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REDON E IL SIMBOLISMO:

Nel 1884 esce, in Francia, “A Rebours” di Huysmans. L’uscita di questo romanzo segna un
cambio di gusto del periodo, inizia il tramonto del Naturalismo in letteratura e del suo
“corrispondente” pittorico cioè l’Impressionismo.

Huysmans fu proprio il portavoce di questo cambiamento: fu allievo prediletto di Zola, partecipò


alle Soirées de Médan, svolgendo i suoi studi nell’ortodossia naturalista. Con il suo testo Le
Sorelle Vatard aveva cercato di porre l’attenzione sugli umili descrivendo passo dopo passo le
vicende di due lavandaie, ma con A Rebours cambia rotta. Il protagonista Des Esseintes non è
estratto dalla folla degli umili, egli procura di sfuggire ad ogni regola, ad ogni norma consueta
della vita, è un vero e proprio ribaltamento programmatico. Grazie a una cospicua dose di fortuna
riesce a mantenersi lontano dal lavoro e da ogni altro interesse pratico. Deciderà di vivere di notte
e di dormire di giorno per evitare gli altri esseri umani sbarrando le finestre per evitare anche la
luce. Reputerà bella e valida la sola ricerca del bello come raro, esotico e difficile da raggiungere;
le pareti della sua casa saranno dipinte secondo accordi insoliti e preziosi bruciando entro esse
profumi scelti ai 4 angoli del mondo, trovando posto per gioielli, statue, ecc. un ambiente
dominato da una regia casellata e meticolosa, che toccherà il culmine nell’idea di affidare una
tartaruga alle cure dell’orefice per farne incastonare il guscio con pietre preziose.

A Rebours dunque va a offrire una sorta di modello canonico di tutto l’estetismo fin de siècle, cui
di lì a poco non mancheranno seguaci e continuatori come d’Annunzio e Wilde; risultando
importante però anche per le arti figurative.

Huysmans, nella prefazione, dichiarò che intendeva essere un manifesto di rivolta contro l’idolo
seguito fino al giorno prima, il Naturalismo: «una cornice dove inquadrare lavori più seri» che
dovevano consistere in uno sfrenato collezionismo, in una ricerca continua di oggetti più raffinati e
preziosi come le opere d’arte. Dunque con quale criterio scegliere? Non quello rivolto agli
Impressionisti o a Manet, ma la consapevolezza del compiersi di un “cambio della guardia”: la
preferenza doveva andare agli “oppositori” a coloro che sembravano essere stati proscritti messi
al bando.

La scelta di Huysmans ricadde su Moreau, Bresdin e Redon più Puvis de Chavannes a


completare l’elenco degli “altri”, di coloro che tra anni ’60 e ’70 avevano seguito vie diverse da
quelle del Naturalismo, e che per questo motivo si accingevano a divenire ora i maestri ideali di
una nuova generazione, caratterizzata da una diversa sensibilità e del desiderio di staccarsi da un
culto stretto della natura.

Uno tra questi artisti ha bisogno di una segnalazione generosa: Odilon Redon, nato nel ’40
dunque abbastanza in età durante il 1884, lo scritto di Huysmans rappresentava per lui
un’occasione di lancio, che sembrava avvenire nelle migliori condizioni. Redon probabilmente fu
allievo di Bresdin firmandosi, nella sua prima lastra, «Redon, élève de Bresdin», prendendo anche
evidentemente spunto stilistico da Moreau.

Non è una circostanza esterna il fatto che Moreau, Puvis de Chavanes e Bresdin siano nati tutti in
uno stesso giro di tempo, quasi contemporanei, nelle tappe della loro carriera, ai Preraffaelliti di
Dante Gabriel Rossetti ed Edward Burne-Jones. Li accomuna una condizione di gusto come
reazione al clima generoso e agitato del Romanticismo: una reazione che si esplica rilanciando un
repertorio di forme classiche e accademiche, evitando tuttavia l’accademismo e caratterizzandosi
in modo originale, inconfondibile, per una ricerca quasi morbosa di una definizione formale
rigorosa, chiusa.

Questi artisti, in particolare Moreau e Bresdin, sembrano darsi a un’immensa opera di oreficeria. Il
“finito” meticoloso trionfa nelle loro opere con grande cura artigianale. In P. De Chavannes, alla
fredda oreficeria, subentra un fluire di linee più sciolto e non privo di cariche patetiche. I
Preraffaelliti inglesi, a loro volta, ostentano un’ideale di bellezza femminile, la quale, invece che
essere demoniaca e Lucifera come per Moreau, punta su un angelico stereotipato. Ma, sono
queste, varianti all’interno di una condizione di gusto che resta per gran parte comune, e che su

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caratterizza, sì per l’intento di raggiungere un mondo altro da quello della realtà di tutti i giorni,
irreale, ma di presentarlo con un massimo di tangibilità e di determinatezza plastica.

Redon si stacca da questa linea parnassiana (=bellezza classica) dunque si esamineranno le sue
incisioni di riporto da Bresdin tra il ’60 e il ’70 anni della sua formazione. Egli riprenderà la
geologia di Bresdin notando però, che, trattata da lui, questa non appare più come scolpita nella
giada, dura e metallica, divenendo, più morbida attenuando il rigore dei suoi profili scheggiati.
Soprattutto all’analisi capillare e minuziosa si sostituisce una sintesi che procura di compendiare
lo spettacolo in pochi nuclei essenziali. Accanto al “finito”, vediamo il “non finito”, il vago, lo
sfumato.

Redon entrerà spesso in contatto anche con la pittura di Corot ricavandone un precetto che farà
intimo proprio conferendogli intensità: «Mettere sempre accanto a una certezza una incertezza».
Oltre ad essere la sintesi della poetica dell’artista è anche la linea di demarcazione tra il
parnassianesimo degli anni ’50 e il simbolismo, la condizione di gusto che dominerà negli anni ’80
e ’90 in pittura, letteratura, musica, ecc.

Da un alto vediamo i parnassiani e i preraffaelliti che mostrano “il finito” di un mondo “altro” da
quello quotidiano. I simbolisti invece, predicano l’intrusione del “mistero”, dell’infinito,
dell’indistinto, fanno appello all’evocazione, alla suggestione.

Non mancano gli atti di denuncia in questa divergenza: Moreau dirà di Redon “che risultato
infelice!”. Redon, rimproverò al suo maestro di non esser mai uscito dall’ambito sterile dell’”arte”.

Vediamo un’altra differenza: Moreau, Puvis de Chavannes ignorano il Naturalismo e


l’Impressionismo, rispetto a tali movimenti si pongono come alternativa radicale. Redon non li
ignora, li studia, li commenta e li critica come in alcuni articoli sul Salon del ’68.

Al contratio di Moreau, rinchiuso nel suo atelier, Redon adora il paesaggio e ritrarlo, differendo
anche nel modo di intendere tale “finito” che per Moreau sa di artificiale, di rinchiuso, di
accademia, mentre quello di Redon è come vibrante come quello degli impressionisti, immerso
nella luminosità an plein air. Poi interviene il momento dell’”Infinito” andando a scomporre la
trama chiusa del gusto parnassiano. Al contrario dell’Impressionismo, i simbolisti e Redon, il dato,
natura, l’elemento “finito” viene estratto da un contesto organico e offre come frammento,
particella isolata, circondata da spazio vuoto o da uno sfondo rarefatto che le conferisca il
necessario alone di mistero. Questa frammentazione consente un acuirsi della sottigliezza visiva,
perché il vedere ora non si distribuisce più in modo omogeneo su tutti i particolari di un
paesaggio, ma si concentra su una breve porzione di esso. Non abbiamo più una percezione
condotta su scala normale, bensì una percezione che si arma di strumenti ausiliari come il
microscopio ecc. penetrando nel capo dell’infinitamente piccolo o quello infinitamente grande.

Ricordiamo che Redon intrattiene una lunga amicizia con lo scienziato Clavaud, anche lui alla
base della poetica dell’artista.

Resta il fatto indiscutibile dell'incontro tra l'opera dell'artista e quella dei biologi e dei botanici
dell’epoca con scienziati; cos come una semplice goccia d’acqua vi è un pullulare virtuoso di
organismi, un quadro simbolista si ispira alla microbiologia.

Questo rapporto per Moreau e P. de Channaes si svolgeva in maniera del tutto negativa
ricercando ambiti non toccati dalla corruzione del modernismo e del progresso, mentre l’obiettivo
di Redon e dei Simbolisti era proprio quello di sfruttarla ricercando le ragioni dell’Inconoscibile del
Mistero.

