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Romanticismo e scuole nazionali nell'Ottocento

Storia della civilta' musicale (Università degli Studi di Torino)

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Romanticismo e scuole nazionali nell’Ottocento (Renato di Benedetto)

Definizione. Problemi generali.

Romanticismo = significati molteplici.
Schlegel, uno dei padri del movimento, scrivendo al fratello nel 1798 lo informava di avere elaborato una
propria interpretazione del termine ‘romantico’ lunga ben centoventicinque pagine.
Le radici del romanticismo sono rintracciabili fin negli anni 60 del 1700: l’impulso originario venne
dall’Inghilterra e dalla Svizzera, ma si sviluppò rigoglioso in Germania.
Il comune denominatore di questa tendenza variegata è la sua stessa impossibilità di essere definita.
Romanticismo = acquisita consapevolezza della natura multiforme continuamente mutevole della realtà.

Classicismo Romanticismo
Realtà immutabile regolata dalle norme di una Individualità come l’unica vera realtà che sia
razionalità fuori dello spazio e del tempo, uguale a possibile conoscere. Storia come incessante
se stessa sempre e ovunque. divenire.

La natura è una materia inerte governata da cieche
leggi meccaniche.
Bello ideale = assoluto criterio di perfezione = in
base a questo vengono giudicate le opere esiste
unicamente un Sol bello.
Distinzione tra generi letterari e artistici.
Pregi della semplicità, chiarezza, perfezione
La natura è un organico complesso pulsante d’una
propria vita, il cui ritmo non è estraneo a quello
della vita dell’uomo: l’uomo, solo accordandosi con
il ritmo, potrà penetrare il senso delle cose.
Novalis conferire a ciò che è comune un senso più
alto, al quotidiano un aspetto misterioso
Nega la critica perché ciascuna opera è
inconfrontabile con le altre.

Viene meno la distinzione tra generi letterari e

artistici.

Pregio di essere più vicina al mistero della natura.

Coscienza della finitezza dell’individuo.

Il romanticismo rifiuta l’imitazione della natura ed esalta l’originalità dell’artista creatore e l’individualità
irripetibile di ciascuna opera d’arte  arriva a negare la validità della critica perché ciascuna opera è
inconfrontabile con le altre.
Wilhelm indicava nella mescolanza dei generi uno dei caratteri distintivi della poesia romantica da quella
classica!
La parola poesia viene intesa come attività creatrice (dal greco creare)  la poesia è intrinseca alla natura,
ne è l’anima. Tra natura e arte c’è analogia, l’attività poetica (che non è imitazione della natura) deve
rivelare la poesia che è diffusa nella natura stessa.
La coscienza della finitezza dell’individuo genera nell’uomo due atteggiamenti antitetici e complementari:
- Ironia, paradosso = unica forma in cui è possibile attuale la conciliazione degli opposti
- Sehnsucht = questo termine non ha corrispondenze nelle altre lingue europee e questo conferma
l’anima germanica del movimento. Si tratta del male del desiderio, desiderio che si nutre di se stesso
e s’appaga dell’impossibilità stessa dell’appagamento (include in sé l’ironia, la paradossale
coincidenza degli opposti!).

Condanna dell’arte imitativa + condanna di qualsiasi forma di espressione con un significato circoscritto,
definito, particolare. Novalis: la vera poesia può avere al massimo un vasto significato allegorico.

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La concezione romantica della musica

- Nella gerarchia delle arti la musica viene promossa dall’ultimo gradino al rango più elevato
- All’interno della stessa arte musicale si invertono i ruoli: la musica volare cede la posizione di
primato alla musica strumentale (rappresenta l’essenza più autentica della musica).
La musica romantica è, in primo luogo, una ‘invenzione’ di poeti, filosofi e letterati: il nuovo concetto della
musica nasce come diffusione della visione romantica del mondo, non come una sistemazione teorica di
una nuova prassi musicale. C’è una sfasatura cronologica tra romanticismo filosofico-letterario e
romanticismo musicale:
- 1796 = si pubblica la prima opera letteraria compiutamente romantica, Sfoghi del cuore d’un
monaco amante dell’arte di Wackenroder (muore nel 1798).
- 1814 = Schubert compone i primi Lieder goethiani
- 1821 = Weber dà vita a un’opera di teatro musicale pienamente romantica
La musica romantica nasce in un’atmosfera che affonda le radici nel romanticismo letterario-filosofico.

Asse portante dell’estetica musicale romantica è la musica assoluta. Questa espressione è stata coniata da
Wagner (1813-1883) e poi ripresa da Hanslick. Già alla fine del 1700, però, era viva una metafisica della
musica. Tale slancio metafisico affonda le sue radici in un’antichissima dottrina pitagorica Harmonia mundi:
il mondo è un’unità vivente che si regge su un principio ordinatore fondato su proporzioni numeriche  la
musica, scienza che tratta dei numeri, esprime l’accordo tra macrocosmo e microcosmo.
Reminiscenze di queste teorie si ritrovano in molti scrittori romantici.
Es: von Eichendorff parla di una melodia fondamentale che, simile a una corrente misteriosa che attraversa
il mondo, anche se innavertita, percorre il cuore dell’uomo.

La concezione razionalistica dell’arte (fondata sull’imitazione della natura) aveva negato l’autonomia estetica
della musica: questa non esisteva di per sé, ma solo come ancella della parola. La musica, infatti, può
imitare la natura (e quindi esprimere affetti, dipingere situazioni e caratteri con la coloratura sentimentale
giusta, commuovere gli uomini…) solo se accompagnata dalla parola.
Senza la parola, la musica è un fenomeno puramente materiale e meccanico.
- Rousseau si scaglia contro la musica strumentale
- Sulzer (compositore austriaco) sostiene che concerto, sinfonie, sonate rappresentano un vivace e
non spiacevole rumore, una forma di intrattenimento, un chiacchierio che non tocca il cuore.

Il primato della musica > strumentale è un tema ricorrente nella letteratura del primo romanticismo.
Es: Wackenroder e Tieck
Wackenroder = nel suo primo scritto sulla musica crea il prototipo dell’artista romantico, diviso tra l’arte e la
vita, torturato dal contrasto tra l’essenza ideal della musica e la materialità in cui è costretta a calarsi.
Tieck = ha pubblicato gli scritti di W, morto giovanissimo. In Sinfonie esalta la musica strumentale rispetto a
quella vocale. Teoria: la musica vocale è legata alla sfera dell’umano, esprime desideri e passioni; la musica
strumentale è arte indipendente e libera, esprime il profondo e il meraviglioso.
La sinfonia è un dramma multiforme, intricato, libero da qualsiasi legge di verosomiglianza.

