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«IN QUESTO STATO SON, DONNA, PER VOI» NOTE SUL PETRARCA DI FRANZ LISZT

Author(s): Mario Tedeschi Turco


Source: Lettere Italiane , Aprile-giugno 2000, Vol. 52, No. 2 (Aprile-giugno 2000), pp.
272-281
Published by: Casa Editrice Leo S. Olschki s.r.l.

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«IN QUESTO STATO SON, DONNA, PER VOI»
NOTE SUL PETRARCA DI FRANZ LISZT

Nei «luogo
molti scritti dedicati
benedetto da Lisztè all'Italia,
dal cielo»,1 al paesaggio
assai curioso, e all'arte
e centrale per la del
ri
flessione sui Sonetti del Petrarca,2 notare come il nome del sommo lirico
non appaia quasi mai. Raffaello, Michelangelo, soprattutto Dante sem
brano occupare la fantasticheria del musicista al di sopra di ogni altra
cosa. La natura si specchia in quegli artisti con la generosità cui la gra
zia incantata dei luoghi dona, allo stesso tempo, vastità di bellezza e
profondità di riflessione:

Spesso, nel momento in cui il calore del giorno è più forte, andiamo a ripo
sarci sotto i platani della Villa Melzi e leggiamo la Divina Commedia seduti ai pie
di della statua di marmo di Bomelli: Dante condotto da Beatrice. Che argomento!
E che peccato che lo scultore l'abbia compreso così male! Che abbia fatto di
Beatrice una donna grossolana e materiale e di Dante qualcosa di meschino, di
misero, una specie di poveretto vergognoso e non quel signor de l'altissimo canto,
come egli stesso aveva detto designando Omero! Ma per capire Dante c'è voluto
Michelangelo! E tuttavia (posso confessarvelo?), in questo poema immenso, in
comparabile c'è una cosa che mi ha sempre disturbato in modo particolare, e
cioè che il poeta abbia concepito Beatrice non come l'ideale dell'amore, ma come
l'ideale della sapienza. [...] Non è affatto attraverso il ragionamento e la dimostra
zione che la donna regna sul cuore dell'uomo; non sta a lei provargli Dio, ma
farglielo presentire attraverso l'amore e attrarlo con lei verso le cose celesti. E
nel sentimento e non nel sapere che risiede la sua potenza: la donna innamorata
è sublime, è il vero angelo custode dell'uomo. La donna pedante è un controsen
so, una dissonanza: nella gerarchia degli esseri non ha collocazione alcuna.5

1 Franz Liszt, Estratto dalle lettere di un dottore in musica. Il Lago di Como, in


Franz Liszt, Un continuo progresso. Scritti sulla musica, a cura di Gyòrgy Kroó, Milano,
Ricordi/Unicopli, 1987, p. 167.
2 I Sonetti del Petrarca occupano la II parte delle Années de Pèlerinage, ai numeri 4,
5 e 6 rispettivamente per il Sonetto 47, Sonetto 104 e Sonetto 123. Il breve ciclo è stato
concepito nel 1837-1838.
3 Liszt, Il lago di Como cit., pp. 168-169.

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«In questo stato son, donna, per voi» 273

Dal largo calore estivo, la visione romantica si estende al poeta della


Commedia, e dal poeta, in assoluta libertà di fantasia percettiva, al Mi
chelangelo, e quindi alla donna amata, la quale appare, si badi bene,
non la Beatrice di Dante, ma una sua indipendente e franca interpreta
zione.
«La donna pedante è un controsenso»: ma è veramente Beatrice l'og
getto delle parole lisztiane, ο non è forse, assai più verosimilmente, l'a
mante Marie D'Agoult, che l'accompagnava in Italia dopo essere fuggita
dal marito, le cui ossessive profferte d'ispirazione, la cui costante e vaga
mente depressiva assiduità verso il musicista avevano già cominciato ad
opprimerne la vita?
Marie Catherine Sophie di Flavigny, dal 1827 sposa del conte Charles
D'Agoult, era una delle donne più famose, affascinanti, brillanti dell'alta
società parigina della prima metà dell'800. Honoré de Balzac ne ha offer
to un ritratto memorabile in Béatrix, dove ella è celata dietro 0 nome di
Béatrix-Maximilienne-Rose de Casteran:

Si faceva notare per quella che voi provinciali chiamate originalità ed è sol
tato superiorità intellettuale, esaltazione, sensibilità per la bellezza, inclinazione
per l'arte. [...] Niente di più pericoloso per una donna: si arriva [...] dove è ar
rivata la marchesa, al fondo di un abisso. [...] Ha idee, e una eccezionale capa
cità di intuito e di comprensione, può discutere di metafisica e di musica, di teo
logia e di pittura. [...} Tuttavia c'è in lei una certa affettazione: ha troppo l'aria
della persona saputa, che conosce cose difficili come il cinese e l'ebraico, non è
digiuna di scrittura geroglifica ed è in grado di decifrare i papiri in cui sono av
volte le mummie. [...] E un angelo che arde e si consuma.4

Una tensione morbosa per l'ardito e per l'originale caratterizza Béa


trix-Marie, una sorta di smania incessante all'autoaffermazione intellettua
le, a rivestire il ruolo della Musa ispiratrice. Condannata a un matrimo
nio di convenienza che la privò di ogni sogno romantico all'età di ven
t'anni, ella cercò attraverso la caratteristica vita dei salotti cultural-mon
dani un'affermazione personale che le potesse restituire, almeno in par
te, quella veste di protettrice delle arti e delle lettere che temeva le fos
se sfuggita in seguito al suo disgraziatissimo matrimonio. L'incontro con
Franz Liszt, di sei anni più giovane di lei, aveva fatto letteralmente esplo
dere nella contessa tutto l'ardore della propria femminilità orgogliosa.
Questo giovane pianista, già ammirato ed amato in tutta Europa, dal fa
scino irresistibile, dagli interessi letterari e filosofici sconfinati, apparve
all'immaginazione naturalmente eccitata di Marie veramente come l'ange
lo della vendetta che la riscattasse dalla mediocrità dorata della sua esi

4 Honoré de Balzac, Béatrix, trad. it., Milano, Mondadori, 1997, passim.

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stenza. Liszt, a sua volta, rimase incantato dalla


tà, che aveva ai suoi piedi, nella capitale del mon
artisti e nobiluomini disposti a qualsiasi sacrific
sguardo, di un suo sorriso.
Dopo qualche anno di relazione clandestina a Pa
definitiva. «Le grandi passioni vogliono la libe
Marie fuggi da Parigi nel maggio del 1835, ragg
Di lì, la coppia si stabilirà per qualche tempo a G
italiano del '37. In realtà, pur nella fiera decision
minazione, ben presto Marie pagò lo scotto de
periodi di malinconia ne irretivano la volontà, n
percezione più elementare. Liszt, naturalmente p
vivacità, ad una matura ma franca serenità anch
le stress psicofisico, risentì molto di una tale te
va a poco a poco anche un rapporto d'amore c
Se da una parte, dunque, il giovane musicista s
vando la propria maturazione definitiva verso la
e poetica progressiva, profondamente autocoscie
mente ricercata negli anni di studio e di interpr
la sua compagna cadeva poco a poco in uno st
tologico che non poteva che provare duramente
saria tranquillità della coppia. Pagine del diario d
il soggiorno veneziano del 1838 risultano signifi
Venezia stessa insopportabilmente caotica e spor
moderna Cartagine»,6 affiderà alla pagina questa
Talvolta sono così affranta che impazzisco, la mia m
to troppo a lungo.
Il mio cuore e il mio spirito si sono inariditi. E un
devo essere nata. Per un istante, la passione mi eleva, m
so della vitalità non sia dentro di me. [.·.] Sento me s
sua vita, non sono adatta a lui. Io porto tristezza e sco

