STORIA E STORIOGRAFIA 3

LEZIONE 1 – 12/03/2021

Libro di testo consigliato: “Storia della Musica Occidentale” – M. Carozzo, C. Cimagalli. Volume 2,3

1 - Musica assoluta e musica a programma

Cosa sono musica assoluta e musica a programma? La concezione di musica assoluta nasce non con compositori ma
scrittori, filosofi come ad esempio Wackenroder, Tieck, Hoffman. Essi utilizzano questo termine in riferimento alla
musica di Beethoven in particolare.
L’arte deve essere imitazione della natura (J. Dubos, C. Batteux); in particolare la musica si assume il compito di imitare
le passioni e i sentimenti in quanto imita i toni, gli accenti e le sfumature della voce che esprime le emozioni e le
passioni.
Gli enciclopedisti, ritengono che fra tutte le musiche prodotte nelle nazioni europee la musica italiana più rispetto
quella francese o tedesca sia una genuina imitazione della natura.

Con passioni intendiamo EMOZIONI TRASMITTIBILI ATTRAVERSO LA VOCE. “All’interno del corpo umano
scorrono dei fluidi detti umori” – credenza condivisa da Cartesio e Ippocrate (sangue, flegma, bile gialla e bile
nera, cui corrispondono quattro diversi temperamenti estremi: sanguigno, flegmatico, collerico e
malinconico). Se questi liquidi si trovano in uno stato di equilibrio il nostro corpo si trova in equilibrio.
La musica secondo Cartesio ha la capacità di perturbare lo stato di equilibrio di questi umori; il compito della
musica è imitare le passioni = agire sulle passioni modificando l’equilibrio umorale che regna dentro di noi
portandoci verso un temperamento piuttosto che un altro.

Quando facciamo riferimento all’imitazione di una passione, a chi appartiene tale passione?
Per un compositore del ‘700, comporre significa imitare una passione/uno stato di natura oggettivo ma non
comporta un coinvolgimento personale. La musica non esprime ancora l’emozione soggettiva del
compositore, cosa che accadrà successivamente; non si tratta di passioni individuali di qualcuno ma
condizioni oggettive della natura.

Empfindsamer Stil – Filone dello stile galante

Per Carl Philippe Emanuel Bach l’arte musicale non è imitazione esteriore di emozioni che esistono in natura e
nemmeno una creazione matematica (concezione del Medioevo): musica è espressione del sentimento: quello
personale del compositore. Il compositore non può commuovere l’ascoltatore se lui stesso non è coinvolto. Arte
diventa espressione soggettiva dello stato d’animo personale del compositore. L’arte non assume più il compito di
imitare ma inizia ad esprimere la soggettività.

ASCOLTI:
• HAYDN: “Sinfonia degli addii” no. 45 1772
• MOZART: “Sinfonia in g moll” KV.183 1773
• MOZART: “Concerto per pianoforte KV. 466” 1785

Musiche accomunate dallo stile: STURMISCH (= tempestoso, da Sturm und Drang)

Predominanza del tono minore,
Registro grave,
Andamento sincopato,
Contrapposizione improvvisa di piano e forte
Il primato dell’espressione sull’imitazione risulta il principale punto di rottura e di crisi della concezione illuministica.

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DIDEROT (Filosofo illuminista): Musica = linguaggio più originario e primitivo che abbia l’uomo, quello più capace di
esprimere ogni lato della realtà umana.
La musica strumentale in particolare, in quanto vaga e indeterminata può avvicinarsi ad esprimere quell’area oscura
che è la mente. Diderot paragona la musica ad uno schizzo, che rispetto ad un quadro compiuto lascia molto adito
all’interpretazione e all’immaginazione: in uno schizzo possiamo intravedere ciò che la nostra sensibilità vuole farci
vedere. In un quadro finito, riscontriamo un limite alla nostra immaginazione.
Dipinto finito = musica vocale; Schizzo = musica strumentale.
Indeterminatezza delle passioni: la musica è quell’arte in grado di esprimere uno stato emotivo confuso ed
indeterminato. (Si veda il confronto con l’opposta visione di Cartesio).

Solo la musica può descrivere e imitare la natura irrazionale, oscura ed istintiva: il linguaggio addato per veicolare
questo tipo di passioni è proprio la musica STRUMENTALE.
Indeterminatezza semantica: ciò ha comportato fino al rinascimento e primo periodo barocco, la reclusione della
musica strumentale al gradino più basso nella scala delle arti.
La gerarchia del sistema rinascimentale delle arti è stata ROVESCIATA: cambia la visione non della musica ma la
concezione dell’essere umano; l’artista si interessa non più all’aspetto esteriore o razionale ma alla sfera
dell’irrazionale, oscura e istintuale.
La concezione romantica della musica nasce dapprima non dalle mani di compositori ma da filosofi e scrittori, si
sviluppa in paesi francesi e tedeschi già verso la fine del ‘700 come evoluzione del pensiero illuminista.

Con Herbert e Goethe la musica raggiunge un livello estremamente più profondo andando a oltrepassare la sfera
dell’umano in favore del sovraumano. Entra in gioco dunque la dimensione religiosa: la musica è il tempio attraverso
cui si entra in contatto con il divino, essa apre ad un mondo religioso, sacro ed assoluto.

HOFFMAN: scrive in una rivista di critica musicale “Allgemeine musikalische Zeitung”. Hoffman con la recensione della
quinta sinfonia di Beethoven propone un diverso tipo di ascolto. L’ascoltatore non deve soffermarsi nel suo stato
d’animo ma deve immedesimarsi nell’opera e nel compositore: ASCOLTO STRUTTURALE (espressione di Adorno: tipo di
ascolto in cui cerco di seguire le relazioni tra le idee musicali).
La sinfonia Beethoveniana è per Hoffman un organismo unitario; un tutto coerente in cui le idee musicali stanno tra
loro in relazione (VISIONE ORGANICISTICA).
Esempio: Nella sinfonia no.5 di Beethoven ciò che rende coesa e organica la struttura della sinfonia è una
cellula ritmica ripetuta centinaia di volte in tutta la sinfonia. Hoffman parla dunque di Inner Structur –
coerenza interna, nesso che da unità alla struttura.
ASCOLTARE = ANALIZZARE

Scoperto che un’opera di musica strumentale crea una struttura interiore, abbiamo pienamente affermato la propria
autonomia: essa non ha bisogno di un testo per esprimere qualcosa poiché ha in sé la sua logica, un fondamento in sé
stessa. Descrive un discorso coerente, logico da un punto di vista armonico e tematico: questa è la sua ragione
d’essere.

SCHLEGEL: la musica strumentale coincide con la filosofia poiché come in un trattato filosofico, anche in una sinfonia
siamo di fronte ad un’idea che viene presentata, discussa, confutata e sviluppata. Questo rappresenta il più alto
riconoscimento dell’autonomia della musica strumentale.

L’elaborazione della concezione romantica della musica avviene in sede filosofica e letteraria.
Tale elaborazione avviene a cavallo tra il ‘700 e l’800: i compositori non sono pienamente coscienti di tale mutamento
di sensibilità che si prepara e si verifica. Bisognerà aspettare i primi decenni del ‘800 affinché anche i compositori
assumano pienamente consapevolezza di questo mutamento (Vedi Schubert, Mendelssohn, Listz, Wagner).
Possiamo parlare di compositori pienamente romantici per tutta quella generazione cresciuta intorno al 1830 (anno
rivoluzione di luglio – rivoluzione di Parigi). Nel giro di pochi anni scompaiono gli ultimi esponenti della cultura classica
tedesca e matura una nuova generazione appunti di compositori romantici.
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La concezione della musica assoluta non è più attuale per i compositori degli anni ’30 con compositori come Listz e
Berlioz i quali sentono l’esigenza di una nuova concezione e di un mutamento di pensiero: un diverso modo di
concepire la musica strumentale mettendola in collegamento con contenuti di significato ben precisi.
I compositori sentono l’esigenza di stabilire un rapporto con precisi programmi e precise intenzioni comunicative:
cominciano ad elaborare sinfonie a programma e poemi sinfonici.
Questa nuova fase viene indicata come NEOROMANTICISMO in quanto sottolinea le tendenze innovatrici rispetto i primi
decenni del secolo. Ricerca di un nuovo legame tra musica e intenzione comunicativa: non esclusivo francese (come
viene indicato nel libro di testo) ma trasversale a tutti i paesi europei.

DOMANDE:

LEZIONE 2 – 20/03/2021

Ripresa della lezione scorsa: differenza musica assoluta e musica a programma. La musica assoluta imita
stati d’animo universali e universalmente riconosciuti. Tutto cambia con Carl Philippe Emmanuel Bach in cui
si avvicina ad una nuova sensibilità: Empfinzaimer Stil.

Elementi musicali in cui si coglie l’accentuazione della componente espressiva:

- Presenza di tonalità minori

- Orchestrazione scura, grave
- Contrasti improvvisi
- Modulazioni a toni lontani

2 – Neoromanticismo e musica a programma

IDEA DI MUSICA ASSOLUTA: (non è l’ascolto strutturale) L’idea di musica assoluta si basa sul genere della musica
strumentale (e in particolare la SINFONIA). Hoffman presenta la quinta sinfonia di Beethoven come fondante una
struttura interiore: c’è un nesso tra i temi e le idee presentati nella sinfonia e non fa riferimenti a significati esteriori.
Le idee musicali si relazionano tra di loro attraverso nessi ritmici/musicali.

L’elaborazione della concezione romantica della musica avviene tra ‘700 e ‘800 da parte di letterati e filosofi francesi
prendendo in considerazione la musica dei classicisti viennesi come Beethoven e Mozart.
Il 1830 rappresenta uno spartiacque in Europa (rivoluzione di luglio) in quanto muoiono molti esponenti della cultura
classica lasciando il posto a compositori come Wagner, Mendelssohn ecc. maturati intorno agli anni 30.
Essi guardano all’opera di Beethoven ma leggendola come l’inizio di un nuovo corso inaugurando una nuova epoca
della musica. [Elemento di discontinuità rispetto al passato: inserimento del coro nella Sinfonia 9 che è segno di una
contaminazione tra i generi musicali che è una caratteristica strettamente romantica. La sinfonia diventa un’opera
sinfonico-corale].

Schumann scrive nella sua rivista: “Neue Zeitschrift für Musik”

Nel 1835 Schumann scrive un programma che riassume i punti salienti e sostanziali di novità della nuova generazione
di compositori romantici rispetto ai compositori del classicismo. Tale programma (manifesto) si può riassumere in 3
punti fondamentali.
1. Bisogna ricordare con forza l’età antica e le sue opere: il compositore romantico deve avere conoscenza delle
opere del passato. Viene riscoperto Bach, Gabrieli e Palestrina il quale viene identificato da Hoffmann come il
modello del compositore romantico. Questa affermazione la fa in un articolo pubblicato su “Allgemeine
musikalische Zeitung” intitolato “Vecchia e nuova musica da chiesa”. [Si veda ripresa della Passione S.Matteo di
Bach da parte di Mendelssohn]. A metà dell’Ottocento inoltre nei paesi di lingua tedesca si impone un filone che
prende il nome di Cecilianesimo che porta alla riscoperta e diffusione della musica di Palestrina.

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 2. Rifiuto del passato recente (o addirittura del presente) perché considerato non artistico: Haydn per fattori legati
alla sua professione di Maestro di Cappella presso la corte di Esterazy; Mozart nella musica strumentale
(come Haydn) dice Hoffman fa musica da arredamento TafelMusik (mentre per quanto riguarda il teatro, ad
esempio il Don Giovanni, Mozart è considerato quasi precursore del romanticismo: colui che pone le basi per
l’avvento del romanticismo).
3. Il compositore romantico deve battersi per l’avvento di una nuova età poetica (vedi paragrafo sotto)

Per evidenziare tutte queste tendenze utilizziamo il termine NEOROMANTICISMO. Alcuni testi identificano questa
tendenza come evento limitato territorialmente in Francia piuttosto che in Germania: noi lo consideriamo evento
trasversale ai paesi europei (troviamo questi elementi in Mendelssohn, Schuman, Berlioz, Wagner).

Il NEOROMANTICISMO Si distacca da quel culto della musica strumentale pura, elaborata dai romantici, ricominciando
ad utilizzare altri mezzi per trasmettere contenuti programmatici: sente il bisogno di utilizzare Titoli, Testi e in
generale parole. Ecco cosa si intende per NUOVA ETA’ POETICA. L’idea romantica di musica sfocia nella MUSICA
ASSOLUTA, nel neoromanticismo la musica deve avere più contenuti e fa uso di testo: MUSICA A PROGRAMMA.
Per Berlioz, Liszt, Schumann la musica è poetica quando ha un CONTENUTO DI SIGNIFICATO per preciso a cui si
accompagna e con cui si completa.

Per Berlioz, Listz la musica deve avere una motivazione interiore, un’intenzione poetica: spesso di natura
autobiografica (ecco perché sostengono non avere senso la musica di Mozart). La musica deve rimandare a qualcosa
che sta al di là dei temi musicali e delle idee: questo altro traspare nei programmi letterali, recitazioni (anche
musicali), nei titoli (la loro citazione evoca una sfera di significato).

Es. Leitmotiv di Wagner

Es. Citazione del Dies Irae, nella Sinfonia fantastica di Berlioz: una delle sequenze salvate dal Concilio di Trento dalla
censura dalla Messa ai Defunti (vedi contenuto Dies Irae 46.30).

SINFONIA FANTASTICA DI BERLIOZ (inserisci informazioni biografiche)

Per Berlioz la formazione inizia non con la musica ma con la letteratura, partendo dallo studio dei classici come
Virgilio.
Inizia lo studio del flauto dritto in maniera dilettantistica partendo dal trattato di Rameau [VEDI STORIA 2: TRATTATO DI
ARMONIA SECONDO I SUOI PRINCIPI NATURALI 1722 (stesso anno in cui Bach pubblica il Clavicembalo ben temperato, che sancisce
il principio del temperamento equabile: superamento dell’accordatura precedente, passaggio dall’accordatura pitagorica a quella
equabile].
Rameau: teoria degli armonici secondo cui fermandosi ai primi sei armonici abbiamo l’accordo perfetto.
Berlioz si trasferisce a Parigi dove studia composizione con Leseuer, ovviamente influenzato dalle sinfonie di
Beethoven. Importanti nella sua produzione sono anche le scoperte di testi letterali come quelli di Victor Hugo,
Chateaubriand, Byron, Goethe.

Con Berlioz la musica a programma diventa un vero e proprio genere: la sinfonia a programma. Con la Sinfonia
Fantastica Berlioz chiede anche la lettura di un programma da lui scritto ad integrazione.
Alla base di quest’opera c’è un motivo autobiografico: ELEMENTO DELL’INDIVIDUALISMO ROMANTICO. L’opera deve
basarsi su una motivazione, che è per lo più AUTOBIOGRAFICA.
Il primo autore che vuole immedesimarsi nella musica che compone è Carl Philippe Emanuel Bach.

Si veda il sottotitolo: Episodi della vita di un Artista.

(Vedi racconto della Sinfonia Fantastica)

INDIVIDUALISMO E AUTOBIOGRAFISMO: il personaggio di cui si parla nell’opera raffigura sé stesso.

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Mentre però le passioni descritte nella musica del ‘700 sono stati razionali, il compositore romantico parla di
indeterminatezza delle passioni, un sentimento vago (sehnsucht: malinconia, aspirazione a qualcosa di irraggiungibile,
spleen in inglese = inappagamento del desiderio e quindi lo struggimento che ne deriva).

Elemento di continuità nella musica a programma sarà la CICLICITA’.

I 5 movimenti della Sinfonia Fantastica sono legati da elementi ricorrenti come ad esempio il pensiero ossessivo e
dominante della donna amata. Ogni movimento porta un titolo che racconta un momento della vicenda amorosa con
la donna amata.
I Fantasticherie – Passioni.
II Un ballo.
III Scena nei campi.
IV Marcia al supplizio
V Sogno di una notte di sabba.

[Negli appunti con partitura le sezioni riquadrate in blu sono i le idee musicali derivate dall’idea fissa]
L’idea principale viene ripresa nello sviluppo, prima della ripresa nel tono della dominante.
Troviamo un tema proposto dall’Oboe nello sviluppo ma mai sentito prima.
Al numero 17 vediamo riprendere finalmente il tema come inizio della ripresa, quindi tutto ciò che è stato presentato
prima possiamo farlo rientrare in un amorfo sviluppo.
Questo primo movimento differisce sostanzialmente dalla forma sonata.
La musica a programma rivendica un’autonomia rispetto le forme indicate. Introduce degli elementi di deviazione,
deliberatamente, rispetto al percorso formale previsto. Quando il compositore della generazione romantica vuole
veicolare contenuti di significato forza le convenzioni e le forme preesistenti (come, ad esempio, fa Mendelssohn nella
Scozzese).

Hanno precedenza le ragioni della musica o del significato?

Per questa sua natura anticonvenzionale, Berlioz attirò le critiche di molti critici che sostenevano il primato della
forma musicale autonoma come Eduard Hanslick [vedi “Il Bello musicale” 1854]. Hanslick prende di mira la musica a
programma e la forzatura delle leggi formali al servizio di un contenuto extra-musicale come è il significato.

[Si ricordi una diatriba analoga tra compositore e critico: Monteverdi e Artusi. Polemica sorta all’inizio del ‘600 a causa delle
dissonanze nei madrigali di Monteverdi che secondo Artusi denotavano la non conoscenza delle regole del contrappunto.
Monteverdi risponde ad Artusi giustificando le sue licenze di scrittura dicendo che le dissonanze erano giustificate dal testo]

Le deviazioni dalla forma e dalla struttura, è legata al fatto che il testo è complementare, e se necessita di uscire dalle
leggi formali allora lo fa.
(vedi contrapposizione tra Artusi e Monteverdi)
OPPOSIZIONE TRA FORMALISTI E CONTENUTISTI

LEZIONE 3 – 26/03/2021

3 – Neoromanticismo e musica a programma

ASCOLTO 1: Beethoven: “Sinfonia no.5 in C minor” – Allegro con brio

Come potremmo rappresentarlo graficamente?
L’idea è di qualcosa di continuo, non frammentato ma piuttosto unitario. E’ un discorso inarrestabile se non alla fine:
non ci sono momenti di pausa, potremmo rappresentare il brano come una freccia orientata che mira verso una meta
preciso.

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Il modello di sinfonia Beethoveniana è costituito come un PERCORSO RETTILINEO LOGICO DEDUTTIVO VERSO UNA META.
L’inserimento del secondo tema non rappresenta un punto di frattura bensì rappresenta il secondo elemento di un
contrasto dialettico tra i due temi principali che stanno tra loro in contrasto.
Quando Adolph Bernard Marx pubblica la “Teoria della composizione musicale” descrive la dialettica tra primo e
secondo tema nella forma sonata Beethoveniana attraverso un paragone sessuale. Il primo tema raccoglie le
caratteristiche dell’uomo mentre il secondo di donna. Questo contrasto lo vediamo sia nelle melodie e strutture
compositive sia negli strumenti adottai per l’orchestrazione.

PER FRIEDRICH SCHLEGEL (esponente di punta della concezione romantica della musica) LA SINFONIA HA LA FORMA DI UNA
MEDITAZIONE FILOSOFICA, PUO’ ESSERE PARAGONATA ALLA FILOSOFIA
Questo perché in una sinfonia un tema musicale viene sviluppato, contrastato (ad esempio il primo tema contrastato
dal secondo) viene variato e alla fine confermato, come se fosse l’oggetto di una meditazione filosofica.

Schlegel quando descrive la sinfonia in questi termini ha in mente la sinfonia in stile Classico come può essere quella
Beethoveniana (forse anche di Haydn).
Elementi chiave: percorso rettilineo orientato verso una meta e contrasto dialettico drammatico tra primo e secondo
tema.
Questo fa della sinfonia il genere preferito dal primo romanticismo da inizio 1800. Il genere sinfonico esce dalle sale
aristocratiche e viene praticato in auditorium con pubblico pagante. [Gewandshaus di Lipsia 1781: istituzioni che
hanno come obiettivo fare concerti (all’epoca chiamati Accademie) sinfonici, con programmi misti senza ascoltare
opere sinfoniche interamente strumentali. Si ascoltava un movimento di una sinfonia, uno di un’altra e intramezzati
da arie o duetti di musica cantata
Gesellschaft fur Musikfreunde, Vienna, da cui nasce il gruppo dei Wiener Philarmoniker]

Accanto ai concerti pubblici, parallelamente c’erano concerti privati in case di aristocratici e benestanti: HAUSMUSIK. In
queste circostanze si inquadrano le sinfonie di Schubert.

SCHUBERT si forma presso il collegio Imperial-Regio in cui si formavano i fanciulli cantori che sarebbero diventati
cantori della cappella di corte, dove all’epoca maestro di cappella era Alessandro? Salieri.
Le prime sinfonie scritte da Schubert erano indirizzate all’orchestra del collegio che si riuniva giornalmente per
provare, per ampliare il repertorio. Nel 1813 Schubert lascia il convitto e da allora fa più che altro musica in ambienti
privati.

ASCOLTO: SCHUBERT “Sinfonia no.2” – I mvt

In questa sinfonia troviamo una struttura diversa rispetto quella di Beethoven: in questo caso ci avvicianiamo di più ad
una concezione CICLICA
Quello che sappiamo è che secondo la forma sonata dovremmo trovare due temi che stanno tra loro in contrasto;
[Negli appunti il riquadro dello stesso colore identifica elementi tematici provenienti dallo stesso nucleo mentre colori diversi
indicano temi diversi]

Dal tema principale abbiamo incontrato un ponte modulante che tuttavia non ha portato ad un secondo tema bensì ad una
riproposizione del tema principale 1 in tonalità minore. Quando si presenta il secondo tema esso è nel tono della
SOTTODOMINANTE.
Troviamo poi un’intensificazione armonica (che sarebbe tipica dello sviluppo) che porta però al primo tema al tono della
dominante.
Alla fine dell’esposizione abbiamo ascoltato ben 4 volte il tema principale.

Questo percorso differisce totalmente dal percorso rettilineo logico deduttivo di Beethoven: la sinfonia Schubertiana è tipicamente
una forma ciclica. La forma sonata è sempre più simile ad un Rondo: un tema principale che si ripete alternato da digressioni
tematiche o armoniche.