Al naturalismo equanime e equilibrato degli Impressionisti, i Simbolisti, sostituirono un naturalismo


morboso, frammentario; e allo stesso modo, all'ideale della scienza ottimistica, positiva,
sostituirono quello di una scienza inquieta consapevole delle proprie insufficienze, decisa
colmarle anche ricorrendo a soluzioni poco “verificabili”. Ai filosofi del positivismo statico
sostituirono nel loro culto quelli del positivismo dinamico ed evoluzionista, Darwin in primo luogo,
insieme ad altri ricercatori di metodi alternativi per dare risposte riguardo al cosmo e alla natura
dell’uomo. La psicologia declinò in metapsichica accreditante l’occulto e lo spiritismo. Si tentò
l’alleanza fra l’indagine sperimentale e le soluzioni religiose, secondo una religiosità che restò non
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confessionale e non dogmatica cercando talvolta di rinnovare le dottrine tradizionali facendo
nascere il movimento “modernista”.

Capiamo il bipolarismo di questo periodo di cui un testo fornitoci da Redon è testimonianza,


parlando del figlio deceduto: «mi sembra che alla mia morte, quando andrò a dormire come lui
nello stesso ignoto, delle onde invisibili si avvicineranno per confondersi, provenienti da lui,
provenienti da me». Vediamo qui espresso un fenomeno centrale nell’epoca simbolista, le “onde
invisibili” del testo corrispondono alle onde grafiche e del linearismo insito e ossessivo che
domina la fine del secolo, di quella stagione che richiama oltre che al Simbolismo, all’Art
Nouveau, al Liberty, allo Jugendstil, al floreale, ecc. il linearismo di cui parliamo non interviene per
andar contro il dato di natura, ma per spremere una ulteriorità cercando di afferrare le vibrazioni
invisibili, i raggi di questo affinamento morboso della sensazione e della recessione del dato
naturalistico. Con tale sforzo estremistico arriveranno a varcare la barriera delle sensazioni
tangibili, trovandosi in un “al di là” di profili liceali fluidi e continui, di motivi di ardita stilizzazione,
facendo emergere anche un’urgenza vitalistica.

Notiamo, dunque, come abbiamo già consapevolezza di ciò, precocemente, coloro che per
ragioni professionali si valgono di elementi grafici e lineari come gli specialisti di arti decorative e
applicate.

Le conseguenze dell’origine vitalistica sono per l’appunto il linearismo che eviterà di essere
prevedibile, simmetrico cercando di sorprendere l’attesa dello spettatore non mostrando mai le
proprio regole. Occorre aggiungere a ciò anche una natura psicologica; Redon nel suo diario (A
soi-meme) tesse le lodi della malinconia riconoscendo in essa una «sorgente ricca, sempre nuova
di belle idee astratte e rivelatrici».

In uno studio di Charles Henry troviamo quello che è l’interesse del tempo per quanto riguarda la
linea intesa come “simbolo” di invisibili stati spichici.

Il linearismo della stagione simbolista ci appare “pieno” in quanto risponde al premere di una
gamma di sollecitazioni non scordando però di provenire da un acceso vitalismo, non
disdegnando di vivere accanto con uno sfasciume di atomi di sensazione “brulicanti”, non ancora
sublimati nella sintesi lineare. Ciò accade con Redon in cui un acceso microcosmo di fiori può
essere sorbato dall’andamento ritmato di un profilo lineare. Elementi che ritroveremo in molti
protagonisti di questa stagione come Seurat, Henry, Van Gogh, Munch e nei Nabis.

Dopo gli inizi di studio degli anni ’80 Redon si avvia verso una propria maturità.

A metà del decennio ci fornisce una serie di famosi disegni a carboncino, preludio della sua
attività litografica, il cui primo album è del 1879 “Dans le rêve” - data in cui abbiamo la prima
opera compiutamente simbolista meritevole dal punto di visto della precocità del gusto ma anche
di essere una delle migliori riuscite in senso assoluto. Una delle litografie: Germinazione,
racchiude un pullulare di embrioni, bolle che si ingrossano maturando internamente dei tratti
distintivi. In Sboccio vediamo un volto che sboccia, timidamente tracciato, rimane rinchiuso in
quella sorta di “bocca” che lo ha generato. In Gnomo, la volto è completo ma estirpata dal corpo
volteggiando nell’aria. La scala “normale” è alterata: di due elementi uno sarà rimpicciolito e l’altro
ingigantito, il che porta all’estrazione di un oggetto dal suo contesto di origine ponendolo altrove.

Più significativo è il ciclo successivo “Les origines” in clima celebrativo dell’evoluzionismo


darwiniano. Da riconoscere l’eloquenza delle didascalie di questo ciclo. Notiamo il continuum tra
biologico e psicologico nel tentativo di sorprendere il punto dove la materia trapassa lo spirito,
rappresentato stilisticamente dal passaggio da una trattazione informe a un nitido tracciato di
fluidi schemi lineari, citando mostri e le figure preziose di Moreau che però ora sono solo dei
tracciati lievi, discontinui non più marmorei e rigorosi.

Nel 1882 prima di Les Origines, Redon, dedicò sei litografie a Edgar Allan Poe, i cui temi lo
portarono a un uso insistito e compiaciuto di elementi terrifici contribuendo alla nascita

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dell’immagine di un Redon artista dall’ispirazione tutta letteraria e cerebrale, ostinatamente dedito
a frequentare gli incubi.

Illustrerà anche testi di Flaubert, fece nel 1885 un omaggio a Goya, dediche illustrate a Picard,
Lytton.

Nel 1884, quando giunse la segnalazione entusiastica di Huysmans, Redon aveva già compiuto
un lavoro in anticipo, nel campo figurativo, sui tempi di sviluppo del Simbolismo.

Dopo una lunga preparazione ad opera dei pionieri come Mallarmé, Verlaine, Rimbaud, Lafourge,
ecc. è tra il 1884 e il 1886 che una generazione di ventenni fece scoppiare la polemica simbolista
appoggiandosi a una serie di riviste, anche di breve durata (Vouge, Le Decadent).

Due anni dopo Morèas affida al Figaro Littéraire il manifesto del Simbolismo in poesia fissando
idee estremamente diffuse nell’aria, sottolineando soprattutto che “il carattere essenziale dell’arte
simbolica consiste nel non giungere mai alla concezione dell’idea in sé”.

Un gruppo rivale capeggiato da René Ghil lo accuserà di plagio nonostante le intenzioni fossero
molto similari. Mallarmé apprezzerà i movimenti giovanili non schierandosi mai, andando anche
più lontano.

Se individuiamo il simbolismo in questa continua conversione reciproca di Natura e di Spirito, di


Senso e di Idea, non c’è dubbio che una simile posizione non sarebbe sopravvissuta all’avvento
nel nuovo secolo, in cui si prendono le distanze rispetto al sensualissimo, ottocentesco
sospettando lo spiritualismo consolatorio degli anni precedenti. Subentrerà una condizione
fondata sull’intelletto, sull’organizzazione razionale. Mallarmé sarà un maestro anche di coloro che
si muoveranno in tal senso (Valéry; -ungaretti).

La prima scoperta di Redon avviene ad opera dei letterati poiché a metà degli anni ’80 sono più
avanti dei pittori; fatta eccezione per l’unica punta avanzata: Seurat.

Questa relazione di Redon, mediante le sue illustrazioni, con i letterati lo fece apparire come poco
autonomo, legato ai testi letterari. Huysmans, esponente di quella via “Simbolista” volutamente
“perversa” e “satanica”, sarà lui a eleggere Redon come interprete insuperabile dell’incubo.

In un articolo del 1904, Bernard, infila tutti i luoghi comuni sulla’arte di Redon: «opera di incubo
concepita da un’anima nera»; «sortilegio infernale», pensieri commentati a margine da Redon
stesso.

Notiamo, a queste date, un cambiamento in Redon (particolarmente conosciuto in Belgio, città


fiorente e attiva in ambito artistico) rispetto agli anni ’70 e ’80 delle litografie in bianco e nero. Una
volta ottenuti i riconoscimenti questa attività grafica si estinse facendone subentrare una pittorica
dedicata al pastello, all’olio, a un colorismo luminoso e vivido. Cambiamento che alcuni
considerano dipendente dall’assestamento della vita dell’artista. Tuttavia, queste motivazioni
sembrano scarse per giustificare un tale cambiamento.

