Sei sulla pagina 1di 125

LETTERATURA INGLESE IIIC (Ravizza-Bonadei)

Quarto sottoperiodo
Mercoledì da 14-17
Giovedì 10-13

MODULO C (Ravizza)

-contesto storico
-dottrine politiche
-problemi filosofici
-ruolo dello scrittore
-generi letterari
-realtà simbolica
-fancy imagination
-sublime, pittoresco
-English literature in context (capitolo sul romanticismo)
-Testo consultabile in biblioteca o scaricabile in pdf
-Antologia (Northorn Anthology)

MODULO D (Bonadei)

-colonialismo, proiezione oltre l'isola


-identità insulare, costruzione di una englishness → poesia romantica che è correlata ad un mondo
più grande
-nascita di nuovi immaginari che fondano un'identità che ambisce ad esportare i propri valori
-testo poetico come connesso alla vita che si nutre di idealità, di afflati compositi (rivoluzioni
democratiche)
-nesso poesia-politica-idealità → tendenza generazionale
-testi di “formazione”, poemi narrativi, si porta la parola poetica della tradizione inglese in un fluire
più libero e lungo → poema narrativo che conferisce alla poesia un andamento narrativo
-poesia in cui si ripercuotono una serie di sperimentazioni (rivoluzione romantica) e tentativi che
hanno in se un valore metapoetico/metanarrativo → parlano di qualcuno ma anche di sé nel
momento della loro creazione
-TESTO “Poetry as discourse”: come interpretare la poesia come un discorso
-Bachtin: la dialogia, la parola poetica che ha modalità espressive ed è inserito in dinamiche che la
differenziano dalla parola del romanzo
-Soggettività, figura del poeta, chi è l'autore che parla in un testo
-Ruolo del lettore e dell'atmosfera finzionale della parola letteraria
-Saggio “La questione romantica” → mito o mitologia (il romanticismo tra storia e mito)
-The country and the city (questione della nascita della città moderna. Londra)
(country come “campagna” e “nazione”)

MITO O MITOLOGIA (anticipazione secondo modulo)

La mitologie (Barthes) è ciò che costruiamo attraeverso l'immaginario, un contenitore che può
venire da immaginari precedenti ma contine eanhe tracce di un'idealità futura → nostre costruzioni.
La poesia costruisce qualcosa che ancora non c'è, in questo senso è un mito. Costruisce soggettività
nuove, soggetti che prima non c'erano e proietta qusti soggetti in un mondo di dinamiche sociali
ancora improntati alla nostra modernità. Mitologia ha un ruolo nella costruzione della modernità,
che trasporta dal pre moderno (rivoluzione industriale) verso la modernità fatta da trasformazioni,
tecnologie, capitalismo industriale... Ciò non esclude la costruzione di una certa idea di natura che è
centrale nel romanticismo. Poesia come discorso, mito e vita.

ESAME: primi tre appelli scritti

-conoscenze letterarie storiche (primo modulo)


-2 domande per modulo (4 totali)
-domanda di critica e breve traduzione da uno dei testi in programma (secondo modulo)
LETTERATURA INGLESE III C 20/02

IL ROMANTICISMO

“Il viandante in un mare di nebbia”, immagine iconica del romanticismo. E' voltato di spalle, è nella
nostra posizione e ammira il sublime della natura davanti a lui.
Il romanticismo ha auto un forte impatto sul nostro pensiero di membri della MODERNITA', parola
difficle da definire e collocare cronologicamente. In raltà ha tanti momenti chiave e il romanticismo
è uno di questi, coincide con una svolta secolare segnata da una serie di rivoluzioni e quello che
abbiamo ereditato è quella di soggetto e individualità, delle nostre aspettative e della nostra
esistenza. La stessa natura come benevola, come un organismo di cui siamo parte è un'eredità
romantica, natura e società, genio romantico, uomo speciale che ha una visione diversa. L'arte
romantica ha influenzato fortemente quella successiva. Ereditiamo anche le idee di ragione e
sentimento, il romanticismo ha sancito molte distinzioni. Blake: distinzione tra ciò che è scientifico
e ciò che è letterario, eredità romantica. Prima un intellettuale poteva essere qualsiasi cosa, poesia
poteva essere anche scientifica. L'affettività, l'infanzia, la famiglia , l'amore romantico soono
creazioni romantiche. Il matrimonio come atto d'amore nasce qui, prima era solo un patto di
convenienza.
Serie di opere di Kaspar F. → definire il romanticismo attraverso le opere.
Le immagini hanno in comune un paesaggio e questo non si presenta solo come tale, ma c'è
qualcuno che osserva, qualcuno che non identifichiamo perchè sono come noi, si pongono di fronte
al paesaggio e questo ci appare più bello per questa presenza umana. Quando ci poniamo di fronte
al fenomeno romantico bisogna tenere presente il RUOLO DELL'OSSERVATORE (il referente),
legame tra soggetto e oggetto, non c'è neutralità. I paesaggi sono bellissimi proprio per l'umanità
che fa da cornice. Il rapporto tra soggetto e oggetto è quello da cui ni partiamo: non possiamo essere
distaccati, perchè guardiamo qualcosa che ci riguarda e in quanto osservatori noi abbiamo un ruolo
in ciò che guardiamo. “THE MIRROR AND THE LAMP”, l'arte è uno specchio fedele di ciò che è
la natura. Nel romanticismo l'arte è una lampada perchè l'artista illumina ciò che vede e così
facendo può interagire con esso. L'osservatore ha sempre un ruolo quando guarda qualcosa.

LE DEFINIZIONI E LE GENERAZIONI

Come ci siamo relazionati al romanticismo negli anni? Il romanticismo è stato osservato in modi
diversi:
• come un movimento artistico, leterario culturale coerente e coeso
• come un movimento storico in cui hanno operato diversi artisti, musicisti, scrittori..

Due prospettive, una più delimitata e l'altra che si concentra sulla particolarità storica. Il
romanticismo riflette la omplessità del momento storico.
Primo approccio: Rene Wellerk (1949), saggio importante “The concept of romanticism in
literary history” (cerca citazione su elearning). Emerge una definizione di romanticismo che si
riferisce al continente, il modo in cui wellerk lo percepisce è come un fenomeno europeo, parla di
romanticismo come fenomeno più ampio; poi individua delle caretteristiche comuni:: imprtanza
della poesia, genere letterario romantico per eccellenza; la poesia riflette i dibattiti dell'epoca,
riflette la natura e l'immaginazione poetica che troviamo negli autori che wellerk analizza (sono
costanti gli approcci); hanno tutti lo stesso stile oetico, uso di immagini, simbolismo e mito. Poesia
come mito e creatrice di simboli, che legge il mondo attravers un'interpretazione basato
sull'immaginazione poetica. Questi dati comuni possono contenere altri elementi: soggettivismo,
l'enfasi sul soggetto come colui che interpreta la realtà (poeta vate), il medievalismo, il folklore. Il
particolarismo romantico contrapposto al cosmopolitismo illuminista. Imagination and poetry.
Definizione di grandissimo successo. Romanticismo come poetica.

“The great poet...” inizia a parlarci di una forte coerenza e mette in luce l'importanza della poesia.
La poesia spesso si integra a dei saggi che spiega come sia composta. Wellerk parla di un
movimento che si presenta come un gruppo coerente con la stessa visione della natura. Condividono
lo stile, l'uso della immaginazione, il simbolismo. I poeti romantici sono in contrapposizione a
quelli illuministi, si distinguono in gruppi coerenti (sei grandi poeti all'epoca di wellerk: William
Blake 1757-1827, Wordsworth e Coleridge e Southy (lake school → riflettevano sulla poesia
insieme, prima generazione); Lord Byron, Shelley, Keats (seconda generazione, sono tutti dei
giovani maledetti, vivono fino all'ultima, ma muoiono giovanissimi, geni ribelli).

Questa è la classificazione classica del romanticismo, ma questa definizione è problematica e


riduttiva. Questi poeti non si consideravano parte di un movimento, si consideravano indipendenti a
tutti gli effetti. Nessuno si percepiva come parte di una scuola e nessuno avrebbe mai usato
l'aggettivo romantico per definirsi. La distinzione tra prima e seconda generazione è un po'
artificiale.

La parola ROMANTIC non veniva usata da nessuno di questi poeti. Ha un significato primario che
compare nel diciassettesimo secolo e significa “come nei vecchi racconti cavallereschi” (romance
→ racconti cavallereschi). Parole che compaiono con riferimnto alla letteratura medievale e
all'immaginario cavalleresco. Con i secoli si usa in accezione negativa. La parola romantic si usava
in riferimento a stranezze, inganni abominevoli nel 700, senso estremamente negativo, si riferisce
chiaramente al medioevo, epoca disprezzata dagli illuministi come secolo di barbarie da ogni punto
di vista, periodo buio e discontinuo. Si riferiva a qualcosa non visto con grande positività; poi si
userà la stessa parola nella Biografia literaria di Coleridge. Lui non usa la parola romantico per se
stesso, lui parla delle Lyrical Ballads, una raccolta di poesia scritta con Wordsworth, manifesto della
letteratura romantica. Prefazione in cui si parla della propria concezione poetica. Lui a distanza di
anni (20) parla della sua esperienza e dice: il mio contribuito a questa opera riguarda cose
soprannaturali o romantiche, cose strane, che si legano al sovrannaturale. Usa questo aggettivo
come definizione di ciò che dice, come una delle caratteristiche della sua opera.
La parola ROMANTIK si usa dai tedeschi per autodefinirsi, poi arriva per transfer molto più tardi
in Inghilterra. Goethe e Schiller la usano per primi in contrapposizione al concetto di “Classico”. Il
medioevo affascina, in Germania è considerato il momento in cui al classicità si fonde col mondo
germanico. Questo porta frammentarietà, incompletezza e diventa poi qualcosa di interessante, non
più ciò che sta tra la classicità e noi, ma qualcosa che è meglio, che crea la possibilità di
immaginare, di vivere in modo pieno senza gli schemi classici limitanti.

Schlegel propone un'altra definizione: la parola deriva da Romance, nome dato dalle lingue definite
dal latino mescolato con le lingue teutoniche (filologia romanza). La modrnità che vive è romantica,
non guarda più al classicismo come modello di armonia, ma si fa carico delle tensioni che si crenao
dalla presenza di oposti che si uniscono (canti di Ossian, bardo irlandese che viene recuperato →
Macperson, presenta il prodotto autentico di una mentalità nordica, germanica)
La definizione di Wellerk si contrappone con altre visioni più ampie, nel 1924 Arthur Lovejoy dice
che non si può parlare di romanticismo, ma romanticismi. “The discrimination of romanticism”:
idea della pluralità del romanticismo, non si può limitare l'analisi a pochi autori. Bisogna allargare il
campo di osservazione, non è solo una corrente di pensiero, ma un complessi di pensiero, nuclei che
interagiscono, modi di pensare che si scontrano. Il romanicismo è un dialogo ed è plurale e
dobbiamo affrontare le varie declinazioni di questo. Tale linea di pensiero è stat ripresa e dagli anni
80 il concetto di romanticismo è cambiato moltissimo. Il modello di Wellerk è stato espanso veros
nuove dimensioni.

A PARTIRE DAGLI ANNI 80

In base al nostro contesto viene data più enfasi al contesto e meno all'autore come soggettività,
come persona. Noi analizziamo come la loro produzione interagisce con il contesto, con la storia e
con altre realtà letterarie. Il concetto di genio oggi ha un'importanza realtiva. Vengono proposte
nuove prospettive sul romanticismo: transculturale, transanzionali, transdisciplinare... SI analizzano
opere meno note e alcuni autori contemporanei vengono analizzati in rapporto al romanticismo.
Crescente interesse verso altri generi letterari (saggistica, teatro).

IL CONTESTO POLITICO E SOCIALE

Il romantisìcismo promuove l'idea di genio come superiore per intelletto e lo studio del fenomeno è
sempre stato accompagnato dallo studio delle personalità. I poeti vivono nella loro biografia
esperienze fondamentali nella loro produzione. Per decenni al critica si è fermata a questo
individualismo e si sono identificati con ciò che viene detto. In realtà l'autore da delle
interpretazioni che sono anche limitate dal contesto in cui le scrive, bisogna leggere l'opera in modo
più ampio in relazione anche ad altre tematiche con distanza critica. La critica letteraria oggi si è
sradicata dal culto della personalità e proporre altre letture.
Nuove prospettive: il prefisso TRANS- (culturali, nazionali, disciplinare) e non INTER- indicano
diversi paradigmi di studio. INTER- da un'idea di identità separate e sullo stesso piano- TRANS-
significa pssare attraverso qualcosa e quindi venire modificati attraverso quel qualcosa → fenomeno
di contaminazione e ibridazione culturale che non avvengono su un piano di simmetria, ci sono dei
rapporti di forza, dinamiche d potere che determinano come determinate idee viaggiano. Trans-
significa definire i rapporti di asimmetria tra le culture e vedere come siano gestiti da rapporti di
forza. BELT LITERATURE (letteratura mondiale)

LETTERATURA MONDIALE

Poblematico, letteratura globale che ci dimostra come non siamo al centro del mondo. Il
romanticismo inglese è collocato in un momento di espansione coloniale che implica il fatto che si
importa e esporta la cultura in altri paesi e la impone creando zone di contatto e interazione. Non si
può sradicare ciò che c'era in precedenza, ma influenze bivoche su chi propone e chi assorbe.
Mondi che si aprono e che a loro volta influenzano il romanticismo, fenomeno a tuttotondo,
qualcosa che è parte di un sistema di potere, di un ordine geopolitico, viene studiato da varie
discipline e non in modo separato. Un approccio transdisciplinare implica che i vari discorsi si
compenetrano (leteratura, sociologia, psicologia, arte). Epidemiologia (?) → parla di romanticismo
in relazione alla diffusione delle malattie, quindi il romanticismo coinvolge anche un discorso
medico e scientifico che ha dei rilfessi nella letteratura e nell'arte.
ALTO SPAZIONE AD AUTORI SECONDARI

Negli ultimi anni si è dato sempre più spazio ad autori ed autrici molto lette, ma sempre state
all'ombra dei sei. Molte delle autrici erano in grado di mantenersi scrivendo, grande presenza
femminile che ad oggi viene studiata. (cercare i nomi sulle slide)
Dorothy Wordsworth, sorella dello scrittore più famoso; Elizabeth Barrett Browning (tardo
romantica).
Si apre il canone verso autori meno studiati: Robert Burns, poeta scozzese nazionale. Tutti questi
contesti sono figli di contadini e braccianti che si creano un ospazio nel paradigma letterario. Burns
è un prodigio bucolico, arriva dalla coltivazione della terra e si esprime in modo affascinante.

IL ROMANZO

Il romanzo è spesso stato considerato qualcosa a se, un sottogenere romantico che competa la
prospettiva sul periodo. Il panorama letterario di questo periodo è costituito da romanzi gotici che
vengono letti ai poeti. Mary Shelley, moglie di Shelley, è l'autrice di un romanzo gotico. Nasce da
una gara a cui partecipa e crea Frankestein. Tra i romanzi gotici c'è il castello d'otranto, primo del
genere, romanzi di Radcliffe. Periodo in cui la capacità di lettura e la diffusione dei testi a stampa
aumenta sempre di più; l'inquietante Vatek; The Monk. Romanzi ambientati in mondi “altri”,
apsetto significativo perchè nessuno è ambientato in inghilterra, la radice è in un altrove favoloso e
sovrannaturale, un posto dove determinate cose possono accadere. Il romanzo storico non nasce nel
periodo ramrntico, sarà Scott a dargli una definizione precisa e contribuiscono al consolidamento
dell'identità nazionale.

JANE AUSTEN

Grande autrice di questo periodo, un genio a se stante, in realtà la sua opera si scrive nel contesto
del romanzo sentimentale e di maniera. Ci raccontano come cambia l'idea del sentimento e del
matrimonio e descrive la società dell'epoca e ci offre uno sguardo ironico su questo, ci descrive un
mondo molto diverso dal nostro. Relazione molto forte tra soggetto e oggetto, c'è in lei
identificazione e distanza che dobbiamo tenere presente anche noi leggendo i suoi romanzi. La sua
realtà non è la nostra.

Altri romanzi di successo: “nightmare abbey”


Godwin è un saggista. Ci sono relazioni che si sviluppano in modo epistolare nel gruppo dei
romantici, è un momento in cui c'è un fermento intellettuale che lavora in modo coeso ed è in
comunicazione.

SINTESI

Oggi la definizione di Wellerk è molto limitata e si tende a definire il romanticismo da una


prospettiva anche storica, rispetto al nostro contesto. Termine difficile da delimitare temporalmente.
Non ci sono date precise. Ciò che importa è il modo in cui queste grande rivoluzioni cambiano al
nostra società e realtà. Seonda metà del '700 e prima metà dell'800 fino agli anni '30.
Rivoluzione è un concetto centrale nella definizione di rivoluzione. Ma parliamo di rivoluzione o
controrivoluzione? Giovinezza vissuta al limite della ribellione e una tarda età intrisa di
conservatorismo. Wordsworth parte coem entusiasta della rivoluzione francese, ma poi si ritira e
diventa la voce del potere precostituito. Così anche Burke, filosofo che si occupa di romanticismo,
poi politicamente condanna la rivoluzione. Nel romanticismo ci sono grandi sconvlgimenti storici e
abbiamo modi di relaizonarsi ad esse. Queste prendono atto del cambiamento, ma spesso cercano di
arginarlo e contrastarlo per creare un'interazione che non sconvolga la vita di coloro che la vivono.
Quando si parla di romanticismo si ragiona in contrasto con l'illuminismo. Episteme rom vs
episteme ill → i poeti si contrppongono apertamente ai loro padri, alla gnerazione precedente e ciò
che noi vediamo è che ci sono dei pesanti attacchi al classicismo e al razionalismo (Blake odiava
newton, perchè pensava che la verità si potesse avere solo misurando, scienza arida). Nell'episteme
illuminista il mondo è meccanisco, statico, il mondo è una macchina comprensibile. Nel
romanticismo c'è vitalismo e il mondo è un organismo dinamico che cresce, si sviluppa e muta. La
divinità illuminista è trascendentale, nel romanticismo è immanente, permea il mondo. Dati comuni
vs particolarismo. Razionalità vs sentimento; allegorismo vs simbologismo. Dati di valore, ma non
è così semplice. Qusta ribellione dei romantici è una ribellione che poggia su basi illuministe.
Abbaim odei punti di contatto, elementi preromantici anche nell'illuminismo:
• Rousseau, “L'Emilio”, crescita e sviluppo
• principi della rivoluzione francese
• Godwin e Holestoncraft
• Post illuminismo romantico: wellek include tra i romantici anche Byron che si ispira alla
poesia del secolo precedente e disprezza l'immaginazione romantica
• fortissima influenza dell'associazionismo (crrente filosofica)
• leggendo Austen si sente una forte influenza illuminista

FRANCISCO GOYA, LOS CAPRICHOS (1799)

Fifura dell'artista che dorme accerchiato da esseri mostruosi e sul tavolo su cui è poggiato è scritta
la frase “il sonno della ragione genera mostri”. 2 interpretazioni:
• romantica → parla dell'immaginazione. L'artista è in grado di creare e se è fuori controllo
può creare mostri o mondi meravigliosi
• illuminista → quando la ragione dorme allora i mostri si risvegliano (inquisizione spagnola
per esempio; guerra, il sonno della ragione)

RUOLO FONDAMENTALE DELLA LETTERATURA

In questo periodo di sconvolgimento la letteratura ha avuto un'importanza fondamentale. Non solo


riflette dei cambiamenti, ma riproduce, da una forma specifica a dei cambiamenti sociali. La
letteratura è sia una forza di cambiamento che di cosnolidamento sociale. Gli autori operano una
mediazione e queste nuove ediazioni circolano e hanno un impatto forte.
Why poetry?
La poesia veicola determinate rappresentazioni della realtà → pragmatica della poesia.
Romanticismo e poesia, ma mai di romanticismo come poesia.
LETTERATURA INGLESE III 21/02

IL ROMANTICISMO INGLESE: STORIA E MITO

IL CONTESTO STORICO (An age of revolution or an age of counter-revolution)

“La libertà che guida il popolo” Delacroix. La rivoluzione francese influenza fortemente il
romanticismo inglese. Parlando di romanticismo si citano 3 rivoluzioni: quella francese, americana
e industriale. Non sono le uniche in realtà. Parlando di rivoluzoone non si parla di “fare piazza
pulita”. Un'epoca non succede mai ad un'altra in modo netto e preciso. Ci sono crepe e falde, cose
che non funzionano e che sono già insite in un momento storico. La rivoluzione francese è il
momento culminante di lotte interne, ma i sistemi sono resilienti, certe dinamiche di potere che la
rivoluzione voleva distruggere poi riornano. Dal 79 fino alle guerre napoleoniche si concludono con
la restaurazione del 1815. Quando un sistema si ricompatta deve imparare a rimediare alla
rivoluzione, sapendo che quello che è successo può tornare in varie forme. I poeti romantici ne sono
influenzati: Wordsworth e Coleridge supportano all'inizio la rivoluzione, si portano addosso lo
stigma di rivoluzionari e nella vecchiaia diventano dei contro rivoluzionari → FALLIMENTO
DELLO SPIRITO. La generazione più giovane, da Byron a Keats, non ha vissuto diettamente la
rivoluzione e percepiscono echi della rivoluzione che mettono in pratica. Tuttavia non partecipano
più allo stesso modo alla rivoluzione, partecipano in modo più privato.

EPOCA DI RIVOLUZIONI

“Canto 1 del Don Juan di Lord Byron”, poema satirico pubblicato nel 1819. poema comico che
parte con una riflessione sull'epoca contemporanea che parla di tutto ciò che accade alla fine del
700. E' ambientato non nel periodo in cui è stato scritto.

“This is the age of oddities let loose” l'età delle stravaganze che vengono lasciate libere.

Nella poesia ci sono una serie di contraddizioni. E' un epoca che non resce a elaborare tutte le
novità e che vive appieno tutte le contraddizioni. Età delle stranezze. Topos romantico: poeta
squattrinato, ma geniale, genio incompreso, una figura messianica che muore giovane. Parla poi di
medicina: questo è un peridoo in cui la medicina fa grandi progressi, c'è la rivoluzione scientifica
con Newton e grandi cambiamenti negli stili di vita, ma anche molta sfiducia nella scienza da parte
di questi poeti (Blake). Contrapposizione tra medicina e ghigliottina, due tecnologie che salvano la
vita da una parte e che la stroncano. Duplice uso della scienza; riferimento alle vaccinazioni, nel
700 un medico di campagna, il dottor Jenner inizia a capire che il vaiolo si può vaccinare e curare.
Lui nota che gli allevatori di bestiame non si ammalano. Il virus del vaiolo veniva preso da pazienti
che lo avevano ricevuto in forma meno grave. Il dottore ha pagato per salutarlo per sempre il
vecchio vaiolo prendendone in prestito un altro dal bue (e poi lo inietta). Stile comico e buffo.
Novità che hanno avuto un forte impatto sulla psiche dell'epoca. Le patate verranno importate nel
continente dall'America solo dopo molti anni dopo la scoperta dell'america, nel 700. Hanno un
grande vantaggio rispetto al grano, hanno una più alta produtività e riducono per questo le carestie.
La popolazione aumenta, progressi nella medicina e nell'agricoltura, la popolazione forma le grandi
masse dei labourers, forza motrice della produzione industriale e negli eserciti. Tutte queste cose ci
fanno capire che queste piccolo cose se sommate creano un contesto ben preciso.

“Quante scoperte di segno opposto abbiamo visto!”

Aumento della popolazione → più soldati per l'esercito. In francia il popolo si ribella contro lo
status quo. Situazione pressante.
Galvanismo: contrazione di un muscolo stimolato da corrente elettrica. In questo periodo storico si
usava per rianimare piccoli cadaveri e si sviluppa poi una filosofia sul galvanismo stesso. Byron ne
parla facendo un parallelismo con le Humane Society che spingono sulle loro cause (abolizione
della schiavitù, diritti degli animali). Idea di nuova umanità che prende forte spinta dalla religione
evangelica.

“Spinning Jenny”, nuove macchine industriali, riferimenti costanti al vaiolo (small pox) che
lasciava tracce indelebili che riuscivano a guarire.
Epoca di grandi viaggi e scambi che contribuiscono all'arrivo di nuove malattie, c'è una nuova
pestilenza che arriva dall'America che rende la popolazione sempre più sottile insieme alla guerra e
alla fame.
La sifilide è una malattiamo molto diffusa in queto periodo che si diffonde a causa degli scambi
commerciali. Ogni nazione accusa qualcun altro di essere il portatore, ma è qualcosa che entra
nell'immaginario di questo periodo.
Riferimento alla guerra, alle innovazioni messe sul mercato e allo stesso tempo le rinascite
evangeliche, figure che si propongono di salvare le anime dei peccatori. Riferimenti alle lanterne
usate nelle miniere, una lanterna che creava condizioni di maggiore sicurezza.
Viaggi in un mondo che si amplia sempre di più, modi per dare dei vantaggi all'umanità, così come
sparargli a Waterloo (?).

SINTESI

Il turn of the century dal 18 al 19 secolo è un momento che si presenta come una serie di
sconvolgimenti portati dalle guerre, dalla rivoluzione francese, dalle guerre napoleoiche, dalle
innovazioni, dalla rivoluzione americnaa, dalle macchine industriali che creano scompensi nella vita
inglese. La popolazione aumenta da un lato, ma diventa altersì sempre più difficile da gestire. Nasce
la biologia, la vaccinazione e determinati comportamenti sociali: romanticismo, idea del genio,
evangelical revival...

“The mirror and the lamp”, libro di un autore americano che usa due immagini con cui
rappresentare illuminismo e romanticismo (lampada, il genio illumina il mondo intorno a lui e
tramite questo crea qualcosa che non era visibile in precedenza)
M.H Abraham → Cambiamento violento e inclusivo che deve essere integrato nelle maglie della
società. La poesia non può essere capita senza essere consapevoli della forza che tutti questi
cambiamenti hanno avuto.

NUOVI ASSETTI GEO-POLITICI

L'inghilterra è un impero nascente, abbiamo un affermarsi violento e prepotente del colonialismo,


sistema di oppressione e pensiero, ma anche di rappresentazione. Il dibattito sulla rivoluzione
francese non è solo limitato all'ambito europeo, ma ha a che fare col ruolo che le nazioni europee
iniziano a giocre nella scacchiera mondiale. Più si afferma un sistema imperialista, più si afferma
una retorica nazionalista e queste spesso sono in totale conflitto l'una con l'altra. Le nuove
prospettive sul romanticismo cercano di introdurre prospettive transnazionali, idea di passare
attraverso, non di spostarsi da una cultura all'altra come se fossero tutte uguali. Le culture si
modificano a vicenda e queste modifica sono determinate da asimmetrie di potere. Abbiamo un
priodo segnato a un cosmopolitismo, idea di un mondo illuminista che propone un'idea di mondo
comune, un'idea di mondo in cui c'è una ragione comune e uguale per tutti. Ideale utopistico che
viene manipolato in modo prepotente e che entra anche in crisi perchè in questo momento si
affermano i particolarismi, i tradizionalismo, i nazionalismi.

Negli anni clou del romanticismo l'inghilterra è un paese in guerra.


1793 – 1815 inizio e fine delle guerre. L'inghilterra è in guerra contro la francia. Quando
l'Inghilterra entra in guerra la Francia diventa il nemico e l'atteggiamento cambia. Il teatro di quste
guerre napoleoniche non è l'europa, pur essendo un massacro, ma è il possesso delle ricchezze dei
territori coloniali. (vignetta del primo ministro e Napoleone che tagliano l terra)
L'ASSETTO GEO-POLITICO

In Europa gli assetti geopolitici al momento della dichiarazione di guerra contro la francia sono
quelli definiti dopo l guerra dei 7 anni. Fra il 1753/56 guerra dei 7 anni, i teatri di guerra diventano
molteplici, c'è un primo esempio di cosa significa “guerra mondiale”. La francia perde tantissime
colonie in canada, negli stati uniti, nei caraibi. L'inghilterra prende il controllo dell'India che è un
controllo non subito politico, ma commerciale. La storia del colonialismo inglese in india deriva
dalla compagnia di ventura che diventerà sempre più pressante sul territorio. Quest'espansione
possiamo leggerla in relazione all'illuminismo un momento di grande idealità che si scontra con una
realtà molto diversa. L'ideale di trasparenza degli illuministi ha delle falle.

NAZIONE E IMPERO

John Locke è il padre di questo pensiero: le leggi rendono l'uomo libero, c'è un ideale di governo e
ragione, rappreentazione: la mia libertà in quanto cittadino consiste nella scelta di essere o meno
rappresentato dalle istituzioni. Questo ideale viene preso, snaturato e imposto altrove.
L'imperialismo impone questo modo di amministrare cancellando ogni cosa che precedeva questo
tipo di amministrazione. L'illuminismo ha una grande complicità nel discorso coloniale, ma viene
manipolato questo ideale. Il colonialismo è diffuso non solo fuori dall'europa, ci sono vari imperi
che si espandono sulle spalle di altre nazioni, usano un'idea di cosmopolitismo per giustificare la
loro missione civilzzatrice, negano l'indivudalitò e impongono lungua e cultura.

Altre popolazioni aspirano al nazionalismo: ma chi può guidare la nazione?


Si sviluppano retoriche diverse.

L'Impero viene rappresentato come qualcosa di marginale, ma non lo è perchè sostiene lo sviluppo
economico, lo sviluppo indistriale, è molto legato all'intenrno. L'impero britannico per espandersi
crea delle pesanti imposizioni eonomiche e commerciali in India: impongono delle tipologie di
coltivazioni che cambiano totalmente l'assetto delle economie locali. I contadini sono costretti a
coltivare ciò che l'inghilterra chiede loro, ad esempio l'oppio che serve per commerciare con al cina
(moneta di scambio). L'Inghiltrra crea forti scompensi in india, si crea un enorme povertà e la
grande diaspora indiana, ci sono rivolte contro il sistema colonialista soppresse in modo brutale.
L'impero britannico è uno degli attori principali anche nel commercio atlantico in cui produce beni
che vengono venduti in america, africa, prende gli schiavi in africa, li porta in america. Fenomeno
prettamente transnazionale, spostamento di popoli che si rivela come qualcosa che non funziona. E'
una macchina perfetta per sostenere un'economia crescente, ma sulle spalle degli africani che
vengono trasportati e utilizzati come schiavi nelle nuove piantagioni. La grande falla
dell'illuminismo è che non vale per tutti allo stesso modo. Ciò che viene proposto dai filosofi non è
quello che viene veramente praticato. Il discorso illuminista non è qello che porta all'abolizione
della schiavitù, ma è l'impegno religioso, degli attivisti. L'ideale dell'uguaglianza proposta dalla
rivoluzione francese è ancora troppo radicale e per promuovere l'accettazione degli schiavi non si
usa una retorica illuminista perchè non funziona. Ora la gente non è disposta a dire che gli schiavi
erano uguali. (Amazing grace, canzone di un ex trafficante di schiavi che si pente grazie al credo
evangelico). Una delle grandi rivoluzioni di quest'epoca è la “rivoluzione di Haiti”.

LA RIVOLUZIONE DI HAITI
Colonia francese ricchissima in cui viene prodotto un terzo del prodotto interno lordo del Paese.
Scoppia la rivoluzione in Francia sui principi di fratellanza e uguaglianza. In questa colonia con una
proporzione di schiavi altissimi, uno schiavo a 47 anni ha vissuto tutta la vita da schiavo in una
situazione di privilegio perchè legge i filosofi francesi, fa leva sui principi che legge e organizza
rivolte armate. Gerenale geniale che riesce a sconfiggere napoleone e Haiti diventa la seconda
nazione a dichiarare inipendenza nel 1804. La fortuna di questa rivoluzione è avere l'appoggio dei
rivoluzionari, ma Napoleone si rende conto di quanto sia pericoloso ammettere le pretese degli
schiavi → manda l'esrcito ma non riesce a reprimere la rivolta. Qui i principi illuministi vengono
applicati, pur arrivando comunque al sangue. Shock enorme, Haiti si trova isolata economicamente,
è povera e poi si creano diverse dittature e non riesce a gestire il contesto post rivoluzionario. Però
Haiti fa molta paura pechè se tutte le colonie dovessero ribellarsi così, il sitema crollerebbe.

NECESSITA' DI AUTO-RAPPRESENTARSI

In questo momento nasce la retorica celebrativa dell'identità nazionali. “Il fardello dell'uomo
bianco”: noi siamo bravi, scelti da dio, missione civilizzatrice... E' il nostro FARDELLO, non
vorremmo farlo ma dobbiamo.
L'imperialismo s inutre di un forte nazionalismo e di strategie celebrative che creano alterità.
“Rule Britannia” idea di come l'inghilterra si autorappresenta → nazione scelta da Dio.
C'è questa retorica colonialista che porta asmantellare le istituizioni locali per creare istituzioni
migliori. Missione ttribuita da Dio in persona. Si crea il fenomeno dell'Orientalismo: noi siamo i
migliori e poi ci sono gli altri. Così si rappresenta l'alterità coloniale → i paesi lontani come
decadenti. L'orientalismo è solo una delle facce. L'altro non è solo a Oriente, ma anche nel
continente (francesi, italiani...). La parola oriente è indefinita, comprende il medio oriente, l'india,
l'italia, la spagna. Tutto è oriente, è l'altro. Tramite l'Altro giustifico la mia funzione civilizzatrice.
“Noi non siamo come tutti gli altri”. La trasparenza in queste dinamiche è un'idealità. Per questo i
principi illuministi diventano ipocriti, non perchè lo siano di per se. Alle diseguaglianze interne si
sommano quelle esterne. Feroce complicità intellettuale in questo modo di interagire con le colonie.
1775-1783 guerra d'indipendenza americana avviene come uno shock. Non si limita alle 13 colonie
americane, ma intervengono altre potenZE: la francia si allea e diventa un conflitto per ottenere
nuovi territori. Per l'espansione britannica è un momento di crisi e va in crisi anche l'immagine del
colonialista.

GUERRA AMERICANA

Colonia bianca protestante, figli prediletti, e affermano che la gran bretagna è un tiranno. Si
rifiutano di accettare l'amministrazione dell'inghilterra. “Boston tea party”, gli americani gettano in
mare il the della gran bretagna. Guerra che crea crisi economica, ma soprattutto una crisi di
autorappresentazione per l'Inghilterrache viene vista per ciò che è: non benevola. Le lotte tra imperi
e popoli sono una costante che si protrae per l'800.

NAZIONALISMI EUROPEI
Il romanticismo da voce a questi diversi nazionalismi europei:
• Moti del 1820-21 (Spagna, Italia)
• Moti del 1830 (Francia Italia, Polonia)

In germania Herder parla della connessione tra individuo e terre di appartenenza. L'identità di un
popolo è legata al proprio territorio, alla propria appartennenza. Questa retorica prende piede anche
in inghilterra e gli inglesi, grandi produttori di migrazioni parlano della negatività di questi
spostamenti.

DISCORSO ROMANTICO E ILLUMINISTA

Discorso centralizzato sul potere e sull'amministrazione; idea di progresso (crescita organica


romantica). L'organicità è legata alla coesistenza di suolo e persone. Le persone nascono e crescono
orgaicamanete nel proprio stato. Impero romano, virtù civiche che tornano in entrmbi i discorsi.
Il bisogno di rappresentarsi, di dare una visione nazionale a quello che si fa, il bisogno di
promuoversi come nazione eletta creano un nuovo interesse per le letterature nazionali. Wordsworth
si scaglia contro la letteratura straniera: noi dobbiamo crescere sul nostro suolo e sviluppare le
nostre tradizioni. TIMORI LEGATI ALLA POROSITA' DELL'IMPERO. Noi imponiamo il nostro
modo di pensare perchè siamo più bravi, ma se come gli altri prendono esempio da noi, noi
prendessimo esempio da loro? Imbarbarimento.
Walter Scott scrive Ivanohe in cui racconta un momento di ibridazione sociale (sassoni e normanni
convivono), ma fa capire da questa mediazione nasce la nostra nazione, abbiamo trovato una via
d'uscita.
L'epica ha un forte sviluppo ed è una forma poetica attraverso cui la storia è dotata di un significato,
presentata come qualcosa di significativo e organizza una visione dell'impero. I modelli classici
fanno da modello. Intresse letterario nei confronti di altri generi legati al concetto di storia e
identità. L'identità si sviluppa grazie alla storia: GRANDI INIZI = GRANDI FUTURI. Ma c'è
anche il ritorno del genere medievale della ballata.

LA RIVOLUZIONE FRANCESE

Scuote l'immaginario di questo secolo. Da una parte c'è grande eccitazione. La francia è una
monarchia assoluta e cattolica. La Francia critica le proprie istituzioni e questa rivoluzione viene
letta in modo particolare in Inghilterra alla luce delle sue autorappresentazioni. Nei testi pubblicati
in realtà si parla solo di Inghilterra,non della francia. Il primo testo è scritto da un pastore
protestante non conformista (non si attiene al rito classico). Chi non aderisce al rito anglicano e i
cattolici sono tollerati. “Tolleranza” è un'idea che si sviluppa nel 700 inglese. Il 600 è un secolo di
grandi dissidi religiosi. L'Inghilterra è un paese protestante e la religione è un fattore di
discriminazione politica. Ad un certo punto ci sono dissenzienti che nel 1640 decapitano il re Carlo
I e creano una repubblcia protestante che poi si esaurisce. Carlo II aveva dei modi francesi, alla sua
morte gli succede il fratello Giacomo II, un cattolico. Qui si crea una gravissima crisi che si risolve
in una rivoluzione. Il parlamento che ha molto più potere esautora il re e preferisce a lui le sue due
figlie. Maria ha un marito, Guglielmo d'Orange, viene introdotto il Billor rights, la carta dei diritti,
molto importante perchè determina il fatto che il re regna ma non governa. Il re non può più abolire
leggi, imporre tributi, deve sempre avere il consenso del parlamento che viene a sua volta eletto; il
re non può avere un esercito e non può essere cattolico e non può sposare un cattolico. Si mette poi
fine alle persecuzioni religiose: tolleranza e libertà di culto. La parola tolleranza implica un rapporto
di potere, se tollero ho il potere di sopportare.

Richard Price è un pastore dissenziente, entusiasta della rivoluzione francese. Legge la rivoluzione
francee come un momento di anglicizzazione (come se fosse una rivoluzione gloriosa inglese).
Libello “A discourse on the... of our country” 1790 di Price. I toni con cui presenta la rivoluzione
sono toni entusiastici.
Le catene del dispotismo sono state rotte dalla rivoluzione, il tono è celebrativo, ma lui parla di una
rivoluzione senza sangue. Immagini che sono chiaramente illuministe, c'è la luce (light and liberty
→ topos illuminista); il fatto che abbiamo portato la libertà ne lnostro paese ci ha reso un esempio
per gli altri paesi → “instructors of the world”, possiamo essere i maestri per il mondo. Si prende il
merito della rivoluzione che si basa sui principi di libertà e tolleranza, perchè è nata grazie
all'esempio inglese. Possiamo sceglierci chi ci governa, non c'è un re per grazia divina. Il nostro re è
un re che si trova li perchè il parlamento lo consente, ma se diventa un despota lo possiamo
cacciare; possiamo delegare la nostra sovranità ad un parlamento che ci scegliamo. In realtà non
tutti possono votare (forse anche lui stesso).
La rivoluzione francese viene letta attraversol'identità inglese. Questa pubblicazione ha una
iffusione enorme (1790), periodo clou della rivoluzione, ha un grande successo retorico in quanto
celebrazione, ma al contempo riceve polemiche feroci.

TRATTATO DI EDMUND BURKE

Politico e filosofo romantico. Politicamente è un Wigh, non un Tory. E' un liberale, non un
conservatore. In realtà la sua idea di liberalità non coincide propriamente con la nostra idea.
Paragona la francia con l'inghilterra e afferma di essere meglio.
Gli opposti che cita sono in disarmonia, sono fuori dal controllo. Una cosa che lui minimizza
usando aggettivi dispregiativi. Caos di leggerezza e ferocia. Leggerezza perchè per lui la
rivoluzione francese cancella secoli di tradizioni. L'uso della parola leggerezza è una strategia forte,
minimizza la portata di questo momento storico. Il popolo si ribella per una leggerezza. Crimine e
follia, intenzione nel male e incapacità di gestire ciò che succede. Lacrime e risate, lui disprezza
così tanto la rivoluzione affermando che tale rivoluzione lo fa ridere (pur essendo un liberale).
Qui non sta costruendo la sua argomentazione, presenta la situazione attraverso le sue sensazioni.
Poi ci argomenta la sua contrarietà dicendo “noi le cose le facciamo meglio”. Cita dei momenti
fondanetali nella costituzione della onarchia inglese, parla della magna Charta e il Bill of rights. In
più dice che la politica uniforme di quello che noi abbiamo messo sulla carta e che asserisce le
nostre libertà è una forma di “intaled inheritance” → parola molto importante, un intalement è un
titolo che viene trasmesso di padre in figlio secondo una linea maschile che non può essere ceduto.
Si è custodi di esso per la generazione futura. Se non si ha un figlio maschio bisogna passarlo al
fratello. Fa si che l'eredità, i terreni, vengano sempre trasmessi nell'ottica che chi ne è proprietario è
solo un custode che lo deve passare ai posteri (Austen, Pride and Prejudice → il padre ha 5 figlie
femmine e ha una proprietà di cui non può disporre liberamente per garantire sicurezza economica
alle figlie. Mr Collins è l'erede di diritto essendo un cugino). Società molto radicata a valori ben
precisi. “La nostra libertà deriva da questo”, è un'eredità da trasmettere (così come la magna charta
e il bill of rights).
Il nostro sistema, basato su una libertà che ci deriva dall'eredità non è una cosa improvvisata, ma
deriva da qualcosa di profondo e radicato. Non èsolo riflessione, ma il prodotto della natura,
concetto cardine del romanticismo: la natura è benevola, quindi la devo rispettare.
Mary Godwin risponde ironicamente a tale affermazione. Burke è un aristocratico, politico e uomo.
Mary è umile, una donna, il suo interesse per le tematiche rivoluzionarie è diverso, molto più
sentito. Il trattato di Burke ha un successo enorme, fa presa su temi molto sentiti in quel momento e
usati per gisutificare uno status quo esistente.

“a spirit of innovation...” → lo sprito di innovazione è il risultato di un temperamento egoista. Se


vuoi innovare sei un egoista. Visione ristretta: vedi solo quello che per te egoisticamente è giusto,
non pensi alla progenie che potrebbe voler tornare alle tradizioni dei padri. Il principio della
conservazione inglese è sacro, noi proteggiamo ciò che acquisiamo. Se si eredita qualcosa non si
può vendere, è tuo e devi solo conservarlo. “Landed Gentry” piccola nobiltà terriera che vive sui
redditi dei territori ricevuti come entailment.
Burke giustifica l'idea che i diritti siano di tutti, ma questi non ci rendono uguali. Se investo mille, i
nostri vantaggi non saranno uguali a chi investe 100. Il vostro ruolo è proporzionale ai diritti che
avete → sistema che funziona, quindi la libertà e l'uguaglianza francese non HA SENSO, è
sbagliata.
LETTERATURA INGLESE III C 5-03

mail: Eleonora.Ravizza@unibg.it per domande eventuali

LA RIVOLUZIONE INDUSTRIALE

William Turner “Rain steam and speed”, pioggia, vapore e velocità. Simbolico perchè descrive
perfettamente la realtà di questo evento storico. Tutto inizia a muoversi molto velocemente, i ritmi
cambiano. Sulla sinistra c'è la lepre, animale molto veloce. C'è una rivalità tra tecnologia e natura.
Quadro fatto nel 1844, più tardivo rispetto al periodo, ma le prime locomotive a vapore vengono
stabilite nel 1825 e pochi anni dopo, nel 30 inizia il trasporto a vapore. Società più mobile,
collegamenti, la gente viaggia e la società cambia in modo significativo. Quadro che non
rappresenta la negatività dell'imatto. Associa l'idea di sublime al progresso. Bellezza che scaturisce
dal senso di piccolezza rispetto a qualcosa di molto più grande.

WHERE WERE WE?

Affrontiamo l'aspetto storico. Affrontiamo il romanticismo da prospettive transdisciplinari e


transculturali. Importanza del prefisso trans: realtà vista da una prospettiva diversa rispetto a quella
trad. Relazioni tra inghilterra e resto del mondo. La gran bretagna non è solo una piccola nazione
europea, ma si sta spartendo un mondo globale, si creano rapporti di potere, si creano nuove
interazioni con l'altro (orientale), ma anche l'altro inteso ocme nemico (francia). Momento storico
segnato dalle guerre in europa e il teatro il mondo intero. Sistema coloniale che instaura rapporti di
potere che determinano l'assetto globale del momento storico.
Nel momento in cui una nazione si espande e affronta le altre potenze in guerra la priorità retorica è
quella ell'autodeterminazione: ridefinizione dell'identità nazionale. Le guerre napoleonica scoppiano
nel 1793, ma tra la presa della bastiglia e le guerre abbiamo un forte dibattito in inghilterra.
Abbiamo letto diversi testi a proposito:

• Richard Price scrive il pamphlet “A discourse on the love of our country”, si parla in realtà
di inghilterra → il significato della rivoluzione francese sta nell'aver copiato la glorious
revolution : la francia sta diventando una monarchia costituzionale, hanno capito che
l'inghilterra è migliore della francia. Il testo ha una diffusione enorme, è una scintilla che fa
scattare altre reazioni.
• Edmund Burke, scintilla più interessante “Reflections on the revolution in France” 1790,
retorica intrisa dell'immaginario romantico. Burke è una figura centrale nel romanticismo, è
un filosofo e politico, è un whigh, partito a favore di una monarchia costituzionale. Punto in
comune tra pice e burke (rivoluzione gloriosa), ma questo partito è la voce di un'elitè. Nel
partito dei Whigh c'è una parte più liberale (sostenitore della riv francese) e una
conservatrice (Burke). Burke appoggia le rivendicazioni degli amrericani, ma non la guerra.

“Each man can...”


Esaltazione della diversità, l'esaltazione che fa della diversità è legata al suo concettoo di
natura, perchè secondo lui la società inglese si è evoluta in modo naturale, passando il diritto
alla propietà di padre in figlio. Quest'idea della società che si tramanda di padre in figlio per
lui è la perfezione e in questa immagine di società lui rifiiuta l'idea illuminista che tutti siano
uguali. “quello che ogni uomo può fare separatamente lo può fare, ma in ogni accordo tutti
gli uomini hanno diritti uguali, ma non a cose uguali”, nnon tutti partecipiamo alla stessa
fetta di ricchezza o di diritti. Ognuno deve accontentarsi di ciò che ha.
Burke usa una retorica molto emotiva che fa presa non tanto sulla ragione quanto
sull'emotività, usa riferimenti alla famiglia. Quando critica ciò che accade in francia
(patricidio...) usa immagini che hanno una presa molto forte. E' interessante leggerlo in
parallelo con Mary Wollstonecraft.

• Mary Wollstonecraft, retorica diversa, molto legata all'illuminismo “a vindication of the


rights of the man” 1990, risponde punto per punto a Burke in modo polemico. La natura non
è qualcosa di così spontaneo, ma deve essere controllata dall'uomo, altrimenti ci sarebber
alluvioni. La sua retorica non è romantica, anche se viene letta dai poeti romantici, è
considerata uno dei miti che viene letto nei suoi testi illuministi. Anche il romanticismo si
nutre di idee illumniste, ci sono contatti forti. “Diritti inalienabili, fra quelli veri (un padre
non ha il diritto di vendere il figlio), ma un padre può dissipare il proprio denaro”
• Thomas Paine “The rights of man” (leggerlo in contraposizione a Edmund Burke e vedere le
strategie diverse → gli ultimi due autori fano appello alla ragione) 1791.

LA PRECARIETA'

Il romanticismo è un'età di grandi cambiamenti e rivoluzioni. Momento in cui nasce la nostra


modernità, momento chiave per capire la condizione in cui viviamo oggi. Precarity and
Precariousness → termini chiave e centrali anche oggi.
Precariousness: “a general, pervasive ontological condition of vulnerability, displacement, and
insecurity, not explicitly tied to the contemporary form of neoliberal capitalism or class relations,
but instead charateristics of transhistorical and existential forces”
E' una condizione di vulnerabilità ontologica, condizione di sradicamento e insicurezza. Non è
legata nello specifico alle situa economiche del capitalismo o liberalismo.
Precarity : “refers to the fact that much of the world's population lacks stable work and steady
incomes.”
E' un neologismo, si è iniziato a usare nel 2004 grazie a Judith Butler, che ha portato alla luce
questa condizione legata alla globalizzazione. Si riferisce alla situazione economica (Precariat,
classe sociale “Proletariat”, masse di persne che vengono allontanate dalle proprie case, immigrti,
diffusione globale di malattie).

Abbiamo visto che questo mmoemnto storico (prima metà diciannovesimo secolo) è di grande
cabiamento sociale e epistemologico e il più grande è quello della rivoluzione industriale. Grazie
alla rivoluzione, alle politiche coloniale e guerre, la Gan Bretagna è il più grand eproduttore ed
esportatore di precariato, sostantivo inscindibile da questo momento storico. La nostra
contemporaneità è una cifra della fine del 700.
Exporting Precarity

Politiche coloniali: imposizioni molto pesanti che l'inghilterra fa sui paesi sotto il suo dominio;
schiavismo e inderturing (popolazioni indiane che coltivano ciò che serve all'inghilterra che impone
delle politiche agricle che impoveriscono il tessuto sociale di quetsi paesi). La precarietà che si
produce è anche legata allo spostamento delle persone. Le politiche coloniali introducono
l'indenturing (schiavitù volontaria per sfuggire alla miseria, le persone si vendono come schiavi a
tempo in altri territori e migrano, inizia qui un processo di spostamento e in questo momento storico
con quensta retorica nazionalista che critica chi si sposta inizia questo fenomeno); c'è poi lo
schiavismo, fenomeno che dà vita a dibattiti profondi, estremamente legato alla rivoluzione
industriale. Triangular trade: inghilterra che produce molto e vende i propri prodotti in europa e in
africa in cui li scambia con schiavi. Gli schiavi vengono spostati in america e le materie prime lì
prodotte tornano in inghilterra. Precariato al cui centro c'è l'europa, Liverpool è uno dei più grandi
attori della tratta degli schivi. Nel 1807 grazie alle pressioni di William Wil... la tratta degli schiavi
diventa illegale. Da qui l'inghilterra si trasforma nel “campione dei diritti umani”. Lo schavismo
continua fino al 1833, quando viene abolito. Indenturing comincia qui: i contadini delle regioni
impoverite dal colonialismo inglese si vendono come schiavi per vivere in un posto migliore nella
speranza di ottenere una certa libertà.
Precarietà mondiale che si produce anche in loco e che riguarda anche la popolazione inglese di fine
700.

LA POPOLAZIONE INGLESE E LA PRECARIETA'

Jane Austen → struttura sociale perfettamente descritta. Divisione sociale rigida basata sul rango e
convenzioni. Il denaro ha un ruolo fondamentale nella creazione della posizione, ma non così tanto
perchè si ha una scala sociale molto rigida e in cima ci stanno le royalties (aristocrazia, re, alto clero
ec..). Rigida gerarchia sociale, società così suddivisa significa che il mondo va pian piano
scomparendo e indebolendo con la rivoluzione. Il mondo che la Austen ci descrive è quello di
Burke, la landed gentry, piccola aristocrazia terriera che vieve delle proprietà è una classe che cerca
di stare il più possibile uguale a se stesse (entailment → logica crudele basata sul diritto di
successione al primogenito maschio).

• Aristocrazia
• Landed gentry
• Middle class: professional people, merchants, rural and urban workers
• Labourers

“ogni giovanotto che ha una fortuna per forza deve cercare una moglie per avere un figlio maschio”
(per avere una linea ereditaria).
Il fatto che la società sia basata sul rango, l'ordine in cui una persona si trova determina i rapporti
sociali. Non si può parlare a qualcuno che si trova in un gradino più alto del mio: mancanza di
rispetto. I rapporti sono determinati in modo rigido dalla propria posizione nella gerarchia. Anche
nell'aistocrazia ci soo elenchi in cui si indica la distanza di ciascuno dalla famiglia reale.

1771-1831: in questo memnto storico vi fu un rapido aumento della popolazione dovuto ai progressi
della medicina (vaccini contro il vaiolo), diffusione di prodotti. Contesto in cui le malattie
aumentano con i continui viaggi tra colonie stimola le sperimentazioni in questo senso, precarietà di
questa vita. Progressi in medicina e progressi nell'agricoltura grazie al fatto che ci sono nuove
coltivazioni (patate, molto resistenti e produttive, riesce a nutrire la popolazione). Gli incrementi
sono delle working classes. La popolazione duplica.

