde ad
un graduale crescendo dell'impegno tecnico o dell'utilità di applicazione. Gli accordi
I
sono per questo stati raggruppati in piccoli gruppi omogenei per diffrcoltà di esecu-
zione. Anche in funzione delle esigenze individuali, è quindi possibile saltare dallo I
studio, senza averlo completato, degli accordi maggiori a quello degli accordi mino-
ri, od anche di settima, di pari diffrcoltà pianistica; ad esempio, dopo aver studiato
il primo gruppo di tre accordi (triadi) maggiori può essere consigliabile passare
I
all'apprendimento del primo gruppo di tre accordi minori (che, daltra parte, sono
gli accordi delle tonalità relative, vale a dire aventi la stessa armatura di chiave)
ed eseguire i corrispondenti esercizi di armonizzazione (comunque dopo aver letto
I
le osservazioni introduttive di ciascun capitolo). In questo modo il pianista, ed
ancor più il tastierista, sarà in grado in breve tempo di disporre della padronanza
I
tecnica di un discreto numero di accordi, in particolare degli accordi di più frequen-
te :ulíIizzo, senza dover affrontare le diffrcoltà tecniche degli accordi di più impe-
gnativa esecuzione, che spesso, tra l'altro, sono di impiego piuttosto raro (ad esem-
I
pio gli accordi con sei o sette alterazioni in chiave).
Per quanto riguarda l'acquisizione delle tecnica pianistica in senso stretto, ven-
I
I
I
I gono proposti, oltre allo svíluppo degli accordi nei rivolti, svariati esercizi corredati
J l'esecuzione di essere annotati per intero, e vengono forniti diversi consigli per Io
sviluppo di ulteriori esercizi. Come sempre, nel campo della tecnica strumentale,
J si è volutamente attenuti ad una linea di condotta unitaria, nel senso che il 'îve-
! stimento" della nota della melodia con le note dell'accordo viene assenzia-lmente
affidato alla mano destra, mentre la sinistra si limita ad eseguire Ia nota del
basso, a volte raddoppiata all'ottava. Si tratta, comunque, di un metodo di base
non solo corretto, ma che corrisponde ad uno stile píanistico pressoché universal-
J nente utilizzato. D'altra parte, ogtli pianista col tempo e con la pratica affrnerà un
proprio gusto musicale, ed elaborerà uno stile personale di armonizzazione.
T\.rttavia, anche questo aspetto della crescita artistica può e deve in qualche nisu-
J ra essere guidato, ma ì'argomento non può essere esaurito in una soìa opera di
trattazione. II naturale completamento di questo libro può essere infatti rinvenuto
nei testi "Rifondazione Armonica per 1l Jazz e Ia Popuìar Music" e "Improvvisazio-
T ne Jazz - Come si suona e come si insegna!" di J. Amadie, che fanno parte inte-
I grante della presente collana editoriale, nei quaìi sono trattati gli accordi di nona,
undicesima, tredicesima e gli accordi sostitutivi, e dove vengono approfondite in
senso specifrco le problematiche relative agli stili di armonizzazione pianistica.
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I
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r
VII
Capítolo prímo
L'ACCORDO MAGGIORE
Elem,enti di armonia
Prendiamo in esame una scala maggiore, ad esempio quella di Do (vedi esempio 1.1), ed
estraiamone il 1o, 3o e 5o gtado, sovrapponendoli uno sull'altro; così facendo creiamo un accor-
do maggiore, e precisamente I'accordo di Do maggiore,la cui sigla è Do o C (vedi esempio 1.2).
5= --] 3e min.
3a--l --J
1a -J 3e magg.
%"
b. fra il Mie il Sol, cioè fra Ia 3c e la 5q dell'accordo, c'è un intervallo di 3q minore, che copre la
distanza di un tono e mezzo;
Per concludere, quando tre note vengono strutturate nel modo sopra esposto, esse formano
un accordo maggiore.
L'esempio 1.3 mostra tutti gli accordi maggiori delle quindici tonalità maggiori, tranne
quello di Do, che appare nell'esempío 1.2, con le relative sigle.
L'Accordo Maggiore
:
II
(""",.3,b- oi oo{)*
bt
B
(enarmonico di Dof)
t
T
Sol! F"* Dob Dof I
Gh
(enarmonico di Fafi)
F#
(enarmonico di Sol[)
ch
(enarmonico di Si)
c*
(enarmonico di Ref)
J
Quando Ie note di un accordo (maggiore) sono disposte come nell'esempío I.2, o
nell'esem-
pio i.B, si dice che esso è in posizione fondamentale stretta. Fondamentale, perché la no-
I
ia più bassa è quella da cui prende iI nome I'accordo; stretta, perché nessuna nota dell'accor-
do può essere inserita fra Ie note facenti parte dell'accordo stesso.
;
L'esempio 1.4 mostra un accordo di Do maggiore in posizione fondamentale (il Do è la
nota più bassa) lata; infatti fra il Do e il Sol può essere inserito il Mi, come anche fra il Sol e il
Mi può essere inserito il Do.
I
Esempio L.42, accordo di Do maggiore in posizione fondamentale lata q
q
L'accordo maggiore comprende tre suoni diversi ed è anche detto triade maggiore. La sua
struttura fondamentale è quella dell'esempio I.2. Se note facenti parte dell'accordo vengono
T
reiterate nell'accordo stesso, come nell'esempio 1.5, il concetto di accordo maggiore o triade
maggiore rimane comunque immutato.
Esempio l.5z accordi o triadi maggiori
Do Do Re Sol
(c) (c) (D) (G)
Gli accordi dell'esempio 1.5 sono pur sempre accordi o triadi maggiori.
* Un accordo è enarmonico di un altro accordo quando viene scritto in modo diverso, ma suona nello stesso
modo.
2 Capitolo primo
Quando un accordo maggiore si presenta come nell'esempio 1.6, si dice che esso è in disposi-
zione stretta di primo rivolto.
(c/E)
Quando un accordo maggiore si presenta come nell'esempio 1.7, si dice che esso è in disposi-
zione stretta di secondo rivolto.
n3a
ffi
-ìrg
",
In conclusione, quando la nota più bassa di un accordo è la terza, esso si dice in 1o rivolto,
mentre quando la nota più bassa di un accordo è la quinta, esso si dice in 2" rivolto. Ricordia-
mo, inoltre, che quando la nota più bassa è la prima o la fondamentale, I'accordo si dice in po-
sizione fondamentale.
Quindi, per stabilire in quale posizione (rivolto) si trovi un accordo, si deve guardare la sua
nota più bassa, mentre le note superiori possono assumere qualsiasi disposizione. E' impor-
tante chiarire che quando un accordo viene scritto per pianoforte, cioé con le due chiavi come
nell'esempio 1.8, esso, in primo luogo, si trova in posizione fondamentale quando la nota più
bassa è la prima o fondamentale dell'accordo ed inoltre, per stabilire se la sua disposizione è
stretta o lata, vengono prese in considerazione le (tre) note superiori, escludendo perciò Ia no-
ta del basso.
Do Re Sol
(c) (D) (G)
* La nota scritta sotto, o a destra della barretta, è quella che deve essere coìlocata nel basso dell'accordo, la cui
fondamentaìe è indicata sopra o a sinistra della barretta. Quando la nota nel basso è la fondamentale, la doppia
indicazione viene omessa, perché sottintesa.
L'Accorda Maggiore
Gli esercizi che seguono sono scritti solo per Ia mano destra ed hanno lo scopo di far esegui-
re all'allievo I'accordo maggiore in posizione fondamentale stretta e nei suoi due rivolti, in tut-
te le tonalità.*
Al termine di ogni gruppo di esercizi vengono proposte alcune semplici linee melodiche si-
glate utilizzando gli accordi con i quali si è appunto fatto pratica e che devono quindi essere
armonizzate.
Non deve trarre in inganno il fatto che le sigle indicano gli accordi in posizione fondamen-
tale laddove I'esercizio di armonizzazione riguardi solo la mano destra; è sottinteso, in
quest'ultimo caso, che al basso (cioé nella mano sinistra) venga collocata la fondamentale
dell'accordo, per cui l'accordo non si trova in rivolto.
In questa fase dell'apprendimento, gli esercizi sulle linee melodiche tralasciano di occuparsi
degli aspetti stilistici dell'armonízzazíone (dell'argomento che verrà introdotto per gradi nel
prosieguo della trattazione), per cui sarà sufficiente che tale armonizzazione venga effettuata
attenendosi ai seguenti principi:
- le note che compongono la melodia saranno sempre Ie più alte (acute) fra quelle eseguite;
- gli accordi saranno disposti in posizione stretta;
- gli accordi uguali, per note della melodia ripetute, verranno, per ora, ribattuti.
In pratica, poiché le note della melodia fanno sempre parte dell'accordo (l'armonizzazione
delle note estranee all'accordo verrà affrontata più avanti), non si dowà far altro che suonare
insieme alla nota della melodia le due (più oltre, tre) prime note ad essa sottostanti che faccia-
no parte dell'accordo posto in sigla.
Questi primi esercizi di armonizzazíone di linee melodiche elementari hanno lo scopo di fa-
re acquisire quell'automatismo esecutivo che deve legare Ia lettura della melodia siglata e I'in-
dividuazione sulla tastiera del corrispondente accordo.
E'molto importante che I'esecuzione awenga sempre a tempo! Bisogna evitare di "correre"
dove ci si sente più sicuri, per poi rallentare bruscamente nei passaggi che presentano qualche
diffrcoltà: si tratta di un vizio esecutivo poi difficile da eliminare. E'meglio scegliere inizial-
mente un tempo di esecuzione anche molto lento, ed accelerarlo solo quando sia possibile farlo
per tutto il brano.
Esercizio 1.1a
Tonaìità di Do (o C):
* Owiamente, esercizi similari, con le dovute trasposizioni e modificazioni della diteggiatura, possono essere
eseguiti anche con la mano sinistra, sebbene ì'acquisizione di tale abilità tecnica non sia propriamente indispensa-
bile per le finalità di questo volume.
Capitol.o primo
Esercizio 1.1u
V J
$ta-
a
Esercizio 1.1c
Proposta 1.1
(accordo arpeggiato)
Esucuzione dell'arpeggio:
L'Accordo Maggiore
T
Proposta 1.2a
(accordo per salti)
J
J
J
J
iI
-
Proposta 1.2u t
t
I
Proposta 1.2c
(Questi esempi sono proposti con I'accordo di Do maggiore; è owio che devono essere ese-
guiti con tutti gli accordi maggiori.)