Abbiamo sottolineato come il suo incontro con Corot non sia stato per nulla un incidente
provvisorio richiamando il suo stile (delicatezza degli accordi, stesura larga delle pennellate) nei
paesaggi e nei brani nello stesso anno dell’album Dans le rêve che però presentano anche altre
caratteristiche: alcune zone presentano una trattazione sfumata e sommaria, altre emergono per
intensità cromatica, accendendosi. Non appare dunque scontato il passo che condurrà alla serie
di vasi di fiori (soggetto tipico Impressionista), qui i fiori e le foglie deflagrano, punteggiano la tela
di tante minute esplosioni, si caricano allusioni cosmiche trasformandosi in costellazioni.

Il richiamo a Corot si nota anche nei ritratti tardi di Redon, inserendo anche il ricordo del suo
discepolato ideale, Moreau; non sono affatto immobilizzati o freddi ma tracciate con mano
leggera su uno sfondo di bacche, gemme e fiori.

È presente anche la serie dei temi mitologici, favolosi, religiosi e mistici che poco riguarda i
naturalisti o gli impressionisti. Serie eseguita in un momento di felicità cromatica, essa perde, ogni
austerità formalistica di algida chiusura. I Pegasi, le Sfingi, i Budda, I San Sebastiani sono grumi
di raggiante presa cromatica, entrano in una circolazione naturalistica assimilati dalle sostanze
vegetali.

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Questo ritrovato cromatismo continuerà anche nel nuovo secolo, fino al 1916 alla morte
dell’artista; ma le vicende dell’arte non si arrestano.

Nel 1906 nasce il Cubismo, ormai l’arte di Redon e del Simbolismo è costretta all’inattualità. Al
Simbolismo non fu possibile doppiare il capo del nuovo secolo appunto per il fatto, ormai
largamente sottolineato, che questo movimento non volle, non poter rompere con naturalismo e
con tutto un bagaglio di dati, di sensazioni, di elementi sensuali.

A questo punto Redon non fu il solo a condurre avanti un simile esercizio di pittura inattuale, fu
accompagnato da Ensor, Vuillard, Bonnard, Munch, ecc. Redon comprese subito che con
l’avvento del Cubismo la storia avrebbe “voltato pagina” rispetto agli interessi e al gusto cui era
fedele.

Con l’esame dell’opera di Redon abbiamo vagliato la nascita del Simbolismo arrivando, alla metà
degli anni ’80 al dilagarsi delle idee simboliste in riviste e manifesti. Successivamente si lascia la
Francia (attendendo l’estensione delle idee simboliste anche in ambito figurativo) per il Belgio,
luogo in cui si osserva un ambito di cultura viva e originale, situazione dovuta da una serie di
fattori come la vicinanza con Parigi, la presenza sia della comunità francese che di quella
fiamminga. Invece che un eclettismo senza confini emerse una sintesi di questi influssi di varia
provenienza. Si trattò però di una vitalità e originalità da ricercarsi esclusivamente nelle
minoranze.

Si riconosce la figura di Félicien Rops, del 1833 - abbastanza vicino alla generazione dei
parnassiani francesi e dei preraffaelliti inglesi acquisendo la loro pratica visionaria, sublime e
solenne che si sposa con il suo carattere di oppositore. Si distacca da essi creando un sublime
che sfocia nel volgare e nella profanazione, tendenza esaltata anche dalla scelta dell’utilizzo della
grafica. Capiamo come egli assicurò un’eredità fondamentale al maggior pittore belga di fine
secolo: James Ensor. Da un lato abbiamo Rops, il quale viene “prima” della stagione
impressionista, mentre Ensor si colloca “dopo” tale stagione venendone investito.

1831 abbiamo Constantin Meunier, inizia come pittore poi prosegue come scultore. In ambo i casi
presenta una tematica che costituisce, sopratutto in area germanica, il biglietto d’ingresso alla
modernità. Tematica legata al realismo populista esaltando la quotidianità più umile e dismessa.
(es. Le Spigolatrici Millet - padre di questo filone). Emerge lo scrupolo descrittivo in scultura, nei
suoi omaggi agli eroi del lavoro. Arriviamo a un’espressione di una tendenza simbolica che
permetterà di considerare questi soggetti come simboli di idee generali.

1881, Octave Maus, fonda la rivista “L’art moderne”. Due anni dopo nasce la Société des Vingt
che racchiude James Ensor, Fernand Khnopff, Théo van Rijsselberghe. Questa società permette
sia l’esposizione di opere che l’incontro con personalità eccelse da tutto il mondo. (Esposero:
Redon, Seurat, Lautrec, Signac, Gauguin). Arriverà a sciogliersi nel ’93.

Alla soglia degli anni ’80 i tre artisti di punta erano: Ensor, Van Rijsselberghe e Khnopff
riprendendo i temi populisti e intimisti di Meunier, arrivando poi a separarsi: Ensori guarda a Rops,
Van Rijsselberghe rimane fedele all’intimismo, affascinato dal 1887 dal cromoluminarismo di
Seurat e Signac; Khnopff: interesse retrospettivo di ammirazione per Moreau conosciuto nel ’79.

LA “COMMEDIA UMANA”, DA ENROR A LAUTREC


Artista di punta belga è James Ensor, non gli occorre viaggiare per cercare di formarsi
artisticamente data la ricchezza culturale della patria.

In primis richiama l’ “intimismo provinciale” di omaggi populistici a figure di lavoratori richiamando


il padre dei giovani esponenti della generazione del ’60: Meunier. Dimostra un grande talento
pittorico inizialmente realizzando figure con una pasta modellabile sinteticamente tralasciando le
crudele e le ingenuità dell’analisi descrittiva, poi arrivando a bloccare le sue immagini di eroi
popolari. Anche nella realizzazione di interni era solito a rendere l’epidermide sensuosa delle cose,

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arrivando a giocare e sporcare la tavolozza nel tentativo di rendere le ombre e le gradazioni
cromatiche - nasce il suo “periodo scuro” di atmosfere melanconiche e rassegnare. Si avverte in
lui una certa insofferenza e segni di impazienza, elementi che gradualmente lo allontanarono da
un tranquillo e delicato intimismo.

Opera rappresentativa è: Bambina con la bambola del 1884, il tema è ancora tratto dagli affetti
familiari e quotidiani. Rappresentata una fanciulla su sfondo di un paravento, l’autore manda in
primo piano i suoi motivi ornamentali come fiori, viluppi vegetali che si torcono come spire,
“nature morte” con vasi e fiori. La natura qui è “viva”. Siamo in un momento postimpressionista in
cui i dati di sensazione, accesi e inaspriti oltre misura disdegnano di sottostare a ordini gerarchici
premendo ognuno al culmine delle proprio possibilità d’incidenza e di spettacolo. È un processo
di disgregazione del dipinto in mille particelle autonome.

I pittori di questo periodo possono scegliere due strade: o tendono ad accentuare il non finito
accettando tale dissoluzione, oppure arginarla inserendo elementi ordinatori: Seutat introdusse òa
regola del “punto”; Redon introduce un sistema di fluidi schemi lineari tendendo verso il “mistero”;
Ensor da una parte intende la precarietà che starebbe nel lasciare libera la pennellata di
scoppiare, di straripare; dall’altra parte, egli è troppo anarchico per adattarsi alla strenua
disciplina del divisionismo. A differenza di Redon non ha vocazioni spiritualistiche. Egli racchiude
tutto questo sentimento vitalistico nella “maschera” (1883). Non si tratta più di passaggi sfumati,
di tonalismi delicati della pittura di “interno”, ora interviene la maschera «fatta di violenza» che
introduce situazioni spinte al limite. La maschera è quella che è, ha un volto fisso, non ammette
una sottile gamma di varianti. Porta avanti una «freschezza di tono»; una «espressione
accentuata» tutt’uno con i «gesti inattesi», i «movimenti disordinati», «la turbolenza raffinata».

Siamo nell’ambito del teatro, ma non un teatro che si affaccia esclusivamente al verosimile, Ensor
infatti riconosce la propria natura fittizia, scrivendo a partire dal 1883 una drammaturgia anti-
naturalistica in anticipo sul teatro vero e proprio.

Ensor decise di muoversi in uno stile “basso”, quello della farsa, del grottesco, bloccate in un
eterno ghigno, ignorano la corda del sublime o del tragico o del patetico. Spesso si tratta di teschi
o scheletri che danno una nota ruvida, materiale e spregiudicata. Compare la maschera di Cristo
ma anche essa appartenente a un registro basso, la maschera di Ensor come tema molto
affrontato. Tuttavia spesso è il clima in cui sono inserite a profanarle, rendendone intrise di
comicità grassa, di farsa golosa e irriverente.

La “maschera” di Ensor rientra nel gusto Simbolista, in quanto essa stessa simbolo ricercato
dopo aver constatato l’insufficienza della visione naturalistica.