ENCLOSURES

Recinzioni delle terre comuni (common lands, common wastes) e dei fondi indivisi (open fields). In
realtà già un secolo prima si stava iniziando a costruire dei recinzioni nelle common lands e negli
open fields. Le prime erno usate dai pastori e dai condativi. Quando vengono privatizzate migliora
la gestione del terreno, i proprietari hanno un interesse maggiore rispetto ai contadini a farlo
fruttare, introducno importanti innovazioni e affittano ad alto prezzo i terreni a dei Fathers. Ma i
contadini se ne devono andare, vaste frange della popolazione che sono costrette a lasciare il
proprio villaggio e la vita agricola. Chiaramente questo alimenta l'urbanizzazione. Chi non trova più
poosto in campagna lo cerca in città.

LA BORGHESIA E LA CLASSE INDUSTRIALE

Momento epico per questa classe sociale che cerca di prendere sempre più potere rispetto
all'aristocrazia. Crescita della working class e della consapevolezza di questa. Alla nascita di questo
sitema non ci sono diritti per i lavoratori che operano per ore. Nel secolo successivo si avviano delle
rifrome in questo senso. L'urbanizzazione ora è un fenomeno difficile da gestire, città pollaio in cui
le condizioni igieniche sono scarse, le persone sono costrette a convivere in situa sporche, la vita
sociale è penalizzata i riti di campagna sono annullati; abbiamo un forte cambiamento nel paesaggio
inglese. Il sud, ad eccezione di Londra, rimane più agriclo, abbiamo la crescita d nuove città: londra
diventa più grande, così come Manchester, Leeds, Glasgow. Improvvisamente si trovano ad essere
affollaissimi. C'è un aumento dei bisogni di prodoti, alimenti e beni di consumo → maggiore
produzione agricola, ma anche grano imporrtato dalle colonie + produzione più alta dei beni di
consumo. Si alimenta la spirale di produzione e consumo.
Il problema è quello della rappresentanza: le città come Manchester che crescono improvvisamente
non sono rappresentate in parlamento. La rappresentatività era molto limitata, pochi elettori (400
mila prima del reform act, poi 650 mila). Si inizia a prendere atto dopo l'espansione di questi borghi
che c'è una popolazione enorme e anche la rappresentat deve cambiare. Fino al 1832 c'era una legge
del 1760. C'erano quelli che erano definiti Rotten Boroughs (borghi putridi) ch avevano solo 2
rappresentanti. Il reform act del 1832 abolisce questo borghi, migliora la situazione e ci dimostra
che è in corso un discorso complesso sulla rappresentanza.

Richard Oastler: come viene letto il tema della precarietà dei lavoratori. Lettera che parte da una
citazione che si incastra bene rispetto al discroso dell'identità inglese. 1830, la schiavitù esiste
ancora nelle colonie. Hamilton fa questo discroso e Oastler, riformatore e Toury (conservatore).
Hamilton dice: “it is the pride of England that a slave cannot exist on her soil; and if I read the
genius of her constitution aright, I find that slavery is most abhorrent to it- that the air which
Britons breathe is free- the ground on which they tread is sacred to liberty” → in inghilterra non
abbiamo la schiavitù, è un paese illuminato (ma se è così sul proprio suolo perchè non libera anche
le colonie?). Aria libera (sinestesia) Oastler parte da questo presupposto, ma allo tsesso tempo gli
abolizionisti che si prodigano sono ciechi rispetto a ciò che succede sul proprio erritorio. “The
whole Empire” → la parte dell'impero in cui non si applicano questi principi è
'inghilterra.DOvrebbero andare più in la di dove sono andati. La schiavitù è a casa, non è fuori.
Oastler era anche abolizionista, ma la sua preoccupazione princ era che la schivitù non si inserisse
nella società inglese. Uomini, donne, abitanti di città nello Yorkshire sono in una condizione di
schiavitù più orrid di quella delle colonie. Lui non conosceva la situazione nelle colonie. La
situazione nelle fabbriche era penosa, ma la violazione palese dei diritti umani nelle fabbriche non
era paragonabile a quella operataa nelle colonie (gli schiavi erano lì considerati come animali).

INNOCENT CREATURES

Oastler parla anche dei bambini, i precari nella condizione più orrida di questo momento sono i
bambini: da 7 a 14 anni costretti a lavorare per ore con solo 30 minuti di pausa. Bambin che
precocemente vengono impiegati nelle fabbriche → grande piaga della rivoluzione. Oltre alla retoca
che fa molto presa sulla coscienza del lettore. La femminilità è legata ad una maggiore delicatezza,
debolezza, è qualcosa da proteggere. Rivendicazione molto importante: hanno solo 30 minuti pee
mangiare e per la ricreazione. Discorso che va a toccare anche il discorso sull'educazione inaugurata
da Rousseau, il quale iniziò a parlare di bambini, dell'infanzia come momento importante per la
creazione di persone. Importanza del gioco, della ricreazione; l'infante è innocente, più vicino alla
natura. Questa lettera è del 1830 e anche la politica si interessa a questo aspetto. Presa di coscienza
sui diritti dell'infanzia.

Oastler poi ocntinua con la comparazione fabbrica/colonie → gli schiavi nelle colonie sono propietà
di qualcuno: lo schiavo nero lo sa che hanno i padroni che si prendono cura di loro e li mantengono
forti e in salute. Nelle fabbriche nessuno si occupa dei lavoratori. Poca attenzione e consapevlezza
nei confronti di ciò che accadeva nelle colonie.

AUMENTO DELLA POPOLAZIONE


URBANIZZAZIONE

Robert Thomas Malthus, “An essay on the princpile of population, as it affects the future
improvement of society” 1798 , influenza enorme nei decenni successivi. Descrive le condizioni
delle città e guarda tutto ciò con grande preoccupazione. E' interessante perchè si capisce che in lui
è presente l'idea di una frattura tra uomo e natura, alla base della produzione dei nostri poeti
romantici. La cirisi che la rivoluzione industriaale è quella del paesaggio, della condizione dei
lavoratori e si inizia a percepire questa grande frattura. La sua visione è opposta rispetto ai poeti
romantici. Si può riassumere la cosa in tal modo: per Malthus la natura è pericolosa per l'uomo,
mentre per i romantici è il contrario, è l'uomo ad essere pericoloso per la natura.
Ciò che dice è che la popolazione che non è cntrolata continua ad aumentare, ma la natura non
aumenta allo stesso modo. Unchecked importante, nell'umanità c'è un afflato di sublimazione che è
un risltato della crezazione divina, ma anche un aspetto naturale che spinge l'uomo verso il basso.
La popolazione si lascia guidare dai propri istinti più bassi aumenta (si riproduce all'inverosimile).
L'uomo ha due istinti: uno positivo (matrimonio) che hanno tutti, ma esustono classi sociali che non
controllano questa spinta positiva. La natura porta l'uomo a delle condizioni di disagio. Se queste
classi basse dominate da bassi istinti non riescono a controllarsi, noi dobbiamo operare un controllo
sulla popolazione. Idea dell'uomo che si eleva, che va al di sopra degli istinti bassi naturali e che
pone freno alla crescita smisurata della popolazione. Malthus, da pastore, per fermare la crescita
della popolazione propone di smettere di mantenere i poveri (aboliamo le poor laws). Stiamo solo
alimentando un circolo vizioso, stiamo permttendo a questi poveri vicini alla natua con istinti bassi
di riprodursi. Dobbiamo introdurre un controllo RAZIONALE.

Idea del soggetto secondo Malthus, intervent divino, opposta a quello dei romantici. Per essere più
vicini a dio bisogna allontanarsi dalle spinte della natura. Dio ci ha regalato le spinte della mente.
La creazione sveglia la materia inerte e caotica nello spirito, sublima la polvere delle terra
nell'anima e ottiene questa scintilla dalla creazione (clod of clay, argilla e scintilla eterea). Agir
secondo le leggi divine, il peccato originale è il torpore e la corruzione in cui l'uomo è nato.

MALTHUS VS ROMANTICI

La prospettiva di Malthus è generata in una frattura che si pecepisce chiaramente, è visibile,


perfettamente tangibile perchè si hanno nuovi sistemi di produzione, cambiamento di prospettiva,
ma i romantici ci dicono che l'uomo si sta allontanando dalla natua (Wordswroth, Blake).
Wordsworth era un sostenitore di una vita pi+ vicina alla natura e ci dice: “l'uomo che oggi sta
cercando di forzare i ritmi della natura, che crea questi nuovi sistemi di produzione, che lavora nelle
fabbriche è molto diverso dall'uomo inteso come l'umanista, che dovrebbe realizzarsi attraverso un
contatto con al natura”. Perchè l'uomo si sta corrompendo? Iò deriva dall'uomo stesso che per
insegire la ricchezza si snatura. Età dell'invenzione, quasi ironica invenzione, l'inventiv non è
un'immaginizaione, la parola è opposta al concetto di immaginazion su cui wordsworth insiste
molto nella sua opera. Ironica l'idea di magia, ciò che vediamo non è magia, è una creazione, parola
che rimanda alla divinità , ma queta è una creazione che non è frutto del divino, ma dell'inventiva.
Macchine potenti che producono con appetito così vivo come quello della guerra. Le macchine e le
fabbriche sono talmente distruttive che vengono paragonate alla guerra che non riposa né giorno né
notte. Le fabbriche lavorano ben oltre la giornata del contadini, ritmi dettati dal sorgere e
tramontare del sole. Industrious: questo essere idnustriosi serve a distruggere non a creare.
Industrious to destroy.
Non è l'uomo che deve usare la ragione, ma se vuole avicinarsi a dio deve trovare un contatto con la
natura.
Mentre Malthus si opponeva alle poor laws. SI creano discorsi che leggiamo anche oggi: welfare
trap, la trappola dello stato sociale (reddito di cittadinanza, rddito minimo). Il trattato di Malthus è
stato molto influente e nel 1834, ai confini del romanticismo, grazie a lui vengono create delle
nuove poor laws con meno sostegno ai poveri (workhouses: case di alvoro dove vengono accolte le
famiglie, i bambini allontatati dai genitori e sono costretti tutti a lavorare per potersi mantenre).
Invece in Wordsworth abbiamo una celebrazione degli umili, persone che risentono delle
enclosures. Le poesie citate di Wordsworth parlano degli umili, di coloro che non possono più
lavorare come contadini.

“The old Huntsman”: vecchio cacciatore che non lo può più fare, uomo che una volta era alto, ma
che ora è piccolo. Una volta questo uomo poteva lavorare, esprimeva l'esuberanza della sua attività
e poi questa possibilità finisce e lui diventa piccolo. Ricordi nostalgici del suo passato rurale.
Demascolinizzazione del personaggio, lui non può più cacciare e oerde il ruolo di uomo di famiglia
e Words descrive l'incubo dell'uomo del suo tempo. Gli uomoni non riesocono a guadagnare e sua
moglie riesce a portare a casa più soldi di lui.

The old cumberland beggar: i mendicanti aumentano perchè i campi vengono recintati. C'è un
appello diretto agli statement, lui si rivolg agli uomini di stato: non considerateli senza uso e senza
valore. Parla di questi uomini che desrive come arroganti, con il cuore gonfio di orgoglio “non
considerateli fardelli”, lui vive delle leggi della natura e anche e cose più umili dono quelle più
importanti. E' una persona che voi avete snaturato e costretto a mendicare, ma che in realtà è molto
vicina alla natura.

BLAKE

Scrive molto riguardo la rivoluzione industriael, è un odei suoi temi principali. Lui odia la
rivoluzione industriale e ciò che comporta all'inghilterra di questo periodo. Prefazione del Milton
(poema epico che scrive in tarda età), fine della secona strofa: “dark satanic mills”, mulini scuri e
satanici. Diverse interpretazioni, anche legate all'illustrazione che lega a queste immagini, fucine di
satanismo: chiesa anglicana che detesta, si arroga di rivilegi, ma non dà il giusto conforto. Ma
potrebbe essere un riferimento all'edificio bruciato (albion flour mills, bankside), mulino distrutto
per rabbia nei confronti delle macchine. Ludditi, lavoratori che pensano che le macchine portino via
il lavoro, sono ocnsapevoli dell'impatto di queste. Forse questo mulino è stato doloso. Quadrato così
imponente, piani tutti uguali... Produce il male, perchè la vita operaia è una vita di alienazione, non
come quelal dei contadini.
“Coalbrookdale” quadro di un pittore belga 1801. Fucina che domina una città inglese. Fucina che
presenta un fuoco infernale, paesaggio che può quasi essere definito sublime (bellezza e terrore).
Fiamme dell'inferno, persone che lavorano nella notte, la distinzione tra giorno e notte non esiste
più. Dipinto che può leggersi come rappresentazione di ci che sta capitando. Fiamme della
dannazione eterna. Fa vedere quanto è smisurato l'impatto umano sulla natura.

ANNA SEWARD

Descrive il paesaggio in modo molto critico e negativo. La rivoluzione è qualcosa di pericoloso:


timore e terrore, ma anche fascino. “Coalbrookdale by night”: red the countless fires,
Queste fiamme sembrano infinite con delle fiamme che però di giorno sono color fango, litigano
l'una con l'altra,
Il discorso ecologico insieme al romanticismo inizia a nascere e a svilupparsi perchè l'impato delle
fabbriche inquina il paesaggio, è molto pesante, ci sono coloonne di fumo dulfureo che si espande
come drappi funebri. Nuvole di fumo nero, coltre che ci impedsce di vedere il sole dell'estate, fa da
schermo ai morti. Chi lavora nelle fucine è paragonato ai morti. Insieme al romanticismo abbiamo
una sempre maggior consapevolezza dell'impatto negativo sulla natura. Conflitto che anima questo
momento storico e che si anima della paura legata all'inquinamento.

WILLIAM BLAKE AND PRECARITY

Lui descive la precarietà della sua epoca e la vive appieno. Londra 1757-1827. Precarietà
esistenziale e materiale estremamente connessa alla rivoluzione industriale. In italiano non
possiamo tradurre precarity e precaiousness per rendere la differenza tra loro. Blake rappresenta il
conflitto tra natura, divinità e umano, ma la cosa molto interessante che dobbiamo tener presente è
che anche lui vive la precarietà materiale legata alla società. Blake è il prodotto di un paese che sta
cambiando. Abita e nasce a Londra, vede bene questa realtà urbana. Gli ultimi anni li passa in un
cottage, ma vive appieno nella sua città tutti i cambiamenti che determianno la realtà del suo tempo.
Dal punto di vista della classe sociale Blake è il più “disgraziato”. Il ruolo di una persona in società
è centrale e determina tutte le relazioni sociali. Non si può capire la società classista e così rigida.
Lui è figlio di un calzolaio. La sua famiglia non è benestante, è distante dal putno di vista emotivo,
vive molte perdite, non è accademico né aristocratico, è parte della working class. E' una personalità
molto particolare, la sua formazione è non ortodossa perchè viene mandato a scuola fino ai 10 anni
e impara solo a leggere e scrivere, diventa un appassionato lettore di classici. In giovane età entra
nell'academy of the fine arts entra molto in conflitto con gli artisti perchè la sua è una formazione
classica e da autodidatta (studia michelangelo e si vede nella struttura muscolare delle sue figure).
Per 7 anni si trova come apprendista nello studio di un engraver, un incisore, fa un percorso non
accademico e osserva le cattedrali gotiche e lì ha esperienze mistiche (elevazione, vetrate, colori
forti, elemento che si individua nei suoi disegni); aspirazione verso il divino, verso l'alto.
Blake è testimone delle conseguenze di piani sociali e riforme. Parla dell'incapacità dello stato di
creare riforme serie che permettano a tutti una vita migliore e attacca le istituzioni. Lo accusano per
questo di sedizione in un periodo in cui essere sediziosi è una delle accuse peggiori. Lui si ritrova
spesso ad avere cofnlitti personali con soldati, viene denunciato, partecipa a rivolte e si ritrova ad
essere al limite, acccusa terribile. E' un dissenter, lui riesce ad avere una stamperia dove produce e
stampa le opere di grandi pensatori del suo tempo. E' una persona con contatti importanti, amico di
Mari wollstonecraft. Il romanticismo è un momento in cui gli artisti si scrivono. Ma la sua sicurezza
economia è sempre minacciata.

Blake era un incisore, quindi un artigiano, viveva di commissioni, aveva sempre bisogno di
qualcuno che lo sovvenzionasse. Era sotto precariato e quindi costretto a cercare qualcuno che lo
sovvenzinasse. E' morto sconosciuto. La sua storia è segnata dal suo percorso di precarietà perchè
non è stato subito riconosciuto come grande artista. Fama di artigiano e folle.

A GENIUS OR A MADMAN?

I critici dell'epoca lo snobbavano e lo consideravano un pazzo visionario. Lui rispondeva con lettere
infiammate.
Wordsworth: ammirava blake, riconosce il fatto che fosse totalmente pazzo e visionario, viveva la
sua fede in modo fisico e tangibile. Ma dice anche che c'è qualcosa nella sua pazzia che lo interessa
di più di Byron o Scott.
Eliot: critica la sua grande concentrazione di filosofica, teologia che però non costruiscono qualcosa
di organico.

Tra le opere di Blake:


• poetical sketches (1783)
• Songs of Innocence (1789)
• Songs of innocence and experience (1793)
• The marriage of heaven and hell
• Milton
• Jerusalem

I primi sono pubblicati solo come testo, gli altri sono tutte decorate con la tecica “Reverse Etching”,
incisioni al contrario create su superfici di rame e lavorate con acidi.
LETTERATURA INGLESE 6-03

RIVOLUZIONE O CONTRO-RIVOLUZIONE?

Parlando di socnvolgimenti epocali, qualcosa che disturba un sistema, cè ache una contro reazione
perchè i sistemi sono dotati di una resilienza. 1815 RESTAURAZIONE: con cui si contiene la paura
nei confronti della rivoluzione francese e indusriale. I romantici cambiano il loro atteggiamento.
Rivoluzione e contro rivoluzioe sono concetti molto legati, ma che vanno interpretati alla luce della
precarietà che viene vissuta da chi vive in questo peridoo (cambiamenti storici, crescita della
popolazione, enclosures, nuova classe di contadini senza posto che si rifugiano nelle città).
Continuo movimento anche verso l'esterno. La precarietà non si ferma dove nasce, ma viaggia e
attraversa l'oceano, diventa colonialismo e malattia perchè in questo periodo ci sono progressi
medici, ma anche una grande paura legata a nuovi agenti patogeni, nuove malattie (the small pots,
vaiolo in quel momento limitato viene sostituito dalla sifilide). Diseases che viaggiano e si spostano
e quello che i nostri romantici è molto attuale.

BLAKE

Appartiene ad una classe sociale diversa dagli altri 5 (Byron, Coleridge, Keats, Shelley, Words) che
appartenevano alla classe aristocratica o erano ricchi. Blake vive una vita di precariato, è un
prodotto della precarietà della sua epoca. In realtà la parola precario non è preciso. Precariousness
esisteva già in passato, precarity no. Grazie a Judith Butler la parola precarity è diventata uno dei
temi fondamentai della nostra epoca. Nel moemnto in cui si individua un termine questa cosa
diventa visibile e rilevante. Precarity si usa impropriamente nel contesto romantico perchè si
riferisce alla precarietà moderna (tardo capitalismo), ma l'idea di precarietà è sicuramente centrale
in questo momento segnato dai vari cambiamenti. Non si può pensare all'epoca snza pensare a tale
aspetto. Blake nasce in una famiglia umile di londra, realtà urbana ed è a contato con le misrie della
rivoluzione industrilal. Vede cosa succede alla working class. Parla di questi mali che la società sta
affrontando. Blake è un artigiano, riconosciuto fra i grandi della sua epoca tardi, i suoi
contemporanei lo consideravano pazzo. In realtà lui partecipava alla vita intellettuale dell'epoca, ma
muore sconosciuto, veniva percepito solo come artigiano, ha dovuto far fronte alle esigenze
materiali per tutta la sua vita.

“LONDON” 1794, Songs of Experience

Una delle poesie pi famose di Blake. Contenuta in una raccolta in cui parla dei mali della società, di
ciò che sta succedendo intorno a lui, dell'esperienza corrotta contrapposta all'innocenza.
L'esperienza ci allontana dalla nostra natura.
Nella prima strofa abbiamo come prima parola il soggetto di prima persona, uno spettatore che
partecipa alla realtà che vede, lui abita in quella città, non è un viandante, vive quella condizione.

Lui cammina attraverso ciascuna strada che definisce “charter'd”, ossia “privilegi, documenti di
monopolio” → chi occupa le strade. E' una sinestesia, figura retorica basata sulla contiguità di
concetti. Le strade non sono più libere, ma prorpietà di pochi e lo stesso riguarda il Tamigi, continua
a scorrere, ma anche questo è ad appannaggio di chi ha dei privilegi, chi può fare le proprie attività
lungo il tamigi. Ci sono ripetizioni, tuttta la poesia è costruita attraverso ripetizioni perchè questa
angoscia si ripete. Situazione in cui ad ogni angolo le brutture si rieptono così come le
problematiche. In ogni faccia “every” è un aggettivo che indica la ripetizione. “Marks” è ripetuto 3
volte, segni di debolezza e sofferenza. Viandante.

Nella seconda strofa emerge l'aspetto sonoro. Presenza/assenza umana. Si aprla di pianti di ogni
uomo. Ripetizione di every, sensazioni sonore che completano quest'atmosfera dando un'idea di
assenza che si percepisce in ogni voce e in ogni bando (cose che non si possono fare) perchè la vita
di questi londinesi scorre in base a regole prestabilite che non permettono di vivere una vita secondo
natura.
“The mind forged...” verso centrale e importantissimo → manacles sono delle manette, gli abitanti
di londra sono prigionieri delle manette che hanno frogiato con la loro mente (disciplina che hano
forgiato così tanto che non sono più capaci di usare la loro libertà) immagine potentissima che va
letta in relazione alla filosofia utilitarista. Michail Focault ha recuperato un trattato di un filosofo
inglese utilitarista che dscritve una prigione. Trattato minore finchè Bettham ci descrive la prigione
come simbolo della nostra identità: PANOPTIKON ciò che permette di vedere tutto, priione
costruita in modo che sia circondata da qualcuno che può vedere i prigionieri sempre. La
consapevolezza di essere sempre ossrvati porta i priogionieri a comportarsi secondo le regole. La
disciplina può essere introiettata pensando che c'è qualcuno che può costringerci a vergognarci di
noi. Le manette esprimono questo e Blake ha la consapevolezza di una disciplina attuata attraverso
le istituzioni, le fabbriche che richiedono orari e disciplina e capisce che queste regole creano delle
prigioni che si isninuano nella mente delle persone.

Ritorno alla denuncia verso le istituzioni crescente. Gli spazzacamini piangono a causa di un lavoro
miserabile, fa orrore ad ogni chiesa che diventa sempre più nera (fuliggine ovunque, inquinamento,
ma soprattutto percchè non sta vicino ai poveri), pena solo al prstigio e diventa nera interiormente.
Lo sfortunato soldato sospira. (ripetizione di cry, poi sigh) Questo sospiro scorre in rivoli di sangue
lungo le mura dei palazzi (del potere). Quindi il riferimento è alle guerre volute dai potenti e subite
dai soldati. L'aumento della popolazione nutre un aumento degli eserciti.

Ultima strofa: Altra piaga sociale. Siamo sempre elle sensazioni udditive notturne, Londra nascosta,
che non si vede. In queste sensazioni abbiamo una maledizione “curse che segna qualcos altro, le
lacrime del bambino appena nato (Harlots, giovane prostituta, carriera per le giovani senza casa,
senza società, senza lavoro). La prostituzione fiorisce nelle strade, miseria esistenziale di queste
giovani ragazze costrette a prostituirsi. Esse maledicono il loro destino e turbano l'innocenza dei
bambini. E segna con delle malattie, piaghe e pestilenze il carro funebre (hearse) del matrimonio.
Ossimoro: carro funebre perchè c'è una sessualità diversa che va oltreq quella del matrimonio. La
disperazione rompe quest'istituzione, le giovani prostitute vanno a irrompere nella serenità
familiare. Queste famiglie vengono minate dalla presenza di tutta questa precariet esistenziale.

MIND FORGED MANACLES


NEWTON- L'atteggiamento nei confronti della scienza

William Blake ci dice qualcosa di importante. Detestava Newton e il metodo sientifico perchè va a
cambiare l'assetto della conoscenza. Lui critica Newton. Lo rappresenta come un gigante, possente
a livello muscolare. E' una figura mitica, e sta vicino a un oceano, ma non guarda quello che sta
fuori di lui, il mondo, ma si concentra su calcoli, sulla porzione ristretta davanti a lui. Blake della
scienza critica il fatto che la scienza non dialoga col mindo e non contribuisce alle conoscenze
umane. Ha questa percezione perchè vive in una città piagata dalla rivoluzione, in cui le nuove
tecnologie hanno imposto binari che snaturano l'essenza umana e non permettono agli esseri umani
di usare l'immaginazione. Scienza e immaginazione per lui sono due cose distinte. Viviamo oggi inn
un contesto in cui la scienza ci fa fare molto progressi che però devono essere misurati. La figura di
Newton è trasfromata in una statua di bronzo e posta all'ingesso della british library: la conoscenza
non può essere staccata dal mondo. Scienza e conoscenza devono portare ad un miglioramento della
qualità della vita.

“if the doors of perception were cleansed every thing would appear to man as it is, Infinite. For
man has closed himself up, till he sees all things thro' narrow chinks of his cavern”
(The marriage of heaven and hell, 1790/93)

Prosa poetica, opera in cui c'è un matrimonio tra paradiso e inferno. L'inferno qui è un luogo delle
passioni, luogo dionisiaco, un mondo di energia dionisiaca opposta alla natura autoritaria e
regolamentata del paradiso. → svela l'autoritarismo e i limiti della religione.
Blake ci dice di aprire le porte della percezione, di guardare le cose come parte di un infinito.
Concezione molto religiosa, infinito legato al divino, qualcosa di immanente, che è ovunque e parte
di noi. Noi siamo chiamati a percpeire, vedere, sentirci parte di questo mondo. L'uomo che si
rinchiude, che ha queste manett forgiate dalla propri mente, si mette in una caverna e guarda tutto
attraverso le piccole fessure della caverna, la piccolezza. Trait d'union che lega il fatto che
l'immaginazione attraverso tutta l'opera di Blake.

“THE CHIMNEY SWEEPER” Songs of experience

Realtà urbana inglese di fine diciottesimo secolo. Lavoro infantile, condizioni miserevoli dei piccoli
lavoratori usati nelle fabbriche perchè possono fare cose che gli adulti non possono. L'infanzia
inizia ad essere riconosciuta come momento importante da Rousseau: tutti siamo buoni, poi la
società ci corrompe. L'attenzione all'infanzia diventa necessaria affinche i bambini possano
diventare degli adulti consapevoli, uomini consapevoli e giusti. Poesia publicata per metà nelle
songs of experience e per metà in songs of innocence. Descrive due aspetti diversi.

I_ Anche qui ci sono una serie di ripetizioni: la storia è di un bambino. Gli spazzacamini sono
bambini anche molto piccoli. Il naratore ci dice che la madre morì quando era piccolo e il padre lo
ha venduto. Cosa orribile, miseria e precarietà di questo mondo che porta i padri a vendere i figli.
Weep è preceduto da un apostrofo. Il bambino molto piccolo non riesce a dire “sweep” = spazzare e
allora dice weep = piangere. Rima interna con le ripetizioni che hanno grande importanza perchè
rimarcano che le situa si ripetono, la miseria è ovunque. La parola che usa per descrivere il suo
lavoro è una parola che richiama il pianto. L'aggettivo “your” è centrale, richiama il lettore alla sua
responsabilità: io lavoro anche per te e lavoro nella fuliggine, sono coperto di miseria (soot:
qualcosa di fisico e simbolico, simbolismo pressante dei colori, fuliggine nera, il nero è legato alla
negatività).

II_ Tom Dacre è un bambino, un compagno che lavora come Chimney Sweeper. Non ha un
cognome, è quello dell'orfanotrofio che di chiama Dacre, in cui vengono portati i bambini più
poveri che possono essere adottati solo da poveri o essere mandati a lavorare da piccolissimi. Figura
simbolica, non verosimile. Si riferisce a tutti questi bambini vittime di questa infanzia violata. Tom
piangeva quando la sua testa quando si piegava come una schiena di agnello era stata rapata:
violenza fisica. Il bambino viene paragonato ad un agnello, simbolo di innocenza e gesù cristo (ma
anche di sacrificio). Per natura è vicino a cristo e vittima sacrificale della società malata. Il
chimney sweeper anonimo di questo monologo drammatico, sotogenere poetico in cui chi parla non
è l'autore (l'autore si finge un altro e parla dalla sua prosp), cerca di rassicurare Tom e dice: quando
la tua tsta sarà nuda, la fuliggine non rovinerà i tuoi bianchi capelli. White è il simbolo
dell'innocenza e la fuliggine copre quest'innocenza. L'innocenza è minacciaa dalla sporcizia morale
della società.

III_ Altra strofa molto triste che ci racconta che questo bambino si tranquillizza grazie alla
solidarietà del narratore e allora dorme e ha una visione, qualcosa però di brutto, migliaia di
spazzacamini (diminutivi usati con bambini, labourers, vite umili) e sono tutti chiusi in bare di nero
come se fossero morti. Il bambino percepisce una forma di morte nel sonno. Poi il tono cambia, la
visione diventa più bella e positiva. I bambini hanno una forma di immaginazione e questa visione
bellissima ha il sopravvento. I bambini che sembrano morti ad un certo punto vengono liberati da
un angelo

IV_ Presenza divina, angelo mandato da Dio che li apre alla vita, qualcosa che per essere vissuta
deve allontanarsi dalla realtà. Loro sono liberi e felii, corrono sulla pianra, saltano, corrono ridendo,
si purificano in un fiume e risplendono al sole. Il sole è un simbolo della divinità. Dio li fa
risplendere in questo mondo naturale.

V_ Continua questa visione meravigliosa, bambini che possono essere sé stessi, il bianco è la luce
assoluta in opposizione al nero delle tenebre (cromatismo e simbolismo assoluto), lasciano lontani i
loro fardelli, le loro borse e si innalzano sulle nuvole, giocano nel vento. L'angelo gli dice di essere
bravi e buoni così mai gli mancherà la gioia. Messaggio cristiano profondo legato all'esperienza
visssuta: essere buoni significa partecipare a questa bellezza.

VI_ Questa strofa è terribile. Il bambino si alza, ha avuto un esperienza extrasensoriale, un anelo lo
ha salvato, poi si alza al buio , inizia a lavorare molto presto (in the dark: oscurità della condizione e
della notte); noi usciamo con le nostre borse (fardelli=bags) e andiamo a lavorare. Tom è un
bambino, è un innocente, il sogno lo ha fatto vivere un bel momento e lo riscalda nella notte fredda.
Ma la frase finale è ambigua. Le parole dell'anglo sono traposte alla realtà: l'idea del dovere, del
partecipare facendo il proprio lavoro è qualcosa che nella mentalità protestante è molto radicata: gli
anglicani dicono “lavorate, il lavoro fa realizzare”. Il bambino traspone l'anelito di libertà alla sua
realtà e lo adatta all'interpretazione della chiesa del suo tempo. Lui è spinto da questo nella sua
conizione, c'è un innocenza che rimane tale ma è minacciata e le istituzioni tra cui la chiesa non fa
nulla per aiutarli. Non li aiuta a liberarsi. Rappresentazione terribile che ha sensibilizzato i
contemporanei sulla piaga del lavoro infantile.

“THE LITTLE BLACK BOY” (Songs of innocence)

Poesia che parla di precarietà nelle colonie, al di fuori. Blake era un fervido abolizionista, ma
l'abolizionismo che si sviluppa in inghilterra non ha ben chiara la situazione degli schiavi nelle
colonie, è nutrito dalla morale religiosa, non basato sulle idee illuministe e non riconosce
l'uguaglianza tra persone di pelle nera e bianca. C'è un'incongruenza di fondo perchè Blake è un
uomo del suo tempo e gli strumenti che ha sono limitati. Anche questo è un monologo drammatico:
little black boy che lavora nelle piantagioni. Si inizia parlando di un'età dell'innocenza.

I_ Abbiamo un riferimento alla madre, si presena attraverso le relazioni affettive che lo ha dato alla
luce in Africa. In questo momento storico venivano pubblicate anche delle Memorie scritte da
africani o da schiavi o persone che avevano subito la schiavitù e questo incipit del bambino che
nasce in africa si ritrova in una delle “slave narratives” che ha maggiore impatto sull'immaginario di
questo periodo. Memorie di Eilaida Equiano, nome scelto da un uomo nato in africa, schiavo e poi
libertosi, nome legato all'eguaglianza. Ma anche nelle narrative degli schavi riconosciamo delle
strutture che aiutano i contemporanei a simpatizzare maggiormente. L'idea di Blake che si ritrova
nelle Memorie è quella di un innocenza di fondo: i bambini alla nascita sono innocenti. Questo
bambino che viveva nella libertà riconosce di essere nero, ma la sua anima è bianca. Problematicità
iniziale che si individua sin dall'inizio: la poesia di Blake cerca di andare oltre il contasto
bianco/nero. Il bambino inglese è bianco come un angelo, io invece sono nero come se mi fosse
stata tolta la luce. Queste righe sono ambigue e problematiche. La poesia cerca di ristabilire un'idea
di uguaglianza. Anche il nero è legato alla volontà divina, ma il simbolismo c'è sempre.

II_ storia legata all'infanzia. Il bambino è presentat ocome qualcuno che viene istruito secondo
maniere naturali, che siede di fronte al calore del giorno (sole, calore sono riferimenti alle divinità:
Dio manda il calore sul bambino). La madre lo bacia e punta verso est, spinge il bambino a guardare
verso la divinità, la sua bellezza.

III_ Idea di dio che è cristiano, la simpatia con il black boy è costruita basandosi sull'idea che il
bambino sia consapevole dell'esistenza di un dio, lo stesso che anche i crisitani adorano. Dio che dà
luce e spande generosamente il suo calore. E' un bambino innocente e puro e fa parte di questo
mondo naturale che è tutto emanazione di Dio e tutti ricevono conforto divino.

IV_ Giustificazione al colore di questo bambino: la mamma gli spiega che sono stati messi su un
piccolo posto sulla terra, stanno bene lì e in questo posto devono imparare a sopportare i raggi
dell'amore, quindi il colore nero e la faccia che noi abbiamo bruciata dal sole non è altro che una
nuvola che ci protegge dalla luce abbagliante di Dio. Come se fossero in un boschetto ombroso.
Devo sopportare l'amore divino che mi protegge, essendo esso troppo forte sono diventato nero.

V_ L'essere nero è parte di un esercizio perchè l'anima di questo bambino si deve purificare, deve
imparare a sentire il calore, la presenza divina, ma un giorno le nuvole, questo colore nero svanirà
con la morte. E dio gli dirà di uscire daquesto boschetto per godere appieno del suo affetto.
L'agnello è presente anche qui, amore, innocenza, ma anche il sacrificio.

VI_ Strofa molto imprtante perchè il bambino bianco e il bambino nero sono su un piano di parità,
quando saranno entrambi nelle grazie di Dio, noi ci libereremo dalle nostre nuvole e saremo uguali,
salteremo come agnelli attorno alla tenda di Dio.

VII_ Idea che il bambino nero è meno equipaggiato. Ci sono ambiguità, ma anche fascino. Il tsto
letterario gioca sulle ambiguità. La tesi che viene qui proposta nei primi due versi è che questo
bambino nero sia addirittura più avvezzo alla grazia divina, sia superiore al bambino bianco perchè
ha sofferto di più, perchè è diventato prima un agnello sacrificale, ha sofferto di più, ma abbiamo
anche un atteggiamento reverenziale. Il bambino nero cerca un riconoscimento e cerca l'amore del
bambino bianco attraverso la sua protezione.

In questa e nella poesia precedente abbiamo la rappresentazione di creature sofferenti, qualcosa a


cui ci si deve rassegnare nella fiducia che ci sia un Dio che ricompenserà l'innocenza dei bambini
dopo la morte. Testi simbolo della precarietà vissuta nel contesto urbano. Quest'ultima parla di
alterità, di un mondo diverso che Blake si immagina.

PRECARITY AND THE SUBLIME

L'idea di sublime è qualcosa legato all'effetto di questa forma di bellezza sulla psiche.
“Il viandante in un mare di nebbia”
“Steam and speed” “Coalbrook dale”
“incisione della divina commedia” (Blake, incisione, canto V dell'inferno Paolo e Francsca)
Il sublime è un concetto che abbiamo ereditato dai romantici, ci sono esprressioni che si usano e che
richiamano quest'idea. E' una categoria estetica, filosofica, psicologica. AWESOME, parola che
indica la soggezione, che oggi si usa per parlare di qualcosa di bellissimo ha una etimoglogia
diversa, soggezione, qualcosa che fa sentire molto piccoli. Si riferisce a qualcosa di straordinario,
meraviglioso, talmente grande da farci sentire minuscoli. “I cant't wrap my head around this”/
“Shock and awe” → tecnica miltare che si basa sull'uso di una forza travolgente, si basa anche sullo
sfoggio di potere, bellezza al servizio della guerra. Spettacoli bellissimi, ma spaventosi per
intimorire.

SUBLIME

L'etimologia è latina “Sub” sotto “lime” soglia. Qualcosa che arirva al limite. Il concett non è a
nuovo, ma ha una pregnanza nuova nel romanticismo. Anche gli antichi lo avevano elaborato. Cìè
un trattato sul sublime fatto da un autore anonimo in cui si dice che il sblime trascina gli ascoltatori
all'estasi. Idea della persuasione che avviene dal punto di vista emotivo, lo smarrimento non è così
centrale. Poi anche lucrezio ne para nel De rerum natura (tutto il cosmo è sublime).
Ad occuparsi di sublime è anche Kant (osservazioni sul bello e sul sublime, Critica del giudizio).
Kant è un filosofo teedesco, uno dei grandi illuministi. La sua idea di sublime si differenzia da
quello dei romantici nella misura in cui è legato a qualcosa di più razionale. Non conta l'oggetto, ma
la capacità mentale di capire il sublime. La mente ne è capace a priori. Kant fa una distinzione
basilare: sublime vs bello. Il concetto di bello è legato alla compiutezza, finitezza e perfezione:
esaltazione della vita; mentre il sublime è legato all'illimitato, all'informe, a qualcosa che non
avendo forme ci fa pensare all'infinito, alla grandezza e alla totlità. Il bello è legato invece al
piacere, il sublime è legato ad un piacere che scaturisce dal terrore. Il sublime è una categoria
psiclogica sia per Burke che per Kant: capacità umana di comprednerlo, di misurarsi con qualcosa
di smiisurato, enorme, legato alla sospensione dell'energia vitale, seguto poi da un momento di
esaltazione.

P.B. Shelley “MONT BLANC” 1816

Il sublime non è tanto nel paesaggio, quanto nell'osservatore che è in grado di coglierlo. Il sublime è
una proiezione del soggetto sul mondo e non viceversa. Il mondo, l'universo eterno delle cose scorre
attraverso a mente che è in grado di capirlo. Il sublime capisce questi opposti, loscurità e la
brillantezza. La mente riflette l'oscurità, ma è anche in grado di prestare lo splendore. La fonte del
pensiero umano porta il propri tributo. E' la mente che proietta quel sublime. Immagni naturale che
ci vengono presentate frutto del tributo della mente umana. Il sublime è percepito come una
categoria psiclogica, ma anche morale. Il discorso dell'estetica si intreccia con molti altri discorsi.
La filosofia estetica non può essere distinta da altri discorsi.
Joseph Edison è uno dei curatori dello “The spectator”, rivista del diciottesimo secolo di grande
importanza. In età romantica e già nel 700 le riviste inizano ad avere grande diffusione, momento in
cui la stampa fa grandi progressi. Durante la rivoluzione frances le printing prsses diventavano
nuove icone perchè permettevano una maggiore diffusione del sapere. Momento in cui i testi
circolano e sono prodotti in numero superiore rispetto al passato. Edison diceva: il valore cognitivo
del sublime ci fa estendere i limiti della nostra ragione/intelletto e a misurarsi con qualcosa di più
grande, ad allargarsi, avvicinarsi alla provvidenza, alla saggezza e al mondo della creazione. Fonte
di innalzamento morale contro l'abisso dell'ignoranza, dimensione che viene esplorata nel romanzo
gotico (lato oscuro del sublime, abisso dell'orroroso). Il sublime offre una chiave per capire la paura
dei romanzi gotici. L'idea di sublime è sempre legata alla paura e alla capacità di liberarsi da essa,
all'idea che il sublime ci costringe ad una sospensione di giudizio e poi un recupero dello stesso.

IL TRATTATO SU SUBLIME (BURKE)


1757

“A Philosophical enquiry into the origins of our ideas of the sublime and the beautiful”. Il sublime è
una base fondamentale per capire il suo pensiero.
Le parole chiave riguardano le IMPRESSIONI, parola fondamentale. Qui si gioca la differenza tra
illuminismo (kant) e romanticismo (burke). Kant parla di capacità mentali a priori; burke eredita la
sua visione da Loke, dall'empirismo inglese: la mente è una tabula rasa su cui si scrivono
impressioni. Idea poi ripresa dalla filosofica di Hutley, dall'associazionismo. Burke è molto
influenzato da questa teoria → processi che hanno a che fare con la dimensione fisica che con
quella biologica dell'individuo. Lui parla di impressioni, e vibrazioni. Le impressioni più semplici
formano idee più semplici e così via. Hartley coniuga un'idea empiricista con l'idea di atomismo.
Burke non parla di razionalità umana, ma degli effetti che le impressioni del sublime hanno sulla
psiche ma anche sulla realtà biologica degli individui. Quindi abbiamo in questi testi molto
riferimenti a parole come pain, passion, emotion, horror. Lui aprla di emozioni perchè legge il
mondo tramite qyeste. Anche la suaargomentazione si basa sull'emotività. Parole che hanno lo
scopo di sconvolgere la sensibilità del lettore. Il sublime è legato al desiderio di autoconservazione,
legato all'idea di sfuggire a qualcosa che ci fa orrore. C'è una distanza con cui possiamo controllare
l'orrore. Hartley prende da Locke l'idea che la mente si forma tramit situazioni esterne e
dall'atomismo: le vibrazioni sono singole che poi si associano per diventare cmplesse. I fenomeni
psichici sono fenomeni biofisici. All'epoca non aveva strumenti per vrificare un fondamento delle
sue teorie.

OF THE SUBLIME

Sublime è strettamente legato al teribile che ci scuote, ha un impatto fortissimo. Poi si parla di
emozione. La emozione più forte. Il sublime è centrale in quetso tipo di estetica, l'emozione più
forte che un individuo possa provare. Per apprezzare il sublime ci vuole una distanza. L'osservatore
deve esssere in un pnto in cui può dirsi concretamente salvo. Il sublime fa paura, ma una paura che
può essere contenuta.

KANT VS BURKE

Kant crede nel potere del giudizio e della razionalità della mente, le facoltà mentali sono
imprescindibili ed esistono prima del sublime, dell'emozione.
Burke invece considera la mente capace di registrare i meccanismi e le impressioni esterne. I
meccanismi sono prodotti da pattern biofisici. Anche come politico cerca di manipolare le emozioni
altrui. Nei suoi disocrsi ci sono un sacco di riferimenti alla paura, sa quali tasti deve premere per
convincre i suoi oppositori.

OF THE PASSION CAUSED BY THE SUBLIME


Astonishment. La mente è così piena dell'oggetto che vede che non può trattenere alti oggetti. Burke
parla di effetti inferiori: admiration, reverence and respect. Il sublime ci pone di fronte all'infinito e
alla nostra difficoltà di elaborare queste cose, è una cosa seria. Ripetizione del concetto di paura ,
del terribile, insistenza sulla vista. La paura è qualcosa che proviamo in ogni tipo di situazione.

“powerful impression on the mind, whether simply of pain, or pleasure, or of the modification of
those, may be reduced very nearly to these two heads, self-preservation and society. The passions
which concern self-preservation, turn mostly on pain or danger. The ideasof pain, sickness, and
death, fill the mind with strong emotions of horror; but life and health, thought they put us in a
capacity of being affected with pleasure, they make no such impression by the simple enjoyment”

IL SUBLIME COME ESPERIENZA ESTETICA

Espeienza in cui la condizione di esistenza è la distanza. Si ha quando si supera il terrore, c'è


bisogno di distanza. Temporanea sosensione delle capacità mentali, il nostro mondo viene
disorganizzato, ideale solitario. Uomo solo di fornte a questo spettacolo: il sublime si inserisce nella
celebrazione dell'individualismo, del soggetto singolo. Individualismo come soggettività e come
individuo che si fa da solo nel mondo. Soprattutto l'idea di sublme è un esperienza legata al
maschile. Nei quadri di Friedrich ci sono anche delle donne, ma c'è un discorso legato all'identità
sessuale c'è un discorso di genere e di potere. Potere perchè qualcosa che ci socnvolg subito dopo
viee controllato. Ideale violento e maschiel che ci fa capire che l'individuo ha il controllo di ciò che
sembra incontrollabile. Il sublime romantico si concentra sull'idea di grandezza (burke). Non è
sempre percepito come positivo. Adam Smith (illuminista) critica il sublime perchè
l'immaginazione desidera essere tranquilla- wonder e surprise sono prodotto dell'ingenuità,
dell'impreparazione o addirittura dell'ignoranza.

OBSCURITY
Burke cita il suo più grande riferimento letterario, Milton, Paradiso perduto che nutre l'immaginario
di Burke. Il paradise lost è la rappresentazione del sublime, soprattutto la personificazione della
morte nel secondo volume.
Il sublime ci permette di congiungerci con l'infinito. L'infinito è legato al sublime che ci permette di
vedere una visione di ciò che è infinito e divino. L'infinito no è un'esperienza che possiamo fare
normalmente tutti i giorni, noi non risuciamo a vedere l'infinito ma abbiamo un'impressione di
infinito perchè ci sono cose senza limiti. E' ciò che detemrina la comprensione dell'infinito
attraverso i nostri sensi.

INFINITO

E' un ideale estetico legato all'illimitatezza. Paradossalmente la prioieione verso l'infinito si ha per i
nostri romantici ci deriva anche dai frammenti. Poetica del frammento che si sviluppa che ha dei
modelli classici precisi. La classicità è ciò che percepiamo di un' età passata (reperti archeologici,
reperti che sono spesso frammenti, visione che noi abbiamo del mondo dei classici). Tale modello
portato in età romantica e in ambito tedesco e anglosassone. L'insufficienza della poesia è uno
sguardo verso l'infinito e la rende immortale proprio per la sua informità. I fratelli Schlegel,
romantici fodatori delll'Atheneum paragonano il frammento ad un riccio che sta chiuso in se
stesso ,ma ha gli aculei che gli permettono di proiettarsi oltre.
WORDSWORTH E IL SUBLIME

Fa sue le idee di Burke. Il sublime è una categoria mentale e psicologica e Wordsworth lo legge da
una prospettiva panteistica: il sublime proietta l'esperienza dell'individuo veros un universo
organco. La divinità immanente, si trova nella natura. Essendo questa parte della natura, ha
qualcosa che permette alla natura di trasformarsi in continuazione.
Sublime diverso rispetto a quello di Shelley: l'individuo si proietta, capacità di partecipare alla
bellezza che la natua presenta. Capacità di ivenire tuttuno con la natura in quanto divino. “Lines
composed a few miles above Tintern abbey”, wordsworth ritorna in alcuni paesaggi che aveva già
visto da giovane e non si lascia più sopraffarre dalle emozioni, capisce che talee esperienza è
mistica, di comunione con quella realtà naturale. Questo movimento, questo spirito attraversa tutto,
anche la mente umana.

GL ALTRI IDEALI ESTETICI


IL PITTORESCO

Il sublime non è l'unico ideale estetico di questo periodo. Il pittoresco non ha a che fare con lo
smarrimento, ma con la natura, con la diversità, il cambiamento, la spontaneità. Idea di natura: per
wordsworth è un modo per confrontarsi con la grandezza. Il pittoresco si basa su un idea di natura
che si rigenera, si ricrea, che rappresenta l'immanenza della creazione, non sconvolgimento ma
bellezza più vicina al barocco che al classicismo. “Pittoresco” si riferisce all'arte di vasari, all'arte di
manieristi e barocchi. Per parlare di pittoresco si può parlare del giardino all'inglese, tipo di giardino
che non è segnato dalle simmetrie, non è ordinato e preciso, ma dotato di una serie di punti
prospettici, scorci che permettono di ammirare il paesaggio in modo sempre diverso. L'ideale del
sublime è legato alla passione che c'è per il mondo popolare, folcksloristico. I dispinti di John
Constable rappresentano paesaggi che non sono sublimi, ma ciò che lui vedeva intorno a sé. Natura
in continuo mutaento, grande pittore de lpittoresco che vuole cogliere questa mutevolezza.
Pittoresco in senso filosofico, poi arriva anche a degli eccessi, arricchiti da pagode. All'inizio il
pittoresco non è l'artificiale, ma la natura libera di presentarsi attraverso scorsi.

IL BELLO

Winckelmann. Il bello è un concetto diverso dal sublime, legato alla piacevolezza della vita. Burke
eredita il concetto al neoclassicismo. Wnckelmann studia l'arte classica ed ellenistica. Il bello è un
ideale neoclassico di armonia. Burke esprime quest'idea di bellezza costanteente in tutte le sue
opere. Eì piccolo rispetto al sublime, liscio con varie parti, qualcosa di armonoso e non angolare. In
più è il delicate frame. Il bello è un ideale femminile, al contrario del sublime legato all'ideale di
virilità. Dimensione estetica
I discorsi estetici si compenetrano con il discorso politico, economico, comportamentale, educativo.
L'ideale di fragailità, bllezza e armonia confluisce nella femminilità e cntribuiscea d una
separazione di ruoli. La distinzione emerg anche attraverso la filosofia estetica.

SENSIBILITY
La femminilizzazione riguarda anche l'ambito della sensibilità. Sense: ragione, ensibility:
sentimento. Modo di rapportarsi alla realtà che dà + impo ai sentimenti alle relazioni umane. La
sensbility è un ideale romantico che trova radici in Rouseau, ma al contempo è un ideale che si
borghesizza, rientra nei comportamente codificati della classe media. Diventa qualcosa che trova
un'applicazione prtica. Le donne essendo ritenute più delicate e suscettibili sono più vicine all'ideale
di sensibility, arma a doppio taglio perchè si basa su ideali forti e nuovi, tutti siamo
fondamentalmente buoni. Dà adito alla partecipazione a progetti filantropici e ci sono donne attive
in questo senso, ma l'abolizionismo si fonda sulla sensibilty che ha un ruolo fondamentale. Allo
stesso tempo questa contribuisve a marginalizzare la donna, relega la sensibilità a qualcosa di
domestico, qualcosa che si può realizzare nei limiti della casa. Gli uomini devono andare oltre.
LETTERATURA INGLESE III C 12/03/2020

Teorie estetiche → Bello, sublime, pittoresco.

“The slave ship” → la nave negriera Turner er abolizionista convinto, qui rappresenta una tragedia
umana, una nave negriera che si trova a gettare gli schiavi malati in mare. Tragedia terribile che
colpisce l'immaginario inglese rappresentato tramite colori fortissimi. Rapresentazione terribile e
sublime, siamo attratti dall'orrore, la tragedia si trasforma in una bellezza nuova che ferma le nostre
capacità, ci fa pensare.

Constable, esempio di pittoresco, prima che si trasformi nel Kitch è una forma estetica che cerca di
rappresentare la natura nella sua mutevolezza, la differenza negli scorci, la natura che si modifica,
che si autocrea.

In basso un quaadro di Kaspar Friedrich in cui c'è una donna di spalle di fronte ad un paesaggio.
All'inizio del corso abbiamo parlato di reazione tra soggetto e oggetto. Noi proiettiamo la nostra
snsibilità su ciò che osserviamo. Ciò che guardiamo esiste in relazione all'individuo. Sublime legato
alla presenza umana. In questo quadro il soggetto è femminile, scelta provocatoria perchè parlando
di romanticismo si parla di soggettività maschile. In questo momento storico non c'è una
consapevolezza profonda dell'ideologia, determinai aspetti culturali che non possiamo ignorare non
sono ponderati come elementi chiave sul dibattito rispetto alla società.