6 Capitolo primo
Línee melodíche
Armonízzate Ie seguenti due brevi melodie con la sola mano destra in base alle sigle
date. Ogni accordo dura finchè non appare quello successivo.
C G c
tr G G
c G c
-
{>
s
2s linea melodica 1.1a.b.c.
cFc G F G
c u c c F t c
CFCG G
c G c c F G c
L'Accordo Maggiore
I
Giunti a questo punto, si può continuare con gli esercizi e con Ie linee melodiche da armo-
nízzare nellssuccessive tonalitàmaggiori, come pure si può saltare al secondo capitolo, dedi-
T
cato all'accordo minore, ed iniziare, contemporaneamente al maggiore, lo studio dei primi
esercizi e l'esecuzione delle prime linee melodiche in minore. Questa alternanza di esercizi in I
II
maggiore e minore gioverà all'allievo per la varietà e l'arricchimento degli studi. E' comunque
indispensabile che lo studente, prima di iniziare i primi esercizi in minore, studi attentamente
gli elementi di armonia che riguardano appunto l'accordo minore.
Esercizio 1.1a
II
Tonalità di Sib (o Bb):
{
t
Esercizio 1.1e
T
di Mib (o
Esercizio 1.1r
Capitolo primo
Línee mclodíehe
Armonizzate Ie seguenti due brevi melodie con la sola mano destra in base alle sigle
date. Ogni accordo dura finchè non appare quello successivo.
Eb Ab Bb Eb
Ab Eb Ab Eb
E; Ab Bb Eb Bb Ab
Eb Ab Bb
A' Eb Bb Ab
Bb Ab Ab Bb
L'Accordo Maggiore
Esercizio 1.1g
Tonalità di Re (o D):
Esercizio 1.1h
Tonalità di La (o A):
Esercizio 1.1i
Tonalità di Mi (o E):
10 Capitolo primo
Línee melodíche
Armonízzate Ie seguenti due brevi melodie con la sola mano destra in base alle sigle
date. Ogni accordo dura finchè non appare quello successivo.
ADEA D E
AD A D E
ADA D E
L'Accordo Maggiore 11
I seguenti accordi sono di utllizzo piuttosto raro e presentano qualche diffrcoltà esecutiva.
Vengono riportati per completezza di tratiazione e perché è comunque bene famllíanzzare la
mano e I'orecchio con le loro esecuzioni.
Esercizio 1.11
Tonalità di Si (o B)
Esercizio 1.1m
Tonalità di Fa{ (o F$): E'-----.
a
Esercizio 1.1n
Tonalità di Reu (o D6t:
a
Esercizio 1.1o
Tonalità di 5o16 (o Gt):
&'o-----
L2 Capitolo primo
Línee rnelodíche
Armonizzate le seguenti due brevi melodie con la sola mano destra in base alle sigle
date. Ogni accordo dura frnchè non appare quello successivo.
E B F# B
BE
BEB
L'Accordo Maggiore 13
Línee melodíche
Armonízzate le seguenti due brevi melodie con la sola mano destra in base alle sigle
date. Ogni accordo dura finchè non appare quello successivo.
Gb Db Gb Ab Db
Db Gb Ab
Db Gb
Db Ab Db Gb Gb Db
- t vI F
Db Gb Db Ab Gb
Db Ab Db Gb Db Gb Ab Db
Ca.pitob primo
Si consiglia altresì di sperimentare altri tipi di esercizi riguardanti I'esecuzione dell'accordo
maggiore in posizione stretta, come:
Proposta 1.3a
etc., fino a
__r_-
------#,
='
v etc. fino a
a
ò
Proposta 1.3c
-
etc., fino a
F
------t_---------rl
L'Accorda Maggiore
Esercizio 1.2
Scrivete sotto ogni accordo la sigla corrispondente come è stato fatto con i due primi accor-
di. GIi accordi possono presentarsi in posizione fondamentale od in rivolto; quando si presen-
tano rivoltati, éisponeteli mentalmente per terze, in posizione fondrmentale, per poterli defr-
nire più agèvolmente.
t.. E
tt
u-
Y
V
16 Capitolo primo
Soluzione dell'esercizio 1.2
Y
ll lt
L'Accordo Maggiore
Esercizio 1.3
Scrivete le rimanenti note dell'accordo in posizione stretta sotto la nota data, come è stato
fatto con i due primi accordi. Essi possono presentarsi in posizione fondamentale od in rivolto.
Suonateli.
c D Eb F c
Ab c$ Bb Cb
cf Gb cb A Db
E Fil Bb cil cb
Capitolo primo
Soluzione dell'esercizio 1.3
L'Accordo Maggiore
Línee melodíche ríassuntía e
Armonizzate con Ia sola mano destra ogni nota delle seguenti melodie in base alle sigle
date. Ogni accordo dura finché non appare quello successivo.
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c Ab Db
c F c F Bb
Eb Bb G c
Capitolo primo
Línee melodíche riassuntíae
F BbFC
Bb A D G c
Ab Db Gb
Bb Eb F
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L'Accordo Maggiore
I
Línee m,elodíche ríassuntíae II
Linea melodica n1.3
G c GDG CDG
II
B E FfiB Fil
II
II
B A D c
D c tl
GDG CDG
iI
It
I
I
I
22 Capitolo primo
I
Línee m,eladíche ríassuntíae
BbF BbF
F Bb
FBb Bb
c
v
Bb
FBb
L'Accordo Maggiore
Línee melodíche ríassuntía e
II
II
Capitolo pritno
ffifiICiGHiMEN$O.iiiDnEiliACUrOBD .:.: ccIÓRE l
Se dall'esempio 1.1, oltre ad estrarre il 1",3" e 5o grado, estraiamo anche il6"grado sovrap-
ponendolo ai primi tre gradi, creiamo un accordo maggiore con I'aggiunta di una 6s che è pur
sempre un accordo maggiore, ma arricchito da una nota aggiuntiva.
Esempio 1.9
6" grado
5'grado
3" grado
l" grado
Do6 (o CG)
Questo tipo di accordo è molto comune in aree musicali specifrche (standards, jazz, musica
leggera in genere, etc.) dove un accordo maggiore di soli tre suoni diversi suonerebbe piuttosto
esile.
L'esempio 1.10 mostra tutti gli accordi maggiori con la 6s aggiunta in posizione fondamen-
tale stretta, con le relative sigle, tranne quello di Do che appare nell'esempio 1.9.
Esempio 1.10
Esempio 1.11
L'Accordo Maggiore 25
Come I'esercizio 1.1, anche I'esercizio seguente ha lo scopo di esercitare la mano destra del-
I'allievo ad eseguire I'accordo maggiore, in questo caso arricchito dalla 6c in tutti i suoi aspetti,
e cioè nella posizione fondamentale e nei suoi tre rivolti, ed in tutte le tonalità. Si consiglia al-
tresì all'allievo di rileggere Ie awertenze e í suggerimenti riguardanti gli esercizi e I'armoniz-
zazione delle linee melodiche apag.4.
Esercizio 1.4a
Tonalità di Do (o C):
8 e1 1e a I {€}-
ls
Ar
5€> e €- €- C>
Esercizio 1.4u
Tonalità di Fa (o F):
Esercizio 1.4c
Tonalità di Sol (o G):
26 Capitolo primo
Línee m,elodíche
Armonízzate ogni nota delle seguenti melodie in base alle sigle date ed aggiungete le
note del basso. Ogni accordo dura frnchè non appare quello successivo.
c6 F6 c6 F6 G6 F6 G6
aJl rl
F6 c6 F6 c6
I
a-)
c6 F6 C6 F6 c6 F6 G6
L'Accordo Maggiore
Línee melodíche
2s linea melodica l.4a.b.c.
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F6 G6 F6
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CapitoLo primo
Esercizio 1.4a
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Esercizio 1.4e
a fiiP é I è# P
Esercizio 1.4t
a è1 iÈt
L'Accordo Maggiore
Línee mclodíche
Armonizzate ogni nota delle seguenti melodie in base alle sigle date ed aggiungete le
note del basso. Ogni accordo dura frnchè non appare quello successivo.
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Capitolo primo
Línee melodíche
2c linea melodica 1.4d.e.f.
Eb6 nbo Ebo Bb6
aJ I
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aJ
(J .l
dl- tt 'l I
V
Esercizio 1.4g
Tonalità di Re (o D):
a 3i& ú (J1 (J
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Esercizio 1.4tr
Tonalità di La (o A):
Esercizio 1.4i
Tonalità di Mi (o E):
e AIA
a1 é è& P
rl
Capitolo primo
Línee melodíehe
Armonizzate ogni nota delle seguenti melodie in base alle sigle date ed aggiungete le
note del basso. Ogni accordo dura finchè non appare quello successivo.
A6 D6 A6 D6 E6 D6 E6
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D6 A6 D6 A6
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A6 D6 A6 D6 E6 D6 E6
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L'Accordo Maggiore
Línee melodíche
2s linea melodica 1.4g.h.i.
A6 D6 A6 E6
aJ J J
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D6 E6 D6 E6
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D6 E6 A6 D6 A6
O) I I
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D6 E6 D6 E6
D6 E6 A6 D6 A6
Capitolo printo
Esercizio 1.4t
Tonalità di Si (o B)
u ti ul t u
rl )lsls4 ) rì -l
Esercizio 1.4m
Tonalità di Fa$ (o F{):
Esercizio 1.4n
Tonalità di Reb (o Db):
o y1 w t (r 1
()
ú3 U
--fì
ìU
Esercizio 1.4o
Tonalità di Soll (o Gi):
d t-i "- I
tf
L'Accordo Maggiore
Línee m,elodíche
Armonizzate ogni nota delle seguenti melodie in base alle sigle date ed aggiungete le
note del basso. Ogni accordo dura frnchè non appare quello successivo.
86 E6 86 E6 F$6 E6 Fil6
d I
lr
., rl
'1t I
E6 86 E6 B6
(./
a)
. r[
86 E6 86 E6 Fil6 E6 Ff6
d (r l+ #u r {f + tt'
E6 86 E6 B6
{E}€}
o
,k =*
Ca.pitolo primo
Línee mclodíche
2c linea melodica 1.4i.1.m.