Un altro interpreta geniale della concezione romantica della musica è Hoffman. Letterato, scenografo,
caricaturista, compositore, cantante, impiegato, giudice… la musica è al centro ella sua narrativa.
Un personaggio di tre suoi romanzi è Kreisler: torturato tra l’inappagato slancio verso l’infinito e il grigiore
quotidiano cui lo tiene costretto la sua professione. Forze demoniache lo trascinano in uno stato di
esaltazione delirante (spettro della follia). B
Hoffmann scrive anche recensione V sinfonia di Beethoven, pubblicato nel 1810 = la musica è la sola arte
veramente romantica perché il suo oggetto è l’infinito, perché non rappresenta sentimenti determinati, ma
suscita il Sehnsucht, l’infinito struggimento dell’uomo. Delinea poi i tratti romantici di Beethoven.

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Hofmann nel 1814 pubblica Musica religiosa antica e moderna: la musica vera e propria qui è un genere
vocale, la musica di chiesa (testo + funzione sociale)  questa è una contraddizione solo apparente! Il
rapporto con il testo non è vincolante perché la musica sacra, quando è fedele alla propria natura, non
rappresenta affetti determinati, ma il profondo sentimento del divino e dell’esistenza. Il soggetto della
musica sacra è l’infinito! (es musica sacra: Palestrina, 1500).

Gli scrittori romantici svalutano il principio melodico perché il primato della melodia discende dalla
concezione della musica come rappresentazione degli affetti avente il fine di commuovere (teoria
dell’imitazione della natura).I romantici combattono contro questo perché oppongono all’affetto circoscritto
e determinato la Sehnsucht infinita!
Infinito = oggetto della musica  non poteva essere riconosciuta come il linguaggio dei sentimenti!
Alcune coppie di termini (romantico-melodico o romantico-sentimentale) si presentano come antitetici
I romantici non negano i sentimenti, ma i sentimenti che i suoni destano nel nostro intimo sono quelli che
ridestano nel nostro essere una più alta coscienza di sé.
- I romantici non condannano la melodia, ma questa non è più sovrana assoluta (luogo degli affetti e
portatrice di significati determinabili), bensì ha una funzione di sostegno e supporto: diventa
‘proiezione’ della musica in sé.
Il romanticismo affida alla musica un carattere religioso, metafisico.
Questo altissimo fine destinato alla musica stabilisce un divario tra le opere artistiche e quelle, invece,
destinate al consumo (nel Settecento, invece, musica d’uso e musica d’arte potevano convivere
tranquillamente nella stessa opera!).
La musica assoluta è un’esperienza sostanzialmente solitaria; l’artista non si rivolge ai contemporanei, ma
è proteso verso un futuro nel quale dovrà attuale la pienezza dell’arte. È necessario che l’artista neghi i falsi
valori delle società per scoprire le verità occultate.

Classicismo e romanticismo
Classicismo e romanticismo formano un’antitesi nella storia della cultura in generale, ma tendono a
sovrapporsi, se non addirittura a confondersi, nella storia della musica tra la fine del 700 e l’inizio dell’800.
Hoffmann ha definito romantici artisti che per noi sono l’emblema del classicismo musicale.
Amadeus Wendt negli anni 30 del Settecento formula per la prima volta il concetto di ‘periodo classico’ a
proposito dell’età di Haydn, Mozart e Beethoven.
Ma il confine è labile! Alcuni sostengono che Beethoven sia l’ultimo grande rappresentante del periodo
aureo della musica tedesca, colui che ha perfezionato l’opera di Haydn e Mozart, per altri è l’iniziatore e
l’ispiratore della nuova scuola.
Questa ambivalente posizione di Beethoven è spia dell’ambivalenza che caratterizza il rapporto tra
classicismo e romanticismo: da una parte antitesi, dall’altra integrazione-continuità.
Nella storiografia moderna si tende a considerare classicismo e romanticismo come una sola età, non come
due età contrapposte. È definita età classico-romantica (confini: Haydn, Mahler, muore nel 1911).
Romanticismo e classicismo si compenetrano vicendevolmente, è impossibile stabilire una linea di
confine, anche quando si considerano fasi distinte e successive.
Nella prospettiva unitaria il romanticismo è una naturale conseguenza progressiva del classicismo.
L’ipotesi di un’età classico-romantica, fondamentalmente unitaria anche se differenziata al suo interno, non
è concordemente accettata.
L’argomento principale contro l’ipotesi unitaria ha un fondamento geografico prima che storico: classicismo
e romanticismo sono sfasati cronologicamente e appartengono a due differenti aree territoriali:
Romanticismo  nord protestante – fenomeno tedesco e settentrionale – visione poetica: il fine è superare
l’umano, la musica è un linguaggio misterioso.
Classicismo  sud cattolico – fenomeno italo-austriaco con influssi francesi – visione umanistica del mondo:
l’uomo è sempre al centro, causa e fine della sua opera inserita nel contesto sociale.

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Caratteri e tendenze del romanticismo musicale

Sia che si voglia considerare l’età del romanticismo unita a quella classica, sia che si voglia considerare
contrapposta, è necessario assumere come un dato di fatto l’esistenza storica di una musica romantica con
particolari caratteristiche.

Temi fondamentali del romanticismo:

- Senso della storia
- Culto della nazionalità e delle tradizioni popolari
- Sentimento della natura
Musica Settecento = volto omogeneo (la musica ha lo stesso volto a Napoli, a Vienna, a Londra…), l’ideale è
la mescolanza dei vari gusti e dei vari stili, soprannazionale, cosmopolita.
Musica Ottocento = tanti volti quante sono le nazionalità, le nazioni dominanti (Francia, Italia, Germania)
accentuano le proprie caratteristiche ed emergono nazionalità nuove, le grandi opere del passato non
servono per fare imitazione, ma per trarne stimolo a edificare qualcosa di nuovo.
Il musicista, consapevole della propria diversità rispetto al passato, si sente stimolato a un confronto che lo
porta a rinnovarsi e proteso verso il futuro.
Per l’artista del Settecento, invece, non esiste né passato né futuro.
Consapevolezza storica e culto della nazionalità erano già attivi nella seconda metà del Settecento (es:
Mozart incontra la musica di Bach e persegue l’idea di un’opera tedesca).
Nell’Ottocento (dopo rivoluzione francese, Napoleone, Restaurazione…) queste tendenze divamparono
intensificandosi e amplificandosi.
L’Ottocento vagheggia il medioevo come l’età poetica per eccellenza (pervasa da una tensione verso il
trascendente…). Gli effetti di tutto ciò sulla musica sono diversi:
- Soggetti medievali romanzeschi, popolareschi e fiabeschi nel teatro musicale
- Voci della natura che popolano la musica, evocazioni di scene idilliache (silvestri o acquatiche)
- Il confronto con il passato ha una funzione progressiva, arricchisce il compositore di nuove tecniche
- Canto popolare: passa dall’essere un ornamento a penetrare il tessuto interno della musica
(irregolarità ritmiche – durezze armoniche – asperità delle melodie…)
L’Ottocento è caratterizzato dall’entusiasmo per:
- Palestrina = Cinquecento = musica sacra-religiosa (paragonata da Hofmann alla basilica d S. Pietro)
- Bach = fine 600 prima metà 700 = musicalità autenticamente germanica (paragonata da Hofmann al
duomo di Strasburgo)
Questa attenzione per il passato stimolò le ricerche che irrobustirono la disciplina della storia della musica.