IL SOGGETTIVISMO E IL TRIONFO DEL SENTIMENTO

Nelle opere emerge molto spesso il soggetto, la parola “man” nei sei poeti romantici, è un soggetto
maschile singolare, un singolo che parla per la collettività. Per spiegare “uomo” l'ultima volta
abbiamo impiegato una tautologia. Spiegazione complessa.
William Blake nel matrimonio tra paradiso e inferno dice: idea di uomo, essere umano in grado di
rapportarsi al divino, che viene costretto dalle strutture della società a chiudersi in una caverna e lo
scopo è quello di arire le porte della percezione. Così l'uomo è in grado di accedere alla propria vera
natura.

Wordsworth ci parla della compresenza uomo-natura: la mente dell'uomo come qualcosa attraverso
cui la natura si vivifica.

IL SOGGETTO ROMANTICO
Ha una duplice dimensione, quella esteriore e interiore. La dimensione esteriore riguarda la realtà
sociale, entrambe sono strettamente legate l'una all'altra. Il soggetto romantico è inserito pienamente
nella sua società, ne vive i cambiamenti, è parte di una società in guerra, che sta diventando sempre
più industriale, che richiede agli individui di ridefinirsi in rapporto al concetto di nazione. Essere un
self made man che amministra paesi stranieri, qualcuno che vive anche al di fuori del mondo
comporta che si debbano mettere in atto strategie per definire la propria identità: sempre in
relazione all'altro (l'orientale). Il soggetto roamntico è consapevole della classe sociale che in questo
momento determina la posizione delle persone e la tipologia di interazione tra queste. Il soggetto
romantico vive un rapporto cnflittuale tra uomo e natura, frattura interpretata in modo molto diverso
da Malthus e Wordsworth (vedi lezione precedente). I romantici ci dicono che l'uomo deve
riprendere il contatto con la natura. La dimensione interiore del soggetto romantico si esplica
attraverso l'inconscio, la memoria, i sentimenti, tutti le emozioni al centro dell'opera d'arte. La
dimensione interiore acquista sempre maggiore importanza.

IMMAGINAZIONE

Concetto centrale nel romanticismo, che attraversa sia la filosofia che la poesia di questo momento.
E' centrale perchè è un'istanza di mediazione tra sensi e mente, tra dimensione interna ed esterna e
'viceversa. L'uomo interagisce con la realtà attraverso l'immaginazione poetica. E' qualcoa con cui
si dialoga con la conoscenza, legata alle facoltà mentali, al modo in cui gli indivdui interagiscono
con il mondo, con la natura. Per capire il concetto bisogna far riferimento alle teorie filosofiche. Il
romanticismo nasce in un contesto tedesco e nel momento in cui prende piede in inghilterra
avvengono trasform impo. Qui in questo momento l'idea di immaginazione romantica è percepita
attraverso l'empirismo. Il confine tra romanticismo e illuminismo non è così netto. I nostri poeti
romantici leggono i filosofi illuministi; in questo caso, i nostri 6 poeti assorbono in modo diverso
sia la filosofia tedesca di Kant che l'empiricismo inglese. C'è un forte legame ora tra letteratura e
filosofia, si interrogano sui diritti umani, la giustizia sociale e cosa sia l'uomo. In questo momento
vegono pubblicati diversi romanzi filosofici che i poeti leggono. La poesia non ilustra solo dei
dettami filosofici, ma presenta attraverso il testo la filosofia. Fra i racconti filosofici possiamo
pensare all'opera di Godwin.
La poesia è filosofia perchè si occupa di soggetto, della relazione tra soggetto e mondo e nelle
poetiche l'idea di immaginazione è centrale. Idea che nasce tramite una mediazione originale tra
filosofia tedesca (trascendentalismo di Kant) e l'empiricismo inglese. Ciascun poeta attua una
sintesi del tutto originale rispetto a questo legame.

KANT E EMPIRICISTI

Ad una prima visione sembrano su mondi opposti, ma i romantici cercano di avvicinare questi due
mondi attraverso l'immaginazione. Kant si interroga su cosa sia la conscenza, su come noi pssiamo
sapere che la nostra conoscenza non è un'illusione. Ci dice che gli oggetti esistino nel momento in
cui c'è un soggetto che li pensa. Si propone di far luce sul modo in cui avviene la conoscenza
anziché sugli oggetti in sé: modo legato alla mente umana, alla conoscenza a priori. Le strutture
mentali ci danno uno schema attraverso cui capire i fenomeni. Kant ci parla di tre livelli diversi di
soggettività: intuizione (sensi che ricevono i dati dall'esterno secondo i dati di spazio e tempo,
categorie universali), i concetti (elaborati dall'intelletto che organizza le sensazioni in ctegorie),
infine la ragione collega tra loro i giudizi sulle categorie giungendo a definire le idee. Dottrina
definita “IDEALISMO TRASCENDENTALE”, in cui insiste sul carattere a priori della conoscenza,
possibile solo grazie alle nostre strutture mentali che non derivano dall'esperienza.

Posizione inconciliabile con l'EMPIRISMO. Gli empiristi non parlano di una conoscenza a priori,
ma la conoscenza è possibile solo tramite l'esperienza sensoriale. Mente come tabula rasa,
attraverso cui le impressioni (influenza del mondo esterno) creano idee e pensieri. Le teorie di
Locke vengono riprese dagli asociazionisti (Huttley, che parla di emozioni come uno stimolo
biologico, influenza la scrittura di Burke). L'associazionismo rompe la barriera tra pensiero e
sentimento: il pensiero e il giudizio sono considerati come una serie intricata di sentimenti e
risposte da parte del meccanismo umano a stimoli esterni. Cercare di usare tali stimoli esterni che si
producono mediante associazioni per avere risultati politici (Burke → condanna alla rivoluazione
frnacese).

• David Hume (filosofo settecentesco), empiricista inglese dalla grande influenza, fa il


passaggio da ragione e sentimento. Passaggio etico che, pur essendo empiricista e
illuminista fa si che Hume stabilisca la priorità del sentimento sulla ragione e parli
effettivamente di sentimento. “reason alone can never give rise to any original idea”, la
ragione è una facoltà secondaria, qualcosa che si sviluppa a partire dalle sensazioni. Di
conseguenza, la ragione non è la causa delle cose, è secondaria al sentimento, alle sensazioni
perchè arriva dopo.
Hume elabora una complessa teoria morale che viene fortemente recepita dai poeti.

“An enquiry concerning the principles of moral” (1751). Il sentimento è qualcosa di morale perchè
viene prima dalla ragione. Può essere modificato dalla ragione, ma prima di essa ci indica cosa è
buono e cosa ci dà piacere. Le decisioni morali sono fondate su un sentimento mroale, una
partecipazione morale dell'indivisuo, non sulla ragione che può modificare le nostre conscenze ma
non dà origine a nulla. Questa idea mette in primo piano un'idea che diventa centrale nelle poetiche
rmantiche: l'idea di sentimento.

L'IDEA DI UOMO

La natura dell'uomo non è la ragione, ma l'aggregazione di istinti, consuetudini e sentimento che


viene prima della ragione che organizza i sentimenti, ci porta un gradino più lontano dalla nostra
essenza. La nostra essenza (pregnanza centrale, il vero essere) è qualcosa legato agli istinti, al setire,
di conseguenza il soggetto senziente è un soggetto che assume sempre più centralità perchè il
sentire di questo soggetto è un qualcosa che consente al soggetto di proiettare il proprio mondo. Il
sentire diventa un modo di relazionarsi al mondo, una chiave con cui rappresentano il mondo,
diventano tutt'uno. L'idea alla base di tale concezione è l'ideale di Rousseau, l'uomo di natura è
buono -. l'uomo naturalmente è un'aggregazione di isitinti, la ragione è uno dei ceppi di cui bisogna
liberarsi per tornare più vicini alla natura.

IL SENTIMENTO

E' qualcosa che ci fa capire che siste una corripondenza tra forme esteriori del mondo e stati
mentali. Il sentimento è percepito attraverso le dottrine empiriciste come qualcosa che ci dà
un'intuizione dell'esterno, modalità spontanea di realizzazione dell'individuo e anche una forma di
conoscenza diversa perchè non cerca la spiegazione, ma sente, riesce ad accedere a delle
interdipendenze inaccessibili al pensiero logico. Il sentimento è superiore rispetto alla logica perchè
è dottato di vivacità e spontaneità. La poesia in tale prospettiva diventa un'espressionne di
attrazione segreta verso un caos nascosto. La poesia cerca di spiegare l'inspiegabile, si avvicina al
mondo nascosto, il caos che non è distruttivo, ma profondamente creativo, caos primordiale della
creazione divina, dotato di una forza intrinseca, immanente che cerca sempre continue rinascite.
Continuità che si rinnova. La ragione comprende gli oggetti separatamente. Il sentimento ci
consente di comprendere invece il TUTTO, l'organicità del mondo e della natura. Organicità:
mondo come qualcosa di organico, un tuttuno che si sviluppa e in cui ogni elemento è strettamente
legato all'altro.
Il sentimento è legato all'idea di spirito individuale e spirito del mondo. L'individuo è tale in quato
parte di uno spirito del mondo, è un frammento del divino. L'individuo è tuttuno con lo spirito del
divino. Di conseguenza i romantici ci dicono che tanto meno siamo controllati dalla nostra ragione,
tanto più ci avviciniamo alla natura reale, allo spirito del mondo. Di conseguenza i prodotti passivi
come il sogno sono prodotti dalla mente quando è libera dalla ragione e ci dà accesso alla
dimensione divina dentor di noi. Dimensione soggettiva delle forze naturali dell'essere. Passaggio
molto dinamico, da un lato c'è una grande influenza dell'empiricismo, ma allo stesso tempo
abbiamo una grande valorizzazione del soggetto (kant), perchè i dati dell'esperienza sono
illusoriamente ogggettivi, il soggetto esperisce la vera realtà, non un semplice fenomeno ma
qualcosa cui un individuo partecipa. Visioni che vengono conciliate creando delle posizioni molto
originali e innovative, ciascun oattua una sintesi diversa.
Il mondo esterno fenomenico può essere meglio percpepito dall'interno. La nostra fantasia ci fa
attingere all'essenza delle cose, alla sacralità, allo spirito della natura. Anelito all'infinito che
caratterizza questi romantici, senso di una crescita senza limiti. Ciascun individuo in se contiene un
seme del divino e ciò rende possibile la crescita. Conoscenza basata sul sentire, cosa che spinge
l'individuo oltre i limiti. Andare oltre i limiti dell'esperienza (sublime), infinito prioiettato al di
fuori.

LA CREAZIONE ARTISTICA

Obbedisce a degli impulsi originali, i riflessi non contaminati dall'intelletto (kant). Impulsi originali
diversi in ciascun individuo, che è un frammento diverso del divino. Tanto più gli impulsi sono
naturali, tanto meno sono contaminati dall'intelletto, tanto più valore ha la creazione. La natura
viene celebrata dai poeti per le su qualità innate, incontaminate, pure e libere dai ceppi delle
convenzioni sociali. Tema naturale è centrale in tutte le poetiche romantiche. L'io, soggetto
romantico, è molto diverso dal cogito ergo sum di Cartesio, perchè l'io cartesiano e l'io kantiano
sono dei modelli di soggettività attraverso cui l'io prende coscienza di sé, della propria capacità di
comprendere che si sposta verso l'esteriorità. L'io soggetto romantico si concentra sulla propria
interiorità, il filtro attraverso cui rapprotarsi alla realtà. Il discorso religioso è centrale, anche se gli
atteggiamenti religiosi dei romantici sono non convenionali (Blake si oppone alla chiesa
d'inghilterrra). Tutti sentono il divino, la religione una forma di spiritualità. Le istituzioni in questo
momento sono molto criticate perchè si legano al potere e perdono di vista la loro vocazione
principale (stare vicino agli umili). L'essere umano è un essere divino. Se il divino è un principio
generatore, anche l'essere umano è in grado di espandere la propria creazione e creatività
all'infinito.

IMMAGINAZIONE
Lo specchio e la lampada, opera centrale per lo studio del romanticismo 1953 (abrams). La
differenza tra poetiche illuministe e romantiche è questa: per gli illuministi la grandezza dell'arte sta
nel riflettere la natura e i fenomenti. Per i romantici la grandezza sta nel proiettare il soggetto,
metterlo al centro del mondo, valorizzando il suo intimo sentire e il modo in cui questo proietta la
propria luce sul mondo circostante. I romantici concettualizzano la ment come una lampada, uso del
maschile che fa Abrams che configura il soggetto romantico come maschile.

Da “Auguries of Innocence” di William Blake


Idea di infinito e divino radicata nell'uomo.
“To see a world in a grain of sand
and a Heaven...”
Versi molto evocativi: vedere il mondo in un granello si sabbia che contiene il mondo perchè anche
il granello di sabbia è un frammento del divino in grado di avere un sentimento. Il sentire del poeta
gli ermette attraverso la sensibilità di capire le relazioni tra tutte le cose e il divino. Tenere l'infinito
nel palmo della tua mano: l'individuo è in grado di reggere l'infitio, di comprendere. La poesia è uno
strumento di conoscenza che ci rivela queste verità e che la relazione dell'umano col divino è anche
in queste piccole cose. E l'eternità in un'ora: ogni piccola cosa è un frammento dell'infinito, del
tutto. L'ingiustizia della costrizione è qualcosa che crea dei moti di ribellione nel divino. La gabbia
per le colombe scuote anche l'inferno (luogo non di perdizione per Blake, un altra forma del divino
che in quanto forma del divino si ribella alle ingiustizie come fa il paradiso). Poesia centrale e
importantissima: idea di umano, infinito in queste opere romantiche.

IL DIVINO COME PRINCIPIO IMMANENTE

Dio è in tutte le cose. “Natura naturans” vs “Natura naturata”, qualcosa di meccanico e illuminista,
concluso in sé (participio passato, azione conclusa attraverso la creazione). La natura naturans
(naturante), al participio presente, muta in continuazione, cresce, si evolve, cambia perchè il divino
è costante creazione.
2 quadri di John Constable, pittore del pittoresco, rappresenta delle nuvole, dei cieli, nuvole in
continuo movimento, mutevolezza, continua creazione, natura che cambia. Natura che iventa empre
dversa che muta che cambia come un cielo fattp do nuvole.

ORGANICISMO VS MECCANICISMO

Natura e arte sono complessi di natura organica per i romantici, gli illumnisti affermano che natura
e arte sono aggregati di natura meccanica. Dio è il grande artefice della macchina universale, forza
immanente che fa essere il mondo, Dio è immanente,, è in tutte le cose. L'arte patecipa
dell'immanenza di Dio. Il poeta veicola la forza divina e rende visibile attraverso la poesia il potere
del divino. In questo momento storico le metafore legate alla natura sono ovunque.
Il genio è una pianta che germoglia e cresce da sola. L'individuo, il soggetto conspaevole della
frattura fra natura e realtà cerca di ricostruirla attraverso l'arte. L'individuo si allontana da se e
l'artista ci ricorda che noi siamo elementi di tale natura e un riflesso del divino. Arte e crescita
vegetale.

IMMAGINI LEGATE ALLA NATURALITA'

La pianta si origina dal seme. Tutto il vivente ha un origine piccola, un'unitarietà. Il seme primario,
le parti sono secondarie e derivate. L'organicità della natura ci fa pensare alle differenze come
qualcosa di non strutturale, ma come delle variazioni. Le differenze sono sempre composte in modo
organico e armonioso. Concezioni politiche conservatrici (Burke) → la ntura è qualcosa che ha una
unitarietà che non può essere cambiata. Le differenze sono poco importanti. Il principio di giustizia
esiste, le differenze non sono così centrali.
Coleridge sull'idea di unitarietà di tutto il vivente, in “Aids to reflection”, dice che
fondamentalmente il seme contiene già l'essenza della pianta, l'unitarietà si sviluppa nel tutto, ma
rimane sempre uguale, un principio fondamentale. La cosa interessante è che questo principio di
unità è legato a tutto l'esistente: il semem è qualcosa che si attacca al suolo, all'aria, alll'umidità:
unità generale, la pianta rappresenta l'unitarietà di tutto il mondo.
La pianta e il divino crescono (la sua capacità di espandersi). Nei testi dei romantici quando si parla
di rivoluzione si intende l'evoluzione, cambiamenti. La rivoluzione viene percepita come frutta di
una evoluzione. Crescendo la pianta assimila elementi esterni, la pianta è legata al mondo esterno,
la crescita non avvine ad extra, ma attraverso un principio interno al seme, si organizza in base alla
particolare forma che unicamente le appartiene, così come l'individuo cresce dall'interno attraverso
elementi esterni. Ma tale crescita è determinata dal modo in cui ognuno riflette in modo unico il
divino, non imita l realtà, ma dà libero corso alla realtà.. Ogni individuo è teleologico: ognuno
segue non un progetto, qualcosa imposto dalla mente, ma una natuara che ha un fine buono che gli è
stato attribuito a Dio. Lo scopo dell'individuo è realizzare la prorpia natura già presente
nell'individuo.
La struttura completa di una pianta è un'unità organica. Le parti sono legate al tutto
(l'immaginazione poetica fa lo stesso). La poesia organica trae la propria origine in idee viventi e
implica nella prpria creazione le forme piùalte dell'immaginzaione, della ragion e della volontà. La
poesia ci presenta il rapporto con la natura. Ragione e volontà sono secondarie.

POESIA

La parola poesia è greca, “POIEIN”, “fare”. La poeisa è un atto di creazione, che crea e costruise
innanzitutto il soggetto. AL centro della poesia romantico c'è sempre l'io romantico che si
costruisce, che fonda le strutture dell'immaginazione poetica con la natura. Ha valore morale e
conoscitivo perchè mette in attività l'intera anima umana, ci rivela la natura divina del creato,
spalanca le porte della percezione. E in più interssante è che la poeisa non parla solo di natura e
realtà, ma soprattutto di ssè stessa. La poesia romantica parla di sé, riflette sulla propria attività
creatrice e mette la produzione poetica al centro. Rilfessioni su ciò che significa fare poesia: come
essa ci permette di interagire col mondo e la natura.
La poesia è opera di un genio poetico, qualcuno che è in grado di percepire il divino meglio degli
altri. In questo momento vengono rivalutate opere fondamenteali (Dante, Blake fa una serie di
illustrazioni; Milton, Shakespeare). Wordsworth è considerato il genio contemporaneo. Parlano
delle passioni, della natura umana senza troppe costruzioni retoriche. Roetorica che fa chiarezza
sulle passioni umane. Dane ha un ruolo fondamentale, dà per primo i nomi a determinate passioni.
Il poeta non è tale perchè ha delle idee particolati, ma perchè la successione delle sue idee è
superiore. E' dotato di un'intuizione superiore, entra nella fluidità dell'immaginzazione e riesce a
metterla sulla pagina bianca. Il poeta, soprattutto, è un individuo (idea centrale). Il poeta non
esprime lo stile collettivo, ma dà libera espressione al prorpio genio. I poeti inglesi mai si sarebbero
organizzati in scuole vere e proprie. Ciascuno è diverso dall'altro.

POETRY AND/AS PHILOSOPHY


Partecipano l'una dell'altra. La poesia rende concreta l'idea filosofica. L'idea di organicismo,
individuo, prendono forma attraverso il messaggio poetico. Il movimento letterario attinge al
pensiero filosofico in un modo che non subrdina la letteratura alla filosofia, ma dà vita a questi
principi. La letteratura crea la filosofia, ma essa non è solo un tema, fa parte della natura stessa della
poesia.

MANIFESTI POETICI

WILLIAM WORDSWORTH “Preface to Lyrical Ballads” (1800/1802)

Figura centrale del romanticismo inglese, genio poetico che ci parla di individuo e natura.
Wordsworth il giovane è rivoluzionario, grande poeta; da anziano è un poeta laureato, perfettamente
integrato alle istiruzioni, rifiuta il concetto di rivoluzione. Abbiamo questa grande evoluzione
personale. Diverse immagini della regione in cui è nato e ritorna, la regione del “lake district”,
regione del nord dell'inghilterra, incontaminata in cui lui nutre la propria immaginzione. Il suo
cotttage, casa di campagna, è un luogo in cui ha vissuto. Tutti questi scenari tornano costantemente
nelle poesie di Wordsworth. I luoghi della sua infanzia hanno un ruolo fondamentale.
Poeta che esprime un fortiissimo legame con la terra d'origine, con la natura che fin da piccolo dice
di bere (to drink in, si imbee di questa natura meravigliosa). Parlando di una personalità di questo
peridodo, Wordsworth non è nobile, ma non vive la precarity della sua eoca allo stesso modo in cui
la vive Blake. E' consapevole delle trasformazioni industriali, ma non le vive in prima persona. Il
padre non è nobile, ma il padre ha un ruolo abbastanza di spicco, lavora per un lord inglese. Lui
nella vita privata è molto sfortunato, perde i genitori molto giovane e anche se il padre non riceve i
compensi dovuti, lui ha dell risorse finanziarie ed è consapevole di vivere in una situazione
privilegiata. Non è povero come Blake, pian piano le sue difficoltà economiche si appianano.
Continua l'istruzione in modo regolare a differenza di Blake che è un autodidatta. Da giovane, non
avendo potuto entrare in possesso dell'eredità paterna si vede destinato a lavorare. Nel 91 si reca in
francia per motivi lavorativi, vuole diventare un tutor di viaggio (impiegato). In francia simpatizza
con gli ideali della rivoluzione francese e ciò si ritrova nella sua concezione di poesia, poi in tarda
età prende le distanze da ciò. In francia ha una relazione (Annette Vallon), ha una figlia che non
vede mai perchè i due non si possono sposare.

L'anno chiave è il 1795, anno in cui entra in possesso di un'eredità che gli consente di dedicarsi
interamente alla poesia. Si trasferisce nel Dorsetshire con la sorella Dorothy, poetessa che vive
all'ombra del fratello e partecipa alle discussioni del fratello con Samuel Coleridge. Dopo pochi
anni si trasferiscono e poi tornano in Cumbria, regione in cui è nato. Con Coleridge pubblica le
Lyrical Ballads prima nel 1798, grande opera rivoluzionaria.
Poesia nuova, molto diversa rispetto ai decenni precedenti. La collection continene delle poesie di
Coleridge, ma è il prodotto dell'elebaorazione poetica di Wordsworth. Nel 99 torna nella regione dei
laghi, Coleridge li segue e la comunione tra i due è qualcosa che crea dei sospetti, delle tensioni con
le comunità locali perchè i due poeti non vengono compresi come poeti, ma come cospiratori.
Partecipazione di Words agli ideali frncesi che determina la sua vita sociale in inghilterra perchè è
guardato con sospetto. La francia è il grande nemico, sono in guerra. In questo momento l'essere
stato in francia lo condanna. Nel 1802 si consolida la sua situa economica, entra in possesso
dell'eredità paterna, si sposa con Mary Hutchinson, ma la sua vita personale comprende la rottura
con coleridge, la morte di due figli e la progressiva malattia della sorella.
La sua importanza nel panorama intellettuale viene sancito da due titolo: “stamp distibutor for
Westmoreland” e nel 1843 diventa Poet Laureate, titolo che esiste tuttora, più alta onorificenza che
un poeta pssa avere, poeta nazionale per eccellenza, poeta di corte, che deve scrivere per celebrare
l'identità nazionale. La propria opera è di enorme significato. Quando lui ottiene tale titolo, questo
gli rimane a vita. Muore nel 1850.

“THE PREFACE TO LYRICAL BALLADS”

Composta nell'800 e rivede nel 1802. Manifesto poetico dell'ideologia di Wordsworth.


“real language of men in a state of vivid sensation”/”pleasure”.
Ci sono delle parole fondamentali nel testo. Ci dice che la preface appartiene alla seconda
pubblicazione e ci dice che le lyrical ballads sono un esperimento, qualcosa di nuovo di cui l'artista
non è consapevole, non c'è una pianificazione vera e propria. E' una prova. In quest'opera lui ha
cercato di dare forma poetica il linguaggio vero degli uomini, il modo in cui parlano. Gli uomini in
questione sono soprattutto contadini, gli umili, coloro che vivono con un contatto più diretto con la
natura e parlano un vero linguaggio. Non è un linguaggio elaborato e compesso, ma vicino alla
naturalezza del parlaato.
Vivid sensation: centrale, perchè parla di eccitazione del sistema ricettivo degli individui,
espressione che comprende qualcosa di legato all'impressioni della realtà sul soggetto e che è vivido
nel senso che vivo. Queste sensazioni rendono il poeta compartecie di una realtà organica. La
simpatia che ha è verso gli umili tramite la propria sensibilità che lo aiuta ad avvicinarsi agli umili,
alla natura.

PLEASURE

Non è fine a se stesso, il pacere indica un processo di elevazione morale. Lui ci parla dis sentimento
morale. Il sentire è quualcosa che ci avvicina al piacere e la nostra natura umana ci porta più vero il
piacere che verso il dolore. Piacere è morale, perchè viene compreso attraverso il nostro sentire. La
poesia è bello e piacevole perchè è anche morale, ci fa capire che il sentimento ha una moralità. Il
sentimento ci avvicina agli altri → simaptia, perchè siamo tutti partecipi della natura umana, siamo
tutti riflesso della stessa divinità.

Nei paragrafi successivi ci sono riferimento ai critici. Ci dice che sapeva che la sua sarebbe stata
un'operazione rivoluzionaria. In questo paragrafo crea una comunione di sentire fra un lettore in
grado di capire e uno che non lo è (critico sofisticato). Il lettore più semplice apprezza la semplciità
della poesia di Wordsworth tramite un sentire comune. Percezione comune. La poesia veicola
questa pecezione comune. Nel paragrafo successivo c'è un riferimento a Coleridge. In questi anni
condividono molte opinioni e ci dice: “non c'è discordanza nel colore del nostro stile, così come
sull'opinione sul soggetto della poesia”. Il poeta è comunque un individuo, i frammenti sono diversi,
si muovono su sentieri divergenti, ma c'è una consapevlezza comune su quello che deve essere il
soggett o della poesia.

Lo scopo dell'opera è produrre un nuovo tipo di poesia chen on è per un'elitè di persone ma
qualcosa che può interessare tutto il genere umano. (mankind, discorso maschile). Parla di
molteplicità e qualità delle relazioni morali espresse attraverso la poesia. Classe di poesia, nuovo
modo di fare poesia che dà voce al sentimento dell'umano che può avere molte voci e relazioni,
sono differenze che si armonizzano. La poesia ci deve avvicinare all'umano. La sua operazione è
nuova, le sue poesie sono diverse rispetto a quelle pubblicate in precedenza. I suoi amici gli dicono
di scrivere un manifesto che possa spiegare la propria poesia. Nella preface dice che non pensava di
dover dare questa spiegazione. Il lettore che è un vero lettore non ha bisogno di spiegazioni, ma
percepisce la mia opera poetica atraverso il sentire.

Reasoning è usato in modo negativo, speranza egoista e stupida. I lettori non si devon convincere,
essi percepiscono. Qui relazione la sua poesia all'impatto che ovrebbe avere sulal società. Language
and human mind. Linguaggio e mente compartecipano. La lingua è un'espressione del divino.
Cercano di rintracciare le rivoluzioni della società e della letteratura. Ciò che dice è che la sua è
un'opera linguistica e atracerso questa ricostruisce il rapporto tra mente e società. Subito dopo dice
che la sua è una poeisa molto diversa rispetto a quella dei contemporanei: è rivoluzionaria.

Dichiarazione fondamentale anche politica perchè ci dice che ciò che è importante per lui sono le
situa comui, la vita delal gente comune e vuole usare il linguaggio che i semplici usano per
dialogare tar loro. Rivoluzione. In questo momento storico in cui l'aristocrazia ha un poetere ancora
fortissimo usare un lignuaggio semplice è tot negativo. Parlare come gli umili significa fare un
affronto al modello linguistico fondamentale. Aderenza alla realtà, alla vita degli umili, ma in realtà
non è priorpio così, perchè interviene il colouring of imagination, il poeta con la sua sensibilità
singolare, il modo in cui il singolo percepisce la realtà attraverso l'immainazione. Le cose ordinarie
dovrebbero essere presentate alla mente in modo inusuale e queste situa vengono tracciate
attraverso un ricongiungimento dlìelle leggi primarie della natura → ciò lo può fare solo il poeta.
Idee semplici si assoiano tra loro attraverso i processi creativi che avvengono nella mente.La mente
del poeta riconduce le impressioni tra di loro.
LETTERATURA INGLESE III 13/03

Introduzione: quadro di John Constable. Nuvole che riflettono la luce. La natura è un tema centrale,
frattura tra l'ordine naturale e l'uomo moderno. Frattura che è una conseguenza della rivoluzione
industriale. Il romanticismo è un momento fondamentale per lo sviluppo dela nostra modernità. A
sensibilità romantica nei confronti della natura ritorna anche al giorno d'oggi (ecologisti). Il
concetto di natura già presentato è nutrito da una religiosità cristiana, ma non solo. Molti poeti
propongono una religione panteista: Dio è nella natura, in ogni cosa, la natura partecipa della
divinità, della spiritualità, è na forza vitale e creativa, parte della creazione e quindi in continuo
mutamento → NATURA NATURANS, natura che si fa con costanza, dinamica e anche il poeta
percepisce questa dinamicità, spiritualità e diventano interpreti di questo mondo.
Shelley era vegetariano, ha anticipato tendenze che oggi sono molto presenti. Ha scritto un trattato
sull'aimentazione naturale. Questa visione non si limita alla produzione artistica, ma anche alla
visione filosofica, al modo di vivere. Questo proietta i romantici verso la nostra modernità.
La poesia diventa filosoifa che si incarna nel testo poetico, filosofia viva che parla a tutti, parla di
individuo, cerca di definire chi sia il soggetto romantico a fronte di questi enormi mutamenti.

CONTINUAZIONE DEI MANIFESTI POETICI

Wordsworth e Coleridge - “The Lyrical Ballads”

Hanno avuto una grandissima influenza che si protrae fino ai giorni nostri. Oggi pensiamo ad un
poeta come dotato di grande sensibilità, ci troviamo in questo ambito. Wordsworth ci ha definito
cosa sia il poeta e la poesia. Tutti i poeti delle età successive si sono confrontati con questo modello,
l'influenza di ciò è centrale.

POESIA

Dal greco “POIEIN”, “fare”. La poesia costruisce il soggetto che spesso ci parla attraverso un io
lirico che si definisce attraverso i versi. La poesia ha un profondo valore morale, la filosofia è anche
etica perchè ci insegna a rapportarci col mondo in modo preciso, ci insegna ad essere parte del
mondo, di apprezzare il piacere legato al sentimento morale. La poesia ha un profondo valore
conoscitivo e parla anche di se, di come la poesia crea e di come si inserisce all'interno della
creazione divina. La parola “metapoesia” è molto centrata, ma è usata per definire un altro tipo di
poesia. Etichetta molto ampia e può riferirsi a diverse tipologie di poesia. D'Annunzio parlava di
arte per l'arte, metapoesia, concetto centrale nel post-moderno, termine che ritorna e ci mostra coem
la poesia si autodenuncia come costruita e superficiale. La poesia parla di sé, ma come?
Non lo fa per denunciare il costruttivismo del linguaggio, ma ritenendosi parte della creazione, si
mette a nudo per dire “io sono divina, sono un'espressione della creatività dvina, porto alla luce
qualcosa che tutti gli uomini sentono”. Il poeta è colui che riesce ad elaborare meglio degli altri le
sensazioni e per farlo usa una poesia che si spiega per parlre in maniera più chiara e semplice a tutti
gli uomini. Idea di umano è centrale, ridefinizione profonda.

POETRY REFLECTING ON POETRY

“I WANDERED LONELY AS A CLOUD” (“DAFFODILS” 1807/1815)


Poems in two volumes

Poesia che riflette su se stessa, che mette a nudo le strategie della composizione, intesa come
creazione. Poesia che ha una enorme fortuna, è stata parodiata migliaia di volte proprio perchè è
tamente nota che molti l'hanno manipolata (pubblicità della birra). Anche ampiamente criticata
perchè è così centrale nel sistema educativo, parla di un determinato tipo di umanità con la natura
che si può pensare solo in relazione a quel tipo di natura. I daffodils sono sempre stati presentati
come un modello di natura, di soggetto che si relaziona a quella natura, ma i daffodils in molti paesi
non ci sono. L'ideale è stato imposto altrove rispetto a dove tale ideale è nato. Critica post-coloniale,
modello estraneo e lontano, modello di natura imposto dove i daffodils non crescono.

Struttura metrica → poesia composta da 4 strofe tutte in rima, schema rimico ABABCC ripetuto in
tutta la poesia. Il verso è composto da 4 piedi, è un tetrametro giambico. Il giambo è un tipo di
metro, formato da due sillabe di cui la prima non accentata e la seconda accentata (la prima è
unstressed, la seconda stressed). I è un pronome unstressed, la radice del verbo è stressed
(wandered). Ritmo unstressed/stressed, ritmo giambico centrale nella poesia inglese perchè è il più
vicino alla lingua parlata, fatta da una successione rimica molto simile. Il giambo rispetta la
successione rimica naturale e crea un tipo diverso che non ha artificiosità, sembra quasi prosa.
Tetrametro perchè ci sono 4 piedi ciascuno composto da 2 sillabe (4 sillabe che propongono
l'alternanza unstressed/stressed).

• Prima strofa: la poesia comincia con un pronome ersonale di prima persona, quindi I è il
soggetto che parla, ma anche il soggetto che si fa in questa poesia perchè l'atteggiamento del
poeta cambia in modo molto netto dall'inizio fino alla fine (evoluzione personale: il poeta
prende coscienza del proprio ruolo). Wandered significa errare, camminare senza direzione è
centrale nella letteratura inglese (elegia anglosassone: the wander, colui che viaggia, che si
muove, che si senet estraneo, i cavalieri erranti della poesia medievale). Verbo che ha una
pregnanza e che descrive qualcuno che si sente perso nel senso che non ha ancora capito la
sua importanza. Le nuvole fluttuano nel cielo, dinamiche, senza consistenza, ma esse sono
parte della natura, riflettono la luce e la divinità, sono parte della natura. Cloud qui indica il
fatto che il poeta non ha ancora capito di essere parte di un universo più grande, le nuvole in
sé hanno questo significato.
Questa nuvola è sola, al di sopra di tutto (non connessione con il tutto, non consaevolezza, sta al di
sopra perchè nnn è consapevol), quando all'improvviso vidi una folla. Folla è una parola che fa
paura, perchè richiama immediatamente la rivoluzione francese, disorganizzate, minacciose, che
portano alla morte, incontrollabili. Ma questa è una folla diversa, una moltitudine che diventa subito
bella: una moltitudine di narcisi dorati. I narcisi non sono esattamente uguali ai daffodils
(giunchiglie, in realtà). Non sono una folla che si muove in modo incontrollato, ma dei fiori che si
muovono, oscillano e danzano nella brezza, sono mossi da un vento divino e si muovono tutti in
armonia.

• Seconda strofa: questi daffodils sono contiui, senza fine, un immagine dell'infinito, del
divino. Nella prima strofa il poeta si presenta come una nuvola (celeste, mobile, lontano),
qui abbiamo il poeta che si trasforma in qualcosa di eterno così come il divino: le stelle sono
l'immagine dell'eternità, dell'immobilità, dell'eterna bellezza. Il contrasto retorico è tra
clouds and stars. Le stelle sono un riferimento più chiaro al divino, le stelle che brilano nell
via lattea. “never-ending” altro riferimento all'infinito, questa immagine naturale porta
l'autore a pensare all'infiito ma ancora non si rende conto. Ten thousand è un numero
enorme, ma non ancora l'infinito. Il poeta non si rende conto della portata di questa visione,
ma è in grad di percepire, ma non ha ancora capito perfettamente. Inizia a capire, coscienza
che si sviluppa strofa dopo strofa per arrivare all'apoteosi alla fine della poesia.

• Terza strofa: le onde del lago accanto a questo fiori rispondono alla bellezza delle
giunchiglie, che danzano e il mondo intorno a loro danza con loro. Tutto è collegato, tutti gli
elementi comunicano tra loro e con il poeta. Ma questi fiori sono più belli di tutto. They out-
did. Un poeta, con una grande sensibilità (capacità di farsi colpire dalle sensazioni, molto
influenzato dall'associazionismo di Hartley) non può che essere gioioso. Continua a
guardare, si riempie lo sguardo di tale meraviglia, ma e sensazioni devono essere rielaborate
da una facoltà diversa (immaginazione poetica). Ancora pensavo poco alla ricchezza che
questo spettacolo mi aveva portato. Per poter produrre poesia deve meditare, recollection in
tranquillity. Deve usare quella facoltà mentale, perchè ci sono delle capacità a priori
(immaginazione) che ricombina le sensazioni e le rende poesia.

• Quarta strofa: rivelazione, comprende la realtà poetica dello spettacolo che ha visto.
“Spesso”. Questa sensazione ritorna continuamente e il poeta per poter capire meglio questa
situa deve essere in uno stato meditativo, separato dal resto del mondo (vacant or in pensive
mood), rifugge un mondo che non gli piace per cercare una comunione diversa con la
natura). “Inward eye”. Il poeta parla di cosa significa fare poesia, cosa significa partecipare
a questo spettacolo della natura immanente che è intrisa del divino. La riga finale ci dice:
“anche io divento parte di questa bellissima danza, pare di questo moviemnto divino”.
Pienezza del soggetto che non è più nuvola , ma parte di una folla ordinata, armonica che si
muove al ritmo di una musica divina. Ma come fa il poeta ad arrivare in questo stato?
Pensando, meditando. Stereotipo del poeta che si ritira meditando sul mondo. Narcisi che
danno una luce forte e intermittente che si riflette nell'occhio interno del poeta, cioè la sua
capacitò di vedere attraverso l'immaginazione, la sua capacità mentale e interiore
(immaginazione). La parola pleasure è centrale, piacere morale, non superficiale o
momentaneo, ma più profondo. Evoluzione del poeta che prende consapevolezza di se e
prende parte del divino attraverso la meditazione, il pensiero e l'occhio interiore.

Questa poesia ci parla di come lavora un poeta. Qui parla anche di solitudine, la passeggiata in
realtà la fa con la sorella Dorothy. I poeti ci dicono quello che dovrebbe essere la verità, ma non
tutta. IDEALE DI POESIA COME PARTECIPAZIONE AL DIVINO E ALLA BELLEZZA.

LYRICAL BALLADS, le ballate liriche


TRATTI DELLA POETICA DI WORDSWORTH
Pubblica insieme a coleridge nel 1798, opera fondamentale dall'enorme influenza. Opera molto
nuova in cui usa un linguaggio diverso e ad un certo punto quando vede che hanno un enorme
successo Wordsworth decide di spiegare la propria poetica e scrive una Preface.
La metrica crea un ritmo, un armonia, ma deve essere più vicina alla lingua parlata. Per questo
sceglie un metro giambico che si rifà al parlato. Lui parla degli uomini in uno stato di “Vivid
sensation”.

INFLUENZA DELLA RIVOLUZIONE FRANCESE

E' molto provocatorio per l'epoca in cui scrive. Anche nella prefazione alterna delle prospettive
rivoluzionarie ad un confromismo, conservatorismo che si accentua nella seconda parte della sua
vita. La scelta di parlare di persone umile, di usare un linguaggio semplice, va interpretata come
un'influenza della rivoluzione francese e dei suoi principi che Wordsworth apprezza molto, cui
partecipa in gioventù. Parlare un linguaggio semplice è un offensiva culturale anti-aristocratica e
critica allo status quo.
→ inadeguatezza del volgare nelle pratiche parlamentari
→ tenattivi di limitare controllare e punire la literacy del popolo (tsti a stampa e giornali, riviste e
libri sempre più diffusi). E' pericoloso che il popolo legga troppo.
→ tendenza rilevabile anche in scrittori come Paine e Burke (esiti molto diversi, usano entrambi un
linguaggio molto familiare, ma con uno stile diverso. Burke fa sempre riferimento alle emozioni.
Paine scrive con un linguaggio più plain, ma lo fa come illuminista, vuole diffondere i suoi testi in
modo democratico)
→ Ballate, romanzi, labouring poets (vita rurale) come Robert Burns, John Clare.

Le printing press erano divinità perchè potevano diffondere il sapere in modo più democratico.
L'obiettivo è raccontare cose che succedono nella vita di tutti i giorni, nella vita comune. “really
used by man”, in realtà ha fatto dei ritocchi, ha tolto i volgarismi, ma riconosce una comunione di
fondo tra ciò che dice essere il linguaggio degli uomini e il linguaggio vero usato dai contadini. In
virtù della sua sensibilità lui giustifica le modifiche al ver olinguaggio. Lo purifica.
“Truly though not ostentatiously” mostrare realmente (poesia ha valore epistemologico, è
conoscenza del vero), non rappresentando in maniera realistica. Truly è una parola germanica,
ostentatiously è in contrapposizione, parola straniera e brutta perch descrive l'artificiosità della
poesia precedente che vuole essere witty e compiaciuta della propria difficolta. La sua è una poesia
vera perchè parla della leggi primarie della natura.

“Low and rustic life was generally chosen...” → tutta una serie di parole che si legano al campo
semantico della natura : soil, maturity, germinate. Poesia e natura, ci parla delle passioni essenziali,
quelle più naturali che non hanno bisogno di troppa elaborazioni. Influenza di Hartley, idea che le
sensazioni siano semplcii, poi si organizzano e diventan osempre più complesse. Le idee più
semplici sono le più vere. Le passioni degli uomini sono incorporare con la bellissima e permanente
forma dela natura. La natura cambia, si evolve, ma in realtà è permanente perchè dio è sempre
uguale a s stesso. Le passioni degli uomini sono parte di questo divino.

“The language too of these men” → la linga di questi uomini che non sono diventati operai, non
sono andati nelle città, ho adottato la lingua di questi uomini, purificata da tutte le cause razionali di
dislike and disgust). Così restituisce alla lingua dei semplici la propria essenza.

“Accordingly, such a language” → quello che ci resta è una lingua permanente, eterna, in grado di
parlare del divino. “Sympathies of men” → cpaacità di sentire con qualcun altro, capacità di
immedesimazione, di comprensione d come gli altri sentono perchè la nostra capacità di sentire è
simile. Valore etico nella poesia romantica. Non solo ci immedesimiamo, ma proviamo le stesse
emozioni. In queto branp Wordsworth critica i poeti precedenti che si sono allontanati dall'empatia,
dalla comunione con gli uomini. Essi indulgono nelle abitudini arbitrarie e capricciose di
espressione. “fickle tastes” → il piacere che loro cercano è non morale, ma arbitrario e capriccioso e
che serve a fornire cibo per dei gusti superficiali, mutevoli, non permanenti e non profondi o
radicati nella poesia che invece lui fa.

“From such verses the Poems...” → ogni mia poesia ha uno scopo che è “worthy”, che ha un valore,
ne vale la pena. La parola scopo può far pensare ad un progetto, in realtà lo scopo di ogni poesia è
qualcosa che si evolve secondo la propria natura, ha una teleologia, ma questo sviluppo non è
determinato da un progetto, ma dal destino che spinge a svilupparsi in un determinato modo. In
questo brano emerge anche “habits of meditation”, il compito del poeta è quello di sentir fortemente
ma anche di meditare. L'arte è un lavoro che però non ci viene presentato come un lavoro manuale,
ma come un lavoro di meditazione. La scrittura è un lavoro incessante, anche fisico e materiale.
Componendo un testo non lo immaginiamo, la riflessione è contemporanea alla
scrittura.Wordsworth ci definisce la scrittura come parto mentale. Lavoro meditativo. Abitudini
diverse rispetto alla contemporaneità. Coleridge ci dice che il suo process odi producione è molto
diverso da quello del collega. Coleridge compone di getto. Approcci molto diversi. Le abitudini di
meditazione formano dei sentimenti.
“For all good poetry is the spontanoeus overflow of ...” → la poesia è il traboccare spontaneo di
sentimenti potenti, elaborati attraverso la meditazione. Una volta meditato, i sentimenti vanno oltre,
traboccano. Per produrre poesia bisogna essere un uomo (non nel senso individuo, ma qualcuno
pienamente in grado di usare le prorpie facoltà mentali, esssere in contatto con il divino,
consapevloe della prorpia capacità, sensibilità ORGANICA, parte del tutto, dell'universo come
organismo e ha anche ensato a lungo e profondamente.

“For our continued influxes of feeling are modifie...” → teoria associazionista, influssi dei
sentimenti, emozioni, pensieri. Emozioni che sentiamo nella natura, i sentimenti li elabriamo
attraverso l'immaginazioni e i pensieri ci allontanano dai sentimenti. I pensieri si formano in base al
ricordo del passato, sono rappresntanti dei nostri sntimenti. Insistenza sulla ripetizione, abitudine →
lavoro di consapevolezza continua, è spontaneo ma richiede una preparazione. Non si improvvisa
mai dal nulla. Per comporre un poeta deve aver esercitato i propri sentimenti, la prorpia
immaginazione, aver creeato delle abitudini e solo così può comporre. (associazionismo DAVID
HARTLEY).

“For the human mind is capable...” → one being is elevated above another, la capacità del poeta è
quella di percepire bellezza e il poeta per questo si eleva facendo un servizio. Il poeta sta da solo,
ma parla ad altri uomini, non li organizza, non è un sovevrsivo, ma cerca di far comprendere agli
altri che cosa significa essere un uomo. Perchè questo servizio è necessario? Per molte cause, che
erano ignote nei tempi passati. Ora queste forze sconosciute in passato stanno agendo in modo
combinato per rendere meno acuti i poteri della mente. Le forze in questione sono la rivoluzione
indistriale e l'urbanizzazione. “grandi eventi nazionali”, la guerra. La mia opera di poeta è
necessaria perchè la società sta cambiando in questa direzione.

“The most effective” → Wrdsworth se la prende per il fatto che siccome gli uomini si stanno
snaturando diffusamente e molti leggono cose che li allontana dalla loro natura (frantic novels, tante
avventure senza valore morale; German tragedies, sickly and stupid). Su questa affermazione ha
ricevuto grandi critiche.

PARTICOLARISMI ROAMNTICI

Diversamente dall'universalismo illuminista i romantici insistono sulla appartenenza ad un


determinato luogo. Wordsworth critica i tedeschi, depreca questa influenza della letteratura ddai
gust itedeschi perchè allontana la gente da un gusto più morale e naturale. Si parla molto di
immigraizone in modo negativo. Momento di forte espansione coloniale. C'è un timore
dell'espansione degli orizzonti. Qui in queste righe Wordsworth esprime la sua paura di qualcosa di
estraneo alla sensibilità locale. Questo tetso si muove in modo molto sottile tra posizioni
conservatrici e rivoluzionarie. E' difficile creare un'etichetta. Il romanticismo è un età di rivoluzioni
e controrivoluzione.

“The reader will find...” la poesia non deve portare delle allegorie, ma deve imitare la vera lingua
degli uomini. Ci possono essere figure retoriche, con moderazione e solo se centrali e inevitabili,
ma non sono mai dei meccanismi stilitici, qualcosa che è artificiale, che esprime un arguzia che
cerca di essere superiore al mondo. Ciò che lui vuole fare è rendere la realtà attraverso la corporeità
del linguaggo naturale.
“I only wish to prefer a different claim...” → dimostra che Thomas Grey scrive grande poesia, ma
troppo vicina alla prosa. In questo paragrafo ci parla della dizione poetica, dello stile poetico, uno
stile che deve essere il più naturale possibile, non vicino alla prosa (ritmo ben preciso che porta il
poeta ad esprimersi con naturalezza).

PENTAMETRO GIAMBICO
Tipico di Shakespeare. Unstressed/stressed. Canale Ted ED, vedere video sul pentametro giambico.

“By the foregoing quotation I have...” → ci aprla delle affinità tra poeisa e pittura che ci parla con
gli stessi organi della poesia. Come la pittura la poesia.

“WHAT IS A POET?”

“Taking up the subject...” → il poeta è un uomo che parla ad altri uomini. Ha un ruolo sociale
perchè parla ad altri, della natura, del divino del soggetto. Ha una sensibilità vivace, più entusiasmo
e più tenero. Ha una maggiore conoscenza della natura umana e un'anima più comprensiva. E'
compiaciuto, un iacere morale delle prorpie passioni e si rallegra dello spirito della vita che è in lui.
Ha anche questa disposizione ad essere più sensibile alle cose assenti. E' in grado di richiamare
questi elementi grazie alla sua memoria, anch'essa capacità immaginativa in grado di richiamare i
ricordi del passato, le sensazioni, i sentimenti.
Riferimento al fatto che il poeta parla attraverso le bocche dei prorpi personaggi. Quelli di
Wordsworth non sono proprio monologhi drammatici, è uno stile più sentimentale: quelle di
Wordsworth sono ballate liriche perchè a differenza del monologo drammatico sono meno
coinvolgenti. Qui il tono è molto più riflessivo.

PARTE PIU' FAMOSA: “poetry is a spontaneous overflows of powerful feelings, it takes its origins
from emotions recollected in tranquility” il poeta medita ed elabora la propria immaginzazione e poi
compone. La tranquilità è necessaria, un momento di elaborazione.

I GENERI POETICI DEL ROMANTICISMO

Che tipo di poesia viene scritta in questo momento storico?


Parlando id genere non si può non nominare la Pesia Lirica, nome che deriva dalla lira, strumento
usato dai grec usato per accomapgnare una poesia che esprime in prima persona i sentimenti del
poeta. Poesia lirica in prima persona. La poesia lirica ha un'importanza fondamentale perchè il
soggetto umano diventa semre più centrale, centralità dell'io come introspezione. L'io del poeta
parla dei prorpi sentimenti, radicata nella tradizione classica e non è narrativa, parla di sviluppi
emotivi. Ha un andamento non propriamente narrativo. Si tratta di liriche drammatiche, in cui il
poeta spesso si rivolge ad un'alta persona. Coleridge scrive ad un'altra persona e chiama questa
posia “conversational poems”. Blasing ci ricorda però che l'io del poeta è sempre una costruzione,
la poesia lirica non è mimesi, ma costruzione dell'io che si presenta come naturale, ma anche questa
poesia lirica è una pratica formale, consapevole dell'alterità del mezzo materiale. In una poesia liica
il poeta fa quello che fanno normalmente. Quindi è importante tenere sempre uno sguardo
distaccato. L'io lirico si presenta come un io sincero, ma il linguaggio è sempre un mezzo che crea
mediazioni linguistiche. La poesia è frutto di un lavoro attraverso un mezzo, è non è un mezzo non
ideologico, questo è importante. Nel passato la poesia lirica veniva presentata come non ideologica
e politica. Poi invece l'ideologia diventa il modo in cui gli individui si relazionano al mondo, il filtro
attraverso cui percepiscono la realtà. I romantici sono ideologici perchè sono determinati dalle
strutture ideologiche del loro momento storico.

La ballata, forma poplare associata al folklore, è legata alla tradizione medievale, qui c'è un grande
fiorire del medievalismo, età anti classica, il momento in cui la romanità crolla e si formano gli stati
mdoerni, iniziano a prendere forma le identità nazionali e la ballata viene adottata da Coleridge in
quanto forma popolare. I venditori di ballate vanno di città in città e vendono le proprie capacità di
cantastorie, è un intrattenimento popolare legata alla tradizione orale della gente comune. Racconta
una storia, utilizza spesso dialoghi. Il parlante racconta di eventi facendo raramente riferimento a sé.
La ballata non è una poesia lirica, normalmente ci son strofe di 4 versi legati da una rima che
rendeva la memorizzazione più semplice. In una ballata è comune trovare delle ripetizioni e
accompagnata da musica.

La ballata lirica, inaugurata da Wordswoth e Coleridge, è un tipo diverso. Poesie che sono
caratterizzate da un linguaggio semplice e ad un'attenzione all'uomo comune e a paesaggio. Poesia
dalla forte liicità, una grande attenzione agli aspetti psichici del singolo parlante. Sono opere non
propriamente narrative, più liruche perchè sono i sentimenti che muovono all'azione non il
contrario.

Il sonetto in età romantica viene usata moltissimo. Genere nato in italia, inventato da Giacomo da
Lentini ed è un genere nato alla corte di Federico II, genere che viene esportato. Durante il
romanticismo viene usato molto dalle donne e come espressione dell'io lirico. Ci sono due modelli
fondamentali, uno che è più vicino al modello italiano, Miltonic sonnet (14 versi, una stanza di 8
versi, due quartine e una stanza di 6 versi due terzine, ABBA ABBA CDE CDE). Mary Robinson
scrive questo modello.
Il modello Shakespeariano è diverso perchè è formato da 14 versi, ma 3 quartine e una stanza finale
di due versi. Variazione. 3 quartine e la riming couplet, distico in rima, una strofa di due versi.
ABAB CDCD EFEF GG. Normalmente nelle quartine c'è una ripetizione dell ostesso concetto. Il
distico conclusivo presenta un cambio di direzione ed è epigrammatico. Charlotte Smith scrive una
serie di sonetti elegiaci, poetessa e anche una scrittrice di lettere dalla rivoluzione francese.
”REPORTER” della rivoluzione, opera documentaristica che ci racconta come cambia la sua
sensibilità.

