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Chuan C.

Chang

i fondamenti dello
studio del pianoforte
UN LIBRO DI

juppiter
consulting
PUBLISHING COMPANY
I Fondamenti dello Studio del Pianoforte
di Chuan C. Chang

Titolo originale dellopera:


Fundamentals of Piano Practice
Copyright 19912004, Colts Neck, N.J., U.S.A.

Traduzione dallamericano a cura di Roberto Gatti


Copyright 2004, Milano. Propriet letteraria riservata.
ISBN: 88-900756-5-1.

Editore: Juppiter Consulting Publishing Company


tel. 02 5275500, http://www.juppiterconsulting.it
http://www.studiarepianoforte.it

Prima edizione, marzo 2004.


Stampa: Selecta SpA, via Quintiliano, Milano.

Giammai nessuna parte del presente libro potr essere riprodotta, memorizzata in un sistema che ne permetta
lelaborazione, n trasmessa, in qualsivoglia forma e con qualsivoglia mezzo elettronico o meccanico, n potr
essere fotocopiata, registrata o riprodotta in altro modo, senza previo consenso scritto dellEditore, tranne nel
caso di brevissime citazioni contenute in articoli o recensioni.
PREFAZIONE

Questo il primo libro mai scritto su come studiare pianoforte! La rive-


lazione che esistono metodi di studio altamente efficienti, tali da acce-
lerare lapprendimento. La cosa sorprendente che questi metodi sono
noti fin dai primi giorni del pianoforte: venivano insegnati raramente
perch solo pochi insegnanti li conoscevano e questi ben informati non
si presero mai la briga di registrarli in letteratura.
Mi resi conto negli anni Sessanta dellassenza di un buon libro su co-
me esercitarsi al pianoforte. Il meglio che riuscii a trovare, dopo una
ricerca bibliografica, fu il libro della Whiteside: una completa delusione
(si veda la Sezione Riferimenti). Come studente laureato alla Cornell
University, che studiava fino alle due di notte solo per stare al passo
con alcuni dei pi brillanti studenti provenienti da tutto il mondo, avevo
poco tempo per studiare pianoforte. Avevo bisogno di sapere quali fos-
sero i metodi di studio migliori, specialmente perch qualsiasi cosa usas-
si non funzionava, nonostante in giovent avessi diligentemente preso
lezioni di pianoforte per sette anni. Come facessero i pianisti concertisti
a fare ci che facevano restava per me un mistero. Era solo una que-
stione di impegno, tempo e talento sufficienti, come sembrava pensasse-
ro la maggior parte delle persone? Se la risposta fosse stata Si per me
sarebbe stata devastante: avrebbe significato che il mio livello di talento
era talmente basso da lasciarmi senza speranza. Avevo impiegato impe-
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gno e tempo sufficienti, almeno in giovent, studiando fino ad otto ore


al giorno durante i fine settimana.
La risposta mi arriv gradualmente negli anni Settanta, quando notai
che linsegnante di nostra figlia usava dei metodi sorprendentemente ef-
ficienti, piuttosto diversi da quelli usati dalla maggior parte degli inse-
gnanti di pianoforte. Durante un periodo di oltre dieci anni tenni trac-
cia di questi metodi e giunsi alla realizzazione che il fattore pi impor-
tante nellimparare il metodo di studio. Impegno, tempo e talento sono
semplicemente fattori secondari! Il talento, infatti, difficile da defini-
re ed impossibile da misurare. Il talento pu giocare un qualche ruolo
nel determinare il vincitore di una competizione Van Cliburn, ci nono-
stante, per la maggior parte degli aspiranti musicisti, talento una pa-
rola nebulosa spesso usata, ma priva di un vero e definibile significato.
I metodi di studio corretti possono infatti rendere praticamente chiun-
que un musicista di talento! Lho visto accadere spesso alle centinaia
di saggi degli studenti ed alle competizioni di pianoforte a cui ho assisti-
to. Ogni studente che aveva trovato linsegnante giusto era diventato
un musicista di talento.
C ora evidenza crescente, in parte analizzata in questo libro, che il
genio, o il talento, possa essere pi creato che innato Mozart proba-
bilmente il pi prominente esempio dellEffetto Mozart. Si noti che
ascoltare musica solo una componente di questo complesso effetto: la
componente pi grande , per i pianisti, fare musica. Un buon metodo di
studio, quindi, non solo accelerer lapprendimento, ma aiuter anche a
sviluppare il cervello musicale, specialmente nei giovani. Il tasso di ap-
prendimento viene accelerato, non semplicemente aumentato ( come la
differenza tra interessi composti ed interessi semplici nei conti di ri-
sparmio). Gli studenti privi di buoni metodi di studio rimarranno
quindi, nel giro di pochi anni, indietro senza speranza. Questo fa appa-
rire gli studenti con un metodo di studio adeguato di gran lunga molto
pi dotati di talento di quanto non lo siano in realt, perch possono
imparare in minuti o giorni quello che farebbe impiegare agli altri dei
mesi o degli anni.
Il metodo di studio pu fare la differenza tra una vita di futilit e quel-
la di un pianista da concerto, in meno di dieci anni per studenti giovani
e coscienziosi. Usando il metodo di studio corretto bastano pochi anni,
ad uno studente diligente di qualsiasi et, per iniziare a suonare pezzi
significativi di compositori famosi. La pi triste verit dei due secoli
scorsi che questi straordinari metodi non sono mai stati documentati,
sebbene la maggior parte di essi sia stata scoperta e riscoperta migliaia
di volte. Ogni studente doveva riscoprirla da s o, se fortunato, impa-
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rarla dagli insegnanti che ne conoscevano qualcuno. I migliori esempi