Emerge una differenza tra Ensor e tutti gli altri pittori simbolisti: per questi il simbolo porta agli
spazi nobili e sublimi del “mistero”; Ensor, con le sue maschere, apre un ambito basso.

Ensor, legato al teatro, facendo recitare le sue maschere anticipa un avvenimento teatrale ben
diverso, opposto, ma pur sempre simbolista da quello dei primi successi di Maeterlinck.

Ensor frequentò da giovane il negozio di giocattoli, maschere dello zio, ma era solito anche fare
piccoli scherzi o giochi come quelli condotti nell’ambiente del Professor Rousseau, il quale lo
accolse comprendendone il genio e le tendenze.

Le maschere compaiono nella sua arte nel 1883, egli non ne comprese subito la portata e
l’innovazione continuando inizialmente con tendenze impressioniste. In Ensor e nelle sue
tendenze “basse” vediamo racchiuso un concetto fondamentale: in quest’epoca il “simbolo” non
viene mai a negare l’impressionismo sfatto da cui nasce, ma spesso non disdegna di convivere
con esso. Vediamo dunque come le “maschere” di Ensor siano pittoriche, trattate con tecnica
spavalda a rapide e grasse pennellate con accostamenti squillanti e violenti.

Prima delle maschere nel teatro, Ensor vuole vivere il disfacimento cromatico, un viaggio che
appare già affrancato dalle strette occasioni naturalistiche e sbilanciato a tutto favore di una
dimensione simbolica. Ci si riferisce alle tre tele tra il 1887-89: il Cristo agonizzante; Il
Folgoramento degli angeli ribelli; Le tribolazioni di Sant’Antonio.

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Dal 1884, Ensor inizia un’attività d’incisore in cui denuncia l’immenso debito verso Rops dal quale
nasce l’idea del sublime rovesciato, di un uso basso e sapido di elementi orribili. Da un lato però
Rops rimane legato alla stagione parnassiana, mentre Ensor, il quale vive la fase post-
impressionista, mostra una vibrazione parossistica degli sfondi e delle atmosfere vada generando
un pullulare di personaggi come spiritelli, gnomi beffardi, ecc.

È proprio il mezzo grafico, piuttosto che quello pittorico, che permette all’artista di afferrare da
vicino una struttura tanto intrinseca alla stagione post-impressionista.

Emblematiche sono tre incisioni che differiscono per l’elemento base che andrà a moltiplicarsi per
generale l’idea di una folla straripante. 1- Battaglia degli speroni d’oro- gustosi soldatini che fanno
la guerra, ritorno all’infanzia; 2- Bagni a Ostenda - brulicare di una folla in pose aneddotiche; 3-
Morte che persegue il gregge umano - terrore eloquente e arreso di una folla e schiamazzi.

In epoca Simbolista il pullulare è connesso all’elevazione mistica di fusione con il cosmo come in
Redon. Ensor, inserisce questo tema di soppiatto con scene umili.

Abbiamo constatato che il simbolismo ensoriano, per quanto rovesciato e profano, segue da
vicino tutte le tappe di quello mistero e sacrale degli altri.

1889 - punto fermo, risultato assoluto nella carriera personale e nella storia dell’arte
contemporanea di Ensor - Ingresso di Cristo a Bruxelles - raggiunse un livello di maturità che fece
fatica a mantenere. In quest’opera vediamo la conversione dei fremiti scomposti del Post-
impressionismo nella nettezza scandita delle maschere (mai cosi numerose e varie). Solo le
maschere in primo piano sono leggibili di sorrisi stereotipati e tratti sconvolti. Viene introdotto il
brulichio con tutte le figure retrostanti, sciame puntiforme. L’unica maschera a non essere lucida è
quella di Cristo, ma viene concepita con un tono fortemente popolare, come un santino. Vediamo
una sinfonia di colori squillanti, acidi e crudi, lontani dal tonalismo atmosferico.

Sullo striscione più in vista notiamo la scritta “Vive la sociale” da cui capiamo la necessità delle
persone di riunirsi per protesta e rivolta. Capotiamo come lo spirito borghese prediliga le certezze
positiviste e naturaliste, mentre qui vi si oppone il simbolo e la sintesi.

Redon evade dall’idea borghese ricercandoci misteri del cosmo, Ensor sembra più sensibile ai
valori sociali (i suoi quadri sono sempre un gruppo o una folla di persone), ma anche questa
rappresenta una forma di evasione dalla vita borghese.

Il Cristo in mezzo alla folla non aggiunge valori più saldi poiché è la folla a crearlo e che lo proietta
a partire da sé come garante dei suoi stessi valori di vitalismo franco, spavaldo, intollerante di
arbitri e soprusi.

Dopo quest’ “opera-manifesto” considerata come sintesi di tutti i suoi motivi, egli sarà più libero
di dedicarsi alla cura della qualità, della bellezza cromatica. Esempi di cura minuziosa, assente
nell’opera precedente sono L’intrigo oppure La disperazione di Pierrot - vediamo e comprendiamo
ogni singola smorfia o atteggiamento. A volte il posto delle maschere è preso da animali come
escamotage che richiama la favola (narrazione arguta e simbolica), in altri casi riprende gli insetti
con gesta volgari, figure come i giudici criticandone l’ipocrisia interna; inserendosi in questo
contesto come autoritratto dimostrando di pensare a se stesso come “in regola” per ottenere una
rivincita nei confronti di queste persone.

Dal 1889 alla fine del secolo, Ensor dipinse molte tele di prim’ordine che costituiscono una delle
punte più avanzate della ricerca artistica di quel tempo, pochi furono gli amici, critici, estimatori
ad aiutarlo in questo sforzo o che accordando lui un riconoscimento, sentimento condiviso dal
clima belga delle avanguardie in quanto artista difficilmente classificabile (persino Maus non si
dimostrò benevolo nei suoi confronti).

Con l’inizio del nuovo secolo la situazione si ribalta con le sue prima affermazioni dovute alla sua
longevità, a un’attività continua, lo sviluppo dell’arte contemporanea. Quando nel 1949 morì
venne compianto come interprete rappresentante simbolico di tutta la nazione belga.

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I critici d’oggi affermano il contrario riguardo alla validità della sua opera: secondo loro, al termine
degli anni ’90, dopo la fase inventiva, Ensor non fa altro che copiare e ripetere le stesse
tematiche.

Varcato il 1900, il Simbolismo entra in crisi e non rappresenta più le necessità del periodo, dunque
in chi avrebbe potuto prolungarsi Ensor? Vengono citati i Fauves: incompatibili per la loro
tavolozza e gli Espressionisti: incompatibili per l’aggressione al naturalismo.

Citato Geroges Minnes, uno dei più giovani simbolisti belgi, scultore precoce tra gli anni ’80 e ’90.
Si notano subito richiami alla lezione di Rodin e a Meunier per il suo populismo. In Minnes però
scompaiono gli individui colti per verosimiglianza prediligendo le maschere poste in una
dimensione simbolica, però non basse come quelle di Ensor, preferendo che l’abbandono delle
fedeltà fenomeniche avvenga in direzione sublimante con l’uso di forme arcaiche o tematiche
religiose. Egli appunto regredisce alla statuaria gotica e come temi punta sulla preghiera,
maternità, reliquia.

Sotto il segno dell’arcaismo e della religiosità, l’epoca simbolista può allineare molte altre opere
come quelle di Maurice Denis; Gustav Klimt.

Minnes presenta una stilizzazione scarna, sottile e casta ripresa da Maeterlinck, suo amico, di cui
illustrò l’opera prima. Nel 1914 formerà a Laethem Saint-Martin un gruppo di artisti che
sosterranno le sue idee contro quelle impressioniste.

Nel 1898 realizzò il suo capolavoro: la Fontana degli inginocchiati, emerge il tema sacrale
dell’inginocchiamento emblema del suo tempo.

Agli inizi degli anni ’80, quando Ensor era occupato con “l’intimismo provinciale”, in Francia, il
16enne Henri Toulouse-Lautrec emerse precocemente compiendo un’operazione analoga con un
genere diverso a cui rivolgersi. Egli viene da una famiglia nobile celebrando cronache mondane,
riti aristocratici in via d’estinzione. Tuttavia Lautrec arrivò a rompere subito con le tipiche esigenze
del suo genere poiché non capace nell’arrestarsi a rifinire i dettagli rendendoli eleganti e
composti. Egli dona alle sue scene un ritmo scomposto, accelerato che le turba di una sottile
impertinenza. Evasione anche confermata e aggravata dalla sua condizione fisica dopo un
incidente nel ’78 in cui si ruppe ambo i femori rimanendo bloccato livello di sviluppo. Grazie a
questa sventura riuscì a ricattare i genitori per intraprendere la carriera da pittore.