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L’introduzione lenta diventa con Schubert STRUTTURALE: in Haydn è frequente ma ben separato rispetto al resto; nella sinfonia
Incompiuta, Schubert rende strutturale il lento iniziale, rendendolo tematico. Il primo tema non è il tema principale che assume la
funzione di Main Theme della forma sonata.
Dopo il primo tema (fiati) transizione che va al secondo tema (archi) alla fine del quale troviamo un punto di discontinuità in cui
tutti hanno pausa: punto di distacco dalla sinfonia beethoveniana. Troviamo nuovamente (terza volta) il secondo tema.
Nello sviluppo (in cui dovremmo trovare come base tematica il primo tema) troviamo un’elaborazione del tema lento iniziale che
da qui assume funzione strutturale. Nel centro dello sviluppo viene ripreso nuovamente in fortissimo il tema lento iniziale: questo
ruolo è assunto solitamente dal tema principale. Ci rendiamo conto ora che il vero Main Theme è quello dell’introduzione lenta:
troviamo un TRITEMATISMO. Questo MAIN THEME lo troviamo anche alla fine della ripresa: lo troviamo dunque come apertura,
sviluppo e chiusura della sinfonia.
PERCORSO: Tema iniziale che apre e chiude la sinfonia (struttura palindromica); segue il primo e secondo tema intramezzato dal
tema iniziale.

Punti di distacco dalla sinfonia beethoveniana:

a. Non c’è più bitematismo
b. I temi non stanno in contrasto e conflitto drammatico tra loro; essi si susseguono presentati come in un collage.
c. Rinuncia al dualismo tra tonica e dominante: il secondo tema è al tema della sottodominante.
d. Poli-tematicità
e. Forma ciclica

CONCEZIONE DELLA FORMA SONATA ECCENTRICA.

Come sinfonista Schubert era disprezzato: veniva definita la sua sinfonia come illogica per l’accostamento tematico contro la forma
precedente. Veniva apprezzato per le sue melodie ma debole nella logica della struttura: non si coglieva il modello alternativo alla
sinfonia beethoveniana.

ROBERT SCHUMANN in uno scritto di recensione alla Sinfonia “Grande”: Schubert sta a Beethoven come una donna sta ad un uomo;
Schubert è un fanciullo che gioca spensierato nei giganti. Si pone sempre il rapporto a Beethoven

Tutti i sinfonisti dell’800 saranno sempre vittime del paragone e dell’eredità delle sinfonie di Beethoven.

MENDELSSOHN
Mendelssohn è stato per molto tempo considerato il musicista romantico ideale, la nuova figura dell’artista. Nasce nel
1809 e matura negli anni ’30 e appartiene pienamente alla generazione romantica con Chopin, Liszt ecc.
Era un rampollo (figlio discendente di famiglia berlinese di origine ebraica), il cui nonno Moses Mendelssohn è stato
uno dei principali filosofi dell’illuminismo.

La sorella del padre era moglie di Freidrick Schlegel. In casa Mendelssohn passavano tutti i nomi di punta della cultura
tedesca: Hegel, Goethe ecc.
Felix Mendelssohn è stato a lungo considerato l’emblema del compositore romantico: opposto della vecchia immagine
del musicista come operatore subalterno in condizione quasi servile nei confronti di un signore. Egli non deve
prendere ordini da nessuno e nelle sue composizioni risponde al solo proprio ideale artistico.
Termina i suoi studi con un viaggio d’istruzione verso il sud Europa: tradizione delle nobili famiglie.

Nel 1829 Mendelssohn va in Inghilterra e poi in Scozia: a portarlo al Nord è il fatto che il romanticismo nordico
presentava delle sfumature rispetto al romanticismo del centro Europa. Elemento del romanticismo fantastico

Ossian era un Bardo (per la tradizione irlandese), equivalente di Omero: produce dei racconti “Canti di Ossian”. In
realtà questi racconti sono prodotti e pubblicati sotto falso nome da James MacPherson 1770, il quale accresce il
mistero e va ad influire nello sturm und drang. Mendelssohn è attirato da questa cultura ossianica.
In questi anni in Scozia ebbe (secondo la tradizione) l’idea del tema principale della Sinfonia 3 – Scozzese.

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Il titolo non fu attribuito dall’autore ma dopo la morte di questo, i biografi scoprono una lettera di Mendelssohn di
quando era in visita al castello di Maria Stuarda. In questa lettera del 1829, Mendelssohn scrive che in quel castello
aveva trovato l’ispirazione della sua sinfonia scozzese.

ASCOLTO: Mendelssohn “Sinfonia no.3 – Scozzese”

Come nella sinfonia di Schubert troviamo un primo tema lento che troveremo anche (tra l’altro) nella conclusione. Al
secondo tema troviamo il tema principale in contrappunto.
Troviamo poi un terzo tema POLITEMATICITA’, preceduto da un’intensificazione (come già visto in Schubert).

PITTURA SONORA: la musica sembra raffigurare una tempesta (MUSICA STURMISH). Forse Mendelssohn aveva in mente la
grotta di Fingal dipinta da Turner che si trova nell’arcipelago delle Ebridi. Era nota questa grotta per il rimbombo che i suoni del
vento e del mare facevano nella grotta.
Da un punto di vista formale la parte di semicrome che evoca l’idea della tempesta non ha alcun significato: questo ci giustifica
l’attribuzione di un significato extramusicale in quanto. Dal punto di vista della forma sonata è un qualcosa di estraneo.
Il discorso stesso suggerisce un’interpretazione extra-musicale al contrario della musica a programma di Berlioz: i riferimenti
extramusicali devono essere remoti e allusivi, mai espliciti.
Questo corpo estraneo, un episodio di pittura formale non ha nessuna giustificazione a livello formale che viene aperto e chiuso
lasciato li come nulla fosse accaduto.
TROVIAMO UNA CONCEZIONE DIVERSA DELLA MUSICA A PROGRAMMA RISPETTO A BERLIOZ, NON CI SONO TITOLI, DIDASCALIE O
PROGRAMMI: E’ IL DISCORSO STESSO NEL MOMENTO IN CUI PRESENTA UN ANOMALIA, UN CORPO ESTRANEO CHE SUGGERISCE
UN’INTERPRETAZIONE EXTRAMUSICALE.

NON E’ MUSICA ASSOLUTA MA NEMMENO MUSICA A PROGRAMMA MA UNA VIA DI MEZZO.

LEZIONE 4 – 02/04/2021

4 – Il teatro musicale

ASCOLTO: Nabucco: Finale d’atto, “S’apprestan gl’istanti d’un’ira fatale”

E’ un finale CONCERTATO in cui tutti esprimono i propri stati d’animo in una scena corale. E’ una convenzione
chiamata in teatro CANTO A PARTE, in cui un personaggio rivela un proprio stato interiore: nel concertato questa
prassi diventa seriale. In quest’opera si definisce CONCERTATO DI STUPORE, in cui a questa fase ne segue un’altra in
cui i personaggi manifestano il loro stupore. La prima fase il largo concertato è silenziosa e pacata mentre la seconda
fase è molto più caotica nello STRETTO.
La base di questa convenzione viene posta ne “Il barbiere di siviglia” di Rossini. In questa scena il procedimento è
identico, dove la stessa sensazione di stupore è comunicata come canto a parte da tutti i personaggi prima della
stretta in cui tutte le parti, a piena voce, si sovrappongono: il caos della scena rispecchia il caos interiore.

STRUTTURA:
• Scena: brano di apertura che può essere:
o Recitativo
o Aria
o Preludio strumentale
o Coro
• Tempo d’attacco
o Recitativo
• Largo concertato
o Cantabile – Aria lenta
• Tempo di mezzo
o Recitativo
• Stretta
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 o Cabaletta – Aria di andamento rapido e virtuosistico

Abramo Basevi definisce questa forma: SOLITA FORMA. A differenza della forma precedente mette insieme il
recitativo e l’aria; vediamo che ci sono due episodi dinamici narrativi (recitativo nel tempo di attacco e di mezzo)
mentre due episodi lirici statici (largo concertato e stretta cabaletta).
L’insieme di questi 5 episodi in questa successione prende il nome di: NUMERO

La convenzione si presenta sia ne “Barbiere di Siviglia”, opera buffa sia nell’opera romantica seria.

OPERE OTTOCENTESCHE ITALIANE: OPERA SERIA

Passioni portate all’estremo e comportamenti irrazionali sono le chiavi per cui la maggior parte delle opere
romantiche sono opere serie piuttosto che opere buffe.
L’argomento non sono più gli affetti stilizzati come stati della condizione umana, tipici del teatro settecentesco di
Mozart e Gluck, bensì le passioni come movente irrazionale.

Le opere dell’800 tuttavia non sono solo tragiche ma troviamo anche opere semi-serie o un genere diverso:
“Larmoyant”.

Nelle opere serie vediamo una predominanza di personaggi tratti dalla storia medievale piuttosto che da personaggi
epici e mitologici: ciò è motivo per cui troviamo un nuovo modo di trasmettere le passioni. Al centro dell’opera
italiana troviamo l’essere umano con i suoi stati d’animo e gli aspetti più irrazionali delle proprie passioni.

Ripresa di Rigoletto: Gilda compie l’atto estremo del suicidio mossa dalle proprie passioni.

Cambiano i ruoli vocali nell’opera romantica: i personaggi devono sembrare credibili nella voce e nell’azione; non ci
sono più cantanti castrati poiché non rispecchia il personaggio rappresentato. Il fulcro dell’opera è rappresentato da
un triangolo amoroso tra amanti: soprano e tenore, e un antagonista (baritono).
Spariscono anche le voci “en travesti” ovvero l’uso di far cantare ad una donna travestita, una parte da uomo: l’ultimo
esempio lo troviamo nel Romeo in “Montecchi e Capuleti” di Donizzetti.

Il basso settecentesco (commendatore in Don Giovanni) tende a sparire ed essere preferito al Baritono per il ruolo
dell’antagonista. Egli figurato come un uomo maturo ma non anziano, mosso da passioni negative.

Il centro dell’opera ottocentesca, sono le passioni, le voci e il predominio della Melodia vocale. Essa già dall’inizio deve
trasmettere chiaramente la passione o l’affetto/sentimento dominante di quell’episodio vocale.

ASCOLTO
Es. 1 “Quanto è bella e quanto è cara” – Donizzetti, Elisir d’Amore
Capiamo lo stato d’animo dal fatto che la melodia è cantabile e morbida

Es. 2 “Quanto è bella e quanto è cara” – Verdi, Trovatore

La concisione della melodia ci fa capire che siamo in procinto di un duello, prevale il ritmo alla melodia

Negli anni ‘20/’30 dell’800 Rossini si trova a Parigi per dirigere il teatro italiano: li compone due opere, tra cui il
Guglielmo Tell.

Intorno agli ’30 si impongono le figure di Bellini e di Donizetti in Italia. La melodia belliniana diventa esempio per molti
compositori successivi come Verdi e nell’opera strumentale, Chopin che prende il caratteristico cantabile.

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Nel 1827, Bellini esordisce alla Scala con “I pirati” su libretto di Felice Romano. Il successo delle opere a Milano e
Venezia gli apre le porte per il successo anche internazionale: presto porta le sue opere anche a Londra e Parigi, dove
mette in scena grazie a Rossini, l’ultima sua opera su libretto di un librettista francese (unica opera straniera) “I
puritani”.

CONFRONTO TRA NORMA E BARBIERE DI SIVIGLIA:

“Casta Diva” e “Una voce poco fa”

Nell’opera di Rossini troviamo una melodica molto simmetrica e regolare in struttura A-B-A-B; troviamo schemi ritmici
melodici che si ripetono: SIMMETRIA FRASEOLOGICA, corrispondenza simmetrica di antecedente e conseguente.

In Norma non troviamo questa simmetria: troviamo sempre nuovi motivi melodici e ritmici che rendono la melodia
molto più complessa. Sia da un punto di vista melodico che armonica, Bellini proietta sempre in avanti il punto di
risoluzione tensionale e ciò contribuisce ad aumentare la tensione e a rendere molto più elaborato e complesso la
melodia. L’apice della melodia lo troviamo in un’ascensione verso la nota più acuta che dinamicamente è in fortissimo
ed è nella risoluzione di un andamento sincopato. Parliamo qui non più di una simmetria ma PROSA MUSICALE
(troviamo un discorso continuo che non trova soluzione se non nel momento finale). Questo procedimento caratterizzerà molto
la musica di Wagner, Mahler, Schoenberg.
Questa modalità la troviamo nei cantabili di Chopin.

La produzione di Bellini inferiore rispetto a Donizetti si spiega con il fatto che grazie alla sua fama a livello
internazionale, porta gli imprenditori a pagarlo molto bene.
Donizetti al contrario lavora molto di più e anche in settori disparati come l’insegnamento.

Donizetti domina tutte le convenzioni e tutti gli stili della sua epoca: può scrivere in modo serio o semi-seria. Introduce
l’elemento patetico, tuttavia anche nell’opera comica [si veda “Elisir d’amore”]. Questo elemento estraneo prima
nell’opica comica rappresenta l’elemento per cui veniva accettata anche in opera romantica l’opera comica.

ASCOLTO: “Elisir d’amore” – Donizetti: “Una furtiva lagrima”

L’elemento patetico che troviamo in quest’aria lo troviamo nel timbro orchestrale. Capiamo immediatamente che non
si tratta di un’aria comica, inoltre non troviamo un ritmo incalzante. L’armonia in quest’epoca è un mezzo espressivo e
troviamo qui un modo minore che dura per tutta l’aria tranne in alcune frasi che va in maggiore. Troviamo delle
appoggiature cromatiche che diventano contrassegno del patetismo.

DONIZETTI: muore di sifilide nel 1848 anche se l’attività compositiva fu interrotta molti anni prima.
Il 1848 è contrassegnato dalle rivolte e rivoluzioni in tutta Europa: questa crisi andò a toccare anche i teatri e la
musica. I Teatri avevano scarse risorse per pagare i compositori oltre al fatto che gli imprenditori non potevano
rischiare il fallimento di un’opera: si preferiva insistere dunque con vecchi successi di opere del passato (bastava pagare
i diritti d’autore all’editore che noleggiava le parti). Tutto ciò porta più velocemente alla formazione di un REPERTORIO
ovvero tutte quelle opere in cartellone ogni anno presso il teatro.
Per il compositore diventa vantaggioso avere un appoggio fisso presso i teatri e gli editori: cedendo i diritti all’editore
che faceva mettere in cartellone le opere in tutta Europa. Tutto ciò garantiva rendite assicurate ai compositori
dell’epoca: su scala internazionale riesce ad imporsi solo GIUSEPPE VERDI.

Nato in campagna Emiliana, in giovane età Barezzi gli pago gli studi e gli permise di spostarsi in città a Busseto. Qui
studia musica e dopo essere respinto dal conservatorio di Milano, continua a studiare privatamente e fa il debutto alla
Scala nel 1839.
Nel 1848 il debutto alla Scala di “Un giorno di Regno” fallisce e lo stesso anno muore la moglie e due figlie.

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Nabucco, nonostante ciò, debutto alla Scala nel 1842 ed ebbe grande successo: da questo successo seguono
moltissime opere composte tra il ’43 e il ’46 e sono le cosiddette opere patriottiche: “Attila”, “Giovanna d’Arco”, “La
Battaglia di Lignano”, “I lombardi alla prima crociata”.
A proposito di queste opere, si parla di un PATRIOTTISMO INDIRETTO, indiretto perché nei titoli non ci sono riferimenti
diretti alla condizione dell’Italia dell’epoca, ma tutte vi alludono. Per aggirare i vincoli di censura, Verdi sceglie soggetti
di epoche remote che presentano delle situazioni analoghe a quelle dell’Italia dell’epoca (Paese sotto dominazione
straniera che lotta per la propria indipendenza).
Nabucco prende la condizione degli ebrei deportati dagli Assiri e in Giovanna d’Arco che combatte per l’indipendenza
dei francesi dall’occupazione inglese durante.

Seguono “Macbeth” 1847, primo incontro con Shakespeare (che tornerà nelle ultime opere).

Negli anni successivi tra il ’49 e il ’53 pubblica la trilogia popolare: “Rigoletto”, “Trovatore”, “Traviata”. A queste opere
deve Verdi il suo successo internazionale.
Recupera i tragediografi di riferimento per le opere.

Seguno i “Vespri siciliani” per l’opera di Parigi, GRAND’OPERA.

Le ultime opere sono molto dilazionate nel tempo: “La forza del destino”, “Aida”, “Don Carlo” proprio perché data la
grande fama acquisita aveva già di che vivere.

ESPOSIZIONE DI UN OPERA:
- Descrizione a grandi linee dell’excursus
- Non fare catalogo ma saper raggruppare e periodizzare all’interno di periodi creativi
- Distinguere per i generi e essere capaci di individuare gli elementi caratteristici del genere e dell’opera in
questione

LEZIONE 5 – 09/04/2021

5 – L’opera in Francia

GIUSEPPE VERDI: la sua drammaturgia = come si struttura un dramma teatrale

Punto di partenza: convenzioni Rossiniani = la solita forma (Abramo Basevi)

SOLITA FORMA =
1. Ambientazione: si apre la scena con un coro o recitativo, preludio strumentale: si apre una situazione scenica
2. Tempo di Attacco (dinamico)
3. Cantabile (lirico)
4. Tempo di mezzo (dinamico)
5. Cabaletta (lirico)

Si supera l’alternanza tra recitativo e aria dell’opera settecentesca, con una struttura coerente detta numero, organizzato secondo
la solita forma

ASCOLTO: Primo numero di NABUCCO

Il primo numero apre la scena, segue un recitativo accompagnato in cui canta il re Zaccaria, cantabile con l’aria di Zaccaria
(momento lirico); tempo di mezzo in cui entra in scena Ismaele in cui introduce l’ingresso del Re d’Assiria Nabucco (momento
dinamico): si intensifica la ritmica che introduce la cabaletta che diventa il punto culminante di questo numero. Questa cabaletta è
costituita dall’aria di Ismaele.
Testo intriso di nazionalismo e patriottismo risorgimentale che va ancora oltre rispetto al “Va pensiero”

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L’opera risulta dunque dalla giustapposizione di numeri.

Le necessità drammaturgiche spingono Verdi ad un mutamento delle convenzioni formali: non si può segmentare un atto in numeri
isolati ma il dramma deve risultare maggiormente unitario:
Elementi di coerenza possono essere il Ritmo, Temi, Armonia.

ASCOLTO: Tema della maledizione di Rigoletto

Le trombe fanno un tema (ritmico) che si ferma su una settima diminuita: viene poi ripreso in fortissimo dall’orchestra.
Quest’aria si colloca nella scena in cui Rigoletto solo si danna per la maledizione ricevuta verso metà del primo atto dopo l’entrata in
scena di Monterone. Si ripropone poi alla fine del secondo atto quando Rigoletto scopre la morte di Gilda

L’unità del dramma è data da elementi Leitmotivici, il tema della maledizione è ripercorso in tutta l’opera.

Tendenza a far convergere i vari pezzi verso un apice drammatico. Il compositore distribuisce la materia, non c’è improvvisazione
nell’organizzazione dell’atto scenico. Non si tratta più di compositore ma anche drammaturgo: si ricerca un’efficacia comunicativa.
Il dramma deve essere efficacie nei confronti dell’ascoltatore.

La maledizione (titolo originario proibito dalla censura austriaca) è l’elemento PAROLA SCENICA = parola capace di compendiare il
significato di una scena o di un intero atto.

STRUTTURA SECONDO ATTO

Apice drammatico all’estrema fine dell’opera.

Numero 0: Scena – Recitativo accompagnato risposta Coro

Numero 1: Tempo di attacco – Recitativo del paggio, cortigiani
Numero 2: Cantabile 1 – Aria di rigoletto (divisa in tre momenti in cui si esprimono 3 sentimenti diversi dapprima rabbia poi pietà,
Numero 3: Tempo di Mezzo – Dialogo recitativo tra Gilda e Rigoletto
Numero 4: Cantabile 2: - Duetto tra Gilda e Rigoletto
(non rispetta evidentemente la solita forma ma introduce un altro momento dinamico per necessità drammaturgiche
legate allo svolgimento della trama)
Numero 5: Tempo di Mezzo - Usciere e Monterone
Numero 6: Cabaletta – Duetto tra Gilda e Rigoletto; Risulta spostata più in avanti ma è presente

PAROLA SCENICA: Vendetta

Verdi riduce al minimo le arie solistiche e predilige il duetto in quanto l’aria è troppo statica mentre il duetto è un momento di
confronto drammatico.
ARIA DIALOGICA: un’aria cantata verso qualcun altro non più come riflessione interiore. Verrà prediletta da Verdi rispetto all’aria
solistica.

Verdi ha esigenza di esprimere in modo nuovo le passioni: apprendendo da Shakespeare e Hugo, all’uomo non si può dare una
visione semplicistica: egli è al tempo stesso una commistione tra buono e cattivo, non possono più esserci ruoli idealizzati e
stereotipati. La rappresentazione della natura umana chiede la commistione di stile serio e comico.
In rigoletto vediamo compendiati l’aspetto buono e malvagio dell’essere umano, il comico e il tragico.
Il quartetto del terzo atto è esemplificativo di questa concezione umana.
Questo quartetto si compone di un doppio duetto: sono due situazioni che si svolgono contemporaneamente ma non coinvolgono tutte le persone.

ASCOLTO: “La donna è mobile”

Il duca di Mantova canta quest’aria nell’osteria di Sparafucile. La volgarità di quest’aria emerge dalla versificazione delle parole che
compongono l’aria e dalla quadratura come una filastrocca della musica.
La “canzone da osteria” che canta il Duca rivela il suo aspetto interiore.

ASCOLTO: “Quartetto di Gilda, Rigoletto, Maddalena e il Duca”

Ognuno dei personaggi esprime le proprie passioni contemporaneamente:
- Duca: attrazione sessuale
- Maddalena: scherzo di seduzione
-Rigoletto: rabbia
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- Gilda: Tristezza

E’ evidente che con Verdi viene superata la convenzione del teatro classico per cui non si poteva accostare una scena drammatica e
una comica: questa è una scelta drammaturgica dello stesso Verdi per mettere in risalto la tragicità della scena insistendo sul
contrasto. Questa prassi viene detta ANTIFRASI. La scelta di Verdi va anche contro il riferimento di Victor Hugo in cui le due scene, i
due duetti sono separati mentre Verdi le unisce.
Un'altra scena in cui verifichiamo l’ANTIFRASI è quando Rigoletto si rende conto della morte della figlia Gilda udendo la voce del
Duca cantando l’aria “La donna è mobile”, elemento di volgarità e stile basso messo in contrasto con l’aria tragica e seria del
Rigoletto.

