PRIMI 3 CAPITOLI SU CARTA

EMANCIPAZIONE DELLA MUSICA STRUMENTALE

Johann Mattheson
-Compositore, saggista musicale e diplomatico di Amburgo
-Musica strumentalelinguaggio musicale o discorso sonoro con lo scopo di stimolare un
moto dell’anima mediante cura degli intervalli, divisione movimenti ed equilibrio
progressione.
-Nel 1700 e anche più tardi, il concetto di “musica strumentale” non appariva sconato come
ora:
oggi definita “assoluta” esprime la musica autentiva
non veniva pesa sul serio, veniva considerata suono vuoto e inanimato
Roussau “ciarpame”
Non era considerata eloquente ma insignificante
Calvisius nel “Melopoiia”Musica ha il potere di muovere sentimenti anche senza un
testa, la strumentale è un movimento sonora analogo agli impulsi emotivi
Matthesonla musica strumentale si differenzia da quella vocale non negli scopi ma nei
suoni mezzi, essendo più ridotta “arte imperfetta”
(Kochinvece dubita che suoni possano diventare una lingua)
-Ruolo compositoredeve saper esprimere la sua interiorità attraverso l’abile scelta e
combinazione dei suoni senza le parole, affinché l’ascoltare possa percepirne il senso,
l’impulso e l’attenzione.
Eccezioni ascoltatorispiegate attraverso la “teoria dei temperamenti” es un brano
gioioso doveva recare gioia, se veniva percepito cupamente allora significava che
l’ascoltatore era un malinconico e conduceva tutto alla malinconia.
considerata DISCORSO SONORO (Mattheson, Forkel ecc.)
considerata PITTURA MUSICALE (Dubos, Rousseau ecc)
-Rappresentanti dell’estetica dell’imitazione credono nella capacità mimetica dell’arte,
ritenendo musica strumentalepittura sonora
CONTRADDIZIONE
-VirtuosismiHiller parla delle “meraviglie” della musica strumentale, riferendosi ai salti,
passaggi veloci, arpeggi stupiscono ma non emozionano.
”Meraviglioso “ del Barocco è l’opposto del naturale “linguaggio delle emozioni)
1780 Rivalutazione del “meraviglioso”
-Meraviglioso rivalutato dall’ “estetica” musicale
-Teoria della musica strumentale influenzato dalla poetica del drammaturgo
Klopstockpoeti e compositori hanno il senso del sublime, non della ragiona naturalistica,
altrimenti si spegnerebbero nel banale.
allegro sinfonia”ode pindarica” in poesia esalta e commuove l’anima dell’ascoltatore
e richiede lo stesso spirito per essere apprezzato.
meraviglia vuotastupore metafisico grazie ai suoni
Herdere la musica aveva quel “qualcosa” che la differenziava da danza, canto,
spettacolo chiamato devozioneciò che eleva singoli e gruppi oltre parole e genti, finché
dei suoi sentimenti non restano suoni (liberazione prosaicità).
DETTO DA Nageli Stimmung “stato d’animo” “ mutato dalla musica strumentale dalla
mondanità (diverso da linguaggio sonoro e pittura sonora)
Parla anche della “teoria delle forme” la musica:
a)non rappresenta né imita
b)non ha contenuto
c)ha soltanto forme, collegato di suoni che produce totalità

Filosofi del 800tendevano a mantenere il primato della musica vocale anche contro le
tendenze dei compositori contemporanei
-Accusavano la strumentale esoterica (non tocca l’interesse artistico)
e la strumentale popolare (induce spirito a vaghe e inconsapevoli fantasticherie)
 contrapponevano la chiarezza della musica vocale!
Hegelmusica strumentale incompleta necessita di parole
Theodor (allievo di Hegel)dogmatizza l’opinione del maestro
musica strumentalepresenta l’emozione in purezza
vocerappresenta la coscienza, consente all’emozione di essere compresa
Gervinus mancanza di determinatezza difetto della musica strumentale
semplice profilo della musica vocale, svuotata dalla musica vera.
sostituisce
a) la creazione di forme
b)il magistero artiginale
c) miracoli della tecnica
con

a)sostanza spirituale
b) opera d’arte
c) meraviglie dell’arte

In lui l’estetica si convince di essere in possesso dello spirito artistico, manifestando
arroganza per la tecnica.

GIUDIZIO ARTISTICO E GIUDIZIO DI GUSTO

-Kant nella “critica della facoltà di giudizio” inserisce l’arte musicale dopo la poesia per
attrattiva e moto dell’anima
arte che parla senza concetti, non lascia qualcosa su cui riflettere ma muove l’animo più
intimamente e con godimento
diffidenza di annoverare la musica strumentale tra le belle arti!
-Vede la musica strumentale:
a) un suono vuoto (come Rousseau)
b) la vera musica (quindi è inferiore quando è più se stessa)
fa parte delle arti belle quando veicola la poesia
-Nella critica distingue anche tra:
a)ciò che è bello
b) ciò enche attrae e muove l’animo.
In questo modo sancisce il Classicismo vs Rococò e sentimentalismo (bellezza vs
attrazione)
Musica strumentale quindi piacevole, manca della forma dell’arte bella!
Per Kant la musica è un gioco di sensazione, termine dove confluiscono qualità
sensoriale, emozione, attrattiva e moto d’animo.
-Il bello invece forma (matematica di relazioni sonore) che consiste nel gioco di molte
sensazioni
ATTENZIONE La forma matematica però rimane nascosta nell’esecuzionerisultato:
solo godimento!
CRITICA ECCESSIVA!!!!
Concepisce l’arte troppo effimera!