di questa mancanza di documentazione sono gli insegnamenti di Franz
Liszt. Ci sono una dozzina di Societ Franz Liszt che hanno prodotto
centinaia di pubblicazioni, su di lui sono stati scritti numerosi libri (si
veda Eigeldinger, nella Sezione Riferimenti) e migliaia di insegnanti
hanno sostenuto di insegnare il Metodo Franz Liszt. Nonostante ci
non c neanche una pubblicazione che descriva in cosa consista il me-
todo! Una delle principali ragioni di questa mancanza di documenta-
zione che i buoni metodi di insegnamento sono la base dei mezzi di
sostentamento della maggior parte degli insegnanti e sono quindi un
segreto industriale. Ci sono infiniti resoconti di quello che Liszt fosse
in grado di fare e delle sue capacit tecniche, ma ci nonostante non ci
sono riferimenti sui dettagli di come ci arriv. C una certa evidenza,
in letteratura, che lo stesso Liszt non riuscisse a ricordare esattamente
quello che aveva fatto in giovent; questo comprensibile perch pro-
babilmente sperimentava e provava qualcosa di nuovo ogni giorno.
Siccome la pedagogia pianistica riuscita a perdere traccia di come i
grandi pianisti di tutti i tempi acquisirono inizialmente la loro tecnica di
base, c poco da stupirsi se non abbiamo niente che si avvicini a quello
che potremmo chiamare un libro di testo sullapprendimento del piano-
forte. possibile immaginare di imparare la matematica, la fisica, la
storia, la programmazione dei computer o qualsiasi altra cosa senza un
libro di testo e (se si fortunati) con la sola memoria dellinsegnante
come guida? Nonostante questo, quando si va a lezione, linsegnante
non d mai un libro di testo sullo studio del pianoforte. Ciascun inse-
gnante, di conseguenza, ha il suo metodo di studio/insegnamento ed o-
gnuno pensa che il proprio sia migliore di quello di tutti gli altri. Senza
libri di testo e documentazione la nostra civilt non sarebbe avanzata
molto oltre a quella delle trib della giungla, il cui sapere stato tra-
mandato a voce. La pedagogia del pianoforte stata in questa situazio-
ne negli ultimi duecento anni!
Ci sono un certo numero di libri sullapprendimento del pianoforte (si
veda nei Riferimenti), ma nessuno di essi si qualifica come libro di testo
per il metodo di studio, ci di cui ha bisogno lo studente. Molti di que-
sti libri descrivono le abilit tecniche necessarie (scale, arpeggi, trilli,
ecc.) ed i libri pi avanzati descrivono la diteggiatura, la posizione delle
mani, i movimenti, ecc. necessari per suonare, ma nessuno fornisce un
insieme sistematico di istruzioni su come esercitarsi. La maggior parte
dei libri per principianti fornisce un po di queste istruzioni, ma molte di
esse sono sbagliate un buon esempio la pubblicit da dilettanti di
Come diventare un virtuoso in 60 esercizi nellintroduzione della serie
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Hanon, scritta da nessun altro che Hanon stesso (si veda la Sezione
III.7H del Capitolo Uno). Se si dovesse fare un sondaggio dei metodi di
studio raccomandati da un gran numero di insegnanti di pianoforte, che
non hanno letto questo libro, molti sarebbero in contraddizione e sa-
premmo subito che non possono essere tutti giusti. Inoltre, siccome non
ci sono libri di testo, non avremmo idea di cosa contenga un ragionevo-
le e completo insieme di istruzioni. Nella pedagogia del pianoforte lo
strumento pi essenziale per lo studente un insieme di istruzioni ele-
mentari su come studiare stato fondamentalmente inesistente fino
alla scrittura di questo libro.
Non realizzai quanto fossero rivoluzionari questi metodi fin quando
non terminai la prima edizione. Inizialmente sapevo solo che essi erano
migliori di quelli che avevo usato precedentemente: avevo ottenuto ri-
sultati buoni, ma non notevoli. Ho fatto esperienza del mio primo ri-
sveglio dopo aver finito il libro: fu allora che lo lessi veramente ed ap-
plicai sistematicamente i metodi, sperimentandone lincredibile efficien-
za. Quale fu, quindi, la differenza tra il solo sapere le parti del metodo e
leggerle? Nello scrivere il libro dovetti prendere le varie parti e siste-
marle in una struttura organizzata che soddisfacesse uno scopo specifico
e che non mancasse di componenti essenziali. Come scienziato qualifi-
cato sapevo che organizzare il materiale in una struttura logica era
lunico modo per scrivere un manuale utile (si veda la Sezione 2 del Ca-
pitolo Tre). ben noto, nella scienza, che la maggior parte delle scoper-
te vengono fatte scrivendo i rapporti di ricerca, non conducendola. Fu
come se avessi avuto tutti i pezzi di una automobile, ma senza un mec-
canico che li montasse correttamente e li regolasse non sarebbero stati
molto utili come mezzo di trasporto. Qualunque fossero le ragioni esat-
te dellefficacia del libro, mi convinsi del suo potenziale di rivoluzionare
linsegnamento del pianoforte (si veda la Sezione Testimonianze) e deci-
si di scrivere la seconda edizione. La prima non era neanche un libro
onesto: non aveva n un indice n una bibliografia, lavevo scritto in
fretta in quattro mesi nel tempo libero tra i vari lavori. Dovetti chiara-
mente condurre una ricerca pi approfondita per riempire qualsiasi la-
cuna e per passare accuratamente in rivista la letteratura. Dovevo, ad
esempio, soddisfare i requisiti di un vero approccio scientifico allo stu-
dio del pianoforte (si veda il Capitolo Tre). Decisi anche di scrivere
questo libro sul mio sito web, in modo che potesse essere caricato men-
tre la ricerca procedeva e qualsiasi cosa venisse scritta fosse immediata-
mente disponibile al pubblico. Come ormai tutti sappiamo, un libro su
internet ha molti altri vantaggi, uno di questi che non c bisogno di
un indice analitico perch si pu fare una ricerca per parola. Ne venu-
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to fuori che questo libro sta diventando uno impegno pionieristico nel
fornire istruzione gratuita attraverso internet.
Perch questi metodi di studio sono cos rivoluzionari? Per avere ri-
sposte dettagliate si deve leggere il libro e li si devono provare. Nei pa-
ragrafi seguenti cercher di presentare una visione dinsieme di come
vengano raggiunti questi risultati miracolosi e di spiegare brevemente
perch funzionano.
Iniziamo con lo specificare che nessuna delle idee fondamentali di que-
sto libro nasce da me: sono state inventate e re-inventate da qualsiasi
pianista di successo, non so quante volte, negli ultimi duecento anni.
o
Linfrastruttura stata costruita usando gli insegnamenti del M Yvonne
Combe, linsegnante delle nostre due figlie che sono diventate abili pia-
niste (hanno vinto molti primi premi in competizioni per pianoforte, en-
trambe hanno orecchio assoluto e passano un sacco del loro tempo libe-
ro a comporre musica). Altre parti sono state raccolte dalla letteratura e
dalle mie ricerche usando internet. Il mio contributo quello di aver
messo insieme le idee, averle organizzate in una struttura e aver fornito
alcune spiegazioni del perch funzionano. Questa comprensione criti-
ca affinch il metodo abbia successo. Il pianoforte stato spesso inse-
gnato come una religione si doveva aver fede che se si fosse seguita
una certa procedura, suggerita da un maestro insegnante, avrebbe
funzionato. Un tipico esempio il modo in cui insegnava la Whiteside
(si veda nei Riferimenti). Questo libro diverso: unidea non accetta-
bile finch lo studente non capisce il perch funziona. Trovare la giusta
spiegazione non facile perch non la si pu semplicemente tirar fuori
dal nulla (sarebbe sbagliato) per arrivare alla spiegazione corretta si
deve avere sufficiente esperienza in quel particolare campo del sapere.
Fornire una spiegazione scientifica corretta filtra via automaticamente i
metodi sbagliati. Questo potrebbe spiegare il perch gli insegnanti di
pianoforte esperti, la cui cultura strettamente concentrata sulla musica,
possano essere in difficolt nel fornire la spiegazione giusta e le loro de-
lucidazioni siano spesso sbagliate anche per metodi di studio corretti.
Ci pu fare pi male che bene perch non solo crea confusione, ma
uno studente intelligente concluderebbe che il metodo non possa fun-
zionare; anche un modo veloce per linsegnante di perdere tutta la
credibilit. A questo proposito stata preziosa, nello scrivere questo li-
bro, la mia carriera/cultura di fondo nel risolvere problemi industriali,
nelle scienze dei materiali (semiconduttori, ottica, acustica), nella fisica,
nellingegneria meccanica, nellelettronica, nella biologia, nella chimica,
nella matematica, nei rapporti scientifici (ho pubblicato oltre 100 articoli
nelle maggiori riviste scientifiche), eccetera.
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Quali sono quindi alcune di queste idee magiche che si suppone rivo-
luzionino linsegnamento del pianoforte? Iniziamo con il fatto che
quando si guarda lesecuzione di un famoso pianista questi pu suonare
cose incredibilmente difficili, ma le fa sempre sembrare facili. Come fa?
Il fatto che per lui sono facili! Molti dei trucchi per imparare trattati
qui sono quindi metodi per rendere facili le cose difficili. Non solo faci-
li, ma spesso banalmente semplici. Questo si ottiene esercitando le due
mani separatamente ed esercitandosi su segmenti brevi, a volte fino an-
che a solo una o due note. Non si possono rendere le cose pi semplici
di cos! I pianisti esperti riescono anche a suonare in modo incredibil-
mente veloce come ci si esercita per riuscire a suonare velocemente?
Semplice! Usando lattacco ad accordo un modo, anche per pianisti
principianti, di muovere tutte le dita simultaneamente facendo si che,
per certe combinazioni di note, possano suonare infinitamente veloce.
Non c sicuramente bisogno di alcuna velocit pi alta di infinitamente
veloce! Si veda Insiemi Paralleli nella Sezione II.11 del Capitolo Uno.
Il termine insieme parallelo, sebbene labbia coniato qui, solo uno
strano sinonimo di accordo (uso accordo in senso lato per indicare
pi note suonate contemporaneamente). Tuttavia accordo non era
una scelta buona quanto insiemi paralleli perch avevo bisogno di un
termine che descrivesse meglio il movimento delle dita (la connotazione
che le dita si muovono in parallelo) e tra i musicisti accordo ha un
significato definito pi strettamente. Ci vuole sicuramente esercizio per
riuscire ad unire degli insiemi paralleli veloci e produrre musica, ma al-
meno ora abbiamo una solida procedura bio-fisica per sviluppare le con-
figurazioni neuro-muscolari necessarie a suonare velocemente. In que-
sto libro ho elevato gli esercizi per gli insiemi paralleli ad un livello mol-
to speciale perch possono essere usati sia come strumento diagnostico
per scoprire le debolezze tecniche sia come un modo per risolverle. In
pratica gli esercizi per gli insiemi paralleli possono fornire soluzioni pra-
ticamente istantanee alla maggior parte delle insufficienze tecniche.
Questi non sono esercizi per le dita nel senso di Hanon o Czerny, ma, al
contrario, sono il pi potente insieme singolo di strumenti per una rapi-
da acquisizione della tecnica.
Anche con i metodi qui descritti potrebbe sorgere la necessit di stu-
diare passaggi difficili centinaia di volte, qualche volta fino a diecimila,
prima di riuscire a suonarli con facilit. Ora, se si dovesse studiare una
tipica sonata di Beethoven a diciamo met tempo (la si sta solo im-
parando), ci vorrebbe circa un ora per suonarla tutta. Ripeterla diecimi-
la volte richiederebbe quindi trentanni, o met di una vita, se si avesse
diciamo unora al giorno per esercitarsi e se si studiasse solo questa
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sonata per sette giorni la settimana. Non chiaramente questo il modo