CONTRAPPUNTO DRAMMATURGICO: scena e musica vengono congiunte insieme anche se hanno un contenuto emozionale
diametralmente opposto: l’effetto è di far risaltare l’aspetto tragico degli eventi. Una scena di carattere opposto esaspera dunque
la tragicità di una scena.

OPERA FRANCESE

Riascolta da 1.30.00 – 1.35.00

Molte opere di Verdi si caratterizzano come GRAND OPERA.

Dopo le due Opere di Rossini e …. Il nuovo punto di riferimento diventa Mayerbeer.

GRAND OPERA:
1. Argomento storico: storia medievale non antica
2. Centralità dell’aspetto visivo: grandi scene e scenografie
3. Centralità della danza
4. Uso del coro che interviene come personaggio della storia

Questo genere raggiunge il momento culminante intorno agli anni ’50 e per motivi politici culturali tornano d’attualità l tema delle
passioni umane, degli amori.
La donna non è più il personaggio ideale tuttavia ma diventa un personaggio astuto, furbo e quasi demoniaco nei confronti
dell’uomo che è portato alla propria distruzione e perdizione.
Questo elemento è presente tanto nell’opera seria GRAND OPERA sia nell’OPERA COMIQUE.

Emblematica la figura di Carmen che diventa riferimento per questa figura tipizzata.
Il GRAND OPERA perde questo nome diventando piuttosto OPERA LIRYQUE.
Opera seria e opera comica non si distinguono più per i temi ma per il modo in cui vengono trattati formalmente questi temi: solo
opera liryque ha solo parti cantate mentre l’opera comique ha parti parlate.

CARMEN:
La concezione musicale di quest’opera è controcorrente rispetto alla tradizione compositiva. La musica dell’orchestra solitamente
come voce della psiche si fa portavoce di quello che non è espressamente detto.
In Carmen la musica scorre indifferente rispetto ai personaggi e fa solo da sfondo, non è partecipe di quello che succede.

RECUPERA 1.45.00 – 1.50.00

Due danze cantate da Carmen

Nel 2° atto:
1. Danse Boheme: Danza gitana
2. Canzone del Toreadores

Mentre Carmen danza c’è sempre Don Jose che si consuma dell’amore impossibile con la donna: il rapporto della musica con il
dramma interiore dell’uomo è di indifferenza. LA MUSICA RISUNTA IMPERMEABILE AI SENTIMENTI E AI DRAMMI DEI PERSONAGGI.
La musica diventa quasi una componente scenografica.
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RECUPERA SIGNIFICATO FORMA CHIUSA E STRUTTURA CARMEN

LEZIONE 6 – 16/04/2021

6 – Linguaggio pianistico attraverso le opere di Schumann, Chopin e Liszt

ROBERT SCHUMANN (1810 – 1856)

Cresce con una formazione letteraria umanista molto elevata, scrive poesie, novelle e romanzi e inizia a studiare musica a 18 anni.
Si trasferisce a Lipsia per studiare pianoforte con Friedrich Wieck mentre in ambito compositivo studia da autodidatta dedicandosi
allo studio di Bach e in particolare del contrappunto di Bach. Frequentando casa Wieck si innamora di Clara Wieck destinata a
diventare una grande pianista concertista.
Come altre personalità di questa generazione di musicisti egli è uno dei maggiormente attivi in ambito culturale (attivismo
culturale): si va oltre la musica entrando nell’ attivismo culturale. Egli si dedica a scrivere critiche musicali in una rivista da lui
fondata: Nuova Rivista di Muscia 1834.
[si veda che avevamo già preso in considerazione la rivista come manifesto di un nuovo stile: vd PAG 3].
Schumann nel suo ruolo di critico musica accomuna molti dei “nuovi” musicisti come Brahms, Wagner, Chopin: a Schumann si deve
inoltre la riscoperta delle opere di Schubert.
Nel 1833 fonda una lega immaginaria “Davidsbund”, una lega artistica che ha il compito di “combattere” l’arte mediocre.
Florestano, Eusebio e Maestro Raro erano i tre componenti di questa lega immaginaria. Questi personaggi appaiono come autori di
recensioni scritte da Schumann oltre che di alcune sue opere musicali. [Non era il primo ad immaginare un’ambivalenza della
propria persona scindendo la propria personalità a personaggi immaginari dando corpo a diversi lati della propria personalità.
Scindendo in Florestano ed Eusepio, Schumann probabilmente si ispirò ad un Romanzo di Jean Paul (pseudonimo di Johann Paul
Richter) “Flegelihare” 1805. In questo romanzo l’autore mette come protagonisti due gemelli contrastanti per carattere e
personalità: Walt e Vult.
Questo aspetto oltre a delineare la particolare personalità di Schumann va a spiegare anche molte delle opere da lui composte.
Schumann tra il ’29 e il ’49 scrive quasi solo opere pianistiche divenute capolavori (“Papillons”, “Danze dei membri della lega di
Davide”,”Carnaval”, “Kindersaizen”, “Kreisleriana”), ma negli anni a venire inizio a spostare l’interesse in altri generi musicali come
oratori, musica da camera, sinfonie che tuttavia saranno fallimentari.
Dal 1840 inizia a comporre Lieder (DIchterliebe – Nome di Poeta, su testi di Heine). Dall’anno successivo inizia a comporre sinfonie
(La prima diretta da Mendelssohn), scrive un oratorio (Il paradiso e la Peri), il concerto per pianoforte op.54, un opera lirica
(Genoveva), Opere teatrali per il “Manfred” di Byron e il “Faust” di Ghoete

ASCOLTO: “Danze dei membri della lega di Davide”

In quest’opera entra in gioco il rapporto che Schumann ha con i significati extramusicali. Il rapporto tra musica e significati
extramusicali è molto diverso da Berlioz: il rapporto non è mai esplicito, niente titoli o programmi dettagliati, niente indicazioni
programmatiche come in Berlioz o Liszt, ma tutto sempre allusivo e attraverso riferimenti nascosti.
Tutte le opere citate in biografia sono ispirate a opere letterarie: ad esempio Schuman lega assieme i pezzi di un ciclo attraverso
temi ricorrenti. Inserisce spesso dei Motti letterali all’interno delle sue composizioni: ad esempio la traduzione di parole e frasi in
musica attraverso la notazione musicale tedesca in lettere (riferimenti a Clara)
Mentre in Berlioz egli immagina scene teatrali e le descrive in musica in maniera esplicita, in Schuman sono presenti riferimenti
allusivi estremamente labili.
In questo ascolto troviamo si la firma di Eusebio e Florestano, ma per rendere maggiormente allusivi i significati viene posta alla
fine. Ugualmente troveremo in Debussy che inserirà i titoli programmatici solo alla fine dei brani così da non vincolare l’ascoltatore
ad un univoco e già indirizzato significato.

Il primo pezzo è un MOTTO LETTERALE derivato da una composizione di Clara Wieck, cui Schumann si ispira.
Riprende le prime battute del brano di Clara Wieck e le riporta in tutti i brani di dell’opera (divisa in 9 pezzi + 9). I brani assumendo
le sembianze di danze (musica tratta da Mazurka) anche se Schumann cerca talvolta di destabilizzare l’idea di danza modificando gli
aspetti identificativi della danza stessa.
Le varie pagine di musica riportano talvolta la firma di Eusebio, ora di Florestano, a volte di entrambi.

BRANO 1: parte come una Mazurka, e sfocia in un valzer quindi si perde una caratterizzazione univoca di danza. Sembra partire in
Sol maggiore per poi modulare in mi minore, tuttavia non ho certezza di trovarmi in Sol maggiore fino alla cadenza conclusiva.

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Nella musica di metà ‘800 troviamo un diverso rapporto tra tonalità e forma rispetto alla musica del passato (Beethoven, Mozart,
Haydn).
Troviamo un motivo di due note (SI-La), che funge da MOTTO proveniente dalla Mazurka di Clara. Quello specifico intervallo
discendente nonostante prenda in considerazione solo due note diventa unificante per tutto il brano.

BRANO 18: inizia con una settima di dominante ma con pedale di tonica che anticipa la risoluzione. Non troviamo una tonalità ben
definita per poter parlare di modulazioni: troviamo un’ambiguità tonale lungo tutto il brano, troviamo una conduzione delle parti
estranea alle regole dell’armonia facendo risolvere dissonanze dopo una pausa.
Ambiguità armonica continua e costante.
La tonalità per un brano pianistico di metà ‘800 è qualcosa di molto ambiguo, definito si ma solo dopo l’inizio del brano
mantenendo sempre una certa ambiguità armonica-tonale.
L’ambiguità armonica la troviamo attraverso la dissonanza e il sabotaggio tra la tradizionale dialettica tra tensione e
risoluzione, dissonanza e consonanza.
Questa pratica è un modo per gestire le emozioni e l’evocazione che il brano suscita sull’ascoltatore mantenendo sempre una certa
tensione e mai appagando l’ascoltatore con risoluzioni prevedibili.

I rapporti armonici che si creano sono sempre a distanza di tonica di terza: si allarga il piano dei rapporti armonici all’affinità di
terza, prediletta in ambito romantico per la loro ambiguità.

LINGUAGGIO ARMONICO NON CONVENZIONALE

IL CICLO DEI BRANI DELLA LEGA SI CHIUDE AL PEZZO N.17; “in maniera superflua, Eusebio ha voluto aggiungere quanto segue”
scrive Schumann delineando che si tratta di un’appendice o meglio di un nuovo inizio che tuttavia non trova una continuazione.
(Lascia un’allusione al romanzo di Jean Paul che termina appunto una pagina prima per poi procedere con un nuovo allusivo inizio).
Per questo motivo non troviamo il motto di Clara Wieck.

CHOPIN
Intraprende una carriera da concertista e dopo aver lasciato Varsavia, si reca a Vienna dove non potrà più tornare in
Polonia: si sposta dunque a Parigi dove ha la possibilità di conoscere Berlioz, Rossini, Mendelssohn.
Chopin ha una concezione musicale che sta agli antipodi rispetto alla concezione musicale del suo periodo.
Chopin fu disinteressato alla fusione tra generi musicali, alla contaminazione delle arti, all’attivismo culturale in
generale. In Chopin non troviamo l’interesse nelle grandi forme, (solo due concerti per pianoforte e orchestra).
La musica NON HA UN SIGNIFICATO EXTRAMUSICALE e ha una sua logica interna: mentalità tardo barocca del ‘700.

ASCOLTO: Preludio op.28 no.2

Nella cadenza conclusiva ci rendiamo conto della tonalità che viene affermata ovvero La minore. Inizia tuttavia con un mi minore
che però risolve in sol maggiore (affinità di terza), poi in si minore per concludersi appunto in un la minore raggiunto attraverso una
lunga discesa.
IDIOMATICA: tipico di un determinato linguaggio: il preludio è IDIOMATICO del linguaggio tastieristico.
Questo genere è derivato da Frescobaldi (vedi Toccata).
Il modello di riferimento della raccolta dei 24 preludi è la raccolta di Bach “Clavicembalo ben temperato” in cui troviamo gli adagi e
fuga in tutte le tonalità. [Chopin è proiettato al passato ed è totalmente influenzato da Bach].
Con quest’opera Chopin non vuole alludere a un messaggio si tratta di soli rapporti musicali interni alla musica. Si qualifica come
artigiano della musica, trasporta una melodia che potrebbe essere un’aria di Bellini in un’opera per tastiera.

LISZT (1811 – 1886)

Studia a Vienna pianoforte e composizione come Chopin, intraprende una carriera di concertista e le sue composizioni diventano
veri e propri cavalli di battaglia per le sue esibizioni.
Il suo genere preferito è senza dubbio il tema con variazioni, in cui prende temi e li rivisita in chiave virtuosistica [si vede la ripresa di
opere già virtuosistiche come “La Campanella” di Paganini]
Al suo primo ascolto della sinfonia fantastica gli si apre un mondo: in Liszt si concretizzano gli ideali di cambiamento e
rinnovamento musicale e culturale.
La musica deve basare le sue idee e le sue forme da contenuti extra-musicali ed in particolare dalla letteratura: il suo maestro è
dunque Berlioz. Liszt scrive un saggio sula Sinfonia Fantastica definendola un manifesto contro la vecchia musica e i vecchi generi
musicali: superare le forme e creare una nuova opera che metta insieme più arti.
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Egli trova questo ideale nel POEMA SINFONICO. Questo genere si prescrive di comporre una poesia in musica: TONDICHTER è la
nuova figura di compositore/poeta.
Prende come modello anche Beethoven, il quale unì la musica sinfonica ad un riferimento extra musicale con l’OVERTURE DA
CONCERTO. [Si noti Egmont, Leonore, Coriolano]

ASCOLTO: TOTENTANZ: Danza dei morti

Ispirata da un affresco nel campo santo di Pisa. Inserisce citazioni del Dies Irae gregoriano.

ASCOLTO: NUAGES GRIS

1. Armonie vaganti
2. Accordi per quarte
3. Cromatismi
4. Dissonanze emancipate

DISSONANZA EMANCIPATA: si trova per il suo valore autonomo, timbrico; le troviamo all’interno di un accordo ma non troviamo
una risoluzione. Non ha un valore armonico ma solo valore sonoriale.
ACCORDI VAGANTI: non esprimono nessun centro tonale ma possono andare da un’area armonica ad un’altra

SI METTONO LE BASI PER L’AVVENIRE DI RICHARD WAGNER

FORMA SONATA CICLICA:

LEZIONE 7 – 23/04/2021

7 – Richard Wagner

Ripresa del discorso su Liszt ripartendo dalla maturità artistica del compositore prima della “folgorazione spirituale”:
negli anni 50 diventa ispiratore a Weimer di un cenacolo, gruppo di compositori e musicisti che condividevano i suoi
stessi principi estetici: la scuola NEOTEDESCA (Neudeutsche Schule) si stava delineando. Di questa scuola troviamo
esponenti Liszt, Wagner e altri autori minori come HANS VON BULOW, primo marito di Cosima Liszt, tra i più famosi direttori
d’orchestra tedeschi dell’epoca, compositore e pianista.
Si autodefinivano rappresentanti del progresso in musica: questa scuola si proponeva come un partito progressista della musica,
che aveva come desiderio quello di fondere MUSICA STRUMENTALE E POESIA.
A questo partito progressista si contrapponeva un “partito conservatore” che si proponeva la difesa dei valori della musica assoluta:
la musica strumentale come linguaggio puro e privo di rapporti con le altre arti. Fautori di questa ideologia troviamo JOHANNES
BRAHMS e EDUARD HANSLICK, musicologo e critico musicale autore di un saggio: “Il bello musicale” 1854, manifesto del
formalismo in musica.
Riprendiamo “Aroldo in Italia”, sinfonia a programma di Berlioz a cui Liszt dedica un intero saggio. In questo saggio Liszt scrive che
Berlioz ha concretizzato la cosa più profonda del suo tempo fondendo le arti abolendo ogni confine.
La musica strumentale si nutre di ispirazione poetica. La musica strumentale difetta di comunicabilità, parla una lingua che non
può essere compresa dalla massa ma solo da specialisti, al contrario dell’arte poetica che si presta ad una maggiore comprensione
da parte del pubblico.
In questo saggio sull’Aroldo in Italia i motivi analizzati da Liszt vengono teorizzati in maniera ancora più vigorosa e quasi estrema da
Richard Wagner: “L’opera d’arte dell’avvenire” 1849 e “Opera e dramma” 1851. Questi scritti si propongono di giustificare in
maniera filosofica e teoretica FUNZIONE APOLOGETICA le proprie scelte artistiche e in questo caso progressista.
La concezione Wagneriana del Teatro ha molto in comune con l’idea di musica a programma di Liszt: tuttavia va ben al di la
dell’idea di poema sinfonico di Liszt, l’aspirazione è quella dell’unione delle arti ma porta questa fusione ad un livello estremista.
GESAMTKUNSTWERK: opera d’arte “TOTALE”. Unione tra tre componenti: WORT – TON – DRAMA ovvero PAROLA – SUONO –
AZIONE DRAMMATICA.
Questa teorizzazione viene esposta nelle due opere sopra citate ed in particolare nella seconda, dove il titolo si parafrasa in “opera
versus dramma”.
DRAMMA: è presentato in opposizione all’opera tradizionale ovvero quella di stampo italiano e francese come il modello di
Mayerbeer (GRAND OPERA) e l’opera italiana di Donizzetti, Bellini, Rossini; tutte opere che Wagner come direttore d’orchestra
aveva conosciuto e allestito ma successivamente respinto classificandole come un “errore estetico”.

DEFINISCE WAGNER L’ERRORE DI AVER FATTO DI UN MEZZO IL FINE E DI UN FINE IL MEZZO.

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L’errore dell’opera italiana sarebbe quello di prendere la musica (un mezzo) tramutandolo un fine e facendo diventare il dramma
(vero fine) un mero mezzo. La musica ha preso il sopravvento, diventando il vero fulcro dell’attenzione sconvolgendo l’equilibrio tra
le arti coinvolte.
Per Wagner sia l’armonia che l’orazione (musica e testo) devono essere serve di una terza cosa ovvero il dramma. Il primato sta
nella riuscita dell’effetto scenico/drammatico.

Questa sua GESAMTKUNSTWERK deve ricreare l’equilibrio proprio della tragedia greca. Bisogna andare a ricreare quella sintesi fra le
arti che i greci chiamavano MUSIKE. I linguaggi artistici che andavano a concorrere nella costituzione della musikè erano: CANTO,
POESIA e DANZA. Nell’opera nuova Wagneriana vengono messi in musica testi poetici da lui composti (Wagner poeta e
drammaturgo). La danza è presente TRASFIGURATA sotto forma di elemento stilizzato all’interno della musica strumentale,
nell’orchestra.
IN CHE MODO LA DANZA VIENE ASSIMILATA ALL’ORCHESTRA? Il linguaggio musicale strumentale di stile classico è formato su una
struttura di simmetria fraseologica tra antecedente e conseguente, questa corrispondenza ha l’origine antica in forme di danza
(non rimane traccia né degli antichi ritmi di danza né tantomeno delle danze vere e proprie): rimane solo il contrasto tra
antecedente e conseguente che da allo stile classico una sua fisionomia inconfondibile.
Ciò rimane nell’orchestra wagneriana. Il dramma wagneriano si propone di raccogliere l’eredità della musica strumentale classica
(Beethoveniana) ma anche di superarla. CONCETTO DI SUPERAMENTO HEGELIANO CHE COINVOLGE LA RACCOLTA DI UN EREDITA PRECEDENTE
SUPERATA.
L’idea di musica assoluta è coniata proprio da Wagner su uno scritto riguardo la nona sinfonia di Beethoven utilizzandolo come
commento negativo. La musica assoluta vuol dire sciolta dal legame con la parola e con il gesto, è una rappresentazione difettosa,
limitata ma in quelle sinfonie c’è un eredita che Wagner cerca di far proprio.
Il merito che Wagner fa a Beethoven è di essere riuscito a costituire un discorso musicale estremamente valido e coerente: la
tecnica utilizzata per conseguire questo obiettivo è l’UNITA’ MOTIVICO-TEMATICA. Sul piano espressivo, tuttavia bisogna superare la
mancanza inserendo un testo: cosa che Beethoven fa unendo l’ode di Schiller alla musica.
Wagner identifica Beethoven come indirizzatore verso la direzione progressista ma compiendo un errore: realizza il completamento
non nel terreno del teatro musicale (nuovo mondo) ma restando sul terreno dalla sinfonia (vecchio mondo). Beethoven diventa
figura chiave di una visione della storia della musica concepita come un’evoluzione necessaria e continua che ha il suo arrivo in
Wagner. NARRAZIONE TELEOLOGICA. Individuo un fine descrivendo il percorso non come trasformazioni casuali ma necessarie,
logiche e consequenziali. La storia della musica è l’evoluzione logica e necessaria degli eventi musicali.

La musica solo attraverso la poesia (entrambi mezzi) nella loro unione vanno a costituire il DRAMMA (unico vero fine).

Questi scritti si costituiscono come sparti acque della sua carriera compositiva. Wagner si trovava a Zurigo tra il ’49 e il ’51
scappando (con l’aiuto di Liszt) per essere perseguitato dopo la partecipazione ai moti rivoluzionari del ’49 a Dresda. Fino a quel
momento aveva lavorato come direttore d’orchestra in piccoli centri città, lavorando alla produzione di opere italiane e francesi
(Meyerbeer, Rossini, Bellini). Si sposta a Parigi tra il 1840/1841 dove compone la sua prima opera di successo: “Rienzi” 1842, che
verrà allestita a Dresda su interessamento di Meyerbeer che si farà mentore e protettore del giovane Wagner.
“Rienzi” 1841 è un GRAND OPERA di argomento storico composto in 5 atti su modello di Meyerbeer. Seguono due opere
“l’Olandese volante” 1843 e “Tannhäuser” 1845, entrambe rappresentate a Dresda, e successivamente “Lohengrin” 1850
rappresentato a Weimer su interessamento di Liszt che curerà l’allestimento e la direzione. Con le ultime opere citate si lascia alle
spalle il GRAND OPERA introducendo l’opera romantica su modello di CARL MARIA VON WEBER (“Der Freischutz”) opera nazionale
tedesca che narra argomenti non storici ma fantastici e mitologici.
Queste opere romantiche sono le principali in cui compaiono i MOTIVI DI REMINESCENZA (Leitmotive), motivi conduttori.

[s. Leitmotiv, p. Leitmotive]

COS’E’ UN MOTIVO DI REMINESCENZA? Sono motivi o temi, idee musicali con una fisionomia caratterizzata e ben riconoscibile. Sono conduttori
perché sono associati ad un elemento scenico che può essere un personaggio (elemento concreto) o un concetto come amore, morte (elemento
astratto).
FRAGERVERBOT: DIVIETO. In “Lohenrgin” emerge a livello musicale il divieto che si concretizza in elementi musicali che si ripetono. Un motivo A che
si ripete due volte a cui segue un conseguente B più ampio. Troviamo un fantasma della musica strumentale e la fraseologia di stile classico che si
manifesta nella musica attraverso l’organizzazione in frasi.