L'ode è un componimento lirico che può essere di contenuto amoroso, civile, patriottico o morale
legato a una base musicale e presenta una struttura metrica notevolmente complessa e varia, che può
essere a versi liberi, oppure schematica. Tono aulico e solenne. Delle odi si parlerà con Keats.

L'elegia è scritta in epoca romantica ed è centrale in epoca pre romantica, poesa di tipo meditativo,
pentametro o esametro dattilo (5 o 6 piedi). Dattilo significa di ritmo costituito da stressed e
unstressed unstressed. Ha 3 sillabe, non due e la prima è accentata, le altre due no. Tono fermo, alto
e severo e si usa come lamentazione per la morte di qualcuno. “elegia scritta in un cimitero di
campagna”.

Monologo drammatico. Le poesie hanno un enorme influenza sul monologo drammatico, gener eper
eccellenza dell'età vittoriana. Elizabeth Barrett Browning scrive molti monologhi drammatici,
monologhi realizzati sotto forma di testo poetico in cui un personaggio si rivolge a uno o più
interlocutori e interagisce con essi. E' un genere molto imparentato con il teatro.

La poesia narrativa è un Umbrella Term, una parola che accomuna tanti sottogeneri. Byron scrive
molta poesia narrativa. Byron è più legato alle modalità compositive del 18 secolo, scrive stire e
poesia narrativa che comprende tutti i sottogeneri che si cimentano col raccontare una storia. E' una
categoria ampia che può comprendere l'epica. Blake scrive delle epiche, anche Shelley perchè c'è
questa celebrazione dell'identità nazionale. Anche le ballate sono poesie narrative, i romanzi poetici,
monologhi e altri sottogeneri, non la Lyrical poetry.
LETTERATURA INGLESE III C 19-03

Quadro di Fussli, svizzero naturalizzato inglese. Creatore de “l'incubo”. Qui c'è un sogggetto
shakespeariano (midsummer night's dream, Titania si innamora di un tessitore la cui testa è stata
trasformata in quella di un asino → immagine grottesca di una regina che abbraccia un mostro).

IMMAGINAZIONE ROMANTICA E SOGNO (tema della lezione)

Immaginazione che va oltre il sentimento della natura, ma si affaccia sul reame dell'immaginario,
del soprannaturale, su quello che non si vede ad occhio nudo, ma che si può immaginare. E' una
visione più malinconica, profonda, gotica. Il poeta centrale è Coleridge. (“lectures on shakespeare”
che Coleridge faceva, si interessava molto delle sue opere, era un grande ammiratore di
Shakespeare).

ROMANTIC POETRY

Qualcosa che cerca di rielaborare le incertezze dell'epoca. La poesia deriva dal rapporto che si crea
tra essa e l'incertezza, tra la fine di un mondo e un nuovo mondo sconosciuto. Tutte le poesia
eidenziano questa novità e cercano di creare una nuova epistemologia. Vivono in un sistema che sta
scoppiando,ma che cerca anche di sviluppare una resilienza e queste tensioni prendono forma
attraverso la poesia, una reazione rispetto a ciò che vivono. E' una reazione, ma anche “fare”. Ha
un'importanza proprio per la sua capacità di fare un soggetto, di costruire il soggetto romantico,
dare nuove coordinate culturali per capire chi è l'uomo romantico. La poesia è filosofia nel senso
che la filosofia è poesia incarnata. L'arte in quetso momento storico è l'anello di congiunzione tra
individuo e assoluto.

“We are such stuff as dreams are made on, and our little life is rounded with a sleep”
-William Shakespeare, The Tempest

La poesia crea e ci mostra il processo creativo che è un processo del divino. In questo senso è
METAPOESIA. Coleridge è il poeta che esplora i sogni e l'inconscio, la mente e l'immaginazione.

MANIFESTI LETTERARI
SAMUEL TAYLOR COLERIDGE
“BIOGRAPHIA LITERARIA” (1817)-Samuel Coleridge

Costruisce un dialogo con Wordworth che segna similarità e divergenze. Coleridge nasce nel 1772 e
muore nel 1834. Coleridge ad un certo punto si trova chiuso nella sua casa, a salutare i propri amici
che non potrà salutare per molto tempo perchè non può uscire di casa. Usa allora l'immaginazione
per ricongiungersi con la natura e gli amici che l'hanno lasciato fisicamente, ma non spiritualmente.
Coleridge nasce in un piccolo villaggio nella campagna inglese, ma la sua non è una vita che resta
in questa dimensione così campagnola. Lui si trasferisce in città. Inizialmente condivide gli ideali di
Wordsworth, poi Coleridge si stacca e va a Londra dove vive in una realtà più urbana. Highate è un
quartiere di Londra dove vive Coleridge per un certo periodo. Era un uomo dall'indole
immaginifica. “The rime of the ancient mariner” è la sua opera più importante e molti artisti ne
hanno dato una propria interpretazione dell'opera, è stata riadattata di recente. Coleridge soffriva di
problemi di salute che lo hanno portato ad una dipendenza dall'oppio che poi lo allontana dai suoi
affetti più cari. Nelle sue poesie ne parla come fonte di ispirazione.
I PRIMI ANNI E LO SVILUPPO COME POETA

Nasce in un piccolo villaggio di campagna, non è figlio di aristocratici, ma la sua famiglia è molto
rispettata. Il padre era preside della Kings school, scuola molto antica ed era stato anche direttore di
altre scuole. Aveva una posizione sociale rispettata, ma muore quando coleridge è bambino.
Oleridge viene manddato nel Christ's Hospital, scuola pubblica. In campagna stringe amicizia con
Charles Lamb, poeta che partecipa ai circoli culturali.
A Cambridge incontra Robert Southey nel 1791 ed è importante perchè entrambi sono appassionati
sostenitori della rivoluzione francese, ammirano quei principi. Tuttavia ad un certo punto si sentono
delusi dallo spargimento di sangue e quindi insieme immaginano di costruire una società nuova, una
“Pantisocracy”, in cui tutti hanno il potere. Coleridge credeve ache a politica contemporanea fosse
responsabile delle condizioni in cui versavano e vorrebbe ricominciare da capo, idealmente in
America, dove immagina di costruire una comunità in cui tutti sono uguali, tutti lavorano per il bene
comune, tutto è di tutto. Ideale così profondo che i due si trovano talmente coinvolti che
introducono a questa idea anche le mogli (sorelle tra di loro). LA moglie infelice di Coleridge si
rende conto che quell'ideale crolla quando Coleridge ripudia gli ideali di gioventù. Sviluppa poi in
modo più marcata un conservatorismo radicale. Da giovane rivoluzionario, idealista che sogna di
costruire una comnità ideale, si trova talmente deluso da diventare un conservatore.

Nel 1795 incontra Wordsworth, che ammirava profondamente. Con lui ad un certo punto
intraprende un viaggio i nGermania che cambia la prospettiva di Coleridge perchè lì si allontana
dall'amico e dalla sorella di Wordsworth e intraprende una nuova carriera filosofica. Si iscrive
all'università di Goettingen e studia l'idealismo trascendentale.
Prima rottura con Wordsworth. Coleridge studia molto di più l'idealismo, dà maggiore enfasi al
ruolo della mente e del poeta rispetto alle esperienze e alle sensazioni (empiricismo a cui fa
riferimento Wordsworth). Studia Lessing e traduce la trilogia Wallenstein di Shiller. Coleridge parla
bene tedesco e lavora come traduttore, a differenza di Words.
E' segnato dai suoi problemi personali, probemi con la moglie, problemi di salute gravi. Si cura con
il laudano, sostanza creata con l'oppio. La cura diventa più pesante della malattia stessa. Il suo
carattere è intrattabile, melanconico, bipolare. Lui era caratterizzato da slanci estremi e momenti di
estrema depressione e in questi momenti di sconforto si realizzava una grande difficoltà nel
relazionarsi con gli altri. Nel 1810 rompe con Wordsworth. Dalla rottura ritorna a londra,
intraprende una carriera di Lecturer, ha una rendita personale che gli deriva dall'eredità paterna e da
amici. Dà comunque lezioni pubbliche frequentate da donne che non potevano andare in università.
Fa lezioni su Shakespeare e Milton e inizia a scrivere un periodico. Il riscatto personale arriva
quando si trasferisce a Highgate dove consce un medico e pubblica la biografia letteraria.

L'UOMO

Grande conflittualità che si traduce in indolenza fisica, in dolori che lo costringono a stare a casa,
nell'essere pigro. D'altro canto una mente fervida e attiva. La sua opera è molto creativa, ma è anche
definita da grandi plagi personale: copia brutalmente alcuni autori tedeschi. Non si limita a fare
delle sintesi critiche, ma copia interi brani. E' un odi quei personaggi in cui i principi di rivoluzione
e controrivoluzione sono sempre vivi e contrastanti. Questo comporta degli slanci creativi sia verso
un polo che verso l'altro. Le Lyrical Ballads sono un momento fodnamentale della sua
realizzazione. Sno in realtà più il frutto della mente di Wordsworth, Colerdige partecipa, ma ad un
certo punto inizia a dissentire da Words. Leggendo le loro poesie le differenze di stile sono molto
evidenti, non solo per i temi ma anche per lo stile di scrittura. Ad un certo punto la preface di Words
diventa un oggetto conteso. Ci sono molti punti che accomunano i due poeti, ma ci sono anche tante
fonti di conflitto anche alla base della rottur personale.

TEORIE POETICHE

Wordsworth sostiene che la poesia sia un processo immaginativo che deriva dalle sensazioni. Il
poeta ha una sensibilità straordinaria, una capacità di sentire che è maggiore degli altri uomini. I
suoi sentimenti traboccano e questo è un punto che coleridge condivide in parte e ad un certo punto
accusa Words di essere troppo meccanicista, troppo legato all'esterno, all'esperienza. Coleridge pone
al centro la mente del poeta. Nonostante non riesca a staccarsi dall'empiricismo inglese, anche
quanto studia il trascendentalismo tedesco che non capisce immediatamente. C'è una maggiore
presa di distanza rispetto all'empiricismo, ma non uno stacco completo. L'empiricismo è comunque
alla base della sua visione del mondo. Entrambi i poeti si focalizzano sull'interno reso esterno, una
poeisa che procede dall'animo, e comunica la propria energia all'esterno. Per Coleridge la poesia
risponde ad un fine ultimo: anche la poesia ha in sé qualcosa che la spinge a realizzarsi (teleologia
dell'arte, concetto cristiano, ma anche idea di “destino”, qualcosa che è dentro di noi. Il destino non
è una volontà esterna, ma qualcosa che ciascuno ha dentro e che deve essere portato a compimento.
Duplice matrice, cristiana e germanica → destino)-

L'empirismo inglese è un tentativo di portare nella psiche o schema esplicativo delle scienze e
stendendo così allanimo umano la vittoria della meccanica sulla materia. I romantici vogliono
superare il meccanicismo parlando di immaginazione poetica, ma alla quale restano sempre legati.
Wordsworth parla dell'esperienza, dei processi mentali che sintetizzano elementi semplici che
spiegano la complessità e ci avvicinano alla natura. I processi mentali atraverso cui comprendiamo i
processi semplici formano penseri, memoria e l'abitudine alla creazione.
Nell'idealismo trascendentale ci si interroga su cosa sia la conoscenza e come avvenga. Kant dice
che essa non avviene tramite gli oggetti, ma attraverso il soggetto stesso. Il soggetto è l'unico che ha
delle strutture a priori che rendono possibile la conoscenza. Intuizione (parte sensibile), intelletto
(elabora i concetti) e ragione che esprime i giudizi. La sua filosofia ha un'influenza su Coleridge.
Anche Fichte e Shelling lo influenzano: l'io alla base della conoscenza.
Fichte dice: io non sono se attività, devo partire dall'io puro e pensarlo come attivo, determinante le
cose. Al centro della filosofia di Coleridge c'è l'IO poetico che non è determinato, ma determina il
mondo. L'immaginazione cambia la realtà, la modifica. Da Shelling eredita poi l'idea di assluto
come unione di spirito e natura. La distinzione oggetto e soggetto non ha più senso: siamo un
tuttuno, il compito del poeta è pervenire alla sintesi, all'unità.
L'assoluto per Shelling è inconoscibile (spirito + natura), la comunione con l'assoluto è una forma
di autocoscienza, ma non conoscenza. Schelling insiste sull'importanza dell'arte, quel momento in
cui spirito e natura si fondono e oggetto e soggetto si uniscono → arte è una fusione di estremi e
Coleridge incarna quest'idea nella sua poesia.

BIOGRAPHIA LITERARIA

Al suo arrivo ad Highgate inizia ad interrogarsi su di sé. La Biographia diventa una biografia che
non si concentra su un individuo, sulla cronologia dell'evoluzione di un individuo, ma parla
dell'evoluzione dell'io attraverso la speculazione filosofica. Quindi Coleridge ci parla di sé
attraverso la costruzione della sua filosofica, come le sue esperienze lo hanno portato a determinate
teorie filosofiche (invenzione romantica della biografia, non classica, ma filosofica e psicologica).
Quello che fa Coleridge è un continuo confronto con Wordsworth e nella sua opera sottolinea le
affinità, ma soprattutto le divergenze.

CHAPTER 4 (Mr Wordsworth's earlier poems)

Qui parla degli inizi della conoscenza con Wordsworth, ancora non l'aveva conosciuto. Un anno
prima di conoscere l'amico. L'impressione che Coleridge ne riceve è una grande ammirazione, lui
ama la sua poesia, riconosce il genio di wordsworth tramite i “Descriptive Sketches”.
“In the forms, style and manner of the whole poem...” → riconosce che quei poemi sono l'opera di
un genio acerbo, usa immagini che derivano dall'immaginario organicista. La genialità di
wordsworth era già presente e in quel momento sta per sbocciare. Le prime poesie sono
caratterizzate da acerbità e durezza, non sono ancora quelle della maturità, ma ci sono delle fioriture
meravigliose che nascono all'improvviso da dei gusci, piante con una scorza spinosa e dura. Lui
riconosce il fiore in cui il frutto si sta elaborato. Metafora arborea: nodoso e contorto. Parla di
queste immagini come una pianta che non ha ancora germogliato ma in cui si capisce che diventera
meravigliosa e ci dice che questa ancora non era arrivata alle grandezze che avrebbe raggiunto poi.

Paragrafo successivo → “the poetica psyche, in its process to full development...” , ancora
organicismo. L'immagine che meglio la rappresenta è quella della farfalla che cambia natura, dal
bozzolo all'animale bellissimo. Psyche è una parola fondamentale nell'opera di Coleridge. Parlando
di pneumatologia parliamo di una dottrina cristiana, ma quella di coleridge non è solo questa, è un
principi dello spirito che permea la natura e l'individuo. La farfalla Psyche ci racconta della
purificazione del linguaggio poetico di Wordsworth, paragonata al bozzolo che diventa farfalla.
Tutto fa parte della stessa unità naturale. Serie di metafore, il genio deve passare attraverso gli step
della farfalla, che man mano si pulisce dai difetti e dagli errori, sempre più evidenti perchè eran
eterogenei, parola chiave perchè è qualcosa che si oppone all'idea di unità. Lo scopo è raggiungere
un senso di unità. Le composizioni giovanili sono spurie, temporanee ed eterogenee, che spingono
verso la differenza e non all'unità.

“It was not however the freedom from...” → scrittura densa, prima c'è l'impressione poi il giudizio,
diverse fasi della mente. Freedom from false taste, riferimento al fatto che i poeti romantici sono in
conflitto con la poesia delle generazioni precedenti, soprattutto i poeti metafisici che fanno una
poesia witty, arguta e sagace. Se la prende con John Donne perchè fa una poesia troppo complessa,
piena di figure retoriche. Coleridge concorda con questa idea, ma quello che lui apprezza in
wordsworth è l'unione di profondi sentimenti con pensieri profondi. “Imaginative faculty in
modifying” → capacità del poeta di modificare, intervenire. Wordsworth ci parla soprattutto di real
language, ci presenta una realtà così com'è (più o meno), attraverso la sua poesia ci rappresenta la
natura. Coleridge invece mette in evidenza la facolta immaginativa di modificare la realtà che è più
impo si rapppresentare la realtà in modo che ritiene vero. Abbiamo questa dote di spandere il tono e
l'atmosfera, una dota dall'importanza fondamentale e qui ci dice che ciò che fa wordsworth mstrarci
le cose comuni, però in un modo diverso perchè l'abitudine (customs, qualcosa di diffuso) ha
attenuato il lustro. La gente che usa un modo di vedere che è popolare, standardizzato si trova ad
aver attenuato il lustro di questa bellezza presente nella natura. Qui descrive il genio di
Wordsworth-

“To find no contraddiction in the union of old and new...” → della poesia di wordsworth gli
interessa la capacità di unire, di sintetitzzare. Il nuovo e il vecchi oche si uniscono sono in base a
Coleridge qualcosa che spinge verso l'assoluto. C'è questa conciliazione di opposti, infanzia e
virilità, i riferimenti sono sempre maschili (childhood and manhood). LA capacità di fusione di
estremi di wordsworth è geniale. Il genio va ben oltre il semplice talento, è qualcosa di superiore
legato allo spirito. “Kindred feelings” anche Coleridge ci parla di affinità, qualcosa che lega i
possibili lettori, chi ha una sensibilità per comprendere le poesie, per far risvegliare nella propria
mente le emozioni.

“Who has not a thousand times...” → la poesia è filosofia e la filosofia non è scienza perchè il loro
compito non è dividere gli elementi e analizzarli, ma di unire, produrre le impressioni più forti della
novità, creare qualcosa di nuovo e salvare le verità dalla standardizzazione.
CAPITOLO 14 (Occasion of the Lyrical Ballads)
Coleridge qui elabora la sua posizione rispetto alla Preface.

“During the first year that Mr. Wordsworth and I were neighbours, our conversations turned...” →
spiega la sua visione della poesia e poi la rottura tra i due. “two cardinals point of poetry”: il primo
punto è quello che interessa a wordsworth, il potere di esercitare la simpatia, la capacità comune di
sentire, caturare la simpatia del lettore attraverso un'aderenza alla verità di natura purificata; la
seconda è quella che interessa a Coleridge, il potere di andare oltre la realtà con l'immaginazione.
“in the one...” si riferisce a coleridge (in azzurro), voleva scegliere degli accadimenti in parte
soprannaturali, che andavano oltrre il dato naturale e la capacità del poeta di astrarre, immaginare
situazioni irrali e creare nel lettore capacità emotiva come se quete realtà fossero vere.
L'immaginazione è così potente da creare qualcosa di parallelo alla realtà. Lui esprime tramite la
poesia le sensazioni (delusion=illusione di chi si crede sotto l'effetto di forze soprannaturali), un
esperienza per essere reale bisogna saperla vivere pienamente.
“for the second class” si parla di wordsworth (in verde), prospettiva naturale.
Due prospettive integrate. All'inizio il piano delle Lyrical Ballads presenta due posizioni diverse,
due strutture che però rendono l'opera unificata.
“in this idea originated the plan of the Lyrical Ballads...” → romatico è legato alla tradizione
cavalleresca. Suspension of disbelief, sospensione del non credere. COLERIDGE: Chi legge una
poesia entra in un mondo e inizia a credere a ciò che legge in modo insconsio. Atteggiamento che è
essenziale per cogliere il significato di una poesia. Dobiamo credere come se il soprannaturale fosse
vero perchè è un moto interiore, la nostra interiorità si proietta in queste figure che noi
immaginiamo. Attraverso la lettura cerchaimo di sospendere la nostra incredulità e facciamo un atto
di fede poetica.
Mentre WORDSWORTH: si concentra sull'esterno mediato dalla sua esperienza interiore.
Coleridge vuole concentrarsi solo sull'interiorità.

“With this view I wrote...” → Coleridge cmincia a evidenziare le discrepanze (giallo). In fin dei
conti nelle Lyrrical ballads ha pubblicato poche poesie. L'opera è sbilanciata. Grande rottura: “to the
second edition he added a preface...”, rottura basata sulla pubblicazione della preface. La prefazione
nata da un suo bisogno di dire “la vera poesia fa questo”, lui si voleva distanziare dai poeti
intellettuali che parlano solo di arguzia, lui parlava della verità e della natura. Unfortunately, la
prefazione secondo Coleridge fa qualcosa di sbagliato, parla della lingua poetica e la chiama “the
language of the real life”. Questo è il punto più critico di opposizione. “the language of real life” =
principi rivoluzione franese. Coleridge è un conservatore, lui non vuole essere compreso da tutti e
nn è vero che la lingua che si usa è quella della real life. Si arrabbia su questo punto perchè è ancora
più conservatoe di Wordsworth. Da quella prefazione che è stata messa davanti a poesia in cui era
impossibile negare la prsenza di un genio, ha fatto nascere una controversia che continua da molto
tempo.

“Had Mr. Wordsworth poems been the silly...” → Coleridge si prende gioco di Wordsworth. Lungo
periodo ipotetico. In questo momento Coleridge assume il punto di vista dei critici di Wordsworth
che si aggrappano alle sue affermazioni (poesie childish), se i suoi detrattori avessero ragione allora
le poesie sarebbero state dimenticate prestissimo, così come la prefazione. Non è così, perchè in lui
c'era un vero genio. Ma chi ammira wordsworth? Non certo gli umili. Anno dopo anno gli
ammiratori diventano i giovani uomini di forte sensibilità e con delle menti meditative (diverso tipo
di elitismo letterato). Questo crea una grande distinzione.

“With many parts of this preface in the sense...” → non sono mai stato d'accordo con molte parti di
questa prefazione. Ma io obiettavo a queste proprio come sbagliate in principio e contraddittorie in
apparenza. Coleridge dice che wordsworth non componeva come ci diceva. Coleridge dice cosa per
lui significa fare poesia.

“The office of philosophical disquisition...” → filosofia e poesia sono collegati in Coleridge, la


filosofia consiste in distinzioni, ma le dist non sono diviioni perchè il filosofo cerca un sentimento
di unità del mondo attraverso la consapevolezza. Quando cerca di interpretare il mondo come parti
distinte cerca comunque la concezione dell'unità in cui tutto coesiste. “a poem contains the same
elements as a prose composition”: filosofia e poesia entrambe cercano di ricostruire l'unit con lo
spirito e col divino. Ma la poesia è speciale perchè può contenere gli stessi elementi della prosa
perchè ha un ritmo che costruisce la bellezza, ma questo non si allontana troppo dal parlato.
Coleridge contesta quest'idea troppo democratica: ci sono elementi che li distinguono (metro, rima).
In più, oltre a rima metro e struttura, la poesia si distingue dalla prosa perchè è creativa, ci spinge
verso l'unità. Nella vera poesia è il piacere il fine immediato, qualcosa di eterno e permanente.
“But the communication of pleasure may be immediate...” → piacere morale, che contiene le
ragioni stesse del piacere, che ci spinge verso il divino. Le vere poesie usano il piacere come primo
scopo, qualcosa di eterno, non qualcosa di superficiale o relativo, è ciò che ci congiunge con il
divino. “a poem is that species of composition...” si oppone alla sicenza ponendo come soggetto
immediato il piacere,non la verità. Il paicere deriva dalla capacità di produrre un'unità, in Coleridge
è un piacere morale e che si nutre della capacità della poesia di essere unica (unità organica).

“Controversy is not seldom...” → nella poesia le parti si devono speigare l'una con l'altra. Tutte le
loro proporzioni sono in armonia e supportano lo scopo della prosodia, della metrica.
La differenza fondamentale tra prosa e poesia è la capacità di esercitare un'attenzione più forte.

“My own conclusion...” → La definizione di poesia e poeta, unione tra soggetto e oggetto, unione
tra creato e creante. E' il genio che crea e la creazioe è parte stessa del genio poetico. E' il soggetto
ciò che Coleridge mette in evidenza e che arriva a superare la distinzione con l'oggetto. L'IO si fa”
portatore di un'atra tipologia di creazione. Il poeta descritto nella parfezione porta l'uomo nella sua
perfezioe e unità assoluta. “tone and spirit of unity”, riconciliazione di qualità discordanti, sempre
stessa idea de icontrari che si armonizzano, la poesia supera queste distinzioni e crea unità.

La critica di Coleridge a Wordsworth divetna sempre più pungente, non sopporta la democratciità di
Wordsworth. Lui non ha preso il linguaggio della gente nella vita reale perchè esse hanno un
linguaggio più limutato e i linguaggi parlati dagli umili non sono lingua, ma dialetto, si spingono
verso l'eterogeneo, in lontananza rispetto all'ideale di lingua inglese unica per tutti. (Dante ha
unificato il volgare per creare una lingua unitaria che si discostasse dalla bruttura dei volgari).

L'IMMAGINAZIONE POETICA
FANCY AND IMAGINATION

“Imagination is the living power and prime agent of all human perception”
(Coleridge)

Il conflitto tra i due poeti già citati riguarda il linguaggio poetico. Coleridge usa un linguaggio più
difficile di quello di Wordsowrth, con medievalismi e parole più ricercate. Non rappresenta la realtà
e la natura, gli interessa andare oltre e fare in modo che l'interiorità si proietti verso l'esterno.
Coleridge cerca di proiettare questo mondo interiore verso l'esterno e parla di sospensione
dell'incredulità perchè attraverso l'interiorità si creano nuovi mondi e il lettore vi partecipa come sse
stesse parteciapndo a qualcosa di reale.

CHAPTER 4 (On fancy and imagination)

“This excellence, which in all..” → Coleridge parte dalla lettura di Wordsworth, in conflitto con ciò
che Word dice della propria poesia. Lui non fa delle distinzioni giuste, ciò che descrive è una fancy,
ma lui usa la capacità dell''immaginazione. Fancy è difficile da tradurre, non è la nostra fantasia, la
parola fancy è più lonatana dall'etimolgia greca, ha il valore di capriccio, instabilità, temporaneità.
Imagination è qualcosa di ben più forte e potente. La fancy è legata all'associazione di idee, capacità
umana di lasciarsi colpire dalle sensazioni dalle sensazioni che riceviamo. L'imagination va oltre.
Fancy e imagination vanno distninte perchè sono due cose distinte. Originariamente la parola
fantasia greca è stata tradotta come imaginatio, ma c'è un istinto di crescita collettivo e
icnonsapevole che ci spinge nel'usare queste due parole non come sinonimi. Facoltà diverse, questo
ci viene spiegato come connaturato ad un istinto collettivo che ci fa capire che queste due spinte
non sono uguali -.> processo come forma di sentire collettivo. Coleridge, parlando anche tedesco,
apprende che anche il tedesco è una lingua molto analitica con molte distinzioni, esistono differenze
precise che non ci sono in italiano . Immaginazione e poesia divergono e anche Coleridge capisce
che anche in inglese hanno un'accezione diversa.
Se leggessimo Milton come Shakespeare capiamo che la loro poesia è il risultato di una forza
immaginativa, capacità individuale che va oltre le sensazioni esterne. Mentre Cowley (poeta
metafisico → poesia intellettuale e sfarzosa) non fa poesia immaginativa che sintetizza e crea un
unità coem quella di Milton , ma è il prodotto di un fanciful mind, una mente che cerca stimoli
dall'esterno.

ESEMPLASTIC POWER

Nel capitolo 13 “On the imagination or esemplastic power” , due sinonimi. E' un termine che
Colerdige conia nella lingua inglese. Plastic = forma. Esenplastic, in grado di far confluire gli
opposti. Conia per tradurre il tedesco di Shelling (costruzione l'uno nell'altro) e si riferisce alla
capacità di oggetti di fondersi per diventare un unità = IMAGINATION, CAPACITA' SINTETICA.

“the imagination then I consider...” è di due tipi, uno primario e uno secondario. Il primario è quello
che abbiamo tutti, la secondaria è quella del poeta. L'immaginazione primaria è una facoltà che
hanno tutti, è la ripetizione nella mente finita dell'eterno atto d creazione dell'infinito “IO SONO”
(Fichte e Shelling, insistenza sull'io come fondamento della consocenza perchè esso è un riflesso
del divino). Però l'uomo ha qualcosa di divino, siamo in grado di creare qualcosa che va oltre il dato
naturale e ciò deriva dalla divinità da cui deriviamo.
La seconda immaginazione non è di tutti, ma dei poeti: è simile alla prima, è un eco della prima, ma
differisce da questa per il grado e per il modo in cui opera. Dissolve, dissipa per ricreare, prende
tutti i dati sensibili per ricrearle in modo nuovo. E' una forza unificatrice, capace di crare qualcosa
di nuovo dissolvendo per formare qualcosa di non visto prima. “VITAL” è uno slancio vitale, anche
quando gli oggetti sono fissi e morti, p in grado di dare vita anche a qualcosa che non lo è.

La fancy, d'altro canto, non è in grado di elaborare in modo creativo come l'immaginazione, ma usa
i dati che riceve dall'esterno, dati fissi e definiti. E' una modalità della memoria, emancipato
dall'ordine di tempo e spazio (non ha nulla di creativo). Immaginazione è una facoltà creativa che si
distingue in primaria e seondaria, la fantasia è una facoltà meccanica e logica (usata sottoforma di
metafore e allitterazioni, figure retoriche), ma non va oltre, non crea niente.

LETTERATURA INGLESE III C 20-03

Copertina della lezione: “L'incubo” di Fussli. Nelle sue opere raffigura spesso delle figure oniriche.
Soggetto follkloristico, rappresenta una diceria nella tradizione germanica, la donna addormentata
non riesce a respirare, si sente oppressa e questa è rappresentata da un coboldo, una creatura
demoniaca della tradizione tedesca che opprime il corpo dei dormienti per non farli respirare e farli
soffrire durante il sonno. Dietro la donna c'è una cavalla (nightmare: mare significa giumenta in
inglese → nightmare, la cavallina della notte). Rappresentazione inquietante, che mette in scena il
soggetto (donna che sogna, oppressa. Oppressione che si concretizza nel coboldo) e l'oggetto, ossia
figure spaventose che si affacciano (cavalla che la guarda e il demone). Chiaro-scuro che evidenzia
l'inconscio (contrasto luce vs ombra). Composizione che non solo ci parla di un'immaginazione che
parla di soprannaturale, qualcosa che va oltre la natura stessa delle cose e che si deposita
nell'inconscio, ci parla di una visione onirica.

CHIARIMENTI
COLERIDGE

Coleridge si sposa in giovane età, nel momento in cui Coleridge aderisce ad un'idea utopistica con
l'amico Southey, ideale pantisocratico che non viene mai realizzato. Loro progettano di fondare una
società ideale, in cui la proprietà è di tutti. Ma questo piano decade. In questo circolo conoscono
due sorelle e le sposano dievntando cognati. Il matrimonio di Coleridge è molto infelice, la moglie
non lo capisce (This Lime-Tree Bower My Prison, 1797, poesia che spiega la prigione ideale in cui
Coleridge si sente).
Coleridge è un intellettuale di successo ai suoi tempi e dopo il litigio con Wordsworth si trasferisce
a Londra e diventa famoso anche come lecturer e per la sua posizione conservatrice. Con il crollo
dei suoi ideali (rivoluzione francese) si rifugia nell'ideale utopistico che crolla. Alla fine si trova a
rifugiarsi nella religione e in un'ideologia conservatrice: per questo è un erede di Burke, perchè usa
il linguaggio e le teorie che elabora per sostenere una politica conservatrice.

WORDSWORTH E COLERDIGE, RIASSUNTO

Ci sono ideali poetici che condividono. Per loro arte è espressione, una lampada che proietta la
propria luce sul mondo, un poeta non si limita a descrivere la natura ma esplora la propria
dimensione interiore e la esterna. Poesia è filosofia per entrambi. La poesia incarna la filosofia,
perchè attraverso le parole le idee prendono forma. Quindi la poesia è un atto di creazione.
Le differenze tra i due si possono individuare leggendo il manifesto di Coleridge. Wordsworth è un
poeta che ha una sensibilità superiore, una capacità di sentire il mondo esterno, la natura e partecipa
dell'immanenza divina che vi si trova. Attraverso la propria interiorità restituisce una creazione
poetica, rappresenta la realtà. Wordsworth dice che parla il linguaggio degli uomini e la purifica,
restituendono l'essenza. La sympathy per lui è centrale, perchè il sentire è qualcosa che collega il
poeta con il mondo. Attraverso la sua poesia vuole agire anche sulla facoltà degli altri di sentire. Ha
un interesse per la natura, fonte di salvezza. La crisi dell'umanità è dovuto alla disgiunzione di
uomo e natura. Solo con una rinnovata congiunzione l'uomo può salvarsi.
Coleridge è un poeta che si muove dallìinteerno all'esterno. L'enfasi è sull'io, sull'assoluto perchè si
nutre delle teorie degli idealisti tedeschi (Shelling). In wordsworth c'è una propensione maggiore
verso l'ampiricismo (esperienza esterna), in Coleridge c'è maggior tensione verso l'idealismo (io,
assoluto). La natura gli permette di evadere dalla sua situazione fisica limitata e limitante, ma allo
stesso tempo il suo interesse si concentra sul soprannaturale. Il poeta è un creatore di mondi. La
natura ha un valore quanto immagine dell'assoluto, è una fonte di metafore organiche. Lui non
esplora la natura come fa Wordsworth come immanenza divina, ma come immagine dell'assoluto,
una comunione che deriva dalla sua capacità di farsi tuttuno con l'altro.
Per entrambi il concetto di genio è importante e la creazione poetica non sarebbe possibile se non ci
fosse un individuo speciale che può scrivere poesia. Coleridge si scaglia contro l'idea di wordsworth
di aver usato “a selection of the real language of men”. Wordsworth parla di una lingua semplice
vicina alla prosa, più è semplice e più si avvicina alla sua idea di naturalità. Infatti ci dice anche che
non è una poesia che si discosta dalla prosa. Coleridge ci dice il contrario, ossia che per lui la lingua
della poesia deve essere ricercata, che la comunione che wordsworth cerca con gli uomini è una
comunione troppo idealistica e irreale perchè i suoi lettori non sono umili, ma giovani uomini dotati
di una particolare sensibilità. Coleridge vuole parlare a dei lettori in grado di capirlo, non gli
interessa essere democratico. Anche lui parla di empatia con il lettore, ma non è un'empatia comune
: le sensazioni che presenta attraverso i suoi versi e la sua poesia sono reali per chi è in grdo di
sentirli. Anche il sorpannaturale non è reale, ma se vissuto come tale può dare emozioni forti.
Coleridge parla di sospensione dell'incredulità: chi legge la sua opera deve dimenticare che è una
finzione e vivere qualcosa anche se non è reale.

La critica che pone Coleridge riguarda la questione della semplicità del linguaggio di wordsworth.
Con la prefazione wordsworth rispone implicitamente alle critiche che gli arriveranno perchè il suo
approccio è molto democratico e innovativo. Lui dichiara di fare ciò anche se agli altri non piace.
Ma Coleridge afferma che in realtà wordsworth non ha capito veramente cosa ha fatto: se le sue
poesie fossero state sciocche e infantili sarebbe stato vero, ma questa è la visione dei critici
dell'epoca. Wordsworth afferma che le sue poesie fossero semplici, per persone semplici. Ma se
fossero state davevro distinte dalle poesie degli altri poeti, se avessero contenuto nient'altro che
parodie e finte imitazioni come dicono i critici, allora sarebbero affondate subito come un peso
morto nell'oblivio. Questo non succede perchè wordsworth diventa un poeta di grande successo e
quindi qui Coleridge sembra descrivere la prospettiva dei critici che quella di wordsworth stesso e
la porta allo stremo.

COLERIDGE'S IMAGINATION

Imagination vs fancy. Sono due cose distinte.


La fancy è una capacità meccanica e associativa: i poeti del 600 usano la fancy, un'abilità meccanica
perchè lavora su stimoli ben precisi, come le metafore che agiscono in modo diretto. Non è proprio
“fantasia”, ha una connotazione più negativa, è una contrazione di “fantasy”, ha una valenza
inferiore, un capriccio.
L'imagination è un'altra cosa, non funziona come la fancy. L'immaginazione è una forza creativa,
qualcosa che ci permette di fare dei pensieri originali, di essere creativi, viene usata inconsciamente,
è un potere quasi divino che hanno tutti gli esseri umani. Fancy è un'eredità dell'empirismo.
Coleridge non si stacca completamente dall'empirismo e questo s trova nella sua idea di fancy.
L'imagination si divide in due tipi: primaria, facoltà creativa che hanno tutti e che ci permette di
dare un ordine alle cose, di creare storie. La immaginazione secondaria è invece una cosa che hanno
solo i poeti, un tipo di immaginazione che ricrea il caos e lo ricompone. Costruisce nuovi mondi
dalla distruzione di mondi esistenti.
Coleridge ci parla del potere esemplastico dell'immaginazione. Esemplastico è un neologismo di
Coleridge, la inventa per tradurre un concetto di Shelling: “costruirsi l'uno dentro l'altro”.
L'immaginazione fonde gli opposti, crea l'armonia dove l'armonia non esiste. E' importante fondere
gli opposti perchè l'assoluto è possibile solo quando oggetto e soggetto sono fusi insieme, quando
tutto è unico e riflette una grande unità. L'immaginazione secondaria è esemplastica perchè
scompone e ricompone nuove unità e nuovi mondi.

KUBLA KHAN. OR, A VISION IN A DREAM. A FRAGMENT

Costruzione di mondi. Visione e non sogno, è qualcosa che parte da un sogno che Colerdige stesso
ha fatto. Un frammento (poetica del frammento). Parlando del sublime abbiamo visto che l'idea di
frammento deriva dal romanticismo tedesco (fratelli schlegel, scrivono un saggio parlando di un
frammento come un riccio, i cui aculei si congiungono all'infinito). Idea che deriva da una
sensibilità neoclassica tradotta in senso romantico: ciò che abbiamo degli antichi ci deriva dai
reperti, frammenti di statue. Il frammento è prezioso perchè ci spinge a pensare alla sua interezza, a
qualcosa che non c'è. Ci spinge ad andare oltre con al nostra immaginazione. Ritorna l'influenza dei
tedeschi su Coleridge e l'idea di spinta verso l'infinito: spinta costante tra finito e infinito.
Kubla Khan 1797. Ci sono controversie sulla creazione e pubblicato solo nel 1816 su
incoraggiamento di Byron. Non voleva pubblicarla perchè non lo convinceva e perchè molti suoi
amici non la capivano. Molti affermavano che la poesia non avesse una morale.

“The following fragment is here published at the request...” questo è l'incipit con captatio
benevolentie. Non ha un merito poetico particolare, ma una curiosità psiclogica. La parola
importante è psychological curiosity, concetto interessante. La psicologia come scienza nasce molto
dopo, con al pubblicazione di “the principles of psychology” di James. Ma nel secolo precedente
c'era un interesse sui moti dell'anima e in questo caso si parla di un'anima che si esprime attraverso
il sogno, parola che richiama subito Freud. Freud non legge coleridge, ma sono stati scritti molti
saggi sull'interpretazione freudiana di questo testo. LA curiosità psicologica esprime un incontro
mancato di conscio e inconscio, un inconscio che va oltre, una dimensione che va oltre qeulal che il
poeta riesce a percepire e che rappresenta nella sua poesia. Tutto ciò deriva dalla psiche del poeta
che si collega all'idea di genio e creatività: la sua anima è più profodna di quella degli uomini
normali.

FREUD E IL KUBLA KHAN

I legami di tale poesia e freud sono diversi, ma Freud per interpretare il testo poetico non lo fa in
modo diretto. Difficoltà evidenti: freud interpreta i sogni come dei sintomi, come dei guardiani del
sonno, delle visioni che derivano dal subconscio tradotte attraveerso simboli. L'interpretazione di
questi simboli/visioni, che sono forme dal contenuto latente e non esplicito, è iscritto nel corpo e
nella mente di chi fa il sogno. Uno psicologo freudiano non darà mai un'interpret. Universale di un
sogno , ma lo legherà a colui che lo ha fatto. Questo è un limite delle interpetazioni freudiane. Ci
sono molte immagini nel testo che suggeriscono un legame con una sessualità latente, ma non è
questo il modo in cui Freud lavora. Queste immagini le può interpretare solo chi sogna.
Ha avuto più successo l'approccio di Jung che parlava di un inconscio collettivo (archetipi). Non
significa che una critica freudiana non sia possibile, ma ha dovuto passare diverse difficoltà e molte
fasi. Alcuni approcci si riferiscono più al linguaggio, sono molto più sofisticati. Freud non inventa
questa dimensione dal nulla, perchè l'interesse per l'inconscio e il sogno caratterizza tutto il 19
secolo e che i romantici portano alla luce. Freud lo elaborerà in modo clinico.

INTRODUZIONE IN KUBLA KHAN

Colerdige racconta come questa poesia sia nata, dimensione autobiografica.


“In the summer...”, il poeta ci racconta della sua solitudine. Individuo che sta da solo. Questo è sia
qualcosa di positivo ma anche qualcosa di negativo: isolati, ma più in contatto con il mondo
interiore. Qui Coleridge fa riferimento alla sua salute cagionevole: è stato afflitto da problemi di
salute curati dall'oppio, cura che si rivela peggiore della malattia perchè si trasforma in una
dipendenza. Qui Coleridge non ci parla di dipendenza, ma di fatto era così. Lui parla di “medicina
blanda”, non ammette il suo problema.
Si addormenta mentre leggeva un libro di viaggi. Coleridge non teneva molto all'accuratezza, anzi ,
e questo si tradusse in una serie di plagi pesanti delle opere di altri autori. Più probabilmente questa
versione è stata tratta da una copia del “Milione” di Marco Polo. Il Kubla Khan, condottier e
sovrano mongolo che viene visitato da Marco Polo chiede di costruire un palazzo maestoso che
racchiude dieci miglia.
Qui ci parla del sonno come momento fisico: il suo corpo pigro si addormenta e il poeta trascende la
propria dimensione fisica (sonno dei sensi esterni, della fancy) e può fare riferimento solo alla sua
immaginazione. Mentre lui dorme è consapevole di aver composte due o trecento versi
(esagerazione). Ci parla di una composizione totalmente spontanea. La sua immaginazione è
talmente potente da averlo portato a scrivere questi versi in meno di tre ore di sonno. C'è una
corrispondenza profonda tra lingua e immagine: la poesia funziona come un quadro, questo
contraddice la nostra idea di contraddittorietà del segno. Il segno ci mostra il mondo esattamente
com'era. In realtà la poesia ha avuto più stesure, quindi va preso con le pinze.
Lui si sveglia, ha una memoria totale di ciò che è successo e trascrive ciò che ha sognato di
comporre e l'opera non è intera perchè arriva uno scocciatore, qualcuno che lo distoglie dalla sua
interiorità e lo costringe a pensare alle cose banali del mondo. Questo scocciatore per antonomasia
arriva nel momento inopportuno e distoglie il poeta dalla sua dimensione interiore, quindi rimane
una composizione frammentaria che porta in sé il seme dell'infinito. (person of business from
Porlock : scocciatore)
La poesia va perduta perchè è stato dstratto, non si riconnette con quel mondo e rimangono poche
linee frammentarie. La memoria è paragonata ad un ruscello in cui viene gettata una pietra che
sconvolge le immagini che il fiume riflette e l'immagine non torna più.

PRIMA STROFA

“In Xanadu did Kubla Khan...” → c'è un riferimento al regno di Kubla Khan che iniza ad avere
attributi fantastici. E' stata spesso criticata come composizione orientalistica, accezione negativa
perchè oriente era tutto ciò che era ALTRO, si applicava allo stesso modo all'Oriente, così come
all'India, al mondo arabo, “orientalismo” anche per Spagna e Italia. Parlare di orientale significa
appiattire l'altro ocn stereotipi che annullano le differenze culturali e trasformare l'altro in una
fantasia: ciò che non si può in inghilterra è possibile altrove. Ci raccontano di mondi senza cultura
propria, ma posti in cui possono succedere ogni tipo di cose.
Nella poesia ci sono assonanze e allitterazioni. Nelle prime righe c'è una struttura sintattica
particolare, un'inversione (ausiliare prima, poi soggetto e verbo infondo). Il palazzo maestoso viene
costruito su decreto imperiali, volontà maschiel che decide di costruire una casa di piacere.
Immagine della creazione di un sovrano lontano che si collega alla creazione che rispecchai l'idea
del poeta come creatore. Casa per il piacere, ma allo stesso tempo è una casa che contiene qualcosa
di sacro e profondo. Alph è un richiamo alla prima lettera dell'alffabeto: il fiume sacro dell'inizio.
Jung parlava di archetipi collettivi, immagini universali: qui si trova l'archetipo del fiume da cui è
partita la vita. Questo fiume incarna il sublime, arriva alle caverne che non possono essere misurate
dall'uomo. Sublime che avviene nell'impossibilità di comprendere una totalità, poi nella distanza
dalla paura e nelle sua comprensione. Il fiume scende poi verso il mare senza luce. “Twice five
miles”, ripetizione, grandiosità del giardino. Queste dieci miglia di terra fertile, produttiva (come
l'immaginazione) vengono cinti da un muro così come il poeta si isola, anche Kubla si isola.
Immagine di isolamento che da ancora più vita e credito al paragoe tra poeta creatore e Kubla Khan
creatore: entrambi si separano dal mondo, terribile ma essenziale allo stesso tempo. C'erano molti
giardini splendenti con fiumi sinuosi, Ci sono tante descrizioni di cose opposte tra loro: il fiume
sacro con caverne spaventose; qui c'è il bello, qualcosa che è finito, rassicurante. Gli alberi sono
alberi s'incenso, gloriosi. E c'erano queste foreste antiche come le colline che avvolgono la
vegetazione: antico, archetipico e il sublime. C'è sia il sublime che il bello nella prima strofa.

SECONDA STROFA
“But oh! That deep romantic chasm” → strofa più inquietante e perturbante, che provoca terroe, che
quasi ci fa stare male. Si inizia con un'esclamazione: “quel profondo romantico abisso che pendeva
accanto giù per la collina verde che era coperta da un bosco di cedri”. Sensazione olfattiva, c'è una
dimensione sinestetica che pervade tutta la poesia. Un posto selvaggio, una natura non controllata e
quindi pura, sacra. Versi molto belli, questa natyra è tanto sacra come ogni altra natura che è mai
stata stregata/infestata dalla presenza di una donna che piangeva per il suo amante demonio. Ci
paragona questo luogo bellissimo a qualcosa di demoniaco, c'è un riferimento erotico: la donna che
piange per l'assenza di un amante demonio. C'è un tumulto di sensazioni diverse unificate in un
muro che racchiude un mondo in subbuglio, selvaggio, che contiene l'infinito. Più volte Colerdige ci
parla di infinito, di questo fiume eterno. Anche immagini orrorifiche, con una forte carica erotica.
Da questo abisso con un tumulto incessante, come se la terra stesse respirando/ansimando
(pant=onomatopea) velocemente e in maniera molto forte, in mezzo a tutte queste immagini una
fonte di vita (il poeta, la creatività) sboccava a tratti.
Tra quei scrosci veloci e intermittenti volteggiavano come dei frammenti, come una grandine o
come grano sotto la sferza del battitore (idea di tumulto e grande movimento) → la fonte creativa
del poeta non è serena, ma si muove in modo tumultuoso, con la grnadine, ad intermittenza. In
mezzo a queste rocce danzanti sussultava il fiume sacro.
Questo fiume non scorre dritto, ma si muove a meandri e ha un andamento albirintico, è un fiume
complesso, eterno e sconvolgnte come ciò che vive nella mente del poeta. Raggiunge le caverne
incommensurabili e sfocia in un oceano morto. C' un immagine di vita prorompente che si chiude in
una morte. Abbiamo delle voci profetiche che profetizzano una guerra, perchè il poeta parla dei suoi
conflitti interiori. La guerra di Kubla Khan farà da grande condottiero rispecchia le contraddizioni
del poeta in guerra con sé stesso e con le sue contraddizioni nella ricerca dell'assoluto.

TERZA STROFA

“The shadow of the dome of pleasure...” → ripetizione dell'immagine del prologo (opera=imagine
riflessa in un fiume). Qui c'è un'ombra che galleggia sulle onde, un'immagine positiva, ma anche
caratterizzata da inquietanti dati sonori. Bellezza rifelssa (palazzo) e la fntata che continua a far
sgorgare acqua e i suoni sono echeggiati nella profondità delle caverne. Miracolo raro perchè c'è
l'unione del bello con il sublime. C'è il ghiaccio e il sole e il piacere da un lato con la sensazione di
smarrimento data dal sublime.

QUARTA STROFA

Ciò che si nota è il passaggio alla prima persona singolare, mentre in precedenza il poeta ci parla in
terza persona. Prende possesso del suo ruolo di poeta. Vede una damigella con un dulcimero
(chitarra), altra visione orientale in cui si proietta la fantasia del poeta. Questa è una nostalgia,
un'impossibilità di raggiungere l'infinito. Prima avevamo una costruzione immaginifica in cui si
ritrovano questi elementi contraddittori, qui c'è una strofa che parla dell'incapacità del poeta di
raggiungere la beatitudine e l'assoluto, ma parla di sé come un genio, qualcuno di diverso.
Lui vede questa fanciulla che suona una canzone di nostalgia (mount abora, canzone che parla di
qualcosa di lontano e struggente). Se potessi risentire la sua melodia , mi vincerebbe con una tale
delizia che potrei costruire nell'aria quella casa di piaceri con la musica. Questa dimensione è
dentro di me, ma non riesco a ricrearla. Ci mette questo anelito, questo desiderio, ma si è ormai
allontanato e resta solo una consapevolezza dll'infinito. Due immagini : palazzo soleggiato e le
caverne di ghiaccio, immagini ossimoriche ma che si completano, che stanno bene insieme in
quanto parte di una assoluto. Tutti urlerebbero “attenti!” perchè avrebbero paura del poeta, qualcuno
con occhi fiammeggianti e capelli ondeggianti (figura mitica) e la gente che non lo capisce si
appellerebbe alle superstizioni (cerchi che esorcizzano). Non ascoltare questo poeta perchè fa paura.
Per Coleridge la poesia non è democratica, ci vuole una sensibilità particolare: pr questo gli umili
sono superstiziosi. Il poeta si è unito a Dio, ha bevuto il latte del paradiso e ha mangiato l'ambrosia
degli dei. ANELITO VERSO L'INFINITO CHE E' STATO RAGGIUNTO DAL POETA
ATTRAVERSO IL SOGNO.

THE RIME OF THE ANCIENT MARINER

Pubblicata nel 1798 nelle Lyrical Ballads. E' una ballata caratterizzata da molti arcaismi e
medievalismi. La ballata è un genere popolare e medievale. Nasce un nuovo entusiasmo nei
confronti di ciò che veniva considerato ocme un perido storico poco interessante, età di mezzo che
sembrava non aver segnato la storia in modo significativo. In realtà nel medioevo c'è una fusione tra
cristiano e pagano, creazione di stati, popolazioni che si incontrano. Inizia ad essere apprezzato in
una luce diversa. Questa ballata è un genere medievale in cui la lingua è assolutamente diversa da
quella di Wordsworth, c'è una patina di medievalismo per rendere il testo più aulico.
Nel medioevo lo spelling delle parole inglese era variabile. E' un testo che si presta ad essere messo
in musica. Ritmo ripetitivo tipico delle ballate. E' una poesia lunga suddivisa in 7 sezioni ma anche
facilmente fruibile: è narrativa ed è piena di ripetizioni. La ballata è un genere orale da memorizzare
e le ripetizioni aiutavano a memorizzare meglio. CI sono rime, assonanze ed effetti sonori con un
uso estensivo delle parole onomatopeiche.

TRAMA

Ballata dialogata: ci sono due personaggi principali, c'è una temporalità presente. Uno è il vecchio
marinaio (ancient è una parola romanza, “antico”, dà l'idea di una presenza ancestrale). Il marinaio è
stato ocndannato a vagare. L'ispirazione della poesia ha varie teorie: forse driva dal fatto che uno
dei tutor di Coleridge a scuola aveva partecipato alla spedizione di James Cook in australia e quindi
Colerdige aveva sentito parlare di questo mondo; ma la figura del vecchio marinaio ricorda la
leggenda medievale dell'ebreo errante che si rifiutò di aiutare Gesù a portare la croce e sarà poi
condannato a vagare per leternità. Il marinaio viaggia e racconta la sua storia per l'eternità.

Prima strofa: irruzione del marinaio che ferma una persona tra 3. Individua il suo lettore ideale e
trova qualcuno non disposto ad ascoltarlo, ma costretto a farlo e questa persona che ferma si
arrabbia all'inizio. Immagine dell'occhio scintillante, inquietante, in cui si è depositata la
maledizione che lo fa brillare.