Condizione del musicista

Il panorama settecentesco si differenzia dal panorama ottocentesco anche per la condizione del musicista
(da dipendente da una corte signorile o istituzione ecclesiastica, a dipende dal pubblico borghese e il
mercato dell’editoria). Questa trasformazione si era già avviata nella seconda metà del Settecento.
- Il musicista è divenuto poeta (i romantici usano l’espressione poeta del suono)
- Il musicista è consapevole di essere un protagonista attivo della cultura (processo in continua
trasformazione)
- Tanti intellettuali sono sia musicisti sia scrittori (Weber, Hoffmann, Mendelssohn, Liszt, Wagner,
Schumann…)
- Il musicista si definisce autore e l’opera che crea è assoluta: non un apparato funzionale a un
determinato evento o ambiente, ma un testo compiuto, sul quale ogni intervento estraneo è
illegittimo e arbitrario
- La musica si identifica con la musica scritta

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Contraddizioni, ambivalenze, antitesi

Contraddizioni:
ISOLAMENTO VS VIRTUOSISMO
- Il culto del puramente poetico, che spinge il musicista all’isolamento e alla ricerca dei segreti
nascosti nella propria anima, alimenta, in direzione opposta, l’esplosione del virtuosismo
strumentale. Schumann ne è l’emblema. Le sue musiche per pianoforte sono influenzate da Niccolò
Paganini (1782-1840), incarnazione del virtuosismo. Nell’esperienza artistica è necessaria questa
potente cassa di risonanza per risaltarne la natura eccezionale, il solitario eroismo.
BORGHESE VS ANTIBORGHESE
- È considerato vero che il romanticismo sia l’espressione tipica della cultura borghese, ma si può
anche dire che è antiborghese.
Poetica del Settecento: verità nell’espressione dell’umano: polemizzava contro la poetica della
società aristocratico-feudale (che la borghesia combatteva sul piano politico-economico): musica
come celebrazione di fasti o divertimento semplice.
Poetica del sentimento e socievolezza (borghese), però, sono in contrasto con la concezione
romantica (fine della musica: assoluto).
Immaginari musicisti di Wackenroder e Hoffmann alle soglie dell’Ottocento mal sopportavano il
contatto con gli utenti della musica!
Schiettamente borghese, invece, è lo spirito competitivo del musicista romantico, il gusto del
rischio, la volontà di affermazione individuale…
AUTONOMIA DELLA MUSICA VS OPERA D’ARTE TOTALE
- L’autonomia della musica è un pilastro fondamentale della poetica romantica, eppure l’Ottocento è
l’età dalla musica a programma (tipo di composizione musicale che consiste nel descrivere o nel
narrare una storia con mezzi puramente musicali). I riferimenti extramusicali si fanno sempre più
frequenti fino alla creazione del poema sinfonico.
- La supremazia della musica strumentale sulla vocale era stata proclamata da letterati ed esteti, ma
è difficile verificarne l’attuazione nella pratica. La musica vocale domina in Francia e in Italia, ma
anche ei Paesi tedeschi per buona parte dell’Ottocento.
L’idea della musica a programma si alimenta di un’altra convinzione romantica: la sostanziale unità
dell’arte ha come conseguenza una simbiosi delle singole arti, per cui dall’una è lecito passare
nell’altra, la poesia dissolversi in musica, la musica trascolorare in pittura etc…  opera d’arte
totale che accoglie in sé e riunifica le arti separate. In questa contrapposizione si manifesta la sete
romantica dell’assoluto come desiderio di ricostituire una mitica originaria unità.
Questo non significa che la musica rinunci alla propria autonomia, si rimetta al servizio della parola
e riceva dall’esterno il proprio significato! Wagner stesso spiega che l’oggetto (il contenuto poetico,
filosofico) non era denotato per mezzo della parola, ma grazie alla musica!
Wagner si rifà a Schopenhauer (= la musica, espressione dell’in sé delle cose, è linguaggio
universale). La musica non ha bisogno di parole.

Linguaggio, forma, stile

I propugnatori del movimento romantico avevano portato in primo piano l’armonia e svalutato la melodia
 si può quindi dedurre che la musica romantica è fondamentalmente armonica e poco-nulla melodica 
se però ascoltiamo Schubert o altri musicisti smentiamo questa affermazione!
- Fine Cinquecento – inizio Seicento = melodia (compito di rappresentare gli affetti) vs basso
(compito di sostenere il canto, fargli da accompagnamento e da sfondo).
Questo porta a un prosciugamento, a una cristallizzazione dell’armonia in formule.
- 1720-1750 = opera razionalistico-sentimentale = povertà dell’accompagnamento, semplicità
dell’armonia sono lo sfondo neutro sul quale si snoda con assoluta evidenza la melodia.