ASCOLTO: “Lohengrin”

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Si ascolta un tema che si associa al divieto di porre una domanda. Questo tema viene ripercorso moltissime volte durante il
dramma creando nell’ascoltatore una reminiscenza. Il leitmotiv può avere anche funzione premonitrice anticipando un evento che
sta per accadere.

ASCOLTO: “Lohengrin” Preludio

Il Preludio si apre con il motivo del Sacro Graal. Tutte le volte che si ripresenterà questo motivo sarà ricondotto al motivo del Sacro
Graal e del Cigno in cui Lohengrin si è presentato (un motivo è emanazione dell’altro).
Questo addio trae le mosse dalla musica stessa: è un modello che ha un precedente in Beethoven nelle prime battute della Sinfonia
9. Tutto parte da una nota che poi attraverso i suoi armonici si anima come un organismo vivente prendendo forma un po’ per
volta.

ASCOLTO: Preludio de “L’oro del Reno”

Parliamo del Reno in Germania, il quale custodisce secondo la mitologia tedesca l’oro con cui Nibelungo ha costruito un anello.
Wagner inizia a lavorare a questa tetralogia (prologo e tre giornate) negli anni in cui vive a Zurigo. Comincia da un soggetto:
“La morte di Sigfrido” e poi prosegue in maniera retrograda. Prologo “L’oro del Reno”, “Valchiria”, “Sigfrido”, “Il crepuscolo degli
dei” = “L’anello del Nibelungo” nome della tetralogia. Procede descrivendo l’episodio partendo dall’ultimo mentre la messa in
musica fu costruita secondo l’ordine di ascolto. Nel 1874 conclude la produzione della tetralogia che richiese moltissimo tempo. Fu
interrotto diverse volte per comporre nel 1859 “Tristano e Isotta” e nel 1867 “I maestri cantori di Norimberga”. Il tristano fu scritto
sotto l’impulso dell’innamoramento di Mathilde Wesendonk.
Nel 1861 si era tenuta a Parigi una nuova versione di “Tannhäuser” riallestito dopo il 1845 data di pubblicazione. In questo secondo
allestimento si segna il successo internazionale di Wagner evocando uno scandalo musicale.

I poeti simbolisti in particolare Baudelaire individuano nel Tannhäuser di Wagner il manifesto del simbolismo, nuova corrente
poetica.
Nel 1874 il nuovo allestimento di Lohengrin a Bologna, prima opera wagneriana in Italia che segna l’inizio di una diffusione di gusto
di musica wagneriana in Italia.

Il progetto della tetralogia non sarebbe mai stato realizzato senza un appoggio politico-economico. Wagner a metà degli anni ’60,
povero e indebitato trova un protettore in Luigi II di Baviera, il quale era un ammiratore delle opere di Wagner. Egli salda tutti i
debiti del compositore e lo ospita a corte dove riesce a portare a termine la Tetralogia. Fa rappresentare all’opera di corte di
Monaco opere di Wagner sotto la direzione di HANS VON BURER il quale gli allestisce le opere.

TEATRO BAYREUTH
Luigi II di Baviera, fonda un teatro e un festival in cui vengono messe in scena le opere di Wagner.

L’architettura del teatro prevede una buca dell’orchestra che non permette la visione dei musicisti e tantomeno del
direttore cosi da non distrarre l’ascoltatore alla vista dei musicisti. Da allora nasce la tradizione di spegnere la luce
durante la rappresentazione: bisogna presenziare alla rappresentazione come fosse un RITO RELIGIOSO in cui
partecipare in assoluto silenzio.
Cambia totalmente la concezione del teatro. Una connotazione religiosa e sacrale ha anche la costruzione stessa del
teatro: la prima pietra fu posata durante l’esecuzione della Sinfonia 9 di Beethoven. Il GESAMTKUNSTWERK si
presentava infatti come il perfezionamento del sinfonismo Beethoveniano grazie al lavoro di Wagner.
Al termine della costruzione del teatro viene rappresentata una versione integrale della tetralogia a cui parteciparono
oltre a Luigi II di Baviera, l’imperatore Guglielmo I ma anche Bruckner, Grieg, Tchaikovski, Liszt, Nietzsche: quest’opera
cambierà la storia della musica occidentale.
Qualche anno dopo viene messo in scena il Parsiphal e successivamente Wagner muore a Venezia nel 1853 presso il
Palazzo Vendramin (attuale casinò).

ASCOLTO: Preludio de “L’oro del Reno”

COME VIENE SCATURITO IL SENSO DI ORIGINE DELLA MATERIA DAL NULLA? Partendo da un suono iniziale Mib preso
con il contrabbasso accordato più basso: questo pezzo inizia con una nota che non esiste nella tessitura orchestrale,
suono che sembra venire da una realtà diversa. A poco a poco attraverso gli armonici di ottava, quinta e

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successivamente terza andando a creare un’armonia e si sviluppa aumentando la materia sonora. Dopo l’accordo
iniziale che viene trattato in canone da tutta l’orchestra vengono aggiunte le note della scala di Mib creando così il
motivo del Reno. Questo motivo si propaga e ad ogni variazione si torna al motivo di partenza con una aggiunta
orchestrale in termine di organico fino ad impiegare tutta l’orchestra.
Per 136 battute si tratta lo stesso accordo, il quale attraverso una propagazione si forma il motivo del reno evocando
la corrente del fiiume.

ASCOLTO: Preludio de “Tristano e Isotta”

DI COSA PARLA IN QUESTO PRELUDIO? (Finché manca la parola non si parla di nulla) Dal punto di vista musicale non troviamo
cadenze o cesure, ritornelli, ma troviamo una linea melodica infinita che passa tra le voci. Wagner realizza questo effetto togliendo
le cadenze e i punti di riposo, alterando gli accordi modificandoli affinché non abbiano più la propria funzione formale di
dominante/sottodominante ecc. Il CROMATISMO è la tecnica utilizzata per alterare i procedimenti cadenzali: un accordo passa a
quello successivo per effetto di una condotta cromatica delle parti spostando di continuo il momento della risoluzione armonica.
Sullo spettatore il fatto che la risoluzione armonica non arriva mai crea una sensazione di desiderio inappagato. Il desiderio
d’amore non è appagato.
SEHNSUCH = STRUGGIMENTO: consumarsi per un desiderio inappagato; un male d’amore che deriva dall’impossibilità di
raggiungere l’oggetto del desiderio.
Il preludio parla proprio dell’amore tra Tristano e Isotta, amore che non verrà mai appagato.

LA FORMA DEL TRISTANO E ISOTTA NON PROCEDE PER CADENZE MA C’E’ UN DISCORSO CONTINUO COME FOSSE UNA PROSA.
Procede attraverso un periodare, una forma APERTA, infinita.
Si definisce questo stile Wagneriano come DURCHKOMPONIERT, forma composta da cima a fondo, aperta e libera senza schemi
preordinati.

L’accordo FA-SI-RE diesis – SOL diesis può essere interpretato con il SOL diesis come enorme appoggiatura mai risoluta.
SCHOENBERG definirà poi la tecnica di ACCORDO VAGANTE.
Nelle prime battute abbiamo una tonalità implicita che tuttavia non verrà mai confermata. Si pongo le premesse armoniche cui
tuttavia non seguono mai le risoluzioni asoettate.

LEZIONE 8 – 30/04/2021

Wagner:
I leitmotiv sono ricollegati a motivi scenici ma le relazioni non sono sempre univoche. Le
interpretazioni dei motivi e leitmotiv sono spesso diversamente interpretati. Tale ambiguità nasce dal fatto
che questi motivi sono associati a elementi scenici nel corso dell’opera ma in maniera variabile: sono
associati ora ad un elemento ora ad un altro; IL LEITMOTIV WAGNERIANO NON E’ UN MOTIVO IDENTIFICATIVO
(alla maniera cinematografica in cui ad ogni ripetizione del tale elemento si ripete il motivo). I motivi conduttori non
hanno solo funzione illustrativa (non è solo raffigurazione musicale di ciò che accade in scena) ma hanno funzione
SIMBOLICA: raffigurano il lato oscuro della psiche del personaggio, ci rivela i lati nascosti dei sentimenti dei
personaggi.
Il leitmotiv può avere dunque una funzione di reminiscenza o di premonizione: IMPIEGO SIMBOLICO DEI MOTIVO e
non rispecchiamento di ciò che accade in scena.
Leitmotiv come qualcosa che RENDE PRESENTE ALLA MENTE DELL’ASCOLTATORE LE RAGIONI NASCOSTE DELL’AZION,
dice ciò che le parole non dicono e il dramma lascia in sospeso.
Si può dire che il teatro wagneriano è un teatro EPICO in quanto assolve ad una funzione che era tipica del teatro
tragico: funzione del CORO, ovvero di commentare l’azione di fronte ai personaggi.

IL CORO DELLA TRAGEDIA GRECA È PARALLELO QUI ALL’ORCHESTRA WAGNERIANA.

Tendenza psicologizzante: l’orchestra ci svela gli aspetti nascosti della psiche del personaggio e nel flusso del leitmotiv
si ricrea il movimento dei pensieri dei personaggi.

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Wagner lamenta dell’opera francese il fatto di aver fatto della musica (un mezzo) il fine.

Nel 1854 Wagner conosce Schopenhauer: “Il mondo come volontà e rappresentazione”, quest’opera segna una svolta
nella produzione wagneriana. LA MUSICA ASSOLUTA E’ L’IMMAGINE DIRETTA DELLA VOLONTA = PRINCIPIO CREATORE
DELL’UNIVERSO.
La musica non parla della passione, dei sentimenti individuali ma nella loro VALIDITA’ UNIVERSALE. La musica per
conservare questa sua universalità non deve fare uso di programmi e significati extramusicali, al massimo la parola
deve piegarsi alla musica.
Negli anni successivi a questa lettura la posizione di Wagner cambia. In saggi degli anni ’60 Wagner arriverà a
presentare i propri drammi come “DRAMMI = AZIONI DELLA MUSICA DIVENUTE SENSIBILI/VISIBILI”. Il dramma qui cambia
prospettiva: la musica non è più qualcosa di secondario. La musica agisce, sta all’origine del dramma, essa è la ragione
prima del dramma e chi vediamo in scena è qualcuno che la incarna. LE AZIONI DEI PERSONAGGI DERIVANO DALLA
MUSICA.
Senza questa premessa non si capirebbe ciò che accade nelle opere composte dal 1858 in poi: INTERIORIZZAZIONE
DEL DRAMMA NELL’ORCHESTRA.

Wagner parlo di SILENZI SONORI, ovverso silenzio di qualcuno (dei personaggi) e parla l’orchestra che svela i motivi
reconditi dell’azione attraverso la musica.
QUESTO SARA’ UNO DEGLI ELEMENTI PIU’ IMPORTANTI CHE PASSERA’ NEL TEATRO DI FINE OTTOCENTO E INIZIO 900.

LEZIONE 9 – 07/05/2021

9 – Brahms, Mahler, Bruckner

Al partito progressista che poggiava sullo scritto di R. Schumann (dalla rivista abbiamo letto il proclama della seconda
annat 1835), si contrapponeva un partito conservatore capitolato da Hanslick e Brahms (nelle proprie opere e scritti
emergono chiaramente questi elementi conservatori), che puntavano alla difesa della musica strumentale pura.
E. Hanslick: “Il bello musicale”, si intende ciò che c’è di specificatamente musicale nel bello. La musica ha un punto di
vista particolare rispetto le altre arti.

Hanslick, di lingua tedesca ma di origine Boema. Ha un approccio diverso da Wackenroder e Schopenhauer, egli è un
critico musicale, oggi lo definiremo un musicologo. Il suo approccio alla musica è storico e scientifico e non filosofico e
letterario.
Hanslick rifiuta l’estetica del sentimento (secondo cui lo scopo della musica è esprimere le passioni) e la commistione
tra le arti: la musica NON HA CAPACITA’ SIGNIFICATIVE, non ha la possibilità delle parole di comunicare e di indicare
un contenuto bensì ha valore in sè. La musica è priva di contenuto e ha valore in se: il suo valore estetico, ovvero il
bello, può consistere solo nelle relazioni formali che si danno in una composizione e che devono essere riconoscibili
empiricamente; attraverso l’ascolto devo sapere riconoscere tali relazioni formali.
Nessun rinvio esterno alla musica, essa non ha SIGNIFICATI ma solo SIGNIFICANTI. I contenuti possono essere presenti
ma non hanno importanza ai fini di un giudizio estetico in quanto sono proiezioni dell’ascoltatore e in quanto tale
SOGGETTIVA.
Il bello deriva dal fatto che mentre l’opera si propaga nel tempo, in tempo reale l’ascoltatore riesce a ricostruire i nessi
logici ricostruendo la struttura logica: Hanslick paragona la musica ad un arabesco. Musica = pura forma che nel corso
del tempo si dipanano e si collegano l’une alle altre. Il bello musicale è il piacere che noi proviamo nel seguire in tempo
reale il muoversi di questo arabesco.
Da questo scritto ne deriva una corrente estetica: ESTETICA FORMALISTA, essa diventerà maggioritaria nel ‘900, quindi
dopo l’uscita del libro: si coglie questa estetica formalista nella musica d’avanguardia di Schoenberg e Stravinsky.
Critici e pubblico riconoscono un punto di riferimento per questa corrente estetica in Johannes Brahms.

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Brahms nato ad Amburgo, studia contrappunto, conosce Schumann, il quale avrà molta influenza nel giovane Brahms.
La sua carriera inizia come pianista, componendo lieder per voce e piano, sonate pianistiche poi il concerto nel 1859
per pianoforte e orchestra.
Nel 1862 si sposta a Vienna iniando ad avvicinarsi alla musica da camera: scrive le variazioni sul tema di Handel, i
quartetti, quintetti, sestetti. Un requiem tedesco su testo liberamente tratto dalla bibbia, le variazioni su tema di
Haydn per orchestra e le danze ungheresi.
Nel 1876 Brahms ha 40 e nonostante stesse lavorando da molto tempo ad una sinfonia, la pubblica e a seguire anche
la seconda, terza e quarta.
MANCA IL TEATRO MUSICALE e MUSICA A PROGRAMMA: la concezione di Brahms è nettamente diversi da quella della
scuola neo-tedesca. Brahms rifiuta stimoli extramusicali e quindi la musica a programma non è il suo terreno: non
troviamo il poema sinfonico: rimane fedele alla forma sonata della sinfonia che rimane in 4 movimenti. [Da questo
punto di vista può essere considerato un conservatore rispetto ad esempio a Berlioz]
Brahms è totalmente dedito alla musica del passato (al contrario di Wagner, Listz): egli ha studiato con attenzione
maniacale tutta la musica del passato di Hendel, Couperin, Mozart, C.P.E. Bach, ha contribuito alla riscoperta di
Schubert e ha studiato l’opera di Schubert, su tutti però i suoi modelli rimangono Bach e Beethoven. Questi due
diventano punti di riferimento per due cose: per Bach la fuga e il contrappunto ma anche per la variazione,
Beethoven per il principio della forma sonata e dell’elaborazione motivico tematica che Brahms applica
alla totalità della composizione

La quintessenza della tecnica Brahmsiana è quella che Schoenberg ha chiamato:

ENTWICKELNDE VARIATIN: variazione in sviluppo, consiste nel derivare tutte le idee tematiche da un nucleo iniziale.

Da una figura in sviluppo si deriva tutte le idee tematiche che dunque risultano essere originate da una figura di
partenza: GRUNDGESTALT, cellula fondamentale.
Questo principio già presente nella musica da camera (vd. Quartetti di Beethoven) viene esteso a tutta la musica
sinfonica: tutta la composizione viene stretta in una fitta rete di relazioni motiviche.
Brahms fu percepito dai contemporanei come un compositore accademico, proprio per la sua dedizioni ai generi del
passato.

1933 Schoenberg tiene una conferenza alla radio intitolata: BRAHMS IL PROGRESSIVO. Identificandolo come l’autore
che più anche di Wagner avesse aperto le vie alla musica nuova.
L’armonia di Brahms dice Schoenberg non ha nulla di secondario rispetto a Wagner, e Brahms ha fatto uso al massimo
della VARIAZIONE IN SVILUPPO che risulterà essere da Schoenberg in poi una prassi fondamentale.

ASCOLTO
SINFONIA NO.4 IN MI - : questa sinfonia viene composta nel 1844-1845
La grundgestalt risulta essere una particella estremamente piccola: parliamo di un UNICO INTERVALLO DI TERZA
MINORE. Esso è l’origine di ogni idea motivico-tematica.
Le prime quattro battute sono essenzialmente una serie di terze discendenti (di cui una in rivolto). Segue poi una
risalita sempre a terze però ascendenti: questa è una variazione del modello prima esposto.
Troviamo poi una verticalizzazione del motivo intorno a battuta 18.

Alla fine del primo tema dove dovremmo trovare una transizione al secondo tema invece: TROVIAMO UNA
CONTAMINAZIONE TRA FORMA SONATA E VARIAZIONE, al posto della transizione troviamo una variazione del primo
tema cui segue una seconda, terza variazione e solo allora giungiamo al secondo tema.

COMPENETRAZIONE TRA FORMA SONATA E TEMA E VARIAZIONE: la forma sonata persiste ma alludendo al tema e
variazioni.

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Nel secondo tema (dei violoncelli) troviamo in contrappunto degli oboi una variazione del primo tema con una
successione di terze minori.

Il quarto movimento è una passacaglia.

Riprende il tema da una cantata di Bach e ne fa l’elemento chiave per 35 variazioni. Queste variazioni sono unite in
sezioni come nella sonata.
La passacaglia è unita in modo da essere assimilata alla forma sonata: le prime 10 variazioni sembrano formare l’area
del primo tema, tutta impiantata in MI - , poi segue l’area di transizione al secondo tema e cosi via.

Nonostante possiamo considerare Brahms conservatore in quanto mantiene nella forma e nei contenuti le prassi del
passato, se andiamo ad analizzare le peculiarità compositive ci rendiamo conto essere quasi avanguardista.

BRUCKNER: recupera biografia

Il modello di riferimento è quello Beethoveniano: contrasto drammatico tra i temi (cosa neutralizzata in Schubert ma
che torna essere in Bruckner).
Da Beethoven, Bruckner prende l’idea di cominciare una sinfonia dal nulla per poi generare a mano a mano tutta la
sinfonia. In Bruckner questo elemento diventerà un Topos.

ASCOLTO: Quarta sinfonia, “La Romantica”

Parliamo per le sinfonie di Bruckner, come per Mahler, di GIGANTISMO, per le dimensioni sia della forma di
composizione che per l’organico orchestrale richiesto per l’esecuzione.

La scrittura si intensifica: sono presentate tre idee tematiche contemporaneamente dai violini primi, secondi e dei
fiati. Il contrappunto diventa il nuovo mezzo ed elemento del sinfonismo rispetto al sinfonismo classico.

LEZIONE 10 – 14/05/2021

10 – Musica nell’Europa dell’est

L’800 è il secolo delle nazionalità e dei moti nazionali e nazionalistici che mirano alla formazione di Stati indipendenti
rispetto alle potenze nazionali (vd. Impero austro-ungarico). Vedi i moti del 1830 e 1848
I movimenti maggiori che si impongono sono quelli nazionalisti Cechi, Slovacchi, della Polonia, oltre al risorgimento
italiano.
Dal punto di vista musicale vediamo la nascita di movimenti musicali che mirano ad opporsi rispetto ai modelli
dominanti e alle culture egemoni. Nasce il desiderio di creare una cultura musicale proveniente dall’interno della
cultura Nazionale e non d’importazione rispetto al paese dominante d’origine.

Avevamo già visto con Verdi (Nabucco, Giovanna d’Arco…) nelle opere patriottiche un senso di nazionalismo, tuttavia
ne Verdi ne altri contemporanei sentono l’esigenza di rivendicare l’importanza e la dominanza della musica italiana
rispetto alla cultura europea. Verdi nonostante avesse interesse nel portare gli ideali patriottici nelle proprie opere
non preme per rivendicare con la propria musica la cultura italiana nel contesto europeo. [Verdi non aveva bisogno di
rivendicare la centralità della musica Italiana in Europa in quanto la musica colta europea era dominata dalla tradizione italiana, sia
per l’opera che per la musica strumentale: LA MUSICA ITALIANA AVEVA GIA’ AVUTO UNA PROPRIA PROIEZIONE IN EUROPA]

Questo interesse di rivendicazione della cultura nazionale lo vediamo soprattutto nelle scuole dell’est Europa in cui
nessuna tradizione o istituzione precedente aveva avuto un ruolo significativo in Europa: DESIDERIO DI
EMANCIPAZIONE E SPROVINCIALIZZAZIONE.

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Gli atteggiamenti tuttavia variano da un opposto all’altro a seconda del paese: da una parte troviamo un
atteggiamento filo-occidentale come Tchaikovski e Dvorak che mirano all’inserimento della propria tradizione
culturale nel contesto della tradizione europea [11.00-12]. Dall’altro canto troviamo la scuola slavofila i cui movimenti
vogliono opporre alla musica europea che viene considerata egemone e antagonista alla musica russa e slava.
Musica che vuole essere in opposizione rispetto alle forme, ai generi. Il genere ideale in cui risulta più facile inserire e
concretizzare tali richieste di emancipazione è l’OPERA. In Russia dopo anni di rappresentazioni di opere italiane o
francesi in lingua originali si sente l’esigenza di produrre musica spiccatamente russa in lingua russa. [Paisiello,
Cimarosa, Galuppi, autori della scuola napoletana e veneziana, sotto la corte di Caterina II di Russia lavorano in Russia
portando la cultura musicale italiana anche all’est].

VEDI ELENCO DI OPERE IN LINGUA CECA E RUSSA

FATTORI DI RIVENDICAZIONE NAZIONALISTICA

1. Lingua
2. Soggetti
3. Canto popolare
Oltre alla lingua un’altra chiave di questa emancipazione è la scelta dei personaggi, non sono più presi personaggi e
soggetti tratti dalla tradizione altrui bensì vengono tratti da letterati, scrittori e drammaturghi locali che scrivono
appunto in lingua russa.
Allo stesso modo nei paesi nordici, nelle musiche di Grieg sono presi personaggi di Enriche Hipsen grande letterato
scandinavo. L’opera molto più di una sinfonia permette l’inserimento di canti popolari grazie all’importante intervento
del coro, con le parole da far cantare ad una massa. La preferenza di questi autori va chiaramente verso il teatro
musicale L’altro genere maggiormente funzionale al processo di emancipazione nazionale è la musica a programma e
in particolare il poema sinfonico. I rappresentanti delle scuole nazionali compongono molti poemi sinfonici ovvero
delle opere strumentali con contenuto programmatico che si ispira in qualche modo alla loro patria. Contenuti
programmatici attraverso titoli, descrizioni e allusioni descrittive.