86 E6 86 F#6
aJl rl - t-
-. tL
E6 F$6 E6 Ff;6
d I
. r[
E6 Fil6 86 E6 86
aJ I
. rl
86 E6 86 Fil6
a)
., tL
a -+lJ
UT u
*GU
lr
E6 Fil6 E6 F$6
E6 Ffi6 86 E6 86
., rl
L'Accordo Maggiore
II
II
Línee melodíche
Armonízzate ogni nota delle seguenti melodie in base alle sigle date ed aggiungete le
note del basso. Ogni accordo dura frnchè non appare quello successivo.
a)
Y
cbo obo nbo
I
cbo
i
I
i
,+
II
Armonizzazione della 18 linea melodica
()' t
1.4f.n'o.
II
aJ tt
t
l-J
r
iI
l
t
v
o ìo'
t< *
Capitolo prinro
Línee melodíche
2s linea melodica 1.4f.n.o.
obo cbo pbo nbo
L
aJ I
\\.\, v
dr
, tv
\\\, Y
al I I
LIV
a)
V
l-.- 8y t:
.lla
ai Lt- é .|-l a-
- ta
Db6 cbo
L'Accordo Maggiore
Si consiglia inoltre all'allievo di sperimentare altri tipi di esercizi riguardanti sempre I'ac-
cordo maggiore arricchito della 6s, come:
Proposta 1.4a
etc. fino a
etc. fino a
Proposta 1.4u
etc. fino a
etc. fino a
Proposta 1.4c
etc. fino a
etc. fino a
Proposta L.4d
etc. fino a
etc. frno a
Capitol.o pritno
ffic r'Ac iitDó. cronn e+:ntdcffio.ilu'1 snsm :,,,::,,.
Molte delle seguenti disposizioni di accordi risulteranno all'allievo ormai familiari, altre in-
vece gli appariranno per la prima volta. Esse comprendono L'armonízza.zione di note estranee
all'accordo (n.e.) e I'accordo maggiore con la 7c aggiunta; quest'ultimo accordo verrà trattato
nel prossimo paragrafo. Nell'armonízzare una nota estranea all'accordo è necessario conside-
rare questo tipo di nota come se facesse parte dell'accordo stesso. Le note estranee all'accordo
di Do 6c nella scala di Do maggiore, per fare un esempio, sono Re, Fa e Si. Tlalasciando il Si
che, come è già stato detto verrà discusso più avanti, armonizzeremo Re e Fa con I'accordo
maggiore di 6e come se fossero rispettivamente Do e Mi e cioè:
Re
come se fosse
Fa
Mi
ecomese# rosse
F
L'esercizio 1.5 presenta inoltre due tipi di armonizzazíone: una che fa uso di blocchi di ac-
cordi ed è quindi più compatta, più piena anche se, a volte, più pesante; ed una in cui la melo-
dia viene messa più in risalto e quindi si presenta meno compatta e, a volte, piuttosto esile. La
scelta dipende dal contesto, dalla necessità o dal gusto personale.
Suonate lentamente, visualizzando con attenzione ogni disposizione deil'accordo.
Esercizio 1.5a
Tonalità di Do (o C):
lentamente
In questo caso l'accordo di sostegno viene, a volte, prolungato per porre la melodia in risal-
to. Fate la stessa cosa anche nelle altre tonalità.
lentamente 45
33
L'Accordo Maggiore 4T
Gli esercizi seguenti propongono il trasporto in tutte le tonalità, eccettuando quelle enar-
moniche meno usate, della prima versione dell'esercizio 1.5a e cioé quella che fa uso di blocchi
di accordi. Ciò non toglie che l'allievo possa sperimentare la seconda versione e cioé quella ar-
monicamente meno compatta, sia come viene proposta nel testo o modifrcandola a proprio gu-
sto e giudizio personale.
Un ultimo consiglio: non procedete con questo tipo di esercizi se sussistono nel contempo
problemi riguardanti l'armonizzazíone di note facenti parte dell'accordo come è apparso nelle
precedenti linee melodiche da armonizzaîe.In altre parole, la mano destra deve essere abile a
disporre, sia nella posizione fondamentaìe che in ogni rivolto, tutti gli accordi maggiori prima
in forma di triadi pure, indi con l'aggiunta della sesta.
Esercizio 1.5b
Tonalità di Fa (o F):
5 4 5 4 5
3 3 3 3 3
2 2 2 2 2
Esercizio 1.5c
Tonalità di Sol (o G):
Esercizio 1.5d
Tonalità di Sib (o Bb): q5 45
33 33
22 22
t-t-t,
Itt'- ,
ili ^l
42 Capitolo pritno
Esercizio 1.5e
Tonalità di Re (o D): 4 5 45
3 3 33
2 2 22
trt J'
tyb
srl
sll
? tl^+ { q..l
Esercizio 1.5t
Tonalità di Mit (o Eb):
5 4S
3 33
2 22
ar ttlja) JI + *?f F
Esercizio 1.5g
Tonalità di La (o A):
5 4 5 tS
g3
3 3 3
2 2 2 22
1 1 1 11
, ttft
aJ +l ttt
I
llt
l--i1 C'
.,ú
Esercizio 1.5tr
Tonalità di Lab (o Al):
5 4 5 tS
3 3 3 33
2 2 2 22
1 1 1 11
V
l'l I
c>
L'Accordo Maggiore 43
Esercizio 1.5i
Tonalità di Mi (o E):
38 2
4
3
2
5
3
2
aJ ttlj-) ]l tl + **t f
.,ú
Esercizio 1.5t
Tonalità di Re6 (o D6): 4 5 45
3 3 33
2 2 22
t. r JJ
ryb
3tl
?+4- L g--l
Esercizio 1.5m
Tonalità di Si (o B): q5 45
33 33
22 22
t.8?
,tt' +
Capitolo primo
'..,......,........'aeC.O-not...$[#GGIOSJ....DI.,.Sre.-Sru*lII*...SUGere.SstOI.qE....,..l,.,,..,....,
Negli esercizi seguenti, ogni nota da armonizzare fa parte dell'accordo. Aggiungete le note
del basso, come esemplificato nel primo esercizio. Confrontate il vostro lavoro con le risoluzio-
ni apag. 46epag.47.
Esereizio 1.6
a)
aJ I
I
aJ I
aJ
., tl
* Enarmonico di Ff6.
L'Aecordo Maggiore 45
ai
., lL . rl
nbo c6 b. F6 abo
eJA& U
u&
vv
I
I v Qt- \'u
x Enarmonico di B![6.
46 Capitolo prinro
E6 A6 C6 Eo l. obo cbo A6
4)4-4r:
'l''l
aJé t (J- rr'l-l
+ . rl
,,++
m. B6 E6 G6 BG n. F$6 B6 D6 Fil6
-.nì
1'"- tì'' " a I
., rl
L'Accordo Maggiore
Armonizzate ogni singola nota ed aggiungete Ie note del basso, come esemplifrcato nel pri-
mo esercizio. La terzanota di ogni esercizio è una nota estranea all'accordo: armonizzatelaco'
me se fosse una nota dell'accordo (vedi pag. 41). La penultima nota di ogni esercizio è la setti-
ma maggiore della sigla corrispondente, per cui I'accordo siglato M7 è un accordo maggiore
con Ia settima aggiunta (vedi pag. 54). Confrontate il vostro lavoro con le risoluzioni a pag. 51,
52 e 53.
Esercizio 1.7a
I I
aJ
? l.
Esercizio 1.7u
D6 G6 C6 F6 sbo ebut D6
aJ
Esercizio 1.7c
E6 A6 D6 G6 c6 FM7 E6
a.)
., rL
rd
Esercizio 1.7d
-n:E-.
a-)
48 Capitolo primo
Esercizio 1.7e
Esercizio 1.7r
A6 D6 G6 c6 F6 eb Nrz A6
.,ú
Esercizio 1.7g
B6 E6 A6 D6 G6 cM7 B6
a.)
.,ú
Esercizio 1.7rr
a)
L'Accordo Maggiore 49
Esereizio 1.7i
Eb6 nbe obo ebo 86 (1) EM7 (2) ebo
AJ
Esercizio 1.7t
Ffi6 E6 A6 D6 GM7 Fil6
aJ
. rl
Esercizio 1.7m
nbo obo cbo Bo (1) E6 (3) AM7 (4) Ab6
Esercizio 1.7n
a) I I I I
Capitolo primo
Soluzione dell'eserc izio L.7 a
aJ. .-vt 1-
.,
3
I
l. L^
Y
I
D6 c6 F6 sbo rbuz D6
L
a)
- I TI
,,? ht L.
ffi
E6 A6 D6 G6 c6 FM7 E6
?
aJ ll l'l 'l
\e, hp
Ir '+
aJrl I
L'Accordo Maggiore 51
Soluzione dell'esercizio 1.7 e
G6 c6 F6 ebo rbo nb vz G6
ttÍ b"* bl |f
d + , f q+ q'€ bt fr"é
., rL
i
B6 E6 A6 D6 G6 CM7 B6
t - I ar 1. 1.- q+ 1+'cl
, rl ) L- I
aJ r'{it I - rr1-1. I
? h- L^
v It
Capitolo printo
Soluzione dell'eserc izio L,7 i
' tr 1
AJ I
I
,t- b+ h-
d I
. rl
r
t ìJ ? J fi''q t fr.q t' hú
'q e
aJ
a + + v. v.- DJ 1"
ta L. I
L'Accordo Maggiore
I
I
II
:':..:. .., i,'..,.' ::....: ..:
,.., .. . ,. '' :. '.....'. . .
Se dalla scala dell'esempio L.1, oltre ad estrarre il 1o,3" e 5" grado, estraiamo anche il 7o
grado, sowapponendolo ai primi tre gradi, creiamo un accordo di 7s maggiore, vale a dire, an-
che, una triade maggiore arricchita da una nota aggiuntiva.
I
II
Esempio 1.12:
7'grado
5" grado
3" gaado
1'grado
Do7+ (o DoTM)
CM7 (o CmajT o Ca)
Questo tipo di accordo differisce dall'accordo maggiore con l'aggiunta di una 6e per la sua
maggiore tensione. Infatti I'intervallo che si crea fra Ia fondamentale e Ia 7c è quello di una 7q
T
maggiore che suona piuttosto teso e che, rivoltato, misura una 2c minore che, a sua volta, fra
tutti gli intervalli, è quello che suona con maggiore tensione.