di imparare la sonata, sebbene molti studenti usino un metodo di studio
non molto diverso. Questo libro descrive i metodi per identificare quel-
le sole poche note che necessario studiare e per suonarle in una fra-
zione di secondo (usando ad esempio gli esercizi per gli insiemi paralleli)
in modo da poterle ripetere diecimila volte in sole poche settimane (o
anche giorni se il materiale pi facile) studiandole solo circa dieci mi-
nuti al giorno, cinque giorni la settimana. Questi argomenti sono cer-
tamente molto semplificati, ma quando vengono inclusi tutti i complessi
fattori la conclusione finale rimane fondamentalmente la stessa: buoni
metodi di studio possono fare la differenza, in pochi mesi (si veda la Se-
zione Testimonianze), tra una vita di frustrazioni e delle magnifiche
soddisfazioni.
Questo libro analizza molti altri principi di efficienza come ad esempio
esercitarsi e memorizzare al tempo stesso. Durante lo studio si deve ri-
petere molte volte e la ripetizione il miglior modo di memorizzare: non
ha senso quindi non memorizzare mentre ci si esercita. Per riuscire a
memorizzare un ampio repertorio necessario esercitare sempre la me-
moria, nella stessa identica maniera in cui si deve studiare tutti i giorni
per essere tecnicamente competenti. Gli studenti che usano i metodi di
questo libro memorizzano tutto quello che imparano, materiale da leg-
gere a prima vista a parte. Questo il motivo per cui non vengono rac-
comandati esercizi come Hanon e Czerny che non sono fatti per essere
memorizzati ed eseguiti. Gli Studi di Chopin sono invece raccomanda-
bili per lo stesso motivo. Studiare qualcosa non fatto per essere eseguito
non solo una perdita di tempo, ma anche un degradare qualsiasi senso
della musica posseduto originariamente. Una volta memorizzato si pos-
sono fare molte altre cose che la maggior parte della gente si aspettereb-
be solo dai musicisti dotati: come suonare il pezzo mentalmente, lon-
tano dal pianoforte, o anche trascriverlo integralmente a memoria. Non
c motivo per cui non lo si possa fare! Queste doti non servono solo a
mettersi in mostra, ma sono essenziali per eseguire in pubblico senza er-
rori o vuoti di memoria e sono quasi un effetto collaterale di questi me-
todi, anche per noialtri gente comune dotata di memoria ordinaria.
Molti studenti sanno suonare interi pezzi, ma non riescono a trascriverli
studenti del genere memorizzano solo parzialmente la composizione
ed anche in maniera inadeguata per unesecuzione in pubblico. Molti
pianisti sono frustrati dalla loro incapacit di memorizzare, ci che non
sanno che quando si imparano nuovi pezzi si tende a dimenticare il
materiale memorizzato precedentemente, ci significa che cercare di
mantenere un ampio repertorio mentre si imparano nuovi pezzi non
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un tentativo fruttuoso. Questa consapevolezza, insieme allarsenale di