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Questa pratica ottenne il consenso di teorici e letterati, sia estremisti come Rousseau (nemico
dell’armonia) sia moderati come Avison (è necessario l’equilibrio tra melodia e armonia, ma la
melodia ha il ruolo primario e fondamentale).
- Musicisti del classicismo viennese che Hoffmann e compagni chiamavano romantici: il quartetto
d’archi, creatura del classicismo viennese, decreta la morte del basso continuo. La melodia non è
una linea continua, ma si articola, si diffrange. Non esiste più una rigida divisione del lavoro. Le parti
possono scambiarsi i ruoli (quel che prima era accompagnamento diventa canto e viceversa).
- Romanticismo = sulle basi precedentemente spiegate si innesta il processo di amplificazione,
esagerazione, scardinamento del romanticismo.
Caratteristiche stile romantico:
- Allargamento dell’area tonale (tanti bemolli e diesis, che la razionale misura della lingua musicale
classica visitava solo eccezionalmente o di sfuggita).
- Esplorazione della dissonanza e allentamento del chiaro, preciso. Tante settime diminuite
(es settima diminuita: se ho l’accordo re fa sol, aggiungo DO. Un accordo di settima è un accordo costituito dalla
sovrapposizione di quattro suoni, ciascuno distante una terza dal precedente. Ne risulta che le tre note successive alla
nota fondamentale saranno ad un intervallo rispettivamente di terza, quinta e settima da detta nota. La teoria musica
considera dissonanti gli accordi di settima)
- Il cromatismo fa scivolare dissonanze su dissonanze dando vita a una rete di corrispondenze
segrete, affinità tra armonie obbiettivamente lontane.
- Polivalenza degli accordi che rende il percorso armonico imprevedibile
- Le solide sponde della tonalità entro le quali restava incanalato il discorso musicale classico, si fanno
sfumate e labili.
- Non sempre il compositore fissa con chiarezza il punto di inizio e il punto di arrivo della
composizione
- Con più frequenza i romantici iniziano una composizione con un accordo diverso da quello di tonica
(La tonica è il primo grado di una scala diatonica, dà il nome alla scala corrispondente e anche
all'accordo derivatone. Es, accordo do mi sol = la tonica è do / re fa la = la tonica è re)
Es: Liszt, Sonata in si minore: la tonica si definisce con chiarezza soltanto trentadue battute dopo
l’inizio, continua ad apparire e scomparire in mezzo a tantissime settime diminuite
- Melodia accidentata, tormentata o vaga ed eterea. Si altera l’equilibrio, ci sono slanci ascensionali
e cadute, brusche impennate per salti e un piano declinare…
Problema della forma =
in generale, il romanticismo è presentato come il movimento che si scioglie dai vincoli delle regole
classicistiche, che esprime la personalità dell’autore (individualismo! Originalità! Sentimento > ragione!
Intuizione immediata e folgorante ≠ lavoro paziente e consapevole classico). Si etichetta il musicista
romantico come colui che rifiuta gli schemi della forma classica e s’inventa di volta in volta.
Spartizione:
Classicismo = chiuso nella corazza della compiutezza formale
Romanticismo = ribelle alla disciplina della forma e aperto alle avventure della fantasia
 Questa scissione è un’operazione semplificatrice utile in campo didattico.
Ma questa semplificazione da torto a entrambi le parti: nega alla musica romantica la dignità della forma e
accusa la musica classica di grandi paludamenti accademici.
Consideriamo la forma-sonata che i romantici ereditano dai classici: non è uno schema fisso! Il campo è
aperto all’invenzione del compositore, è imprevedibile, vario e lo testimoniano le Sonate di Haydn!
Anzi, è proprio nell’Ottocento che la forma-sonata tende a formalizzarsi, entra nei manuali di composizione
e assume uno schema rigido dal percorso obbligato.
Se consideriamo il pezzo lirico breve, libero e apparentemente informale nel quale il romanticismo
dovrebbe trovare la sua misura ideale, e facciamo tacere i titoli immaginosi (notturno, ballata, Rapsodia,
Romanza, Improvviso…) notiamo che il loro percorso formale è il realtà nitidamente segnato!

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Musica strumentale = la forma tende a prolungarsi e a gonfiarsi

Brevi pezzi lirici = la forma si concentra e assottiglia nel palpito lirico del pezzo breve
Nel primo caso c’è un’aspirazione alla continuità, che talvolta muta in ossessione. L’esito più radicale è nella
sonata, dove circola un’idea fondamentale, sempre la stessa eppure sempre diversa (la mette a punto Listz).
In questa ossessiva presenza tematica si vede la volontà del musicista romantico di trasmettere il tema,
nucleo della verità che vuole trasmettere e che deve essere quindi riproposto e ripetuto continuamente
(pensa al Leitmotiv del dramma wagneriano).
Tutto si incanala in un flusso di continua mobilità (≠ dialettica tensione-distensione della sonata classica).
Nell’ansia di sfumare i confini, costruire prospettive aperte sull’infinito, la forma che si propone dinamica e
aperta diventa un circolo che si chiude su se stesso.
Forme brevi = sezioni contrastanti adatte a esprimere la concentrazione del singolo momento musicale

- La musica romantica è caratterizzata da una nuova sensibilità per il suono in sé. La ricerca timbrica
è sempre più attenta e affinata, stimola l’esplorazione del campo sonoro di ciascun strumento per
esaltarne le peculiarità! L’esaltazione dei caratteri particolari dei singoli strumenti non porta a
un’orchestrazione che risalta l’individualità di ciascuno, ma porta a confondere le singole voci in
morbidi impasti. L’impasto sonoro dell’orchestra romantica è, sul piano del timbro, il fluire
omogeneo del discorso musicale, sul piano della forma.
- I collegamenti tra gli accordi non rispondono tanto a scopi di funzionalità strutturale, quanto
all’esaltazione della affinità timbriche delle varie aggregazioni sonore. Si crea un gioco chiaro-
scurale. I romantici prediligono il pianoforte, lo strumento che, diceva Hoffmann, è capace di dare
la pienezza degli accordi, lo specchio completo dell’armonia e dei suoi tesori.

Musikvereine, Musikfeste, Liedertafeln

Sei-Settecento = Collegia musica = associazioni di studenti universitari che si riunivano per far musica
strumentale  tende a diventare sempre più appannaggio di musici professionisti.
Dilettanti e amatori si riuniscono in Singakademie (unioni, accademie di canto)  pratica del canto corale.
Questo dà un nuovo impulso all’abitudine di trovarsi per far musica insieme!
- Uscendo dagli ambienti accademici, il fenomeno accentua i caratteri laici e borghesi
- Il fenomeno fa emergere un profondo filone autoctono della cultura germanica: il Lied corale (già
fiorente nel 1400 e 1500)
La più antica e illustre di queste associazioni, la Singakademie di Berlino è stata fondata nel 1787 da Fasch.
Dal 1800 ne divenne direttore Zelter, consigliere musicale di Goethe e mentore di Mendelssohn.
Sull’esempio di Berlino sorsero associazioni simili anche a Lipsia, Dresda, Weimar… negli anni 1810 e 1820 si
moltiplicarono su tutto il suolo tedesco.
Singakademie wikipedia = le origini della Singakademie sono difficili da rilevare perché il gruppo era stato inizialmente concepito come un incontro
privato di appassionati di musica e solo più tardi divenne un ente pubblico. La Singakademie nacque da una piccola cerchia di cantanti che erano
sono incontrati regolarmente in una casa di campagna. Zelter descrive i loro incontri come piuttosto informali: "Riuniti la sera, bevevano tè,
parlavano e discutevano intrattenendosi a vicenda, e l'argomento della discussione era secondario". Fino all'inizio del XIX secolo, la maggior parte
dei concerti e della rappresentazione di opere era correlato a compositori viventi. L'Akademie fu voluta da Fasch per far rivivere la musica del
passato, nonché per eseguire quella del presente. In realtà la sua prima esecuzione fu la messa in 16 parti dello stesso Fasch, ma vennero
regolarmente eseguite musiche di J. S. Bach e di altri compositori precedenti. Fasch era stato allievo del figlio di Johann Sebastian Bach.Dopo la
morte di Fasch, il suo allievo Carl Friedrich Zelter fu il suo successore. Nel 1807 divenne anche un'orchestra per accompagnare il coro iniziale e nel
1808 venne fondato un coro di voci maschili ('Liedertafel'), che divenne un modello per cori simili fioriti nei primi anni del XIX secolo e dedicati alla
musica nazionale tedesca.