“La Moldava” di Smetana: appartiene ad un ciclo comprendente di 7 poemi sinfonici il cui nome totale è “La mia
Patria”. MUSICA A PROGRAMMA CON CONTENUTO NAZIONALISTA

Tali composizioni sono dunque composizioni a programma con contenuto nazionalistico. I rappresentanti delle scuole
nazionali si schierano da una parte prendendo una parte tra progressisti e conservatori schierandosi a favore dei
progressisti a favore dell’utilizzo della musica a programma e dalla prima presa di distanza dalla tonalità [vedi musica
di Liszt]. I neotedeschi fanno da ispirazione anche per un confronto dialettico con la tradizione: conflitto, rapporto di
contrapposizione. Ispirarsi a Listz o a Berlioz significa anche puntare ad un allontanamento dalla tonalità e dalle forme
classico-romantiche (in particolare dalla forma sonata).
La scuola neo-tedesca: allontanamento dalla forma sonata e dal linguaggio tonale. Tutto ciò viene sostituito con la
modalità oppure con altre scale come quella pentafonica, octa-fonica o esatonale. Per sostituire la forma sonata
troviamo la prosa musicale contraria al contrasto e ritmica fraseologica.

Dobbiamo distinguere tuttavia tra compositori filoccidentali e quelli nazionalisti soprattutto slavofili in Russia.
I compositori filoccidentali sono i compositori delle accademie che hanno un ruolo professionale e quelli che
insegnano nei conservatori di vecchia tradizione (Conservatorio di San Pietroburgo) come Tchaikovski e Rubenstein,
auspicano all’inserimento della propria tradizione russa nella cultura europea in una visione cosmopolita.
In opposizione Stazov, capo del gruppo dei 5 (con Arakirev, Borodin, Musorgskij, Rismi.Korsakov) un “partito” slavofilo
in opposizione ai modelli egemoni importati dalla tradizione occidentale e quindi in opposizione alla società musicale
russa e i docenti dei conservatori. Condividono l’ammirazione per Listz e Berlioz.
Tali compositori sostenevano il DILETTANTISMO in opposizione all’accademismo. Sul piano compositivo, tuttavia tra
questi 5 compositori troviamo notevoli differenze: due di questi, infatti, accettarono delle proposte di lavoro in

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conservatorio andando contro i principi fondanti della propria linea di pensiero. Altri di questi 5 scrissero anche
sinfonie pure (genere assolutamente opposto come detto sopra).
Inoltre sia Rimsky – Korsakov sia Arakirev scrissero delle sinfonie pure andando in totale opposizione alle loro iniziali
linee di pensiero.

Rimsky-Korsakov compose anche opere per il teatro musicale come “La fanciulla di Pkov”, una suite sinfonica
“Sherazade” e si prese la briga di correggere le opere degli altri compositori del gruppo come il “Boris Godunov” di
Musorgskij andando a fare da moderatore alle tendenze troppo radicali del gruppo.
Uno di questi si fece pure critico e correttore dei lavori degli altri compositori aggiustandoli in quanto considerati
troppo radicali.

Musorgskij fu l’unico a rimanere totalmente fedele alla linea di pensiero iniziale e ciò portò ad un isolamento da parte
del gruppo; il suo obiettivo era quello di creare un’arte musicale tipicamente e autenticamente russa e slava che
dovesse riflettere l’identità e l’anima del contadino russo e non quello delle classi borghesi ormai influenzate dalla
cultura occidentale.
Queste idee le mette in pratica nei suoi due maggiori lavori teatrali: “Boris Godunov” 1874 e “Kobanshina” 1881
entrambi tratti dalla storia russa, il primo tratto da una Pushkin il secondo tratto da una storia tradizionale russa.

BORIS GODUNOV
1869 Versione 1: Rifiutata perché era del tutto innovativa rispetto alle convenzioni dell’epoca in quanto non si basava
su un libretto; basarsi su un libretto vuol dire utilizzare un testo in versi creato apposta per essere messo in musica:
Musorgskij non è d’accordo e vuole mettere in musica un testo originale non creato apposta. Prende quindi un testo
così com’è di Pushkin e lo mette in musica: abolizione della versificazione in favore dell’intonazione musicale ma si
mette in musica la lingua russa in prosa.
VENGONO ABOLITI I NUMERI CHIUSI: rispetto all’opera verdiana non ci sono arie, non ci sono numeri formalmente
organizzati sul modello della solita forma. La scena musicale ha un’organizzazione aperta.
1874 Versione 2: qualche modifica
Ultima versione quella modificata da Rimsky-Korsakov

LITERATUROPER = si prende una pièce teatrale così come composta dallo scrittore e la si mette in musica. Abolizione
della versificazione in favore della metrica musicale ma si mette in musica così com’è in prosa.

ASCOLTO: “Boris Godunov” – Musorgskij

Da un punto di vista vocale troviamo un canto sillabico declamato in cui non c’è una melodica, il canto ha valori brevi
e con intervalli particolari. Sono delle inflessioni particolari attraverso cui secondo Musorgskij si otteneva una
stilizzazione del linguaggio parlato russo. Per quanto riguarda la struttura delle frasi non troviamo una quadratura del
periodo: il discorso musicale procede attraverso una prosa secondo una forma APERTA.
Non abbiamo un polo tonale nella melodica ma troviamo fin dalle prime battute un’impostazione modale. Dal punto
di vista ritmico troviamo una sorta di mosaico di movimenti irregolari: non troviamo frasi e temi regolari. Troviamo in
Musorgskij la giustapposizione di frasi appartenenti ad aree tonali totalmente differenti senza una preparazione.

ASCOLTO: “Quadri di un’esposizione” - Musorgskij

Vediamo “Quadri ad un’esposizione” di Musorgskij, un’assoluta irregolarità, il motivo si trova in posizioni sempre
diverse all’interno della battuta e non troviamo un assetto ritmico stabile. Ad ogni battuta troviamo un cambio
metrico. Anche qua troviamo l’accostamento di tonalità differenti senza modulazioni o preparazioni. Dal punto di vista
melodico il tema è composto su una scala pentafonica di Sib, fatta di tono – tono, terza minore – tono. L’assenza di
semitono elimina il centro tonale e la sensazione tonale.
TCHAIKOVSKY: troviamo un atteggiamento filoccidentale rispetto alla musica di Musorgskij.

ASCOLTO: “Sinfonia 6” – Tchaikovski.

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L’elemento caratteristicamente filoccidentale lo troviamo nella quadratura del periodo e nella contrapposizione tra
frasi. Troviamo una regolarità ritmica nella posizione del motivo che è sempre lo stesso all’interno della battuta:
procedimento di progressione.
Il processo tematico: il motivo delle viole è una variazione di quello proposto all’inizio del movimento dai fagotti,
partendo da una cellula si origina tutto il materiale tematico. GRUNDGESTALT. Tchaikovski fa proprio questo
atteggiamento. Troviamo perfettamente inquadrata l’opera di Tchaikovski nella tradizione classico-romantica
europea.

Similmente Dvorak nel 1860 (o 1880?) inizia a comporre sinfonie inseguendo una carriera compositiva internazionale.
Ispirandosi alla cultura propria va ad inserire questo materiale nella forma autenticamente romantica. Inserisce
melodie e motivi popolari della propria tradizione Ceca. Per tre anni negli anni ’90 dell’800 Dvorak fu direttore del
conservatorio di New York, raccogliendo materiale sonoro folcloristico, spiritual, dell’America: nasce la “Sinfonia del
nuovo mondo”. Ciò che colloca questo materiale come fuori dall’ambito tonale e quindi suona popolare è il settimo
grado abbassato che da solo basta ad estraniare dal mondo tonale e dare l’impressione di qualcosa di esterno. [Non si
sa se il materiale musicale raccolto in America fosse originale o autentico ad ogni modo per questo motivo suona
popolare e “distante”].

ASCOLTO: “Sinfonia del nuovo mondo” – Dvorak

L’assetto è Brahmsiano con impostazione sonatistica e materiale tematico di ispirazione folklorica forse
semplicemente stilizzata grazie all’impostazione modale con scala pentafonica o prendendo la scala modale con il
settimo grado abbassato.

BELA BARTOK
Nasce nel 1881. La sua posizione è di rifiuto rispetto a chi prende il motivo popolare/folklorico per inserirlo in un
contesta e contenitore occidentale tradizionale. Bisogna recuperare il materiale espressamente popolare. Inizia
questo processo attraverso la raccolta di materiale di stampo etno-musicologico. Attraverso il fonografo ha registrato
sul posto i canti popolari dei contadini su luogo di lavoro per poi trascriverle con estrema cura e compararla per
notare differenze e derivazioni: lavoro che si approfondirà nel ‘900 e quello che fanno oggi gli etnomusicologi.
Recupera materiale da diversi paesi dell’est Europa e anche del nord Africa.
Bartok sostiene di lasciare il canto popolare con la propria grammatica: impostare una grammatica musicale sulla base
del canto popolare. Secondo Bartok l’assimilazione del motivo popolare avviene in tre fasi descritte nel 1931 nel
proprio scritto: “L’influsso della musica contadina sulla musica colta moderna”

1. La prima fase consiste nel prendere le melodie originali per armonizzarle con accordi modali. [Paragona
questa prima fase al processo di armonizzazione di Bach per i propri corali].

Troviamo questa tecnica nei 10 pezzi facili

Lo stesso procedimento lo troviamo nelle “14 Bagatelle” per pianoforte: Bartok inizia a sperimentale la bitonalità
oppure l’uso di un ostinato melodico o ritmico. La scrittura pianistica di questi anni (intorno al 1910) si
presenta come la scrittura di punta sia da un punto di vista melodico, ritmico.

Ne “L’allegro barbaro” Bartok fa uso del pianoforte in un modo totalmente diverso rispetto a quanto mai
fatto prima: lo tratta come uno strumento a percussione. Si parla di PAROSSISMO RITMICO E TIMBRICO:
condurre all’estremo la tensione ritmica, dinamica e timbrica. Lo stesso processo lo troveremo anche in
Stravinsky.
2. La seconda fase consiste nel prendere una composizione autonoma in cui le idee tematiche sono di
origine popolare. Un esempio è in Bartok ne “Danze popolari rumene”. Anche nei balletti russi di
Stravinsky troviamo questo procedimento

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 3. Il compositore non ha più bisogno di attingere a materiale esistente in quanto ha totalmente
assimilato la tradizione popolare. Concerto per Viola, Violino, Orchestra, Contrasti per Oboe,

Siamo intorno al 1915, anni nei quali dopo una fase espressionista in cui la scrittura di Bartok si fa
dissonante e cromatica, il compositore va verso una maggiore complessità formale avvicinandosi alla moda
neoclassica costruendo opere di grande dimensione (specialmente nei quartetti). Conia un tipo di forma:
Forma a ponte o ad arco. Forma simmetrica idealmente di 5 movimenti in cui il 1 e 5 movimento
coincidono, il 2 e 4 pure e il 3 fa da perno.

Intorno agli anni ’30, vicino alla fine della sua carriera, Bartok compone opere nelle quali porta alle estreme
conseguenze la ricerca del timbro. La ricerca va al di là del confine tra suono e rumore. Negli anni successivi
Bartok si trasferisce negli Stati Uniti e si nota una semplificazione nel suo linguaggio compositivo. Si
ridimensiona la ricerca timbrica e riemerge anche il tema.
Siamo nel tardo stile in cui Bartok stesso evidenzia il fatto che la forma popolare ormai è assodata
nell’autore quindi non c’è più citazione o derivazione di materiale reale bensì deriva tutto dalla creazione
dell’autore che ha appunto assimilato totalmente la concezione popolare.

ASCOLTO: “Secondo Concerto per Violino” – Bartok

La melodia del secondo tempo non è derivata da musiche popolari realmente esistite bensì è frutto
dell’immaginazione dell’autore. Il linguaggio è nettamente più semplice rispetto allo stile precedente di
Bartok.

LEZIONE 11 – 28/05/2021

11 – La Nascita del ‘900: Parigi

Rapporto tra compositori e pubblico: scissione che era alla base della musica colta contemporanea del ‘900.
Parleremo di Debussy, Ravel De Falla, Stravinsky.
Modernismo = periodo storico a cavallo tra la fine ‘800 e inizio ‘900. Indicativamente tra il 1880 e il 1907.
MODERNISMO= questo nome sta ad indicare il “periodo della crisi della tonalità”. Da un punto di vista della tecnica
compositiva non è definizione soddisfacente. La contrapposizione tra musiche tonali e atonali del passato nel ‘900 non
ha più un riscontro valido. Geograficamente ci collochiamo in Europa (Germania, Francia) anche se ad oggi si parla
anche di compositori del modernismo Americani o Inglesi.

Vedi nel sommario “modernismo in musica” secondo diversi teorici per quanto riguarda la collocazione
temporale.
Dalhaus = 1889 [Prima sinfonia di Mahler e Don Juan di Strauss] e fine nel 1908 con l’opera di Schoenberg
Stuckenschmidt - Taruskin = 1902 -1923

Questo disaccordo tra teorici fa presagire il fatto che non sia un periodo univocamente determinato.
Ciò che accomuna questi compositori non è tanto la tecnica compositiva ma un comune atteggiamento:
COSCIENZA DELLA CRISI. Crisi dei paradigmi ottocenteschi: allusione all’estetica del genio secondo cui
l’opera d’arte è il frutto del genio creatore; quest’idea non risulta più valida. Crisi della “Forma Organica”:
un’opera d’arte è l’emanazione di una cellula organica da cui scaturisce tutta l’opera.

Crisi del genere dell’opera Borghese: crisi dell’opera e del melodramma italiano e Francese.

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Per il pubblico il mondo dell’opera risulta tramontato: IL CINEMA mostrerà l’inverosimiglianza del
linguaggio operistico.
Crisi delle forme classico/romantiche: CRISI DELLA FORMA SONATA. Senza i rapporti tonali sarebbe
impensabile. Le forme e i linguaggi classico-romantici risultano nel ‘900 inadeguati.

I compositori modernisti partecipano a questa generale crisi e condividono il loro percorso con altri artisti e
letterati: essi avevano in comune il fatto di sentirsi estranei alla propria epoca. INATTUALI/DECADENTI.
Sono accomunati da una mentalità anti-scientifica. La filosofia di NIETZSCHE nel denunciare l’iaffidabilità
del pensiero scientifico influirà moltissimo nell’arte di quest’epoca.
Il ragionamento scientifico è falsato da qualcosa che sta dentro di noi nella nostra coscienza rendendo
inaffidabile il ragionamento scientifico.
Il misticismo prende piede nel pensiero irrazionale che andrà a sostituire il pensiero logico/razionale in
campo artistico e musicale. FASCINO PER GLI ISTINTI, IRRAZIONALE ED INCONSCIO.
Nel 1899 Freud pubblica “L’interpretazione dei Sogni”: I sogni al di sotto del contenuto palese sottendono in
uno stato profondo della nostra psiche un contenuto latente. Questo contenuto latente si manifesta in
momenti non consapevoli, con il lapsus, con i tic, con i sogni.

Questi sono le basi concettuali del SIMBOLISMO: primo movimento del modernismo.
La realtà non può essere compresa attraverso il pensiero razionale. Essa si può nascondere attraverso vie
occulte (simboli). L’opera d’arte diventa uno strumento per la conoscenza della realtà per via intuitiva e
irrazionale (come nel sogno).

Quali sono le figure letterarie e artistiche che fanno utilizzo di questa tecnica?
Dal punto di vista poetico e letterario troviamo: Rimbaud, Mallarmè, Proust, Baudelaire ma anche Joyce; in
ambito italiano troviamo “La coscienza di Zeno” di Italo Svevo; in amito pittorico troviamo Klimt.

Sono opere piene di simboli, allusioni allegorie che esprimono un’idea latente; queste opere sono celate
nell’occulto.
Questa figura di intellettuale disprezza la vita borghese, il guadagno e il lavoro al servizio di qualcosa: non
credono in una società dedita al lavoro servile. Anche la società stessa rifiuta questa figura di artista.

Questa figura di artista si identifica con: Dandy, Scapigliato, Flaneur, Bohemien a seconda della
collocazione geografica. Quest’artista osservando la società in modo distaccato la commenta ma senza
considerarsene parte. (Un esempio Oscar Wilde). Questi artisti sono emarginati, non fanno parte di
accademie e nemmeno della società stessa, tanto talvolta da essere perseguitati per la loro inattualità
artistica anche a livello politico (Vd. Oscar Wilde).
Fuga dalla civiltà europea: vedi Rimbaud in Sud Africa.

Ispirazione Esotica e ricerca per una musica primitiva che i compositori vanno a ricercare: per un Europeo
del ‘900 significa anche l’ispirazione a ritmi Jazzistici. FUGA DALA REALTA’ E DELLA CIVILTA’ EUROPEA.
Un’altra fuga dalla realtà è sul piano temporale andando indietro rifiutando forma sonata e musica
classica/romantica ritornando al gregoriano e alla musica medievale.
L’artista vive in un contesto di inattualità: il contesto era quello di compositori come Beethoven, Haydn,
Mozart che mai prima d’ora risultavano figure cosi ingombranti.

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Il centro del repertorio diventa stabile intorno alle musiche di compositori oramai del passato: nel ‘900 si
continuano a considerare centrali i compositori viennesi. La generazione degli anni ’60/’80 dell’ottocento
vive in un mondo dominato dai maestri del passato.
Il rapporto tra i compositori della fine dell’800 e i maestri del passato è conflittuale: ha una grande
ammirazione ma al tempo stesso si sente schiacciato da queste figure e modelli che risultano paralizzanti.
Hanno bisogno di stabilire la loro alterità e originalità riuscendo a rompere il linguaggio tradizionale. La
rottura della tonalità, della forma sinfonica, dell’orchestra tardo romantica per il bisogno dei compositori
tardo romantici di staccarsi dall’angoscia dell’influenza. QUESTE SONO LE BASI DELLA RIVOLUZIONE
MODERNISTA E DEL MOTIVO PER CUI QUESTA RIVOLUZIONE APPARE COSI VIOLENTA.

L’anno in cui Schoenberg esce dalla nebbia Brahmsiana, è il 1897, anno della morte di Brahms. Il
compositore può aprire il suo programma di DECONVENZIONALIZZAZIONE DEL LINGUAGGIO MUSICALE. Il
leitmotiv, la forma, il suono dell’orchestra wagneriana viene interrotta.

La principale causa di questa rottura è tuttavia la rottura non solo con i modelli del passato ma anche con il
pubblico in quanto il processo di deconvenzionalizzazione confluirà anche in una complicazione delle forme
rendendo quindi la musica non immediatamente comprensibile per un ascoltatore medio.

Tuttavia, troviamo anche compositori che presentano come contrari a questa rivoluzione e custodi delle
tecniche del passato come Mascagni, Saint Sans, Strauss.

DEBUSSY: studia e si forma nel conservatorio di Parigi anche se poi in tutto il resto della vita sta al di fuori
dell’ambiente accademico. Vive circondato da artisti simbolisiti (non tanto compositori): partecipava ai
martedi a casa Mallarme, riunioni in cui autori partecipavano e si confrontavano le proprie idee artistiche
nuove.
Debussy ammirava Wagner, anche se poi il suo teatro prenderà le distanze da quello wagneriano
prendendo una strada possiamo dire simbolista in cui sono presente allusioni e allegorie: le sonorità
magniloquenti di Wagner spariscono.
Per il 100 anniversario della rivoluzione francese si fa un’esposizione universale: per Debussy fu un
occasione per scoprire la musica d’oltre oceano e la musica orientale ed esotica. (L’esposizione universale
ebbe un enorme influenza sull’arte visiva: si veda l’arte tribale e africana nella pittura ad es di Picasso).

Le opere giovanili di Debussy si ispirano a opere letterarie di poeti simbolisti di Rimbaud, Verlain, Boudlaire.
E fondamentale il “Prelude a l’apre – midi un faune” nel 1894 riprende uno scritto di Mallarmè.

ASCOLTO: “Prelude a l’apre – midi un faune”

La melodia da un senso di sospensione in quanto non è contestualizzata armonicamente: l’intervallo tra
nota più alta e più bassa è una quarta aumentata (tritono) = scardinata affinità di quinta.
Aggregati de-funzionalizzati ovvero non ha più un significato armonico-cadenzale: ha un valore timbrico-
sonoriale. L’effetto all’orecchio è solo di carattere timbrico.
L’idea formale sembra essere quella di TEMA E VARIAZIONI. In realtà siamo di fronte ad una forma
TRIPARTITA. Troviamo una sezione A che si ripete con variazioni molte volte, una B sezione centrale e una
C. Il tema C è caratterizzato da una scala pentafonica: T – T – T e mezzo – T.
Ambiguità formale collocabile nel contesto simbolista: non troviamo uno schema formale o un impianto
tonale. L’assetto è di una forma tripartita nel quale queste parti vengono ripetute come variazioni.

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Non va ricercato un rapporto programmatico tra la musica di Debussy e il testo di Mallarmè: l’ispirazione
letteraria è collocabile all’interno della condivisione dei principi simbolisti.

L’esotismo è un’altra strategia di uscita dalla tonalità: dalla musica esotica interessano le scale esatonali e
pentatoniche: dell’oriente non interessa molto il costume bensì le strutture scalari e armoniche correlate in
quanto sono anemitoniche e quindi si sottraggono per definizione all’attrazione tonale.

ASCOLTO: Notturno – “Nuages”, Debussy

Non è possibile riscontrare un impianto tonale. Non c’è nessun orientamento sintattico-armonico: è un
PANNELLO STATICO, superficie armonica di colore statica su cui si disegnano alcune linee/motivi: il più
marcato è quello del corno inglese. Questi motivi però non hanno ne valore formale ne tematico. NON CI
SONO TEMI, parliamo piuttosto di SEGNALI TEMATICI.

Pannello statico in cui si disegnano dei segnali che hanno più valore timbrico che tematico. [Cambio di
terminologia.]

Queste linee si sovrappongono ma risultano tra loro indipendenti dal punto di vista ritmico e formale. Non
parliamo di omoritmia ma nemmeno di polifonia. Non troviamo un rapporto intervallare calcolato bensì
indipendenti. ETEROFONIA = SOVRAPPOSIZIONE DI LINEE MELODICHE INDIPENDENTI.