Seconda strofa: rima anche interna che dà idea della fretta dell'ospite, invitato ad un matrimonio. A
persona che il marinaio ferma è un invitato al matrimonio, un parente stretto. Il abnchetto è
pronto.Due realtà diverse: quella del marinaio, presenza inquietante che ferma una persona che è
felice, sta bene e sta per andare ad un matrimonio, ma lui lo ferma con la sua insistenza.

Terza strofa: Trattiene l'ospite con la sua mano scheletrica, è molto vecchio e consumato. C'era una
barca (verbo antiquato: quoth -th al posto di -ed). L'ospite vuole andarsene. LA mano è scheletrica,
la forza per fermare l'ospite derva dal suo sguardo.

Quarta strofa: la forza gli deriva dalla maledizione che porta il suo occhio. L'ospite si blocca e
ascolta come un bambino di 3 anni. Alla fine l'ha vinta il marinaio e l'ospite non si può liberare
perchè ciò che il marinaio deve raccontare è inquietante.

Quinta strofa: tutta una ripetizione. L'ospite si siede, può solo ascoltere. (Thus spake, forma arcaica
= così parlò)
Sesta strofa: riprende a parlare il marinaio e racconta del viaggio che inizia in modo tradizionale, si
lascia il porto. Loro scivolano inconsapevoli oltre la chiesa (kirk=chiesa), oltre la collina. Hanno
lasciato la religione e la propria casa per spingersi verso l'ignoto. Il poeta e il mariner hanno molte
affinità in questo. Va oltre il faro, va oltre la ragione, si spingono in territori inesplorati.

Settima strofa: descrizione del sole che sorge a sinistra, vanno verso sud. Il sole sorge dal mare e a
destra scende. Indicazione narrativa sulla direzione. Racconta dettagli noiosi e l'ospite non vuole
sentire questi dettagli e da lontano sente la musica, il richiamo della partecipazione, della
condivisione del banchetto e dall'altra la condizione di un racconto noioso. La sposa era entrata
nella sala. Vita meravigliosa al di fuori, ma il marinaio racconta una dimensione diversa

Decima strofa: ripetizione, l'ospite è ipnotizzato, l'occhio lo controlla e lo cstringe a stare li.

Undicesima strofa: arriva una tempesta e questa era molto forte/tirannica, più forte di quella della
barca del marinaio. La tempesta spinge la nave verso sud.

Dodicesima strofa: racconta della tempesta, il mastio che si curva, la prua che si immerge nell'acqua
come qualcuno che viene seguito da urla e colpi e che tuttavia cammina sull'ombra del prorpio
nemico che gli sta alle calcagna.

Tredicesima stofa: ad un certo punto si trovano in un posto freddo e inquetante. Arriva la nebbia, la
neve, e questo splendore accecante. Un freddo mai sentito prima e il ghiaccio alto come l'albero
della nave che è verde come gli smeraldi.

Quattordicesima strofa: verde (dismal: inquetante), riflesso verde che preoccupa. Non si vede
nessuno, non c'è ne uomo né bestia. (ken= knew)

Quindicesima : strofa bellissima per gli effetti sonori. Equivalente degli effetti speciali odierni, la
lingua imita i rumori che i marinari sentivano, rumori che rappresentano la preoccupazione, quanto
fosse difficile per loro orientarsi. Il ghiaccio si rompe in un luogo disabitato. Swound: turbinio.

Sedicesima: arriva un segno di speranza, un albatros uccello bianco, segno della grazia divina.
Viene attraverso la nebbia, come se fosse stato un'anima cristiana l'abbiamo slautato nel nome di
Dio.

Diciassettesima: è un segno divino, gli danno da mangiare e lui continua a volare li. Succede un
miracolo: il timoniere li porta attraverso il ghiaccio e fuggono.

Diciottesima: c'è questo vento favorevole che ci spinge, l'albatros ci segue e per cibo risponde ai
richiami dei marinai. (hollo=hello)

Diciannovesima: l'albatros è sempre lì, si appoggia all'ora dei vespri la sera sull'albero maestro o
sulle vele mentre risplende la luna.

Ventesima: intervento dell'ospite che irrompe dicendo “ma dio ti salvi marinaio!”. Mentre raccont il
marinaio ha l'espressione di chi ha visto un demonio. “perchè sei così spaventato?”. Con la mia
balestra io ho ucciso l'albatros.
LETTERATURA INGLESE III C 26-03
Copertina: “Il viandante nel mare di nebbia”, oggi affrontiamo la poetica di Shelley, che mette al
centro la relazione tra soggetto e oggetto. Parlare di natura nella poesia romantica implica che c'è
sempre un soggetto la cui mente rielabora tutto. In questo quadro la bellezza del paesaggio non è
bellezza in quanto tale, ma deriva dal rapporto tra osservatore e osservato. Noi ci immedesimiamo
nel viandante e la bellezza che percepiamo è quella che percepisce lui.

“MONT BLANC” (Percy Bysshe Shelley)

Il sublime rielaborato dalla mente del poeta è molto chairo.


“The everlasting universe of things
Flows through the mind, and rolls its rapid waves,
Now dark- now glittering – now reflecting gloom-
Now lending splendour, where from secret springs
The source of human thought its tribute brings
Of waters – with a sound but half its own,
Such as a feeble brook will oft assume,
In the wild woods, among the mountains lone,
Where waterfalls around it leap for ever,
Where woods and winds contend, and a vast river
Over its rocks ceaselessly bursts and raves”
→ questo universo eterno delle cose fluisce attraverso la mente. C'è un continuo interiore e
esteriore, un flusso costante tra i due. Shelley è molto influenzato dalle teorie sul'immaginazione di
Wordsworth, ma è una teoria diversa perchè si abbandona alla paura, a sensazioni profonde e
contraddittorie. In shelley non c'è l'amornia, il desiderio di fuga di Coleridge, ma c'è una perdita
dell'io in questo sublime che comprende un idea di bellezza estrema, ma anche tristezza.
Percepiamo un senso di morte in Shelley.

RIASSUNTO DI “THE RIME OF THE ANCIENT MARINER”

La creazione del mondo di Coleridge si percepisce in modo molto chiaro attraverso i sensi e la
musica, il ritmo della ballata stessa che diventa molto concreta. Si colloca nelle Lyrical Ballads ma
già qui si percepisce che Coleridge ha un approccio alla lingua molto diverso rispetto a quello di
Wordsworth. Colerdge prende le distanze da Wordsworth. Coleridge non condivide il suo afflato
democratico della vecchiaia. Coleridge di fatto si distanzia per l'uso della lingua: usa molti arcaismi,
termini ricercati che vanno in una direzione diversa rispetto alla lingua di Wordsworth.
“From what I can gather it seems that the ancient mariner has upon the whole been an injury to the
volume, I mean that the old words and the strangeness of it have deterred readers from going on. If
the volume should come to a second edition I would put in its place some little things which would
be more likely to suit the common taste” (Lettera a Joseph Cottle, 1799)

“TABLE TALK” (Coleridge) → in questo brano Coleridge risponde alle obiezioni di una poetessa
che aveva criticato la sua ballata (Mrs Barbauld). Le due caratteristiche che lei dichiara negative
sono: il racconto è improbabile e non è morale. Coleridge risponde: effettivamente è vero che il
racconto in versi non è probabile (rimando a quello che scrive nella Biographia Literaria,
“suspension of disbelief → il lettore deve essere disposto a credere, a sospendere l'incredulità
perchè le emozioni hce un lettore riesce ad avere leggendo o ascoltando l'immaginazione poetica
sono reali). Coleridge provocatoriamente afferma l'improbabilità di questa storia, ma un bravo
lettore dovrebbe essere comunque in grado di emozionarsi. La seconda critica riguarda la morale.
Anche Kubla Khan non è un'opera moraleggiante. Ma questa ballata secondo Coleridge ha troppa
morale, perch l'arte dovrebbe contenere solo immaginazione. Il poema aveva troppa morale anche
per il suo stesso ceatore, questo sentimento morale è ottrusivo, sembra essere una causa di azione,
ma l'azione non si mette in moto per costruire una morale, ma si mette in moto grazie alla forza
dell'immaginzaione. Coleridge è critico anche nei confronti di sé stesso.
La morale nella ballata si trova soprattutto nell'ultima parte, in cui la storia è riveata come una storia
di redenzione (VII parte). La prima sezione si conclude quando il marinaio uccide l'albatros, il
messaggero divino, un uccello salvifico. Il suo peccato originale porta una serie di sventure, gli
viene legato l'albatros al collo per evidenziare la sua colpa. Quest'uccisione lo porta ada avere un
peso enorme e ad affrontare delle calamità. Lui e la ciurma si trovano in grnade difficoltà e infine
vedono avvicinarsi una barca e si illudono che essa possa portare salvezza, in realtà ci sono solo due
passeggeri: la morte e la vita in morte che si giocano a dadi la vita dell'equipaggio. Il marinaio
diventa l'unico sopravvissuto perchè la sua anima viene vinta dalla vita in morte e si trova su una
nave con 200 cadaveri. Poi il marinaio torna a sentire la bellezza intorno a se, ricomincia a pregare e
gli spiriti che abitano i mari del sud si commuovono e gli danno la possibilità di redimersi: la pena
inflitta è quella di vagare per i mondo e raccontare all'infinito la propria storia. Alla fine presenta la
morale della propria storia: “Addio , addio ma questo ti dico: prega bene colui che ama uomo,
uccelli e bestie” messaggio di amore universale, per tutta la natura. “Prega di più chi ama di più
tutte le cose grandi e piccole”. Il tema dell'amore universale è centrale. Il marinaio, il cui occhio è
brillante (perchè tutti gli altri marinai che muoiono prima di morire lo guardano e gli trasferiscono
una maledizione che assorbe l'occhio stesso) e la cui barba è grigia se n'è andato e l'invitato al
matrimonio non può più andare a festeggiare. Dopo aver ascoltato la sua storia non può più
accedere a quel mondo bellissimo: se ne va via come qualcuno che è stato stordito (stunned →
parola centrale e interessante, da “stunning”, bellissimo, che lascia attoniti. Chiaro riferimento al
sublime). L'esperienza che il marinaio racconta è sublime (awesome-stunning) perchè lascia
l'ascoltatore stordito, in soggezione. L'ospite viene abbandonato dalla ragione e si sente svuotato: il
mattino successivo questo ospite si sveglia ed è più triste e più saggio. Ha partecipato emotivamente
alla storia del marinaio e l'esperienza emotiva l'ha trasformato.

TEMATICHE DELLA BALLATA

I temi principali sono:


• Meta-poesia, la poesia parla di sé, si rappresenta il poeta che si redime per l'umanità come il
marinaio. Il poeta è costretto a poetare perchè non può farne a meno. Racconto di una
compulsione a narrare, a poetare, parola che deriva dal greco “fare”. Un poeta è tale perchè
non può fare a meno di poetare, è qualcuno dall'immaginazione più forte degli altri e avendo
questa “secondary imagination” è qualcuno che DEVE esprimere la propria immagnazione;
a questa compulsione a narrare consegue la compulsione ad ascoltare di un bravo lettore che
non può andarsene quando sente narrare;
• Creazione di un soggetto: la poesia non è solo espressione di una soggettività romantica,
ma ne crea una a sua volta. E' una “self-centered tale per un self-centered purpose” il
soggetto romantico si concentra sulla sua condizione e si differenzia dal self-made man
perchè l'uomo che si fa da sé è un uomo proiettato verso l'esterno (va, colonizza, costruisce
una sicurezza conomica). Sono due facce della stessa medaglia perchè in entrambe le
soggettività l'individuo è sempre al centro, sono due soggettività individualistiche che
mettono l'individuo al centro, non in quanto qualcuno implicato in una serie di relazioni
intersoggettive, ma come qualcuno che si costruisce da solo attraverso una realzione
individuale con il mondo. Questo è quello che fa il marinaio e il poeta che parla attraveso il
marinaio.
• Natura, punizione e redenzione.

BRITISH ROMANTICISM
Ci sono diverse definizioni di Romanticismo Inglese. Il romanticismo è un fenomeno molto vario e
complesso e i 6 grandi poeti che abbiamo analizzato hanno cambiato il modo di percepire la poesia.
I poeti romantici vengono definiti come separati dal punto di vista della generazione. Loro non
avrebbero mai pensato di definirsi come appartenenti ad una scuola o ad un gruppo letterario.

PERCY BYSSHE SHELLEY

Poeta di secodna generazione con Byron e Keats (distinzione tra generazioni molto artificiale). I
poeti più giovani muoiono molto presto, erano poeti dannati. Shelley nasce ad Hosham nel 1792,
muore a soli 29 anni a Viareggio nel 1822. Sposa l'autrice di Frankestein (Mary shelley), legge
Godwin e lo sovvenziona essendo il padre della futura moglie. Shelley morì in un incidente in mare
e al funerale partecipò Byron e diventa una cerimonia simbolica. E' difficile dare un limite
temporale al romanticismo e alcuni storici affermano che il funerale di Shelley potrebbe essere letto
come il punto culminante del romanticismo. Sicuramente è un momento fondamentale. Il mondo sta
cambiando di nuovo. Shelley non ha lo stesso legame di Wordsworth o Coleridge con la natura, con
la propria terra, è un poeta che viaggia molto in Francia e in Italia dove muore. (Consiglio: leggere
la biografia della moglie Mary scritta da Fiona Sampson ”In search of Mary Shelley”)
Finora abbiamo sempre parlato di una dialettica centrale: rivoluzione o controrivoluzione nell'epoca
romantica? La letteratura romantica è frutto di un sistema resiliente perchè le spinte che derivano
dalle rivoluzioni cercano sempre di essere controbilanciate (restaurazione nel 15) e abbiamo
atteggiamenti che cambiano anche nei poeti romantici. Wordsworth, Coleridge e Southey (i lake
poets, etichetta artificiale, applicata inizialmente per ridicolizzarli) seguono una traiettoria che parte
dalla rivoluzione per poi dirigersi verso una posizione conservatrice.

Shelley nasce in una famiglia molto consrvatrice, una famiglia ricca e aristocratica del Sussex e
aderisce a ideologie radicali. Rispetto ai poeti citati prima ha una situazione economica molto
dievrsa, è l'eree di una grande casata e ha posizione economica più agiata, ma sceglie di abbracciare
ideali diversi rispetto a quelli in cui è cresciuto affrontando anche difficltà personali con al famiglia
di origine. Sperpera il denaro dato dal nonno, non riesce ad essere riconosciuto come grande poeta
in vita. Da giovane non vive guadagnandosi da vivere, ma con i soldi che riceve dalla famiglia e
che non è in grado di gestire. Si trova a fuggire di città in città a causa dei creditori. Gli vengono
mosse 3 accuse dai suoi contemporanei che dimostrano come non fosse apprezzato: ateo,
rivluzionario e libertino. La sua vita sentimentale è molto sfortunata, lui crede nell'amore assoluto,
ma non nel marimonio. Lui si innamora di Harriet Westbroke e a 18 anni si sposano, scappano e in
questo mondo rigidissimo in cui le classi sociali sono così separate lui, erede di una casata, si sposa
con la figlia di un locandiere. Il matrimonio va male, lui scappa poi con la figlia di Godwin.
Godwin, che aveva condivisio le sue posizioni sull'amore non accetta questa fuga e per di più Percy
e Mary fuggono insieme alla sorellastra di lei scegliendo di vivere in una comunità e ciò fa stare
molto male Godwin che dà a Shelley la reputazione di libertino. Scelta che avrà serie ripercussioni:
la prima moglie di Shelley e la sorellastra di uccidono. Il matrimonio tra Percy e Mary non fu molto
felice, continuavano a fuggire e persero molti figli. La storia di Shelley è molto triste.

ATEO E RIVOLUZIONARIO?

Pubblicazioni molto politiche in cui si dimostra l'esatto opposto di un conservatore: pamphlet che
scrive da studente ad Oxford, pubblciazione a 4 mani con Hogg “The necessity of atheism” in cui
dice che se la fede è involontaria perchè dobbiamo prendercela con gli atei? Io sono ateo perchè in
mancanza di prove. Lui la manda a prelati e crea grande scandali e dopo 6 mesi viene espulso da
Oxford.
Due saggi: “Poetical Essay on the existing state of things” e “Declaration of rights” c'è una forte
influenza di Godwin e della moglie di Godwin, Mary Wollstonecraft. Poi shelley scrive un saggio in
cui paragona l'uccisione degli animali alla guerra contro altri popoli e la definisce un abominio in
“A vendication of Natural diet”. Sia Percy che Mary Shelley erano vegetariani. Scelta che ha
conseguenze pesanti perchè non hanno certo a disposizione la scelta che abbiamo oggi. La loro
dieta diventa molto limitata con conseguenze pesanti sulla loro salute e su quella dei figli, ma i loro
ideali erano più forti. Scelta estrema e anticonvenzionale che porta conseguenze altrettanto estreme.
Nel 1814 Shelley se la prende con il deismo, dottrina secondo cui non esiste una rivelazione quindi
le religioni esistenti vengon osvalutate e la ragione ci fa capire l'esistenza del divino. Lui se la
prende con l'idea che non esista una rivelazione e confuta l'idea di deismo che era molto diffusa al
suo tempo.
“The masque of Anarchy”, poesia politica in cui parla di un evento fondamentale, ossia il massacro
di Peterloo che avvenne a Manchester. C'erano grandi ingiustizie politiche (borghi putridi,
distinzioni tra diverse sedi elettorali che attribuiva più diritti di voto a piccole comunità rurali che
alle grandi città). Manchester, una grande città, non aveva rappresentanti in parlamento e durante
un'adunanza civica si doveva parlare della questione dell'elettorato e degli effetti
dell'impoverimento (corn laws, leggi sul grano, leggi protezioniste che impedivano l'importazione
di grano estero per favorire l'economia dei grandi proprietari terrieri, ossia aristocratici). Questa
adunata viene repressa nel sangue e ci furono molti morti e feriti. Peterloo è un nome che viene dato
dalla stampa, un riferimento a Waterloo: una sconfitta per il governo che si trova a dover usare la
violenza è un governo chiaramente sconfitto. In questo periodo nasce il giornale “The Guardian”.
Shelley parla di questo massacro nella sua poesia politica in cui l'anarchia viene rappreentata in
modo allegorico con altre maschere, tra cui la maschera dell'assassinio, frode... Shelley si merita la
sua etichetta di rivoluzionario.

L'ESILIO

E' uno scrittore in esilio. Va in francia, in Italia, in dievrse città da cui fugge spesso e muore in
seguito di un incidente in barca nel golfo di Lerici. La cremazione al tempo era inaudita, la prassi
era che i morti venissero seppelliti in spiaggia, ma gli amici riesumano il cadavere e fanno una sorta
di rito pagano: usano incenso, erbe e bruciano il corpo. La cremazione è contraria all'idea di
resurrezione della carne, ma Shelley viene cremato per vicinanza alla classicità. Il cuore si dice che
sia stato conservato da Mary fino alla sua morte e che sia stato seppellito con lei. Questa cerimonia
non fu solo un rito funebre, ma il saluto ad un'epoca conclusa.

“DEFENCE OF POETRY” (1821)

Saggio che Shelley inizia a scrivere nel 21, non riesce a concludere e viene pubblicato postumo. Si
interroga su cosa sia la poesia, sul suo valore, viene scritto quasi in risposta a “The four ages of
Poetry”, scritto dal poeta Peacock, scrittore molto ironico e buffo che frequentava il circolo di
Shelley, che crea un saggio satirico in cui scrive che la poesia si è evoluta, da un età primitiva in cui
si parlava di sensibilità (riassume le teroie di Wordsworth) fino ad arrivare all'ultimo stadio in cui al
poesia non serve più. Viviamo in un mondo utilitarista e in questo momento la posia non serve
perchè abbiamo la scienza. Il tono è ironico, ma a volte le satire sono talmente reali che non
vengono percepite come tali (negli ambienti utilitaristici non viene letto come satirico, non colgono
l'ironia).
Duplicità colta da Shelley che risponde: non è vero che la poesia è inutile, anzi la poesia è centrale,
fondamentale. Shelley vuole chiarire il vero ruolo della poesia. C'è una profonda influenza di
Coleridge, ma la teoria di Coleridge sull'immaginazione viene usata in modi molto diversi.
Coleridge fa un discorso elitario, Shelley fa un discorso politico e rivoluzionario (tutti hanno
bisogno di poesia, i poeti sono i veri legislatori del mondo, anche se non vengono riconosciuti).
L'influenza di Coleridge si percepisce quando parla di immaginzaione come potere di sintesi (potere
esemplastico). Idea che le cose si fondano l'una con l'altra, che gli opposti si unifichino e che
facciano parte di un assoluto. Il poeta partecipa così all'eterno e all'infinito. Shelley non legge i
tedeschi , ma legge Coleridge, è più neoplatonico perchè parla di questo principio di sintesi e le
parole sono per lui delle ombre di questa realtà ideale. Quando il poeta compone si allontana già
dall'immaginazione vera e propria. Sheley ci parla di poesia e bellezza, ma il suo ideale di bellezza
non è l'ideale della tranquillità , della serenità, del poeta pensoso che si ritrova a comprendere
l'immanenza divina nella natura. Il suo ideale inquieta perchè per lui la bellezza è ancora più bella
se legata alla tristezza, a ciò che sono le emozioni negative. Parla di sublime anche nella sua teoria:
bellezza + paura + sensazione della propria piccolezza. E' un simbolista e mitologista, usa simboli,
metafore e si rifà molto ai miti. Cerca di ricostruire miti moderni (mito di Prometeo = “Prometeo
senza catene”, mito moderno).

ANALISI DEI PASSI DAL TESTO

“According to one mode of regarding... they compel us to advert to this purpose” → Shelley
esordisce parlando di ragione e immaginazione e distingue le due facoltà in modo preciso. Ritorna
la distinzione già vista in altri autori. La ragione è un principio di analisi, mentre l'immaginazione è
un principio di sintesi. “POIEIN” significa creare, fare e l'oggetto dell'immaginazione è tutto ciò
che è universale, mentre la logica analizza il particolare. L'immaginazione ci permette di
contemplare tutta l'unità insieme. Poi Shelley afferma “Poetry, in general...” e definisce la poesia in
base a ciò che è stato detto precedentemente. Il poeta è qualcuno dotato di immaginazione
(Colerdige). La poesia nasce dalla facoltà dell'immaginazione ed è connata (nata insieme) all'uomo,
legata all'origine stessa dell'uomo. Qui inizia a vacillare la fedeltà di Shelley a Coleridge perchè
Coleridge afferma che i poeti sono gli unici ad avere l'immaginazione secondaria (è un elitario, non
parla all'uomo in generale).In Shelley c'è un riferimento all'idea di umanità che c'è in Wordsworth:
ciò che ci rende umani è la capacità di fare poesia. L'uomo primitivo già fa poesia: si parla di
impressioni e crea una sintesi di empiricismo e idealismo, ma anche di potere della mente di
percepire l'infinito. Anche se ci sono contraddizioni tra le due correnti filosofiche del periodo, anche
lui crea una sintesi originale → l'immagine della lira, la mente umana che percepisce gli stimoli
esterni, ma li elabora e li trasforma in suono.
Anche nel paragrafo successivo “in the youth of the world, men dance...” c'è un primitivismo che
deriva da Rousseau, in cui si parla della poesia come qualcosa che anche i primitivi percepiscono.
La poesia inizia come imitazione ma poi diventa creazione, che ricrea l'assoluto e l'ideale che è
possibile solo nella mente.
“But poets ot those who imagine...” → affermazione provocatoria che ritorna in diversi punti del
testo, soprattutto nella frase “poets are the unacknowledged legislators of the world”, idea qui
anticipata perchè la poesia ha un valore anche pratico perchè i poeti rappresentano l'ordine ideeale,
l'uno e l'assoluto attraverso la musica, ma sono anche gli istitutori delle leggi, i fondatori della
civiltà e gli insegnanti che avvicinano il bello e il vero e che ci rendono possibile anche la religione.

Shelley qui ci parla di qualcosa di assolutamente importante, ossia di POESIA E GIUSTIZIA


SOCIALE: i poeti conoscono l'armonia del mondo, sanno cosa dev'essere un uomo, mentre i
legislatori di oggi non lo sanno. Ciò che lui dice è che la mancanza di armonia deriva dal fatto che
chi ci governa sono meccanicisti che parcellizzano il lavoro che è standardizzato e aliena l'individuo
da ciò che produce. Siamo governati da economisti, politici che pensano al profitto, ma non pensano
all'armonia e ad una buona vita. L'atteggiamento che Peacock discrive in modo ironico è qualcosa
di negativo perchè quell'atteggiamento materialista legato al calcolo favorisce l'esasperarsi degli
eccessi del lusso e la miseria = i ricchi sempre più ricchi e i poveri sempre più poveri. La poesia per
questo va difesa, perchè i poeti son il fondamento della società. Una societ senza poesia è destinata
a morire.

“Language, colour, form and religious...” → ci parla della materialità della poesia (lingua ,colore
forma) e tutti elementi fondamentali, ma Shelley è un neoplatonista quindi tutti quegli elementi
materiali sono impo, ma la vera poesia nasce al di fuori della materialità, è un ideale assoluto. I
poeti sono più vicini alla visione assoluta con la nostra arte rispetto agli scultori. La vera
immaginazione appartiene al mondo delle idee (originalità di Shelley rispetto a Coleridge). Perchè
la poeisa è più vicina alla visione assoluta rispetto alla scultura? Perchè la lingua è più vicina di
qualsiasi altra cosa, anche s ele parole sono delle rappreentazioni pallide dell'assoluto. Il linguaggio
è più ideale dell'immagine e quindi più vicino all'assoluto. Anche nelle parole però la materialità ha
un valore.

“Sounds as well as thoughts...” → parla anche della materialità del suono, il fatto che le parole
abbiano un certo aspetto sonoro non è un dato poco importante, anzi è essenziale. Se cambio il
suono di una parola essa non significa più la stessa cosa. Quindi non si possono tradurre le poesie in
altre lingue. LA materialità ha significato, se la cambio mi allontano ancora di più dall'idea
originale.

“An observation of the regular mode of the...” → ci parla del dibattito che avevano intrapreso
Wordsworth e Coleridge. Il primo dice che non c'è differenza tra prosa e poesia e Coleridge ci dice
che wordsworth sbaglia, la poesia non può essere prosa. In questo senso Shelley è più vicino a
Wordsworth = l'armonia può essere percepibile attraverso la prosa, la poesia si esplica anche
quando non è pensata come poesia. “A poem is the very image...” → la poesia ci esprime
l'immagine della vita nella verità eterna.

“Poetry is ever accompanied with...” → riferimento al piacere, presentato come qualcosa che gli
uomini capiscono immediatamente. Il poeta è come un usignolo (ode to a nightingale) seduto
nell'oscurità (non necessariamente è felice o riconosciuto) e chi ascolta il suo canto alla fine rimane
commosso, anche se il canto è triste. La bellezza è anche nella tristezza, nel presentimento di morte.
La bellezza è anche nella solitudine e chi ha la fortuna di poter sentire il poeta sono uomini incantati
dalla melodia di questo musicista che non si vede. E il lettore si sente più sensibile e non capisce da
dove arrivi questo cambiamento. La poesia si giudica con la prova del tempo: un poeta è un bravo
poeta per i posteri, in grado di riconoscere l'eternità e l'assolutezza della poesia.

La poesia agisce in modo anche divino, risveglia e amplia la mente, apre i nostri orizzonti e le
nostre facoltà mentali perchè ci fa capire che esistono capacità diverse di sintetizzare. Sintesi,
combinazioni di cose inaspettate. Ritorna l'idea di potere esemplastico: tutto si combina con le altre
cose. La poesia solleva il velo dalla bellezza nascosta del mondo e ci rende oggtti non familiari
come perfettamente conosciuti.

“It is difficult to define pleasure in its highest sense... Poets are the unacknowledged legislators
of the worls” → Il piacere per Shelley è paradossale, perchè non è solo piacere ma anche
sofferenza. Il piacere non è solo piacere, ma anche dolore, terrore, angoscia, disperazione. La poesia
ci connette a tutti questi sentimenti che vengono anche sublimati attraverso la poesia. La
melanconia è inseparabile dalle melodie più dolci. La sua poesia ci ricongiunge con le dimensioni
positive e negative della nostra esperienza. La posia di Coleridge crea nuovi mondi, quella di
Shelley ci fa vivere pienamente il mondo in cui viviamo, ci permette di apprezzare pienamente tutti
gli aspetti della nostra vita, sia quelli positvi che quelli negativi. Poesia consapevole anche della
melanconia. Shelley parla del valore cognitivo della poesia anche perchè la poesia è il fondamento
stesso della conoscenza. Anche le scienze non sarebbero possibili senza la poesia, perchè è alla base
di tutta l'attività umana che non si sarebbe mai espansa se non fosse stata stimolata attraverso la
poesia. Chi dice che la poesia è inutile mente perche anche la loro ragione deriva dalla capacità di
fare poesia.

“The poetry in these system of thought” → senza poesia non siamo in grado di capire la bellezza
nascosta del mondo. L'immaginazione ci spinge anche a sapere di più.

“Poetry is indeed something divine” → è il centro e la circonferenza che se si uniscono significa


che anche la circonferenza (ciò che abbraccia tutto) è racchiuso nell'uno, è un punto. E'
un'immagine paradossale. Punto=circonferenza=cerchio che sta intorno a noi, ci racchiude ed è
l'assoluto, l'uno. Nel momento in cui la poesia si compone è inconscia. Comporre significa uscire
dall'immaginazione, quando iniziamo a scrivere, l'immaginazione, l'ispirazione è già in declino. La
oesia più gloriosa è la debole ombra del concetto originale del poeta. C'è un distacco tra ideale e
reale, ma la poesia è ciò che più si avvicina all'idealità.
I poeti dovrebbero essere i migliori tra gli uomini, devono essere virtuosi per conoscere la vera
bellezza. “Poets are the unacknowledged legislators of the world” difesa del valore sociale della
poesia, difesa di quello che deve essere una vita buona, un mondo in cui l'umanità viene rispettata e
non ridotta ad un semplice numero. “unacknowledged” → società che non vuole più vedere la
poesia, assorbita dalla rivoluzione industriale, dalla produzione, dal consumo, mondo che i poeti
devono salvare.
LETTERATURA INGLESE III C 27-03

SINTESI_ DOMANDE E CHIARIMENTI

• Lezioni di 1 ora e 30 dal 1 Aprile


• Tutti gli esami sono confermati con eventuali modifiche di calendario (scritti)
• Garantita la regolarità (numero di appelli utili)
• Gli esami scritti della sessione estiva di letteratura inglese saranno orali e le date saranno più
o meno uguali
• Nell'esame orale non si chiede tanto una traduzione del testo, ma di dimostrare di aver
compreso il testo (a differenza dello scritto non ci sarà una traduzione)

DESCRIZIONE DELL'ESAME

• Materiali disponibili sul sito ufficiale, nella schermata si trova la dicitura “MATERIALI
DIDATTICI” → caricheranno files e links che sostituiscono alcuni testi che sono stati tolti
dalla bibliografia essenziale (consulta la bibliografia sul sito ufficiale)

ORARI UFFICIALI CORSO DI LETTERATURA DAL 1 APRILE

• Mercoledì : 14.00-17.00 (14.15-


• Giovedì : 10.00-13.00 (10.15-
LETTERATURA INGLESE III D 1/04/2020
TESTI REPERIBILI SU MOODLE
• “THE COUNTRY AND THE CITY” (2 PARAGRAFI)
• “POETRY AS DISCOURSE” SCARICABILE ONLINE
• SAGGIO SULLE MITOLOGIE ROMANTICHE (moodle)
• BACHTIN, “ESTETICA E ROMANZO” → non reperibile, ma le pagine che saranno usate
nel corso vengono messe su moodle

ARGOMENTI

1. Testi critici, testi primari. Lessico. Per parlare di poesia, mito, testi si usa una terminologia
specifica. LINGUAGGIO-COMUNICAZIONE-TESTO. Non più un lessico ingenuo,
specialistico: lessico letterario e teorico. Entriamo più nello specifico nell'uso delle parole.
“Tutte le parole sono parole altrui” (bachtin)
“Il testo come dato primario”
-L'atto della comunicazione verbale e le funzioni del linguaggio (jakobson)
2. Parola nella poesia e in altri ambiti di enunciazione. Differenze tra parola nella poesia e
parola nel romanzo. Non tutto va preso alla lettera, ma al contrario sono stimoli che poi in
base alle conoscenze ci fanno riflettere su altre questioni. Bachtin scrive ragionando su
qualcosa che non interessava la poesia successiva che ha prodotto tante trasformazioni
all'interno del testo poetico. PAROLA NELLA POESIA E NEL ROMANZO. POESIA
MONOLOGICA E ROMANZO POLIFONICO (possibiità di farci ascoltare tante voci)
3. POESIA COME DISCORSO, testo “Poetry as discourse” e ci avviciniamo alla questione
della poesia romantica. Pur attraverso la teoria si riprende un discorso che riguarda il
momento storico in cui le poesie sono state prodotte. Discorso di storia e messa a fuoco del
contesto con i contributi di Williams (“The country and the city”) → POESIA
ROMANTICA TRA MITO E STORIA.
4. A PROPOSITO DI WORDSWORTH: ritmo, movimento, poesia o prosa? La scelta del
pentametro giambico e del poema narrativo.
- posture poetiche. La passeggiata in natura come momento identitario
-l'osservazione da vicino. Le cose hanno corpo, il mio corpo tra le cose
5. WORDSWORTH- tra natura e città. Poesia e green language
- Testi: Prelude come discorso e metadiscorso
6. LONDON, l'esperienza poetica della città e le sfide del testo (Williams)
- macroargomento, testi: “Upon Westminster bridge” + “Residence in London”. Sguardi da dentro
(Wordsworth)
7. A proposito di John CLARE
Lo sguardo del coltivatore, la scrittura come diversa ' coltivazione '
- Testi: “pastoral poesy” - una pastorale senza nostalgia – testi: “The lament of Swordy Well”.
Romanticismo duro che propone una visione diversa dagli autori precedenti. L'altra faccia di
Wordsworth.
8. SHELLEY (con la prof. Ravizza) – metapoesia + testi specifici
9. KEATS (Guidotti)
10. GIOVEDI' 7 conclusione del corso

ORARI
• MERCOLEDI': 14.30-15.30
• GIOVEDI': 10.30-12.30

LESSICO
“Tutte le parole sono parole altrui” (Bachtin)

Frase provocatoria. C'è qualcosa che si connette a Ferdinand de Saussure (langue e parole). Ma dire
che tutte le parole sono parole altrui significa che quando usiamo il linguaggio, anche se lo
crediamo il più personale e individuale, usando come unità di misura la parola, tutte le parole che
usiamo sono parole che impariamo ed ereditiamo, PAROLE ALTRUI e noi ce ne appropriamo per
un uso personale. Ma non è roba nostra finchè non la inseriamo in un atto verbale chiamato
“enunciazione”, una frae in cui quelle parole sono inserite in una logica di combinazione personale
e costruiamo un misto di discorso. Il bambino è un inventore di parole perchè non sa manipolare
tutto ciò che esiste. Il poeta assomiglia al bambino e i romantici lo dicono spesso. Tutte le parole
sono parole altrui e non ci limtiamo a riprenderle e ripeterle, ma le reinsriamo in una stirnga verbale
(frase o enunciazione) dove combiniamo le parole altrui a modo nostro diventando attori del
linguaggio e costruendo qualcosa di più individuale in base a delle regole del gioco che sono quelle
del linguaggio.
Il termine codice è molto importante perchè imparando a parlare noi impariamo un codice, una
grammatica e costruiamo le nostre frasi usando quel codice. Se non lo facessimo, non potremmo
partecipare all'atto linguistico, non potremmo comunicare chiaramente. Esiste una lingua nostra e
Sasussure la chiama PAROLE, qualcosa di personale, ma questa è legata ad un codice, qualcosa di
esterno che ci aiuta a personalizzare la parola.

IL TESTO

Quella di Bachtin consente di continuare il discorso appena fatto. Lui parla del testo come dato
primario, siamo nel lemma “TESTO”. La nozione di testo, qualcosa di familiare, è l'insieme della
parole che costituiscono uno SCRITTO, idea di una messa a testo di qualcosa, una registrazione.
(legge, opera di un autore, Un'opera manoscritta, o a stampa nella sua costituzione materiale e da un
punto di vista filologico la ricostruzione di un'opera). Textum, dal latino TEXERE,” tessere”, ci fa
pensare ad una costruzione fatta di parti messe insieme secondo una certa logica, una tessitura, una
tramatura, un INTRECCIO. Però si può parlare anche di “messaggio verbale”, orale, scritto o
trasmeso in altro modo prodotto da un emittente in una determinata situazione.
MESSAGGIO → EMITTENTE → DETERMINATA SITUAZIONE. La lingistica testuale afferma
che per avere un testo dobbiamo avere un emittente che produce un messaggio verbale e un
destinatario al quale il messaggio è rivolto.
Tra le parole che si legano a testo c'è ATTESTARE, che non deriva da textum, ma textis
“testimone”. “Attestare” significa “affermare qualcosa come testimone” → asserire qualcosa con
passione e determinazione, dimostrare con evidenze. Ricomponendo questi tre atteggiamenti
abbiamo la figura dell'autore il quale attraverso quelle tre funzioni cerca di creare qualcosa con il
linguaggio.

OPERA LETTERARIA

Il testo è anche l'OPERA LETTERARIA. Ci sono vari tipi di testualità letteraria, in senso lato dire
“letterario” significa far riferimento ad un canone, un macro codice culturale, un archivio in cui
mettere testi di varia natura che rimandano in qualche modo alla letteratura. Cioè le opere che
stanno in un canone letterario, i testi sacri (Bibbia), ma anche una raccolta sistematica di leggi
approvate in tempi dievrsi e vari manuali scolastici. In più troviamo un uso idiomatico: “FARE
TESTO”, detto di scritti, parole o persone che contano in un determinato campo (ciò rientra nel
campo dell'attestare, che significa anche “prendersi la responsabilità di...”, qualificarsi come un
interprete che con il suo contributo sta costruendo un'immagine del mondo che ha una sua autorità,
una sua valenza, da cui l'idea che l'autore si prende la responsabiltà di ridare una versione della
realtà).
TESTO NELL'ENCICLOPEDIA TRECCANI

Contenuto di uno scritto o di uno stampato (passaggio grafico, testo comunque legato all'idea di
patrimonio collettivo collegato ad una forma grafica). Si può parlare in questo senso anche di testi
pittorici, di testi che non sono nel nostro linguaggio. La nozione di testo passa in modo primario
nella nostra cultura perchè scrivendo ,registrando, noi lasciamo una testimonianza, una traccia
pesante (testis, una testimonianza). Ecco perchè c'è così tanta insistenza sullo scritto, anche se poi
sappiamo che il testo non è solo scritto. E' l'insieme delle parole che lo compongono considerate
nella forma precisa con cui si leggono nel manoscritto o nelle edizioni a cui ci si riferisce. FORMA
PRECISA, si sta facendo riferimento alla grafica e al codice che regola questa grafica. Significa che
le parole non sono solo il significato, ma sono anche il sgnificante, la MATERIA, che sia grafica
che sia sonora. La parola “cavallo” si associa ad un significato, un animale, ma questo non basta
perchè il contesto è importante; ma c'è un significante: quella parola “cavallo” così com'è è
costituita da suoni, fonemi, combinati secondo un codice. Per come lo sento è diverso da “metallo”.
Questa è l'arbitrarietà del segno perchè le parole nella loro faccia fonica o grafica sono associate a
significati per convenzione, infatti il significato “cavallo” per convenzione in italiano è tale, ma lo
stesso significato lo posso associare ad un altro significante (horse, passo ad un codice diverso).
In linguistica, qualsiasi enunciato complesso, orale o scritto (…) → entità unitaria. Un testo,
essendo una costruzione, non è uguale alla somma delle parti, è molto di più. Singole parole messe
in un testo in un certo modo (non a caso) con una certa sequenza, un certo ordine e combinazioni di
un certo tipo producono qualcosa che è più della loro somma, un testo che è un discorso che mira a
qualcosa e può svolgere tante funzioni diverse in un assetto comunicativo.

L'ATTO DELLA COMUNICAZIONE VERBALE


LE FUNZIONI DEL LINGUAGGIO-COMUNICAZIONE

Enunciazione che può essere orale o scritta, presuppone un emittente, un destinatario e un


messaggio. Base sostanziale. Però ci sono diverse funzioni che la verstilità del linguaggio consente
di esplicare. A tal proposito abbiamo l'intervento di Roman Jakobson, scrittore e linguista che
operava a cavallo del 900 e faceva parte della famosa scuola di Praga operando anche negli Stati
Uniti. Lui scrive saggi formidabili, contenuti in un testo “Saggi di linguistica generale” e di questi
saggi ci interessa in particolare “linguistica e poetica”. Qualità della comunciazione verbale e sulle
funzioni del linguaggio.

DIALOGISMO

Qulsiasi testo ha una dato dialogico. Noi stiamo dialogando con qualcuno e con un altro testo di
qualcuno. Per gli scrittori è una pratica corrente perchè essi hanno dei modelli, autori che li hanno
preceduti. Molti spesso l'idea del modello è dichiarata, uno scrittore si appella ad un altro e ha in
mente quella sua maestria, ci si rifà a qualcuno che si considera padre simbolico da cui imparare.
Come si impara il linguaggio, anche il linguaggio letterario si impara da qualcuno e la componente
imitativa consente di essere in connesione con altri. Imitando qualcosa si sta replicando un dato che
è in comune, stai usando un codice che c'è già e questo ti garantisce di essere in connessione con
lui. La funzione replicativa è indispensabile perchè è la garanzia che non stai parlando solo a te
stesso . L'enunciazione verbale prsuppone sempre un altro a cui rivolgersi.

EMITTENTE E DESTINATARIO

Sull'identità di essi si è fatta molta strada. Non c'è solo un emittente fisico, ma anche un emittente
virtuale. Il testo ha una sua autonomia, ha un emittente virtuale che non è il singolo autore, ma un
soggetto testuale che si è distillato in quel testo, non è solo lui fisicamente, ma quello che lui ha
prodotto di nuovo consegnandolo al futuro con in mente un destinatario. Questo sdoppiamento
dell'emittente presuppone anche uno sdoppiamento del destinatario e quando qualcuno legge un
testo gli ipotetici lettori si moltiplicano. Mi rivolgo ad un ipotetico lettore che per capire deve
assomigliarmi, ma chiunque apre un testo e lo legge diventa l'ipotetico lettore che in quel caso
diventa vero. Ma quanti lettori fisici ci sono? E ance chi scrive nel momento in cui si distacca dal
testo, rimane fuori e il testo funziona da solo. Il testo è un sistema, una macchina, una volta chiuso
funziona da solo per un altro destinatario che a quel punto lo interpreta con gli strumenti che ha a
disposizione. Rispetto all'intenzione dell'autore, nel momento in cui il lettore si approccia al testo
riceve e capisce qualcosa di diverso. Tutto ciò per dire che esiste una complessità nella
comunicazione che aumenta di fronte ad un testo scritto (dispersione di autore e destinatario), ma
anche di fronte ad un testo orale. Anche oralmente si può comunicare qualcosa, convinti di farlo con
passione ed evidenza, ma non è detto che arrivi tutto o una parte consistente del tutto. Il feedback
mi consentte di capire che cosa è passato della comunicazione. Anche oralmente siamo incerti di ciò
che stiamo dicendo sia recepito per come lo intendiamo. LA RICEZIONE mette in campo un altro
che da emittente può capire cose diversse in modo particolare. La comunicazione verbale immediata
consente di argomentare, di rispondere e di rendere la comunciazione più netta, non si può dire
trasparente.

Il linguaggio ha una quota di ambiguità molto forte, non c'è trasparenza piena nel linguaggio a
seconda dell'intreccio delle funzioni che un'enunciazione verbale ha trasmesso, dell'interezione delle
varie funzioni, il messaggio presenta forti gradi di ambiguità. La trasparenza del linguaggio, per
questo, NON ESISTE. Le parole sono essenzialmente polifoniche.

ROMAN JAKOBSON

Il linguaggio deve essere studiato nella varietà delle sue funzioni. (integrare con screen)
Interazione tra linguaggi simili, ma non identici mette in campo una comunicazione parziale, si
condivide qualcosa (tipo italiano e spagnolo) e si può comunicare in qualche modo. In altri termini
il decodificatore del messaggio e il codificatore devono avere qualcosa in comune. Poi deve esserci
un contatto fisico e una connessione psicologica tra i due che consenta loro di mantennere l'atto
comunicativo. Un canale fisico può essere anche semplicemente la voce: se uso la voce sto usando
un certo canale fisico, ma anche media diversi (telefono) e naturalmente la comunicazone prende
via via configurazioni molto diverse. Questo canale fisico e psicologico consente di stabilire e
mantenere la comunicazione.

Seconda pagina → la parte schematica espone le varie funzioni del linguaggio. Secondo Jakobson
al mittente corrisponde una funzione emotiva; al destinatario la funzione conativa; al contesto la
funzione referenziale; al messaggio corrisponde la funzione poetica; il contatto ha una funzione
fatica e il codice ha una funzione metalinguistica.
I messaggi sono diversi tra loro non tanto perchè una funzione necessariamente è funzione di
un'altra, ma assume un diverso ordine gerarchico delle funzioni. Un'enunciazione contine e diverse
funzioni. Una potrebbe prevalere, ma il vero dato di differeniazione è la gerarchia delle funzioni:
cosa viene prima e cosa viene dopo.

LA FUNZIONE PREDOMINANTE

Se è prevalente la funzione referenziale, cioè mi preoccupo di trasmettere le caratteristiche del


contesto, io sono in un contesto di trasmissione di dati. Quando la funzione referenzisle è
sottolineata io esercito una funzione denotativa: sto trasmettendo dei dati, qualcosa che riguarda
l'argomento dato. Insisto sull'argomento della mia comunicazione. I linguisti affermano che quando
ci si accinge ad un atto comunicativo, lo scopo è comunicare qualcosa cercando di essere il più
preciso possibile. Quindi questa funzione è predominante in tutte le nostre comunicazioni, ci
sforziamo di organizzare il linguaggio in modo che sia chiaro e non ambiguo.

La funzione emotiva o espressiva si concentra sul mittente e tende a esprimere l'atteggiamento che
può essere anche connotato emotivamente (lo stato d'animo, l'atteggiamento, il punto di vista
dell'emittente). La funzione emotiva è fatta perchè il destinatario sia raggiunto dall'impressione di
un'emozione dominante. L'emittente vuole esprimere con i toi della voce un dato sentimento.. Con i
gesti e la voce posso focalizzare il mio enunciato sulla mia emozione: sono arrabbiato,
rasserenato...Quando trasmetto la mia emozione con il linguaggio e la mia volontà è trasmettere la
mia emozione allora metto in primo piano la funzione emotiva.
Per esempio le interiezioni, secondo Jakobson, alcuni modi molto personali, a volte inventati,
possono tradire un nostro atteggiamento. E' qualcosa di personale che uso per trasmettere un mio
atteggiamento che dovrebbe essere percepito dal mio interlocutore. Piego le parole ad una funzione
diversa da quella lettrale (Dai, dai che ce la fai!)

Parlando di funzione refereniale c'è in gioco il cognitivo: trasmetto un info che voglio che passi,
faccio leva sulla funzione referenziale e cognitiva perchè voglio che si trasmetta della conoscenza
→ razionalità, si ha a che fare con la prosa che ha una sua funzione referenziale più netta e forte
della poesia. La poesia sta dalla parte della funzione emotiva.

La funzione conativa è orientata verso il destinatario: idea di interpellare l'altro, il TU. L'espressione
verbale più diretta e più pura della funzione conativa è il verbo conativo. “Vai la! Fai questo!”, se
mi esprimo con imperativi non lascio dubbi sull'intenzione della mia comunicazione: sto intimando
e ordinando di fre qualcosa. E' chairo che nella scrittura ci sono dei modi per segnalare la presenza
di una funzione conativa (punti esclamativi) e faccio riferimento a particelle verbali che non
lasciano dubbi (verbo dovere, “ti invito a...”), ma anche perifrasi: “ti suggerisco di...”, “faresti
meglio a...”. Naturalmente devo usare i toni nel caso di una comunicazione orale: ci sono lingue
(cinese) che con una sola parola ma pronunciata con tonalità diverse può produrre un infinito
numero di significati diversi. Vocalmente io uso il tono di voce per regolare le funzioni del
linguaggio.

La funzione fatica si riferisce al codice in comune o al contatto, al medium comune. Si controlla che
l'altro sia sintonizzato (“mi hai capito?” se si parla al telefono per esempio). Si mette insieme la
funzione referenziale con quella conativa “mi avete capito?”. “Pronto?” così esercitiamo la funzione
conativa.

FUNZIONE POETICA E FUNZIONE METALINGUISTICA

“Ma questo testo si può definire metapoetico?/ c'è una funzione metalinguistica?” → il linguaggio
può parlare di sé stesso. Una poesia può contenere un discorso sulla poesia ed è difficile che ci
siano poesie che non incorporno nel testo un riferimento alla scrittura poetica, alla postura del
poeta, da che prospettiva parla o anche al senso di star scrivendo quella poesia che può essere
interrogato sia in senso autobiografico sia in senso; ma anche qualcosa che si mescola al collettivo:
“tu, mio lettore, dove sei?”. Spesso ci sono invocazioni al lettore. Questa è la funzione
metalinguistica, un linguaggio che riflette su di sé, sulle proprie caratteristiche o sul seso che quel
linguaggio sta producendo. La letteratura, proprio perchè ha una certa complessità che mette
isnieme funzioni complicate e non esplicite, sovente ha tra le pieghe anche il metalinguaggio, il
metatesto o appunto la metapoesia, il metaromanzo che nel suo farsi si interroga continuamente sul
cosa si sta facendo. Dimensione che incontriamo molto nell'avanguardia modernista, ma anche nella
poesia romantica (poeta che riflette sul linguaggio che sta usando).
La funzione poetica, infinte, è ciò che caratterizza un'enunciazione, un messaggio verbale
iscrivendolo in un particolare paesaggio letterario/poetico/artistico in senso lato. Jakobson che
studia molto anche le interazioni tar media, tra codici dice: parland odi poetica non limitiamo il
discorso al puro testo poetico. In realtà certi discorsi si riferiscono all'arte in senso lato.
→ “perchè dici gianna e margherita e non margherita e gianna?...” = perchè suona più gradevole.
Quest'idea è una costatazione personale o forse legato alla qualità intrinseca delle due parole che
pronunciate in un certo ordine porano con se un certo ritmo. Distribuzione di accenti che è
determinante nella scelta della disposizione delle parole. Per l'orcchio alcune combinazioni sono più
gradevoli di altre. “orribile oreste” → la scelta dell'aggettivo è legato al suono, è come un
accrescitivo di Oreste: ci sono suoni ripetuti che creano una sottolineatura (Or..Or..) che carica la
frase di qualcosa in più.ASSONANZA.
Motto politico : come la funzione poetica si intreccia a quella conativa ed emotiva → “I like ike” la
funzione poetica non sta solo nella poesia quindi. Eisenower fu eletto e lo slogan si rivelò di
successo. IO AMO IKE. Un emittente, un destinatario e una particella verbale che messa lì e che
permette di ripetere continuamente “I”, metto al centro della frase l'IO che si incorpora in un verbo
(LIKE), soggetto di un'azione forte (io amo). Io voglio lui, io mi incorporo nell'azione che presento
e io mi incorporo nel tu: io sono lui, lui è me. Queste sono le strategie/i processi occulti delle
pubblicità degli slogan. Come in una cantilena entri in quella cosa, ti è familiare e gradevole.
Funzione rasserenante che è simile a quella delle filastrocche, delle ninna nanne. Qualcosa che si
ripete con toni sempre uguali, la voce che torna sempre su se stessa che è lì e si ripete. La ritmicità
non è solo psicologica, ma anche materica, legata alla corporeità. Battere un ritmo e trasferirlo nel
linguaggio singifica simulare qualcosa che agisce su di noi in profondità.
LETTERATURA INGLESE III D 2-04-2020

“POETRY AS DISCOURSE”
ESORDIO (testo disponibile sul sito della biblioteca)

I. DISCOURSE AS LANGUAGE

“In modern society we are surrounded by poetry more than we realize”


→ My words are things before they become words and they become things again when they do.
(Michael Westlake)

Cerchiamo di capire cosa si intenda per POETICA. E' la rilevanza della composizione, che non
riguarda solo la scleta delle parole, ma come sono messe nella striinga verbale e gli effetti che
questo accstamento produce non solo nel loro significato, ma anche nella loro materialità
(suono+veste grafica). Tutto ciò si avvicina alla musica. Poesia e musica (anche per Jakobson) sono
due arti con il loro codice specifico sono due sistemi, due codici diversi che però interagiscono tra
loro per produrre quelcosa di particolare. La poesia è un linguaggio attraversato dal linguaggio
musicale ed è quindi diverso da altri generi artistici (romanzo, pittura).
I suoni sono molto rilevanti sia negli slogan politici che nelle porzioni ritmiche della rima di una
poesia. Un certo modo di accostare dei suoni o di agire sugli accenti o produrre delle frasi che si
interrompono rispetto alla stringa della prosa, c'è un interruzione voluta, un andare a capo voluto.