Paragrafo 48 Critica un giudizio artistico presuppone un concetto di “ciò che la cosa

deve essere”
Paragrafo 15 Critica sostiene non concettualità del giudizio di gusto
Se il giudizio artistico viene paragonato a quello di giusto, un paragrafo smentisce
l’altro
Bisogna qui
ndi distinguere:
a)Giudizio artistico riguarda la perfezione o l’imperfezione di un prodotto quanto a
forma e a tecnica compositiva
b)Giudizio di gustoqualifica oggetto come “bello” o “brutto”
-Una melodia può essere tecnicamente perfetta ma considerata brutta!
-Secondo Kant però deve sparire l’ “intenzionalità” di ciò che deve essere per dissolversi in
pura intuizione

Kant afferma anche che

-Nella misura in cui esiste una conoscenza universalmente valida sui concetti, ogni
presupposto per essa deve essere anch’esso valido, tra cui:
disposizione conforme a scopisuccessione di suoni è determinabile come un prodotto
adeguato soltanto se è stato prima percepito come una configurazione melodica definita e
non come agglomerato caotico di note!! N.b.
-Ma il “genio” di ognuno di noi non è soggetto a regole e precetti, è natura, serve come
misura soggettiva dell’arte.
impone però solo quella del bello non della tecnica o dell’artiginato
-Dal lavoro diretto allo scopo di determinare concetticonoscenza
-Dal gioco di andirivieni di facoltà conoscitiveimpressione del bello
Accordo innegabile tra i due ma dfficilmente spiegabile.
Il bello si mostra a una percezione in cui i sensi e l’immaginazione agiscono
conformemente a uno scopo (conoscenza) senza realizzarlo (elaborazione concetto).
GENIO, ENTUSIASMO, TECNICAB

-Wackenroderautore della Memorabile vita del musicista Berlinger

protagonista vittima di un entusiasmo che lo consuma
si taglia fuori dal mondo ma soffre la sua solitudine
Respinto dal provincialismo del mondo in cui proviene e dall’essere raziocinatore, non
riesce a far qualcosa se non parlandone.
Troppo grande per il pietismo del padre, ed ha paura del razionalismo del mondo e della
sua apparenza generale finché non lo conosce.
Sono a lui estranee sia le persone raffinate immerse nel lusso sia le persone semplici nella
quotidiana prosaicità
Scopre la musica grazie alla quale si allontana da questi uomini, dai quali però poi ritorna
alla ricerca di qualcuno con la medesima sensibilità che possa apprezzarlo
-PURA ILLUSIONE
Dalla confessione al monaco emerge: rancore verso il mondo e amarezza propria
conoscenza
da Autocommiserazioneincertezza del proprio lavoro
(Rameaudice che la conoscenza perfetta serve per mettere in opera genio e gusto)
-Berlinger dispone di tecnica ma si sente dilettante
-Ritiene la tecnica superiore all’immaginazione e alla fantasia
(Forkelsistema dei suoni ricco, differenziato eloquente di per sé senza inserimento
emozioni)
-Berlinger dice che l’opera prodotta dall’abilità compositiva (techne) e dal momento felice
(kairos) appare come espressione motiva all’ascoltatore
percepisce il demoniaco e l’oscuro nel fatto che basti il solo meccanismo a commuovere
il cuore
percepisce come “poetica” l’ebbrezza di comporre assemblando suoni, non l’opera stessa!
-Finisce nell’elaborazione dell’ultima opera nell’essere distrutto tra entusiasmo ed
emozione, abbandono forza ignota e propria sensibilità.
AFFETTO E IDEA
Schopenhauer nel Mondo come volontà e rappresentazione
-La musica non rappresenta come tutte le altre arti idee oppure oggettivazioni della volontà
ma è immediatamente la volontà stessa influisce immediatamente sulla volontà, sui
sentimenti, passioni e affetti dell’ascoltatore in modo da accrescerli rapidamente e mutarli!!!
n.b.
es: Una sinfonia di Beethoven racchiude gioia, tristezza, amore, odio, pauraaffetti in
astratto, in forma pura!!
Contraddizione la musica rappresenta le emozioni in astratto in “sfumature” una
felicità e una tristezza sfumate hanno un’impronta, sono individualizzati quindi non pure!!
-Affetti e passioni come astrazioni-individuali, mondo di spiriti senza materia ma con forme
delineate!
-Schopenhauer dice che la musica non sia immagine delle idee, ma della volontà
stessaconferisce ad essa dignità metafisica ambigua che non le conferisce piena
importanza
perché? Schopenhauer si distingue da Platone dalla tradizione della metafisica ritraendo la
pura cosa in sé, in toni foschi non luminosi.
infatti l’essenza delle cose non è idea del buon ordine (Platone) ma spinta che spinge ad
inquietudine, dolore della mancanza e noia pace (Scopenhauer) Supremo grado di realtà
=Più basso grado di perfezione
Quindiil fatto che la musica influenzi le emozioni, i sentimenti dell’ascoltatore è più un
difetto che un pregio!
-L’ascoltatore per tener lontano gli effetti bassi della musica deve allontanarsi da essa.
-Gli affetti rappresentanti musicalmente sono immagini della volontà analoghi alle idee
Concettisemplici strumenti in un mondo di finalità, un mondo soggetto alla tirannia della
cieca volontà
IdeeSi mostrano un “osservatore disinteressato”, non persegue il fine, si immerge nella
cosa per amore di essa
-Al livello più basso le idee sono impressioni simili a quelle della pesantezza o solidità
-Anche la qualità della materia è fenomeno di una idea, adatta ad essere oggetto della
contemplazione estetica
uso quotidianoconcetti (percezione ad uno scopo)
contemplazione esteticaidee (percezione a sé)
L’impressione estetica della pesantezza rimanda a un oggetto da cui essa proviene,
impressione di qualcosa.
si riferisce tanto all’oggetto quanto all’impressione
altri predicati si riferiscono ad uno solo (essere verde proprietà albero, non da’
impressione verde)
Verde denomina una qualità percepita nella realtà/Pesante è l’idea che sorge nei confronti
di un oggetto che non è un veicolo dell’idea, ma un pretesto del suo apparire.
Contemplazione esteticaimpressioni balenano come idee danno ad essa un’altra forma di
esperienza rispetto alla percezione quotidiana (imposizione concetti strumentali orientati ad
uno scopo).
DIALETTICA DELL’INTERIORITA’ COME SUONO