Esempio 1.13:
Esempio 1.14:
I
I
Fa7+ SolT+ SifT+ Re7+ Mi[7+ La7+ LalT+
I
FM7 GM7 BbMT DM7 EbMT AM7 AbMT
I
I
t
t
54 Capitolo primo
Mi7+ Re!7+ Si7+ Sot!7+ Faf 7+ Do!7+ Do$7+
EM7 DIMT BM7 chMT F#7M CbTM c#7M
(enarm' di Do{7+; (enarm. di Do!z+) (enarm. ai Fa{z+1 (enarm. di Solf?+) (enarm. di si?+) (enarm. di R47+)
Esempio 1.15:
*x Gli accordi maggiori con la ?a aggiunta sono sconsigliabili in 1o rivolto in posizione stretta per
l'eccessiva vi-
cinanza fra la nota più alta e queììa immediatamente sottostante. In qrr".io caso preferibile
è I'uso dell,accor-
do maggiore con la 6a aggiunta.
L'Acmrdo Maggiore 55
O",IIIZ? 9ltE,..n-nf;f;*,F;,,,Sî;5i'ié,i:7-cNOEA,',D.X ffi,::SC :I{ qGIOt
RE CON L'ACCORDO MAGGIORE ARRICCHITO.DEI]I,A SETTIIVIA .
L'esercizio 1.8, come gli esercizi .L.4 eL.5, ha lo scopo di esercitare la mano destra dell'allie-
vo ad eseguire I'accordo maggiore, arricchito della settima maggiore con i gradí 2", 3", 5" e 7o
della scala maggiore.
Esercizio 1.8a
Tonalità di Do (o C):
F è é & f
I'
4r *-l
Esercizio 1.8n
Tonalità di Fa (o F):
o e; € é a
Esercizio 1.8c
Tonalità di Sol (o G):
o úi (.1
tf
Esercizio 1.8a
Tonalità di SiU (o Bl):
1'
O(rl
Ít tì ít
^ ^
,
56 Capitolo primo
Tonalità di Re (D): Esercizio 1.8e
g{J (J
*g
l.
ài sl
r, u? { ct- (J- tr
#
AJ è1 G'
rl
AJ è1 iÈt
L'Accordo Maggiore
Tonalità di Mi (E): Esercizio 1.8i
d ui ú O. d/'
{
s
rI
*(J a *{
I'
àt 8l
o1 (,
d I
rL fì ít n fì ít
aJ ti (J
tt
Capitolo prirno
.,.,..'lr.....:.:'r..'....Aocio.'..$.'
r.Dl.sE Ina4,,Yf ci0Rn ru''SUccESSiotW.lllllll,lll......l.llllll
Nell'esercizio seguente, ogni nota da armonízzare fa parte dell'accordo. Aggiungete le note
del basso come nel primo esempio. Confrontate il vostro lavoro con le risoluzioni a pag. 60 e
pag.61.
Esercizio 1.9a
a) I
I
Esercizio 1. 9u
e,
Esercizio 1.9c
al I
I
Esercizio 1. 9a
aJ
, rt
L'Accordo Maggiore
Esercizio 1.9e
u
I
aJ I
. rt
rt '
Esercizio 1.9r
aJ
. rl . rl
-l-
a) e b8 \3
,t
vv
aJ 'l
Ir
ú ba \tu
Capitolo pritno
Soluzione dell'esercizio 1.9c
a)
(t
4é fr* 1n
or4g e
\# #b 8# bu \#
ú
(J-
ai t \8 il?
1 f
IL il
L'Accordo Maggiore
Linee melod,íche ríassuntiae
Armnnizzazione dí una breue lìnea m,elod.íca con un solo qceordo
maggiore arricchito dalla sesta o dalla settima.
1o esempio di armonizzazione
cM7 C6 cM7 C6 CM7 c6 cM7 c6 cM7
d ?ae 1Ù J l 8?#
I
2o esempio di armorrizzazione
c6 cM7 C6 cM7 C6 cM7
d?P r.
tl}
I r 8? iP
I I
Armonizzate la frase della linea melodica r.1.6a trasportata in diverse tonalità con
I'unico accordo maggiore siglato ed aggiungete, a vostra discrezione, Ia sesta maggiore o
la settima maggiore e le note del basso.
62 Capitolo primo
Linea melodica 1.6d
Bb
A;
Gb
L'Accordo Maggíore
Línee melodíche ríassuntía e
Arrnonizzazione di una breae línea m.elodica con dírsersi accordi
maggiori anicchiti dalla sesta o dalla settint'a.
EJ
l 7
"l r l' \'r
Armonízzate la frase melodica r.1.7a trasportata in diverse tonalità con gli accordi si-
glati arricchiti, a vostra discrezione, dalla sesta maggiore o dalla settima maggiore. Ag-
giungete le note del bassc.
Bb Eb A' Db Gb
64 Capitolo primo
Linea melodica nl.Te
D c Bb D
Db Gb B E A Ab
L'Accordo Maggiore
Línee rnelodíche ríassuntíu e
Armontzzate le seguenti linee melodiche con gli accordi siglati. Arricchiteli con la sesta
o la settima, a vostra discrezione, ed aggiungete le note del basso.
^V
I
aJ
--3-------r
-^--- tt
aJ 01 " I vv
I
1Ae:1 . qe'
ttt
CapitoLo printo
Linea melodica r.1.9
A (,1 c
'rl
r-.*3-_---r
Possibile armonizzazione
D6 DM7D6 G6 C6 cM7C6
aJ Tl Tr
r'
(t-
[' r't
ob trlz
L'Accordo Maggiore
Linea m elodica r.1.10
G Bb A c
AJ
Gb G Éb
'rl I
")
Eb G
G6 eb [/z eb o A6 CM7 C6
e)
T b'r, Ir' qr,
vv
CapitoLo printo
Línee melodíche ríassuntía e
lfI +1"
r-3-___---r Bb r-3
aJ
aJ
I fra ,T T iln#
nbo
r-3 nbuz r-3
L'Accordo Maggiore
Linea melodica r.l.L2 E. Righello
F Ab Db
d1. l+J I
aJ
r
Ja u: r rî bnbr r
_l J
Capitolo pritno
r Linea melodica r.1.13
rrl E. Righello
rl
rl
I
r
Po ssib ile ar rnorrizz azione
Obtttz Dbo
L'Accordo Maggiore
Línee m,elodíche rí,assuntía e
nb A nb F A
aJè lr Ir a
ebcAb qlr 3l
-EJ
dJ V'
affiq'3 Í8: 1Z
f"# 3#?
72 Capitolo primo
Linea melodica n1.15
U. Petrin
GBb Eb Ab C
AJ
D Bb E c Gb A
_l
a)
a V
C A Db
J
a) €>
L'Accordo Ma3;gtore
Linea melodica n1.16 U. Petrin
Ffi
aJ Tr
aJlrrt I
GM7 86
.,. .!
74 Capitolo pritno
Capítolo secondo
L'ACCORDO MINORE
Elem,enti di armonia
''
L'ACCORDO MINORE IN POSIZIONE FONDAMENTALE
Prendiamo in esame una scala minore nella forma melodica, ad esempio quella di Do (vedi
esempio 2.1), ed estraiamo il 1o,3" e 5o grado sovrapponendoli uno sull'altro; così facendo
creiamo un accordo minore e precisamente I'accordo di Do minore la cui sigla è Do min. o C-
(vedi esempío 2.2).
C
1" grado 2" grado 3" grado 4" grado 5" grado 6" grado ?" grado 8'grado
3amagg.
r;n.
3u
-J
- (o Do min.)
(o C min.)
b. fra il Mib e il Sol, cioè fra la 3c e la 5s dell'accordo, c'è un intervallo di 3a maggiore, che copre
la distanza di due toni;
Per concludere, quando tre note vengono strutturate nel modo sopra esposto, esse formano
un accordo minore.
L'esempio 2.3 mostra tutti gli accordi minori delle quindici tonalità minori, tranne quello di
Do, che appare nell'esempio 2.2, con le relative sigle.
L'Accordo Minore 75
Esempio 2.32 accordi minori
ll
I V tL ft It
Dof rnió. Sib min. Sol{ min. Mib min. Re$ min. Lab min. Laf min.
c#-
"
Bh" * Gf
lenarmonìco di La$ min )"'ur.on,"o
Eh^" D#
("nt'tonico diRef, t'niln.r.on,"i
Ab
ai "
so$ tin
A#-
li LJ.in.; o, l"n",*nio di sù min.)
",h.,n.;("nttton'"o
Quando le note di un accordo (minore) sono disposte come nell'esempío 2.2 o nell'esempio
2.3, si dice che esso è in posizione fondamentale stretta. Fondamentale perché la nota
più bassa è quella da cui prende il nome I'accordo; stretta perché nessuna nota dell'accordo
può essere inserita fra Ie note facenti parte dell'accordo stesso.
L'accordo minore comprende tre suoni diversi ed è anche detto triade minore. La sua
struttura fondamentale è queila dell'esempío 2.L. Se note facenti parte deli'accordo vengono
reiterate nell'accordo stesso come nell'esempio 2.5, il concetto di accordo minore o triade mino-
re rimane comunque immutato.
Gli accordi dell'esempío 2.5 sono pur sempre accordi o triadi minori.
* Un accordo è enarmonico dj un altro accordo quando viene scritto in modo diverso, ma suona nello stesso mo-
do.
76 Capitolo secondo
L'ACCORDO:,,MINORE ,in l'e 2" RfVOLîO
Quando un accordo minore si presenta come nell'esempio 2.6, si dice che esso è in disposi-
zione stretta di primo rivolto.
# ^
Do min.
Mir
1r o fond.
5.
ca
(C-lEt)
Quando un accordo minore si presenta come nell'esempio 2.7, si dice che esso è in disposi-
zione stretta di secondo rivolto.
# AI
-+(c-lc)
In conclusione, quando la nota più bassa di un accordo è la terza, esso si dice in 1o rivolto,
mentre quando la nota più bassa di un accordo è la quinta, esso si dice in 2" rivolto. Ricordia-
mo, inoltre, che quando la nota più bassa è la prima o la fondamentale, l'accordo si dice in po-
sizione fondamentale.
Quindi, per stabilire in quale posizione (di rivolto) si trovi un accordo, si deve guardare la
sua nota più bassa, mentre le note superiori possono assumere qualsiasi disposizione. E'im-
portante chiarire che quando un accordo viene scritto per pianoforte, cioé con Ie due chiavi co-
me nell'esempio 2.8, esso, in primo luogo, si trova in posizione fondamentale quando la nota
più bassa è la prima o fondamentale dell'accordo ed inoltre, per stabilire se la sua disposizione
è stretta o lata, vengono prese in considerazione Ie (tre) note superiori, escludendo perciò Ia
nota del basso.