“Black and white


Unite and fight”

Due micro frasi che hanno una struttura interessante. Si interrompono in un modo che suna come
un'interruzione dell'unità sintattica della frase. Questo tecnicamente si chiama enjambement:
interrompe l'ordine sintattico imponendo un altro tipo di ordine che chiamo “verso” o “line” in
inglese. Qui abbiamo due versi con tre sillabe con un certo tipo di accentuazione e dal punto di vista
della lingua siamo portati a seguire quell'accentuazione. Tonica atona tonica è anche una
caratteristica di una parte del verso inglese (pentametro giambico). Mettendo insieme quelle due
micro frasi sciogliendole in un'uncia stringa, avremmo un verso più klungo con altre accentuazioni:
più sillabe e diverso ritmo (7 sillabe). Il pentametro giambico, frase tipica poetica inglese, è
composto da 5 sillabe accentate e 5/6 non accentate. Ci sono tecnicismi nella poesia, c'è una retorica
precisa.

Nella forme ufficiali esiste poesia nella chiesa e nella Bibbia. Una componente musicale e ritmica è
sempre presente. Lessicalmente esiste poesia anche nei testi sacri perchè esiste una musicalità (Song
of Solomon).
Dal rinascimento fino ad oggi, questa è una periodizzazione che ci fa capire come la scrittura
poetica va canonizzata in uno specifico arco temporale. C'è qualcosa di originario e naturale in cui
una lingua si compone e forma suoni gradevoli e ogni lingua ha un modo personale per farlo, però
poi c'è la componente storica e culturale. Epocalmente possono emergere istanze che sggeriscono di
costruire un verso, di fare poesia con delle norme più o meno codificate che possono cambiare a
seconda dei momenti storici. Sono le culture che producono anche le proprie norme, così come le
mode (anche la moda è un codice e anche il linguaggio vi è soggetto).
La cultura è poi anche connessa all'ideologia, qualcosa che non è solo soggetto a un'inziativa
singolare, o qualcosa che emerge spontaneamente, ma a qualcosa che risponde ad una comunità
sociale che ha direttrici di tipo socio-politico: preservare determinati valori piuttosto che altri. Qui
c'è di mezzo la storia e la direttrice politica. Le rivoluzioni politiche e sociali inevitabilmente
trasformano anche l'aspetto letterario= cambiano i valori e questo ha un impatto nella tradizione
letteraria. La cosiddetta rivoluzione romantica, la poesia romantica, ha fortemente a che vedere con
lo shift da aristocratico a borghese. Wordsworth, Coleridge e Shelley si approcciano alla
considerazione politica in modi diversi (come abbiamo visto nel modulo C).

“Conservatori” e “democratici”

Allora essere conservatori significava aderire ai valori di un'aristocrazia che in qualche modo
rientravano in un'ideologia Tories, conservatori. Mentre parlando della borghesia innovativa che per
allora significava essere economincamente innovativi (valori del libero commercio), quelli erano i
Whigs. Parlare di democrazia è arduo. Storicamente l'Inghilterra dopo la rivoluzione francese si dà
un assetto di “democrazia liberale”, perchè abbraccia una rivoluzione commerciale di un certo tipo:
la libertà del libero commercio e quindi non solo le vecchie forme di economie legate alla terra e al
possesso della terra, ma altre forme di commercio e di crescita di categorie sociali che attraverso la
ricchezza guadagnano potere. Il diritto di voto si va estendendo e quindi anche il diritto di
rappresentanza in parlamento. La storia quindi è importante e bisogna collocare le parole anche
all'interno di un contesto storico. Le innovazioni di quel periodo si sono poi canonizzate e per noi
sono tradizioni.

POESIA INFORMALE

La poesia è ovunque.
Nel 2016 il premio Nobel per la letteratura fu assegnato a Bob Dylan il quale ha creato una nuova
espressione poetica nell'ambito della tradizione della grande canzone americana. Interazione tra
poesia e canzone: lui produce una musica che ha a che vedere con una forma che viene riconosciuta
come poesia. Una certa tradizione poetica medievale è quella del trobar clou → i trovatori, poeti,
che giravano per le corti per allietare questi nobili con canzoni, sonate ecc... L'idea di allietare con
quealcosa di musicale che però non era qualcosa di cacofonico ma riguardava una composizione
gradevole, ha a che fare con la tradizione della BALLATA POPOLARE. Da una parte canzoni più
raffinate, dall'altra ballate popolari. Il connubio tra poesia e musica ea all'ordine del giorno.
Il comitato di Stoccolma dà l'annuncio che viene accolto dal boato della sala. La cosiddetta
“Leggenda”, poiché Dylan era soprannominato “the legend”, sembra non voler acttare il premio.
Addirittura 20 anni prima si parlava di dare un prestigioso riconoscimento a qualcuno che avesse
dato un grande contributo alla popo culture. Ma questa sarebbe stata una grande provocazione.
L'anno prima era stato affidato ad una scrittrice russa che aveva creato polifonia → si riferiva al
mondo sovietico russo che era pervaso di dolore e sofferenza. Nel momento in cui dico che c'è
poesia nella pop music sto facendo una certa provocazione e Bob Dylan riceve il premio per la
LETTERATURA dai tempi di Tony Morrison, di Hemingway. Entra in un canone letterario che
riguarda gli stati uniti d'america. La redattrice del premio, docente di lingua, letteratura e cultura
dice: questo non è un atto rivoluzionario, secoli fa si incontravano poeti come omero e saffo
pubblicavano testi che dovevano essere accompagnati dalla musica (poesia epica e lirica). Noi
leggiamo ancora Omero e Saffo e anche Bob Dylan dovrebbe essere letto ancora oggi e domani.
La relatrice usa anche il termine POETICA, c'è un'evoluzione nella poetica di Bob Dylan. Si può
iniziare dalla canzone classica e si può incontrare qualcosa della sua visione delle cose. Anche nel
dizionario ciò si accorda ad una certa visione del mondo. “Blowing in the wind” titolo di una delle
canzoni più importanti di Dylan → the answer my friend is blowing in the wind. La risposta ad una
serie di domande universali che riguardano la pace e la solidarietà, soffia nel vento. La ripetizione
di una parte o di intere micro frasi rientra nella tecnica di costruzione del testo così come l'impianto
ritmico. Gli scrittori non hanno preso bene la scelta della commissione di Stoccolma, alcun hanno
reagito rabbiosamente. “Premio nostalgia, ideologico, mal concepito, strappato...”.
Lui confronta musica con letteratura: cerca la parola letteratura, le confronta. Letteratura è un
termine molto ampio.Anche in italia si apre tale dibattito: anche Baricco si interroga su cosa
c'entrasse Dylan con la letteratura. Ma le reazioni più interessanti sono quelle della gente comune:
quelle a cui Dylan si è sempre rivolto. Emerge lo scontro tra poesia tradizionale e la letteratura e la
poesia prodotta dalla cultura pop (popular).

TRADIZIONE LETTERARIA

“Dizionario di retorica e stilistica” di Angelo Marchese.


Voce “POESIA”: nella tradizione è una consuetudine designare una reatà fantastica compiuta, l'arte
in genere a prescindere dalle caratterizzazioni tecnico-formali. Però si parla della poesia di Dante e
Manzoni, anche se il poema dantesco è in versi e il romanzo in prosa. Potremmo dire che in senso
estetico la poesia ha a che vedere con un certo stile, quindi con l'individuata fisionomia artistica di
uno scrittore o di un poeta, sia esso lo stile peculiare riflesso nel ritmo della strofa (idioletto
poetico), dei versi elle rime, o anche con lo stile narrativo. Bisogna poi precisare le caratteristiche
ttecniche di due linguaggi diversi, ma considerati dentro la poesia e la poetica perchè suonano
originali e irripetibili. Parlando d Bachtin, lui affermava che esiste uno stile soggettivo. Ognuno
prende parola in modo individuale e nel farlo lo fa i un modo unico e irripetibile: è riconosciuto al
soggetto una certa autonomia. Lui fa riferimento a qualcosa che lo pre esiste e deve stare entro certe
regole. Gli scrittori producono un'espressione originale, però Dante si rifà alla poesia lirica e alla
tradizione del poema che ha delle regole, Manzoni si rifà alla tradizione della prosa italiana ed
europea in lingua volgare non in latino (innovazione).
Sempre dal dizionario, si fa riferimento a quali sono le regole per cui si può arlare di una poesia o
una poetica che si rifa ad una tradizione letteraria: da un lato c'è il riferimento a Jakobson (funzione
poetica), ad un certo modo di giocare con il linguaggio; e al fatto che in un testo investito di poesia
(anche il testo in prosa) l'unità di lavoro sul linguaggio è la sillaba. La singola sillaba, una micro
unità. Come se dcessimo che la realtà è composta da atomi. E' una micro unità rispetto all'insieme di
un testo. La sillaba è l'unità di misura e la composizione poetica ha a che fare con un'organizzazione
che parte dalla sillaba e la rima è il più evidente raporto di equivalenza fonetica tra le parole in una
poesia in rapporto all'unità di misura della sillaba. LA RIMA, white-fight (i è accentato, il fonema
ripetuto crea la rima). A questo livello, secondo la critica poetica, noi accostiamo tra loro delle
parole perchè la rima graficamente e fonicamente impone un'accostamento di parole; se leggiamo
una poesia verticalmente, la rima finisce sempre la frase, ci consente di accostare verticalmente le
parole in rima. Accostiamo parole non per il significato né sintattico né semantico, ma per il suono
che riconduce all'unità minimale che è la sillaba e poi è contornata da altre lettere tutte diverse che
compongono parole diverse. Metto in campo parole diverse sintattiamente e semanticamente
diverse ma che attraverso una sillaba possono fare rima e la poesia le accosta per quella ragione.
Tutto il resto passa in secondo piano: funzione poetica predominante che assume il piano rilevante.
Poi interviene la funzione referenziale (il significato in rapporto ai loro molteplici contesti) che
agisce a livello dei singoli versi. Tutti gli elementi devono avere un senso, ma per esempio white
potrebbe essere sostituito. Tuttavia nel caso specifico il termine deve avere un suo significato.
La funzione poetica (rima) diventa dominante sugli altri livelli. Dal punto di vista della costruzione
retorica di un verso, sono altri i fattori importanti: l'assonanza, la paronomasia, l'allitterazione,
l'onomatopea e l'armonia imitativa . Questo dal punto di vista del lavoro sulla sillaba. Parlando di
parola, fattori importanti riguardano il linguaggio traslato, simbolico: metafora, metonimia,
sineddoche e l'antitesi. Tutti modi di far procedee la costruzione di un testo con strategie retoriche
che implicano una cetta capacità di lavorare sul linguaggio, una volontà di giocare con il
linguaggio.

IL POETA

Colui che compone la poesia o il testo gioca con se stesso, tra sé e sé. Il poeta è un bambino che non
cresce nel suo essere intrigato da llinguaggio. Chi sta in quel lavoro è il poeta.
Si riconosce che qualcuno ha fatto un certo lavoro e viene riconosciuto come poeta quindi le sue
poesie rimandando a quel riconoscimento che ha ricevuto. Un poeta è colui per cui la sua esperienza
non è separabile dal suo interesse per le parole: evocativo uso delle parole. Il poeta è colui che
operando sul linguaggio cerca di dar espressione a qualcosa che gli appartiene intimamente, ma lo
processa nel linguaggio per renderlo comunicabile. Qui si usa quell'incrocio di funzioni linguistiche
che tengono insieme il lavoro sul messaggio, attraverso la combinazione dei suoni, con la funzione
emotiva: l'io che vuole portare sul tavolo della lettura altrui qualcosa di intimo ed emotivo. Qui si
parla sempre di grandi a cui una tradizione ha riconosciuto qualcosa (Shakespeare, Donne ) e si
parla di poeti specifici, non si sta parlando del testo, ma del testo in rapporto al poeta.

C'è la tendenza di leggere un testo in rapporto a una figura biografica, il poeta. Tuttavia bisogna fare
i conti con ciò che accadde nel 20 secolo. T.s. Eliot metalinguisticamente guarda a come lui usa il
suo linguaggio com un poeta; ma anche Richards, un critico, guarda al testo come a qualcosa che è
ormai fuori dalla sfera di influenza del poeta. Il lettore entra in campo e Eliot e Richards dialogano
e cercano di produrre qualcosa che risulta dar via al diaalogo tra autore e lettore. Si fa riferimento
ad un saggio di Eliot “Tradition and the individual talent” → Eliot, da poeta, nel suo saggio afferma
che la vera critica dovrebbe essere fatta non sul poeta, ma sulla poesia.

“The poem is not the critics' own and not the author's (it is detached from the author at birth and
goes about the world beyond his power to intend about it or control it). The poem belongs to the
public. It is embodied in language, the peculiar possession of the public, and it is about the human
being, an object of public knowledge”

→ Il poema appartiene al pubblico, diventa pubblico dal momento in cui l'autore lo pubblica. Non
è iù roba sua, è incorporato, è fatto del linguaggio, proprietà di tutti, precede noi tutti (e anche
l'autore). Si porta dietro un immaginario che viene da lontano, che è della collettività nel suo
insieme. Ogni io che si porta alla bocca la paola altrui la fa sua e la rilancia con un sapore tutto suo
nel grande patrimionio del linguaggio. Anche l'autore sta manipolando una bomba e lui che porta le
parole sulla sua bocca, ributta la bomba dentro al patrimonio, ma con tutto quello che suona
potente. Questa consapevolezza dell'interazione con il pubblico ce l'ha anche Virginia Woolf che
riflette sulle parole e dice una cosa importante : “le parole sono nomadi, vengono da lontano e
viaggeranno per conto loro. Ognuno di noi le costringiamo dentro un contesto, le facciamo suonare
e gli diamo un senso, ma poi continuano il loro viaggio. LE parole sono DEA NOMAX”.

“The poem is like a machine”. La critica usa anche il termine ghost or implied author; l'autore c'è,
lo riconosciamo perchè usa il suo stile e noi ci dobbiamo confrontare con le parole sulla pagina.
Sulla pagina troviamo un segno che è significato e significante, una parola che ha un suo peso e un
suo valore per come suona e poi un significato. La parola per come è fatta è la traccia di una scelta
precisa: il suono risulta invariante. Quello che può cambiare è il significato della parola in un
contesto specifico. Quando noi lo riceviamo come significato dobbiamo fare i conti con un contesto
non più solo epocale, ma anche nostro, personale. Qui ci avviciniamo alla nozione di Poetry as
Discourse. La rilevanza del testo che arriva a noi qualcosa che ci interssa per dire che la poesia è
discorso rispetto ad una tradizione linguistica che dice che il linguaggio in generale è discorso. Noi
ogni volta che prendiamo parola pieghiamo tutto ciò che abbiamo del linguaggio ad un certo
obiettivo: noi puntiamo a qualcosa. La nostra può essere un'intenzione, ma l'impatto di questo deve
andare poi ad interagire con chi riceve che a sua volta punta a perchè deve interpretare. La
trasparenza non esiste. Il risultato? Non è un dato referenziale, non esiste una sola interpretazione,
ma c'è un compromesso, ci si incontra ad un punto per negoziare un senso. Dare un senso, ricevere
un senso che va con l'inerpetazine, con il negoziare tra due posizioni diverse (linguaggio dialogico,
Bachtin, mai autoreferenziale).
LETTERATURA INGLESE III 8-04-2020

PAROLA E VOCE NELLA POESIA


(a partire da un saggio di Bachtin)

Attraverso Bachtin, ma anche Jakobson, si vedrà cosa significa che la voce ha una rilevanza enorme
quando si parla di linguaggio anche in generale, ma soprattutto in poesia. Fondamentali nella critica
poetica sono determinati termini, tra cui l'idea della voce poetante e del pensiero poetante.
In un secindo momento approfondiremo il testo “Poesia come discorso” in cui si riprende il
concetto di dialogismo e si vedrà come l'idea di una parola dialogica e di testi dialogici (testi
letterari) servono per capire meglio cosa si intende per discorso. Perchè si decide di usare la
categoria di discorso per i testi poetici? Infine si approfondirà il discorso rispetto al pentametro
giambico. Una certa rilevanza è data al pentametro giambico che è stata analizzata per capire se
questa preferenza ha a che vedere con la lingua inglese in quanto tale, con la sua organizzazione
naturale (fono-ritmica), oppure il pentametro giambico è una scelta ben precisa che il sistema
letterario poetico si è dato per rispondere ad una serie di esigenze? Forse è una scelta
predeterminata con determinati obiettivi ideologici e storici.

LA PAROLA E LA VOCE NELLA POESIA DA BACHTIN

Ogni testo in realtà ha già in mente due testi: “L'evento della vita del testo, la sua esistenza, si
svolge sempre sul confine tra due soggetti, è l'incontro tra due testi: di quello pronto e di quello che
si crea. E' l'incontro di due autori”. La persona in sé non è implicata qui, si parla in astratto, di
parole e testi. Tuttavia, avevamo già visto come con riferimento alle teorie della ricezione un testo è
indirizzato a qualcuno, ad un altro, non è mai autoreferenziale. Per questo motivo c'è sempre
un'intenzione alla risposta (Bachtin): un testo quando si esprime va averso qualcosa da cui ci si
attende una risposta, quindi c'è già uno sdoppiamento, è già dialogico. Il dialogismo è impo perchè
ci proietta verso una serie di questioni: pensando ad un testo che si sdoppia ho in mente un tragitto
che è grafico o sonoro. Allo sdoppiamento del testo corrisponde l'immaginazione di una voce (di chi
racconta, l'emittente), ma anche l'immaginazione di chi riceve che ha a sua volta una voce. Questo
meccanismo consente a Bachtin di immaginare che l'autore si sdoppia e parla ad un altro da sé. Si
esce dalla nozion di persona fisica e si entra nella proiezione mentale e psicologica. L'autore
immagina un altro che all'inizio è sé stesso che rileggerà ciò che lui ha scritto (varianti poetiche: il
poeta prima di pubblicare un'opera fa delle prove, sta producendo tanti testi che a loro volta entrano
in dialogo tra loro e l'autore originario sta mettendo alla prova le varianti, sta dialogando con un
altro per valutare la migliore). Il dialogismo è interno, sia a livello fisico dei testi, sia a livello
psicologico di un autore che parla con un altro da sé che è lui stesso.

Pensando al lettore come altro da sé ci possiamo affidare al modello della ricezione americana:
quando il testo raggiunge qualcun altro, è altro perchè ogni lettoreproduce una propria lettura dello
stesso testo. Ciascuno interpreta un testo a modo proprio. Un testo ha tante vite quante quelle dei
lettori che lo fanno proprio: intimo dialogismo di cui parla Bachtin, intimo dal punto di vista della
coscienza che della testualità.
Secondo Bachtin la voce funge da “materiale da costruzione dell'opera letteraria”, quindi è una
condizione necessaria per ogni stile. Addirittura la voce ha un suo stile, una sua pregnanza. Bachtin
ci dà alcuni spunti sul lavoro che l'autore fa sulle voci: cioè un'opera è sempre una partizione delle
voci perchè in quel momento, nella costruzione, entrano tante prospettive, come se l'autore fosse un
drammaturgo che sta distribuendo le frasi immaginando che ognuna possa corrispondere ad una
voce diversa. Perchè? Perchè tutte le parole hanno una valenza dialogica forte, perciò c'è l'idea che
ogni parola possa essere presa da qualcun altro che l'ha già usata in una direzione, imprimendogli
un significato tra i tanti e l'autore che nella sua soggettività sta ridando senso a ciò che lui sta
costruendo, decide di usare la parola in un contesto specifico che è già stato usato da altri. A questo
punto emerge che lo scrittore è colui che ha il dono di parlare indiretto (lui non parla solo in modo
diretto, ma orchestra un discroso in cui ci stanno tutte le prospettive della parola altrui e sta
organizzando un discorso). Idea di un testo che è iperstratificato: ci sono tanti possibili livelli che si
incrociano perchè orchestrare significa far comporre il linguaggio facendolo precipitare in una
NUOVA costruzione. Nuova perchè ogni volta che qualcuno prende parola lo fa in una tensione che
è tra il codice (regole prestabilite), ma allo stesso tempo sto ricostruendo qualcosa che era altrui
dentro qualcosa che adesso è mio. STRATIFICAZIONE DEL SENSO che peraltro apre a un
problema che è quello della vischiosità del linguaggio, della sua opacità: dentro ad un testo, dire che
cosa si vuole dire non è possibile perchè sono troppi gli strati che si intersecano. Ogni riletttura
implica un'entrata soggettiva e quindi un'interpretazione.

Se il romanzo è un'orchestrazione vasta, lo scrittore deve orchestrare tante voci e in questo il


romanzo gioca sia sul discorso indiretto che sul discorso diretto (Bachtin: il romanzo è
massimamente polifonico per questo); il linguaggio della poesia è diverso: il romanziere ha a che
vedere con un linguaggio legato alla storia (realtà linguistica), il poeta tende a silenziare il più
possibile il brusio del mondo e a instaurare un dialogo più intimo con una voce e, al massimo, un
altra voce. Naturalmente ci sono eccezioni che riguardano certe innovazoni del linguaggio poetico
(il poeta che vuole avvicinarsi alla storia reale, non all'astrattezza, reintroducono un po' di
polifonia). Nella storia romantica il poeta dialoga con qualcosa che è dentro di lui: tradure in parola
ad un altro linguaggio, un pensiero che è pre-verbale. La lotta per trovare la parola GIUSTA, cioè
una guerra contro quella parola che è dentro ad un significante che voglio fermare in un significato
che mi serve per costruire il MIO discotso → nella poesia c'è e ci deve essere una voce
predominante, nel romanzo la voce dell'autore è mischiata alla voce degli altri personaggi.

Si può dire che la parola è sempre un DRAMMA, “dramatic” e in questo modo ci riagganciamo
all'idea di un genere “dramatic poetry” che fa riferimento alla questione della voce. Esistono delle
polarità tra forze centripete che unificano (anche in poesia, una voce unificata) o delle forze
centrifughe che stratificano il linguaggio (tanti livelli diversi, tante voci diverse). Su questa idea
delle forze oppositive, Bachtin costruisce la diversità tra romanzo e poesia: forza centripeta =
poesia, coesa, perchè ha una coesione straordinaria data da una serie di strategie legate alla
materialità di una parola poetica dove tutte le componenti sillabiche tendono a rendere molto
coerente e sintetico il testo. Parlando di poesia si parla di testi poetici relativamente brevi, un
concentrato di senso in cui tutti gli elementi micro concorrono a rendere tutto concentrato → la
ripetizione del ritmo, dell'accento, della sillaba, ma anche delle parole che si somigliano concorrono
a creare questa densità. Parlare di forza centripeta significa far riferimento ad un addensamento, il
testo poetico è un GRUMO.

Se parlo di forze centrifughe sto DISPERDENDO, c'è un tema di durata e di spazio. La poesia dura
poco a livello temporale, è concentrata; il romanzo si dilata e va a seguire le dinamiche del narrare,
c'è una distensione, una dispersione di voci, andare a prendere qualcosa che è esterno inglobandolo.
La poesia riprende qualcosa che è dentro. Bachtin individua motlo bene le specificità di entrambi.
Quindi, in conclusione, se da un lato nel romanzo abbiamo il dar vita a VOCI dialogicamente
correlate, tra cui esplicita o implicita, c'è anche la voce dell'autore , Mentre in poesia abbiamo un
dialogo concentrato di due voci e di due lingue perchè da un lato c'è la lingua codificata e dall'altra
abbiamo la presa in parola del soggetto poetante, l'idioletto. E' impo che la voce idiolettica si
imponga perchè è lì che prende corpo il poeta → STILE, unico e irripetibile perchè annulla le voci
altrui per trovare la SUA voce indistinta.

DEFINIZIONE SUL DIZIONARIO DI “VOCE”

VOCE: Suono emesso dagli esseri umani attraverso gli organi di fonazione, prodotto dall'aria
espirata che incotnra nella laringe le corde vocali facendole vibrare.
Molto presto si va verso qualcosa che riguarda un'emissione più specifica, cioè che riguarda la
musica, la voce si accosta alla musicalità e quindi anche la poesia. Una voce di petto o di testa, con
registro grave e acuta → qui si fa riferimento ala voce dei cantanti; ma anche le voci bianche o il
cantante evirato, oppure “Un filo di voce”, “senza voce”, una serie di usi fraseologici.
Poi arriviamo sempre nel dizionario all'idea della VOCE VIVA, qualcosa che usa anche Bachtin: la
voce viva è quellla voce che produciamo ORALMENTE, quindi non per iscritto. “Viva voce” ha un
aspetto orale, ma in realtà sappiamo che l'idea della voce entra anche nella scrittura perchè parliamo
di sdoppiamenti, immaginazione. La scrittura è immaginazione e quindi immaginiamo qualcosa a
cui diamo vita con la scrittura. Immaginare una voce mettendola per iscritto che continua a vivere
attraverso la scrittura. Molti scrittori romanzieri si danno per compito quello di salvare vite
attraverso la scrittura: raccontare qualcosa che viene consegnato alla memoria e, così non fosse,
andrebbe perduto = idea di una scrittura che rende viva una memoria, che vince il tempo e quindi la
morte. Ci sono motle implicazioni filosofiche importanti che rientrano nella definizione di
POLIFONIA che ci fornisce Bachtin.

In tutto ciò la voce non è solo quella umana perchè anche gli animali hanno una voce e anche le
cose hanno una voce: gli oggetti, gli elementi naturali. Catturare le voci del mondo è un altro dei
grandi problemi di chi scrive e qui per la lotta con l'oggetto, la lotta con quella cosa per cui devo
trovare la parola giusta, questa lotta è più del poeta e quindi anche gli animali (uccelli, soprattutto,
idea di catturare le voci del mondo, del creato). C'è un dialogo con soggetti non umani. Questo
discorso del dialogo con la natura attraverso le creature che la determinano è qualcosa di
potentemente romantico (John Clare andrà a dialogare con gli animali più umili e meno poetici, i
topi, i vermi, le api). La voce del vento, la voce del mare in tempesta, la voce delle campane e poi
naturalmente la voce degli strumenti musicali che sono apparecchi sonori, qualcosa di tecnico con
cui la voce umana si mette in collegamento. Idea di produrre musica attraverso lo strumento, ma
mimando l'orchestrazione del mondo per catturare delle voci e dar voce a qualcosa del mondo. Il
tema anche per il poeta è dar voce a qualcuno che lo aiuti a convocare il mondo di cui si sente un
interprete.

IL PENSIERO POETANTE

La voce del poeta è qualcosa dentro al testo, è la voce di chi sta dentro il tetso. Ma il pensiero
poetante cos'è? Antonio Prete, nell'analizzare il modus operandi di Leopardi, arriva a trovare come
in particolare nello Zibaldone si sente una voce che non è soltanto quella del poeta che cerca la
parola giusta, ma di un poeta che sta facendo un discorso complesso e che ha a che vedere con la
filosofia. Leopardi ha prodotto un'innovazione, trasforma la poeisa in una riflessione sull'universo:
fa leva su un patrimonio filosofico e usa la poesia. Chi si occupa di pensiero poetante è quel gruppo
di critici che ha voluto vedere la poesia anche alla luce della filosofia. Poesia, un'esperienza poetica,
che ha una forte energia conoscitiva. Lavorare sul linguaggio con l'idea di conoscere il mondo per
via linguistica.

L'USO DELLA DROGA

Sopprattutto l'oppio, importato dalla Cina, ci cui l'Inghilterra faceva uso medico. Allora quando ci si
ammalava un banale mal di testa era un compagno quotidiano e l'oppio veniva prescritto per
alleviare il dolore con il risultato che la maggior parte della popolazione ne faceva uso. Gli effetti
dell'oppio toglievano il dolore, ma annebbiavano la mente, davano allucinazioni, stati di incoscienza
che aprovano a scenari inaccessibili durnte la vita quotidiana. Gli scrittori hanno visto questi altri
effetti e hanno iniziato anche a vedere lo strato di strana coscienza dell'oppio ocme luogo dove stare
a meditare paesaggi strani per trarre degli stimoli. Strategia per andare dal proprio pensiero
razionale, innestato nella sensibilità occidentale che era a sua volta una costruzione molto potente. Il
poeta che vuole esplorare qualsiasi paesaggio che sia di ispirazione e di ricerca, usa le varie
strategie che ha a disposizione.

“LA POESIA COME DISCORSO”

Queste testualità non sono così semplici, tengono all'interno tante voci diverse. In particolare Eastop
(pag.7, prima del paragrafo language and discourse): “Reading poetry noti simply as language but
with the implicit... a certain kind of discourse”. Quando incontriamo un testo non incontriamo solo
la voce dell'autore, ma anche un testo che è già passato per diverse letture e che ha inglobato tante
lingue diverse. Non incontriamo solo il passato, il momento che il nostro autore ha cercato di
catturare, ma stiamo confrontandoci con un viaggio che quelle parole hanno fatto per arrivare a noi.
Noi non possiamo prescindere dal leggere quel linguaggio da come le parole vengono interpretate
oggi. Se quelle parole risuonano ancora a noi è perchè quel testo è riuscito no nsolo a darci la
traccia di quel linguaggio , ma qualcosa di più universale che ha sapto attraversare il tempo . La
scelta di quelle parole è ancora rilevante rispetto a ciò che noi siamo in grado di percepire
attraverso quelle parole.

C'è la possibilità di storicizzare la parola “discorso” facendo riferimento a George Campbell che nel
1976 in “Philosophy of Rhetoric” afferma: “syntax reguards only the composition of many words
into one sentence”. E continua dicendo che lo stile riguarda la composizione di molte frasi in un
solo discorso. Se la sintassi si ferma alla frase, nel momento in cui mettiamo insieme delle frasi e
ulteriormente operiamo singolarmente con un nostro stile compositivo, allora quelle tante frasi così
orchestrate diventano un discorso. Qui la definizione è linguistico-retorica.

Benveniste, a sua volta, afferma: “fonemi, morfemi e lessemi possono essere contati, ce n'è un
numero finito. Non vale ciò per le frasi. Essi hanno una distribuzione. Le frasi non hanno ne una
distribuzione, né un uso.con la frase noi lasciamo il dominio del linguaggio come sistema di segni
ed entriamo in un altro universo... la cui espressione è il discorso” → ecco perchè la poesia è
discorso. Non che nel linguaggio ordinario noi non siamo immersi in discorsi. Ma cosa significa che
usiamo il testo letterario e lo analizziamo come discorso? Significa che non lo stiamo più
misurando, ma che lo stiamo avvicinando nella sua interezza , nel modo in cui quella costruzione
produce un senso a un livello più largo nel suo essere un costrutto di frasi che complessivamente
stanno dentro all'universo del discorso.
Esempio sul sonetto 73 di Shakespeare: il sonetto 73 contiene 4 frasi: mentre ognuna delle frasi
rientra in quel lavoro che fa il poeta anche a livello micro (ci sono delle scelte di un certo tipo) e ha
una sua compiutezza di tipo grammaticale e fonetico, la coesione di queste 4 frasi insieme è
l'espressione del discorso. Operatività che i testi poetici hanno rispetto ad un insieme più grande,
quello macro-testuale che può riferirsi a tutta l'opera di uno stesso autore. Lo stile è riconoscibile in
ogni autore, soprattutto grazie alla ripetizione di determinate parole che hanno una risonanza
simbolica, significative perchè sono già carche di un significato che è impo anche oggi. Magari
quella parola è così cara all'autore che la ritroviamo in altri suoi testi → unità discorsiva del macro-
testo. Ma addirittura potrebbe essere il macro testo letterario, insieme di testi che sono anche di altri
autori che fanno da grande contesto per capire meglio l'importanza di quella parola. PAROLA
CHIAVE.

TRADIZIONE LETTERARIA

Insieme di testi considerati dentro ad un canone che diventano di riferimenti per l'analisi poetica.
Pag.9 Eastop. → La tradizione poetica inglese va dal rinascimento fino all'epoca moderna e include
i romantici che parlano di poesia facendo un discorso sulla poesia in un perimetro temporale che va
dal rinascimento fino alla loro epoca. Quando noi analizziamo la poesia lo facciamo entro un
perimetro che si è esteso ai nostri giorni e rispetto ai quali misuriamo delle continuità e non,
parliamo di cambiamento o di permanenza. Facciamo dei discorsi su come è evouta la poesia li
facciamo in un certo perimetro discorsivo (rinascimento-giorni nostri). Quando noi prendiamo
parola e, nel discorso poetico, facciamo affermazioni per un tipo di analisi, lo facciamo dentro a un
certo perimetro discorsivo. Andando avanti si capisce che cosa sia un discros critico: un ritaglio.
Non si può fare un discorso universale. Ognuno, analizzando un discorso poetico, lo fa in un ritaglio
di testi prescelti, ideali. Ciascuno SCEGLIE un patrimonio di testi a cui fare riferimento. Da qui
proponiamo un discorso che plausibilmente ha una sua coesione.

COS'E' LA POESIA E IL TESTO POETICO (IL VERSO)

Il formalismo russo e lo strutturalismo hanno dato un grande contributo a questa analisi grazie al
materiale costruttivo dominante. La parola è materia costruttiva e secondo i formalisti parlando di
poesia, parlare di parola significa essere andati in là rispetto al materiale costruttivo dominante
perchè la parola si deve scomporre. Nella poesia non conta la parola, ma contano entità più piccole,
minime (fonema, la sillaba, le lettere); poi tutto questo va riorganizzato dentro al verso: mdoo di
combianre le parole che non è solo sintattico, ma risponde anche ad altre logiche. E' fono-
simbolico, cioè legato al singolo fonema e non solo alla lettera che corrisponde a quel fonema, ma
anche all'ipotetico suono. Siamo dentro sia alla logica dei suoni che alla logica della scrittura. A
proposito delle due logiche pag.17: “non dimenticare che una poesia , anche se è formato attraverso
la lingua dell'informazione, non è usata nel gioco del linguaggio per dare informazione”
(Wittgenstein) → la parola poetica non vuole essere immediatamente referenziale, vuole fare altro.
Nella funzione poetica quel che conta non è tanto che solo la funzione poetica predomini, ma
prevale la gerarchia delle funzioni. E' vero che una poesia può anche dare un'informazione, quindi
nel linguaggio del codice la frase poetica può aver euna sua logica, dive qualcosa con una logica;
ma non è quella la preminenza, sta facendo altro in reltà.

Come fa a fare altro? E' la precedenza del significante sul significato, cioè quella parola come è
organizzata dal punto di vista di suoni che si portano dietro una grafia e un suono (significante).
Una parola non è rilevante per il significato a cui rimanda, il senso, ma per la materia viva della
parola stessa, il significante, la successione di lettere e suoni, particolari micro che consentono al
poeta di selezionare altre parole che assomigliano. Questo ripetere facendo risuonare qualcosa e
tutto ciò si compone in una sentence che non ha solo una sua logica sintattica: il poeta non può certo
scrivere frasi senza senso da un punto di vista sintattico, però si concede una libertà, ossia quella di
giocare un gioco che non va solo nella direzione di un'informazione, ma anche un surplus che però
per lui è quello decisivo. Si crea una Tensione dialogica dentro quel verso in cui emergono i due
testi: quello dell'autore che parla con laltro da sé e qualcosa che è la libertà propria del poeta (il suo
stile) che ha a che vedere col giocare con i suoni e produrre una frase che è un altro testo. Entrando
in quella frase, già dobbiamo fare i conti con due testi (uno prodotto dalla sintassi e uno prodotto ad
un altro livello e produce le emozioni, una certa firma stilistica, qualcosa di molto personale che sta
dentro al testo, una presenza che si è trasformata in una nuvola di suoni).

IL PENTAMETRO GIAMBICO

Si parla di 10, 11 sillabe in un verso organizzate secondo l'alternanza di accenti brevi e forti. Si dice
che il pentametro giambico è in realtà il programma forte di tutta la poesia inglese, dal
Rinascimento fino a quella moderna. A fondare la tradizione è stato Shakespeare nel Middle
English, con alcuni precedenti che possono essere fatti risalire a Chaucher o a poeti elisabettiani
come Spencer, che erano stati, inoltre, in forte contatto con la poesia italiana. Il sonetto si porta
dietro la traccia forte e indelebile del pentametro giambico. Ci si chiede se sia stata una scelta che si
è portata dietro varie considerazioni.

Eastop nella sua prospettiva di poesia come discorso, si chiede se il pentametro giambico sia stato
qualcosa che naturalmente si è imposto all'attenzione dei poeti , è evocativo delle caratteristiche che
la lingua porta con sé. O si chiede se dietro ci sia un discorso che ha a che fare con un momento
storico, con un ideologia. In questo caso la letteratura ha un suo peso specifico. Il riflesso di un
credo, di un'ideologia. Il voler credere un qualcosa far si che la letteratura produca quel qualcosa.
La lingua dell'Old English era molto simile all'Old German, non aveva quel ritmo che avrebbe preso
più avanti. Era una lingua con 4 accenti forti che si ritrovavano anche nel linguaggio comune.
Lingua sillabica, costituita da 4 accenti forti. Fino al romanticismo viene rimossa quella tradizione,
che riaffiora più tardi tra fine 800 e inizio 900.

Una certa critica sostiene che la scelta del pentametro giambico è stata orientata lì perchè la lingua
inglese aveva quell'orientamento. Un esempio dice: “prendiamo una frase da un daily speech. Posso
vedere come questa frase può diventare un pentametro in un contesto poetico improntato al
pentametro giambico. Quella che doveva essere una frase, una linga naturale inglese, l'ho piegata a
suonare come pentametro giambico perchè l'ho messa nel giusto contesto poetico sonoro. La stessa
intonazione funzionerebbe in un verso con 4 accenti.

In conclusione, non solo l'interpretazione sintattica della poesia è rischiosa, ma lo è anche la lettura
orale, la performance. Gli attori esistono anche per dare diversa espressività a questa faccia sonora
della poesia. L'effetto si lega alle accentuazioni, alle pause, alle intonazioni.

LETTERATURA INGLESE III D 15-04

INTRODUZIONE

Non si è mai interrotta una certa narrazione che ha incorporato la narrazione stessa dei romantici.
Alcuni concetti, come quello di poesia, sono arrivati a noi incorporando i concetti generati dai
romantici: noi viviamo ancora in un discorso che i romantici hanno contribuito ad arricchire. Spazi
della poesia romantica tra mito e storia: the country and the city, due spazi che hanno raccontato con
delle costruzioni verbali e di immagini tali per cui gli stessi concetti hanno subito una
trasformazione radicale così potente da superare definizioni precedenti e immetterci in un modo di
vedere questi due spazi che mantiene tracce forti anche oggi. L'idea che noi abbiamo di natura,
spazio naturale, è stata soggetta a una pesante ricostruzione da part dei romantici e ci appartiene
ancora oggi. Wordsworth è uno degli autori di questa mitologia tra città e campagna.

INTERTESTUALITA' – Saggio di ROLAND BARTHES


(documento du moodle)

Tra testo e intertestualità Barthes ci viene incontro perchè mette in campo questioni che hanno a che
fare con la costruzione di immagini inedite e la potenza di questo prodotto che attraverserà il tempo.
“Ogni testo è un intertesto, altri testi sono presenti in esso sotto forme più o meno riconoscibili,
della cultura precedente e circostante”, ogni testo è un magnete che incorpora contemporaneamente
testi della cultura prcedente e quelli della cultura circostante. Il testo si apre alla piazza quando si
affaccia alla storia. “Ogni testo è un nuovo tessuto di vecchie citazioni”. L'intertestualità non è solo
il tessuto delle citazioni volontarie, ma un campo generale di forme anonime, di citazini inconsce e
automatiche date senza virgolette. Il testo si disperde e la sua origine è persa, non si può ritrovare
l'origine di ogni ispirazione. La sua essenza vera non è riprodurre, ma PRODURRE. Bachtin, a sua
volta, aveva affermato che noi imprimiamo alle parole e ai testi qualcosa di soggettivo: imprimiamo
al testo altre linee di dispersione. TESSUTO → la teoria attuale del testo cerca di percepire il
tessuto nell'intreccio dei codici e dei significanti in seno al quale il soggetto si disfa e si disperde.
Dispersione dell'autore fisico che nel tessere la tela si impregna e man mano si disperde. Teoria del
testo=ifologia (Hyphos, tela di ragno).

MITO E MITOLOGIA

Dal greco Mythos, favola, ma anche narrazione, parola, discorso. Tre direttrici che ci aiutano a
vedere come tale definizione sia sempre più definita. E' una narrazione in cui alcunni personaggi
sono sovrumani che fanno cose che accadono solo nella favole (dei, superuomini, ninfe, paesaggio
legato a quello umano ma che si traspone in presenze sovrumane). Chi narra sono sempre gli
uomini, quindi sono tutte proiezioni. Narrazione convenzionale, o stilizzata che non si può inserire
nell'ambito del realismo e della plausibilità → riferimento ad una dimensione che starebbe fuori
dalla storia. Il mito sarebbe alla base dell'epica tradizionele, in quanto storia conservata o ricreata
dall'autore. Di qui il significato mythos come trama o fabula, struttura narrativa di ogni opera
letteraria mimetica (=aristotele). Barthes attualizza il concetto di mito nella prospettiva moderna
1957 “mithologie” (miti d'oggi) e afferma che se i miti operavano in un certo modo, quando
arriviamo al giorno d'oggi, alcuni oggetti e alcune figure/uomini/animali nel mondo moderno hanno
subito una trasformazione, sono passati in una forma di celebrazione di tipo quasi mitologico. Fuori
dalla storia sono stati sacralizzati. Sacralità della modernità e il dio a cui vengono dedicate tutte le
mitologie è il dio denaro e il dio del consumo. Lui analizza determinati miti moderni come la coca
cola, Marylin Monroe, certi romanzi-mito e tutto ciò con in mente un certo contesto, il mondo
moderno che è governato dai valori borghesi. Quello di Barthes è una decostruzione dei valori e
miti borghesi.
Il mito è una parola, è legato al linguaggio e ha il compito d isitituire un'itenzione storica come
natura, trasformare una contingenza in eternità. Il mito si costituisce attraverso la dispersione della
qualità storica delle cose, ma non nega le cose stesse, ne parla così tanto da trasforamre qualcosa di
contingente in qualcosa che fa parte della nostra realtà. Ci dimentichiamo che la coca cola è un
prodotto contingente, e diventa parte della nostra storia naturale. Questo è il processo per cui alcune
COSE vengono celebrate al punto da diventare miti → parlandone le istituisce come natura e come
eternità. Storia → natura, abolisce la complessità degli atti umani per dare loro la semplicità delle
essenze.

LE MITOLOGIE ROMANTICHE (saggio su Moodle sulle mitologie romantiche, incipit)

Il romanticismo ha intessuto narrazioni che sono diventate qualcosa di naturale, facendo perdere
l'idea della loro costruzione. Noi le accettiamo come parte del nostro paesaggio anche oggi.
“Sistemi sociali che sono più o meno fortemente intenti a rinominare il mondo” → caso dei
romantici. Rielaborare concetti a proprio uso, per quello che qquella società stava costruendo di sé
rispetto al mondo. Operazioni dalla forte valenza epistemologica. Nel costruire questa nuova
visione del mondo, la capacità di costruire discorsi è stat così forte da costruire qualcosa che
sembrava la sola immagine possibile, l'immagine NATURALE. Nuovi orizzonti di discorso che
producono parole, immagini, che lavorano su un immaginario, che costruiscono un corredo che
diventa condiviso e familiare a cui ci si rifà a quando si pensa a qualche concetto. Questo temrine
naturale in una società osì votata al prodotto e alla macchina tanto che potremmo pensare da un
antitesi: come possiamo pensare ad una società votata al prodotto e alla macchina, alla costruzione
di meccanismi che intervengono a trasformare, invece pretenda poi di parlare di cosa sia naturale. Il
problema è questo: quella società aveva bisogno di trovare delle antitesi. C'è un sistema di
contraddzioni che però devono sopravvivere perchè l'una sostiene l'altra. Io tanto più mi riconosco
in una società che ha per valore la trasformazione, tanto più ho bisogno di credere che qualcosa di
non trafsormato esiste e mi ancoro a questo con forza. I romantici, tanto più capiscono che qualcosa
si stava perdendo, tanto più c'era la necessità di recuperarlo raccontandolo. Il linguaggio, la
letteratura sono una strategia che tiene fermo qualcosa, che lo riporta ad un'esistenza virtuale.
Ma i romantici sono nostri contemporanei? Sì, perchè hanno dovuto fare i conti con la modrnità.
L'inghilterra è stata la patria della rivoluzione industriale, successa in un lasso di tempo breve (1
secolo) rispetto alle conseguenze epocali che ha generato. Le coscenze a contatto con essa hanno
reagito oer prime producendo una serie di risposte che diventavano la contropartita a questa perdita
e coscienza della perdita. Si continua a dire quanto la natura, le immagini naturali entrano
violentemente dentro il testo romantico.
L'immagine naturale diventa una matrice e un vortice metaforico: attrono alle immagini si possono
generare all'infinito metafore. “ALTER” → ALTERARE/ALTERAZIONE, parola chiave,
“diventare altro”, c'è un senso di morbo, qualcosa di potente che ha ridefinito l'intero quadro.
Considerando che l'apparato discorsivo è qualcosa di lavorato con attenzione, quelle sintesi reggono
ancora.
Esempio: La potenza dell'aggettivo green in contrapposizione a tutto ciò noi pensiamo non si più
green (metafora coloristica). Il termine green oggi sta alternado una serie di nostri modi di percepire
le cose, i prodotti, i luoghi, i paesaggi. Green language è qualcosa che i romantici hanno inventato
→ anche il linguaggio doveva diventare green e tale aggettivo si è disperso per andare ad aiutarci a
rispecificare una serie di questioni. Quel lavoro sul linguaggio ha prodotto un risultato molto
duraturo.

TROPES_ Il ventesimo secolo è stato dentro questa ragnatela romantica molto più di quanto
potessimo pensare nonostante siano accadute guerre e rivoluzioni, ma quel tipo di costruzione
dentro la contraddizione è sopravvissuto. Si aspetta il 21 secolo per iniziare a vedere degli strappi.
Nuovo modo di rileggere alcune quesioni importanti attraverso il termine ANTROPOCENE.
Termine che esplode nei giorni nostri e diventa pervasivo. All'epoca valeva un modo di vedere
l'uomo rispetto alla natura pur in una serie di contraddizoni che sono durate. E' la retorica sulla città,
la costruzione di un altro potente paesaggio della modrnità a fare da contrappeso alla necessità di
costruire e ricostruire la natura. E' attraveso lo sguardo del cittadino che si guarda alla natura e le si
attribuiscono tutta una serie di qualità che si affiancano ad altre ragioni, ma che lì diventano
preponderanti.La natura come luogo di un “restauro”, un luogo dove restaurarsi, riportare alla luce,
ripulire, ripulirsi. Provare a immaginare che lì c'è qualcosa di puro e originario e trovarlo dentro di
noi. Ma questo non lo sa fare chi nella natura ci sta sempre, serve uno sguardo esterno e questo è lo
sguardo del cittadino che si inventa la pratica dell'ESCURSIONE fuori città.

E' il cittadino che va a ritrovare magari anche luoghi natii (la rivoluzione indistriale porta la gente
dalle campagne alle città, urbanizzazione che poi genera dei bisogno e comunque instaura una sorta
di itinerario e scambio fisso tra città e campagna). Idea di un ricordo, di una nostalgia, ma anche
andare a vedere quel paesaggio per riprourlo in poesia, MA IDEALIZZATO E NOSTALGICO di
chi ha un altra vita in città e idealizza la vita della campagna. Prosciuga la storia e ci mette dentro
delle costruzioni che riguardano una nuova utopia: preleva dei tratti, quelli che testimoniano una
purezza, un'incontaminazione, una non-trasformazione e ne dimentica altri → tratti funzionali per
l'autore. Quella natura deve essere un luogo di riscoperta di un io originario, di cura, di una terapia.
Natura che però è stata distrutta dalla rivoluzione industriale e si ripescano per queto solo alcuni
luoghi che non sono stati stravolti. Contraddizione profonda di una società che ha voluto la
rivoluzione industriale, l'h fatta progredire, ma allo stesso tempo le piace pensare che ci sia ancora
una wild nature. Quest'ulitma però è solo una proiezione a cui loro attribuivano un determinato
valore → luogo del sublime, un allontanamento del pericolo per renderlo spettacolo. Una
costruzione/fruizione estetica di un WILD che non si può controllare (Coleridge) e che quindi è
pericolosa, ma che controlli attraverso lo sguardo facendola diventare uno sguardo da fruire.
Sguardo che poi dal profondo della mente diventa pensiero e linguaggio. Offensiva vrbale, retorica
e produzione. WILLIAMS- “peace, innocence and simple beauty” sono gli elementi cercati e
selezionati nella natura che rimane, questo diventa la contraddizione cardine. In ognuna di queste
entità, città e campagna, ci sono poi contraddizioni perchè entrambe sono costruzioni. Anche nella
natura c'è sofferenza e una bellezza non semplice da indiviuare (dipende dallo sguardo Wordsowrth
vs Clare ); in città c'è l'idea di qualcosa che riporta agli achievements della civiltà, ad una nuova
luce (la luce artificiale), a dei prodotti/risultati ch sono supremamente umani, è il luogo della
costruzione umana. Creazione divina vs umana. Ma nella città non c'è solo civiltà, tecnica che
miglira la vita, dell'arte, della cultura, ma al contrario c'è il rovescio della medagli: la povertà, la
sofferenza, luoghi degradati. L'800 pregredirà potentemente dentro tensioni irriducibili: servono
entrambe a reggere questo mondo moderno e nel 900 questo mondo manterrà quelle contraddizioni
che però esploderanno nelle due guerre.

THOMSON “The city of the dreadful night”


Dice in poesia qualcosa di questo inferno urbano. Siamo nell'800 e la poesia si intitola “The city of
dreadful night”. Il poeta fa riferimento a uno sguarddo dall'alto, di chi ossserva tracce di morte.
Evoca lo sguardo dello sparviero, dell'uccello notturno che scruta con aria rapace ciò che sta sotto e
scruta le sue possibili prede. Una creatura della notte. Sorvolo notturno.

Riscrivo la poesia

Sembra la declamazione di qualcosa che ha a che vedere con un incombente pericolo e


l'incombenza del pericolo va con una consapevolezza, un pensiero. Quindi anche la costruzione di
una città della notte presuppone qualcuno che sappia cogliere degli aspetti e non ne vede altri.
Saranno molte le costruzioni che si esercitano sull'imagine gotica della città, di Londra (seconda
metà 800) e che avanza perchè la cosiddetta “offensiva discorsiva” che a cavallo tra 700 e 800
riguarda la natura, dagli anni 30 e 40 dell'800 in avanti riguarda la città. Più che la natura che vive
della tracciatura romantica, ma che in qualche modo non è più così fortemente presente. Quel
momento qui del secolo è il momento della città, di uno scatenamento narrativo che vedrà il grande
romanzo dell'800 (Dickens ) che elegge laa città a proprio oggetto di pensiero e concettualizzazione.
Molto lo spazio urbano, ma ancor più le persone della città . Il paesaggio urbano va a coincidere con
l'umano più che con il paesaggio. La città va sempre più a coincidere non tanto con le pietre, con le
cosruxioni materiali della città, ma con la materia viva della società e della comunità. La città
moderna è lo spazio della comunità e quindi c'è lo sforzo di capire cosa sia diventato l'uomo nella
città → è diventato un soggetto speciale, ma a questo punto questo soggetto è talmente straordinario
che al di la di una comunità di individui si pensa ad un soggetto collettivo neutro che potentemente
invadrà le pagine già del testo poetico di Wordswortgh (the mob, la folla). SOGGETTO
COLLETTIVO = THE MOB, LA FOLLA. Costruzione di un altro mito romantico, con le sue facce
buone o cattive, la folla. Quetso termine, una parola, va a contaminare tantissimi discorsi che
riguardano la città. Soggetto di cui non si può più fare a meno.