Fin dal 1882 è a Parigi dove frequenta l’atelier Princeteau, suo maestro da tempo per quelli che
erano i temi legati alle cronache della nobiltà per poi passare all’osservazione veritiera di ciò che
accade nelle vie cittadine - peinture de la vie moderne - i cui veri maestri furono: Manet (morto
precocemente), Degas (rimase un suo nume lontano), Morisot, ecc. il loro influsso è riscontrabile
nell’opera La contessa di Toulouse-Lautrec fa colazione a Malromè del 1883 madre sorpresa in un
momento quotidiano di abbandono di quello che è il falso decoro. Ritratto integrale secondo la
lezione manetiana, qui la figura della madre fa tutt’uno con la tavola da colazione, con la finestra.

Questo genere di ritratti darà origine a una serie di opere affini realizzate in anni diversi sempre nel
tentativo abbracciare largamente la realtà in una concorrenza con lo strumento fotografico.

Rispetto ai suoi maestri egli accelera i tempi della percezione resa più rapida, non manca mai di
cogliere i tratti più marcati del volto rendendoli riconoscibili oppure le linee di un’abito o di
un’acconciatura come testimonianze della moda del giorno.

Egli ricorre a un rapido e sommario “far presto” che si vale di pennellate distribuite in modo
anonimo e meccanico, inizialmente accetta la lezione dei maestri di integrazione e fusione tra
figura e spazio circostante per arrivare alla propria rinuncia delle sottigliezze di precisione focale
dimostrando di appartenere a una generazione successiva agli impressionisti a differenza dei quali
non è più capace di mantenere in equilibrio la tessitura dei dati naturali. A differenza degli altri
artisti Post-impressionisti come Redon, Ensor, Vuillard e Bonnard in cui l’ordito avviene nel acuire
la vivacità di certi atomi di sensazione inseriti in un ordine sopra-sensibile di simboli e motivi

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lineari. Lautrec non eccede al sensibilismo ricorrendo, invece, al “far presto” meccanico che
riempie lo sfondo dei suoi ritratti in cui la visione si fa indistinta non per un troppo di sensazioni
ma per un raffreddamento verso di esse. Dimostra di essere frettoloso nella resa dei luoghi
“aperti” concentrando il suo interesse sui valori “chiusi” che si installano negli atti umani, nella
pittoresca commedia sociale; capiamo come a differenza dei suoi coetanei egli difficilmente potrà
partecipare alla cultura simbolista.

Frequentò, con esito infelice l’Accademia Cormon, in cui però conobbe Gauguin prima e Van
Gogh dopo; Lautrec si dimostrò simpatico e protettivo verso Van Gogh e dominato da ostilità e
perversione verso Gauguin, probabilmente atteggiamenti motivati dalla refrattarietà di Lautrec
verso le ricerche misticheggianti e arcaizzanti del Simbolismo. Van Gogh viene considerato,
seppur nel suo essere angosciato e tormentato, una ricerca che non prescinde dal dato di natura,
da un amore verso la pittura anche nel suo aspetto fisico.

1884 compie un gesto sostanzioso inviando al Salon una parodia del Bosco sacro di Puvis de
Chavannes rivelando un netto rifiuto della strada simbolista; scelta coerente con il suo stile di vita.

Dal 1885 prende la drastica decisione di andare a vivere da solo iniziando uno stile di vita
conforme ai cliché che tutti conoscono cercando di cogliere sempre il nudo della vita della
metropoli moderna riscontrabile nelle sale da ballo, al teatro, ai circhi, ai velodromi, ecc.

Egli sfrutterà al massimo questi luoghi proprio come un utente attivo della bella vita proprio come
fece per l’alcolismo, sua grande dipendenza.

Tuttavia, la sua vita e le opere che crea non sono inserite in un rapporto semplicistico di causa-
effetto, ma l’una vale ad illuminare l’altra osservando come questo stile di vita precluda l’accesso
a tentativi di simbolizzazione verso l’alto similmente alla via di un simbolismo “basso” in chiave
grottesca. Lautrec non si pone né sopra né più in basso rispetto alla vita quotidiana, non sente
alcun tipo di superiorità, una posizione priva di alcun giudizio nei confronti di ciò e di chi osserva.

È in atto una livellazione secondo l’unico criterio usato: quello del piacere (criterio sentito da ogni
classe sociale). Dunque in Lautrec non c’è nessuna simbolizzazione.

Lautrec, successivo ai suoi maestri come Degas e Manet, non può far altro che imprimere alla sua
visione un ritmo accelerato portando avanti le acrobazie d’impaginazione di Degas, ingrandirà lo
schermo ma sopratutto renderà più agili e rapidi i profili, i contorni. Questa tendenza alla
stilizzazione può apparire come una tendenza “solidale” con i suoi coetanei simbolisti, tuttavia, il
criterio di stilizzazione di Lautrec sarà sempre laico, concreto, disincantato non concedendo mai
nulla alle evasioni spiritualistiche.

1888 - Al circo Fernando: la cavallerizza - esempio in cui Lautrec abbandona ogni sensibilità
atmosferica o tonale soffermandosi solamente sulle linee di azione, sul loro intreccio essenziale.

1889 - Ballo al Moulin de la Galette o 1892 - Al Moulin Rouge - come in Degas vediamo primi
piani che quasi escono dal quadro con i secondi e terzi piani rimpiccioliti ma sempre nitidi.
Lautrec, a differenza di Degas non si sofferma più a riflettere sui paradossi prospettici come
teoremi geometrici, il suo interesse sta nell’usarli per scopi scenografici; tendenza evidente nelle
sue litografie e cartelloni pubblicitari a stampa (inizi anni ’90) grazie soprattutto all’incontro con
Pierre Bonnard (Nabis).

Subito dopo l’artista ricevette una commissione importante come la realizzazione del manifesto
ufficiale per il ballo del Moulin Rouge, egli si impegnò per mostrare, anche in riferimento al
predecessore Chéret, le abilità nella composizione della “nuova ondata”. Chert fissava a prudente
distanza le figure dei suoi manifesti mentre Lautrec non rinuncia al primo piano imminente.

Notiamo come in questo affiche le figure più piccole sono quelle maggiormente trattate a livello
fisionomico e di caratteristiche a differenza dei primi piani in cui la campitura cromatica è più
scialba e con una definizione lineare più allentata.

Dopo questa affermazione nell’ambito degli affiche ne seguirono altre dedicate alla réclame di un
locale, di una danzatrice, di un attore. Per il Jardin de Paris e la sua vedette Jane Avril realizza nel
’93 una straordinaria composizione vasta area sfocata colta dal primo piano di una mano di un

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sonatore con il suo strumento che taglia la diagonale del quadro, arrestandosi permettendoci di
vedere nell’altra metà la sagoma della cantante.

Celebra la moda con l’affiche dedicato all’amico Aristide Bruant la cui presenza carnale sparisce
sotto la “macchina” della moda.

Jean Andhémar, a cui si deve la ricostruzione del corpus litografico di Lautrec conta più di 300
pezzi tra affiche e album come quello sugli artisti Nabis, quello riguardante le prostitute; da
ricordare anche i cicli dedicati alle attrici tra cui Yvette Guilbert.

Nel ’95 inizia la collaborazione grafica con la rivista del momento: la Revue Blanche, grande
significato culturale.

Importanti anche le sue illustrazioni con una grafica essenziale, sintetica e semplificata proprio
dedicate al teatro.

Si può dire che Lautrec, nel suo percorso grafico, fu sempre particolarmente felice raggiungendo
livelli anche molto alti. Questo mezzo gli permise di accantonare lo sfasciume di sensazioni che
egli sente l’obbligo di portare sui dipinti in fedeltà all’insegnamento manetiano.

Vediamo una delle sue prove più audaci che riguarda la famosa danza dei veli della Loïe Fuller,
danza divenuta cifra simbolica di un gusto per la linea ondulata e sinuosa in cui si riconosceva
una stagione culturale. Lautrec, nell’assecondare tale movimento, non ci inserisce un suo calore
personale, ma, questa danza resta un fatto mondano non portato a un culto particolare, non più di
un normalissimo can can. Una delle caratteristiche più lodevoli è la sua capacità di bloccare
un’azione, di cogliere la dinamica e le linee di sviluppo.