Dall’Estetica di Hegel
-La regione vera e propria delle composizione del musicista resta l’interiorità formale, il
puro suono, il suo scavare nel contenuto diviene non un dare forma all’esterno ma un
ripiegamento sulla propria libertà interna, in modo da essere liberi dal contenuto
Definisce la musica rispetto alla scultura
Se la regione della musica è uro suono, la sua emancipazione da un contenuto di cui essa
esprime in suoni il significato per l’interiorità conduce al vuoto e alla sterilità
Ripiegamento su se stesso rischia di rivenire un passo verso il vuoto. Ciò che la musica
guadagna come musica, lo perde come arte.
-Non bisogna considerare Hegel però un sostenitore dell’estetica del sentimento n.B.
Per lui l’interiorità è una regione nella quale appare il contenunto sostanziale, una
modalità in cui prende vita.
-Definisce lo spirito come contenuto e il contenuto come spiritosolo quando lo spiritua,e
si esprime nell’elemento sensibile dei suoni anche la musica si eleva a vera arte, indifferente
se il contenuto determinato acquisti esplicitamente per sé una sua indicazione per mezzo di
parole o se debba essere avvertito solo tramite suoni, rapporti armonici e melodia. N.B
l’importanza dunque non è tra la presenza o assenza di un testo ma di un contenuto.
-La musica può rivolgersi al contenuto:
in modo oggettivo (diretto verso una cosa)
in modo soggettivo (rivolto all’interno)
es: messa-testo biblico (la musica cerca di esplorare la profondità interiore di un contenuto
come tale)
arie riflessive sui testi madrigalistici (modo in cui il contenuto si intreccia con l’interiorità
del soggetto)
comunque che si applichi a livello soggettivi oppure oggettivo non esce mai
dall’interiorità!!
-Hegel però pensa inoltre che la musica che esprime i sensi di un oggetto o i moti del
sentimento si allontana da quello che si appropria, diviene ascolto di sé dando al cuore
liberazione della gioia e dalla sofferenza.
tesi contradditoria “musica ideale libera nel dolore e nella gioia”
“gioco sonoro dell’ascolto diventa liberazione da gioia e dolore, fino ad arrivare alla
sterilità”
VISCHER
-Continuatore del pensiero di Hegel
-La musica è “emozione come suono”, totalità indivisibile di suono ed emozioni.
-Rimproverava alle precedenti estetiche di aver giudicato solo interiorità e sentimento senza
vedere le linee di articolazione che distinguono vita formale e arte musicale.
-Per ribattere ad Hanslick cerca di definire l’emozione come suono nella sua individualità
-sentimento fugace inafferrabile
-“emozione trova espressione nella musica come qualcosa di intuibile, che svanisce
quando la si vuole afferrare”
-L’arte più ricca e povera, dice tutto o niente.
-Prima della sua elaborazione l’emozione è come materiale grossolana e
informel’impronta individuale prefigurata come emozione nel materiale si realizza solo
nella forma!
quando diviene suono svanisce (esiste soltanto dal materiale al passaggio)
HANSLICK
-Inutile motivare le forme musicali per mezzo delle emozioni
Le forme musicali sono infatti definite mentre le emozioni astratte
-In realtà Hanslick non negava forme emotive, riconosceva che l’armonia e la melodia ha
momenti di tensione e risoluzioni come le emozioni e i sentimenti
-Il problema quindi non era la presenza o meno di tratti emotivi, ma la loro determinatezza o
non!