metodi trattati qui per instillare progressivamente una memoria perma-
nente, porta di gran lunga verso leliminazione della frustrazione ed il
recupero della sicurezza, in modo da permettersi di metter su un reper-
torio. Siccome gli studenti che usano metodi di studio inefficienti pas-
sano tutto il loro tempo ad imparare nuovi pezzi, non potranno mai svi-
luppare un repertorio a memoria ed andranno quindi incontro a tre-
mende difficolt quando proveranno a suonare.
Un altro esempio di qualcosa di utile da sapere luso della forza di
gravit: il peso del braccio importante non solo come forza di riferi-
mento per suonare uniformemente (la forza di gravit sempre costan-
te), ma anche per controllare il livello di rilassamento. Fornir la spie-
gazione, ad un livello pi profondo, del perch il pianoforte venne pro-
gettato con in mente la forza di gravit come riferimento (si veda la Se-
zione II.10 del Capitolo Uno). Il rilassamento un altro esempio:
quando eseguiamo compiti fisici difficili, come suonare un passaggio
impegnativo al pianoforte, la nostra tendenza naturale ad irrigidirsi
cos tanto da far diventare lintero corpo una massa di muscoli contratti.
Provare a muovere le dita rapidamente e indipendentemente in tali
condizioni come provare a correre uno scatto con degli elastici avvolti
attorno alle gambe. Riuscendo a rilassare tutti i muscoli non necessari e
ad usare solo quelli richiesti per solo quegli istanti in cui servono, ci si
pu muovere estremamente veloce, senza sforzo, senza fatica e per pe-
riodi di tempo prolungati. Un altro esempio sono i muri di velocit: co-
sa sono, quanti ce ne sono e cosa li provoca? Come si evitano o si eli-
minano? Risposte: sono il risultato di voler fare limpossibile (siamo noi
ad erigerli), ce ne sono fondamentalmente un numero infinito e si evita-
no usando i metodi di studio corretti. Un modo di evitarli innanzitut-
to non erigerli sapendo cosa li provoca (stress, scorretta diteggiatura o
ritmo, carenza di tecnica, esercitarsi troppo velocemente, studiare a ma-
ni unite prima di essere pronti, ecc.) Un altro modo arrivare a veloci-
t partendo da velocit infinita e procedendo verso il basso, invece che
gradualmente verso lalto, usando gli insiemi paralleli.
Gran parte di questo libro tratta un punto importante: i migliori meto-
di per studiare pianoforte sono sorprendentemente contro-intuitivi per
tutti tranne che per alcune delle menti pi brillanti. Questo punto di
capitale importanza nella pedagogia del pianoforte perch la spiega-
zione principale del motivo per cui gli studenti e gli insegnanti tendono
ad usare i metodi di studio sbagliati. Se non fossero stati cos contro-
intuitivi questo libro non sarebbe stato necessario. Di conseguenza, qui
viene analizzato non solo ci che si dovrebbe fare, ma anche ci che
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non si dovrebbe fare. Queste sezioni negative non servono a criticare