Con trasporto e infinita comprensione, Liszt t


consolare la sua compagna: «Amami sempre» -
da Milano - «e soprattutto cerca di essere sodd
gioiosa almeno un poco, felice, almeno un poco,

5 Balzac, Béatrix cit., p. 103.


6 Citato in Alan Walker, Franz Liszt. The Virtuoso Yea
tion, Ithaca-New York, Cornell University Press, 1988, p.
7 Citato in Walker, Franz Liszt cit., pp. 251-252. Nostr
8 Citato in Walker, Franz Liszt cit., p. 252. Nostra trad

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nonostante tutto, a fronte della nuova felicissima stagione compositiva,


Liszt stava constatando amaramente che il suo amore per Marie viveva
al contrario un passaggio verso il progressivo estraniamento reciproco.
L'Italia, dunque, è il teatro dove si inizia non già l'auspicato idillio, il
coronamento definitivo di un amore, bensì il primo atto di una rottura
dolorosa ma non più componibile. Un evento determinante nella vita
del musicista, non solo dal punto di vista privato, ma anche, come vedre
mo, dal punto di vista creativo.
Ma l'Italia risulta anche, per il compositore, forse la prima tappa ver
so la definitiva e piena affermazione di un pensiero estetico e poetico
che, in nuce, già si era manifestato, quantunque sporadicamente, in alcu
ne opere di rilievo portate a termine alla metà degli anni '30. La conce
zione musicale di Liszt acquistò soprattutto a contatto con la letteratura
e il paesaggio italiani una sorta di 'qualità visiva' intrinseca, entrando in
relazione diretta con i meccanismi della percezione più immediati, quegli
stessi meccanismi percettivi che vengono naturalmente messi in moto an
che durante la lettura di una pagina letteraria, ο poetica, ο durante la
visione di un dipinto ο di una scultura.
Negli anni della piena maturità, Liszt scrisse:
E evidente che cose di pertinenza esclusiva - nella loro oggettività - della
percezione esteriore non possono in alcun modo fornire spunti alla musica
[...]. Ma non appena entrano in relazione con la vita psichica e, se così posso
dire, si soggettivizzano, quelle stesse cose si trasformano in fantasticheria, in con
templazione, in vibrazione sentimentale·, e non palesano forse allora una singolare
affinità con la musica? E non dovrebbe essere in grado quest'ultima di tradurle
nel proprio misterioso linguaggio?9

Ogni dato sensibile, dunque, entra in relazione con la vita psichica;


di qui, l'elaborazione fantastica crea movimenti tutti interiori i quali, ne
cessariamente, sono gli oggetti e i soggetti della erezione musicale, alla
stessa stregua e nella stessa maniera in ogni altra creazione artistica.
Liszt si accosta a Petrarca attraverso la lettura assidua del Canzoniere,
pur già in parte conosciuto precedentemente, nei primissimi mesi del suo
soggiorno italiano. Una lettura forse più ardua di quella dantesca, certo
meno caratterizzata da elementi esterni di spettacolarità, quali potevano
essere, pur superficialmente, ritrovati in Dante, ηάϊ Inferno ovviamente.
Inoltre, il carattere nettamente religioso del secondo meglio poteva adat
tarsi all'intima tensione del musicista verso il trascendente, verso il catto
licesimo così profondamente sentito, seppur anche rielaborato e sofferto.

9 Citato in Paula Rehberg, Franz Liszt. Die Geschichte seines Lebens, Schaffens uni
Wirkens, traci, it. Liszt, Milano, Mondadori, 1987, p. 272.