LA DISCUSSIONE SUL FORMALISMO

Hanslick
-Nella sua opera “il bello musicale” -Con il materiale sono si esprimono idee musicali
-l’idea musicale è già un bello autonomo, non un mezzo per la rappresentazione di pensieri,
contiene significatività del bello artistico. Unico contenuto e oggetto musicali forme
sonore in movimento
-Hanslick ritiene che la forma non è solo manifestazione dello spirito, ma spirito vero!
-Per lui forma è l’equivalente di idea musicale
ideaconcetto perfettamente presente nella realtà
formacome l’idea musicale, è essenza che si rende manifesta (non essenza che si deve
cercare nelle emozioni)
-La musica è una lingua e il comporre è lavoro dello spirito su un materiale conformo ad
esso
-Combina concetto di forma musicale a linguaggio spirituale condannando l’estetica dal
pericolo di annaspare dentro la genericità dell’estetica del sentimento
-Forma in musica intesa come interiore, come spirito che si plasma dentro, contro gli
oppositori che contrapponevano forma e contenuto.
-Bello autosufficiente, opera d’arte analizzabile mediante struttura estetica non condizionata
dai sentimenti ma compresa per un’osservazione scientifica liberata da ogni ausilio emotivo.
Krueger
-Hanslick lo ammirava
-sbagliato vedere nella contrapposizione forma-espressione alternativa escludente
-non esistono impressioni musicali senza coloritura emotiva
(Sbagliato considerare la musica senza espressione cosi come considerarla creatrice di
stimoli emotivi senza raggiungere la realtà sonoro da oggetto estetico musicale) n.b.
-estetica del sentimento vs estetica della forma (discussioni su fatti filosofici non
psicologici)

-L’estetica formalista accusata di ridurre la musica ad un gioco privo di significato,

dovrebbe invece essere considerata un’estetica dello specificamente musicale.
-Hanslick credeva nel principio d’autonomia contro l’Estetica del poetico-musicale, che
secondo lui rischiava di porre la musica alla mercé della Poesia.
La musica è assoluta, esiste da sé!
(comprensibile il suo sospetto, ma l’assioma dello specificamente musicale è un
pregiudizio)
-Quando le forme assumono il ruolo degli affetti, resta attaccata loro la denominazione di
“contenuto”.
Engelil tema di un’opera è un affetto
Hanslickil tema, il centro a cui si riuniscono i rapporti di un’opera, è la struttura sonora
esposta all’inizio di un movimento, non il sentimento.
Con “forma” (di Overture, sonata, sinfonia ecc.) si intende l’architettura delle singole
parti e gruppi collegati, simmetria parti, in contrasto ed elaborazione.
 Con “contenuto” si intendono i temi elaborati in tale architettura.
 i “temi” (contenuto) non vengono fornito dall’esterno come affetti, ma sono la musica
stesso!
LA MUSICA A PROGRAMMA
Brandel
-Fa apologia della musica a programma
Il poema sinfonico è la conseguenza e il culmine della sinfonia (concezione Hegel)
 (sui poemi sinfonici di Liszt) la novità sta sull’unità tra poeitco e musicale
infatti  In Beethoven il pensiero dell’idea poetica emergono come risultato finale in Liszt
costituisce un fattore di partenza.
-Musica non dimora in se stesso (contrario di Hanslick) ma viene superata dall’unità di
poetico-musicale
In un’opera musicale quando i sentimenti suscitati da essa grazie alla sua natura si
tramutano i noi in intuizioni e rappresentazioni più precise portano a coscienza la
determinatezza dell’animo in intuizioni salde.
-I sostenitori della musica a programma, che nel diciannovesimo secolo erano entusiasti del
progresso e si sentivano saldi e sicuri nella loro conoscenza da indovinare e promuovere le
intenzioni dello spirito del mondo, argomentavano con filosofia della storia, i loro
oppositori con la psicologia.
I sostenitori la consideravano necessaria e possibile
Gli oppositori la consideravano empiricamente impossibile, quindi dannosa e superflua
speculazione
X GIUDICARE LA CORRETTEZZA DI UN QUALCOSA ESTETICAMENTE
Sbagliato far indovinare all’ascoltatore il programma a lui sconosciuto di un’opera
(psicologo sperimentale)
Il sostenitore della musica a programma invece infatti crede che l’assenza di pregiudizio
dell’ascoltatore, è un difetto
es: Liszt cercava infatti di mediare tra la musica e la cultura letteraria e filosofica
L’assenza del giudizio, l’ascolto ingenuo e irriflessivo, era proprio ciò che si doveva
estirpare dal pubblico!
Sbagliato però pensare che il programma sia il senso di un poema sinfonico, non codifica
l’opera!