VEDI: “Pelleas et Melisande”, Debussy.

L’opera si distacca molto dall’opera francese e italiana. E’ piena di pause, come mezzo evocativo di oscurità.
La vocalità è molto diversa da quella dell’opera tradizionale.

VEDI: Balletto per Diagilev di Debussy.

STRAVINSKY:
Il successo di Stravinsky è collegato direttamente a Diagilev, imprenditore ma anche musicista e artista. Nel
1908 impianta a Parigi una compagnia di balletti: “Balletti Russi”, compagnia con la quale vuole stravolgere
la classica concezione del balletto, come ad esempio quelli di Tchaikovski.
Nel 1909 quando viene allestito il primo balletto a Parigi “Le silfide”? su musica di Chopin, un allievo di
Rimski-Korsakov e Glazunov l’orchestrazione era di un giovane Stravinsky.
Colpito dalle doti del giovane compositore, Diaghilev affida a Stravinsky la musica per un balletto originale:
“L’uccello di Fuoco”, esso rivela un trattamento dell’orchestra completamente nuovo e una concezione del
ritmo senza precedenti. OSTINATO MELODICO RITMICO= utilizzo di una cellula anche di solo due note
ripetute in maniera ossessiva.

ASCOLTO: “Sagra della primavera”

Rito pagano della Russia che termina con il sacrificio di una ragazza. Troviamo qui l’OSTINATO MELODICO
RITMICO. Questo ostinato è una figura ritmica e melodica che si ripete in maniera ossessiva.
POLITONALITA’: Aggregato di accordi appartenenti ad aree tonali diversi che vengono
contemporaneamente eseguiti senza una relazione tra loro.
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Un’analogia la troviamo nelle arti visive con il CUBISMO: nasce nel 1907 con le “Damoiselle d’Avignone”. Le
scenografie venivano spesso curate da artisti cubisti come Picasso.
Si richiama anche ad un'altra corrente artistica dell’epoca: FAVUES che facevano capo a Matisse per l’uso
aggressivo del colore: sono utilizzati allo stato puro senza sfumature, le forme sono barbariche e primitive
ispirate (come ne Le Damoiselle d’Avignone) all’arte africana nel legno inciso.

La scrittura di Stravinsky proede per ostinato e l’ostinato suggerisce un processo di ACCUMULAZIONE. Le

linee di ostinato si sovrappongono fino ad un punto di saturazione dello spazio acustico e a quel punto
AZZERA in modo improvviso tale riempimento per poi riprendere questo processo di accumulazione.
Possiamo identificare quindi episodi separati che prendono il nome di POLITTICO. Essi sono indipendenti e
non in relazione fra loro, non troviamo leitmotiv, viene meno il principio di organizzazione organica della
forma andando verso una composizione a collage ad episodi separati non correlati.
IL LINGUAGGIO COMPOSITIVO DI STRAVINSKI SI PUO ASSOCIARE AL MONTAGGIO CINEMATOGRAFICO.

LEZIONE 12 – 01/06/2021

12 - Fra Vienna e Berlino

1890: Anno intorno al quale si formano a Berlino e Vienna i primi gruppi di letterati (come accade in Francia ma anche
Russia): essi invocano una nuov parte attenta alla verità sociale. Intento naturalistico: l’arte deve parlare della realtà,
raccontare le miserie delle guerre, dei sopprusi delle classi dominanti nei confroniti della classe proletaria e della
miseria stessa del ceto basso della società.
Gerard Haufmann, Arthur Scnichte: tematiche sono la misera, l’alcolismo, la prostituzione e tutto ciò che è la vita e la
realtà dei bassi fondi. Negli anni ’90 queste tematiche, che avranno già un forte impatto musicale [vedi Franck
Betekning con i suoi due drammi principali crea la base per l’opera di Berg].
A queste tematiche di denuncia politica e sociale se ne aggiungerà un’altra: predilezione per patologie di carattere
psichico e psicanalitico spesso legato all’ambito sessuale = esso crea un ponte con l’espressionismo. VEDI SALOME DI
STRAUSS E ELEKTRA. Questi temi appaiono anche sul teatro musicale di Schoenberg e dei suoi allievi.

VEDI TESTI BASE DELL’ESPRESSIONISMO TEDESCO

Questi temi oltre che nel teatro ritornano nella poesia, nella lirica: Richard Dene, Stepahn Georg influenzeranno
moltissimo Schoenberg. La moda psicanalitica, del sogno e dell’incubo, del delirio sono al centro dei circoli dei pittori
tedeschi: due gruppi principali sono quelli cui dobbiamo le basi del movimento espressionista, il primo nasce a
DRESDA, 1905: IL PONTE [Kirschner, Peckstan]

QUADRO DI KIRSCHNER: accostamenti cromatici violenti che da una parte ci ricordano l’esperienza dei Favues, di Van
Gogh.

L’altro gruppo nasce a Monaco con Kandisky, Mark, Lemsky, Kubin, Minter: IL CAVALIERE AZZURRO, nome della
cerchia derivato da un almanacco.

Espressionismo nel Cinema: Il Gabinetto del dottor Caligari, tematiche dell’incubo e della follia, un film che comincia e
finisce senza farci capire se è la realtà o prodotto della follia della mente del personaggio.

VEDI ESPRESSIONISMO NELLA MUSICA, TEATRO, CINEMA, PITTURA E LETTERATURA.

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SCHOENBERG: con questo nome ha inizio intorno al 1899 -1912/13 il movimento espressionista per quanto riguarda la
musica, assieme a Berg e Weber.
Schoenberg nasce nel 1874 ed esordisce prima del ’99 (data di Notte trasfigurata, op.4): egli esordisce nel solco
dell’esperienza Brahmsiana, la cosidetta nebbia – brahmsiana ovvero l’influenza che l’autore ebbe su tutta la nuova
generazione di compositori.
Questa eredità brahmsiana la vediamo innanzitutto nel genere: predilezione del lieder per voce e pianoforte, per la
musica a camera (ricondotto evidentemente a Brahms). Ossessione per l’elaborazione motivica [VARIAZIONE IN
SVILUPPO in maniera ossessiva], la troviamo in una delle opere più importanti: Quartetto op. 10

ASCOLTO: Schoenberg: Quartetto in RE + op.10

Impianto totalmente tonale e presenza di contrappunto, elemento che sarà sempre presente nelle sue opere.
Questi caratteri lo fanno un compositore integrato nell’eredità Brahmsiana

INTEGRATI - AUTORI continuatori dell’opera tedesca di Brahms, Hans Pfitzner, Max Reger, Edward Elgar, Jan Sibelius,
Sergej Rachmaninov, R. Strauss.

INATTUALI: Gustav Mahler, Richard Strauss (opere giovanili), Ferruccio Busoni, Alexandr Skrjabin, Arnold
Schönberg, Alban Berg, Anton Webern, Paul Hindemith, Kurt Weill, Hanns Eisler
Porteranno delle trasformazioni radicali nella tradizione.

Schoenberg fino al 1897 (fino a quando egli stesso afferma l’influenza nelle sue opere di Brahms e Dvorak) risulta
integrato, poi deve prendere posizione nell’opposizione. Inizia a scrivere poemi sinfonici in un unico tempo, quindi
incarna l’ideale di Franz Listz della forma in un unico movimento.

La svolta avviene conoscendo Zemlisky quando fa conoscere le musiche di Wagner e dei nuovi compositori: Schonberg
entra all’interno di circoli di avanguardie sia musicali che letterarie e pittoriche. Questi circoli di letterati e intellettuali
si trovavano a Vienna in un caffè.
Quello di Schoenberg era il caffè Grimstad?.
L’argomento di discussione era il TRISTANO di Wagner: ne discutevano i principi compositivi, l’armonia, la condotta
delle parti: era totalmente affascinati da quest’opera e dalle opere di Wagner.

Il 1897 è anno fondamentale anche perché nel 1897 viene eseguita per la prima volta a Vienna questa composizione:
“Così parlò Zarathustra” di Richard Strauss.

ASCOLTO: “Così parlò Zarathustra” – Strauss

I primi documenti della svolta di Schoenberg sono i Lider per voce e pianoforte: mette da parte l’eredità brahmsiana e
presenta uno stile completamente nuovo, soprattutto dal punto di vista armonico presenta uno stile completamente
innovativo. Questo stile innovativo deve molto all’opera letteraria di Richard Demel, le sue liriche parlano di:
tematiche disturbate correlate alla sfera sessuale, storie di amanti infelici, temi che scandalizzavano il pubblico
all’epoca. 1899 anno in cui Schoenberg scopre questa lirica. Egli da luogo a sovrapposizioni armoniche che vanno a
comporre l’accordo del tristano. Schoenberg comincia a creare aggregati armonici che successivamente andrà a
definire ACCORDI VAGANTI, in quanto non hanno punto di riferimento e non identificano una tonica. Questi accordi
vaganti vengono giustapposti creando una sensazione di temporanea assenza della tonalità. Un altro procedimento
che utilizza spesso in questi anni: CADENZE ELLITTICHE, successioni ellittiche, ellissi armoniche. Passa dalla settima
diminuita alla tonica.

Non siamo in una fase di atonalità ma solo momenti di sospensione della tonalità realizzata attraverso gli ACCORDI
VAGANTI che non determinano una tonalità.

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ASCOLTO: “Notte trasfigurata” – Schoenberg
Poema sinfonico che parla di due amanti e di una situazione verosimile e travagliata. Si percepisce una radice
Wagneriana soprattutto nelle armonie riprese dal Tristano e il metodo tipicamente wagneriano del modello e
progressione/sequenza.

Cromatismi, progressioni e leitmotiv: stampo Wagneriano.

Progressione tratta dalle scale per toni interi: elemento di innovazione e sperimentazione.

Schoenberg quindi nel modello wagneriano inserisce elementi di innovazione e sperimentazione: Accordi vaganti,
scale per toni interi, armonie di quarte.

Nel 1902 diede scandalo e creò scalpore la sua innovazione ed esplorazione, allargamento del linguaggio tonale. Egli lo
fa nel “Pelisand und Melisand”, “Quartetto in re minore”.
Il 1905 segna un anno decisivo, viene creata in una scuola femminile privata vengono istituiti dei corsi di composizione
esterni alle accademie e ai compositori tenuti da Schoenberg e dal cognato. Questi corsi partendo in sordina
accolgono le iscrizioni di alunni attratti dalle novità di linguaggio proposte da Schoenberg; tra questi alunni troviamo
Berg, Webern, e tutti quei compositori che andranno a formare il cosiddetto “Circolo di Schoenberg”. Fondano una
società per l’esecuzione di proprie musiche: presidenza onoraria a Mahler; si eseguono composizioni di Schoenberg,
Zerlinski, Strauss.
La fondazione di questo circolo porta ad un legame con l’ambiente culturale viennese: Schoenberg stringe legami con
l’architetto Lause, e il letterato Krauss.
Ciò che accomuna Schoenberg a questi due nomi è il fatto che l’appartenenza a questo circolo significava condividere
l’ideale avanguardista della critica della maschera e dell’ornamento come chiave di una critica alla società nel uo
complesso: è una rivoluzione che Lause combatte in architettura [Come la battaglia come la chiesa di San Carlo a Vienna che
Lause definisce una mostruosità: presenta elementi dell’arte greca, dello stile del Brunelleschi, della colonna di Traiano, stile della
pagoda orientale]. Questa costruzione era l’attuazione dell’idea di inserire i caratteri di tutti gli stili architettonici diversi.
Lause si fa portavoce di un nuovo stile: stile essenziale con pochi elementi e senza ornamenti.

La critica all’ornamento è fatta propria anche da Karl Krauss che nel campo letterario accusa i giornalisti che all’epoca
riportavano le vicende delle guerre balcaniche in uno stile di “racconto letterario” questi giornalisti mascherano le
realtà e le atrocità della guerra come fossero un racconto fantastico. ARGOMENTO ETICO BEN PRESENTE

Schoenberg conosce le idee di Lause e Krauss con i quali crea un legame molto stretto e fa propri questi ideali:
portando in musica, l’antitetsi verso l’ornamento diventa la chiave di un programma di deconvenzionalizzazione del
linguaggio. Schoenberg se la prende con Wagner: linguaggio musicale pieno di ripetizioni, variazione e di lunghezza
esagerata che definisce un certame colossale. Schoneberg nel 1908/1909 chiude completamente con Wagner e
sostiene che si tratti di un qualcosa di non sincero e non autentico, un inutile appesantimento. Lo dice in una lettere a
Busoni, cerca uno STILE LIBERO da ogni convenzione, privo di complicazioni logiche e e archiettetoniche: una musica
che sia DIRETTA che parli direttamente all’INTERIORE SENZA MEDIAZIONE. Sono anni in cui nascono alcune opere cui
sarà legata per sempre la fama in negativo di Schoenberg. Tra il 1907 e 1909 accadono vicende che creano una faida
tra diversi gruppi e fazioni: CASO SCHOENBERG.
Prendono parte diversi critici: in particolare 5 sono i concerti che creno scandalo; il primo mette in musica dei lieder
dell’op.1,2,3,6 con ZIlinsky al pianoforte, Il quaretto in re minore, la kamer musik e il secondo quartetto op 10.

IL CASO SCHOENBERG DIVENTA INTERNAZIONALE: destano scandalo non per i musicisti che suonavano ma proprio per la
novità introdotta da Schoenberg.

ASCOLTO: “Kammer Musik” – Schoenberg

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Comincia con la sovrapposizione di note che sono in rapporto di settima e procede con intervalli di quarta arrivando
ad una terza; sembra acquisire un po’ di ordine ma poi riprende l’andamento per quarte. Un motivo “C” cromatico, al
violoncello poi segue un tema fatto di una scala per toni interi. Schoenberg comincia a scardinare il linguaggio tonale.
TOTALE EMANCIPAZIONE DELLA DISSONANZA. La dissonanza che fino a quel momento era stata trattata in un modo
ben determinata con preparazione e risoluzione ora si emancipa e diventa indipendente: tutto ciò allarga il linguaggio
dell’armonia.
Opere nelle quali troviamo questo principio di tonalità allargata sono opere di Webern e degli allievi di Schoenberg.

In questi concerti i critici intervenivano durante l’esecuzione per fermare i musicisti e impedire l’esibizione.
Mahler difese sempre la posizione di queste esibizioni.

Nelle opere successive al 1909 non possiamo più parlare di tonalità allargata ma solo di ATONALITA’. Dal punto di vista
delle dimensioni, la critica a ciò che è ornamento e architettonico porta le nuove composizioni di Schoenberg a
assumere le dimensioni aforistiche, di piccolissime dimensioni.

Prima reazione: ESASPERARE IL RADICALISMO NELLA PROPRIA SCRITTURA

Seconda reazione: Schoenberg affianca alla composizione la pittura: cinque giorni dopo uno dei concerti critici,
Schoenberg dipinge il suo primo autoritratto firmato, e le caricature dei critici musicali.
L’AUTORITRATTO è per Schoenberg una strategia di elaborazione e di meditazione/riflessione su se stesso. Peer alcuni
anni affianca alla composizione la pittura che egli considerava una forma di elaborazione psicologica del proprio
malessere psicologico sia per le pesanti critiche cui era costantemente sottoposto sia per il tradimento della moglie.
Il ritratto è STRATEGIA DI ELABORAZIONE PSICOLOGICA DELLA SOFFERENZA.

Questi due quadri attirano l’interesse di Kandiskij il quale chiede a Schoenberg di inserirlo in una mostra pittorica con
il circolo del Cavaliere Azzurro. Nell’uso del colore e i tratti del volto riconosciamo elementi dell’arte espressionista.

Terza reazione: offensiva sistematica attraverso la pubblicazione di libri, trattati e scritti in cui Schoenberg stesso
spiegava la propria musica e la novità della sua scrittura attraverso guide all’ascolto indicando come è fatta la sua
musica e come bisgona seguirla. Schoenberg crea un lessico tecnico specifico che poi è rimasto nel linguaggio tecnico
dell’armonia. Questo diventa tratto caratteristico dei compositori del ‘900 i quali scenderanno in cattedra per spiegare
come comprendere la propria musica.
L’opera più importante di Schoenberg è probabilmente la “Harmon Lehre” 1911 scritto nel pieno di quei concerti
scandalo. Il fine di questo trattato teorico è di PRESENTARE LA PROPRIA OPERA PERSONALE COME IL PUNTO DI
ARRIVO DI UN EVOLUZIONE INTERNA DEL SISTEMA TONALE.

Schoenberg parte da Bach, Beethoven, Mozart, Brahms e negli ultimi capitoli spiega la novità del suo sistema tonale
nei capitoli dedicati agli accordi vaganti, le armonie per quarte e per toni interi, l’emancipazione della dissonanza:
PRESENTA TUTTE LE NOVITA’ DELLA PROPRIA SCRITTURA COME IL PUNTO DI ARRIVO LOGICO, NECESSARIO E
INEVITABILE TUTTO INTERNO AL SISTEMA TONALE che a detta sua sarebbe partito già da Bach.
Scopo di questo trattato su cui si sono formati tutti i primi studiosi della musica el ‘900 è presentare una grande
narrazzione che potremmo definire apologetica in cui difende la propria musica presentandosi come il più grande
conservatore: “Ho portato alle estreme conseguenze le premesse del linguaggio tonale che erano già comprese nella
musica di Bach” egli si definisce il perfezionatore del linguaggio tonale, colui che ha portato all’arrivo logico del
linguaggio tonale.

ASCOLTO: Schoenberg, “tre pezzi per pianoforte” op.11 no.2

Brani oggetto di disputa con Ferruccio Busoni.
Scritta per Busoni. Alla proposta di modifica del brano da parte di Busoni, Schoenberg risponde con una sorta di
manifesto: spiega le caratteristiche che deve avere la musica per la sua visione avanguardista.

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In questo scritto troviamo due poli opposti, un’antitesi: da una parte la coerenza e la logica assimilato alla costruzione
e alla forma architettonica, dall’altra parte dice Schoenberg vogliamo qualcosa di illogico, ma alo stesso tempo
organico; da una parte la LIBERTA’ dell’esigenza compositiva dall’altra l’ACCADMEISMO.

Troviamo nuovamente l’influenza di Karl Krauss, in questo nuovo livello “aforistico”: LA VERITA’ LA TROVIAMO NELLA
FORMA BREVE, AFORISTICA. Krauss i pensieri più critici li esprimeva in forma di aforisma e Schoenberg venerava
Krauss e fa di quell’ideale di brevità un motivo musicale.

STILE ASCETICO, LACONICO, ridotto all’essenziale di poche parole e poche note: IDEALE DI BREVITA’, nella brevità c’è
la verità.
Schoenberg accusa Wagner e Brahms e le loro musiche di lunghezza illimitata.

L’accusa è rivolta tuttavia anche a Busoni nella sua “Interpretazione da Concerto” dei tre pezzi per pianoforte di
Schoenberg. [Vedi partitura con analisi]

REVISIONE DI BUSONI: replica quattro note all’ottava; prende la cadenza finale e la replica ad libitum.
Gli interventi di Busoni per Schoenberg sono interpolazioni, ripetizioni architettoniche inutili: proprio ciò col quale
Schoenberg vuole chiudere. Punta all’eliminazione di elementi inutili, che non scaturiscono da un imperativo interiore
dalla sua musica.
In uno di questi scritti Schoenberg scrive: “Vorrei liberarmi dalle ripetizioni dei motivi, dall’uso di sviluppare un’idea a
mo’ di melodia” punta all’eliminazione del suo linguaggio di tutti gli elementi inutili che non scaturiscono dalle sue
necessità interiori.
Schoenberg vede nella PROSA MUSICALE la forma ideale per la sua idea musicale.

ASCOLTO: No. 7 de “Pierrot Lunaire”

In questo brano “La luna ammalata”, il solo del flauto disegna una linea priva di tutti quegli elementi criticati nelle
lettere a busoni: privo di ripetizioni, elaborazioni a mo’ di melodia, non ci sono progressioni. E’ una linea musicale
continua senza interruzioni.

NON C’E’ RAPPORTO TRA ANTECEDENTE E CONSEGUENTE, LINEA MUSICALE SENZA INTERPUNZIONI MA LINEARE

IDEALE: stile asciutto, aforistico e dal punto di vista del linguaggio estraneo al linguaggio e alla logica tonale, punta
all’emancipazione della dissonanza e all’alterazione delle forme tradizionali di costruzione degli accordi (armonie per
terze) verso le armonie per quarte e la scala per toni interi.

ASCOLTO/ANALISI OP.11 NO.2

Saremmo portati a concludere che in questa op.11 no.2 siamo davanti ad una totale illogicità e irrazionalità. Se
analizziamo per quest’opera vediamo che non è così.
Dal punto di vista del linguaggio armonico è uno dei brani più arditi di Schoenberg.
Comincia con un’oscillazione di terza e poi introduce note estranee all’armonia con intervalli di quinta diminuita,
settima maggiore e quarte sovrapposte.
Se guardo i rapporti intervallari posso notare 3 segmenti che somigliano perfettamente a delle frasi tradizionali.
La struttura suggerisce un rapporto di antecedente e conseguente tra le prime quattro battute e le seconde quattro.
Questi due elementi hanno in comune la stessa struttura intervallare: il motivo del conseguente sono note derivate
dalla permutazione del motivo 1.
REB – MIB – LA = tono + tritono.
Il motivo A2 ha la stessa struttura intervallare di tono + tritono. A2 non è che una permutazione di A1

All’inizio di B troviamo un motivo: DO – MIB – REB che poi ritroviamo anche al basso e nelle parti interne lungo il
pezzo.

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Il motivo C: LA – SI – RE che viene poi replicato RE – MI – SOLD alla battuta successiva. Per riconoscere queste
parentele intervallari devo andare ad analizzare una struttura sotterranea in quanto all’ascolto non lo percepisco.

Mentre a parole Schoenberg parla di composizione irrazionale nella realtà il linguaggio è molto strutturato e molto
logico. Dal punto di vista armonico scardina completamente la tonalità ma un legame formale si è spostato al livello
delle relazioni motiviche. C’è una legge profonda, segreta che non si coglie al primo ascolto ma solo dopo un’attenta
analisi che Schoenberg stesso ci suggerisce nei propri trattati. Quella totale libertà armonica è bilanciata da una
coesione a livello motivico. QUANTO PIU SI ALLARGA LA LOGICA ARMONICA TANTO PIU DEVE DIVENTARE
VINCOLANTE LA LOGICA MOTIVICA.
“Problemi di Armonia”: Schoenberg spiegherà il perché della sua svolta atonale: non avendo più nessuna possibilità di
legare la composizione in base a rapporti tonali e funzionali una nuova legge si va a formare a livello motivico,
relazione tra le strutture intervallari dei temi.