Da cosa nacque questo impulso comunitario?

- Grande fiammata patriottica accesa dalle guerre napoleoniche: il canto corale è ritrovamento
dell’identità nazionale (pratica musicale radicata nel suolo germanico)
- Storicismo secondo Settecento: promuove l’attitudine a coprire la musica del passato.
- Esempio di associazioni similari inglesi: grandiosi Choir Festival che si tenevano in varie città
dell’Inghilterra già nel primo Settecento

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La componente patriottica, inizialmente latente, divenne poi dominante. Le Musikfeste divennero le prime
occasioni in cui si manifestarono le aspirazioni unitarie che affioravano nella società tedesca  ciascuna
festa faceva affluire nella località dove si svolgeva la celebrazione le forme musicali delle città vicine.
Successivamente sorsero anche associazioni intercittadine (unificavano le forze musicali di più province o di
un’intera regione).
Anche in Austria, umiliata dalle armate di Napoleone, culto della storia e patriottismo si saldano nel canto
corale. Inizialmente erano le autorità a promuovere l’esercizio collettivo della musica (arte capace di riunire
idealmente tutte le classi attorno alla persona dell’imperatore)  però un fervido culto patriottico avrebbe
potuto mettere in moto forze turbatrici  censura

Alla diffusione del movimento corale partecipò un altro fattore: la fede nella potenza della musica e negli
effetti che produce nell’animo umano.
- Da una parte nella musica si vede un fenomeno di purificazione  nostalgia romantica per il
cattolicesimo (Movimento Ceciliano = movimento musicale che riformò la musica sacra nell'ambito
della Chiesa cattolica. + simile alla musica operistica)
- Dall’altra parte questa tendenza misticheggiante non cancella la matrice laica di un’idea della
musica della cultura tardo-settecentesca come luogo di incontro e di scambio, come celebrazione
della fratellanza universale

Questo sentimento di fratellanza continua a vibrare nella canzone per coro di sole voci maschili (tipico della
cultura musicale tedesca dell’Ottocento). Il suo rapido sviluppo è legato all’istituzione Liedertafel (= tavola di
Lieder  i cantori all’inizio prendevano posto attorno a una tavola durante un raduno conviviale).
Berlino fu di esempio al resto della Germania.
Sul modello delle voci maschili, si formarono con ritardo i cori femminili con un proprio repertorio (infarcito
di ninne nane, canti d’infanzia, echi della natura…). Poi si creò il coro misto di voci maschili e femminili.
Il lied corale penetrò nel tessuto della società tedesca e risuonava in innumerevoli luoghi.
Nel movimento corale è insita la componente pedagogica e questo porta all’incremento dell’istruzione
musicale. Nel campo dell’insegnamento è fondamentale la figura dello svizzero Nägeli, fondatore a Zurigo di
un Istituto di Canto (1805) nel quale formò il primo coro maschile dei paesi tedeschi meridionali.
Ebbe successo e anche in Austria cominciarono a istituirsi corsi regolari di insegnamento.

Schneider è una figura emblematica per notare l’imponenza del movimento corale nella Germania dell’800.
Insegnante di canto a Lipsia, direttore musicale del Teatro, fondò una scuola di musica. Fu l’animatore di ben
ottantaquattro Musikefeste tra il 1820 e il 1861. Ebbe risonanza il giudizio universale che Weber ascoltò a
Vienna. Il suo linguaggio è perfettamente consono alle aspettative dell’uditorio, Schumann lo definisce un
onesto costruttore che si attiene a un progetto disegnato con finalità pratiche, che mette ciò che è
necessario dove è necessario, senza dimenticare nulla ma pure senza nulla concedere alla fantasia,
all’imprevisto, alla sorpresa.

Musica strumentale
Gli scrittori romantici esaltano la superiorità della musica strumentale, eppure la musica corale è la più
diffusa. L’attività strumentale è più lenta e limitata (per evidenti ragioni economiche) alle maggiori città.
L’avvio di una regolare e diffusa attività concertistica è stato limitato dalla crisi economica dovuta alle guerre
napoleoniche. I diretti interessati dovettero prendere l’iniziativa di organizzare i propri concerti e affrontare
rischiose operazioni finanziarie! Questa situazione è confermata dalla Musikalische Topographie di Weber,
una ‘mappa musicale’ che segnala ai virtuosi itineranti (come era lui stesso) le località che potevano essere
visitate con probabilità di successo e quelle che era meglio escludere dagli itinerari.
Il pubblico non era pronto ad audizioni esclusivamente strumentali: concerti e sinfonie si mescolavano ad
arie, duetti, cori…

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Non si può disegnare un panorama omogeneo della musica strumentale nella Germania spezzettata.
- Nelle Musikfeste sinfonie e concerti figuravano al fianco delle grandi opere corali
- Le residenze principesche che continuavano a stipendiare orchestre e tenevano alle loro
dipendenze musicisti importanti erano centri di regolare attività strumentale
- A Monaco la fondazione delle Musikalische Akademie der Hofkapelle segna la nascita di una
regolare attività concertistica
- A Berlino l’attività strumentale era esercitata nelle case private (es: concerti casa Mendelssohn)
- L’impulso più vigoroso al processo della musica strumentale viene dai protagonisti, imprenditori di
se stessi  tournée attraverso l’Europa
Il punto di ritrovo di virtuosi di ogni strumento continua ad essere Vienna (es: vi appare il violinista Paganini
nel 1828). Le presenze più numerose e influenti sono quelle dei pianisti (es: Haydn, Salieri…)

Il lied per voce sola. La ballata.