Esempio 2.8: accordi in posizione fondamentale stretta
* La nota scritta sotto, o a destra deìla barretta, è queììa che deve essere
collocata neì basso delì'accordo, ìa cuj
fondamentaìe è indicata sopra o a sinistra della banetta. Quando la nota neì basso è la fondamentale, la doppia in-
dicazione viene omessa, perché sottintesa.
L'Accordo Minore 77
Gli esercizi che seguono sono solo per Ia mano destra ed hanno lo scopo di far eseguire al-
I'allievo I'accordo minore in tutti i suoi aspetti, e cioè nella posizione fondamentale e nei suoi
due rivolti, ed in tutte le tonalità.
Si consiglia all'allievo di rileggere le awertenze ed i suggerimenti riguardanti sia gli eserci-
zi che le armonizzazíoní delle linee melodiche apag.4.
Eseròizio 2.1.
Tonalità di La min. (o A-):
P^-----.
Bsercizio 2.lu
Tonalità di Re min.
Esercizio 2.1c
78 Canitolo secondo
Linee melodiche
Armonizzate i seguenti due esercizi con la sola mano destra in base alle sigle date.
Ogni accordo dura finchè non appare quello successivo.
A- D- E- A- E. D- E-
A D- É- A- E D- E.
L'Accorclo Minore
I
Esercizio 2.Ld
J
+
+
t
I
t
Tonalità di Fa min. (o F-):
Esercizio 2.1t
&-----,
I
I
t
a
J
J
J
J
Capitolo secondo
i
Línee mclodiche
Armonizzate i seguenti due esercizi con la sola mano destra in base alle sigle date.
Ogni accordo dura finchè non appare quello successivo.
G- c-
L'Accordo Minore 81
Esercizio 2.1g
Tonalità di Si min. (o B-):
t
I
Esercizio 2.ln I
I
ii
Tonalità di Fa{ min. (o F{-): P.u----,
a
i
Esercizio 2.1i
J
Tonalità di Do* min. (o C{-):
J
iI
(enarmonico di Rcf min.)
i
I
II
82 CapitoLo secondo I
T
Línee melodíche
Armonizzate i seguenti due esercizi con la sora mano destra in base alle sigle date.
Ogni accordo dura frnchè non appare quello successivo.
L'Accord.o Minore 83
Esercizio 2.1t
II
I
Tonalità di Si6 min. (o Bb-l
(enarmonico di Laf min.)
I
rt
Tonalità di Mil min. (o E6-):
(enarmonico di Ref min.)
Esercizio 2.1m
I
Esercizio 2.ln
Tonalità di La6 min. (o A5-):
(enarmonico di Solf min.)
&'----t
84 Capitolo secondo
Línee melodíche
Armonizzate i seguenti due esercizi con la sola mano destra in base alle sigle date.
Ogni accordo dura finchè non appare quello successivo.
u
V
V,
V
,
L'Accordo Minore
Si consiglia altresÌ di sperimentare altri tipi di esercizi riguardanti I'esecuzione dell'accordo
I
II
minore in posizione stretta, come:
ì
Proposta 2.1a
etc. fino a
+
t
Proposta 2.1b
etc. frno a
t
+
per poi discendere da:
etc. fino a
I
I
Proposta 2.1c I
etc. frno a I
per poi discendere da:
I
etc. frno a
I
I
i
tI
86 Capitolo secondo
i
Esercizio 2.2
Scrivete sotto ogni accordo la sigla corrispondente come è stato fatto con i due primi accor-
di. GIi accordi possono presentarsi in posizione fondamentale od in rivolto; quando si presen-
tano rivoltati, disponeteli mentalmente per terze, in posizione fondamentale, per poterli defr-
nire più agevolmente.
at
C- F-
v-- V
L'Accordo Minore 87
Soluzione dell'eserc izio 2.2
C- F- D. E- Ab-
B- ?f,
tr- D- Eb-
Ab-
ef 9.:. AI 9_
Bb- D- G-
FI
I
I
88 CapitoLo secondo
Esercizio 2.3
Scrivete le rimanenti note dell'accordo in posizione stretta sotto Ia nota data, come è stato
fatto con i due primi accordi. Essi possono presentarsi in posizione fondamentale od in rivolto.
Suonate al pianoforte ogni accordo.
cil- c# Df-
L'Accordo Minore
Soluzione dell'eserc izio 2.3
It
+
G- B- A- Fil D-
t
I
trt
c-
I
Eb- Ail
It
F. B- II
I
x
I
c- G- Gil D- Bb-
i
t
I
l
I
90 Capibb seconda
Línee m.elodíche ríassuntia e
Armonizzate con la sola mano destra ogni nota delle seguenti melodie base alle sigle
date. Ogni accordo dura finchè non appare quello successivo.
Db- B- Ff-
G-
t- G- F- C-
L'Accordo Minore 91
Línee melodíche riassuntíae
Armonizzate con la sola mano destra ogni nota delle seguenti melodie in base alle sigle
date. Ogni accordo dura frnchè non appare quello successivo'
Linea melodica r.2.2
A- E- B- Fil B- E.
---tt --+-
C. G- c-
,_+
v a
ll
t
Capitolo secondo
I
I
T Línee meladíche ríassuntíae
I Armonízzate con la sola mano destra ogni nota delle seguenti melodie in base alle sigle
date. Ogni accordo dura frnchè non appare quello successivo.
- -
E
L'Accordo Minore
t
Linee melodiche ríassuntíu e
Linea melodica r.2.4
John Brown canto popolare americano
It
cD-c D-C
*
+
c
t
I
I
D-
C
T
--
t
Po ssibile armonizz azione
CD-C
II
I
I
I
Línee mnlodíche ríassuntíae
Linea melodica r.2.5
Oh! Susanna
Canto popolare americano
GA- B- CB-E-A-GA-E-
G C G
B- CB- E-A-G A. G
GA- B-
GA. B-
cB-
L'Accordo Minore
'i,....']..**.flffiHffio*'...i.........
Se dall'esempio 2.1, oltre ad estrarre il 1o, 3o e 5" grado, estraiamo anche il 6"grado sovrap-
ponendolo ai primi tre gradi, creiamo un accordo minore con I'aggiunta di una 6q che è pur
sempre un accordo minore, ma arricchito da una nota aggiuntiva.
Esempio 2.9
6'grado
5'grado
3" grado
1" grado
Do min.6
(o C-6)
Questo tipo di accordo, come quello maggiore con l'aggiunta della sesta, è molto comune in
aree musicali specifrche (standards, jazz, musica leggera in genere, etc.) dove un accordo mi-
nore di soli tre suoni diversi suonerebbe piuttosto esile"
L'esempio 2.10 mostra tutti gli accordi minori con la sesta aggiunta in posizione fondamen-
tale stretta, con le relative sigle, tranne quello di Do che appare nell'esempio 2.9.
Esempio 2.10
,V
AI
L'accordo minore con I'aggiunta della sesta si può presentare in posizione fondamentale, in
1" rivolto, in 2o rivolto e in 3o rivolto rispettivamente se la nota più bassa è la 1s, Ia 3e, la 5c e
Ia 6e.
L'esempio 2.11 mostra alcuni accordi minori con la sesta aggiunta in Io,2o e 3o rivolto con
relative sigle.
Esempio 2.11
96 Capitolo secondo
F
F Come I'esercizio 2.1, anche I'esercizio seguente ha lo scopo di esercitare 1a mano destra del-
I'allievo ad eseguire I'accordo minore, in questo caso arricchito drlla sesta in tutti i suoi aspet-
F
ti, e cioè nella posizione fondamentale e nei suoi tre rivolti, e nelle tonalità maggiormente usa-
te. Si consiglia altresì all'allievo di rileggere le awertenze ed i suggerimenti rìguardanti sia
gli esercizi che I'armonízzazione delle linee melodiche a pag. 4.
F Esercizio 2.4a
tffi+=. __Í
Ir
a
a) é nl nl Tr ìt
F re at 5
F
F Tonalità di Re min. (o D-):
Esercizio 2.4t'
F
F
u1
\t O
\8
t_
F h4^i
(t5
c 1
(t
ht ) h*r
F
F Tonalità di Mi rnin. (o E-)
Esereizio 2.4"
F o
F vf? iP fie Íé& f,iP
F 5€>
I
I L'Accordo Minore 97
Linee melodíche
Armonízzate ogni nota delle seguenti melodie in base alle sigle date ed aggiungete le
note del basso. Ogni accordo dura finchè non appare quello successivo.
v a)
a
-t' (.
r\
-T3r * ' ll - a \z e tu
îìt
98 Capitolo sectnrclo
F
F Línee m"elodíche
F 2e linea melodica
A-6
2.4a.b.c.
E-6 D-6
F aJ
I
F
F A-6 E-6 D-6
F aJ lr I
F lt -
F
aJ
F
2q 2.4a.b.c.
F
;
t r'] r'
I
Flj ì1 |
.z
I rrfut
ilg- g fr+ fia'
JtJ
f AJ r fS t út ré-
f
Ú" =t
f
t L'Accordo Minore
Esercizio 2.4a
at
W
Esercizio 2.4e
a, \W \g
e i 1è
\8
I €}-
L4-
leI L
5c €> e C} €>
Esercizio 2.4t
r note del basso. ogni accordo dura finchè non appare quello successivo.
f
c-6 G-6 F-6
rr a-j
V
I
I
f, d|'
F
I
F a) i- Fg ér*. J
-
h8
F ta
F aJ{. -_l
1u- &
F V
F
F
Il L'Accordo Minore 101
Linee melodíche
2q linea melodica 2.4a.e.t.
c-6
t I
r t,
dl
aJ#' 1 1 -
h#-- =8:
d c)' + hr l (J-
Capitolo secondo
F
i|J Esercizio 2.4g
ill ilU tí rú
I| tr)
I'î
ilu
r[Ò I
tI| i(ts (t ìD (t u
,[
iff
[.I a I+{1 & 1+o tu& {ig
[I ., rl.
t
il
F
Esercizio 2.4i
Tonalità di Dot' min. (o C{-):
I #g èi 1éI
il r )Lé'3I'
fr#
F
é il<. 4c^'l
[I
Itl
r
I L'Accordo Minore 103
Línee melodíche
Armonizzate ogni nota delle seguenti melodie in base alle sigle date ed aggiungete le
note del basso. Ogni accordo dura frnchè non appare quello successivo.
aJ
rl C}
aJ
., rI
II
J a li"
<e>
rL
^
Capitolo secondo
it
lIl Linee melodíche
f, 2s linea melodica 2.4g.h;.
iII
rr I
L'Accordo Minore
I
Esercizio 2.4t
I
Tonalità di Sib min.(o Bb-):
\# ti
aí g
\U
Itf
l: ) .. -'l
l
50 o o
l
Esercizio 2.4m
t
Tonalità di Mif min. (o Eb-):
t
I
I
I
I
Tonalità rli La6 min. (o Af -):
Esercizio 2.4n
I
I
I
I
I
I
I
I
I
r06 Capitolo secondo
E
F
F Línee melodíche
F Armonizzate ogni nota delle seguenti melodie in base alle sigle date ed aggiungete
note del basso. Ogni accordo dura frnchè non appare quello successivo.
linea melodica
F
1s 2,41.m.n.
tr AJ
V
F ,
A
F
F
F
F
Il
Arlmontzzazione della lq linea melodica 2.41.m.n.