Interessanti sono le sue opere dedicate alla stella nascente Mary Belfort, si tratta di una sorta di
caccia al tesoro tra lo sfasciume dei segni con l’obiettivo di riconoscere alla fine la figura familiare
della donna. In alternanza ai quadri visti realizzerà altre opere in cui la “fetta di vita” è più generica
puntando su valori pittorici e postimpressionistici. Poi si affidò alla solida pittura dell’ambiente.

Questo suo entrare nella vita metropolitana porta i suoi effetti facendolo ricoverare per alcolismo e
squilibri mentali morendo nel 1901. Si può dire che il “tempo” di Toulouse Lautrec si era fermato
ancora prima, in perfetta sincronia con quello dei peintres de la vie moderne, di Manet e Degas.

Ricordiamo come Picasso fece cadere la sua scelta provvisoria su Lautrec fingendo di accettare i
dettami di quella stagione, ma in realtà accettando tutte le riserve mentali nutrite verso essa dal
predecessore francese, e nello stesso tempo si alleava a chi come lui aveva avuto antipatia,
seppur non ammettendolo, un acuto e smodato sensibilismo.

IL GRUPPO DEI NABIS:


1888 anno di incontri: Ensor e Lautrec maturano opere come L’ingresso di Cristo a Bruxelles e Al
circo Fernando: la cavallerizza, si svolgono eventi decisivi allo sviluppo simbolista.

Gauguin e Bernard si incontrano in Bretagna creando la Scuola di Point-Aven, figura Sérusier tra i
seguaci di Gauguin, il quale lo aiutò nella realizzazione di un quadretto: Il Talismano - manifesto
della poetica della scuola.

Sérusier frequentava già l’Accademia Julian come luogo libero e amato, tuttavia ambiente non
ufficiale come l’Ecole des Beaux-Arts.

Tra la confusione scolastica emerse un gruppo di giovani artisti tra cui Sérusier, Paul Ranson,
Pierre Bonnard, Maurice Denis, Henri-Gabriel Ibels. Gruppo che si distinse per la partecipazione
alla visione del Talismano. Essi si fecero chiamare gli “ispirati”, i “nebliim” poi trascritto Nabis.

Accomunati dall’esigenza di fuggire alle regole borghesi istituendo (Ensor) una sorta di
mascherata con le sue regole e riti secondo una regola più simbolista che va verso la
sublimazione.

Ranson, figlio di un deputato mette a disposizione il suo atelier usato come “tempio” in cui
indossare abiti cerimoniali appositamente disegnati e realizzati prendendo in mano una scettro
con iscrizione simboliche ogni volta che si voleva prendere parola, anche la loro corrispondenza
appare preziosa e misticheggiante. Tuttavia sarebbe sbagliato pensare che la loro consorteria si

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basasse su uno spirito cosi rigoroso e privo di ironia, al contrario del gruppo Rose-Croix di
Joséphin Sâr Péladan, dando inizio a una rivalità anche in campo artistico.

I Nabis da un lato, insoddisfatti della stagione naturalistica, l’assorbirono comunque, non potendo
mai prescindere dalla lezione di concretezza che emana da essa. I Rose-Croix rientrano
nell’ambito di un “idealismo” mirato a credere nell’inesistenza del naturalismo costruendo un
regno di idee appesantite da orpelli di fasti interiori.

I Nabis, dimostrando la propria necessità di un universo simbolico pur rimanendo in un ambito


non troppo rigoroso, talvolta arricchito dall’ironia, si legano al teatro. Essi si estasiavano per i
drammi di Maeterlinck con un simbolismo alto magico e raffinato e per l’ “Ubu Roi” di Jarry con
un simbolismo di scurrilità e bassezze.

Ranson, Denis e Georges Lacombe (nuovo arrivato) erano soliti nella costruzione di marionette
abbigliate dalla signora Ranson con l’obiettivo di mettere in scena le opere preferite del gruppo o
delle pièces in chiave grottesca scritte da Ranson stesso, in contrasto con il suo fare pittorico.

Tutti loro provengono dalla borghesia verso la quale si dichiararono disgustati e fieri avversari. Per
borghesia si intendeva un sistema basato sulla certezza dei dati di fatto, su un universo
naturalistico che escludeva i diritti dell’immaginazione e della fantasia e prescriveva condotte
improntate sul successo pratico. Qui il rifiuto collettivo, troviamo, nel gruppo, delle differenze di
vedute per questo riguarda i vado da opporre a quelli tipici borghesi.

Denis, Sérusier e Verkade optano per un sogno retrospettivo di ritorno ai tempi d’oro del
cattolicesimo, alle comunità medievali ignare del capitalismo fiduciose nella bontà delle gerarchie
stabilite, trovando in questo modo la salvezza; Ker-Xavier Roussel opta per l’anarchismo; Ranson
e Lacombe sono anticlericali. In Ranson come abbiamo capito possiamo vedere una
contraddizione propria all’interno della persona.

La coesistenza di elementi contraddittori nasce dal fatto che tutto questo periodo non riesce a
scavalcare decisamente il momento culturale precedente, il grande ciclo borghese fondato sul
naturalismo e sul positivismo. La natura viene arricchita, stilizzata, integrata di valori mistici ,a mai
abolita del tutto. Anche le soluzioni politico-sociali avanzate in questi anni di epoca simbolista
saranno solo buone sulla carta ma irrealizzabili nel concreto, sono dei “rifugi” personali ma poco
costruttivi.

Per capire questo complesso periodo occorre concentrarsi sulle poetiche degli artisti del tempo.

Due membri influenti dei Nabis come Denis e Sérusier si distinsero per un’abbondante e precisa
teorizzazione sui vari problemi delle arti figurative. Denis, nel 1890 pubblica su Art et Critique
alcuni aforismi con una riflessione: «Ricordarsi come un quadro, prima di essere un cavallo da
battaglia, una donna nuda - è essenzialmente una superficie piana ricoperta di colori riuniti in un
certo ordine», qui emerge il ruolo necessario dell’artista, nell’ordinare e organizzare questi
elementi. Viene rifiutato l’abbandono passivo ai dati di sensazione cosi come vengono ricevuti
meccanicamente dall’occhio, arrogandosi però il diritto di disporli secondo criteri artificiali, di
allinearli su una superficie bidimensionale, di racchiudere le forme entro sagome e profili suggeriti
da tutte le fasi arcaiche e primitive della storia dell’arte; «La grande arte, che si chiama
decorativa», per Denis, sarà quella «degli Indiani, degli Assiri, degli Egiziani, dei Greci, l’arte del
Medioevo e del Rinascimento».

Queste riflessioni vennero accolte nell’epoca successiva del cubismo e dell’astrattismo


novecentesco, furono interpretate con un radicalismo opposto all’intenzione originaria dell’autore
portando avanti un’arte disincantata e artificiale con architetture geometriche senza nessun
ricordo delle occasioni di natura.

Nella poetica di Denis la fase economica degli arabeschi e dei contorni doveva intervenire pur
sempre su un patrimonio di sensazioni, di dati naturalistici. Egli venne chiamato nel gruppo Nabis
aux belles icones proprio per il «travestimento in icone sacre, ermetiche e imponenti» andando a
manipolare e ad arricchire un dato iniziale.

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Emerge nell’ambito delle arti figurative un teorico importante: Albert Aurier, morto giovane dopo
aver studiato Gauguin e pubblicato un romanzo: Ailleurs. Nel saggio «Il Simbolismo in pittura»,
carta programmatica di tutto questo indirizzo, egli va contro di “idealisti” poiché non sono
nient’altro «che dei realisti che hanno preteso di presentarci degli oggetti belli, ma belli in quanto
oggetti». Ora non si tratta di abolire la natura ma di renderla significante, di togliere ai suoi oggetti
un valore che dovrebbero avere in se stessi e trasformarli in “segni”. Dunque un elemento naturale
abbreviato, semplificato, perché cosi non possa chiudersi in se stesso rimandando ad un al dl là,
un’ulteriorità che può essere solo evocata non definita.

Aurier giunge cosi alla sua proposta dei 5 caratteri distintivi dell’arte del suo tempo: 1-ideista (non
idealista non quanto l’idea non vi potrà mai essere abbracciata per intero, ma solo suggerita); 2-
simbolista (l’idea dovrà sempre appoggiarsi a un segno concreto, naturale, un simbolo); 3-
sintetica (simbolo che verrà tracciato in modo “semplificato” per attirare poca attenzione
impedendo di essere scavalcato verso il suo significato ideale); 4- soggettiva (solo un soggetto
dotato potrà andare contro l’apparenza fisica del simbolo); 5- decorativa (nozione che vuole
essere il compendio di tutte le altre).