All’incremento del Lied a più voci corrispose la fioritura del Lied per voce sola con accompagnamento al
pianoforte  frutti poetici incomparabilmente più alti!
Lied è un termine germanico intraducibile:
- Dal punto di vista del testo = poesia per musica = componimento di brevi dimensioni (in una sola
strofa o più strofe con lo stesso numero di versi) in cui il gioco delle rime e degli accenti predispone
all’accoglimento della musica.
- Dal punto di vista della musica = Liedweise, aria-modo di Lied = melodia semplice sorretta da
armonia elementare.
Storia del Lied:
- Seconda metà Settecento = nell’accompagnamento musicale ai segni-alle abbreviazioni del basso
continuo si sostituisce la parte obbligata (scritta per esteso) dello strumento, condizione
indispensabile per l’interazione tra voce e strumento.
- Imitazioni modelli francesi. La culla del movimento fu la Berlino gallicizzante del 1750-1760 di
Federico II  i musicisti intorno alla corte si interessarono al problema tra musica e linguaggio (caro
alla cultura illuministica) e tentarono di attuare la massima unità tra parola e suono ( = aderenza
della melodia alla declamazione del testo).
- Apparizione di Goethe = la sua poesia divenne l’elemento intorno al quale si formò una seconda
scuola di Berlino (es: Zelter e Reichardt). Semplicità, chiarezza, aderenza al testo poetico.
Questi, invece di imitare ariette francesi nel tentativo di ricostruire l’unità di parole e musica,
risalivano alla tradizione popolare e analizzavano il rapporto tra parole e suono nella ricerca di
sottolineature drammatiche più audaci (influenza Sturm und drang).

Lo sturm und drang, il fascino della poesia ossianica e la cultura dell’Europa del Nord favorirono la
diffusione di un genere di poesia affine al Lied, ma autonomo: la ballata. Fu decisivo l’influsso della
protoromantica Inghilterra!
Ballata deriva dal significato ballad, termina con cui in Inghilterra si indicava la poesia popolare epico-lirica.
Tono popolaresco + contenuto narrativo  caratteristiche delle ballate fiorite ella poesia tedesca dal 1770
(saghe + leggende + mitologia nordica). Nell’Ottocento la ballata si insedia nel teatro musicale.
Es: oratorio-ballata: il paradiso e la Peri di Schumann = con Peri si intendono razze peccatrici che mirano a
tornare nell’Eden da dove sono state scacciate.
Es: opera nazionale tedesca che riserva un posto alla ballata: Wagner nel secondo atto dell’Olandese
volante, Ballata di Senta).

Il Lied entra a Vienna come prodotto di importazione in concordanza con la politica culturale germanizzante
di Giuseppe II. È nella Vienna di Haydn, Mozart e Beethoven che il lied spicca il suo volo più alto. La musica
acquista autonomia di linguaggio che si traduce in potenza di individuazione espressiva.

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Il pianoforte abbandona la neutrale funzione di sostegno della voce, affina il suo gioco e apprende l’arte di
un dialogo (no solo imitazioni!)  il timbro del pianoforte acquisisce una dimensione interiore e diventa
interlocutore della voce nel Lied.

Schubert (Vienna 1797-1828)

Figlio di un maestro di scuola, aveva ricevuto istruzione musicale dal padre e dall’organista della parrocchia.
È accolto tra i fanciulli della Cappella imperiale e questo gli permette di ricevere un’educazione compiuta.
Una guida fondamentale per Schubert è stato Antonio Salieri.
Le esercitazioni musicali della scuola e quelle imposte dal padre portarono alla creazioni di precoci e
numerose composizioni. Il 1814 è un anno importante per la vita di Schubert (che aveva diciassette anni).
- Incontro con la poesia di Goethe
- Licenziatosi dagli studi, ha iniziato a cercare lavoro. Ha provato a continuare l’attività paterna, ma
poi l’ha abbandonata del tutto. È stato indispensabile per lui l’aiuto di una larga cerchia di amici che
forniva appoggio materiale e morale in cambio del dono della musica.
Schubertiadi = così sono chiamate le numerose serate musicali di cui è protagonista.
La popolarità raggiunta in questo modo gli permette di affrontare la stampa: nel 1821 pubblica i primi
Lieder. Il successo non portò soldi: escluse due estati in cui lavorò in Ungheria come maestro di musica delle
figlie di un conte, non poté contare per il suo sostentamento sul proprio lavoro di musicista.

Distinguiamo nel suo itinerario d’artista la musica strumentale da quella vocale (> Lied!!!).
Dopo il 1820 si registra un rallentamento del getto creativo dei Lied:
- Maggiore attenzione del musicista alla musica strumentale
- Volontà di creare anche nel campo del Lied strutture compositive più ampie
In questi anni compone due grandi cicli su testi del poeta Müller (la bella mugnaia, il viaggio di inverno) 
per questi è stato coniato il termine Lied-novelle (novella in forma di Lied) perché seguono in filo narrativo.
Fino al 1822 il filone della poesia goethiana resta dominante, ma non escluse altri lirici tedeschi.
Nel 1828 compone sei Lieder su ispirazione del poeta Heine pubblicati postumi nella raccolta Canto del
Cigno. Questi contengono novità così straordinarie da far intuire l’inizio di una seconda stagione del Lied
schubertiano, ma è morto troppo presto.
Il resto dell’opera Schubertiana è nettamente divisibile in due periodi: spartiacque = 1820.
Nel 1818 si concludono le prime sei Sinfonie e devono passare dieci anni perché ne venga composta
un’altra! Anche la sonata per pianoforte subisce un arresto.
Musica strumentale anteriore al 1820 = Hausmusik, musica d’intrattenimento e di compagnia – adesione ai
modelli di Haydn e Mozart. Es di opera: Quintetto della trota 1819 = il titolo è dovuto al fatto che il quarto
movimento è una variazione del motivo di un celebre Lied  trasferire in opere strumentali temi di propri
Lieder è tipico di Schubert.
Dopo il 1820 = anni di faticosa ricerca (ne sono testimoni i tentativi abbozzati, interrotti a metà, non finiti…)
In questa seconda fase raggiunge i suoi risultati migliori nel campo della musica teatrale (Alfonso ed Estrella
e Fierabras).