chi usa i metodi sbagliati, sono solo parti assolutamente necessarie al
processo di apprendimento. Non ho ancora trovato una spiegazione e-
sauriente del perch i metodi intuitivamente logici portino cos spesso al
disastro, tranne forse il fatto che, essendo il compito cos complesso, le
soluzioni pi semplici ed ovvie semplicemente non funzionano. Ecco
quattro esempi:
(1) Separare le mani per studiare contro-intuitivo perch cos facendo
si esercita ciascuna mano, poi entrambe assieme e sembrerebbe che
si debba studiare tre volte al posto di una sola. Perch studiare a
mani separate se alla fine non verranno mai usate? Approssimati-
vamente lottanta percento di questo libro tratta il motivo per cui
studiare a mani separate sia una necessit. Lo studio a mani separa-
te il solo modo di aumentare rapidamente velocit e controllo sen-
za procurarsi problemi, permette di lavorare duro per il 100% del
tempo a qualsivoglia velocit, senza fatica, stress o infortuni perch
il metodo si basa sul cambiare mano non appena quella che sta la-
vorando comincia a stancarsi. importante basarsi sul tempo della
mano che riposa piuttosto che quella che si sta esercitando perch la
prima non si deve raffreddare e, quando si scelgono perfettamente i
tempi, calda, ma non stanca e pu spesso fare cose incredibili.
Lo studio a mani separate lunico modo di fare esperimenti alla ri-
cerca del giusto movimento della mano per la velocit e lespres-
sivit ed il modo pi veloce di imparare a rilassarsi. Cercare di
acquisire la tecnica a mani unite la causa principale dei muri di
velocit, delle brutte abitudini, degli infortuni e dello stress.
Studiare a mani separate a velocit anche pi alte della velocit
finale pu essere utile, esercitarsi a mani unite troppo velocemente
quasi sempre dannoso. Lironia dello studio a mani separate che
lobiettivo finale di tutto il duro lavoro di essere in grado di
acquisire rapidamente tutta la tecnica essenziale, al punto da riuscire
in fretta, alla fine, a suonare a mani unite con un minimo di lavoro a
mani separate (o anche del tutto senza!)
(2) Studiare lentamente a mani unite ed aumentare gradualmente la ve-
locit ci che tendiamo a fare intuitivamente, ma si scopre che
questo approccio uno dei peggiori modi di studiare perch si spre-
ca cos tanto tempo e si allenano le mani ad eseguire gesti che sa-
ranno diversi da quelli di cui si avr bisogno alla velocit finale. Al-
cuni studenti peggiorano il problema usando il metronomo come
guida costante per aumentare la velocit o per tenere il ritmo: uno
dei peggiori abusi che si possano fare. Il metronomo andrebbe usa-
10 PREFAZIONE