-Quando si parla d’Estetica della musica a programma ci si deve scontrare con la parola
“contenuto”
designa da un lato un argomento che esiste fuori la musica
dall’altro un momento parziale dell’opera stessa (significato rilevante)
es: Il Faust di Goethe non è il contenuto della Faust-Symphonie di Liszt ma l’argomento
non modello da imitare, ma materiale che il compositore elabora
quindi
un assortimento di suoni e un argomento rappresentano 2 tipi di materiale e il contenuto
musicale è costituito in sostanza dall’interazione reciproca di argomento e forme sonore in
movimento
ma  se l’argomento determina il significato di temi e dei motivi musicale è vero anche il
contrario
la sostanza dell’argomento è forgiata dai temi musicali.
la musica a programma poggia sulla dipendenza reciproca dei suoi elementi costitutivi.
-La posizione del poema sinfonica nella coscienza musicale comune può essere
caratterizzata come estraneo alla comprensione immediata, non ancora abbastanza
comprensibile a quella storica.
-La musica a programma era la musica di un’epoca in cui l’esperienza veniva plasmata dalla
lettura, e la letteratura su un oggetto era importante come l’oggetto stesso
Nel diciannovesimo secolo ci cercò di affermarla anche per motivi sociali oltre che
estetici.
(poemi di Liszt come ideologia, giustificazione)
-Il poema sinfonica tradisce un’insicurezza riguarda la sinfonia
-Intorno al 1850 era ancora radicata l’idea che la musica fosse innanzitutto vocale
-Nel Ventesimo secolo, utilizzare testi e immagini per aiutarsi a trovare un senso della
musica divenne segno di dilettantismo
-Nel Diciannovesimo secolo il puro suono era percepito come un linguaggio di cui se ne
avvertiva l’eloquenza, ma che eludeva la totale comprensione del contenuto musicale.

-Il motivo estetico che premeva verso la musica a programma si intreccia con un motivo
sociale
-La musica strumentale appariva ai più colti tra i suoi oppositori come un’arte senza
tradizione di basso rango, lontana dalla poesia.
 Liszt oppose la sua tesi opposta alle ultime tendenze di far diventare musica poesiai
capolavori musicali assorbono i capolavori della letteratura
-Il senso che la musica riceve nella sua forma esistenziale secondaria, quella letteraria, non
manca di riflettersi nella forma primaria “la composizione”
(Quasi sempre l’esperienza musicale si intreccia col ricordo di letture)
estetica romanticacritica deve intervenire riflettendo sulla sostanza dell’opera d’arte
musica a programmmacritica deve intervenire sulla produzione stessa
-Brandel vedeva nell’unità “poetico-sentimentale” la realizzazione di una tendenza che a
livello inconsapevole e rudimentale aveva determinato tutta la storia strumentale.
(il passaggio al consapevole è mediato dalla critica!!)
-Non è esagerato considerare il poema sinfonico una realizzazione nella composizione di un
principio che aveva determinato la descrizione della musica da inizio secoloinfatti Liszt
spiegava la concezione del poema sinfonica come una conseguenza di Beethoven!
-Il ruolo del poema sinfonica nella storia dell’emancipazione della musica strumentale è
contradditorio
era progressista pretendere quel carattere di arte enfaticamente che Liszt rivendicò per se
e per Beethoven
era regressivo il metodo con cui egli cercava di ottenerlo “ impadronirsi dei capolavori
della letteratura, che racchiusi in suoni, avrebbero garantito l’irreprensibilità della musica
come arte”
TRADIZIONE E RIFORMA DELL’OPERA

Berg
-Dice che prima di scrivere un’opera aveva l’intento di dare al teatro quello che appartiene
ad esso ciò articolare la musica in modo da essere cosciente, in ogni istante, del suo dovere
di servire il dramma! (nota sul problema dell’Opera)
formula i principi del dramma musicale
-Parla della traduzione in musica della funzione teatrale, mise en scène attraverso la
musica