Caratteristiche di Schubert =
- Qualità ‘viennese’ della musica (dei grandi viennesi del 700-800, è l’unico nato davvero in città)
- Vena creativa esuberante (> creazioni melodiche)
- I riconoscimenti espliciti e frequenti si intrecciarono con i sistematici fallimenti dei tentativi di
integrarsi organicamente nella vita artistica della città ( = Mozart)
- Rifiuto delle istituzioni (alle basi dei fallimenti)
- Inevitabile confronto con Beethoven (molte sonate e sinfonie di Schubert sono state giudicate come
tentativi falliti di imitare il modello beethoviano)

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Il linguaggio e lo stile
Consideriamo per la musica strumentale la forma-sonata e per la musica vocale il Lied.
Forma sonata:
- Ignora le tensioni dialettiche. Il suo divenire si attua tramite progressive espansioni di un nucleo.
Se si dovesse rappresentare graficamente, sarebbe una serie di cerchi concentrici, una spirale che si
allarga all’infinito
- È abolito il rapporto tonica-dominante e quindi la funzione antagonistica della dominante rispetto
alla tonica. Subentra il rapporto di terza (maggiore, minore, superiore o inferiore rispetto alla ton.)
Forma Lied:
- Costruzione regolare e simmetrica delle frasi
- Semplicità dell’armonia
***pagina 68 analizza una sinfonia e un Lied***

Eredità di Schubert
La fama di Schubert restò legata ai Lied. Le opere strumentali successive al 1820 sono state diffuse tramite
la stampa solo alla fine degli anni ’30. Listz ha ripreso Schubert, ma sicuramente il vero apostolo della sua
rinascita è stato Schumann, che ha scoperto il manoscritto della Sinfonia Grande e lo ha eseguito a Lipsia nel
1839. Possiamo delineare due aspetti dell’eredità schubertiana:
- Il non condurre mai troppo lontano dal punto centrale e il riportarsi sempre ad esso, quindi
procedere non per sviluppi lineari, ma per iterazioni-associazioni-trasformazioni-sostituzioni col
risultato di una dilatazione della forma aperta su una prospettiva di infinito (spirale…)
- Registra segnali di crisi della coscienza europea: nell’abbandono della logica rettilinea e attiva della
sonata classica, scorgiamo un’affinità con la riluttanza all’azione, immobilità che caratterizza la
cultura austriaca dell’Ottocento. Schubert in questo senso è totalmente musicista viennese.
(impero che ha perso la sua forza propositiva e, se si muove, rischia di cadere)

Il teatro musicale e la questione dell’opera tedesca. Weber

Fiorente produzione di opere = emanazioni dell’autorità regia-principesca o finanziate da comunità
cittadine-gruppi privati. Ai teatri regi e borghesi si accostano troupes itineranti ricche di vitalità.
Nei primi decenni dell’Ottocento, > nei teatri regi, sono visibili tracce della musica italiana.
Es: a Vienna influenza di Salieri, a Berlino influenza di Spontini…
Fino a metà del secolo ha continuato a sussistere la prevalenza numerica di opere italiane.
Già Nel Settecento era iniziata a vagheggiare l’idea di un’opera tedesca da contrapporre a quella italiana e
francese, ma nell’Ottocento diventa un motivo dominante.
Hoffmann = rispondendo a un giudizio di Sacchini, elabora una concezione più elevata del teatro musicale:
l’opera, nell’insieme di parole, azione e musica, deve costituire un tutto unitario.
- Sacchini  contrappone la musica religiosa (il compositore è senza limitazioni, tavolozza armonica
ricca e modulata) e la musica drammatica (il compositore deve essere semplice e chiaro per
commuovere gli ascoltatori).
- Concezione romantica  questa contrapposizione non ha senso! La musica, quando è veramente
musica, è sempre religiosa. Hoffmann sostiene che tra musica religiosa e musica tragica c’è un
legame di affinità. Lo scopo, anche dell’opera, non è suscitare commozione, ma provocare un
integrale coinvolgimento dello spettatore, un effetto totalitario. Per ottenerlo l’opera deve
contenere in se stessa questa totalità e dar voce allo stesso momento al tragico e al comico, al
sublime e al quotidiano, al meraviglioso e al realistico.
Condizione necessaria per questo risultato è che il lavoro del poeta e quello del musicista, anche se
compiuto da due persone diverse, sgorghino da un medesimo atto creativo  musica e poesia
devono compenetrarsi.

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Hoffmann, nella sua polemica contro l’opera italiana, riprende accuse che i letterati del 1700 avevano mosso
vs l’opera metastasiana: mancanza di unità e di coerenza, incongruenza musica-testo, musica-azione,
riduzione dell’opera a un concerto dato in teatro con costumi e scenari…
Eppure, dal punto di vista pratico, l’opera teatrale di Hoffmann (es: Undine, 1816) rimase praticamente
senza eco.

Alcuni critici hanno visto in Hoffman il prototipo dell’opera romantica e il modello del Freischutz di Weber:
Berlino, 1821, durevole popolarità prima in Germania e poi oltre i confini: Parigi, Londra…
Freischutz = franco cacciatore =
L’opera è ambientata in Boemia nella prima metà del ‘600 e vede al centro della storia il guardiacaccia Max, che per vincere una gara di tiro al
bersaglio che gli consentirà di sposare l’amata Agathe, si mette d’accordo con Kaspar, cacciatore dedito a riti magici, che intende proporgli dei
proiettili stregati per vincere facilmente la competizione. Kaspar è infatti in relazione con Samiel, il cacciatore nero, che simboleggia il demonio, a cui
ha ceduto l’anima. Il patto impone che Kaspar, per vivere ancora, debba cedere a Samiel un’altra anima, ed egli propone quella di Max. In una
profonda gola boscosa, la valle del lupo, Kaspar prepara i proiettili magici, mentre Agathe, nella sua stanza a provare l’abito da sposa, racconta di
aver sognato di essere una colomba e di venire colpita da Max. Arriva il giorno della gara, e Max viene invitato dal principe Ottokar – che presiede la
competizione – a colpire una colomba. Agathe, ricordando il sogno, grida, ma il colpo parte e ferisce a morte Kaspar. Il principe chiede spiegazioni
dell’accaduto; Max confessa di essersi procurato da Kaspar proiettili stregati per vincere la gara, ed invoca il perdono.
Un eremita intercede per lui e riesce ad ottenere la grazia dal principe, a patto che egli sappia mantenersi onesto per un anno, dopo di che potrà
sposare Agathe. L’opera si chiude con un coro di ringraziamento a Dio.

Weber (1786-1826) era figlio di un direttore di una troupe girovaga. A soli diciott’anni diventa direttore
teatrale e itinerante di pianoforte. Nell’attività teatrale (direttore, organizzatore e poi compositore) mira a
conferire all’opera la totalità teorizzata da Hoffmann. A Praga, ma soprattutto a Dresda preparava spettacoli
che mettevano sullo stesso piano la musica, la dizione, la gestualità degli interpreti, la messa in scena e gli
effetti di luce. Nella scelta del repertorio, cercava di contrastare lo strapotere dell’opera italiana ricorrendo
all’opera francese. Weber mirava a fondare un nuovo tipo di opera: l’opera romantica o tedesca.
L’opera francese degli anni napoleonici era ottima per preparare il terreno all’avvento della ‘nuova creatura’
(trame romantiche, colore esotico, strumenti variegati, tessuto drammatico vigoroso…).
Il Franco cacciatore, considerato il capostipite dell’opera tedesca, deve molto alla tradizione francese.
Nell’opera risuonano nitide anche le note germaniche: i Lieder dei cacciatori e delle fanciulle.
Non mancano neppure le tracce dell’opera italiana.