to solo brevemente per controllare il tempo (velocit e ritmo), abu-


sandone si pu incorrere in ogni tipo di problemi (un altro fatto
contro-intuitivo) come la perdita del proprio ritmo interno, la perdi-
ta della musicalit ed anche la totale confusione, per non parlare del-
le difficolt biofisiche dovute alla sovraesposizione a rigide ripetizio-
ni. quindi importante sapere come usare il metronomo in modo
corretto e perch. Conoscere la velocit di studio ottimale in tutte le
possibili circostanze un elemento chiave dei metodi di questo libro.
La tecnica per la velocit viene acquisita scoprendo nuovi movimen-
ti delle mani, non accelerando movimenti lenti; i movimenti delle
mani per suonare lentamente o velocemente sono ad esempio diver-
si. Cercare di velocizzare un movimento lento porta a muri di velo-
cit per questo motivo perch si cerca di fare limpossibile. Velo-
cizzare qualcosa suonato lentamente come chiedere ad un cavallo
di aumentare la velocit di una camminata fino alla velocit di un
galoppo non pu. Un cavallo deve cambiare da camminata a trot-
to, a piccolo galoppo, a galoppo. Se si cerca di forzare un cavallo a
camminare alla velocit di un piccolo galoppo esso urter contro un
muro di velocit e molto probabilmente si far male riducendo gli
zoccoli in brandelli. Questo libro analizza i movimenti pi impor-
tanti delle mani, non possibile affrontarli tutti a causa
dellincredibile versatilit della mano e del cervello. La maggior
parte degli studenti principianti completamente inconsapevole di
ci che sono in grado di fare le mani. Suonando le scale, si dovr,
ad esempio, imparare il movimento glissando cos come imparare
ad usare il pollice, che il dito pi versatile. I semplici esempi di
questo libro insegneranno agli studenti come scoprire da s i nuovi
movimenti delle mani.
(3) Per memorizzare bene, ed essere in grado di suonare velocemente,
si deve studiare lentamente, anche dopo essere riusciti a suonare fa-
cilmente il pezzo a velocit. Questo contro-intuitivo: perch stu-
diare lentamente e sprecare cos tanto tempo se in pubblico si esegue
sempre a velocit? Si potrebbe pensare che studiare a velocit aiuti
a memorizzare e ad eseguire bene. Si scopre invece che suonare ve-
locemente dannoso alla tecnica come alla memoria. Esercitarsi sui
pezzi a piena velocit il giorno del concerto risulter quindi in una
esecuzione mediocre in pubblico. Quante volte si sentito il ritor-
nello: Ho suonato in modo orribile a lezione, sebbene abbia suona-
to cos bene stamattina (o ieri)!? Perci, nonostante molto di que-
sto libro sia orientato verso imparare a suonare alla giusta velocit,
luso corretto del suonare lentamente ad essere critico per rag-
PREFAZIONE 11