LA LOGICA SI E’ SPOSTATA DAL PIANO ARMONICO AL PIANO MOTIVICO

Nella realtà ATONALITA’ non significa annullamento della logica bensì mutamento della logica da ARMONICA a
MOTIVICA.
Il rigore della scrittura dodecafonica è già qua latente. Quello che troveremo nella dodecafonia non sarà altro che
un’applicazione sistematica su 12 note di quello che qui succede su 3 note. Schoenberg non passa dall’atonalità alla
dodecafonia (massimo rigore possibile) questo rigore è già presente nelle opere della svolta a tonale ad un livello
profondo strutturale ma non percepibile all’ascolto. A livello di superficie la scrittura di Schoenberg sembra disgregata
come una scrittura per macchie, bensì il legame lo troviamo a livello motivico.
LEGGE SEGRETA SOTTERRANEA: STA NELLA SUBTEMATICA quel livello profondo delle strutture intervallari che non si
coglie all’ascolto.

PARALLELO KANDISKY
Secondo Kandinsky e Franz Marc, i 3 pezzi op.11 oltre al quartetto op.10, quando furono eseguiti a Monaco, erano
presenti degli elementi equivalenti della loro pittura: la libertà dalla schiavitù di non riprodurre più la natura. La via
verso l’ASTRATTISMO. Kandinsky come Marx si allontana dall’espressionismo in quegli anni verso l’astrattismo.
Vuole emancipare la pittura dal compito di riprodurre la natura: PITTURA = GIOCO DI COLORI E DI FORME. All’ascolto
dell’opera di Schoenberg, Kandinsky trae l’ispirazione per l’”IMPRESSIONE 3 - CONCERTO”.
Sembrano colori posizionati uno a fianco all’altro in modo illogico: macchie di colore che saltano apparentemente
senza relazione, cosi come i suoni di Schoenberg sembrano slegati l’uno dall’altro e sembrano almeno ad un primo
approccio disgregati.
L’esperienza di Schoenberg di questi anni si presenta come qualcosa di infranto e dissociato, macchie di colore che
saltano l’una dall’altra.
La critica dl tempo commenta, almeno quella senza pregiudizi di pazzia nei confronti di Schoenberg, paragona il
linguaggio di Schoenberg alla prosa di Dostoevskij: in alcuni passi di “Delitto e Castigo”, in cui il personaggio è
tormentato dagli incubi, sembra l’equivalente della scrittura di Schoenberg, macchie di suono che si susseguono
scollegate.
All’opera 11 del 1909 questa disgregazione sul piano armonico è compensata dalle relazioni motiviche sul piano
profondo; le opere successive ed in particolare nell’op. 16 la DISGREGAZIONE raggiunge il massimo apice, fino ad
essere TOTALE.

ASCOLTO: 5 PEZZI ORCHESTRALI OP.16: “Vorgefuhle”

E’ il primo dei 5 pezzi, e la disgregazione raggiunge il livello massimo; può essere interpretato solo come una sorta di
visione sonora e musicale di un’esperienza di incubo. Questi presentimenti sono irrazionali, di una persona che si trova
in uno stato psichico turbato. [PARALLELO DI DOSTOIEVSKY].
Musica collegabile solo ad uno stato emotivo di terrore.
Opera orchestrale: disgregazione totale

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INCONSCIO: parola chiave usata anche da Schoenberg per definire questo brano. In una lettera scrive di non volere
più emozioni stilizzate in quanto non è una cosa reale provare una sola emozione: proviamo migliaia di emozioni
continuamente e ciò deve essere espresso nella musica. La musica diventa voce dell’inconscio.

ASCOLTO: “La luna ammalata” dal Pierrot Lunaire

PIERO’ LUNERE, considerato il culmine della stagione atonale, opera del 1912. Nasce da richiesta di una cantante di
Cabaret, che chiede a Schoenberg di scrivere un ciclo di canzoni nello stile del cabaret, via di mezzo tra il cantato e il
recitato. Vengono presi i versi da una raccolta di 50 poesie di un poeta simbolista belga, 21 componimenti (3 volte 7)
ispirati alla figura di Pierrot, un burattino cui è successo qualcosa che l’ha portato alla pazzia. Nella sua testa si
manifestano scene terrificanti e incubi.
TOTALE NOVITA’ TIMBRICA. Dal punto di vista musicale sono accompagnate da pianoforte, violoncello, flauto/ottavino
e clarinetto. Combinazioni timbriche sempre diverse. Il canto è un tipo particolare di canto parlato.
Il solo del flauto mette in evidenza il concetto di PROSA MUSICALE per Schoenberg.

Sprechgesang: via di mezzo tra il cantato e il parlato. La nota con la croce indica uno slittamento voluto
come elemento deformante e ironico. Si prende la nota ma la si abbandona subito; deriva dal cabaret e
questo stile di canto è tipico del cabaret tedesco.
Questo tipo di vocalità sarà molto utilizzato lungo tutto il ‘900.

LEZIONE 13 – 04/06/2021

13 – Il ritorno all’ordine
Argomento lezione ripresa del discorso su Stravinsky e sul discorso circa la scuola di Vienna.

STRAVINSKI:
1914 Stravinsky si stabilisce sul lago di Ginevra a Morge, si ritira da vita pubblica (anni del conflitto) e lavora assieme
ad un poeta svizzero a delle composizione di stampo cameristico rispetto alle partiture gigantesche dei balletti russi
[“Petrushka”, “L’uccello di fuoco”, “La sagra della primavera”]. Cresce l’interesse sempre presente riguardo la cultura
russa: riguarda qua musiche popolari, ninna nanne e canzoni per bambini e riguarda 3 principali opere:
1. “Le nozze” balletto per Djagilev
2. “Renard” opera vocale molto particolare
3. “Historie du suldat” opera pensata per formazione da camera e testo parlato non cantato.
Da queste opere deriva una concezione dell’arte completamente diversa rispetto quella violenta e barbarica del
periodo russo; concezione dell’arte LUDICA come GIOCO e DIVERTIMENTO.
Periodo russo = periodo dei balletti russi.
Preferenza per marce, danze che dimostrano l’impegno dello Stravinsky di questi anni nei confronti del mondo del
circo e del varietà, egli si diverte a modificare musiche da circo.
Sul piano timbrico si passa da un’orchestra gigantesca [“Sagra della primavera”] a complessi da camera.

ASCOLTO: “Histoire du Suldat”, Stravinsky

Nell’”Histoire du suldat” non è presente una voce cantata: SCISSIONE nella figura del cantante, il cantante MIMA
mentre chi canta è il musicista nell’orchestra. Quest’opera si costituisce di una serie di brani chiusi autonomi nell’idea
della Suite.
Utilizzo di OSTINATO ritmico. Assenza di un vero e proprio tema melodico bensì troviamo SEGNALI
TEMATICI/EVENTI SEGNALE, continuo spostamento di accento sul tempo debole: elementi tipici di
Stravinsky.

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Quest’opera rientra in una nuova concezione del teatro come opera cameristica in opposizione all’opera di
Wagner o Strauss: rientrano “Il teatrino di Mastropietro” di DeFalla, “L’enfant e le sortilege” di Ravel oppure
opere di Hindemit.
Nel 1920 avviene un nuovo cambio di rotta con “Pulcinella” balletto richiesto da Djiagilev con i costumi di
Picasso. Al compositore venne richiesto di orchestrare musiche di Pergolesi e altre musiche barocche.
Stravinsky mette del suo inserendo nell’accordo perfetto maggiore l’intervallo di seconda per sporcare la
dissonanza di tonica.
In cadenza mette sia l’accordo di tonica che di dominante [carattere politonale e tipico cubista], inserisce i
contrattempi che mettono l’accento forte nel tempo debole.
L’aspetto decisivo è la disinvoltura che Stravinsky ha nel ricreare delle formule tipiche della musica barocca
italiana.

ASCOLTO: “Pulcinella” – Introduzione, Stravinsky

Questo balletto fu considerato l’inizio del periodo NEOCLASSICO o NEOBAROCCO. Il passato musicale della
musica settecentesca veniva a costituire una fonte di materiali musicali armonici, ritmici, tematici e anche
formali. Questo rapporto col passato a volte è di distacco e talvolta arriva quasi alla caricatura rispetto alla
musica del passato. Non per niente si è parlato di MUSICA AL QUADRATO ovvero far musica su luoghi
comuni del passato. Esercizio di stile: scrivere alla maniera di qualcuno evidenziando un distacco ironico nei
confronti di questi autori del passato.

“Pulcinella” non è l’unico esempio di ritorno al passato; nel decennio precedente troviamo esempi: il
ritorno al passato era dovuto alla necessità di una maggiore linearità e di maggiore rigore formale rispetto
alla musica delle avanguardie che disorientavano sia compositori che ascoltatori.

“Il cavaliere della rosa” di Richard Strauss suonò come un ripensamento: sembrava quasi tornasse al valzer
dopo “Salomè” ed “Elektra”. In ambito francese questo interesse per la forma e gli stili della musica del ‘700
rientrava nel quadro di FUGA DALLA REALTA’ E DAL PRESENTE.
Il RITORNO AL PASSATO fornisce per i musicisti decadenti ed inattuali un mezzo di fuga dalla realtà;
troviamo elementi in Debussy e Ravel.
Esempio è “La sinfonia classica” di Prokofiev.

ASCOLTO: “Tombeau de Couperin” Ravel, 1917

Composto in 6 movimenti ognuno dei quali compie un omaggio alla musica francese del ‘700; c’era anche
un omaggio agli amici morti in guerra ma sempre rinchiuso in una forma e uno stile ripreso dalla musica del
‘700
Elementi di semplicità e linearità ormai sconosciuti da circa 20 anni. Li riconosciamo nel:
1. Rigore e semplicità formale
2. Forma del minuetto: tripartita A – B – A; questa forma viene rispettata da Ravel
3. La parte A è in una forma di Lied bipartito a tre frasi: 1 frase di 8 battute e altre due frasi
4. Il tema del minuetto è presentato in un periodo di antecedente e conseguente: fisionomia che in tempi di
prosa musicale era completamente dimenticato.
5. Troviamo però ambiguità armoniche che ci riportano nel ‘900
6. Un episodio centrale in una tonalità contrastante rispetto quella dominante che disegna una melodia di
ambientazione modale, chiudendosi con un salto di seconda maggiore [subfinalis].
7. Finisce su un accordo non perfettamente consonante in quanto viene aggiunta la settima maggiore e la nona
maggiore che da un sapore di sospensione.

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Troviamo da una parte elementi di ambiguità armonica perfettamente novecentesca dall’altra un rigore formale
nell’organizzazione del tema con antecedente e conseguente ed una struttura formale lineare che sono evidenti
ritorni al settecento.

Questa via viene adottata come una forma di rifiuto nei confronti delle avanguardie espressioniste e viene citata nel
saggio di ? come “Il ritorno all’ordine” per indicare un generale ripensamento rispetto le esperienze più violente delle
avanguardie storiche specialmente di quelle espressioniste.
Negli anni ’30 si creerà una sintonia in qualche caso voluta con le posizioni in merito alle parti da parte delle ideologie
totalitarie: FASCISMO, NAZISMO, STALISMO condividevano questo ideale di ritorno all’ordine.
SINTONIA TRA POETICHE NEOCLASSICHE E IDEOLOGIE TOTALITARIE .

La svolta neoclassica di Stravinsky viene confermata nelle opere successive: “Ottetto per fiati” composto tra 1922 e
1923 in cui torna il contrappunto bachiano.
Nella tragedia “Aedipus Rex” e nel balletto “Appolon Musageret” per soli archi con una scrittura totalmente
DIATONICA.

ASCOLTO: “Sinfonia in DO” – 1940 Stravinsky.

Negli anni ’40 compone una sinfonia in Do concepita come una caricatura della sinfonia 5 di Beethoven.
Ritmo che parafrasa la cellula ritmica della sinfonia 5 di Beethoven. Rientra nel concetto di MUSICA AL QUADRATO
attraverso una ricostruzione che può essere serio o ironica.
Lo stesso procedimento spostato nell’opera da luogo a “Opera di un libertino” 1950, in cui Stravinsky rivisita il mito
mozartiano del Don Giovanni con la forma tipica del melodramma settecentesco.

Negli anni ’40 Stravinsky assorbe ulteriori generi all’interno di questa sfera creativa come ad esempio il JAZZ. Da
questa commistione deriva il “Ebony Concerto”.

ASCOLTO: “Ebony Concerto” – Stravinsky

Ritmi jazzistici e timbro tipico delle jazz band: il modo di trattare i timbri e tuttavia tipicamente di Stravinsky che
riprende solo gli elementi esteriori del jazz.
Negli anni ’50 fa un ulteriore svolta assorbendo nel suo stile anche la dodecafonia.

ERIK STIE (1866 – 1925)

Satie fu precursore delle avanguardie parigine più estreme, in contatto con Picasso e capo del gruppo dei 6.

ASCOLTO: “Gymnopedies” per pianoforte

Satie talvolta abolisce la divisione in battuta, non mette le alterazioni in chiave ed il suo procedimento compositivo
non ha nulla di tradizionale in quanto le sue idee musicali procedono per ripetizione di idee musicali diatoniche: non
c’è sviluppo vengono ripetute, iterate in modo ossessiva e poi sostituite per lasciare il posto ad altre.

Il filone che seguirà a questa musica di Satie: Philippe Glass e il minimalismo americano.
Il minimalismo americano riprende questo stile utilizzando idee semplicissime ripetute all’infinito.

Djagilev commissiona a Satie un primo balletto nel 1917 con le scene di Picasso, un po’ avvicinabile all’ Histoire du
suldat”. Troviamo il principio del circo e del varietà in un clima provocatorio di questo genere con la ripresa
del contrappunto bachiano, del corale ma anche l’utilizzo del rag time e il valzer viennese. Nella pittura
troviamo atteggiamento simile nel movimento DADA.
Lo stesso atteggiamento lo troviamo nel balletto successivo nel 1924 in cui Satie inserisce il cinema:
inserisce un intermezzo cinematografico per cui Satie scrisse le musiche.

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Esso diventa manifesto per il cinema dadaista e surrealista: non c’è un intreccio ma pure immagini.

Intorno a Satie si avvicinarono alcuni compositori come Poulanc, Milhaud andando a costituire il “Gruppo
dei sei”, musicisti legati da amicizia che si incontravano in un locale a Parigi o in casa di Milhaud.

TONALITA’ SPORCA: nuclei tonali definiti ma con aggiunte di note fuori dalla tonalità.

Milhaud collaborò per delle sperimentazioni cinematografiche tra il 1927 e 1928 al festival di Badenbaden
che aveva Hindemit come direttore artistico. Compose delle musiche per un cinegiornale.

Festival di Badenbaden: diventa il punto di riferimento dei compositori di avanguardia anche americani.
Prime esecuzioni di Bartok, Hindemit, Webern. La direzione di Hindemit impose l’esplorazione di un campo
che divenne determinante nel ‘900: MUSICA APPLICATA.
Con musica applicata (che si traduce come musica di consumo) si intende composizioni adibite per essere
applicate a qualcosa esterno, ad esempio, musica per radio oppure musiche da registrare. Il campo elettivo
della musica applicata è il CINEMA.
Hindemit chiede ai compositori di scrivere musica per questi “nuovi generi”: MUSICA PER STRUMENTI
MECCANICI pensata per essere eseguita da mezzi meccanici e non musicisti.
Lui stesso si impegnò nella produzione di musica per film. E’ una strategia di rifiuto dell’atonalità e delle
musiche più dissonante e traumatiche dell’espressionismo considerata propaggine del romanticismo e
decadentismo.
Gli anni ’20 e ’30 furono anni di reazione all’espressionismo. Questo rifiuto dell’atonalità mette i
compositori davanti un bivio: alcuni si rifanno alle forme neobarocche (come lo Stravinsky neoclassico)
come la fuga, passacaglia, tema e variazioni. L’altra alternativa era la musica di consumo: elementi di
intrattenimento e jazz (che all’epoca in Europa significava Faux trout ballabile).
Questa commistione di elementi li troviamo nei generei della repubblica di Weimar fino al 1933: MUSICA
DA CABERET, MUSICHE PER TEATRO e MUSICHE PER CINEMA.

Hindemit: si presta alla musica cinematografica, nel 1921 scrive una musica per un film in cui inserisce una
passacaglia (tema con continue variazioni);
Kurt Weill: Teatro musicale, argomento la musica di consumo di intrattenimento. “Opera da tre soldi” di
Breicht, testi di denuncia sociale estrema travestita da una melodia di tango.
Hans Eisler: produce le musiche per un film di Victor Trivas “Terra di nessuno”. Musica “Marcia segreta”
divenne l’inno del partito socialista tedesco

In comune questi esempi: sono tutti esempi di musica applicata nei tre diversi modi.

SCHOENBERG
Nel 1925 si trasferisce a Berlino; totale rifiuto della musica applicata, jazz, ritorno del diatonismo, critica
Stravinksy e Strauss. Ciò non toglie che si possa parlare di un momento “neoclassico” nella produzione
Schoenberg.
Negli anni ’20 Schoenberg elabora il metodo di composizione di dodici suoni: metodo di controllo della
dissonanza. Dopo il Pierrot Lunaire si trova in una situazione di silenzio creativo. Nl 1918 comincia a pensare
alla composizione di un oratorio molto grande anche se si fermo alla composizione dell’introduzione in
quanto lo stile aforistico adottato e la tonalità non gli permettevano la realizzazione di un’opera del genere.

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Rimette in discussione il tema della logica e della costruzione, della razionalità. Questi temi tornano
d’attualità negli scritti in cui si prepara e poi si giustifica il metodo dodecafonico. Nei primi anni ’20 elabora
il metodo dodecafonico che applica nelle composizioni cicliche: “5 pezzi op.23”, “Serenata per strumenti a
fiato op.24” e “Suite per pianoforte op.25” pubblicate nel 1923 anche se composte gli anni prima. Nell’op
25 il metodo è applicato totalmente mentre nelle composizioni prima solo parzialmente.

REGOLE DEL METODO DODECAFONICO

LA SERIE genera non solo un ordine per le note della scala cromatica ma anche un ordine degli intervalli; La
serie può essere elaborata attraverso:
- INVERSIONE: partendo dalla stessa nota inverto la direzione degli intervalli
- RETROGRADAZIONE: letto da destra a sinistra
- RETROGRADO DELL’INVERSO

Queste quattro forme principali possono essere trasposte nei 12 suoni della scala cromatica: UNA SERIE
ORIGINALE HA FINO A 48 TRASPOSIZIONI/VARIAZIONI.

Viene postulata una totale equivalenza tra la forma orizzontale e verticale (a livello “melodico” o “accordale”).

In tutte queste successioni orizzontali e sovrapposizioni verticali BISGONA EVITARE RIFERIMENTI ALLA MUSICA
TONALE (es. salto di quarta ascendente, aggregati come triadi che possono alludere ad una tonalità)

ASCOLTO: Composizione in omaggio a Bach – Schoenberg [“Variazioni op.31]

Questo sistema di costruzione razionale della composizione è stato messo in relazione con la corrente neoclassica;
non c’è solo l’attitudine matematica e logica alla composizione.

Nelle opere a partire del 1923 Schoenberg fa uso di un linguaggio compositivo completamente estraneo a quello del
periodo espressionista: è un linguaggio molto più semplice e torna ad utilizzare forme classiche come la forma sonata.
Schoenberg va negli Stati Uniti intorno al 1933 per sfuggire alle persecuzioni naziste e si nota in quegli anni un parziale
abbandono del metodo dodecafonico soprattutto nelle composizioni di ispirazione religiosa.
Schoenberg si avvicina al misticismo ebraico e studia le dottrine cabalistiche. Studia la dottrina ebraica del
creazionismo: alla base della creazione del mondo c’è il nome di dio di 4 lettere attraverso le cui permutazioni prende
origine il mondo. In questa idea viene creato il “Mose su” in cui viene presentata una serie subito all’inizio da cui poi si
origina tutta la composizione.

BERG: blocco creativo in coincidenza con la guerra. Si avvicina alla dodecafonia sul progetto di scrivere una musica per
un dramma di Gerog Bushner [Poyzer] … il quale incarna tutti i temi cari all’espressionismo nonostante sia un’opera di
epoca romantica. Le tematiche di denuncia sociale e dello sfruttamento delle classi più umili. Sul piano linguistico
quest’opera segna l’utilizzo totale del metodo dodecafonico da parte di Berg. Egli, tuttavia, non esclude i riferimenti
alla tonalità e, quando la situazione lo richiede, utilizza anche la sovrapposizione di terze [come, ad esempio, nel
concerto per violino]. C’è spazio per l’eufonia e la sovrapposizione di terze, consonanza.

LULU è un’opera composta come palindromo perfetto: ogni atto è montato come composizione speculare di quello
prima. Questa costruzione speculare raggiunge il massimo del dettaglio nell’interludio cinematografico del secondo
atto [ANCHE LUI GUARDA ALLA COMMISTIONE TRA LE ARTI, e anche questo interludio è costruito come palindromo].

LEZIONE 14 – 11/06/2021

14 – Puccini e la giovine scuola

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Opere di Tosca, Boheme: parliamo di Verismo in musica. Parlando di verismo in letteratura parliamo di Verga e
Capuani tra il 1875 e il 1985: “Vite dei campi” di Verga [raccolta di novelle del 1980 che contiene la cavalleria
rusticana]. Sono opere che si ispirano al naturalismo francese e ad Emile Zolà.
VERISMO=dare una rappresentazione reale e verosimile della realtà umana in tutti i suoi aspetti anche dei più miseri e
tragici: i personaggi presi in considerazione sono anche gli umili e i vinti. Geograficamente il verismo italiano lo
collochiamo soprattutto nel sud Italia (non solo per l’origine degli scrittori). In ambito milanese abbiamo la
presentazione della conversione musicale del verismo letterario [Specialmente al conservatorio di Milano e al teatro
alla Scala]. Ruggero Leoncavallo, Pietro Mascagni, Roberto Giordano, Alfredo Catalani e Giacomo Puccini sono i
compositori principali del verismo musicale.
Puccini compone 12 opere (pochissime rispetto, ad esempio a Verdi e Donizetti). [Elenco di opere di Puccini nel
sommario].