I 0J
a
'l a -l qé
I íì
r ab-e nb-o
I
I
T
r
;
L'Accordo Minore
I
Línee melodíche
2q linea melodica 2.41.m.n.
r
a)
rl
Capitolo secondo
I Si consiglia inoltre all'allievo di sperimentare altri tipi di esercizi riguardanti sempre I'ac-
cordo minore arricchito della 6q, come:
F Proposta 2.2a
etc. fino a
lF
F per poi discendere da:
F
T
b
etc. fino a
F Proposta 2.2u
F r
.V etc. fino a
#
F etc. fino a
F Froposta 2.2c
Ir etc. fino a
ffi
F per poi discendere da:
F
t Proposta 2.2d
etc. Itn0 a --------------__-
---a---------rl
ilg
T
I
etc. fino a
-W-t
I
I
rrrl_:
r
:
I
per poi discendere da:
etc. fino a
#
H L'Accordo Minore 109
t-
'
Molte delle seguenti disposizioni di accordi risulteranno all'allievo ormai familiari, altre in-
vece gli appariranno per Ia prima volta. Esse comprendono I'armonizzazione di note estranee
all'accordo (n.e.) e I'accordo minore con la 7q aggiunta; quest'ultimo accordo verrà trattato a
pag. 123. Nell'armonízzare una nota estranea all'accordo è necessario considerare questo tipo
di nota come se facesse parte dell'accordo stesso. Le note estranee all'accordo di La min.6 nella
scala di La minore melodica, per fare un esempio, sono Si, Re e Solf. Tfalasciando il Sol{ che,
come è già stato detto verrà discusso più avanti, armonízzeremo Si e Re con I'accordo minore
di 6c come se fossero rispettivamente La e Do e cioè:
#
Si
come se fosse
Re
e come se
ffi^/
L'esercizio 2.5 presenta inoltre due tipi di armonizzazione: una che fa uso di blocchi di ac-
cordi ed è quindi più compatta, più piena anche se, a volte, più pesante; ed una in cui la melo-
dia viene messa più in risalto e quindi si presenta meno compatta e, a volte, piuttosto esile. La
scelta dipende dal contesto, dalla necessità o dal gusto personale. t
I
Suonate lentamente, visualizzando con attenzione ogni disposizione dell'accordo.
Esercizio 2.5a
*
II
Tonalità di La min. (o A-):
Íu54 5q
l5 3333 33
2222 22
ii 11 11 11
t
In questo caso I'accordo di sostegno viene, a volte, prolungato per porre
to. Fate Ia stessa cosa anche nelle altre tonalità.
))
la melodia in risal-
trt l
I
iI
-
*Qumto accordo è effettivamente un accordo minore con la settima agg-iunta, vedi pag. 123'
Esercizio 2.5u
4s54
lî" t
Esercizio 2.5c
Tonalità di Mi min. (o E-):
45
33 3
2
11f
ir
2:
Esercizio 2.5a
Tonalità di Sol m ln. (o G-):
ii
54
5 5a5
4
3 3
?? 3à 3
2 2 2t2
1
1ì 1
1
Esercizio 2.5e
L'Accordo Minore
Esercizio 2.5r
Tonalità di Do min. (o C-):
c54
5
2f2
13 5
3
4
i, lt 1
Esercizio 2.5g
Tonalità di Fa+ min. (o Ffi-):
c54
ii 5
?
93
iî 33
iZ
Ese rcizia 2 .b h
Tonalità di Fa min. (o F-):
4 5 5
45 3 3 3
33 , î,
2
1
2
45 5 4 5 4
33 3
2
3 3 3
22
rllr 11
2
1
2 2
Capitolo secondo
n
T Tonalità di Sip min. (o 86-);
Esercizio 2.5I
s1
T ?i
3r
'l22 1
54
33
22
11
T
?
H
r Tonalità di Mil min. (o Et-):
4
3
5
3
Esercizio 2.5m
4
3
r3
?1
4
35
23
't2
4
3
5
3
F
2 2 ? 2 2
ar q#+.|"Y z,tt qf
F
q+ 4+
.ll,
F
F Tonalità di La| min. (o At-):
Esercizio 2.5n
is
F a5 455 4
54
a 5
33 33 3
22 11t
2 2
22
11 1
11 2
1
ts V
F
ts
F
F
F
h L'Accordo Minore 113
Negli esercizi seguenti, ogni nota da armonizzate fa parte dell'accordo. Aggiungete le note
del basso come nel primo esempio. Confrontate il vostro lavoro con le soluzioni a pag. 115 e a
pag. 116.
Esercizio 2.6
e,
t I
d
F#-6 D-6 B-6 Fil-6 F-6 ob-o eb-o
a-)
.,ú
V
II
a) ì
(4)
nb-a rb-e cf-6 nb-o
a, b'g I t'é
\8
VQ
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aJ frè 1- I
- ra t aò
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é '.)
\s ?é ()
a) ll" 1"
ú
4).t+T
aJ frg qe ()
\U Ít'\"9
qA tct
eb-o 11.
E,sercizio 2.7a
a)
----7
Esercizio 2.7b
aJ I
Esercizio 2.7c
c-6 F-6 eb-o eb-o c-6
I I
aJ I
Esercizio 2.7a
D-6 G-6 c-6 F-6 D-6
a)
aJ
t
t
I
.Lt
F-6 eb-o
Esercizio 2.7t
Esercizio 2.7g
a I I
al
Esercizio 2.7h
. rl
Capitolo secondo
Esercizio 2.7i
Esercizio 2.Zt
Esercizio 2.Zm
Ff-6 rrr
Esercizio 2"Zn
eb-o rb-o nb-o ob-o eb-o
-*- V
Q I --_--T-
tu
ry V
ì ..-...-
(1) Enarmonico di G -6
f
(2) Enarmonico di Cf-6
?l
,,' 'J q+ tat tt ()
C va
"J
ai
U
v
a) 'l
lI
U
U F-6 sb-o
Soluzione dell'eserc izio
Eb-6 Ab-6
2.7 f
U V
F-6
U
a
U v
I
rr a)
G-6
Soluzione dell'eserc izio
C-6 F-6
v
Bb-6
2.7 g
c-6
T
I
I cil-6
Soluzione dell'eserc izio
Ff-6 8-6
2.7 tt
E-6 C#-6
I t
I
a 1.
Il
r I l.
.,
,
tl
fl .
t
U L'Accordo Minore T2I
Soluzione dell'eserc izio 2.7 i
v/
a, T
aJ I I
I
., rl.
$.r#l-
r+
aJ * F't,\t th"t D'é
V
,. -] a I
eJ D4 c'l
- tv
F
;
'
F Se dalla scala dell'esempio 2.1, oltre ad estrarre il 1o, 3" e 5o grado, estraiamo anche il 7'
grado sovrapponendolo ai primi tre gradi, creiamo un accordo minore con la settima maggiore,
F
vale a dire, anche, una triade minore arricchita da una nota aggiuntiva.
r
Esempio 2.12:
7'grado ---l
5'grado I --
3'grado | /= magglOre
1'grado I
F
:
Do min.7+ o Do-7+
C-M7oC-majToC-(n7)
in quanto l'in-
Questo tipo di accordo differisce dall'accordo minore con I'aggiunta di una 6q
T
I
tervallo che si crea fra la fondamentale e la settima è quello di una settima maggiore che suo-
na piuttosto teso e che, rivoltato, diventa una seconda minore che, tra tutti gli intervalli, è
q.r"llo maggiormente teso. Inoltre, questo accordo è ancora più teso di quello maggiore con
T
I
I faggiunta della settima, in quanto I'intervallo che si crea tra Ia terza e la quinta (nel nostro
.urq tr" il Mi; ed iI Si) e che è esattamente un intervallo di quinta aumentata (o eccedente),
suona più teso di quello che si forma tra la terzae la quinta, che nell'esempio 1.11 del primo
I
I capitolo awiene tra il Mi ed il Si, e che è esattamente un intervallo di quinta giusta'
Esempio 2.13:
I
I
2a min 2a min
I
I
T
I 5é aum. +u Oim.(") +u Oim.(*)
I
(C-M7/Er) (c-M7/G) (c-M7/B)
J
i
Nell'armonia, questo accordo fa parte degli accordi di settima e viene classificato come ac-
cordo di settima di sesta specie. Per ciò che concerne la nostrattattazione orientata ad un di-
verso genere musicale, esso viene considerato come un accordo minore arricchito da una setti-
I
I
ma maggiore.
r
i
r
T
* L'intervallo di quinta aumentata, rivoìtato, diventa un intervallo di quarta diminuita.
Esempio 2.14:
lt
I
{
La min.7+
A-($7)
Re min.7+
D-(#zt
Mi
E-
min.7+
(fzt
Solmin.T+
c- (fzt
Sl min.7+
t-(ftl
Fa$
Ff
min.7+
t#zl
Fa min.7+
F-($7)
II
{
Ref min.7+
Db-(#7)
Si[ min.7+ Mi! min.7+
Bh-(+7) Eb-(+7)
La[ min.7+
Ab-(#7)
Do$ min.7+
cf t*zt
L'accordo minore con I'aggiunta deÌla settima si può presentare in posizione fondamentale
in 1o, 2" e 3" rivolto (come è awenuto per I'accordo minore con I'aggiunta della sesta).