Ma se Il Franco Cacciatore presenta tracce francesi, tedesche e italiane, in cosa consiste la qualità ‘tedesca’?
La sua natura prevalentemente ideologica. È un progetto definibile più in senso negativo che in senso
positivo (opera non-italiana, diversa dai tipi dominanti) e perennemente in fieri.
A conferma di ciò molti anni dopo il Freischutz di Weber, Schumann confessa di volere realizzare l’opera
tedesca  l’opera tedesca è un’opera dell’avvenire, una meta che sfugge nel momento in cui sembra
raggiunta.

Ne ‘Il Franco Cacciatore’ risulta evidente l’impegno di Weber di dar vita a un organismo drammatico
coerente retto da un’idea centrale (opposizione bene vs male). Ai due estremi Agathe e Caspar, al centro
Max… questa polarità si riflette nell’architettura dell’opera: i tre atti sono spartiti in zone d’ombra e zone di
luce. **guarda pagina 80 per descrizione più dettagliata**.
Il Freischutz conserva la tradizione struttura a numeri del Singspiel (pezzi musicali chiusi inframezzati da
dialoghi in prosa).
Singspiel: (termine che significa letteralmente "recita cantata") è un genere operistico in voga tra il XVIII e il XIX secolo, sorto e sviluppatosi in area
tedesco-austriaca, caratterizzato dall'alternanza di parti recitate e parti cantate.
Struttura a numeri: all’ del Settecento si afferma uno schema detto a forme chiuse (o a numeri chiusi), a causa della netta separazione tra i vari
momenti musicali e del ricorso a convenzioni prestabilite. L’opera si presenta come una successione di arie (ampie melodie che servono a esprimere
gli stati d’animo o affetti, composte secondo modelli definiti) e duetti (arie a due voci), cuciti insieme da monologhi o dialoghi detti recitativi e
inframmezzati da qualche coro. All’inizio era posto un brano strumentale definito sinfonia avanti l’opera (ouverture: apertura)

ESEMPIO STRUTTURA A NUMERI PAGINA 81

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Due anni dopo con L’Euryanthe Weber cerca di superare la logica dell’opera a numeri: viene accantonata la
forma del Singspiel.
All’infuori del teatro musicale, Weber si dedica alla musica strumentale: concerti – sonate. Nei concerti
concentra la sua attenzione sugli strumenti a fiato e sul prediletto pianoforte.

Romanticismo e Biedermeier
1814-1848 = periodo tra Congresso di Vienna e rivoluzioni = nella storia della cultura tedesca è definito età
del Biedermeier. Questo nome deriva dal personaggio di una raccolta di liriche, uomo medio dell’età della
Restaurazione che ha bisogno di ordine, interessato solo alla sua vita familiare.
Nella storia della musica, l’impego del termine Biedermeier è mutato dalla storia della letteratura.
Nel campo della letteratura non crea problemi, perché nel 1815 il movimento letterario romantico è già
avviato all’esaurimento; nel campo della musica, invece, nasce una contraddizione, perché i decenni in cui il
Biedermeier deve applicarsi sono gli stessi della fioritura più intensa del romanticismo!

Il romanticismo (> tedesco) è un movimento negativo, caratterizzato dall’estraneità a ciò che è presente-
attuale e radicato nell’età contemporanea.
Il Biedermeier non può in alcun modo conciliarsi con il romanticismo o essere ricondotto a una sua
degenerazione. Il culto dell’interiorità promosso dal Biedermeier non può essere paragonato a quello
romantico, perché il B è rifugio, riparo dalle avventure dell’ignoto, ignaro di indagini troppo profonde.
Da questa inconciliabilità si genera un problema storiografico: romantica o Biedermeier è l’età compresa tra
il 1815 e 1848 in Germania?!
- Questione geografica = l’Austria e la Germania, lungi dall’essere una totalità omogenea, seguono
strade diverse.
L’etichetta età del Biedermeier sembra potersi applicare alla musica austriaca perché, scomparso
Schubert, conosce un ungo periodo di stasi che durerà fino all’insediamento a Vienna di Brahms. In
Germania, invece, negli anni 30-40 emergono le personalità più irrequiete che incarnano il rifiuto
romantico della realtà: Schumann, Wagner…
- Dipende però dal punto di vista da cui si guardano le cose!
Se si osserva dalla posterità, sono stati veramente rappresentativi quegli artisti che operavano
contro-corrente, singoli eccezioni in contrasto con la realtà (= romantici)
Se si osserva dal punto di vista della ricezione, di come la musica risuonava effettivamente, dal
modo in cui veniva recepita, i personaggi rappresentativi diventano quelli che operano con il
consenso della realtà circostante e che si integrano con le istituzioni musicali (teatri, accademie,
Musikfeste, associazioni) (= Biedermeier).
Al diverso atteggiamento verso la realtà corrisponde una concezione musicale diversa.
Romantici  celebrano l’assoluto
Biedermeier  concezione sentimentale e colloquiale della musica  stile più moderato, quando si spinge
a esplorare nuovi territori si turba solo la superficie, poi si ritorna all’ordine.

Bisogna fare attenzione a non associare il Biedermeier all’angustia, al conformismo e alla piattezza! In
quest’epoca vi sono artisti di spiccata originalità, nella cui opera manca però quel senso di ali, quell’ansia di
infinito, quella volontà di trasgressione che caratterizzano il romanticismo.
Non bisogna diminuire i meriti degli artisti che conduciamo alla categoria stilista biedermeier.

In questo contesto si colloca la figura di Louis Spohr (1784-1859), direttore di Musikfeste, animatore di
associazioni corali, insegnante, compositore… Nella sua opera si ritrovano i lineamenti caratteristici
dell’Ottocento musicale tedesco (**pagina 85**)
- Allargamento dello spazio tonale
- Culto della storia

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- Titoli programmatici alle Sinfonie

- Pienezza sonora (raddoppio formazione archi)
- Virtuosismo strumentale (domina sovrano nei numerosi concerti)
- Impronta moderata: no carica dirompente ed eversiva
Schietti rappresentanti del Biedermeier musicale furono Lortzing, Flotow…

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