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La riflessione affidata alle pagine di diario, ο all


pata da Dante, dalla spiritualità religiosa di Mi
(cui dedicherà una miniatura pianistica mirabile,
Sposalizio della Vergine di Brera), e ancora da Ce
urbano e naturale di Firenze, Roma e Venezia. Q
di privato si rifrangeva dalle pagine petrarchesch
poeta poteva volgersi solo con riservatezza celata
I Tre sonetti del Petrarca nascono nel 1838 c
pianoforte,11 e subito dopo vengono trascritti pe
gamente rielaborati in fasi successive, giungono
vamente pianistiche alla metà degli anni '50, qua
la versione definitiva della seconda parte degli A
Quale possa essere la ragione profonda della scelt
componimenti, quale l'intuizione poetica e music
nesi e le successive elaborazioni sono temi critici
ne.

Non v'è dubbio alcuno, per cominciare, che il Petrarca intimament


lacerato tra ideale e sentimento, tra celeste austerità e terreno strug

10 Cfr. Franz Liszt, Il "Perseo" di Benvenuto Cellini. Estratto dalle lettere di un do


tore in musica, in Liszt, Un continuo cit., pp. 196-200.
11 Le versioni vocali dei Sonetti appaiono decisamente meno riuscite delle trasp
zioni esclusivamente strumentali che qui si analizzano, anche per la mancanza, da p
del musicista, di una reale e profonda dimestichezza con la lingua italiana medieva
Mettere da parte il confronto diretto con la parola ha dunque significato, per Liszt
scire a realizzare la metamorfosi poetico-musicale ad un più alto grado di signific
«Il distacco con cui Liszt guarda ai suoi contemporanei [...] si allarga a dismisura q
do egli osserva opere del passato, per esempio i sonetti del Petrarca: essi lo attrag
con la magia del tempo, con la forza di sentimenti e pensieri archetipi trasmessi in fo
purissime, lavate dai secoli; egli legge Petrarca con intima partecipazione e perciò st
lo fa proprio e lo trasforma, ma mentre lo contempla commosso non può fare a meno
accorgersi che il suo godimento è puramente estetico e che i fenomeni di sintonia
sono che illusione. Per di più Petrarca è italiano e nella sua lingua aulica risuonano
cadenze della gente viva che Liszt frequentava, insieme ai modi di canto degli ope
nostrani: Liszt [...] fa cantare [Petrarca] all'italiana, diatonicamente e dolcemente, su
pi archi melodici che però rispettano la misura del verso, lo fa cantare come avre
forse fatto Bellini se fosse vissuto qualche decennio in più» (R. Dalmonte, Franz L
La vita, l'opera, i testi musicati, Milano, Feltrinelli, 1983, p. 149). Ma tenteremo più ol
di dimostrare che «i fenomeni di sintonia» non sono affatto illusori.
12 Cfr. Walker, Franz Liszt cit., p. 274.
13 A confermare la profondissima riflessione 'petrarchesca' da parte del musicista,
effetti, potrebbe bastare uno sguardo alla continua revisione dei Tre sonetti lungo gli
ni. Il Sonetto 104, ad esempio, ha avuto una versione vocale (perduta) nel 1838; una
scrizione pianistica pubblicata nel 1846; un Lied per tenore e pianoforte pubblicato
pre nel 1846; una nuova versione per pianoforte solo pubblicata nel 1858; un Lied
baritono e pianoforte pubblicato nel 1861 (cfr. Charles Rosen, The Romantic Ge
tion, trad. it. La generazione romantica, Milano, Adelphi, 1997, p. 568).