giungere lobiettivo di una solida memorizzazione e di unesecuzione


in pubblico priva di errori. Studiare lentamente tuttavia una que-
stione delicata perch non si dovrebbe suonare lentamente fin
quando non si riesce a suonare velocemente!, altrimenti non si a-
vrebbe idea sulla correttezza del movimento lento. Il problema vie-
ne risolto studiando a mani separate per acquisire la tecnica ed arri-
vare a velocit. Per lo studente quindi assolutamente cruciale sa-
pere quando studiare lentamente.
(4) La maggior parte delle persone si sente a disagio quando prova a
memorizzare qualcosa che non sa suonare, perci istintivamente
prima impara un pezzo e poi cerca di memorizzarlo. Si scopre che si
risparmia un sacco di tempo memorizzando prima e suonando poi a
memoria (stiamo parlando di musica tecnicamente impegnativa,
troppo difficile da leggere a prima vista). Inoltre, per le ragioni
spiegate in questo libro, chi memorizza dopo aver imparato non rie-
sce mai a farlo bene, sar sempre tormentato da problemi di memo-
ria. I buoni metodi di memorizzazione devono quindi essere parte
integrante di qualsiasi procedura di studio: memorizzare una ne-
cessit, non un lusso.
Questi quattro esempi dovrebbero dare al lettore una qualche idea su
cosa intendo per metodi di studio contro-intuitivi. La cosa sorprendente
che la maggior parte di quelli buoni contro-intuitiva per la maggior
parte delle persone. Fortunatamente i geni che sono venuti prima di noi
sono riusciti a vedere oltre le barriere intuitive ed hanno trovato metodi
di studio migliori.
Perch questo fatto, che i metodi corretti sono contro-intuitivi, ha por-
tato al disastro? Anche gli studenti che li hanno imparati (ma a cui non
mai stato insegnato cosa non fare) possono scivolare verso i metodi
intuitivi semplicemente perch il cervello continua a dir loro che do-
vrebbero usarli ( la definizione di metodo intuitivo). Accade sicura-
mente anche agli insegnanti, i genitori ci cascano sempre! Il semplice
coinvolgimento di questi ultimi a volte contro producente, anche loro
dovrebbero essere informati. Per questi motivi questo libro fa ogni
sforzo per identificare ed evidenziare la stoltezza dei metodi intuitivi.
Tanti insegnanti scoraggiano il coinvolgimento dei genitori se questi
non possono frequentare anchessi le lezioni. La maggior parte degli
studenti e degli insegnanti, se lasciati a se stessi, graviterebbe attorno ai
metodi intuitivi (sbagliati). Questo il motivo principale per cui oggi
vengono insegnati cos tanti metodi sbagliati e del perch gli studenti
abbiano bisogno di buoni insegnanti e di libri di testo adeguati.
12 PREFAZIONE

Gli insegnanti di pianoforte generalmente appartengono a tre catego-


rie: (A) insegnanti privati che non sanno insegnare, (B) insegnanti privati
molto bravi e (C) insegnanti delle universit e dei conservatori. Quelli
dellultimo gruppo sono di solito piuttosto bravi perch si trovano in un
ambiente in cui devono comunicare lun laltro. Essi sono in grado di
individuare in fretta i metodi di insegnamento intuitivi peggiori e di eli-
minarli. Sfortunatamente la maggior parte degli studenti dei conserva-
tori gi ad un livello piuttosto avanzato e di conseguenza gli insegnanti
non hanno bisogno di insegnare loro i metodi di studio elementari; uno
studente novizio non otterr pertanto un gran ch da essi. Il gruppo di
insegnanti A consiste principalmente in individui che non comunicano
bene con altri insegnanti e che usano per gran parte invariabilmente i
metodi intuitivi; questo spiega come mai non sappiano insegnare. Si
possono eliminare gran parte degli insegnanti scadenti scegliendo solo
quelli che hanno siti web: almeno hanno imparato a comunicare. Gli
insegnanti dei gruppi B e C hanno pi facilmente dimestichezza con me-
todi di studio adeguati, molto pochi di essi, comunque, li conoscono tut-
ti perch non esiste un libro di testo convenzionale; daltro canto la
maggior parte conosce un sacco di dettagli utili non presenti in questo
libro. Ci sono pochi preziosi insegnanti del gruppo B e quelli del grup-
po C di solito accettano solo studenti di livello avanzato. Il problema di
questa situazione che la maggior parte degli studenti inizia con inse-
gnanti di tipo A e non progredisce mai oltre il livello di principiante o
intermedio: non perci mai allaltezza di un insegnante del gruppo C.
In questo modo la maggior parte degli studenti principianti abbandona
per frustrazione, sebbene praticamente tutti abbiano il potenziale di es-
sere dei musicisti esperti. Questa mancanza di progressi alimenta inol-
tre la comune idea sbagliata che imparare il pianoforte equivalga ad una
vita di inutili sforzi e gli studenti di insegnanti scadenti non si rendono
conto di aver solo bisogno di un altro insegnante. Lobiettivo di questo
libro dedicare il 10% del tempo di studio allacquisizione della tecnica
ed il restante 90% a fare musica. Questo rapporto di fatto massimizza il
tasso di acquisizione della tecnica perch solo suonando pezzi finiti si
possono veramente studiare le abilit musicali (ritmo, controllo, colore,
espressivit, velocit, ecc.). Pertanto studiare sempre materiale difficile
non il modo pi veloce di acquisire la tecnica; ovvero, tecnica e musi-
ca non possono venire separate. Questo rapporto del tempo di studio
la pi forte giustificazione per non provare ad imparare composizioni
che sono troppo al di l del proprio livello.
Tutti gli insegnanti di pianoforte dovrebbero adottare un libro di testo
che spieghi i metodi di studio: questo li svincolerebbe dal dover inse-
PREFAZIONE 13