Laf min.7+
4-t*zl
Ref min.7+
Df tfzl tt
{
L'esempio 2.L5 mostra alcuni accordi maggiori con la 7a aggiunta in 1", 2o e 3o rivolto con
relative sigle.
I
Esempio 2.15:
*<* +++ ++ ***
I
t
La min.7+ Re min.7+ Do min.7+ Mif min.7+ Si rnin.7+ Soi min.7+
t
tI
Do La Si Sol! r"f r"*
A- (#7)/c D- (+7)/A c- (f7yB Eb- (fi7)/cb B-(#7)/F# G-(+7yF*
t
Abbiamo notato negli esercizi precedenti con la sesta aggiunta che quando viene armoniz-
zalala sensibile della scala minore si preferisce armonizzarla creando proprio un accordo mi-
nore con Ia settima aggiunta evitando perciò la sesta. Inoltre, I'accordo minore con la settima
iI
aggiunta, proprio per la sua struttura, appare ancor più teso dell'accordo maggiore con la set-
tima aggiunta, per cui I'uso di questo accordo deve essere alquanto parsimonioso e relegato a
quelle composizioni il cui contesto ci appare adeguato al suo impiego.
II
r.* Gli accordi minori con la 7q aggiunta sono sconsigìiabili in 1o rivolto in posizione stretta per I'eccessiva vici-
nanza fra la nota più alta e quella immediatamente sottostante. In questo caso è preferibiìe l'uso dell'accor-
do minore con la 63 aggiunta,
x*x Anche se I'eccessiva vicinanza appare, in questo caso,fra note interne dell'accordo, nasce qualche perplessità
sull'uso deì 2o rivolto in posizione stretta, per cui, ancora una volta, è pref'eribile I'uso dell'accordo minore con
la 6a aggiunta.
I
F '':'' .' ' ' "" ''
F ARMOìIruZ+ZJOD{FrDEl-I
' .i:.
,..51j.:::.7'3r;:',i03 (2s) NO'IA* DI:$LCtlNE
'SCALE MINORI ARMONICHE CON L'ACCORDO MINORE
...::.. : ..
F
.',,,1,;,1 RIC1CH'ITO;1;DELLA;1;$ETUMA
F L"esercizio 2.8, come gli esercizi 2.4 e 2.5, ha lo scopo di esercitare Ia mano destra dell'allie-
vo ad eseguire I'accordo minore, arricchito della settima maggiore con i gradi 5o,7o e g' della
scala minore.
F dfrwg 'é
F
é g ,' {)-
f;ú
F
F
F
Esercizio 2.8u
Tonalità di Re min. (o D-):
F o*#a j ()
tr+'
F
F
r l/
V
F
T Tonalità di Mi min. (o E-):
Esercizio 2.8c
I aJ 1+c/-
I
T
;
r
I L'Accordo Minore 125
I
Esercizio 2.8a
t
tT
Tonalità di Sol min. (o G-)
{
fi
lr lr
a)
t
Tonalità di Si min. (o B-):
d #tut
()l
Esercizio
I
2.8e
(JA
ilà.'
II
{
t
t
Esercizio 2.8r t
c4eé 'é qú>
t
/
aJ 1 1-
- aa I
Capitolo secondo
F
T Tonalità di Si6 min (o86-);
Esercizio 2.8tr
: ar\3t (J (Jt
he
;
;
Esercizio 2.8i
Tonaìità di Mit min (o Eb-):
;
: a) 1n t1 *
:
v
I
:
Il
I
T
I
r
r
r L'Accordo Minore
Linee melodíche ríassuntíae
Armonizzazione di una breae linea mclodíca con un solo accordo
minore arricchito dalla sesta o dalla settima.
1o esempio di armonizzazíorre
A-(il7) A-6 A-(il7)A-6 ,<
A-6 T. 3---l A-(*7)
a) 'î rî i il#
fl C'
r4
2o esempio di armonizzazione
A-6
Armonizzate Ia frase della Iinea melodica r.2.6a trasportata in diverse tonalità con
I'unico accordo minore siglato arricchito, a vostra discrezione, con la sesta o Ia settima.
Aggiungete Ie note del basso.
F
F Linea melodica n2.6e
B- T-3-----_-]
F
F Linea melodica r.2.6t
C- T-3---_-l
F V
F
F Linea melodica r.2.6h
r-3 ----..]
F
F_
F
F Linea melodica r.2.6t
F
Bb-
r-3---l
F
Eb- t-3___l
V
fi V
[r Ab-
T-3--_._-1
t a
L'Accordo Minore
Lín ee melodíche ríassuntía e
Armonizzazione di una breae linea melod,ica con diaersi accordi
It
rninori aninchití dalla sesta o dalla settirna.
it
ti arricchiti, a vostra discrezione, con la sesta o la settima. Aggiungete Ie note del basso.
Linea melodica n2.7a
c- Bb- G_
r_ 3______,-_-l
T
I
B_
t c-
;
I
T
-t
I
-tY
T
i
F
F Linea melodica n 2.71
T r\_
Bb- Ab- trtt-
-J-
-
Eb- Bb-
Il
V
r
: Ab- Fil_
É_3______r
E_ Db- Ab-
r
Y
L'Accordo Minore
I
Línee melodíche ríassuntía e
Armonizzate Ie seguenti linee melodiche con gli accordi siglati maggiori e minori. Ar-
ricchiteli con la sesta o Ia settima, a vostra discrezione, ed aggiungete le note del basso.
AJ
vv
a)
î
cb-
T r-
^a
r_o_-____--l I J 3
--l
I
r-3.______r
;
d
r 'r é \,t,T q"a
Il
II
TI
;
T
r
I
T
r
il L'Accordo Minore 133
I
Línee melodíche ríassuntíue
II
Linea melodica n 2.10
G_ c- C-
ffi
G_-
E. Righello
D I
{
I
L I I
aJ
c- c-
EF
L-
A
G-
It
aJ
o +-è +t J
J
V
J
Possibile armonizzazione della linea melodica n2.I0
J
aJ 1r 'l- t-' r 1s
J
C_ c-6 C_
BT
c-6
A G-6
'iI
dp
f s
e-e +- J J
J
I
**
I
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F Possibile arrnotrizzaz ione della linea melodic a r.2.14
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I Possibile arrnottizzazione della line a melodic a r.2.16
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Possibile arlg.torrizzazione della linea melodica r.2.17 t
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F Possibile armorrizzazione della linea melodica n 2.18
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E' il testo di riferlmento per lo studio dell'armonia moderna, un
vero e proprio "classièo". I concetti vengono esposti con
chiarezia e commentati con annotazioni tecniche e culturali,
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di Gordon DELAMONT
costruire la propria lbrmazione musicale: partendo dal
îARcEr: ffl-Tl consolidamenio dei concetti di base, si arriva a padroneggiare
PAGlttE: 2Ù) con sicurezza la materia, pronti per il suo utilizzo nella pratica
musicale o per il proseguimento specialistico degli studi.
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IECilTCA lvlolrEnr{A Dl ARI[0il14 Prosegue e complela il lavoro lhpostato nel Volume 't,
introducendo ed approfondendo concetti via via più avanzati,
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Uolume 2 - Advanced Matetlals con lo scopo di formare musicisti preparati e consapevoli,
diGudonDEUM0NT L'arricchimènto tecnico e culturale che si può trarre da questo
trattato porta il musicista ad un livello di preparazione di valore
assoluto.
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TECl{ICA fIIOOERIIA DI ARRA]IGIAIIIEIII(}
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E' il manuale d'obbligo per I'arrangiatore che desidera lavorare
su basi solide e culturalmente ricche. Teoria ed esemplificazionl
pratiche viaggiano in parallelo per far sì che I'arrangiatore possa
padroneggiare in modo ragionato e consapevole tutte le
situazioni ln cui può trovarsi ad operare grazie all'acquisizione
di principi fondati ai quali poter sempre fare riferimento,
It
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PAGINE: 239
PREZZO AL PUBBLICO:
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rEclilcA fit0DERllA 0l ilEL0olA Un esame dei modelli di riferimento per la composizione
melodica, arricchito da considerazionl tecniche, stilistiche,
formali e psicologiche. Crea le basi indiepensabili per tutti
di Gordon DELAMONT coloro che devono affrontare le problematiche inerenti la
composizione melodica nei diversi scenari prolessionali
TARGET: nf-T_n (composizione, arrangiamento, orchestrazione,.,,).
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lecnica antichissima possono scaturire spunti ed idee per
rendere più originale e sofisticata la propria musica,
diGordon DEUMONT lndispensabile per completare la propria preparazione tecnica e
culturale.
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e le sue infinite potenzlalita ed applicazioni in chiave moderna,
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I CONCETÍI FOIIDAMEIIIALI DEt S(ITFEGGIÍ! Prendendo spunto dall'esposizione delle nozioni fondamentali
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di teoria musicale, vengono affrontate tutte le situazioni di base ì
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selezionati sulla base di un'esperienza didattica ventennale.
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úTir-l Varianti della scala minore - L'armatura di chiave - Le triadi.
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domande con-soluzione. Un'a'metodologia didàtticà tresèa cnó
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Hiunisce i contenuti dei Volumi 1 è 2.
VT3 PAGTNE: 317 TUTTI GLI STRUMENTI
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VT1 PAGINE: 319 IUTTI GLI STFUMENTI
coMPostToRt
PREZZO AL PUBBLICO:
&t4mlxrttfit
€ 34,50
PROFESSIONISTI
MUSICOLOGI
CoLLANA: Wllllamcaoutdnt
COLLANA: School
c0ltcETft roN0AMEilTAu Dt AniltoiltA M00ERI{A Prosegue nell'organizzazione logica e sigtematica dell'armonia
moderna, iniziata nella "parte 1", prendendo come base le scale
uane2 ed utilizzandole in senso verticale per costruire accordi a 4 e 5
diDbKGROVE
voci. La materia trattata ricopre inoltre I'armonia a 4 e 5 voci con
TARGET: n--*Tl PÉR: alter€zioni ed il siglato standard degli accordi utilizzato dai
TUTTI GLI STRUMENTI musicisti professionisti.