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mento potesse rilevare nel musicista con la perfezione della forma poeti
ca quel dissidio profondo, sempre presente in Liszt, fra libera sensualità
e sentimento religioso che ne caratterizzarono la vita sin dall'adolescenza.
La caratteristica poi di esperienza d'amore 'chiusa' offerta dal Canzonie
re, cui l'altezza ad un tempo sentimentale e spirituale schiude solo l'at
timo di un «breve sogno», doveva esercitare ancora sul Nostro una iden
tificazione inquieta, che presentiva, come accennato, l'uguale cesura inde
fettibile che l'amore con Marie doveva di lì a poco subire. E in effetti,
nessun'altra composizione lisztiana del periodo è similmente strutturata
secondo una sintassi costruttiva e una intenzionalità sonora così intima
mente mosse, inquiete, addirittura febbrili.
Il Sonetto 47 apre con una configurazione accordale cromatica ascen
dente che sfuma e si interrompe per lasciare il posto ad un tema lirico di
estrema semplicità, quasi laconico, anch'esso presto interrotto dopo l'ac
cenno fugace. E questo il «motivo del sospiro»,14 centro poetico del bra
no, idea ad un tempo epica e lirica: nelle numerose trasposizioni del mo
tivo in chiavi lontane si può udire, con una plasticità e una trasparenza
realmente letterarie, un piccolo racconto sentimentale, cui i vari episodi
giustapposti, spesso sottolineati dall'uguale armonia cromatica dell 'incipit,
donano un'aura di inquietudine, una precarietà emotiva del tutto singo
lari. Il Klangwollen15 lisztiano trova la perfetta quadratura espressiva: il
cromatismo, le modulazioni, il gioco continuo delle dinamiche sfumate,
le alterazioni melodiche e ritmiche del «tema del sospiro», vanno a co
stituire una sorta di prolungamento sonoro delle immagini petrarchesche,
aperte a una vastità di immaginazione sconfinata, nostalgica e appassiona
ta allo stesso tempo:

Benedetto sia Ί giorno, e Ί mese, et l'anno,


et la stagione, e Ί tempo, et l'ora, e Ί punto,
e Ί bel paese, e Ί loco ov'io fui giunto
da' duo begli occhi che legato m'ànno;

14 Cfr. l'acuta analisi di questo brano in Carl Dahlhaus, Die Musik des 19. Jahr
hunderts, trad. it. La musica dell'Ottocento, Firenze, La Nuova Italia, 1990, pp. 161
162.

15 II termine Klangwollen («intenzionalità sonora», «volontà di suono») è utilizzato


in Gerhard Nestler, L'opera, trad. it. in Rehberg, Franz Liszt cit., pp. 433-505, per de
finire l'intera poetica lisztiana. Il suono puro come parametro fondamentale nell'architet
tura musicale, secondo l'autore, è il lascito delle ultime opere di Beethoven, cui Liszt
guardò come punto di riferimento imprescindibile. Nesder sottolinea ancora come le
idee fondamentali del Beethoven più maturo siano le stesse che presiedono allo sviluppo
creativo di Liszt, e le sintetizza in «suono inteso non solo come quella categoria subor
dinata che è il timbro, bensì anche come fattore strutturale della musica; la forma in
quanto dottrina della connessione musicale; l'espressione in quanto "idea poetica"».

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278 Mario Tedeschi Turco

et benedetto il primo dolce affanno


ch'i' ebbi ad esser con Amor congiunto,
et l'arco, et le saette ond'io fui punto,
et le piaghe che 'nfin al cor mi vanno.
Benedette le voci tante ch'io
Chiamando il nome de mia donna ò sparte,
e i sospiri, et le lagrime, e '1 desio;
et benedette sian tutte le carte
ov'io fama l'acquisto, e Ί pensier mio,
ch'è sol di lei, sì ch'altra non v'à parte.16