Operaprodotto composito, ma non dimostra che sia un’opera d’arte totale

(Gesamtkunstwerk)
La “simultaneità della arti” proposta dalla filosofia della storia in cui tutte le arti
raggiungono il medesimo livello di sviluppo non si è mai realizzata nell’Opera
infatti  le parti di un’Opera sono stati quasi sempre non simultanei
(esempio Anche in Wagner stesso al fantasia scenica è inferiore a quella musicale)
-I tentativi di trasformare il prodotto composito in un’opera d’arte totale non sono cessati, e
l’idea fissa che sia possibile costringere aspetti eterogenei in forma omogenea deriva da:
sogno di rinascita della tragedia antica.
infatti
Le rivoluzioni nell’Opera, venivano intese come ritorno alla “verità antica” che Wagner
chiamandola “dramma musicale”, contrapponeva a un’Opera ormai scaduta ad un
abbinamento sconnesso tra spettacolo teatrale e concerto. N.B.
-La storia dell’Opera si presente come lo schema di origine, declino e ripristino di un’idea.
finzione il fatto che la tragedia, base della successiva Opera, sarebbe stata abbandonata al
predominio della cantabilità e ricostruita mediante Gluck, e dopo un secondo declino da
Wagner.
infatti Nella Camerata Fiorentina che cercava nel 1600 di ricostitutire il dramma
antico, le conoscenze storiche erano inadeguate
si trasformò in un genere d’arte moderno, con leggi proprie, che si opponeva con forza
calma e apparente al tentativo di concepire l’Opera come dramma.
-Si capì che l’idea di ricostituire la tragedia antica fosse una chimera solo nel 1800. (Wagner
non si liberà dell’idea però della tragedia) era convinto che si potesse almeno ripristinare
se non la forma l’effetto della tragedia.
-Il pensiero che l’idea base dell’Opera sia il ritorno al dramma antico si collega alla tesi che
i tentativi di imporre la precedenza al testo rispetto alla musica, siano gli elementi
progressivi della storia operistica.
polemiche (Wagner, Gluck) canto operistico visto come sorta di declamazione elevata al
linguaggio originario dell’umanità, e che la musica per soddisfare le esigenza del dramma
dovesse essere in ogni momento collegata al testo!!
la musica che segue nei minimi dettagli il testo lo ha reso più ricco e differenziato!
Manell’estetica operistica ha creato confusione l’equiparazione testo e musica!!
Infattiè sbagliato determinare il carattere drammatica di un’opera dal testo!
si determina solo quando musica, linguaggio, scene e gesto convergono in un’interazione
che può dialettica o anche operare per contrapposizione.
-L’unico tratto distintivo assegnato al dramma da tutti gli studiosi è l’antitesi
il contrasto rappresenta una categoria portante dell’Opera
bisogna riflettere sul fatto che i contrasti divengano invece di una categoria, un
accorgimento esteriore, mezzo per fornire al consumo musicale fascino del cambiamento.
-Un motivo o un tema operistico, perché divenga il contenuto intelligibile, non può
dipendere solo da uno sviluppo, deve dimostrare sin dall’esposizione quello che ha dentro
-Legge dell’operaConta solo il presente
(es: I leitmotiv di Wagner vengono accumulati drammaticamente non musicalmente)
-Essendo arte composita, il nuovo che fa avanzare lo sviluppo storico, può fondarsi tanto
sulla musica quanto sul testo, sulla scena, o sulle relazioni tra i vari componenti.

Opera Brecht/Weill
-Nasce intorno al 1930
-Innegabilmente progressivo
-Mahagonny, Opera da tre soldi
-Cambiò a tutti gli effetti le relazioni tra il testo e la musica malasciò intatta l’abitudine
del pubblico di sentire le idee musicali più convenzione in un’Opera che in un concerto, ma
sfruttò questa abitudine
WagnerOpera d’arte totale , singole arti unite senza contraddizioni in un medeesimo
scopo
Brecht teatro musicale in cui testo, musica e gesto si scontrano e si straniano a vicenda!
lo straniamento deve rendere straordinariamente l’abituale
comportamento quotidiano deve mostrare qualcosa di sorprendente, che può essere
modificato!
infatti
Quando strania una melodia che indica buoni sentimenti per mezzo di un testo che
tradisce pensieri spregevoli, Brecht cerca di mostrare che i sentimentali “universalmente
umani” sono maschere di interessi!
-Perché lo straniamento funzioni, la musica deve produrre effetto convenzionale quanto il
sentimento che rappresenta
la musica per essere progressiva deve essere regressiva, sentimentale proprio
quando l’estetica popolare ritiene che sia! Natura e funzione divergono!

ESTETICA E STORIA
Spitta (musicolo tedesco)
-Intendere le opere d’arti come documenti visto come uno dei più grandi progressi
-Separa la storia e l’estetica determina distinzione per proteggere giudizio estetico e
storico
l’opera musicale
come oggetto estetico non è un documento (es. sullo stato della tecnica della fuga nel
1700) ma un’opera sottratta al tempo e astratta dalle condizioni accidentali da cui è sorta
idea della contemplazione
come documento storicocome testimonianza delle circostanze esterne, si annulla come
opera d’arte, si profila una “storia dell’arte” senza l’arte idea dello sviluppo
-Giudizi estetici e storici hanno il medesimo oggetto ma lo comprendono in modo diverso
es: chi considerò bello il soggetto di una fuga di Bach esprime un giudizio estetico anche se
non sa da dove provenga la melodia che è una variazione che risale all’inizio del
diciassettesimo secolo
-In realtà la conoscenza storica si fonda sul giudizio estetico e viceversa
se si giudicasse solo storicamente si stabilirebbe che un brano musicale ripeta qualcosa di
già detto senza parlare di epigonismo come difetto
se si giudicasse solo esteticamente si stabilirebbero che un brano manca di originalità solo
facendo riferimento alla tecnica compositivo, senza nessun riferimento all’epoca.