PAGINE: 217
GFUPPI
PREZZO AL PUBBLICO:
€ 24,50
DIOATTICA
COLLANA: School
il,tzr0il mil0illcfir RETAZIflI{I ARIYI(IIIICHE III(IDERIIE Questa "parte 1" prosegue il discorso sviluppato da "Concetti
il00Blll .-' paile I fondamentali di Armonia Moderna - (partí 1 & 2)" trattando
accordl sostitutivi, tonalità maggiori e minori, accordi pivot... e
diDúckcR0VE
I'analisi di qualsiasi composizione tonale in relazione a centri
coorcE TAFGET: Ef---l PER: tonali maggiori e minori transitori, L'approccio utili"ato allena
il musicista nello sviluppo di un orecchio musicale istintivo
DG3 PAGINE: S TUITI GLI STBUMENII
GRUPPI rispetto alla lettura della composizione. Con numerosissimi
PREZZO AL PUBELICO: esempi musicali ed esercizi pratici.
€ 19,50
DIDATTICA
COLLANA: SchooI
RETAZI(lNI ARMOIIICHE MODERNE Questa "parte 2" conclude la "Dick Grove Modern Harmony
paile 2 Series" catalogando tutte le forme degli accordi tonali
diDickGROvE
dell'armonia da 3 a 8 voci.organizzandole..in 9 lamiglie,
coordinate rispetto alle funzioni di una tonalita maggioie o
minore. Vengono trattati: accordi di 9!, 11r e 13r, anche alterati;
TARGET: f||ffi PER:
TUTII GLI STFUMENTI scale utilizzabili sugli accordii sostituzione armonica, anche
PAGINE; 328 nelle sue implicazioni stilistiche; policordi (struttura e sigle), ll
GRUPPI
PFEZZO AL PUBBLICO:
DIDATTICA
tutto corredato da esempi musicali ed esercizi pratíci,
€. 29,00 PROFESSIONISTI COLLANA: School
HOW T(l P1AY BEBOP - Uo|ume I Primo della celebre serie di tre volumi (finalmente in italianol)
del grande David Baker, questo libro tratta scale, accordi e modi
uGÌsl0ne llallana basilari per suonare il bebop. Un'introduzione indispensabile a
di David BAKER
--- uno stile dal quale il musicista oggi non può preecindere.
TARGET: E-ff-n PER:
DB1 PAGINE: 47
TUTTI GLI STFUMENTI
GRUPPI
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PFEZZO AL PUBBLICO;
€ 15,00 David $aker
CoLLANA:
HllW T0 PLAY BEBllP - llolume 2 Questo volume si occupa del linguaggio bebop attraversc
pattern, formule e materiale per la concatenazione. lnoltre
vetsl0ne llallana introduce alle successioni di accordi e ai cicli, individuando
di ùavid BAKER
anche un repertorio di brani da memorizzare per una migliore
comprensione del feel bebop.
cootcE IARGET: TfI*T-l PER:
D82 PAGINE: 72
TUTTI GLI STFUMENTI
GRUPPI
PREZZO AL PUBBLICO:
€ 17,50 COLLANA: DAYid
ln ouesto volume venqono discussi e analizzati alcuni metodi
HOW Tfl PIAY BEBOP - UOIUME 3 oer'l'aoorendimento. Ia memorizzazione e I'utilizzo del motivl
Yerclone llallana beuopi èompletando'l'individuazione del repertorio essenziale
di David BAKEB dei óotivi da padroneggiare. lnclude idoltre due sezioni
DÈ-3-l '1;';,"F
sull'improwisazione.
PREZZO AL PUBBLICO:
€ 16,50
ilu0vE c0ilGEzr0ill Baker aflronta il tema dell'improvvisazione nel contemporary
iazz con la maestria musicale e la capacita didattica che lo
ilE[['il[PRoUUlSAZloilE JAZZ hanno reso celebre. Chi usa questo libro viene chiamato ad una
diDavidBAKER costante partecipazione attiva e ad un atteggiamento di
auto-costruzione del background tecnico e teorico. Gll
oe+-l '^;;:,"F innumerevoli esempi pratici utilizzati vengono interpretati come
spunti per una rielaborazione personale e creativa della
performance nell'improwisazione iazz,
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per esprimere le proprie istanze artistiche e creative.
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L'tl{tztAzt0ilE ALL'lMP80yutsAztoilE JAzz
metodologia originale e concreta, frutto della grande
esperienza professionale e didattica dell'Autore, e che rÌesce a
diDetlbDIB./.SIO semplificare le problèmatiche con spirito ed arguzia, senza nulla
togliere all'approlondimento dei contenuti.
DDI I ,oo,rffi
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psr luttl gll slrumonll pratichè per rendere accessibile e comprenslbite a tdtii il mondo
dell'improvvisazioneiatz, rispettandone il fasclno e la magia,
diClaúe6OUSSE| ma svelandone sistematicamente ognl "mlstero". La cresèlta
prolessionale del jazzista viene guidata con I'esposizione del
Ccil'1;;.FPREZZO AL PUBBLICO:
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con puntgali richiami teorici e stilistici nei diversi contesti
melodici, àrmonici e ritmici.
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all'improwìsazione e súiluppare le proprie capacha ln queiio che
Gome sl suona o como sl lnsogna può conslderarsi il "cuore" dell'esecuzione jazz'istica, ll
diJinnry AMADIE particolare approccio, basato sul concetto dl tensione e
risoluzione, consente di ragglungere in breve tempo risultati
TARGET: ntlf-] musicali di tutto rilievo,
PAGINE: 158
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EXPAT{St0NS ll grande Gary Campbell mette alla prova le capacità creative del
mus.icista.obbligandolo a ragionarè sulle poséibilità espressive
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I € 19,00
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CoLLANA: a lezíone dal Grandl Solistl
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Un metodo sisrematico per accedere at
al registro superiore e per
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JayZaRNsru99r!l::,t11-"t-tt-"-'l"r,u4rerlrPslcologlcneeo siderazioni psicologiche ed
_ esercrzt st îonctono assieme per creare uno strumentista
:":f rAFGEr .-Itt PER:
TROMBA
completo e sicuro, lnclude.uho schema dettagliato della
diteggiatura del registro superiore.
4_l eAGTNE: 26
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i c 13,s0 COLLANA: a lezione dal Qrandi Sollstl
.14.)
JAZZ GUITAR & IMPROVVISAZIÍINE U..naguida pr.atica. e intelligente a scale, arpeggi e lick per
ii,Pob Pa-tjetpl,, l'improvvisazione iazz alla chitarra, in un format di immediata
di Bob PATTEES?N
applicazione. Patterson spiega tutti i "trucchi" per creare linee
di improvv.isazione originali, tecnicamentè ineccepibili,
rancer FII-TI professionali, grazie alla padronanza concettuale e musiiale di
scale, modi, lick, turnaround, cambi armonici, successioni...
ry] PREZZO AL PUEBLICO:
CHITARRA
tutto viene corredato da suggerimenti esecutivi ed esempi
pratici con le diteggiature,
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'::')t 4!l
iH n"rur:,,uwr*r PREZZO AL PUBBLICO:
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sezione ritmica, nelle diverse situazioni stilistiche, l.brani
musicali-di-esempio si trovano nel Volume 54 della serie Jamey
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(T(IOAY'S SOUI'IIIS T(lR DRUMSEI) dei "beats" degli stili ritmici più diffusi: rock, rock'n roll, rock
ballad, disco, hustle, fusion, swing-iazz, late swing, bebop,
diMunayH1ULL\F
modern iazz, cha-cha, rhumba, mambo, merengue, tango,
E-ff-Tl bossanova, samba.
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Nesbitt con trascrizioni dettagliate ed annotate per esteso delle sue
'1ìlt'.!E iv Rich registrazioni di assolo, break e fill. Un vero e proprio viaggio
"d&' di Jim NESBITI - Buddy RICH
all'interno dell' "universo Rich", che arricchisce il gusto
artistico, ma anche la "malizia" professionale, del batterista che
"su
)otcE rARGErr mlm PER:
BATTERIA ama veramente il drumset.
lr': N1 PAGINE: 50
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PEB IUÍII (edlzione completa: uol. 1 + Yol. 2)
t_ di Jean ROBUB
immediato e diretto alla musica "non classica", ed alle sue
convenzioni, mediante la proposta alternata di nozioni teoriche
ffir
igl.r5t..!E€
e di esercizi ed applicazioni pratiche. Ottimo per i giovanissimi e
aoDtcE
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per gestire il passaggio dal classico al jazz.
tR1 I PAGINE: 78
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tE SIGLE E GI.IACC(lRIlI La lettura e l'individuazione sulla tastiera deqli accordi per
Esl0\E{x1gcgn01 I'armonizzazione delle melodie siglate: teoria ed àsercizi.
rr h pr.nt.tr.d I r.ril./.r. PER II. PIANISTA Ell It TASTIEBISTA - Uo|ume 1
Lo sviluppo sul pentagramma dl tutte le sigle . Esercizi sugli
"".-'--;;;i- -.. -
PCNMM - Umberto FUSC0 accordi - Rivolti - Accordi arricchiti iazz, rock, pop - Esempi éd
esercizi di armonizzazione. Corredato da annotaiioni di teoria
TARGET: ET-f-n PEB:
PIANOFORTE
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PAGINE: 1ZI4
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tE srGtE E GU ACCflR0| La lettura e I'individuazione sulla tastiera deoli accordi per
I'armonizzazione delle melodie siglate: teoria ed àsercrzr.
PER lt PIANISIA ED lt IASTIERISIA - V0lume 2 Lo sviluppo sul pentagramma dl tutte le sigle - Esercizi sugli
iI
PCNMM - Unbefto FUSCO accordi . Rivolti - Accoidi arricchiti iazz, rock, pop - Esempi éd
td
esercizi di armonizzazione. Corredato da anndtaiioni di téoria
.,'l,f
cootc€ rAFìGEr: ffif-Tl PEF:
musicale.
UF2 PAGINE: 166
PIANOFORTE
IASIIERE Volume 2: accordi diminuiti, minori di 7a, diTa di dominante,
6Ln'
PREZZO AL PUBBLICO: GRUPPI semidiminuiti di 7", di 7'diminuita - Ritmo e armonizzazione,
€. 2',1,00 DIDATTICA COLLANA; Xeorla dt Pratlca dlrette
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I'arrangiatore. Uno strumento indispensabile per la'sezione
ritmica del jazz ensemble.
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Forms - Accordi sostitutivi - Latin & Rock-patterns - StiÉ
cootcE TARGET: ill--Tl PEF: modale - Ballad Playing.
PIANOFORTE L'interpretazione stilistica delle parti scritte e dei siqlati.
PAGINE: 80 Corredato da una introduzione ài fondamenti dell'àrmonia.
TASTIEFE
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