la musica dei decadenti

"Eredità romantica anch'essa, la musica assume un ruolo di enorme importanza nel Decadentismo e
ambisce a diventare l'arte per eccellenza, somma e sintesi di tutte le altre forme artistiche. Richard Wagner
è il nume tutelare di questa reviviscenza musicale, e a lui si guarda come a colui che ha saputo rompere gli
schemi tradizionali, offrendo un modello di musicalità inquietante e stimolatrice. Aderente alla nuova
sensibilità per le torbide e inafferrabili esperienze dell'emotività inconscia. Le sue teorie sulla melodia
infinita, cioè sulla musica come continuum melodico contrappuntato dall'insorgenza ossessiva del Leitmotiv
( in italiano :”motivo conduttore” è un termine tedesco che indica un tema musicale ricorrente associato ad
un personaggio, un idea, un sentimento, un luogo, un oggetto etc..) presupponevano una rottura
dell'antico ordine razionale, di quella proporzione "matematica" dei tempi che scandiva il ritmo della
sorveglianza intellettuale sull'entusiasmo creativo. Nietzsche, prima ammiratore e poi denigratore
dell'opera wagneriana, dice efficacemente che mentre la musica classica, ritmata a due tempi, faceva
danzare, quella di Wagner a tre, cinque e anche sette tempi, fa "nuotare".

Ma proprio questo che a Nietzsche sembra "l'ultima campagna di guerra e di reazione contro lo spirito
dell'illuminismo", è ciò che entusiasma i decadenti (Baudelaire fu tra i primi a valutare l'importanza della
novità wagneriana), ai quali propriamente interessa l'abbandono all'onda informe delle sensazioni
immediate, il contatto diretto con le matrici inconsce della sensibilità.

Nella sua reazione polemicamente neo-illuministica, Nietzsche arriva a dire che "la musica di Wagner può
scuotere la salute mentale"; Wagner aveva la colpa di dare voce a quei mostri mentali che egli voleva
dominare a furia di ragione e che finirono per rivoltarglisi contro sotto forma di autentica pazzia. Nietzsche,
decadente che vuol fare il voltairiano contro la propria natura, ha benissimo intuito la caratteristica di
fondo dell'arte wagneriana, e si sforza di opporle un ideale apollineo, greco, goethiano: "Se i grandi artisti
di oggi sono per lo più scatenatori della volontà e in certi casi appunto perciò liberatori della vita , quelli
(antichi) furono domatori della volontà, plasmatori, rifoggiatori e perfezionatori della vita: mentre la gloria
degli odierni consiste forse nel togliere vincoli, nello spezzar catene e nel demolire" (Umano, troppo
umano).

Il fenomeno Wagner dunque è di grande importanza perché supera i limiti di un rinnovamento della
musica: infatti è tendenza di tutte le arti raggiungere la condizione della musica, che è la meno "semantica"
delle arti, e la più ricca di immediata suggestione. Nella crisi progressiva della parola come portatrice di
significato, la musica rappresenta un punto di riferimento assoluto.

Caduta la necessità di un costante riferimento al contesto sociale e di un preciso rapporto a contenuti

realistici o ideologici, la parola tende a svuotarsi semanticamente e a caricarsi simbolicamente, secondo
una esigenza di allusività sempre maggiore. Come nel melodramma wagneriano il canto è sacrificato alla
melodia, così nella poesia la parola è sacrificata al ritmo e alla suggestione: l'esigenza è di restare aderenti il
più possibile ai dettati dell'inconscio, senza sovrastrutture esplicative e censure intellettualistiche. Per
questo tutta la lirica del Decadentismo denunzia come cifra stilistica preminente la presenza della
musicalità e non già come elemento in più, accanto ai contenuti semantici, - ma come condizione assoluta a
cui tutti gli altri dati sono sottomessi.
Anche nella narrativa la musica è presente come elemento tematico privilegiato.

Uno scrittore quale T. Mann, che è lacerato come Nietzsche, anche se con maggiori capacità ironiche, dal
contrasto tra dionisiaco e apollineo, sente prepotentemente il fascino della musica e crea personaggi
esaltati e devastati dalla dedizione ad un'arte che sembra portare al di là di ogni possibilità di controllo
umano: Hanno Buddenbrook, come il Von Aschenbach di Morte a Venezia, come il protagonista del Doctor
Faustus sono eroi-vittime della sirena faustiana della musica. Come nessun altro artista decadente, Mann
ha intuito il "diabolico" che si nasconde nella musica: essa si collega direttamente alle forze oscure che
vivono nell'inconscio e tende ad affermarsi al di là di ogni possibile manipolazione e intervento dell'artista,
che viene perciò strumentalizzato e travolto dalle correnti che passano attraverso di lui, perdendo l'anima
individuale e la vita, pur di non opporsi alle urgenze demoniache che lo sovrastano. Non resta, per lo
scrittore, che esorcizzare questo inconscio-dernoniaco per virtù d'ironia e di stile: e anche in questo T.
Mann è figura esemplare nella storia della civiltà decadente; volta, appunto, come si è detto, a trasformare
la sensualità da fatto di natura a fatto di cultura, promuovendone l'affermazione e la conoscenza, ma
dominandola stilisticamente."

Havelin: musica romantica e decadente

Ecco una riflessione del critico musicale Paul Huvelin

"I romantici sono riusciti a realizzare una musica concettuale soltanto a forza di artifici, speculando su
improbabili associazioni. Ma queste ipocrisie mal aderivano alla materia sonora. Possono essere eliminate
senza sforzo, e si riporta la nota al potere evocativo che le è proprio, e cioè quello di rendere l’incosciente e
l’inesprimibile. Così le possibilità della musica superano da ogni lato i confini dell’intelligenza. Essa si
annette gli angoli più oscuri e più indefiniti dell’anima: tutto ciò che si sente, tutto ciò che si intuisce, tutto
ciò che si sogna. Immaginare consiste nel tentare di formulare tutto ciò che si vorrebbe di meglio, tutto ciò
che trascende la realtà."

Decadentismo musicale in Italia

In Italia non esiste un vero e proprio Decadentismo sia letterario che musicale.

Scarsa era l'attenzione dei letterati alla musica e viceversa, se si eccettua D'Annunzio. In pratica l'unico
interesse musicale italiano era rivolto all'opera. Solo autori come Pizzetti e Malipiero, Casella e O. Respighi
tentano un rinnovamento in ambito italiano. L'avanguardia italiana si sviluppa quando ormai in Europa le
"novità" finiscono: si tratta in pratica di un'avanguardia isolata e fuori dal tempo.

Al di fuori del Decadentismo letterario, il successo del 1890 Cavalleria Rusticana è un fatto tutto italiano.
Nel giro di due anni (1890/1892) diventa un successo mondiale e diversi sono stati i tentativi di imitazione.
Con la Cavalleria si arriva al gusto verista inaugurato in Francia con la Carmen di Bizet. L'opera verista è
l'opera che aderisce alla realtà. Inoltre il verismo chiede l'aderenza del testo alla musica.

Un motivo del successo del teatro verista è che il grand-opèra (Wagner) con la sua spettacolarità era
fattibile solo in pochi teatri, come quelli di Parigi. Ma in Italia?

Cavalleria è un'opera senza particolare spettacolarità pomposa, è "femmina", spontanea, vivace e può
essere rappresentata in qualsiasi teatro, anche di provincia.

L'opera è molto breve, così come i Pagliacci e la Bohème. Ci si contrappone quindi alla lunghezza notevole
(4/5 ore) del Grand-opèra.