gnare i meccanismi dello studio e li porr in grado di concentrarsi sulla


musica, dove sono pi indispensabili. Anche i genitori dovrebbero leg-
gere il libro di testo a causa dei tranelli dei metodi intuitivi.
Riassumendo, questo libro rappresenta un evento unico nella storia
della pedagogia del pianoforte ed ha la potenzialit di rivoluzionarne
linsegnamento. Sorprendentemente c poco di fondamentalmente nuo-
vo in questo libro: ogni metodo presentato stato inventato e re-
inventato dai pianisti esperti. La quantit di tempo e sforzo sprecato nel
re-inventare la ruota ad ogni generazione di pianisti fa vacillare lim-
maginazione. Rendendo disponibile agli studenti, dal primo giorno di
lezioni di pianoforte, la conoscenza contenuta in questo libro spero di
far entrare in una nuova era dellimparare a suonare il pianoforte.
Questo libro, infine, ovviamente il mio regalo personale alla societ.
Anche i traduttori hanno contribuito con il loro prezioso tempo. Insie-
me stiamo aprendo la strada ad un approccio basato sul web per fornire
istruzione gratuita del pi alto livello, qualcosa che si spera diventi
londa del futuro. Non c ragione per cui listruzione non debba essere
gratuita. Una tale rivoluzione potrebbe sembrare mettere a repentaglio
il lavoro di alcuni insegnanti, ma, con metodi di apprendimento miglio-
ri, suonare il pianoforte diverr molto pi popolare e produrr una
grande domanda. Metodi di apprendimento migliori vanno perci a
beneficio di insegnanti e studenti. Limpatto economico di questi meto-
di migliorati enorme. Il sito web di questo libro stato creato nelle-
state 1999, da allora stimo che oltre diecimila studenti abbiano imparato
questi metodi. Assumiamo che il tipico studente risparmi, usando que-
sti metodi, 5 ore/settimana e che studi 40 settimane/anno e che il suo
tempo valga circa 5 dollari/ora (nei paesi sviluppati): il totale dei ri-
sparmi annui allora di dieci milioni di dollari/anno, questo numero
aumenter ogni anno. Dieci milioni di dollari allanno solo il rispar-
mio degli studenti e siamo solo allinizio. Ogni volta che lapproccio
scientifico ha prodotto tali salti quantici di efficienza il campo storica-
mente fiorito, apparentemente senza limiti, ed ha favorito tutti; in que-
sto caso principalmente gli studenti, gli insegnanti, i tecnici (accordatori)
ed i costruttori di pianoforti. Non si pu arrestare il progresso, proprio
come i pianoforti elettronici sono sempre accordati, anche quelli acustici
dovranno presto esserlo, sfruttando, ad esempio elettronicamente, i co-
efficienti di dilatazione termica delle corde. Oggi praticamente tutti i
pianoforti di casa sono scordati praticamente sempre perch iniziano a
scordarsi nel momento in cui laccordatore se ne va o quando cambia la
temperatura o lumidit della stanza. Questa una situazione del tutto
inaccettabile. Nei pianoforti futuri si premer un pulsante ed il piano-
14 PREFAZIONE

forte si accorder in qualche secondo. Quando verranno prodotti in


massa il costo sar basso rispetto al prezzo di un pianoforte di qualit.
Si potrebbe pensare che questo tolga lavoro agli accordatori, ma non lo
far perch nei pianoforti accordati con tale precisione la frequente e
perfetta intonazione e regolazione dei martelli (oggi troppo spesso tra-
scurati) far migliorare in modo significativo il prodotto musicale. La
musica di tali pianoforti suoner come quella che si sente nelle sale da
concerto. Ci si potrebbe improvvisamente rendere conto che era il pia-
noforte, e non se stessi, a limitare la propria produzione musicale (i mar-
telli usurati lo fanno sempre!) Perch si pensa che i pianisti concertisti
siano cos puntigliosi riguardo ai loro pianoforti?
Inoltre questo libro non definitivo solo un inizio. Ricerche future
nei metodi di studio produrranno indubbiamente dei miglioramenti;
questa la natura dellapproccio scientifico. Non comprendiamo ancora
i cambiamenti biologici che accompagnano lacquisizione della tecnica e
come il cervello umano si sviluppi musicalmente (specialmente negli in-
fanti). Capire queste cose ci permetter di affrontarle direttamente in-
vece di dover ripetere diecimila volte qualcosa. I pianoforti, e
limparare a suonarli, sono cambiati poco negli ultimi duecento anni, nei
prossimi venti possiamo sperare di vedere enormi mutamenti in en-
trambe le cose.