La forma aforistica libera, eppure strettamente controllata nei mecca


nismi modulanti, cui il cromatismo (ormai un presupposto strutturale, e
non più mera alterazione di un diatonismo 'di natura') non sottrae in al
cun modo l'intelligibilità, crea una rete di corrispondenze percettive alla
quale il linguaggio musicale «ondulatorio» (per riprendere un'immagine
nietzschiana riferita alla prosa di Goethe) attribuisce un senso inedito,
nel quale solo risiede il carattere «letterario», e quindi «poetico» della
musica. E l'aura di infinita malinconia che il suono purissimo del piano
forte diffonde, nell'evocazione de «le piaghe che 'nfin al cor mi vanno»,
svela, nitida, il contrasto interiore di Liszt in un momento della propria
vita sentimentale ugualmente drammatico, nonostante l'apparenza. Ogni
dato sensibile offerto dai versi del Petrarca, dunque, entra in relazione
con la vita psichica del musicista; di qui, l'elaborazione fantastica crea
movimenti tutti interiori i quali, necessariamente, sono gli oggetti e i sog
getti della creazione musicale progressiva, alla stessa stregua e nella stessa
maniera di ogni altra creazione artistica, secondo quanto perseguito e
teorizzato, alla metà del secolo scorso, dall'avanguardia musicale guidata
da Liszt stesso, da Richard Wagner e da Hector Berlioz.17
Ed è simile la volontà di prolungamento di direzioni interne operata
da Liszt nel Sonetto 104, che è forse il più eseguito e studiato della tria
de petrarchesca.18 In esso, giusta la struttura armonica cromatica d'im

16 Per questa e per tutte le altre citazioni petrarchesche seguiamo la lezione di Gian
franco Contini in Francesco Petrarca, Canzoniere, Torino, Einaudi, 1964.
17 Negli anni della piena maturità, Liszt scrisse: «E evidente che cose di pertinenza
esclusiva - nella loro oggettività - della percezione esteriore non possono in alcun modo
fornire spunti alla musica [...]. Ma non appena entrano in relazione con la vita psichica
e, se così posso dire, si soggettivizzano, quelle stesse cose si trasformano in fantasticheria,
in contemplazione, in vibrazione sentimentale·, e non palesano forse allora una singolare
affinità con la musica? E non dovrebbe essere in grado quest'ultima di tradurle nel pro
prio misterioso linguaggio?». (Citato in Rehberg, Liszt cit., p. 272).
18 Per la genesi e la struttura di questo capolavoro lisztiano, cfr. le pagine ad esso
dedicate in Rosen, La generazione cit., pp. 568-579.

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«In questo stato sort, donna, per voi» 279

pianto, simile al Sonetto 47, Liszt aggiunge un pathos lirico ben più ac
centuato, strutturato in un'utilizzazione assai avanzata della melodia per
accordi. Il tema principale viene esposto una prima volta, alla mano si
nistra sola, dopo la caratteristica breve apertura accordale: è il primo ver
so petrarchesco che risuona, sfumando dapprima verso il grave, in un
sussurro pieno di tristezza, per poi riprendere il proprio racconto lirico
in un'agogica trattenuta, e in una melodia evanescente in tutto aderente
ai versi cui si ispira:
Pace non trovo, et non ò da far guerra;
e temo, et spero; et ardo, et son un ghiaccio;
et volo sopra Ί cielo, et giaccio in terra;
et nulla stringo, et tutto il mondo abbraccio.

Tal m'à in pregion, che non m'apre né serra,


né per suo mi ritien né scioglie il laccio;
et non m'ancide Amore, et non mi sferra,
né mi vuol vivo, né mi trae d'impaccio.

Veggio senza occhi, et non ò lingua et grido;


et bramo di perir, et cheggio aita;
et ò in odio me stesso, et amo altrui.

Pascomi di dolor, piangendo rido;


egualmente mi spiace morte et vita:
in questo stato son, donna, per voi.

La struttura ad antonimie ed ossimori del Petrarca viene restituita so


lo parzialmente dalla musica di Liszt, il quale privilegia non già un an
damento costruttivo di temi a contrasto, bensì, all'interno delle stesse fra
si, delle identiche melodie, l'alternarsi della dinamica dal forte al piano,
in maniera anche repentina. E il sostrato cromatico dell'armonia che co
stituisce il tappeto sonoro malinconico, più spesso realmente doloroso,
che determina 0 Klangwollen del brano, il quale incontra, ancora una
volta, la pagina del Petrarca amplificandone lo spirito con i mezzi più
sofisticati dell'arte musicale.19
Nel 1846 Liszt ritornò su questo stesso brano, in una revisione for
male aggiornata alle nuove conquiste tecniche maturate negli anni.
La data del '46 non è fortuita: l'interesse per il Petrarca più dramma
tico ed aspro, incontrato quando il rapporto con Marie conosceva le prime

19 Cfr. Rosen, La generazione cit., p. 293, dove la melodia centrale del Sonetto viene
analizzata e paragonata ad altri brani di Chopin: la successione di modulazioni di me
dianti vi è caratterizzata come elemento stilistico fondamentale e altamente innovativo
del romanticismo musicale.