Cavalleria Rusticana, Boheme, Tosca: OPERE CHE CONSIDEREREMO ANALITICAMENTE.

LIVELLO 1: EREDITA’ DEL VERISMO LETTERARIO Questo gruppo di operisti e autori, di formazione milanese,
per i propri soggetti e temi, attinge alle opere dei colleghi del verismo letterario.

ASCOLTO E ANALISI CAVALLERIA RUSTICANA – PIETRO MASCAGNI

Esempio: Cavalleria rusticana e tratta dalla novella di Verga pubblicata 10 anni prima nella raccolta Vita dei
Campi. Viene versificata per farne un libretto e va in scena nel teatro Costanzi di Roma nel 1890.
Quest’opera apre per prima una stagione verista.
Quest’opera si svolge in una giornata dall’alba al tramonto, è ambientata a Vizzini tra Catania e Ragusa e
presenta i personaggi della novella di Verga.

L’opera inizia con un preludio che confluisce in un’aria cantata da Turiddu (formalmente una siciliana), e
alla fine di quest’aria continue il preludio: l’aria risulta incastonata all’interno del preludio.

Aria: “O lola ch’ai di latti la cammisa” – Turiddu;

La siciliana si presenta come una finestra nel preludio: si apre e si chiude all’interno del preludio. L’uso del
dialetto è un elemento veristico che non sarebbe mai stato pensato nell’opera di qualche decennio prima.

LIVELLO 2: Il verismo musicale è INSEPARABILE da una RIFORMA DELLA LINGUA dei libretti che accantona
lo stile retorico e ampolloso dei melodrammi verdiani. Quel linguaggio non aveva nessun riscontro
nell’utilizzo colloquiale della lingua. Con questa lingua i librettisti di fine ‘800 chiudono i rapporti scegliendo
di utilizzare una lingua molto più moderna e comprensibile. Illica e Giacosa, maggiori librettisti dell’epoca
(di molte opere di Puccini oltre che Andrea Chenier di Giordano).
Questa lingua utilizza un linguaggio IMMEDIATO.

LIVELLO 3: REALISMO SONORO, questi drammi sono pieni di “musiche accidentali” ovvero musiche se si
sarebbero potute sentire in un certo luogo e in un certo tempo. In musica si traduce nell’utilizzo di
strumenti popolari e di canti popolari (vedi apertura terzo atto di tosca). Vengono introdotte musiche
popolari all’interno delle opere: REINVENZIONE CREATIVA ovvero comporre delle melodie che suonano e
hanno le sembianze popolari anche se sono musiche originali.

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Nel corso di Cavalleria Rusticana sentiamo un canto accompagnato dall’organo: “Preghiera Pasquale”. Nel
cinema diremmo MUSICA DIAGETICA ovvero musica che sentirebbero anche i personaggi all’interno della
trama. COME FOSSE MUSICA DI SCENA.

In BOHEME alla fine del secondo atto troviamo “Il Tambur Maggiore” che appare come musica di strada.

La fine del primo atto di TOSCA: “Te Deum laudamus” tutto il primo atto è ambientato dentro la ciesa di
Santa Maria della Vale a Roma e la musica di scena è quella cantata dentro la chiesa. Altro esempio di
Musica di Scena.
REALISMO SONORO: compaiono musica come sfondo sonoro realistico, con funzione di scena.
Sempre in TOSCA, questa ricostruzione di musiche/suoni d’ambiente raggiunge il livello massimo nel terzo
atto. L’apertura del terzo atto si apre con uno Stornello in dialetto. Poi sentiamo le campane che
potrebbero essere quelle di Castel Santangelo: Puccini studiò la distanza e la percezione dei suoni di Roma:
calcola la distanza e l’altezza delle campane dal luogo di ambientazione: IL MI BASSO DEL CAMPANONE di
San Pietro diventa PEDALE dell’aria più famosa di TOSCA: “Lucevan le stelle”.

LIVELLO 4: COMMENTO SONORO. Mentre in scena i personaggi sono in silenzio: SILENZIO SONORO.
Troviamo questo elemento già in Wagner. La musica attraverso i Leitmotiv, i personaggi fanno azioni
prestabilite dal compositore mentre l’orchestra commenta in musica quello che accade in scena
visivamente.
Esempio quando Tosca uccide Scampia, lei compie azioni prestabilite e l’orchestra commenta in musica.

Fine del QUADRO IV di Boheme, mentre MIMI’ sta morendo, l’orchestra riprende le musiche del primo
quadro di quando loro si erano incontrati ed innamorati.

LIVELLO 5: CAMBIO DI VOCALITA’. La differenza sostanziale tra l’opera Verdiana e Pucciniana: CAMBIO DI
VOCALITA’. Parliamo di morte del bel canto di stampo belliniano o rossiniano. I vocalizzi e il canto fiorito
che, ancora in Verdi sopravviveva, qui viene sentito come innaturale, non vero e non realistico: ciò che è
realistico è l’utilizzo di ogni sfumatura della vocalità umana, dall’urlo al sussurro.
In Tosca troviamo molti esempi di CANTO URLATO.

CANTO URLATO: uso insistito dell’acuto e del fortissimo per momenti di MASSIMA TENSIONE
DRAMMATICA. Per un principio di realismo si può passare dal CANTO URLATO al PARLATO con l’urlo vero e
proprio.

In Cavalleria Rusticana, troviamo pianissimo, parlato, fino alla Maledizione di Santuzza: “La Mala Pasqua” è
un urlo vero e proprio, un parlato in scena.

FINALE di Cavalleria Rusticana: alla morte di Turiddu l’urlo di Santuzza.

Dal 1890 il PARLATO diventa una risorsa comunissima nel teatro verista.

Altri esempi in Bohème e Tosca.

SUNTO DEI TEMI TRATTATI FINORA: Verismo =

1. Temi ripresi dalla letteratura verista: i vinti della letteratura di Verga
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 2. La lingua semplificata e uso del dialetto
3. Realismo sonoro: utilizzo di strumenti e canti popolari e anche il ricreare di un ambiente sonoro
4. Silenzio sonoro
5. Vocalità in tutte le sue sfaccettature.

Altri aspetti del verismo in musica legati alla DRAMMATURGIA.

Un’aria che si immerge in un preludio è un elemento completamente nuovo: tra l’altro si può eseguire
strumentalmente anche il preludio senza l’aria con una continuità.
Modifica di una convezione: L’OVERTURE/SINFONIA AVANTI L’OPERA è sentita come una convenzione non
più attuale.
Sia Tosca che Bohème in realtà non hanno un’overture, l’opera inizia con l’alzata di sipario. Si rinuncia
all’overture come pezzo strumentale concluso da eseguire a sipario abbassato.
ABOLIZIONE di tutte le convenzioni formali del teatro ottocentesco che vengono sentite inverosimili. Allo
stesso modo di Gluck a fine ‘700 abolì l’aria col da capo tripartita in quanto risultante inverosimile: una
volta che il personaggio ha espresso il proprio stato d’animo è inutile ricantarlo.
LARGO CONCERTATO: i nuovi compositori dichiarano guerra a questa convenzione, che ancora con Verdi
rimane. Risulta inverosimile il fatto che uno stesso pensiero possa essere veramente condiviso da tutti oltre
al fatto che i personaggi si trovano fisicamente immobili nella scena.
DUALISMO DI CANTABILE E CABALETTA: questa scomposizione obbligatoria dell’aria NON VIENE PIU’
UTILIZZATA
Passaggi bruschi dal recitativo all’aria non sono più considerati verosimili quindi vengono aboliti.

TROVIAMO UNA CANTABILITA’ CONTINUA: si parte da un declamato, si raggiunge un’espressione melodica

massima per poi piano piano tornare al declamato.
ESEMPIO IN BOHEME.
Anche l’aria di Mimì inizia con un declamato ribattuto su una nota per poi raggiungere il massimo livello di
cantabilità.

Il risultato è una DRAMMATURGIA APERTA con una CANTABILITA’ CONTINUA e senza forme chiuse: c’è
un’unica forma aperta continua che porta da livelli di cantabilità minimi e massimi e tutto avviene in tempo
reale, l’azione avviene in tempo rispetto al canto.

LIVELLO 6: DRAMMATURGIA APERTA e superamento dell’aria solistica.

Nel II quadro di Bohème, questa drammaturgia aperta porta quasi ad una rottura con un’aria solistica:
questa convenzione viene data per inverosimile ed innaturale, il fatto che un personaggio risulti prioritario.
L’aria di MUSETTA: “Quando men’vo” questa convenzione si rompe: L’ARIA SOLISTICA diventa a poco a
poco ARIA POLIFONICA: i personaggi che stanno ascoltando ad un certo punto iniziano a commentare e poi
a cantare arrivando ad una scena di massa in cui appare anche la scena musicale di background con i suoni
del sobborgo di Parigi. Il solista non ha più spazio: lo spazio dedicato al solista viene riempito con le voci di
tutti i personaggi in scena e dalle musiche di scena correlate all’ambientazione.

LEZIONE 15 – 18/06/2021

15 – Musica e regimi autoritari

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Regimi autoritari in Italia, Germania, Unione Sovietica e termineremo con un’opera di Richard Strauss arrivando fino al
1945.
RAPPORTO TRA COMPOSITORI ITALIANI E FASCISMO: Malipiero, Respighi ecc.. ebbero rapporti con il Fascismo?
Effettivamente ci fu un rapporto ma dagli anni ’30. SI crea una sintonia, un all’eanza tra i regimi autoritari (Fascismo,
Nazismo, Stalinismo) e le poetiche del ritorno all’ordine che rifiutano espressionismo, atonalismo per tornare ad un
tematismo chiaro e riconoscibile e alla tonalità: questi ideali che abbiamo trovato nel neoclassicismo di Stravinsky.
POETICHE DEL “RITORNO ALL’ORDINE” (Nome del testo di Jean Cordon)
Perché questa sintonia tra i regimi autoritari e le poetiche? Differenti risposte a seconda del paese.

ITALIA: I primi decenni del ‘900 vede l’affermarsi del nazionalismo: primato della propria nazione su tutte le altre, si
connota in senso culturale e sociale prima che musicale. Nasce il desiderio di riportare valore alla propria nazione che
vede la sua autonomia da pochi anni. Il fenomeno è collegato all’ irredentismo (non riscattato): c’è una parte del
territorio che sarebbe proprio che non è ancora stato liberato. [In Italia vediamo Trieste e Trento che furono le ultime
zone non facenti parte del regno d’italia]. Il nazionalismo a livello politico avrà come obiettivo proprio la conquista di
queste zone per concludere il processo di risorgimento.
“LA VOCE” rivista tra il 1908 e il 1916 in cui furono trattate questioni di carattere musicale. I collaboratori di questa
rivista troviamo Fausto Torrefranco, Domenica Allaleona, Bastianelli e Pizzetti (musicologi e compositori).
NAZIONALISMO IN MUSICA = recupero in musica di ciò che rappresentava l’antica grandezza dell’Italia del passato,
ovvero la MUSICA STRUMENTALE BAROCCA: Scarlatti, Vivaldi, Corelli, Tartini e quei compositori vissuti tra ‘600 e ‘700
che avevano creato la forma della sonata a 2 e a 3 e del concerto.
L’opera verista (Mascagni, Puccini) invece venne respinta totalmente = volgarità dei temi e critica di ricerca del
successo nel pubblico. La massa è qualcosa da cui distaccarsi, l’arte deve inseguire ideali puri (non come Puccini che
cerca la commozione del pubblico: viene considerato negativamente per il modo di far commuovere il pubblico
attraverso una retorica considerata volgare).

RIFIUTO DELL’OPERA ITALIANA E DELL’OPERA ROMANTICA

Articoli di rivendicazione: equivalente musicale dell’irredentismo. Torrefranca nella rivista la voce in pieno periodo
nazionalistico rivendica un primato Italiano nella musica strumentale: l’utilizzo dei cori spezzati e battenti secondo il
musicologo era di origine Veneta così come il quartetto. La sonata bitematica apparteneva non a Mozart o Haydn
bensì a Domenico Scarlatti.
Negli stessi anni nelle stesse riviste troviamo una rivendicazione anche in ambito cinematografico di tecniche e prassi
attribuite ad altri paesi.
OBIETTIVO DEL NAZIONALISMO ITALIANO ERA PRINCIPALMENTE LA GERMANIA:
Altro elemento tipico Nazionalista era la supremazia in particolare nei confronti con la Germania. Musicalmente
parlando il dramma Verdiano non ha nulla di inferiore rispetto al dramma wagneriano.

SI pongono allora, le basi per lo studio degli archivi musicali italiani che stavano in stato di abbandono fino ad allora.
1908 “Nasce associazione dei musicologi italiani” che compiono un primo sforzo di catalogazione degli archivi delle
biblioteche dei conservatori che risultavano abbandonati.

Pubblicati gli opera omnia pubblicati da Malipiero di opere di Pergolesi.

Grande scoperta degli anni ’20 era la musica di Vivaldi: furono riscoperti i concerti di Vivaldi; dalla metà degli anni ’20
alla biblioteca nazionale di Torino si crea un fondo Vivaldiano.
1938 Nasce associazione Vivaldi
1939 La Chigiana dedica una settimana a Vivaldi.
Vivaldi diventa il compositore emblematico dell’Italia Nazionalista. Anche nell’industria cinematografica Vivaldi
diventa portabandiera della potenza coloniale italiana.
Il cinema, infatti è diffuso su larga scala e la musica inserisce sottotraccia elementi della retorica fascista in modo da
essere largamente diffuso anche in background.

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Compare nella testata de Le Figaro il manifesto del partito futurista da parte di Tommaso Filippo Marinetti: una sorta
di chiamata alle armi da parte degli artisti affinché attraverso la loro arte permetta l’avvento del futuro: LA NUOVA
ARTE DEVE ESALTARE LA POTENZA DELLA MACCHINA E DELLA VELOCITA’, della guerra e tutti gli elementi tipici della
modernità come il volo, le corse in macchina, i treni ecc. Dominio della macchina e dell’elettricità.
MARINETTI trova il musicista ideale in FRANCESCO BALILLA, musicista di bologna senza grande background culturale.
L’anno successivo 1910 viene pubblicato il manifesto dei musicisti del futurismo e nel 1911 il manifesto tecnico dei
musicisti. Marinetti aggiunge una nota alla fine di questo manifesto: “La nuova musica deve incarcare il suono della
modernità, delle folle e di tutto ciò che è caratteristico della modernità”.
“L’Arte dei rumori”: Luigi Russolo pubblica un nuovo manifesto. Bisogna superare la barriera tra suono e rumore. Lo
stesso Russolo produce un “Intona rumori” ovvero uno strumento che attraverso una corda permette di intonare un
rumore: rumorarmonio. Questi meccanismi trovano applicazione nell’industria del cinema.
In ambito tedesco nel 1927 viene messo in pratica questo proposito di introdurre un rumore in una colonna sonora.

Film in Italia: “Acciaio” di Rutman con musiche di Malipiero.

Nel 1913 a Parigi un gruppo di compositori italiani stringono una sorta di alleanza: Casella, Malipiero, Pizzetti e altri li
presenti. Tutti nati negli anni ’80 dell’ottocento. Assistono alla prima della Sagra della Primavera di STavinsky e ne
rimangono turbati tanto da meditare una riforma del linguaggio musicale italiano. Qualche anno dopo lo stesso effetto
con delle opere di Bartok e Schoenberg: per la prima volta la musica di avanguardia entra in contatto con giovani
compositori italiani. Casella ha studiato a Parigi e conosce l’ambito di Debussy; prendere a modello tuttavia le ca
[44.00 – 46.00-]
Bisogna ispirarsi a Stravinsky, Bartok ecc ma portando nel contesto italiano. Il gruppo dei 5 in Russia è un modello. Essi
si auto-battezzano i 5 Italiani: utilizzare la musica popolare per forzare la tonalità. La via per la dissonanza e la
atonalità deve partire dalla musica popolare italiana.
Nel 1914 viene pubblicato un loro manifesto: in un concerto spiegano qual è la via che la musica italiana dovrebbe
prendere pe rinnovare il linguaggio musicale portando però il carattere italiano folkloristico. Questi 5 andranno ad
identificare la scuola nazionale italiana.

ASCOLTO: Poema Sinfonico: Italia di Alfredo Casella 1914.

Riprende musiche popolari Italiane come funiculì funiculà. Troviamo contrasti ritmici e tonali che si avvicinano alla
musica di Stravinsky.

L’anno seguente nel 1915 Casella torna in Italia e diventa organizzatore della musica contemporanea, un punto di
riferimento tra la musica itaiana e le avanguardie europee. Nel 1917 fonda la società italiana di musica moderna che
andrà ad unirsi alla società internazionale della musica contemporanea.
Anche nella sua musica in quegli ani si nota un certo avvicinamento all’espressionismo di Schoenberg. Elemento
importante è l’avvicinamento all’atonalità, la rinuncia ad un centro tonale senza però mai arrivare al raggiungimento
di questo. L’emancipazione della dissonanza è un altro carattere della musica di Casella.

ASCOLTO: Pagine di guerra – Nel Belgio di Alfredo Casella

Come Schoenberg e Berg intorno al 1918 Casella si chiude in un silenzio compositivo tornando nel 1923 con uno stile
completamente diverso. Il nuovo stile rappresenta un ritorno al nazionalismo e ad un uso arcaicizzante, un ritorno
addirittura alla musica medievale: questo è la sua partecipazione al nazionalismo musicale italiano.
Nell’ottobre del 1922 ci fu la marcia su Roma; torna il tema del nazionalismo in quanto affine alla politica nazionale
fascista. Si torna a celebrare la musica italiana del passato e l’italianità come motivo di orgoglio. Riprende la Partita in
omaggio alla forma barocca italiana basata sul tema e variazione. Segue Concerto Romano e altre opere che andranno
ad omaggiare autori del passato come Scarlattiana, Cimarosiana;

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Il carattere tipicamente italiano è scaturito dalla presenza di chiari e riconoscibili temi; la musica italiana viene
reinventata secondo un concetto di italianità. I caratteri sono una semplicità armonica, ritorno al diatonismo e assenza
di cromatismo, ritorno di una tematicità di superficie e riferimento formale ad un modello architettonico del passato.
QUESTA LA BASE PER LA REINVENZIONE DELL’ITALIANITA’. Sono gli anni in cui Casella vive il suo periodo neoclassico,
in concomitanza al nazionalismo fascista. Dalla metà degli anni ’30 questa vicinanza al nazionalismo diventerà sempre
più forte: fino a composizioni dedite ad inneggiare e auspicare la potenza italiana nella politica coloniale.

Scipione l’africano fu l’opera che farà totale propaganda fascista.

UNIONE SOVIETICA:
Questa svolta antimodernista a favore di un orientamento neoclassico comincia in unione sovietica nel 1934 quando
Stanov si trova al primo congresso panrusso dell’unione degli scrittori. In questo congresso enuncia il principio del
[1.16.00?] in cui condanna l’arte modernista. Tutto ciò che appare modernista viene considerato dal partito sovietico
decadentista e pessimista, mentre il compito dell’arte è portare un punto di vista ottimista e suscitare alla rivoluzione;
le opere musicali dovevano evitare le dissonanze e tutti i caratteri espressivi tipici di Schoenberg come l’atonalità e la
dissonanza.
“Lady Macbeth” di Shostakovic del 1934 e la successiva del 1936 Quarta Sinfonia furono attaccate nella rivista
“Pradda” (La verità) con un articolo intitolato “Caos anziché musica”, obbligando Shostakovic a ritirare le proprie
opere e cambiare modo di comporre. Nella quinta sinfonia troviamo uno stile tardo romantico assimilabile a Brahms.
Il ritorno al realismo socialista è un ritorno al tardoromanticismo.

Nel 1948, 14 anni dopo la “Pradda”, avviene un'altra condanna nei confronti dei più importanti compositori sovietici
accusati di formalismo. Serve una musica che vada in contro al comunismo socialista. Torna la musica a programma
per associare alla propria musica contenuti definiti: la direzione è quella del cinema.

FILM: “Alexander Nevsky – La battaglia sul ghiaccio”

Shostakovic con la sinfonia 11 celebra la rivoluzione del 22 gennaio 1905 (Calendario giuliano = 9 gennaio) (Domenica
di Sangue) dove un gruppo di lavoratori fu massacrato a San Pietroburgo. A questa rivoluzione dedica la sinfonia no.11
in cui nel secondo movimento ricrea la carica della cavalleria dei cosacchi della guardia zarista.
Il contenuto chiaro e riconoscibile lo esclude dall’accusa di decadentismo e pessimismo a causa delle dissonanze.

GERMANIA:
Hitler prende il potere nel 1933. Anno della nuova oggettività, si svuota di tutte le peggiori energie, tutti questi
compositori si trasferiscono all’estero specialmente negli USA.

La Reichsmusikkammer ha il compito di proteggere la sana musica tedesca che si oppone alla musica malata. La
musica sana comprende tutta quella dei compositori da Bach a Berg escludendo tutti i compositori ebrei come
Mahler, Debussy, Mayerbeer. Webern si identificò con il Nazismo mentre gli altri ne rimasero ai margini.
La posizione musicale nazional-socialista si concretizza in una tesi (già condivisa da Fitzner negli anni ‘20): “la nuova
estetica dell’impotenza musicale”. La sana musica tedesca per Fitzner è in pericolo da 3 nemici: la musica bolscevica
(Heisler, Kurtveil, e coloro propagavano gli ideali socialisti), la musica Jazz dall’America e il nemico interno legato
all’atonalità e alla dodecafonia che è nascosto nella componente ebraica e giudaica che propagano questo stile di
musica (Schoenberg).
Fitzner si presenta come difensore della musica sana germanica e salvatore dalla minaccia che incombe: i mezzi per
salvare sono Reichsmusikkammer che ha il compito di esaltare la musica ariana di Beethoven, Haydn.
Altro mezzo è il Teatro di Bayreuth che si avvicina sempre di più alle posizioni del nazionalsocialismo. Il nazismo si
identifica in una musica tardoromantica, sinfonica con Carl Orff e Richard Strauss (che verrà nominato presidente della
Reichsmusikkammer).
Tra la fine degli anni ’30 e ‘40

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Vedi lied di Richard Strauss
ASCOLTO: Nel rosso del tramonto

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