Kant nella “Critica della facoltà di giudizio” il giudizio teleologico funge da

fondamento e condizione del giudizio estetico quando ha per oggetto un’opera d’arte, allo
stesso modo del giudizio storico.
(es: un ascoltatore è in errore se giudica priva di interesse una melodia e non riesce però a
ricondurla al classicismo, quanto un altro che accusi di scarsa cantabilità una fuga senza
riconoscerne la funzione)
L’esperienza estetica, implica la dimensione storica in negativo quando non si coprende
la musica del 14 secolo.
(Che ad un ascoltatore piaccia qualcosa che non afferra proprio perché resta inafferabile non
si può escludere, ma è lecito considerarlo irrilevante)
-L’esperienza estetica sarebbe più ricca se si fosse coscienti delle mediazioni storiche che
fungono da fondamento e condizione per la comprensione di una sinfonia particolare.
-Se invece c’è un ibrido tra contemplazione e riflessione, allora il livello che raggiunge
dipende dalle esperienze estetiche e intellettuali che un ascoltatore porta con sé e nel cui
contesto colloca l’opera che percepisce
PER UNA FENOMENOLOGIA DELLA MUSICA

-Contraddizioni del concetto di tempo

-Husslerla melodia appare come presente finché vibra e i suoni vengono appresi in un
unico contesto.
Bergson
Temps durée  “il tempo vissuto” non scorre uniformemente, ora spedito ora esitante,
ricostruzione dell’esperienza temporale originaria.
Temps espace il tempo rappresentato spazialmente
(si devono cogliere nella loro interazione t.e.prima/dopo vuoti rappresentano astrazione
del temps durée, come le dilatazioni e le contrazioni del tempo vissuto t.v. si possono
cogliere sullo sfondo del t.e.

Ingarden
-La musica che suona è un oggetto reale, quella scritta un oggetto intenzionale
-Le caratteristiche della struttura temporale corrispondono a quelle dell’oggetto.
-Durata singola esecuzione, tratto di tempo reale ed irripetibile.
-Nell’opera scritta è immanente un’area determinata in base all’ampiezza e sequenza delle
parti, una durata di cui condivide i caratteri definitori, non si colloca nel tempo reale e
irripetibile.
opera scritta (è ripetibile, ha il tempo dentro di sé)
singola esecuzione (realizzazioni dentro il tempo)

-La musica spesso venne definita una Gestal, percepita totalmente

ma una percezione musicale che va oltre la comprensione isolata dei dati acustici sarebbe
impensabile se non si preservassero i dati immediatamente passati.
Ritenzione  preservazione dati immediatamente passati.
Protenzione attesa e anticipazione di qualcosa di futuro.
(anche se alla fine di un periodo melodico l’inizio non è più presente con chiarezza, si è
consapevole della melodia come unità e senso compiuto)
-Nell’ascolto musicale continuità/discontinuità  interconnesse (se le parti che nel corso
dell’opera si sono imposte come presente, preservati dalla ritenzione, possono formare un
continuum, la memoria, che mette i relazione un motivo presente e un altro piuttosto
lontano nel passato, opera in modo discontinuo)
es: gli improvvisi salti di memoria calcolati da Wagner nella tecnica del leitmotiv spezzano
il continuum ma allo stesso tempo lo presuppongo come base
mentre ciò che è trascorso e si sottrae alla ritenzione viene preservato dall’oblio definitivo
grazie al riccorere di singoli motivi che richiamano alla memoria, quando compaiono nel
contesto musicale.

-La musica è sia oggettiva che non oggettiva

-Un’opera musicale presenta una struttura conclusa e anche un ascoltatore che ancora non
conosca quell’opera sa a priori che è stata concepita e pertanto va colta come una totalità
con contorni precisi.
Ogni ascoltatore abituato alla musica artificiale presuppone sempre l’interezza di
un’opera anche sconosciuta.
-Sbagliato ignorare la differenza tra un processo acustico che si dispiega nel tempo e le
cose date nello spazio ma è anche innegabile dire che l’ascolto musicale proceda dalla
rappresentazione di una struttura conchiusa con cui si relazionano i dettagli, quasi come
determinazione di un substrato.
-Dettaglio percepito come elemento di una totalità di cui l’ascoltatore è consapevole
-Mentre l’ascoltatore coglie le singole parti, il suo interesse estetico, che agisce e si realizza
tramite l’esperienza dei dettagli è sempre rivolto parzialmente o persino primariamente alla
forma complessiva

-La musica è suono in movimento punto di partenza alla base di teoria di vari studiosi di
estetica musicale del Ventesimo secolo
Shafke li chiama energetisti  perché riconducono l’impressione di movimento di una
successione di suoni a un’ipotetica energia che dovrebbe agire nella musica come impulso e
costituirne l’essenza.
-Fenomeno del movimento strettamente collegato a quello di spazio sonorospazio irreale
che va tenuto distinto sia dalla spazio fisico reale in cui si forma il suono, sia dallo spazio
raffigurato in musica, tipo quello evocata in musiche a programma
spazio sonorole dimensioni che lo determinano, che sembrano essere rappresentate da
verticalità e orizzontalità del sistema della notazione musicale, non sono cosi ben definite
né nell’essenza né nelle relazioni.
difficoltà definizione spazio sonoro
-I suoni sono avvertiti come alti-bassi, chiari-scuri, acuti-gravi (antichità)
importante però il tempo (tempo e processi musicali che accadono in esso sono
irreversibili)
difficoltà di rappresentarsi un movimento senza un supporto, movimento in musica
sembra mancare di un substrato ( col procedere della melodia, un suono primo non
cambia posizione ma viene sostituito da un altro)
diventano risolvibile se si prende in considerazione nel concetto di spazio e movimento, il
ritmo e non la melodia!
movimento ritmico determinato da durata, accento e indicazione di tempo, è indipendente
dalla melodia mentre il movimento melodico non è separabile da quello ritmico.
rappresenta principio impressione moto musicale (si può immaginare un ritmo senza
melodia non una melodia senza ritmo)
-Nella successione solo si può avere un’impressione della distanza tra i suoni, verticalità
spazio sonoroIl fatto che per esprimerci il carattere di distanza sia meno pregnante negli
accordo che nei suoni diventa spiegabile grazie all’ipotesi che la rappresentazione di uno
spazio sonoro, costituisca un’astrazione dal fenomeno del movimento musicale, movimento
di cui l’elemento fondante è il ritmola verticalità ossia l’impressione che le differenze tra
i suoni siano distanze spaziali, si costituisce insieme all’orizzontalità