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280 Mario Tedeschi Turco

vicissitudini, si rinnovò proprio quando la contes


lo pseudonimo di Daniel Stern, il celeberrimo ro
un violentissimo atto d'accusa contro il musicista
sibile parassita, ingannatore meschino e traditore
di Liszt a quell'attacco frontale, variamente test
denza dell'artista, in realtà trovano la traccia più
revisione del Sonetto 104: un'introduzione lunga,
cui «la sonorità prende avvio con una sorta di fi
dualmente si dissolve»20 ci introduce nel cuore d
con una stimmung tragica che è sconosciuta al Li
stera e rigorosa della versione vocale subisce una
mobilità estrema di ritmi e figurazioni melodiche
ali 'emotività più vibrante, a una nostalgia piena
La stessa mestizia, intessuta pure di virile con
avvolge l'ultimo pezzo petrarchesco, il Sonetto 1
I' vidi in terra angelici costumi
Et celesti bellezze al mondo sole,
tal che di rimembrar mi giova et dole,
ché quant'io miro par sogni, ombre et fumi;

et vidi lagrimar que' duo bei lumi,


ch'àn fatto mille volte invidia al sole;
et udì' sospirando dir parole
che farian gire i monti et stare i fiumi.

Amor, Senno, Valor, Pietate et Doglia


Facean piangendo un più dolce concento
D'ogni altro che nel mondo udir si soglia;
ed era il cielo a l'armonia sì intento
che no se vedea in ramo mover foglia,
tanta dolcezza avea pien l'aere e Ί vento.

Il Petrarca di Liszt appare qui nella metamorfosi sonora più ascetica


del breve ciclo: le terzine che introducono il brano (dolcissimo e espres
sivo su un Lento placido, batt. 1-4, poi passate al basso con progressione
e crescendo alle batt. 5-7) donano un alone sonoro ineffabilmente evoca
tivo che innerva l'intero ordito armonico poetico e musicale, realmente
aderente a «rimembrar» che «giova e dole». La melodia lirica che ne na
sce, trasportata su registri vari, assoggettata ad una vigorosa climax cen
trale che tuttavia si spegne repentinamente, si smorza al termine su una
sequenza di ritardi realmente spossati, esanimi nell'eco del dolcissimo e

20 Rosen, La generazione cit., p. 569.

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«In questo stato son, donna, per voi» 281

del perdendo («tanta dolcezza avea pien l'aere e Ί vento») che chiude, lo
sentiamo, non solo un'altissima elegia musicale, ma anche una struggente
illusione amorosa. Lasciando solo il musicista nella felice scoperta della
pienezza dell'arte nuova, nell'aerea avvolgente dolcezza d'un ricordo
che si spegne lievissimo.
Liszt, dunque, rivive il Petrarca come il cantore dell'amore svanito,
come l'irradiare luminoso di un tramonto che è il presentimento del vol
gere inesorabile di un'intera stagione. Raramente è stato dato di ascoltare
pagine musicali così formalmente dense, precise, analitiche, eppure anche
così segnate dall'urgenza di una tristissima autobiografia interiore. E pro
prio in questa duplice caratterizzazione, proiettata verso il futuro dell'arte
musicale attraverso il filtro della letteratura antica, Franz Liszt è riuscito
a trasfigurare la tradizione letteraria italiana in una nuova, modernissima
poesia musicale.

Mario Tedeschi Turco

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