L’esposizione del movimento nei suoi caratteri generali avviene con il letterario e drammaturgo
Charles Morice e il suo scritto del 1889 - La littérature de tout à l’heure. Anche lui amico di
Gauguin, aveva l’ambizione di un vasto discorso storico che vada ad abbracciare tutti i precedenti
movimenti di gusto dell’800 andando a concludere con il simbolismo stesso inteso come sintesi,
luogo d’incontro dello “spirito” caro ai romantici e della “natura” cara ai positivisti.

Oltre queste nozioni Morice porta avanti un concetto interessante e non ancora trattato, concetto
di una fiction symbolique (intesa come la manipolazione dei dati che l’artista simbolista intende
compiere), di un’aneddotica, di un racconto.

Morice studierà l’analisi impressionista, la quale potrà farne a meno seguendo l’ordine dei dati
sensibili già proprio della natura, i simbolisti vuole giocare questi dati oltre l’ordine naturale, ed
ecco l’intervento di una fiction slegata da determinazioni concrete di luogo e ambiente.

Dunque, un dipinto simbolista non è affatto autonomo, bensì eteronomo, esige cioè di fondarsi su
motivi religiosi, misteriosofici, occultistici che gli prestino un’armatura aneddotica cui agganciare i
valori più propriamente pittorici. (Differenza con le tendenze novecentesche in cui l’aneddoto
viene bandito dall’organizzazione del quadro.).

Sérusier, fondatore del sodalizio nabi e lucido teorico come Denis ma meno sciolto ed elastico
racchiude la sua poetica nel breve testo “ABC della pittura” in cui rivela come il primo avvio
debba avvenire solo dai dati di natura, ma insiste poi sul compito organizzativo dell’artista che
dovrà introdurre nel quadro le proporzioni basate sui numeri primi semplici e le derivanti a cui
Sérusier associa un complesso simbolismo legato a dottrine filosofiche o teosofiche. (es. il
numero 2 - lotta tra due principi; 4- l’equilibrio della materia). Siamo insomma nel pieno
dell'atteggiamento simbolista, in cui la sua curiosa alleanza tra un rigore quasi matematico e
l'esigenza di compensi mistici.

Sérusier riguardo a questo rapporto dirà: «ma non mi azzardo a parlare di matematica in arte,
ridono come un matto. Nella nostra società si oppone alla matematica all'arte, come si oppone
alla scienza alla religione».

Questo connubio tra rigore scientifico e intenti spiritualistici doveva portare Sérusier e Denis a
considerare un movimento già da tempo noto come “Estetica di Beuron” nome di un convento
tedesco promosso dal padre benedettino Didier Lenz. Egli si proponeva di attuare un
rinnovamento dell’arte religiosa non limitandosi a scavalcare la tradizione rinascimentale. La
novità stava nel tentativo di scavalcare anche i preraffaelliti considerata come arte troppo
sensuale. La sua riforma pretendeva di risalire di colpo agli arcaismi più remoti ed estranei alla
tradizione occidentale come la produzione monumentale egiziana apprezzandone il carattere
anonimo e di estrema semplicità. Dalla casa di Beuron gruppi di monaci si diressero in vari paesi
per decorare luoghi sacri secondo i precetti di questa estetica “riformata”, la quale aveva più di un

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aspetto interessante, tanto da attirare l’attenzione dei Nabis; in particolare quella di Verkade. Egli
divenne monaco con obiettivi estetici tanto da far affidamento al convento di Beuron in cui molti
dei suoi compagni parigini andarono a più riprese.

Vediamo però anche le differenze di opinioni tra i Nabis, in particolare Sérusier e Denis, con il
convento: l’estetica di Beuron era un tipico esempio di “idealismo” arrivando a bandire ogni fondo
di sensualità e di naturalismo, fattori comunque visibili nelle opere di ogni nabi.

Arrivati alla descrizione della pittura di Sérusier capiamo come anche per lui l’avvenimento
principale fu un soggiorno in Bretagna riprendendo, nelle sue figure, la tipologia della scuola di
Pont-Aven. Realizza soprattutto donne con costume ragionale e caratteristico copricapo che le
trasforma in delicate sacerdotesse di un culto indefinibile, di una sacralità moderna, non può non
fondanti sugli elementi naturali. Le figure dell’artista non sembrano ricalcare quelle di Gauguin, il
quale, trattava la figura femminile in modo robusto e invadente ricordando la pennellata plastica e
costruttiva di Cézanne.

Si può dire che Gauguin, pur convinto sul piano teorico della necessità dell’à plat, mantenne
verso di esso delle riserve, avvertendo la tentazione di un modellato plastico con pennellate
sovrapposte.

Da un lato Gauguin fu maestro teorico di Sérusier, dall’altro, a livello stilistico egli fu toccato
maggiormente da Emile Bernard, suo coetaneo, slegato dalla costruzione plastica di Cézanne,
imbastisce le sue immagini con eleganza tendendo a uno slancio verticale. Da qui Sérusier amerà
realizzare figure pungenti, aguzze che tendono a restringersi (in opposizione a Gauguin)
disperdendosi in un vasto paesaggio. Egli diviene il pittore dei sottoboschi in cui dove la
contadina bretone stilizzata e il pastore di gregge divengono divinità minori, caratteristiche
presenti anche nell’opera dedicata a Gauguin - Titiro e Melibeo, addio a Gauguin - vediamo il
grande pittore figurato come un viandante che si allontana, la figura non è centrale o in primo
piano come negli autoritratti di Gauguin ma qui lo vediamo assorbito dallo sfondo idilliaco del
paesaggio.

Dopo il 1900 Sérusier si affranca alla tipologia della donna bretone di Gauguin ricercando la
raffinatezza e l’eleganza recuperando i costumi del medioevo favoloso. Le donne effigiate non
sono più popolane ma sacerdotesse che compiono rituali, cercando anche rappresentanti più
altolocate come fate e incantatrici.

Capiamo dunque che nonostante le propensioni manifestate nell’ABC per le interpretazioni in


chiave teosofica dei “numeri” e per le “sacre misure” di Beuron, i tiri che a questo Sérusier ci
manifesta sono molto lontani dall’identificarsi con una confessione precisa, quindi hanno un
carattere di livera celebrazione di forze naturali e cosmiche non rinunciando ad imporre le regole
di una vera e propria iniziazione.

L’artista in questi anni scelse, di conseguenza ai cambiamenti del tempo, un rifugio in cui
continuare a svolgere indisturbato il proprio tempo interiore.

L’arte di Maurice Denis si caratterizza di una forte sensualità che tenta di controllare, sublimare,
riscattare in tutti i modi possibili.

Egli non consente che i dati sensibili siano abbandonati al caso, preferisce richiamarli tutti in un
primo piano, allinearli, “montarli” in catene.

Come vale per Denis ma anche per gli altri del gruppo: la loro avida propensione per gli elementi
sensoriali passa al filtro di una prima organizzazione manifestandosi in ghirigori, ricami, motivi
rabescati che si situano ovunque come in un prato, un una tenda, ecc. le tele risultano così,
fiorire, ricamate, stipare di elementi decorativi.

Dopo questi interventi ne vediamo un secondo di grana più stessa: il solito motivo curvilineo a
onda legato a tutta l’epoca simbolista, imprime il suo sigillo sulle figure che emergono dai ricami
del tessuto decorativo; come ne La ragazza addormentata o Primavera.

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Infine, Denis ricorre a un ulteriore processo di sublimazione e di fuga dal sensualismo. Denis si
presenta come l’intrepido e zelante patrocinatore di un ritorno al cattolicesimo dei tempi eroici, al
cattolicesimo medievale anteriore alle mollezze del Rinascimento, ai tarli dell’individualismo e alle
piaghe della società borghese.

Alla sua arte egli affiderà un compito molto poco “autonomo” con una celebrazione della liturgia,
dei dogmi, dei misteri della Chiesa cattolica. Dunque è sbagliato definirlo un freddo idealista come
è sbagliato definirlo un precursore dell’Astrattismo.

L’artista timoroso di abbandonare il godimento dei dati sensibili alla precarietà con cui esso era
stato lasciato dagli impressionisti, si propone di metterlo al sicuro, di corroborarlo con la religione
- sensualismo senza dubbio spiritualizzato; dall’altra parte uno spirito religioso che si allea alla
carne, ai sensi, ai valori terreni. Secondo Vallotton infatti Denis realizzerà delle Vergini attraenti,
piene di salute.