I testi partecipano e sono un esempio di come loro stanno dentro adaltri discorsi. Dobbiamo andare
a vedere più ampi contesti, come fa Williams che rilegge i testi poetici dentro ad una
macrotestualità che ci fa vedere come ogni poesia è discorsiva, vede come i singoli poeti si
riagganciano ad altri testi, portano dentro la loro esperienza, il racconto di ciò che è accaduto loro
personalmente. Tanti elementi precipotano dentro il testo poetico che diventa un magnete in cui
leggere tanti livelli diversi di discorso. Il poeta, come l'uomo ocmune, è esposto e fortemente
proiettato nella dimensione linguistica cerca di intercettare parole, frasi, immagini, proprio lui che
lavorava sulle immagini era la vittima predestinata. Vittima che però ha una forte coscienza di sé e
di cosa sta facendo. Ecco che emerge l'immagine di Barthes della tela e del regno che la produce e
rimane incorporato nella tela e può muoversi solo in essa. Il discorso lo dobbiamo misurare in
quella tela fatta di tanti materiali, non solo della saliva del ragno.

WILLIAMS – GREEN LANGUAGE (PAG.132-133)

“Controllo visivo della terra” → il codice dell'immagine è ciò che williams fa per spiegare ciò che
accade nell'800. Spirito del tempo che fa emergere un po' alla volta altri sguardi, altri modi di
guardare al paesaggio naturale e innesca un discorso che per Williams è un discorso basato
sull'intertestualità letteraria. Mr and Mrs Andrews guardano noi dal dipinto, ma il loro sguardo si
può definire “lo sguardo proprietario”, caratterizzato da fierezza e distacco. Entrambi ci sfidano a
guardare la loro proprietà e a condividere con loro la loro proprietà e la bellezza della loro proprietà.
E' una bellezza particolare quella del paesaggio: bellezza dell'ordine, di un controllo che ha a che
vedere con la produttività della produzione agraria. Tutto è ben ordinato. “Landscape garden”, la
più grande reinvenzione del paesaggio naturale. Ci sono elementi naturali, ma c'è una simmetria
degli alberi, il grano che è stato tagliato, i covoni ordinati, il gregge, c'è un muro che contiene le
pecore e delimita la proprietà. Tutto ciò è il risultato di uno sguardo/azione interventuo a ricostruire
qualcosa che era naturale che ora è pieno di coltura. Questo è un ideale del 700, l'immagine che gli
aristocratici inglese del 700 volevano rimandare di sé e del proprio stile di vita che doveva diventare
una pubblicità del mondo inglese. Rapporto di poetre e controllo, ideale spirito inglese.
Wordsworth 100 anni dopo, parlando di cosa sia la natura, non fa più un discorso di possesso, ma
qualcosa d'altro e tra l'altro per rirappresentare il mondo con cui si vuole confrontare non abbiamo
più un signore della terra, ma il bambino errante, l'orfano, colui che non ha più nulla e che si muove
dentro un mondo in cambiamento. Bambino in mobilità, in cerca di un suo paesaggio. Quetsa sarà
la storia, il discorso sulla natura, cerca di un mondo in cui appaesarsi → il Prelude, ritratto d'artista
in progress, parte dall'infanzia e arriva all'età adulta in cui Words scrive gli ultimi versi, è una
ricostruzione del viaggio del bambino che non si sente più a casa sua da nessuna parte. Doppia
dinamica di una realtà che allontana da sé e il bambino che si allontana a sua volta in cerca di altro.
Viaggio intellettuale, mentale, poetico, linguistico.
Il punto di svolta è comunque questa idea di uno spirito diverso. Non più il controllo, ma qualcosa
di diverso che riguarda il paesaggio sociale e umano. Il punto di svolta è la Symphaty,
un'identificazione simpaatetica, riconoscersi come tutti creature di uno stesso mondo → andare al di
là di una logica di controllo, di potere, ciò che rendeva diversi aristocratici e borghesi. Riscoperta
“Active Symphaty” (williams) in un paesaggio che oltre che trafsormarsi fin nei suoi tratti rurali si
sta trasformando tragicamente in senso lato anche per l'arrivo della rivoluzione indistriale. Tutto ciò
che è materia grezza si sta trasformando sotto gli occhi di tutti. Questa idea di trasformazione totale
disloca il soggetto. Il quadro precedente nella sua fissità surreale rimanda a questa illusione della
prsenz di un potere che tiene tutto sotto controllo. Invece qualcun altro si accorg che tutto sta
cambiando, e introduce i fatt che qualcosa salterà in aria. Tutto sta cambiando. Quest'idea e questa
consapevolezza fa capire alcune cose: qualcosa andrà irrimediabilmente perduto, da qui l'ida che
bisogna trovare un'umana simpatia e marciare tutti insieme. Qui Williams introduce il termine
“ALTERATION”, un alterazione del gusto che si può riconcretizzare con l'affermarsi di
rappresentazioni che la storia della critica chiama “PITTORESCO” che non sono il paesaggio degli
Andrews. Il pittoresco inglese che si produce con una messa in movimento di tanti soggetti diversi
che vanno a reincontrare una bellezza naturale che è tale perchè piena di dettagli, movimento, di
vita umana e che sta in tanti testi. Williams cita i più famosi (autori del lake district, oppure delle
vallate gallesi) che si stanno muovendo dal centro sud dell'inghilterra più civilizzata verso una
realtà silvana, boschiva per realizzare poesie restitundo quei paesaggi attraverso la scrittura.
Immagini di natura selvaggia che nulla ha a che fare con la natura controllata di cui si parlava
prima. Poesia come discorso in questo senso: i poeti che operavano allora (fine 700/primi 800), i
preromantici, stavano dentro ad un mondo discrosivo fatto anche di questi testi. Da dove viene
l'impulso di riagguantare 1 natura vista nei suoi minimi dettagli? Dal pittoresco che un po' alla volta
si trasforma, abbamdona i valori del pittoresco per andare sempre più a vedere da vicino come si
sente 'uomo più vicino a quelle cose. Se il pittorsco guarda i paesaggi da una discreta lontananza,
invece poi i poeti che si affascinano da questa riscoperta si avvicinano sempre di più. Nasce una
movimentazione dello sguardo che ha a che fare con un muoversi a piedi, un “andare dentro la
natura”. Alterazione del gusto: si passa da un piacere estetico ad un gusto di essere interno con il
corpo e lo spirito nel paesaggio. Entrare dentro in un mondo che prende vita, io sono lì non solo a
guardare, ma anche a partecipare di ogni minimo palpito di vita.

La questione dell'identificazione è progressiva, c'è una sorta di partecipazione più superficiale, ma


emergono elementi importanti. “Wandering”, stare dentro con il corpo → i poeti toccano la terra, si
siedono sulla terra, osservano movimenti della natura, ma ancora in modo distaccato. SI
complimenta di questa intuizione e di essere lì a riscoprire qualcosa, ma non è ancora
un'immersione spirituale che troviamo in Wordsworth → volersi liberare di una corteccia che viene
dalla cviltà per immergersi nell'acqua o per abbracciare gli alberi. Ritrovare le energie comuni, la
linfa vitale, ritrovare ciò che della natura è anche tuo pur riconoscendo che tu sei un altro.
Williams: idea che distingue chi diventa osservatore di una natura identificata come qualcosa a metà
tra l'astratto e i materiale e la dimensione della “crowd”, immagine di chi sta nella città. Williams
porta avanti questa dinamica città/campagna mostrandoci come in alcuni discorsi rientra una
contrapposizione tra un'umanità malata e alterata e un'umanità felice, che cerca di ricrearsi attravrso
un nuovo incotnro con la natura. “Green language” riferito ad una new poetry → un linguaggio che
è sempre verde che insegna a tutti i sentimenti, così come il biancospino che fiorisce non appena
visto porta il maggio in ogni cuore. Insieme di un guardare che è uguale a un dire se si sa costruire
una certa immagine. Sguardo → inguaggio sempreverde che insegnerà a tutti la stessa felicità. La
congiunzione di questo vedere/trovare parole/ gioire è presente anche nelle famose righe di
Wordsworth.
LETTERATURA INGLESE III D 16-04

GREEN LANGUAGE

E' al centro del paragrafoo di Williams per dare un contesto a questo moimento romantico che con
una potente “offensiva” nei confronti del paesaggio naturale avvia anche un nuovo linguaggio
cercando di rendere presente l'idea del linguaggio che evoca. “a green lanuage for a green earth”
metafora coloristica per evocare immediatamente. Questo è uno dei temi, ma questa focalizzazione
sul rapporto con la natura nasce da un punto focale, ossia la trasformazione della città. Le due cose
vanno viste insieme e tutte le scommesse poetiche dei romantici si basa sulla natura ma ha sempre
presente la città. TEMATICA COUNTRY AND CITY. Williams non parla solo dai romantici, ma di
tutti a partire dal rinascimento fino ai giorni nostri.

LA CITTA' - “CHANGE IN THE CITY”

Idea di cambiamento violento, scioccante, che innesta una risposta. Dove sta il cambiamento? Come
viene percepito e restituito attraverso i testi che sono la memoria di quel cambiamento? Si innesta
un dialogo tra chi comincia a registrare qualcosa che sciocca, che mette nella condizione di una
percezione alterata e di un discorso che vuole rstituire questa alterazione. Ci si focalizza in questo
caso su Wordsworth.

L'idea del cambiamento viene definito fin dall'inizio del paragrafo come un “colpo ai nervi”,
importante questo perchè esprime una percezione nervosa, una scossa che viene portata da uno
shock percettivo di fronte a questo paesaggio scioccante. Scossa che non lascia indenne il soggetto
che viene trasformato, non è più lo stesso, è un soggetto che subisce un trauma e quindi la risposta a
tale trauma sarà sotto la lente di molti studiosi che dall'osservazione del cambiamento materiale
della città, poco alla volta osserveranno il cambiamento dei soggetti che stanno in città. Tanto che è
lo stesso Williams a palare di una società inedita, quindi di un soggetto sociale nuovo che prima non
esisetva perchè mai prima d'ora si verifica un paesaggio così strano rispetto a cui i personaggi
devono riadattarsi. L'idea di uno spazio metropolitano alla fine del secolo è il luogo
dell'esasperazione di tutta una serie di dati che affiorano all'inizio dell'800. Alla fine emerge un
discorso molto impo sulla città che interesserà filosofi e antropologi.

A noi interessa l'origine di questo discorso, cosa accade all'inizio dell'800, nei primi anni con i primi
affioramenti di questi sentimenti misti (preoccupazione da un lato, ma anche aspettative, una
curiosità che a tratti diventa entusiasmo → opportunità, idea che le cose possano cambiare per il
meglio). Sospensione che si verifica nel momento del cambiamento. Williams dice che si verifica
una drammatica trasformazione del paesaggio (rivoluzione agraria che innesta un primo movimento
che interessa la città di Londra). Londra era la capiale, luogo in cui si concentrano le istituzioni, il
capitale che già aveva iniziato a circolare e prdurre cambiamenti proprio con le colonie. A proposito
di Londra, quando un soggetto decide di fare della sua ossrvazione poesia (si fa riferimento a
Charles Jenner, poeta minore) pubblica delle ecloghe a puntate che riflettevano le sue passeggiate
dentro londra: se vuoi conoscere la città non puoi passare con una carrozza, ma devi camminarci
dentro. C'è una postura, quella del walker che ci rimanda alla famosa passeggiata filosofica. Poesia
e filosofia trovano nella postura della passeggiata un momento di incontro (passeggiate nella natura
di Rousseau/di Wordsworth). Qui la passeggiata si riferice alla città, in cui il poeta non trova il
verde. Il primo impatto è che la città ha altri colori. La cosa si fa sempre più triste: c'è uno sguardo
che cammina, i suoi occhi si muovono incessantemente come se , a differenza della passeggiata
natura che è portata a fissare a lungo per penetrare la realtà, qui gli occhi si muovono senza sosta,
come a voler trasmettere l'idea di complessità che lo sguardo fatica a cogliere. Idea di sfida e di
molteplicità. Qui la contemplazione in tranquillità di Wordsworth, prolungata per scambiarsi la
pelle con la natura, qui non è possibile. La città mette in campo un altra serie di elementi e coglierne
il senso è la sfida che la città lancia. “File lunghe”, occhio che è costretto a perdersi, comincia ad
esserci un paesaggio saturo. “File lunghissime di mattoni fetidi”. La visione è terribile, si parla di
qualcosa che è nauseante e qualcosa che cresce. C'è qualcosa di vivo, ma è un corpo che sembra in
disfacimento, marcio, che si traduce nei mucchi di spazzatura. La città più moderna, il
conglomerato di tanta gente che avevano lasciato in povertà la campagna comunque generano un
pieno di umanità che produce spazzatura. Idea di qualcosa di marcio che dorme sotto.

La città è un corpo che prolifera in parti di degrado. La conclusione è che in qualche modo è
schifato da questa vista e allo stesso tempo impedito dal veder bene che cosa accade dalla polvere e
dal rumore. Emergono le amrche della città se lasciata a questa sua cors: inquinamento e rumori
assordanti. Il contrario di quella purity o della pace e silenzio che si potrebbe reincontrare in natura.
Allora il poeta cerca un'ispirazione per la musa che lo sta accompagnando. “Megloo che me ne vada
a scrivere a casa e a risparmiarmi le scarpe”, puntata ironica che richiama alla recollection in
tranquillity. Meglio che vada a casa a scrivere, a cercare di raccogliere le idee, ma non si capisce se
lo voglia fare davvero, o se invece vglia lasciare la partita. Di fatto invece questa città incuriosirà
ancora alcuni poeti che useranno sempre la città per contrastarla con questa campagna che
continuano ad apparire, coem se quella fosse la vera inghilterra, non ricordando che prorpio quando
si continua ad idealizzare quel paesaggio della capagna, anche la campagna continuava a vivere la
rivoluzione agricola e industriale.

CITTA' E CAMPAGNA

Questa contrapposizione si trova in Thompson che sostiene che quella vita, quel passato incorrotto
si contrappone al presente corrotto. Permane una forma di idealismo, ma questa forma di corruzione
è strana perchè viene immessa nella convinzione che sia la città a venire corrotta. Sono gli uomini
che corrompono, ma come? Attraverso l'idea di un conglomerato che non permette la costruzione di
una comunità. Per ora si parla solo di un'intensità caotica e innaturale, si fa riferimento al pubblico
che minaccia. “mixed discourse”, i discorsi si intrecciano confusamente e non ci sono suoni ben
distinti, ma cacofonie, un caos sonoro indistinto, su cui è difficile intervenire e distinguere, non c'è
armonia, ma una cacofonia. Quest'idea di un grande caos che è anche e soprattutto percettivo
continuerà ad essere preso e ripreso. Wordsworth nel Prelude nella parte dedicata a Londra parlerà
di un frastuono babelico, in cui l'idea del discorso misto viene ripreso con un passaggio sul mito
biblico. Ma cosa spaventa qui? Siamo ancora nel 700 , il controllo e l'rodine sono valori, qui
spaventa il fatto che il public disordinato possa diventare una folla violenta. “Figli della rivolta”,
quindi quello che può succedere è una distruzione. Dal caos non può che venire distruzione e la
folla è proprio questo. Wordsworth sarà molto attento a declinare le tipologie della folla: mob (folla
pericolosa); la folla della città è “the crowd”. Nel prelude c'è questo piacere nel declinare le parole
nelle loro connotazioni e proprio la folla che ha bisogno di essere definita con una lunga
osservazione, avrà una serie di parole diverse che la colgono e catturano.

Ormai questo landscape che i 700isti incontrano è venato di una serie di preoccupazioni che si
spostano dalla alterazione del paesaggio alla possibile alterazione delle menti e delle coscienze.
Questo sarà il problema: capire cosa succede agli uomini.

OPPORTUNITA'

La città è piena di opportunità. Thomson ancora pone l'accento su ciò che di positivo c'è in città, in
“change in the city”. Siamo d'estate, i colori si accendono, c'è un cambiamento nel mood di chi
scrive. Le tue città sono “piene di figli dell'arte”, c'è ispirazione, c'è arte e “commercio e la gioia”.
Le strade non sono più luoghi possibili di rivolta, qui sono strade indaffarate,full of business. Trade
e business. La città è trasfigurata in qualcosa che invece corrisponde a opportunità. Nulla è perduto,
in questo luogo nel momento in cui individuo un territorio e lo circoscrivo nello spazio (Platone e la
città, ritaglio dello spazio in cui la vita è organizzata dalle leggi della città), allora costruisco una
politica, ossia modi di pensare e agire. La città sono i suoi abitanti. Lavoriamo su questi abitanti per
unirli. C'è la possibilità che la città, la creazione dell'uomo possa virare verso una creazione felice,
addirittura è in città che può esserci chi nutre e chi fa nascere. C'è un tono totalmente diverso che si
pone di fronte la città con entusiasmo. Polarità attorno a cui si costruisce lo stressing change, ma
allo stesso tempo riaccende le energie e torna a pensare come la Londra delle origini si fosse
differenziata rispetto al resto del territorio come caratterizzata da questo trade, movimento, scambio
di merci, incontro di umanità, convivenza di linguaggi diversi. C'è un'apertura alla convivenza fatta
di alterità. Qui parte un'altra grande utopia della città che ora si riferisce a Londra che dalla metà del
700 diventa la capitale di un grande cnglomerato coloniale che porta dentro a londra (città vicino al
Tamigi che a 50 km sbocca sul mar). La natura mercantile di londra aveva lavorato questa
possibilità di collegamento marittimo facendone una radura acquatica su cui costruire porti e
magazzini per merci, un'industria navale che già da tempo caratterizzava l'inghilterra come grande
potenza marittima. Quella particolarità geografica di londra le consentì anche di essere protetta dal
Tamigi.Si comincia a lavorare sulla idea di una eccezionalità di Londra che in virtù di una serie di
privilegi geografici, politici, morali, la comunità può crescere e cometere con le più grandi città
della storia (Atene, Gerusalemme, Babilonia, Roma, le grandi capitali della civiltà). =
CREAZIONE DELLA CIVILTA'.

LA CITTA' E L'INTERTESTUALITA'

C'è una narrativa che lavora su un certo aspetto della città che è più consono a quei novelists che
avevano prescelto la strada di una prosa e di una fiction che fosse vicina alla convenzione del
realismo. Novel che si avvicinava alla vita quotidiana. Questi narratori nel momento in cui cercano
di rappresentare Londra lo fanno da punti di vista consoni alle loro poetiche. Fielding si avviciana
alle classi sociali subalterne per entrare nel mondo quotidiano, soprattutto ad una borghesia legata
alle istituzioni, ai servizi. Fieldin era un giudice di pace, ascoltava i racconti di coloro che avevano
probblemi di giustizia e cercava di tenere insieme il linguaggio del raccontopopolare con il
linguaggio istituzionale → ricerca di ordine e controllo.

1751, Fielding, a proposito di Londra – questa città, più che una unity è già espansa e articolata in
cities (quartieri, conglomerati) caratterizzati da loro strutture sociali specifiche che vengono tenuti
insieme e poi sempre più connessi con lo sviluppo dei trasporti e poi più avanti dai treni (come una
rete cinge la città e collega i vari villages). La london city è quella che corrisponde all'attuale west
hand, dove si sviiluppano i commerci e la borghesia. Westminster è più legata ai ricchi. Siamo
dentro alla città più raffinata, però c'è l'inizio di uno sviluppo di sobborghi. La città si estende
irregolare, senza un piano controllato, si osserva un disordine architettonico che porta con sé un
disordine sociale. “altra comunità di Londra” che si sviluppa nel disrodine, ma anche approfittando
di esso per commerci disordinati, “out of control”. La dark London dove predomina l'insolenza
della folla. Si cominciano a delineare l'idea dell'ambiguità di Londra, la light and luminous city (dei
ricchi) e la dark London dei suburbs, dove prolifera la criminalità, la prostituzione è all'ordine del
giorno. La città notturna che si avvantaggia dell'oscurità. Ombra che è il perfetto teatro di ciò che
Fielding chiama “nascondersi”. Se da una parte c'è il commercio alla luce del sole e regolamentati,
dazi; dall'altra parte c'è la Londra dell'illecito e del fuori controlo.

Compito del 700 illuminista sarà iniziare ad affrontare il tema di un'utopia che pur essendo
consapevole di quella natura in cambiamento, però si dà come obiettivo quello di lavorare su questo
spazio per renderlo illuminato, per ripulire la città, bonificarla. Da qui partono una serie di visioni
che ispireranno progettualità urbane che non poco si ispirano al rinascimento italiano e
all'architettura urbana italiana. → progetti urbani che cercano di mettere ordine e che creano piazze
molto grandi che dovrebbero segnare la ricerca di nuova socialità per rimettere insieme genti
diverse che vengono da ogni dove e devono imparare a convivere. Recuperò dell'agorà, della
piazza, che dovrebbe essere un luogo aperto di incontro, dialogo e scmabio. Da un punto di vista
formale l'archtettura illuminista punta alla regoalrità: squares quadrate, regolari; l'esatto contrario di
ciò che però si va configurando nei sobborghi che invece presceglieranno come icona il labirinto.
Quindi il contrario dell'apertura chiara, netta, sotto la luce del sole. Il labirinto rimanda all'intrico,
alla forma irregolare. Da un punto di vista formale, nei romanzi dell'800 quest'idea del labirinto darà
molto impo. Ma già Wordsworth esplora tutti gli spazi e si rende conto del continuo passaggio da
chiaro scuro, regolare e non; intrico non così polarizzato come gli illuministi testimoniano: ormai
quell'intrico è della proliferazione che contamina via via tutti gli spazi. Le stesse città originali si
contaminano di questo irregolare che fa di londra quella città, una città a “macchia di leopardo”.
Non c'è più una nettezza perchè Londra si caratterizza per un'edilizia fuori controllo → corpo che in
modo incontrollato si sviluppa e che però si caratterizza per la presenza di molti servizi. Questa
larga poolazione ha bisogno di avere a disposizione vari tipi di merci. La città è sopratutto una città
di servizi. Qui abbiamo una città che ha nella sua cerchia una serie di piccole fabbriche che servono
ad alcune merci che sono per la città. L'idea è che attraverso i trasporti, qualcosa che viene prodotto
nella countrside vicina va a servire la città. Ecco il rapporto county e city. La città non può fare a
meno di chi produe, non potrebbe sopravvivere. Tuttavia, questo sviluppo sono fuori controllo tanto
che Tacker comincia a rilevare la mostruosità della città con questa icona del 'great Wen' (cancro)

THE 'GREAT WEN', Tacker

Materia che origina dalla natura ma che via via si snatura, è un cancro che incorpora qualcosa di
innaturale e prolifera alterata per contaminare tutto ciò che incontra. Innaturalità che è mostruosa
perchè non riconoscibile. Qui c'è un punto di sfida: l'inconoscibilità di questo nuovo corpo alterato,
inedito, strano. Melma corposa che sfugge ad un immediato riconoscimnto e non si può descrivere
→ unkonown city che per essere conosciuta ha bisogno di essere ri-conosciuta e descritta. Qui si
evoca l'entrata in gioco del linguaggio: bsogna coglierne la complessità e tutti trovano in Londra un
oggetto più o meno poetico. Adattare la poesia alle bruttezze sarà la grande sfida dei poeti
decadenti: c'è il mare da cogliere se vogliamo parlare del mondo e dell'umanità. Va capito se anche
ciò che è male non possa raggiungere bellezza attraverso il linguaggio. La posesia ha un compito
filosofico di conoscenza, facendo attraverso il linguaggio un lavoro estetico, che si dedica alle
forme, alla costruzione e trasformazione dell forme.

Tacker inaugura quella pattuglia che diventerà sempre più folta di scrittori della città che con un
obiettivo più esplicito di conoscenza (usa la prosa, mezzo di comunicazione borghese già dal 700)e
di approfondmenti. Intertestualità impo perchè il lavoro sulla città e i testi in prosa non lascia indene
nemmeno i poeti che sono esposti al brusio del mondo, al brusio della prosa e alla crescita di questo
brusio perchè tra 700 e 800 si aprla di brusio del mondo in forma di prosa → voler afferrre il senso
del mondo attraverso un eloquio che abbia una funzione referenziale, parole che restituiscano
contesti il più possibile condivisibili. La forza del sintagma, di una prosa che lavora in modo
regolare e propone una testualità che possa essere condivisa da lettori che imparano a leggere la
prosa del mondo, testi che parlano di come funzionano gli oggetti, le professioni.
Questi scrittori della città sono dei protosociologi perchè la città è l'innesco di un ragionamento che
sfocia nel sociale. Ad abitare la città è un certo tipo di popolazione che svolge professioni più o
meno legate ai commerci sulla strada. Sempre più la città è identificata nelle sue strade, quindi quel
discorso che distinugeva tra una città ancora ordinata e il reticolo ci sono le strade. La gente vive
sulle strade e pochi possono permettersi una stanza, una casa. Le dimore della larga parte degli
abitanti sono costituite spesso da una sola stanza dove anche conglomerati familiari non tradizionali
vivono. Si sono creati nuovi tipi di vicinanza con tutto ciò che ne consegue dal punto di vista
igienico: in una stanz apotevano stare 8 o 10 persone non per forza imparentate. La comunità
evidentemente è alterata.

Ma se da una paret gli illuministi sognano una città utopica e le prgettualità proseguono (creare
zone verdi), dall'altro lato l'idea del Great Wen suggerisce altri interrogativi. Lo stesso Jung si
chiede “perchè la gente sogna di andare a Londra?” → ritorna il discroso sui servizi e che lo stesso
williams affont aa pag.147. Londra diventa una città di servizi che si popola di skilled craftmen.
Non parliamo solo di loro, ma anche di manovalanza e di una grande varietà e abbondanza di soldi.
Ora entrano anche una serie di scritture istituizionali, in cui si nota come la capitale stesse
acquisendo potere, capitale che circola e viene investito in altre imprese, in altri commerci. La
circolazione del denaro e la reificazione delle merci. Questa è un'altra grande caratteristica della
città: non solo un allontanarci dall'origine naturale dei materiali, perchè essi diventano prodotti, ma
anche la traduzione del prodotto in denaro (immaterialità → la amteria si smaterializza perchè viene
ad essa attribuita un valore simbolico, quello del denaro che diviene ancora oggetto di desrizione e
conoscenza).

COMPLESSITÀ DI VITA E COME CONOSCERLA

Siamo in un'articolazione già della modernità: trasporti più veloci, manodopera.


“London, a social history” (Roy Porter) → era difficile immaginarsi l'insieme, l'unità ma il
giornalista Henry cercò di prendere una mongolfiera per vedere la città dall'alto, ma era impossibilie
dire dove la città mostruosa iniziasse e finisse. Ci troviamo di fronte all'impossibilità di cogliere con
al vista dall'alto. Parlando di questa espansione geografica possiamo parlare di una stessa
espansione economica. E' una città manufatturiera che produce merci da conservare per un consumo
progressivo e quindi abbiamo la costruzione di grandi spazi di stoccaggio e magazzini, ma con
l'espansione coloniale il porto di Londra divenne sempre più affollato. Gin lane, via dove si
prodceva il gin → c'era stata una produzione esagerata di grano che derivava dal ritmo incessante
delle coltivazioni, quindi per un possibile errore c'è una overproduction che suggerisce che il grano
si può distillare e trarre il gin. Creatività che va ad essere funzionale, ma che generò ulteriori
alterazioni → problemi di alcolismo delle poor people. Dalle statistiche si vede che l'800 è attaccato
da due grandi piaghe: la prostituzione e l'alcolismo. Heavy drinking era una caratteristica
dell'english handlord.

Nel 1841 viene fatto un primo serio censimento che rivela qualcosa che ha a che vedere con lo
spostamento della gente a Londra. Why? Perchè ciò che là succede è che c'è bisogno di
manovalanza che sempre più va a applicarsi al mondo dei servizi e uno dei più immediati è quello
dei servizi nella case dei ricchi che hanno bisogno di essere ripulite, c'è bisogno di cucinare ecc. Dal
censimento si trova che i domestic servant sono 170 mila a fronte di circa 1 milione di abitanti. Nel
giro di enanche 100 anni arriverà a 5 milioi di abitanti. Crescita esponenziale. Poi abbiamo circa 30
mila dressmakers e i fornai. Poi abbiamo 20 mila laundry keepers, chi lava i panni. Poi circca 15
mila messenger, chi portava messaggi. Questa popolazione che arriva a 100 mila, 1 decimo, sono al
servizio. Quando si parla di young girls che sciamano verso la città bisogna pensare a questo:
donnne che da situazione relativamente protette migrano verso la città non potendo più essere
protette. Le ragazz vengono prese in carico e abusate spesso. Ingenerarsi di una serie di irregolarità
che hanno a che vedere con l'altra proliferazione di bambini abbandonati e orfani che diventeranno
peraltro uno dei temi dell'analisi del romanzo che andrà a svilupparsi già a cavallo tra 700 e 800. La
percentuale dei bambini abbandonati è così alta che diventa un obbligo per il narratore parlare di
queste figure. Non si può fingere che ci sia quella comunità (Dickens). Il buildungroman sarà
proprio quello rivolto a vedere come gli orffani crescono e poi si riscattano grazie alla will e alla
fortune.

LA MENTE DEL CITTADINO

Diventa l'interesse centrale della letteratura. Prima dell'arrivo della città, la città era stata pensata e
trasmessa in forma di linguaggio (pensiero poetante) da Wordsworth che aveva già intuito il
concetto di alienazione moderna e l'idea di soggettività della folla e come una serie di socialità
tradizionali saltano in città. Il cittadino deve mettere in atto delle strategie di distanza, deve
raggelarsi nelle sue emozioni (al contrario dei romantici) per non continuamente diventare
aggressivo nei confronti di un'alterità urbana che può essere a sua volta disagevole e aggressiva.
Deve imparare un self control e addattarsi all'altro che incontra in città. L'incontro è un altro tema
centrale: al di la del rischio c'è anche una grande opportunità nella conoscenza. La città è la città
degli incontri e per gestire tale sociaità la mente deve elaborare delle strategie.

Benjamin , colui che teorizza la passeggiata in città, spiega lo stato d'animo del camminatore. E si
pensi poi alle intuizioni dei poeti che affermano che per conoscere la città bisogna camminarci
dentro (Wordsworth). Il Prelude è saturo di questi riferimenti che raccolgono la complessità
dell'esperienza urbana (memoria+incontro+reazione). Siccome questi pensatori coagulano il
pensiero sulla città tra 800 e 900, tutto il 900 vive questi pensamenti che raccolgono le intuizioni
che arrivano dalla letteratura. Anche noi siamo esposti intertestualmente alla letteratura all'inizio
della modernità che poi è stato raccolto da altre discipline (sociologia, antropologia, psicologia) e
indagato attraverso altri punti di vista.

“BEER STREET” e “GIN LANE”

Illustrazioni: nella prima si mostrano i cittadini che bevono birra, stanno bene, sono ricchi,
immagine positiva della città. La secnda illustrazione è opposta: infanticidi, gente che muore per
strada. Due visioni diverse e contrastanti della città. Hogarts è uno di quei pittori che vede più da
vicino la realtà: dalla strada. Lui è li che guarda ciò che succede, ci mostra come cambia lo sguardo
dove cambia la posizione sociale. Lui era un borghese, ha un occhio smagato perchè la borghesia è
dentro al ventre della città. Nel ventre non abbiamo tutta la raffinatezza del cuore e della mente
(aristocratici).

GUSTAV DORE'

Incisore francese che illustra il ventre di parigi e trasferisce la sua esperienza e il suo paradigma
estetico su Londra. Da un lato ci sono delle costruzioni ed edifici che testimoniano una grandezza
architettonica legata ad un grande 700 (sullo sfondo). Il 700 riarreda londra con un gusto
neoclassico. Ma il contrasto si genera quando vediamo di cosa è fatta quella città: pietre da un lato e
dall'altro la città vera. Qui è la folla nella sua mescolanza ibrida a rappresentare la citt vera. Questa
idea del collettivo ibrido perchè se si prende nellìinsieme c'è un'unità mostruosa, qui ci sono uomini,
oggetti, animali insieme. La folla ingloba tutto e se si pensa di descriverla nei comportamenti
psicologici è un problema perchè è troppo eterogenea: come fai a unificare la psicologia di un
cavallo e di un uomo stretti lì? La folla può impazzire.
La folla impazzisce. C'è anche un ponte e da lì probabilmente guarda il nostro osservatore, visione
non dall'alto, ma da un semi alto. Qualcosa che ci ocnsente una visuale più aperta, ma che si spinge
all'infinito: sotto il ponte non cambia la visione → odea di vastità coperta da una presenza
altrettanto infinita. Su questo endless flow rifletterà anche Wordsworth che traduceva in parola ciò
che Dorè alla fine dell'800 raffigurerà in immagine → UN FLUSSO ININTERROTTO, in cui il
flusso non è umanizzato necessariamente (può essere acqua, una marea...). Da un ponte Wordsworth
si immaginerà qualcosa di surreale per allora. Oggi lo sperimentiamo: la metropoli completamente
deserta, restituisce ua sorta di bellezzza intrinseca alla città delle pietre la dove non c'è umanità.
Questo è surreale.
Oggi stiamo sperimentando le nostre città desertificate, silenziose, qualcoa di surreale che turba la
nostra sensibilità. Wordsworth ne aveva già parlato.

FOTOGRAFIA di fine 800

Flusso enorme di persone che da sobborghi si muovono verso il centro per andare a lavorare.
Attesta la mobilità dei lavoraatori temporanei che vanno e vengono dall'esterno dei sobborghi e
arrivano nelle cities più centrali per lavorare. Uomini e donne che vanno a sevire la vita nella città.

WORDSWORTH E IL DIALOGO CON LA NATURA E LA CITTA'

Fonti: “Poetry ad discourse” documento di base + citazioni e questioni sparse.

Nasce e poi si ristabilisce nel Lake District dopo aver peregrinato nella countryside. Va a studiare a
Cambridge, va in varie regioni dell'inghilterra sempre con uno stile di vita legato alla countryside.
Poi approda in città in due momenti diversi: uno è il momento in cui scrive il Prelude, passaggio
impo che ha a che vedere con la sua entrata nell'età adulta. Ragazzo di campagna che dalla città poi
torna in campagna. Lìaltra esperienza urbana è quella parigina: rivoluzione francese e il suo
soggiorno a parigi. Questa navetta campagna-città-campagna sta alla base di queste sue
polarizzazioni a cui tenta di dare un'unità esperienziale attraverso il linguaggio.
Quello che è interessante osservare è che la ricostruzione che fa del suo incontro con la natura lo
porta a ricordare lui stesso quando era bambino. E' dal ricordo di un'infanzia e la ricostruzione di
emozioni che lui attribuisce al suo essere bambino che fa da matrice di tutto. Quindi è vero che è il
ragazzo poeta che ci parla del suo incontro spirituale (Tinton Abbey); ma una serie di emozioni,
tracce emotive che lui pone a matrice di tutto questo movimento provengono dalla ricostruzione
plausibile di un suo stare a contatto del mondo naturale da bambino e da ragazzo.

Mario Praz - “Il processo per cui il mondo esteriore irruppe nella coscienza del Wordsworth
ragazzino nel Prelude, ha qualcosa di un cataclisma naturale: forme e creature attraverso la vista,
che è il più dispotico dei sensi, in Wordsworth assorbiva lentamente anziché fulmineamente
esperienze che rimasero nella sua mente, esistendo in una solida e statica tranquillità.”
Non c'è l'idea del catturare velocemente, ma c'è un lento assorbimento. Pensive mood che tiene in sé
l'osservazione lenta e attenta, come se gli occhi diventassero parte dell'oggetto e ti riguardassero
indietro. Scambio. La storia anche di un soggetto che sta però usando la sua voce per penetrar una
realtà e esperire qualcosa che lui immagina, sente, sia non solo sua ma di una generazione che come
lui ha vissuto determinate esperienze. All'inizio c'è una forte fisicità perchè abbiamo una natura che
irrompe su un corpo, gli fa sentire delle cose in un modo quasi lacerante, tanto da azzerare in quel
momento il pensiero, infatti la motion in tranquillity è la strategia che gli serve per andare a
ripescare le tracce di quelle emozioni. Qui entra in gioco la mente che rielabora, ma l'idea è che si è
prodotta una sorta di coalescenza molto forte tra l'esterno e l'interno. Quell'emozione arriva,
secondo Wordsworth, in modo trasparente, ripulita dalle interferenze. “The powerful overflow”,
arriva qualcosa che è originaria, il pensiero che si distilla in un linguaggio che riflette
quell'emozione. Qui si parla di emozioni fisiche che riguardano al capacità di essere compenetrati
nella natura.

Gli occhi sono indispensabili: la mente è inconsapevole, si è esposti e si può fare schermo fino ad
un certo punto. Siamo travolti con tutta la nostra immaginazione: tutta la natura imponente, con il
paradiso incerto, ci sconvolge e ci ingloba. Qui abbiamo un passaggio impo: è vero che
Wordssowrth immagina un incontro con una natua a portata di mano, ma è una natura che
ugualmente sconvolge l'uomo tanto da entrare nella mente e nel petto, nello stomaco. E' davvero
lacerante e resta lì.

Eastop – va a riprendere la Tinton Abbey perchè qui c'è un'esperienza più adulta che ci riavvicina
alla filosofia delle lyrical ballads. Innanzitutto accade che nell'incipit si parla di un Wordsowrth che
arriva a raccontare della sua esperienza naturale da poeta più cresciuto: conosce la città, ha provato
lo smarrimento, lo sconvolgimento di come la vita umana può cambiare e a questo punto sente il
bisogno di spiegare come è importante riandare a fare esperienz di una natura e recollect quelle
esperienze per restituirle. Questo fa la poesia: adesso che ho provato sulla mia pelle qualcosa e mi
ricordo, posso ricostruirla, voglio però trasformarla in un prodotto, un testo che vada a far conoscere
quello che si prova. (sdoppiamento da un sé bambino, polifonia di un soggetto che non è più uno,
sdopppiamento della voce poetica che racconta di star ricordando e guardando un altro da sé che è
lui da bambino. Dialogo tra un io adulto e un io bambino che consente di costruire un'unità di
esperienza) La letteratura consente ad altri di fare quell'esperienza. Il testo è uno strumento di
conoscenza di sé, di come diventa il mondo, ma che si moltiplica negli altri potenziali lettori che
avranno modo di ricostruire per sé quell'esperienza.
Nelle Lyrical Ballads era Wordsworth a dire: “ero spesso incapace di pensare alle cose esterne come
esperienze esterne..” → l'incontro con qualcosa di esterno (paesaggio) non riesce a essere visto da
fuori perchè nel momento in cui le vede, lì dentro scopre qualcosa di sé stesso. Scopro un me stesso
immateriale ce sta dentro le cse materiali. La compenetrazione è fisica, ma anche una coalescenza
mentale e spirituale: si smaterializza e scopre che nella natura c'è qualcosa di sé stesso. Siamo in
piena filosofia, è pensiero poetante se è vero che questa inuizione la traduce in un testo che
dovrebbe ricostruire il processo.

Metafora di testo di Barthes: ragno che tesse la sua tela con la sua materia, ma al contempo diventa
parte di quella tela ed è lì dentro. Lo sforzo di Wordsowrth è quello di provare a vedere come era
avvenuta la fabbricazione della tela nel Prelude e nelle Lyrical ballads. Lui di volta in volta si
trasforma insieme al suo testo (adulto, ragazzo, bambino). Intuisce che lui era un'entità immateriale
oltre che corpo.

INCIPIT DI TINTON ABBEY

Sdoppiamnto di una voce nella poesia:

“Five years have passed...” → abbiamo una voce che da un qui ed ora, quello dell'enunciazione mi
sta dicendo che sono passati 5 anni da quando un altro (l'altro io) era andato ad ascltare l'acqua e
ancora io lo sento. Quell' “I hear” è relaztivo ad una percezione mentale, come se lo stesse
riascoltando. Continuo passare per livelli temporali, ma alla ricerca di qualcosa di roiginario che
adesso deve rientrare nel testo.
LETTERATURA INGLESE III D 23-04

ESAME: idea di mantenere la calendarizzazione ufficiale. Per letteratura il calendario si troverà nei
prossimi giorni, forse si mantiene la prova scritta + 1 orale a luglio.

TINTERN ABBEY

Cap. 8 di Easthope – primi quattro versi: “five years have passed...”. Poesie più giovanili di
Wordsworth. Il Prelude è scritto dopo l'esperienza in città. Con Tintern abbey siamo ad uno stadio
teorico, più vicino alle Lyrical Ballads. Vuole essere il testo in cui sperimenta ciò che ha annunciato
nel manifesto poetico delle Lyrical Ballads. Testo fondativo per un momento (un primo momento)
della scrittura di Wordsworth, che a differenza di altri poeti romantici che muoiono giovani. Lui ha
più esperienze che gli permettono fi evolvere il suo discorso poetico.
Easthope prppone di ripartire dall'idea per cui Wordsworth porta avanti la sua poesia. What is
poetry? Poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings. Questa è una delle dichiarazione e
l'idea di voler chiamare a raccolta delle sensibilità che possano riconoscersi in questa sensibilità che
viene lanciata come un manifesto: chi mi segue in questo pensier? Chi è in grado id seguire questo
modo di trascrivere un'esperienza genuina, un reincontro con la natura dal punto di vista di
powerfull feelings?

Ma perchè scrivere in versi una narrazione, se abbiamo uno spontaneo overflow che dovrebbe
richiamarsi ad un linguaggio incontaminato più simile ad un parlato quasi contadino? Il ripudio
della poetic diction Wordsworth lo fa: ripudia l'affettazione, ma ugualmente scrive in versi.
Easthope recupera un'affermazione di Coleridge che diceva che in realtà il riportarsi allo scriver ein
versi equivale al tentativo di arginare un eccesso di passione, di contenere un eccesso di IO
EMOTIVO cercando di dare un ordine he per altro si richiami ad un principio di piacere che veniva
affermato nelle Lyrical Ballads. Mimare un ritmo che passa per l'ordine del prosodico, l'ordine della
costruzione in versi, corrisponde ad un surplus, non tanto ad una gabbia, ma un incremento e questo
sta dalla parte di quell'idea per cui la poesia che fa leva sulla predominanza del significante (il peso
delle parole, non solo in quanto concettuali, ma una materialità, un peso specifico che rimanda alla
loro consistenza innanzitutto fonetica e grafica). Questo peso determina il testo poetico a differenza
di un testo che non ha subito questo processo di accrescimento che deriva dalla materialità dei suoni
e della loro traduzione in scrittura.

Il testo, pur vivendo di una tensione evidente: da un lato si propone di lavorare su un linguaggio,
enunciati che si portano dietro immediatamente qualche significato. D'altro lato è evidenet che
questo passaggio sul testo poetico diventa enunciazione: un lavoro particolare, personale, che fa si
che quando noi parliamo o scriviamo usiamo qualcosa che sta dentro al codice (frasi che
corrispondono a egole di codice), ma c'è anche il piano dell'enunciazione = ciò che ognuno può fare
del linguaggio caricandolo di se stesso e lo lavora con tutti gli struenti che decide di prendere in
considerazione. Il poeta prende in considerazioe strumenti della tradizione poetica, ma con un
lavoro personale che lo porta a trovare una sua voce distintiva, un suo idioletto specifico. Easthope
dice che ci sono questi due campi che generano una tensione: l'impatto di un'analisi simile sta dalla
parte delle intenzioni che sono nelle lyrical ballads, quelle per cui Wordsworth ci dice che quello
che lui mette nel testo è un'operazione TRASPARENTE per cui quei powerful feelings che lui
percepiva nella natura, passano per una mente che è strettamente collegata alla natura (l'io si
smaterializza nell'incontro con la natura, perde qualcosa dell'io culturale, ma recupera dei poteri
attraverso la mente che fa da spola da un io culturale e quell'ente di se che incotnra nella natura . Da
qui i powerful ffeelings arrivano intatti, in nome dell'unità che il poeta reclama). In Wordsworth
quest'unità si trova rielaborata in un discorso per cui Tintern Abbey è una dichiarazione poetica che
traduce in poesia quel discorso → precipitare di lavoro poetico e discorso filosofico sul passeggiare
che sta in un'intertestualità (Rousseau, le paseggiate in natura eminentemente meditative. Si
richiama alla postura, all'esperienza della passeggiata per riavvicinare l'io alla natura e per Rousseau
quello è il luogo di una meditazione filosofica, in prosa). Wordsworth usa l'arma dei poeti: la poesia.
Fa un discorso comunque diverso, vuole raggiungere con un discorso filosofico un'audience che
non vuole essere elitaria (rousseau parlava ai filosofi, elitaria), con l'intento di fare della poesia uno
strumento letterario che però è diffuso ad un pubblico ampio. Processa quindi i suoi testi con una
serie di richiami a delle tradizioni (umile, diseredato). Se questi umili non saranno catturati dai
concetti, potranno essere catturati dal ritmo: cattuto l'attenione attraveso strategie linguistiche che
mi assicurano l'ascolto.
Tensione di un testo che è scritto, ma è anche DA LEGGERE, da condividere. Quindi la poesia va
letta ad alta voce, non solo consegnata alle operazioni mentali dello scritto. La forza del significante
è prsente nel lingaggio e si mantiene nella scrittura, la prima nostra operazione mentale e legata ai
sensi dell'udito c'è.

L'ANALISI DELLA POESIA

Poesia che sta lavorando dentro un codice, deve rifarsi alla gramamica, ma ha già una sua potenza
altra per via della lavorazione poetica che interviene. Il pentametro giambico, il programma di
Wordsworth, c'è e lo possiamo sentire sia come costruzione ritmica, ma annegato dentro a qualcosa
che invece potrebbe sembrare un overflow non mediato dalla prosodia.
1798_a ridosso delle Lyrical ballads.
“Five years have passed... sky” → vv.1-8, a parte qualche salto di accento il programma del
pentametro c'è. Si sente una cadenza e, volendo leggere in modo da sottolineare una certa musicalità
del verso, ci si può rifare a questa scansione che trascina verso il pentametro giambico ritmato. Il
pentametro giambico trascina i versi, ma ci sono dei salti. La forza dello speech, di un'intonazione
certamente lavorata, ma consapevole che la lingua stessa ordinata anche sintatticamente, ha una sua
dolcezza. Si paret con un accento lungo e forte (FIVE: i lunga che si apre in un dittongo. L'accento
poi ricade su passed). La stringa sintattica mi dice che da un punto di vista grammaticale qui
abbiamo un enjambement, una spezzatura che da un punto di vista della versifcazione mi fa notare
qualcosa di forzato. Nella scelta lessicale mi fermo su qualcosa che non è neutrale: lenght, c'è un
voler portare l'attenzione su una parola che si porta dietro un concetto. Da un punto di vista fono-
ritmico mi fermo su una parola che ha un senso preciso (lenght). SI realizza qui l'idea di linguaggio
ICONICO, perchè le parole evocano immagini, suoni che fanno eco su un significato. L'idea di una
lunghezza si fissa nella mente erchè il testo me lo fa percepire. La lenght ritorna con un eco nella
frase seguente con “long winters”. Idea di uno stato d'animo che si ripercuote dentro al testo. Qui c'è
un io che vuole trasmettere il senso di una lunghezza trascorsa. C'è il sentimento di una nostalgia,
ma quel tempo di allora era qualcosa di importante che lo aveva messo in collegamento con ciò che
lui adesso ritrova. “HAVE PASSED” è l'unico verbo al passato dentro ad una sequela di versi dove
invece ritroviamo tutto al tempo presente. Ci sta prendendo per mano, idea di uno speaker che
prende per mano il lettore il quale si trova nella medesima posizione osservante che potentemente il
testo ha prodotto. Questo discorso sta costruendo uno speaker che viene poi sostituito da chi legge.
Quell'IO diventa anche l'IO di chi legge, c'è un processo di inclusione. Operazione di avvicinamento
all'oggetto e all'esperienza per cui alla fine il lettore sta dicendo: io e sta assumendo su di se una
serie di powerful feelings. Quella funzione emotiva dentro alla testualità diventa non “egotistical I”,
ma un'alchimia che fa si che quell'io potente trasmigra dentro l'io di chi legge; ma sapendo che
quell'io là non era umano troppo umano, ma investito dalla sensibilità. Se le sensibilità si
ricongiungono ecco che l'io egotistico presta se stesso ad un altro io.
Il testo propone la predominanza dell'io, un io che ritorna. “once again”. La costruzione del quarto
verso si blocca su “once again” che riprende l'again del verso precedente. Questo comincia a creare
un ambiente anche rassicurante. Le ripetizioni creano un ambiente che è rassicurante, familiare.
Ripetere per far risuonare, ribadire per assicurare che il destinatario sia con noi. La ripetizione non è
fatta per noi stessi, ma per l'altro, è la funzione fatica (mi stai seguendo?). Anche qui c'è un
enjambement. Infatti Once again, enjamb, a capo, do I... con quel “DO I” (inversione) rafforza il
concetto → PROPRIO IO osservo, guardo a lungo (behold). Sequela di sillabe lunge al v.5, poi ci
sono numerose fricative addensate che dal punto di vista del significante accelerano. Lui sta
andando in salita, ma lo sta facendo con un passo svelto. Abbiamo un mimare attravrso la potenza
dei suoni qualcosa di concreto che non solo rimanda a un concetto, ma a qualcosa che si sta
facendo, rimanda ad un'esperienza. L'esperienza arriva dentro al testo filtrata, ma come diretta.
Qual'è l'esperienza? Quella per cui lui sta guardando, camminando (postura della passeggiata).
Questo stare dentro, guardarsi in giro che restituisce l'idea della passeggiata.