Ingarden musica “monostratificata” mentre la letteratura “pluristratificata”

(tesi nata contro hartman)
- Ha aspetti parlare di strati in un’opera solo se gli aspetti che determinano ogni stato
soddisfano:
1)universalità (elementi costitutivi di tutte le opere d’arte)
2)continuità (realtà che attraversa senza interruzioni tutta l’opera)
3)eterogeneità (chiaramente delimitabili rispetto ad altri)
Gli strati sono:
-La parola-suono
-Il significato
-L’oggetto rappresentato
-Distingue singola esecuzione di un’opera (sempre diversa) dall’opera in sé (rimane sempre
la stessa)
operasoggetto intenzionale sottratto al tempo
esecuzionelegata all’hinc et nunc

-In un’opera musicale esistono tra

composizione/forma sonora
quantità/qualità
struttura/funzione
differenze simile a quelle presenti tra gli strati di un testo letterario (ma non per questo il
termine strato è adattabile al contesto musicale)
-Forma sonora di un’opera considerata parte integrante della composizione a partire dal
diciassettesimo secolo
distinguibile dalla singolare riproduzione dell’opera, proprio come la parola-suono
rispetto alla variabile in cui si realizza.
-Qualità fondante su quantità melodiche e ritmiche.
-Consonanza e dissonanza sarebbero astrazione senza ritmo
-In letteratura gli elementi che Ingarden ha isolato ossia parola-suono, significato e
oggettualità sono certamente rappresentabili nell’immagine di una stratificazione
sarebbe inadeguato sottoporre a questo schema metaforico anche le differenze tra
conposizione-forma, quantità-qualita, struttura-funzione che formano l’analogo strato di un
testo
-Nel ritmo questa separazione si può descrivere meglio con i concetti di quantità e qualità
in armonia con struttura e funzione
non sembra sensato stratificarle
per quanto sia inutile voler contare gli strati di un’opera musicale, è coounuqe innegabile
che al definizione della musica come monostratificata sia sbagliata.

CRITERI
Herder estetica divisa in poteri
sensazione e intuizione afferrano opera come un insieme ma restano ad un livello
confuso, ovvero impressione priva di riflessione
rappresentazione perspicue (chiare)si ottengono mediante analisi che deve disarticolare
l’insieme che si presentava integro alla sensazione e alla percezione
analisinon intesa come obiettivo dell’esperienza estetica, ma come un metodo (giro più
ampio) che può condurci alla comprensione.
-Intuizionenon conservatasi trasforma in riflessionepoi superata in seconda
immediatezza intuizione
-Crede che i giudizi intacchino la totale contemplazione dimentica di sé (colpa intelletto)

-La riflessione estetica termina nella criticama la relatività dei giudizi estetici paralizza la
possibilità di una teoria della critica
relativitàinibisce creazione tradizione critica dotata di consapevolezza

-Da un giudizio estetico si apprendono più cose sulla persona giudicante o sull’oggetto
giudicato, sbagliato perché?
1)caos dei giudizi non immutabile, caosa apparente provocante da scelta di esempi
fuorviante
2)scetticismo davanti ai giudizi estetici ritenuti contraddittori e incompatibili, si basa su una
superficialità di lettura un lettore che si immerge nelle critiche senza fermarsi ai giudizi
ma analizzando anche le argomentazioni vedrà che le divergenze partono da differenze nei
concetti di partenza
3)sbagliato pensare che la storia della critica si fatta da una serie di giudizi che cerca di
screditare quella precedente. Per quanto le differenze tra giudizi siano evienti è innegabile
che la parzialità del gusto non è un difetto che impedisce un giudizio globale sul passato ma
può diventare un vantaggio quando pone le premesse per intuizione che in altri tempi non
avebbero avuto pregnanza
4)Tra i critici un accordo su ciò che è sostanziale non è cosi raro ossia il rango delle opere
non è raro. Ciò che è determinante non sono le differenze di gusto ma il livello a cui ci si
muove quello dell’oggetto e quello dei concetti a partire dai quali, la critica si muove
nell’argomentare.
-I prnicpi del giudizio estetico sono paslati dall’epoca in cui provengono
principio di intepretazione è dialetticorappresenta la conseguenza del metodo storico e
al tempo stesso il suo rovesciamento enll’opposto.àà