In questa lotta tra terra e cielo, tra il 90-92, Denis da prevalenza al secondo termine realizzando
opere più “spirituali” che stilisticamente si appoggiano sullo sfruttamento più rigoroso delle
eleganze della curva, dell’arabesco; (Il mistero di Pasqua, Il corteo dei fidanzati, Le Muse) La sera
trinitaria: opera in cui segue gli insegnamenti di Sérusier celebrando le proprietà sacrali del
numero 3 a cui associa la florida presenza di fanciulle. In tutti questi quadri notiamo la presenza
della fiction e dell’aneddoto nel senso chiarito da Morice con eventi che si compiono nell’eterno
presente incantato di un paradiso terrestre.

Con l’opera l’Annunciazione del ’91, Denis vuole rompere la situazione sospesa tra richiami
spirituali e terresti in cui l’aneddoto diventi univoco e non più fatto per suggerire generici temi di
grazia, bellezza estenuata. Avviene che tale argomento più religioso venga trattato con maggiore
aderenza agli aspetti della vita quotidiana e familiare. Opera in cui vediamo pienamente quanto
detto: riporta i “misteri”, gli eventi più arcani nei panni della più dimessa quotidianità, trattandosi
in chiave intimista.

La carriera di Denis si protrae fino al 1943 con una grande produzione di opere; tuttavia ai migliori
risultati rimangono i primi in cui troviamo le componenti in equilibrio: il sensualismo converte le
sue energie in vari motivi stilistici puri ed eleganti, infatti, queste proprietà si perderanno nel corso
del tempo.

Da una lettera del 1904 l’autore riconferma il suo amore per il 400 come gli altri Nabis ribadendo
anche la sua avversione verso il classicismo. Riconosciamo però che il Denis della maturità e
della vecchiaia tende a varcare il limite fatidico del Rinascimento per ispirarsi a modelli figurativi di
vigorosa plasticità e di complessa esibizione anatomica, seguendo la parabola dell’amico Emile
Bernard.

Le opere migliori della giovinezza appartengono ancora all’aborrito genere della pittura da
cavalletto, trattate, tuttavia dall’artista come fossero opere parietali. I successi e i riconoscimenti
di Denis faranno lui un ricercato esecutore di pannelli decorativi di grandi opere parietali. Uno dei
suoi massimi riconoscimenti fu al Palazzo della Società delle Nazioni a Ginevra nel 1939.

Con la realizzazione di queste pitture parietali vengono meno alla poetica dell’artista: i canoni
dell’à plat e della bidimensionalità della rappresentazione rovesciata in superficie. Le scene
riacquistano profondità spaziale, le figure trovano consistenza plastica. Dunque, la pittura si
appesantisce e fa sfoggio di un’abilità e di una sapienza quasi accademiche.

Ovviamente anche tra le realizzazioni delle pitture parietali non mancano ottimi risultati come
alcuni episodi del ciclo dedicato a Nausicaa, ove l’aneddoto mitologico si fonde con quello più
quotidiano del “bagno”. L’impaginazione delle figure delle bagnanti avviene per incastri e
sovrapposizioni vediamo però anche l’avida ricerca denisiana di motivi decorativi e arabescati che
si risolve nelle onde.

Vediamo anche Merenda a La Pouldu del 1900 come aneddoto di vita familiare che una volta
tanto rinuncia a qualsiasi tipo di sublimazione.

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Nel 1910 realizza la decorazione dell’abitazione Stern eseguendo Serata familiare con l’aneddoto
ed elementi non troppo felici. Insieme di elementi compromessi con un’arte tradizionale da
museo, con un classicismo accademico. Siamo proprio nel momento in cui un’ombra di
accademismo si stende sul suo operato.

Dopo Denis e Sérusier, in ambito Nabis, si deve osservare anche la personalità di Paul Ranson,
personalità più facilmente assimilabile all’anima generale del gruppo in quanto meno personale di
altre. Egli era persona di spicco nel gruppo in quanto fornì la struttura del Tempio, ma anche per
altre ragioni che consentono di ravvisare in lui una specie di perfetta emanazione dello spirito
nabi: prede alla lettera il ripudio della pittura da cavalletto (cosa che non vediamo in Denis ma
anche negli altri), non dipinse mai a olio.

Il suo interesse cade su un genere e su una tecnica che sembrano adattarsi agli insegnamenti di
Denis: l’arazzo, o meglio il “cartone” che lo precede con la necessità di chiamare un artigiano.
Tutto in esso deve essere racchiuso entro un profilo lineare il quale dovrà dipanarsi con dolcezza
e continuità evitando i movimenti bruschi e spezzati. L’arazzo è di provenienza lontana,
medievale, e la sua conformazione lo obbliga ad ospitare aneddoti favolosi rievocando leggende.

Tale suggestione arrivò da Aristide Maillol intesa come la figura dominante della scultura
simbolista. Prima di divenire uno scultore venne affascinato dalle arti grafiche e dagli arazzi
istituendone anche un laboratorio dedicato nel paese di origine.

Ranson, nel Tempio non fa solo nascere metodi di intrattenimento come le marionette ma anche
una serie di “cartoni” realizzando l’arazzo compiuto in collaborazione con la moglie.

Alcune sue caratteristiche proprie sono: l’anarchismo di Ranson non gli avrebbe consentito di
evocare ambiguamente valori religiosi al modo di Denis; i suoi aneddoti sono schiettamente
profani toccando anche l’erotismo.

Egli tenterà anche di riscattare una dichiarata quotidianità elevandola ai cieli del simbolo; nessun
pittore francese si è spinto più avanti di lui sulla strada del linearissimo oltranzistico, qui
considerato come unico fattore dell’opera. Egli sa che è inutile caricare il cartone di note
cromatiche e elementi sinuosi che poi non potranno essere tradotti sull’arazzo, ma questa
castigatezza non gli dispiace affatto prediligendo la realizzazione nel vuoto più spinto. Questo sui
spirito eroico si spense precocemente nel 1909 con la sua morte.

George Lacombe, artista il cui spirito si identifica con la confraternita di cui è membro. Propone
umori di rivolta antiborghese che si sublimano nella sua attività artistica in una ricerca di immagini
di squisita e aristocratica stilizzazione proseguendo l’arazzo di Ranson ma nella pittura lignea.

Tuttavia da un confronto tra le due tendenze si deve deporre a favore di Ranson, in quanto
Lacombe rimane troppo legato a Gauguin facendo dei mascheroni suoi tipici, simboli di grandi
eventi naturali. Ritrova la sua tendenza personale nella realizzazione scultorea di busti,
abbandonando gli esotismi di Gauguin.

Sérusier, Denis, Ranson e Lacombe sono i Nabis più legati a un motivo: di una superba
stilizzazione, di un liberalismo oltranzistico. Altri prenderanno questo motivo per rimaneggiarlo
come Vuillard e Bonnard considerati come i migliori rappresentanti di quel vivido sensualismo che
non si può distaccare dalla comprensione dei Nabis, neppure nei più apparentemente angelici
come Denis. Ci sarà anche un momento in cui queste due personalità tenteranno di uniformarsi al
programma comune per poi spaziare nell’ambito della peinture de la vie moderne in cui abbiamo
già visto Lautrec; genere a cui apporteranno non poche modifiche e innovazioni.

Un altro nabi è Félix Vallotton: egli porta con sé fin dagli inizi una austerità, una solidità plastica,
una scrupolosità percettiva che contatta con i caratteri languidi di tutti gli altri Nabis. Quando
entrò in contatto con il gruppo si insinuò in lui una vena di pazzia, di levitazione fantastica.

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Inoltre egli diede una cospicua partecipazione alla rivista Revue Blanche con numerose litografie
di ardimenti stilistici.

Egli riprende a svolgere una pittura in cui si mescolano realismo “candido” e sapienza
compositiva, plasticità soda e ardimento lineare.

Infine si cita l’arte sottile di Ker-Xavier Roussel. Più di altri nutrì riserve e resistenze nei confronti
della stilizzazione lineare. In lui il sensualismo non è arginato da contorni o profili i quali arrivano a
decomporsi, ma è libero, come in Vuillard e Bonnard. A differenza dei due egli non è del tutto laico
e mondano. I suoi paesaggi oltre ad essere espressioni di sensualità vogliono anche evocare uno
spettacolo di apparizioni mitologiche, ninfe, abbiamo visto come tali motivi non diverranno mai
autonomi ma resteranno come fantasmi introducendo però una visione ulteriore ma anche essi si
presentano corrosi e smangiati.

Egli ritrova una classicità non di maniera: la bruciata classicità mediterranea di Mallarmé e di
Valéry anche se in Roussel costituisce un’esperienza più bruciante ed effimera; restano a lui
estranee le robuste strutture intellettuali con cui i due poeti si cautelano da una fruizione troppo
immediata e fragile della bellezza mediterranea.

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