OSSERVAZIONI VV.1-8

Il lavoro della enunciazione, sta al livello del metro, della costruzione delle lines e però sta anche al
livello della sintassi = se voglio che il mio ascoltatore capisca, devo mettere in campo un codice
comune.

vv.9-20 → La confident repetition è un primo dato che Easthope ci fa osservare, una sintassi
costruita su 4 confident rep (again I hear) e poi la dscrizione; “once again do I behold”, e qui c'è una
sequenz di ciò che lui vede. Poi abbiamo un “I again repose” e un “once again I see” = tutti i 25
versi stanno dentro queste 4 ripetizioni fondamentali che organizzano tutto il discorso dal punto di
vista sintattico (v9 → when I again repose). Quando abbiamo queste costruzioni sintattiche che
tengono saldo il lettore, abbiamo sempre una forzatura dal punto di vita della tesnione tra ritmo e
sintassi. Abbiamo sempre un enjambement che è sempre lì a fermare il verso e congelare un
temrine. Sottolineo due aspetti “I again repose / Here under the dark sycamore” = adesso è lì fermo
sotto un albero ANCORA, è quell'albero che aveva visto già 5 anni prima. Come se lui stesse
riandando là, tracciando una guida sul sentiero, dandogli delle indicazioni. “Da lì godrai di una certa
vista, piacevole e legata ad un certo discorso, quello del cottage groung, ritrovamento di una certa
campagna rimasta intatta. Ma è rimasta davvero intatta? O è solo un tragitto mentale? Sappiamo che
Wordsworth vuole trasmettere qualcosa delle esperienze, ma nel frattempo il mondo cambia. Se
qualcuno legge questa poesia anni dopo, riscoprirà un tipo di piacere, ma altre cose non le trova. Il
mondo cambia velocemnte, ma lui prova a fissare qualcosa che si potrà poi ritrovare.
“Once again I see” la funzione della vista, dello sguardo è sempre sottolineata. Ma lo sguardo, il
giardare è qualcosa che sappiamo essere legata ad un guardare dentro. La vista, per la sua posizione,
per gli occhi, sembra più connessa ad una parte della mente. Ed è vero che l'800 fonda un certo
“egotistic I” sull'occhio “EYE” che dal punto di vista fonetico ha lo stesso suono di “I”. Addirittura
il roamnticismo assegna il suono I ad un'ambiguità che è di un'io e di un occhio. Un io che
comunque vede. La centralità del guardare è fortissima, il piacere di guardare ovviamente ha
qualcosa a che vedere con un ritrovarsi in un contesto che rigenera.

vv.15-16 il guardare è qualcosa di più di un guardare per provare piacere. Se andiamo ad agganciare
l'enunciato al significato, lui ci sta dicendo “e io una volta ancora vedo file di siepi”, ma poi si
corregge: hardly hedge-rows, incertamente idsegnate. Ma strisce di bosco ritornato un po' selvaggio.
Lui si ricorda che li aveva visti, e adesso li descrive come sparute linee di siepi che un tempo erano
coltivate per dividere le porzioni di territorio e poi la modalità della siepe viene utilizzata con le
enclosures per mantenere intatto il paesaggio. Le siepi erano un elemento del paesaggio, un
bell'elemento estetico creato da una certa tecnica di coltivazione per trasformare il wild in qualcosa
di più dolce. Queste siepi adesso non sono più così regoalri, ma in alcuni casi delle tracce di siepi
che i fanno vedere una vegetazione boschiva che è andata a frapporsi alla regolarità delle siepi. Il
paesaggio si sta trasformando. Al di la di questi mutamenti rientrano cambiamenti sociali e politici
di cui già parliamo, ma c'è anche una sorta di modifica della percezione dentro al testo. Chi dice
“io” sta drammatizzando la presenza del soggetto facendo riferimento ad un “io allora vedevo”, ma
adesso vede qualcosa di diverso. Il testo è il lugoo in cui il soggetto costruisce anche se stesso che
vedeva allora e vede ora e fa della poesia non solo un testo fisso per esempio legato alla memoria,
ma sta facendo della poesia un testo che mette in concorrenza il ricordo con l'esperienza attuale.
Ambizione romantica : usare la poesia come luogo in cui la memoria marca una differenza.
L'intertestualità è anche questa dialogicità interna (Bachtin): l'io di allora che dialoga con l'io di ora
per far vedere che ci sono delle differenze. C'è un senso di perdita? Si. Lui registra una perdita,
“stiamo perdendo parti di paesaggio”; ma allo stesso tempo sto dicendo di essere consapevole di
quella perdita e quindi chiamo a raccolta delle sensibilità che adesso devon oseguirmi su questo
percorso che mi porta a registrare la perdita: dobbbiamo esserne consaevoli e chiamare in causa
strategie che mi consentano di vivere dentro a questo paesaggio che cambia. La poesia è il luogo di
una terapia, è il luogo di una cura ma anche il luogo di una presa di consapevolezza. Il discorso di
wordsworth è anche volto a portarsi dietro dei bambini che diventano ragazzi e adulti e crescendo
diventano uomini maturi che devono prendere posto nell società. Da un punto di vista sintattico, la
poesia si costruisce attorno a questi 4 cardini.

vv.7-8 “Thoughts of...”sintassi usata in modo anomalo dentro al verso per ottenere degli effetti. In
questo caso l'anomalia è il verbo impress. Sono le cliffs che impress? Qui il verbo si può riferire
indifferentemente ad un soggetto da transitivo a intransitivo, ma allo stesso tempo è messo in modo
da poter essere collegato a THOUGHTS. Cliffs impress themselves vs thoughts impress, altro modo
di sentire come funzione sintatticamente il verso. Ma dove sta la coerenza, è ambigua, funziona ad
entrambi i livelli e la sintass ideraglia dalla sua chiara costruzione per servire padroni diversi. Anche
in questo caso, se vado a concentrarmi sulla modalità in cui il linguaggio rafforza qualcosa vedo che
mi fisso su “Impress” che è un verbo importante. IMPRIMERE, STAMPARE, è un impress che ha
un signifcato molto vasto perchè c'è la parola “PRESS”, STAMARE, il testo è stampato e questo
mio testo ha in se questo valore dell'essere un testo che in quanto stampato si produrrà in un futuro,
si riattiverà con molte altre letture. Ma è anche la scena stampata, non solo dentro al testo, ma anche
nei pensieri. La scena era già stampata là e in quei pensieri che io vado a riprendere. Sto facendo
quell'operazione che Wordsworth spiega: recollection in tranquillity. Il testo è li a recollect and fix
qualcosa che era successo in precedenza. E' nei pensieri che ho stamapto le esperienze e ora le
trasfrrisco nel testo poetico che sto costruendo. Lo stesso discorso si può riferire a CONNECT.
Anche qui abbiamo il problema dell'attribuzione del verbo. Che cosa connect? E' da riferirsi alla
frase precedente? Impress thoughts and collect; ma forse sono anche thoughts of deep... potrebebro
essere i pensieri di quel ritiro, di quella solitudine profonda che connettono il paesaggio con la pace
del cielo che vedo ora. Anche lì connect gioca su delle ambiguità che però consentono di vedere
come il testo ha una sua coesione più larga. Non solo tra verso e verso, ma anche verticalmente, tra
gruppi di versi. LA coesione del discorso non è solo costruita sintagmaticamente, ma anche
verticalmente tenendo insieme blocchi più vasti di linguaggio.

AZIONE DEL PERCEPIRE

vv.9-25 → Posizione dello speaker e posizione del lettore.


vv.9-10. “The day is come”, qui è molto forte un posizionamento che presuppone una vicinanza
dell'oggetto. Here, sintatticamente, è un deittico di luogo e i deittici sono particelle grammaticali
che continuamente servono a presentificare in modo concreto lo spaker rispetto all'oggetto di cui sta
parlando. Anche nei versi precedenti c'erano deittici di vicinanza forte tra l'io e un oggetto
(coalescenza = stare con l'oggetto). “I repose here, and view now” = HERE e NOW sono entrambi
deittici.

vv.15-16 quando si accorge che qualcosa è cambiato, procede incerto di ciò che sta vedendo. Allora
vedeva pastoral farms dove il verde arrivava fino alla soglia. Green viene continuamente ripetuto.
Sta sottolineando questa greenness. Questa ripetizione che da una parte dovrebbe servire a
rasicurarci, qui è dentro ad un contesto che sta cambiaando, è una ripetizione scaramantica,
ossessiva perchè si sta guardando in giro, ma magari quel verde che lui vedeva non è più così forte e
anche quelle scie di fumo potrebbero sembrare qualcosa che proviene da fuochi accesi da dei senza
dimora che stanno nel bosco e con un fuoco producono strie di fumo che però sono come
“uncertain”. Ma anche of some hermit's cave..., rifugio dentro ad una caverna di un eremita seduto
vicino ad un fuoco dove lui siede solo.
Ma chi è questo eremita che siede da solo? E' qualcosa che lui immagina? Però è lì che siede solo,
come quell'io che stava riposando under a sycomore. Anche Wordsworth era la alone. Stiamo
arrivando via via a capire delle proiezioni che dall'io vanno sull'altro da se e che via via stanno
inglobando in questo testo un discorso che vuole uno speaker identificato sempre più ad un oggetto
dentro cui viene portato un reader, il tutto all'insegna di qualcuno cheda solo sta in uno scenario
lontano dai luoghi in cui lo scenario umano è forte. Stare da soli è il segno di una scelta individuale,
ma dall'altro lto è la possibilità per ritrovare in quelle scene dei soggetti che non sono là solo per
scelta, ma sono esclusi. Riandare verso scene diverse da una grande scena da cui proviene il nostro
io si verifica che la solitudine è anche qualcosa che lo porta a reincontrare altre solitudine, ragionare
su un mondo che cambia e che ha creato dei viandanti che sono senza casa, ma anche creato
l'eremita che decide di vivere da solo e che ha creato la figura di un nuovo viandante (lo speaker).

IL NUOVO VIANDANTE

Colui che ha conosciuto il mondo che cambia e fa un'escursione. Quest'idea della passeggiata in
natura che è escursionistica ma proviene da un altro luogo, è qualcosa di sociale che si sta
costituendo in quel periodo soprattutto in inghilterra. Gli escursionisti cominciano a muoversi
camminando, un escursionismo che si oppone al turismo e che vuole l'esperienza di incontrare e
vedere da vicino. L'escursionismo è molto vicino alla sensibilità di Wordsworth e che lo porta nel
1813 a pubblicare un testo molto lungo: “The excursion”. Qualcuno suggerisce che questo testo sia
stato pubblicato per cominciare a portare avanti un'idea più sistematica di un lavoro che
Wordsworth sta facendo. Sancisce un momento che continene i ripensamenti di Wordsworth, questo
suo cominiciate a usare la poesia per metterci un discorso metapoetico dove dramamtizza il suo io
per mettere in campo un io sociale che teorizza l'escursionism ocome modo per essere soggetti
consapevoli delle trasformazioni del mondo e per metterci in discorsi più complessi: identità, ruoli
nella società. Tutti discorsi costitutivi del Prelude.

IL PRELUDE

Lettura dei primi 4 versi, nel primo libro “Introduction: childhood and schooltime”. Qui c'è un
inversione del soggetto, è il blessing of the gentle breeze a cui si attribuiscono qualità umane, che è
consciuos, la brezza è conscia della gioia che dà. Ma cosa c'è di nuovo? Un certo scenario, questi
green fields e questa brezza che lo raggiunge, ma non sappiam ose la sente o se è la sua memoria.
Qui è la sua memoria, il Prelude è scandito da questi flashback temporali. Scena in cui il poeta
investito dallla gentle breeze.

Poema lirico che Wordsworth sviluppa con una gestazione molto complicata e sofferta che lo porta
alla decisione nel 1805 di fermare la composizione senza pubblicare il testo e invece mettersi a
rivederlo fino al 1850. Verrà pubblicato postumo. Sappiamo dalle sue lettere che dal 1805 al 1850,
lui vede e rivede il testo. Labor limae continuo, programma evidentemente partito come molto
ambizioso e forse ad un certo punto interrotto dalla prospettiva creativa per passare ad un'altra
dimensione di riscrittura, revisione, e costruzione di una certa struttura che arriva a noi oggi con un
testo che la critica “filologica”ha ultimato e cnsegnato con una versione che tutt'oggi viene
considerata la versione più filologicamente e biograficamente corrretta, quella che rispecchia la
volontà ultima del poeta. Ci sono delle edizioni americane del prelude che propongono testi diversi.
Storia complessa del testo abbiamo un testo che è stato consacrato da un certo canone critico.

Come si presenta? Si presenta in 14 books, sembra più un poema organizzato come un romanzo
perchè i books hanno dei titoli che rimandano a un certo modo di raccontare delle vicende e visto
che Wordsworth mostra soprattutto durante la revisione una certa vocazione a lavorare sui generi
letterari, la narrazione ha il tono e la struttura di un buildungs roman, un romanzo di formazione che
tra l'altro mostra questa sua natura anche nel titolo che si dice sia stato concordato tra la moglie e
l'editore, ma molti critici sotengono contenere un concetto che torna nelle lettere di wordsworth:
poet's mind che sta crescendo insieme al testo che via via si sta formando. Nell'edizione canonica si
chiama “THE PRELUDE, OR THE GROWTH OF A POET MIND”. Questo fa dire alla critica che
alla fine il prelude è un testo poetico, ma anche mitopoetico e anche metapoetico: un testo in cui
uno speaker sta raccontando la vita di un io che viene raccontata a posteriori, ma con delle
simulazioni. DI fatto è un tipico processo narrativo e quella realizzazione della poesia recollected di
cui wordsworth andava raccontando. E' una recollection ricostruita con grande tranquillità in un
periodo in cui rimugina, cerca di ricordare, di trovare le parole giuste a posteriori. A POSTERIORI
vuole farci capire in che modo lui si è scoperto un poeta, ma quella scoperta è raccontata andando a
ricordare alcuni momenti. Ripercorre la sua VITA POETICA, andando a fissare in questi capitoli, a
selezionare alcuni momenti topici della sua vita biografica per poi trasfigurarli dentro ad altri
momenti che lui fissa in spots of time → qualcosa/momenti del tempo della sua vita che gli servono
per far vedere come lui si sta scoprendo un poeta, uno che ama lavorare sul linguaggio, su alcuni
temi, è affezionato all'idea di sé bambino. SCOPERTE: lacerante stare dentro alla natura con un
corpo e una mente bambina che avevano quindi risposte dverse rispetto a quelle di un adulto. Giorni
di scuola, giorno dell'univerrsità a Cambridge: momento dell'incontro con la grande letteratura.
Incontra i filosofi tedeschi e poi l'attraversamento delle alpi: IL GRAN TOUR, in quel momento
erano tantissimi i giovani che attraversano le alpi e vanno in Italia. Attenzione: A PIEDI
(escursionismo). Nienet di strano, ma qualcosa di molto particolare. Viaggio che lo mette a
confronto con esperienze estetiche , sociali. Poi la permanenza a Parigi e Londra, sta viaggiando tra
città e poi la rivoluzione francese è un altro momento topico che rientra nel suo discorso. Ritorno in
Inghilterra in cui riscopre alcune cose. Poi la permanenza a Londra (Book 7) → discorso sulla
modernità molto importante.

Tappe di una vita, ritratto d'artista, ma visto nella sua crescita dell'essere artista. La materia centrale
del prelude è legata a wordsworth da giovane, da bambino e poi vengono le revisioni con un adulto
che recupera molte intertestualità che in qualche modo testimoniano la sua ambizione di far
diventare questo speaker molto biografico, ma un po' più elevato, al discorso dell'epica (umanità,
mondo, universo). L'intertestualità è quella dell'epica greca, ma anche Milton (Paradise Lost).
L'altra intertestualità è quella di fare certa autobiografia moderna: confessioni di Rousseau, che a
loro volta si rifanno alle “Confessioni” di Sant'Agostino. Di nuovo c'è un registro religioso filtrato
dall'illuminismo e riportato dentro a pensieri non dogmaticamente marcati e però anche già pieni di
una certa modernità, di un modo di parlare dell'io che è quello che i romantici hanno intercettato: un
io che è consapevole dei suoi cambiamenti, di una coscienza che cresce man mano che si scrive
un'autobiografia che gioca tra preente e passato.
LETTERATURA INGLESE III D 29-04

PRECISAZIONI SUL PRELUDE

Lunghissimo poema in 13/14 capitoli (dipende dall'edizione a cui facciamo riferimento) la cui
creazione è stata complessa e scaglionata. Ci si focalizza su alcuni versi in un primo momento e in
un secondo momento assistiamo a una seconda ondata creativa. Dal 1805 al 1850, data di
pubblicazione postuma, l'attività è stata di continua rielaborazione per dare un'identità diversa al
poema. I versi conclusivi traggono le conclusioni di questo lavoro incessante. Long poem in versi
sciolti che seguono un schema da pentametro ditirambico (con endecasillabi) e dove non campare
mai la rima. Questo endecasillabo sciolto evoca l'andamento dei versi ditirannici della tradizione
greca, in cui il DITIRAMBO rimanda alla parola greca “canzoni di dioniso”, il dio del volo, della
creazione, della velocità e anche di una certa sfrenatezza. E' una sorta di libertà: il poema gioca su
un verso che comunque è regolare, ma allo stesso tempo è sciolto e ha questo andamaento fluido
(Tintern abbey) che sembra seguire le emozioni (teoria di Wordsworth). Un piano che sembra
regolamentato che si coniuga con un piano che evoca il fluire del linguaggio. ALTRA TENSIONE.
Long poem rivisitato per creare un senso complessivo per cui il tutto ha un andamento romanzesco
con 13 books che hanno dei titoli e rimandano a momenti precisi dell'esperienza poetica e
storica/esperienziale di questo soggetto poetico.

I TITOLI

1. Childhood and school-time


2. School-time continued
3. Residence at Cambridge
1. Summer vacation
2. Books
3. Cambridge and the Alps
4. Residence in London
5. Retrospect - love of nature leading to love of man
6. Residence in France
1. redidence in france and french revolution
2. France (concluded)
12 imagination and taste: how impaired and restored
13 Imagination and taste continued
14 Conclusion

Noi guarderemo il libro primo e il libro settimo.

CONCLUSIONE CRITICA DELL'ANTOLOGIA (PAG.371)

Nella sua funzione di narratore più che di soggetto narrato (al di la della autobiografia che pure è
uno dei cavalli di battaglia della critica) Wordsworth insiste sulla crescente importanza non di una
singola storia. Questa non è solo una storia individuale. Idea di un adressee primo, ossia l'amico
Coleridge, a cui si rivolgerebbe con questo poema che ha anche la cadenza (a tratti) di una lettera →
molto spesso assistiamo a “dear friend” all'interno del Prelude. Ci sono elementi che rimandano alla
struttura di una lettera, in questo caso indirizzata a Coleridge. Se pensiamo al linguaggio di una
lettera funzionano qui i diversi linguistici del testo: una lettera non può essere pensata come una
poesia, qui si fondono lettera, poesia e autobiografia. Ma è una lettera spedita non solo a Coleridge,
ma ad un'intera generazione di giovani che hanno condiviso medesime esperienze storiche e si sono
trovati negli stessi scenari (rivoluzione agraria, industriale, inurbamento, la città). Tutta quella
rivoluzione ha investito una generazione intera (o più generazioni). Quello che poi dievnta il tono
del poema è di disillusione → l'ottimismo dei giovani idealisti si trasforma nella delusione di un
fallimento che non è solo personale di Wordsworth, ma complessivo perchè tanti giovani inglesi
hanno creduto nella rivoluzione francese e poi sono tornati sconfitti e delusi dovendo rimboccarsi le
maniche per trovare un posto nella comunità di appartenenza. In questo snso tutto ciò assomuglia ad
un romanzo di formazione. La poesia serve anche a cercare una consolazione, a ripagare la perdita
nella fede o fiducia nella rivoluzione e la fiduci di essere soggetti capaci di reggere il mutamento e
di governarlo.”Io qui sono a cercare di svelare lo spirito del passato che possa essere utile per il
futuro”. La vita è un viaggio CIRCOLARE, il poema di molti vagabondaggi e viaggi avanti e
indietro per l'europa e che si conclude con il poeta che ritorna al luogo da cui era partito. Si parte
dal bambino nella natura nel primo libro, si passa per vari altri luoghi (città) e si ritorna a ragionare
sullo spazio ritrovato di un'Inghilterra rurale che equivale al lake district (ritorno nel luogo di
natura).

Tutto questo è incluso in due crisi di indentità: il prelude mette in scena (teatralizzando)un io nel
tempo. Dal radicalismo giovanile e la residenza in francia andando avanti anche passando dal
trauma della residenza a Londra che teatralizza di nuovo delle crisi. Il poema è una prova che lui ha
realizzato la vocazione che ha acquisito nelle sue esperienze. Con le sue revisioni continue di questa
lunghissima opera realizza quello che voleva: ma cosa? Se è vero che una cospicua parte della
critica romantica pre-modernista insiste sull'autobiografia, adesso abbiamo lettori moderni (anni 40
del 900) che valorizzano in questo percorso “espressioni di dubbio su un soggetto che si interroga
sulla funzione della memoria e la possibilità che essa garantisca questa coerenza”: La memoria è
davvero affidabile per tenere insieme un soggetto lungo il suo tempo di vita? Wordsworth spesso
crea isole di dubbio legate al funzionamento della memoria.
“A sense of disjunction between the man and the boy”: questa disgiunzione ossessiona la scrittura,
questo poema dimostra come a volte la consapevolezza di sé e degli altri procedono pari passo. La
possibilità di frammentare il proprio io e dichiararne la disgiunzione e cercare di conoscere questi
tanti io è un percorso filosofico di conoscenza e quindi ritorniamo su affermazioni per cui il Prelude
è il POEMA FILOSOFICO DI WORDSWORTH PER ECCELLENZA, il tentativo estremo di
consegnare ad una grande opera continua (come a voler fare una presa in progress sull'esperienza)
un tentativo di sperimentazione filsoofica.

IL TESTO

Testo in versi con una sua partitura ritmica molto potente. Emerge sia un pensiero poetante, che un
“più penso, più sono TANTI IO”: questa è la contraddizione che emrge (FRAMMENTO). In un
certo senso c'è una volontà di cercare un unità , ma alla fine si naufraga sul frammento, sulla
constatazione che noi siamo una coscienza frammentata, rotta in una grandezza del reale che non
riusciamo davvero a cogliere. Se leggiamo nella mente incontriamo il pensiero poetante. Se
leggiamo ad alta voce, siamo travolti da un fiume di suoni organizzati secondo strategie che portano
a galla altro, che dovrebbero trattenere la nostra attenzione su altro.

BOOK FIRST: INTRODUCTION

Vv. 1-32 → come in Tintern abbey c'è un'accurata scelta di sostantivi e una costruzione sintattica
che fa un discorso che si segue facilmente (pur con alcune ambiguità). Dato interessante sui primi 4
versi: sono quello che si chiama l'INVIO e che spesso nei poemi equivale all'invocazione alla musa.
Un chiamare in causa una voce esterna trascendente altra, una musa che in qualche modo guida il
poeta verso la scelta dei versi e quindi gli indica la via della creatività, della crezione. Qui abbiamo
qualcosa che comunque ci richiama ad un ente sterno che interviene a benedire. (BLESSING IN
THIS GENTLE BREEZE). L'ente esterno è la brezza gentile, la musa. Il vento è qualcosa di
importante e ricorrente per l'immaginazione romantica, un vento che raggiunge fisicamente il poeta.
Siamo di nuovo dentro all'idea di un'esperienza fisica. “Batte sulle gote”, beats against my cheek,
c'è qualcosa di fisico. E' un'ispirazione che compenetra dentro al corpo. Anche la critica aveva
notato la fisicità di un'esperienza forte del corpo bambino che viene raggiunto da qualcosa che
evoca emozioni. Qui abbiamo il battere di qualcosa sul viso e questo viene tradotto in un testo.
Questo “Blowing” che soffia e letteralmente ispira, come un soffio dal cielo, altro verso ripreso nel
vv.41-42. Qualcosa che viene definito “il respiro del cielo”. E cos'è il vento se non un respiro del
cielo? Qualcosa di trascendente che viene da lontano e non sappiamo da cosa venga originato. Però
lo raggiunge fisicamente e gli da GIOIA, pur essendo inconsapevole della gioia che dà. Il
meccanismo ha bisogno di un umano che lo passa dentro la coscienza. L'agente ispiratore non lo sa,
è necessaria una compenetrazione tra natura e umano perchè si generi poesia. Così come la musa è
un vettore, ma serve la creatività umana per far distillare la poesia. Questo ci dice Wordsworth qui
con una costruzione fono ritmica di un certo tipo.

COSTRUZIONE FONO-RITMICA

Pentametro (10 sillabe) anche se il secondo verso sembra molto molto più lungo (ma le sillabe sono
sempre 10). C'è una partitura regolare dal punto di vista del numero delle sillabe e dal punto di vista
dell'accento c'è il programma del pentametro giambico. Se si forza la lettura in direzione del
pentametro c'è musicalità, ma anche la presenza del verso dattilico (una lunga, due brevi, una
lunga). Si genera un verso molto intricato. Il dattilico in molti versi ci sta. In quell'epoca, tra il 99 e
il 1802 Wordsworth stava sperimentando moltissimo con il sonetto e in quei sonetti la
predominanza metrica è più del dattilico, come se avesse in mente musicalità diverse e tutte quante
gli riecheggiavano nella testa. Dovendo muoversi nel verso sciolto qui, questa sorta di wilderness,
questi versi un po' selvaggi stanno dentro a partiture diverse.Al di là della possibilità di leggere un
pensiero, in realtà il testo è molto intriso di strategia fono-sintattica e dal punto di vista semantico
bisognerebbe vedere comee vengono focalizzati i diversi termini attraverso l'accentuazione.
Esempio: nel secondo verso c'è una sorta di rima interna (Green fields) e qui devo per forza stare su
una “i” lunga. Ci sono richiami fono-sintattici che mi obbligano a focalizzarmi su alcune parole.
Nel primo verso le assonanze legate alla presenza dell B, associata alle S creano un certo ambiente
sonoro che è ICONICO. Qui si parla del vento → Non è una vera onomatope (breeze), ma ci si
avvicina, “that blows” che ha valore onomatopeico e richiama la B e la L del verso precedente. E'
come se fosse un grumo che tiene in sé semanticamente e foneticamente il verso precedente. Idea
dello spazzare del vento sui campi verdi e dalle nuvole : evocazione di chi è questo ente esterno che
spazza i campi e proviene dalle nuvole. Rima interna “Beats against my cheek” che continua con
“seems..” tutte queste lunghe, da una prospettiva lirica, vogliono prolungare una sensazione che dà
gioia. Voglio stare il più possibile ad assaporare questa lunghezza perchè è un momento che mi dà
gioia.

Poi abbiamo la parola “FRIEND”, che è l'amico, la musa (il vento), il messaggero, ma qui
incontrando la parola FRIEND bisogna pensare che questa dedica è per l'amico COLERIDGE che
come lui è un poeta, che come lui si identifica nel vento, quind ic'è un trasportarsi della presenza del
vento sul poeta, sul corpo e i sensi del poeta che non è solo lui, ma anche l'altro .La Friendship si
estende a tutti i possibili letori, che vengono presi per mano insieme al narratore. Qui abbiamo un
momento di teatralizzazione della presenza.
Il narratore parla come attribuendo la voce ad una terza persona, un altro, un prigioniero. “Un
prigioniero ti saluta, qualcuno che arriva da una casa di prigionia”, ma cosa richiama la prigione?
Paratassi, si passa da un affermazione alla definizione: quelle mura della città di cui si è liberato. Il
narratore fa riferimento a qualcuno che è anche colui che parla. Il prigioniero è colui che parla ed è
quello che era prigioniero in quella città, qualcuno che adesso però è stato liberato. Ora è libero.
“Now I am free” → io di allora che dico essere prigioniero e l'io di ora che è LIBERO. Passato vs
presente. Liberato alla grande/del tutto perchè può fissare la sua nuova casa (house vs habitation).
Posso mettere la mia abitazione dove voglio (riusa habitation per mantenere il pentametro). Poi usa
dwelling, “dimora”: sono tutti sinonimi in qualche modo, ma si dice della poesia romantica che è
una poesia ad alto tenore desinonimico = trova parole diverse per dire cose simili, così questa
poesia offre uno straordinario esercizio lessicale. Ogni parola, in un suo contesto, ha una resa
semntica di un certo tipo. La desinonimizzazione è qualcosa che consente a questi poeti che stanno
educando un pubblico di fare “lezioni” di lessico. [memo: crowd e mob].
vv.11 → in what valley shall be... “HOME” ALTRA desinonimizzazione. La casa è descritta in 4
modi (house, habitation, dwelling, home). Qui abbiamo una serie di versi che pongono delle
domande, ma a chi si sta rivolgendo? Si sta rivolgendo al vento? E' il vento che mi guiderà verso la
CASA MIA PROPRIA? Non la casa in città, ma quella che io adesso identifico come casa mia.
Oppure forse si sta rivolgendo a noi, a qualcuno che sta seguendo il suo ragionamento. E' difficile
dirlo perchè non è sempre semplice interpretare in modo univoco. Ma è ancora una sorta di
invocazione. Sta chiedendo ad un altro che cosa succede, un altro è chiamato dentro a qyesto teatro.
SI parla di un porto sicuro dove approdare, una radura, un insieme di cespugli, di alberi che
proteggono e che mi culla (lull, onomatopea → lull me to my rest, mi culla verso il mio riposo).
Idea di andare da un luogo che aveva prodotto qualche trauma, fastidio, un disturbo o alterazione,
un soggetto alterato che qui invece ritrova una sua dimensione di riposo ed è cullato da “sweet
stream”, lentezza che si lega al piacere. Stream può essere qualcosa che si lega al murmurs of
waters, il mormorio dell'acqua, ma anche la corrente sempre dolce della brezza. GENTLE LA
BREZZA E ORA SWEET STREAM.

vv.15 → versi presi dal vangelo: qualcuno che mostra a qualcun altro la creazione del mondo →
ecco figlio mio questo è il tuo mondo. C'è un enjambement e nella ripresa del verso devo fermarmi
su “joyous” → il cuore è gioioso, non spaventato dalla libertà che viene acquisita. Qui c'è un “I”
che riprende parola e riattiva uno sguardo che incrementa la conoscenza che va insieme allo
sguardo. Qui abbiamo un'azione volontaria, lui SCEGLIE UNA GUIDA. Mi guardo attorno e la
guida che io scelgo non è null'altro di meglio che una nuvola viandante. Altra personificazione di
una musa: la guida è una nuvola che fluttua nel cielo insieme al vento. C'è sempre un moto di
compenetrazione. Il vento ha penetrato il corspo di un soggetto che ora si identifica anche con una
nuvola che si muove. Così lo scenario è più vasto perchè si può contare anche su una vista dall'alto.
Possibilità di “wandering” (citazione “I wandered lonely as a cluod”). Non perderà il suo cammino
se guidato da quella nuvola. “Come posso frare per non sganciarmi da quella musa? Respirare di
nuovo”. Un respiro lungo, il blows e il breathe mantengono la connessione tra l'ente estsrno e
l'umano. ICONICA : tante “T” e la lunga, queste strisce del pensiero che corrispondono a delle
altezze della mente. Respiro e allo stesso tempo il mio pensiero si nutre, cresce, la mia mente
cresce. Macro rima che sottolinea lo scuotersi di dosso (shaken off) come un dono: ma cosa? Il peso
dell'innaturale sé stesso → qualcosa che era durato a lungo, il fardello di quel mio IO
INNATURALE, quell'altro io prigioniero nella città e che era innaturale. Mentre ora, l'incotnro con
il locus amoenus restituisce naturalità. L'io è sempre il poeta, ma si sdoppia (il poeta in città e in
campagna). Il peso PESANTE (tautologia) di tanti giorni lunghi e faticosi che non mi
appartenevano e tali per cui non erano fatti per me.
Dichiarazione/illuminazione. Stare a contatto con un nuovo mondo, una terra che si apre dvanti a
me e mi restituisce una nuova identità, un nuovo io che mi fa disconoscere quello che io ero prima.
Quei giorni passati non erano giusti per me.

Ultimi 5 versi → lunghi mesi di agio e piacere indisturbato. Sono semore 10 le sillabe, ma il verso
sembra più lungo rispetto a quello precedente. “MINE”, questo sarà il mio mondo, un mondo fatto
di agio e piacere indisturbato. Siamo adesso dentro alla PROSPECT, ovunque io mi giri abbiamo la
coalescenza di un luogo in cui ovunque lui volga lo sguardo offre un percorso in mezzo ai campi, o
qualsiasi cosa che lo stesso fiume condurrà con sé (foglie, fiori, piume) e lui si abbandonerà a
questo flusso che conduce con sé piccole cose con cui identificarsi. Il luogo che è lorigine del
prelude e che è l'origine del discrso, di quel soggetto che dopo migliaia di versi ritornerà lì per
ritrovarsi. Il Prelude pure si conclude circolarmente sul RITROVARE QUEL LUOGO CHE ERA
STATO ALL'ORIGINE LA FONTE DELLA GIOIA.
THE CITY

Paragrafo “Change in the city” di Williams

Si firà a diverse interpretazioni contenute già nel Prelude di Wordsworth. Williams riaffronta il tema
della città in Wordsworth e per come emerge dal Prelude. Tiene insieme i due blocchi testuali
significativi quando parliamo della rappresentazione di Londra. Il riferimento è ad una
comparazione tra Blake e Wordsworth. Una Londra che si concentra su un certo spazio, con alcune
presenze all'insegna di una tristezza, di situazioni di disagio terribili, come se Blake scoprisse quella
Londra che non er sotto gli occhi di tutto. Blake si concentra su questo spazio terribile. Williams
sottolinea come Wordsworth soprattutto nel Prelude va comunque alla ricerca del carattere specifico
della città che la scrittura tenta di catturare ma con l0idea che siamo di fronte a un'eccezional specie
di organizzazione sociale. Non si tratta di quartieri, luoghi, ma un voler cogliere di nuovo una
UNITA', un'essenza, un complesso a partire dalla scoperta che siamo di fronte a una nuova
organizzazione sociale, ad un sistema, a qualcosa da cogliere nel suo insieme. Questo si lega a
quella precedente capitolo del Prelude dove si fa riferimento alla natura. La città è la prigione, ma è
anche il luogo che rappresenta un'esperienza. Il trauma è conseguente all'aver riconosciuto che la
città è un complesso “of wonder and obscure delight”, qualcosa che sta insieme in una
contraddizione. → città luogo di avanzamento di possibilità e tecnologie, ma anche una città che
presentava dei lati molto oscuri (immagini di Dorè).

Wonder and obscure delight, una storia che è anche di qualcosa di meraviglioso. La ceazione umana
è anche qualcosa di meraviglioso, ma che non esclude delle scoperte che di nuovo consegnano il
nostro passeggiatore che passeggia e che scopre (wander and wonder). Il poeta si stupisce ed evoca
domande che sono dubbi (dimensione del dubbio che abbiamo già citato). Cogliere la specificità
delal città significa incrociare una vita, persone, presenze, cittadini che presentano comportamenti
che evocano interrogativi. Non è soltanto una sfida allo spazio urbano nella sua fisicità, con le cose
lì accadono, ma anche qualcoosa di diverso: questa comunità, questa strana scoperta che è la
comunità. Nel capitolo precedente Wordsworth costruisce il suo discorso pensandoa l fatto che una
comunità si è disgregata e un'altra si è costituita. La differenza tra le due è abissale e il trauma
deriva proprio da lì. Quest'esperienza traumatizzante lo portano a scrivere queste parti del Prelude.
Ma cos'è questa comunità? Anche questa è una sfida, di tipo filosofico forse all'inizio. Questi stessi
uomini come possono essere conosciuti che vivono persino nel vicinato e sono ancora stranieri.
Vivono come vicini di casa , nemmeno conoscendo il nome l'uno dell'altro. ANONIMATO, per
questo si parla di filosofia: intuizione che gli uomini in città vivono una condizione che si basa
sull'anonimato che è straniante. Come si fa a vivere l'uno vicino all'altro come stranieri? Questo
disturba. Ma l'anonimato tuttora è una nota di attrazione → tanti sognano di andare in città perchè la
vastità dello spazio consente l'anonimato (LIBERAZIONE). Per molti questo iberarsi non si
realizza nella campagna (come per wordsworth), ma uscendo dalla realtà del villaggio in cui tutti si
conoscono per approdare in una realtà in cui può definire la tua identità. In città mi misuro con me
stesso e gli altri che sono “strangers”. Alla fine tutti sono strangers. La vasta metropoli può
rappresentare una comunità straordinariamente varia tanto da rappresentare una sorta di campione
del mondo, “campione internazionale” : vasto spazio, metropoli. Siamo già oltre la city. Riferimento
all'impero, di un numero di soggetti che sono lì a testimoniare un destino dell'intera nazione e del
mondo. Quindi quella città prende su di se una responsabilità enorme e il ocnoscerla diventa la
responsabilità enorme del poeta che si appresta ad andare incontro alla città. Tra l'altro nella
consapevolezza che questa esperienza è qualcosa di quasi sovrumano perchè parliamo di labirinti di
strade e labirinti di quartieri (villages). La metropoli è il risultato di messa in comunicazione di
suburbs and villages che è didventata “THE GREATER LONDON” → si mettono insieme tante
parti diverse che rimesse insieme vanno a testimoniare di destini più vasti con anche però il
riconoscimento di una memoria della città. Quando incontro la città non faccio i conti solo con
persone fisiche, ma con persone che hanno una memoria e mi riportano a precedenti vite della città.
Ma cos'è allora la vita in città? L'insieme delle memorie che i cittadini hanno, ma anche una
memoria che è deposittata in un tessuto urbano che è fatto di insegne, di racconti che intercetto e
che mi richiamano ad un passato della città che è anche l'archivio di una vita molto più complessa e
lunga → vita fisica della città che va colta nel suo movimento, qualcosa che mi dice qualcosa della
sua ssenza, della contemporaneità. Ma devo continuare a girarmi, una sincronicità di sguardo è
impossibile. Ma emerge di più: una memoria mentale della città, andare a raccogliere le
testimonianze di chi vive in città. Questa è l'illumnazione che wordsworth avrà e anche il segno di
un fallimento. E' chiaro che non è semplice restituire tutto ciò.

BOOK 7

Nel Prelude prova a restituire tutto questo all'interno del libro 7 “Residence in London” (vv.593-
623). Questo brano è referenzialmente riferito a due episodi che sono molto cruciali: the blind
bagger (il povero mendicante cieco) e la fiera di San Bartolomeo. Questo è il contesto, qui abbiamo
un concentrato di immagini e situa che riguardano sia lo spazio fisico ma anche questioni che
riguardano l'incontro con la comunità. Quella che lui definisce “la scena che ruggisce”, la comunità
che coglie ha un che di bestiale (roaring), qualcosa che non è facile controllare.
“endless stream of men and moving things...” → è più volte ripetuta quest'idea della corrente senza
fine di uomini e cose in movimento. Queste facce che si avvicendano, vanno e vengono. Se lui sta
in mezzo alla folla coglie la faccia di una persona che può essere paragonabile ad un'essenza
(METONIMIA: UNA PARTE PER IL TUTTO, SINEDDOCHE). Può essere, ma è solo un
frammento: dove sta il tutto? E si può davvere conoscere qualcuno a partire solo da una faccia? E'
un ritaglio quello che lui vede perchè la prospettiva non gli consente di percepire tutto. C'è una
perdita, l'idea che quello che stai facendo è fallimentare se il fine è la conoscenza. Tuttavia lui sta
cogliendo un'essenza, sta tracciando una strada per quelli che verranno dopo a parlarci della città.
Presenza viva di individui che però sono posti in una situazione particolare. Folla = essenza della
metropoli. Emerge la fisicità sfuggente della folla e questa è la grande intuizione che emrge dalla
sua poesia.

Tessitura fono-ritmica: i visi sono dei misteri. Passaggio molto potente dei primi versi perchè sta
tenendo insieme quello che lui vede e non vede in realtà: disperata denuncia di come lì in quella
situazione non si possa davvero vedere e conoscere quello che è lì di fronte. Disperato grido
all'impossibilità di vedere nonostante lui stia guardando (v.624 → ciò che il narratore sta guardando,
una faccia di un uomo cieco che per dire chi è deve esporre un cartello). Quello che si può
conoscere è delegato al raccontare (è scritto sul cartello). La scrittura è l'unico strumento per
conoscere. L'inciampare sul viandante cieco è una traumatica rivelazione come se il narratore si
rivedesse nel viandante cieco. Sta guardando , ma in realtà NON VEDE come il mendicante. Questa
parte di cavalcata in città si concentra sulla sua parte vitale (THE CROWD). Ciò che io incontro e
che mi dà una serie di sentimenti (oppressed by thought, come se stesse voltando lo sguardo per
capire) finchè le forme di fronte ai suoi occhi diventano una processione che guardava in modo
diverso, come se fossero fantasmi, o qualcosa che appare nei sogni. L'esperienza dentro la folla è
talmente alienante e lo toglie da se e lo immette in una prospettiva di cecità per cui lui sta
immaginando, forse sognando quelle forme che si muovono e quindi lui non riuscirà a catturarle.
Tutto ciò che è familiare non c'è. Qualcosa sta sfuggendo e questo di nuovo mette in causa sia il
soggetto percepito che quello percepiente. Anche tutti gli altri sono come lui, quindi è una
situazione condivisa: loro non conoscono me e io non conosco loro. Cecità che impedisce la
percezionche che è anche una delle primarie fonti di conoscenza. TRAUMA DELLA CITTA':
ALIENAZIONE, STATUS MENTALE. L'io nella città è diverso dagli altri. To explain is needed a
written paper.
LETTERATURA INGLESE III D 30-04
“Composed upon Westminster Bridge” (Wordsworth, la tratteremo nell'ultima lezione) → ci sarà un
ritorno e una sperimentazione su una forma poetica diversa rispetto al long poem. La stagione del
sonetto è stata più breve, mentre i long poems hanno accompagnato tutta la sua vita, quella è stat la
sua espressione poetica per eccellenza.

JOHN CLARE

L'accostamento a Wordsworth per quanto riguarda la poesia in natura è importante.


Letture → paragrafo “green language” di Williams ci sono molte pagine di John Clare (136-141)
Biografia nella Northon Anthology (884-885) + poesie
pag. 889-890 versi dal 1 al 65 (northon anthology) → “pastoral poesy” (una poesia pastorale)
pag.895-896 poesia lunga “the lament of swordy well” vv.128-175
Versi di Wordsworth → Book 1 (vv.1-115); Book 7 (vv.595-713)

Quello che balza all'occhio di John Clare è il fatto che venga descritto come la cosa più vicina che
ci possa essere ad un “POETA NATURALE”, con riferimento sia alla sua esperienza di vita (poeta
naturale). Lui in modo naturale sembra avvicinarsi alla scrittura, con un riferimento all'episteme
romantica = il poeta vicino alla natura, ma anche un poeta che cerca di restituirci un linguaggio che
vuole avere una sua naturalità. Questa idea della naturaleness fa parte della mitologia, del mito
romantico quest'idea che i poeti romantici vanno all'origine e trovano LA NATURA NATURANS.
Poetente lavoro di mitizzazione rispetto a questo oggetto della loro poesia. Ma tutto ciò che passa
per il linguaggio, per la simbolizzazione, è qualcosa di filtrato. Il loro era un ideale e hanno
costruito attraverso la loro poesia una CERTA IMMAGINE della natura e si sono convinti, hanno
voluto convincere che quello è IT, la verità della natura. Ma noi sappiamo che tutto ciò che passa
per la simbolizzazione non è natura, ma la costruzione culturale di qualcosa. In questo caso la
costruzione culturale della natura. Quando Williams dice “green language” ci sta dicendo che
l'intuizione di un linguaggio green va a competere con la greenness naturale. Compete, è una sfida,
così come il poeta romantico si trova di fronte alla sfida di dover raccontare la città → fallimento,
perchè è troppo complessa la città. Stranamente i poeti romantici si sono illusi e hanno illuso il
proprio lettore che fosse possibile penetrare la verità della natura e che non fosse possibile farlo con
la città. La città, per diventare oggetto poetico, ha atteso del tempo, la natura no. Wordsworth si da
questa sfida enorme ed epocale, è convinto di non aver fatto un buon lavoro, ma noi sappiamo che
dal punto di vista delle intuizioni e della vita fisica e mentale dei cittadini ha colto qualcosa di
importante.

POETA NATURALE

La sua biografia ci dice qualcosa in questo senso, in particolare è nato a Helpstone nel North
Hampton Share (inghilterra del nord), in un luogo lontano dal civilizzato sud (Londra), con molta
natura selvaggia, luoghi impenetrabili consegnati ad un latifondo. Lontano da quello che può essere
il paesaggio già ordinato a sud. Le regioni del sud avevano incontrato l'ordine, il nord rappresentava
ancora la ruralità wild che fa tanto mito e leggenda della wild england. Però c'è qualcosa in più:
proprio il nord sarà aggredito più ferocemente dalle trasformazioni sia rurali, ma poi industriali
perchè è nel nord che vengono installate quelle prime indistrie già abbastanza pesanti con la
cosrtuzione di fabbriche, inquinamento di fiumi, distruzioni di aree e la costituizione di nuclei
urbani (Manchester e Liverpool) definiti come “industrial cities” caratterizzate in modo diverso
rispetto a Londra, fatte in larga parte da labourers.

Dal punto di vista biografico, era figlio di un contadino e di una madre completamente illetterata e
riceve poca educazione scolastica per imparare a leggere e scrivere. Percorso molto diverso da
Wordsworth che va all'università e ha un'educazione molto più ampia. Lui impara a leggere e
scrivere abbastanza per mettersi alla prova in prime composizioni che sono molto descrittive della
“rural life”, la realtà in cui è nato. Native lands raccontate con una prima pubblicazione “poems
descriptive of rural life and scenery” (1820). Anni in cui frequenta Londra, frequentazione breve e
scioccante per lui. Nel 1820 abbiamo una Londra ancora più metropolitana, già l'inizio delle
railways che si stanno installando nella città, una velocizzazione ulteriore di quella che avvea
scioccato wordsworth e un certo andare verso modi di organizzazione del sistema città e stili di vita
degli abitanti che come Zimmel (sociologo tedesco che parla della città negli anni 80 dell'800)
presenterà come fortemente legata al denaro. La città è il luogo della circolazione del denaro e del
capitale: reificazione moto potente deella vita, delle risorse naturale, dei prodotti che vengono
misurati in termini di valore monetario. Idea di una ricchezza che si accumula soprattutto in città e
attraverso le attività in city. Anche i lavori nuovi immediatamente fanno produrre ricchezza rispetto
a qualcosa che riguarda quella “industry”, quel lavoro onesto (industriosità) tipica di una vita rurale
in cui il lavoro produce quel tanto per vivere decorosamente. La industry propria della vita rurale
precedente alle trasformazoni rivoluzionarie era vista come un valore, come qualcosa di
importante,, di umano, di apprezzabile, in contrapposizione a questa ricchezza cittadina (per certi
versi illecita). Qui abbiamo la INNATURALITA' del capitale e della ricchezza che proviene dal
capitale = soldi che producono altri soldi. Questa ricchezzza che viene demonizzata, perchè è il
frutto di qualcosa che sta dalla parte di un illecito avvertito ocme innaturale, staccato dalla industry
naturale.

La città per Clare è quel trauma lì e anche un trauma più personale. Dopo la prima pubblciazione di
successo, lui non riuscirà più a publicare e vendere. Anche lui aveva usufruito delle opportunità
legate alla città, ma non riesce più a pubblciare perchè i suoi versi cominciano ad essere più “rozzi”,
naturali nel senso che piegano il linguaggio (comprensibile, legato a una composizione non troppo
oscura linguaggio common) → Clare si orienta veso un linguaggio oscuro, che rende poco
comprensibile i suoi versi. Lui scrive per una nicchia, usa un linguaggio spurio, non polished.
L'editore quindi gli propone di rivedere, addolcire, rendere più polished questo linguaggio. Anche
intervenendo sul piano prosodico. Questa poesia ha una sua “selvaggità”. Quindi se è vero che nel
frattempo, dopo la rivoluzione romantica (ultimi del 1700 e primi 30 anni del 1800), il pubblico si è
allargato molto , a quel punto per chi si sta scrivendo? Largamente anche per i cittadini borghesi.
Quindi come conciliare questa poesia che sembra fatta per gli abitanti di un paesaggio rurale
circoscritto con il grande pubblico individuato dagli editori (per fare soldi). Clare non accetta questa
mediazione, torna al villaggio e cade in povertà. Si ritrova identificato a quegli esclusi di cui 40
anni prima parlava Wordsworth → homeless che cercano di sopravvivere in un luogo naturale che
ha ormai registrato dei cambiamenti violenti e distruttivi. Lui non si ritrova più dentro a quelli che
erano i suoi luoghi natii e questo equivale ad un disturbo mentale, una crisi d'identità fortissima che
ha ricadute sulla sua salute psichica. Impazzisce in sostanza.

IL MANICOMIO E LA RIPRESA

Viene rinchiuso in un manicomio vicino a casa sua. Comunque resta nello scenario nativo. I dottori
e terapeuti scoprono che lui scrive e che la scrittura di poesia gli procura una relativa serenità. Gli
consentono i fare passeggiate anche prolungate fuori dal manicomio dentro un paesaggio natural
rurale dentro cui Clare prova a riappaesarsi, a riappropriarsi attraverso la scrittura sia di quel che c'è
(scrittura di testimonianza) sia di quel che non c'è più = lavoro sulla memoria che fa leva
sull'infanzia per cercare di registare le perdite, le cicatrici, quel che non c'è, ma si ripresenta in
qualcosa ch porta la traccia di una ferita e il suo rimedio. Cosa ne è di qualcosa che non c'è più ma
rimane come traccia della ferita, dell'esproprio. Paesaggio che c'è, le ferite, e la perdita (ciò che non
c'è più).
“Twigs, small things travelling..” → ramoscelli, piccole cose, piccolezze che si possono individuare
solo con un osservazione molto ravvicinata. Ecco che queste passeggiate in natura si compiono con
un acquirsi della vista, con un'osservazione ravvicinata che mettono in connesione il soggetto con
quelle fragilità minuscole, con quelle inezie di vita, quei piccolissimi palpitare della natura che
parlano di una vita, ma di quell'estremo esempio della vita fragile che, in modo consapevole o no, è
la prima vittima di un qualsiasi altro ente o di qualsiasi alro soggetto che facilmente si impone date
le nuove circostanze. L'identificazione all'umano oppressore, quell'umano che diventa il tiranno, è
anche in John Clare. Ma dove? In questo soggetto che è dentro alle fragiltà della natura, si
intromette e si scopre lui stesso distruttore → cammina schiacciando, invade e distrugge l'habitat. In
questo senso è una voce che proviene da lontano, ma dice cose di cui siamo anche oggi consapevoli.
Presenza umano che è comunque invasiva e distruttiva di qualcosa. Lui stesso interviene a constater
il danno che l'antropizzazione sta producendo e lui da una parte vi si identifica. Ma le sue
identificazione sono molteplici, la proiezione che la scrittua gli consente va nella direzione di
presenze relative agli esclusi → dispersione dell'io dentro a questi tanti io (oggetti che vengono
investiti d'identità perchè è il poeta che riconosce la loro identità e trasferisce un che di vitale dentro
a quell vitale naturale. Lui si trafserisce li con queste proiezioni ravvicinate con una dispersione
dentro questa materia vivente che è la natura). Il tragitto verso l'escluso, che è lui stesso, lo porta a
individuare nel paesaggio rurale quegli altri esclusi. Qui però non è un processo filosofico, per
wordsworth era una volontà, una coscienza di incontrare e con solidarietà includere, qui è un
MUST, Clare non sceglie, è stato immerso lì ed è costretto a prendere atto di se come escluso e
degli altri esclusi. Chi? I contadini che hanno dovuto “riciclarsi” nel nuovo sistema; più che esclusi,
degli ultimi; gli homeless, esclusi da ogni sistema e nuova economia; i gypsies, nomadi che sono i
viandanti del paesaggio non urbano e che hanno riorganizzato una vita da nomadi (strangers, non
sono english men or women, ma rappresentano questa porzione di popolazione meticciata e che
rappresentano un'altra tipologia di potenziale escluso) → strangers. C'è una consapevolezza della
varietà di presenze straniere che a Clare vengoo anche dalla sua esperienza in città.
Spaesamento di fronte a una scena urbana che è quella della capitale dell'Inghilterra che è popolata
da tantissima presenza straniera → shock of recognition. Coscienza da cui i countrymen erano stati
esclusi. In campagna gli stranieri non erano così numerosi come in città → tanti immigrati,
espatriati, stranieri, la città è un coacervo di quegli strangers in senso semantico = non nativi della
città, oppure nativi, ma da soggetti stranieri che continuano a partecipare di una lingua/ cultura che
non è quella english. Clare torna nei luoghi natii con questa consapevolezza, si appresta a incontrare
la countryside con occhi traumatizzati (attento alla loss of values, of knowledge, awareness e una
loss osservata sul luogo andando a rimisurare il territorio della countryside). Questo è il destino che
il poeta incontra, un destino molto personale ma che di nuovo è portatore di un feeling
generazionale. Non sono pochi quelli che come lui provano sulla propria pelle questi traumi.

LA SCRITTURA E LA POLEMICA

Tragedia che lui vuole restituire e da qui emerge il linguaggio più urgente e questa rabbia interiore.
C'è una voce arrabbiata, ANGRY VOICE, non filtrata, il senso di perdita, delusione, disillusione e
rabbia emerge non filtrato verso i presunti colpevoli di cui lui parla. Poesie che spesso hanno il tono
dell'invettiva anche abbastanza vicini a quel Blake che parlava di Londra. Poco filtro che si traduce
in una presa diretta su questi sentimenti forti. Invettiva e denuncia di Blake che lascia trasparire il
suo fastidio per la classe dirigente (London, sonetto → governanti cattivi che hanno perso di vista la
buona morale civile, denuncia della chiesa) anche in Clar abbiamo l'invettiva nei confronti di chi è
colpevole della violenza perpetrata sui luoghi di questa naturaleness, di questa vita rurale un tempo
più vicina al trascorrere del tempo naturale e invece ora ri-modellata al tempo meccanico imposto
dalle macchine della rivoluzione (ciclo rurale continuo che segue una logica di sfruttamento della
terra) e tutte le cicatrici che sono il risultato delle enclosures, uno dei punti di scontro e di continuo
riferimento polemico dentro alla poesia. Di fatto il recupero massiccio e la rivalutazione critica di
Clare parte negli anni 80 del 900. Prima abbiamo poesie sparse (“rural poetry”, “rural english
poetry”). Clare nasce nel 1793 e fino al 1864 quindi una parte della sua poesia ricade anche nella
Victorian Poetry (regina vittoria 1830).
John Clare vive i momenti dell'inghilterra vittoriana, quindi va oltre il lavoro dei romantici. Quella
generazione era stata spazzata via. John Clare raccoglie un testimone, diventa lui un testimone del
lavoro dei romantici sulla natura, ma carica ulteriormente il suo discorso poetico di elementi e di
presenze che sono relative ad una storia che continua. Fino alla fine degli anni 60 porta avanti
questa registrazione del cambiamento, della consapevolezza del cambiamento in un tempo reale che
è più lungo rispetto a quello storico che avevano avuto a disposizione i romantici. Continua a
raccontarci le altre storie che accompagnano la trasformazione dell'inghilterra.

Nel 2003 esce un'edizione monumentale che riflette i 350 poemi manoscritti largamente inediti che
vengono pubblicati nell'edizione “oxford university press” in 9 volumi → definitiva certificazione
dell'opera poetica di John Clare e la consegna di tale aopera alla tradizione poetica inglese. Clare
entra nel canone e inizia a essere proprosto in scuole e università.

IL RECUPERO DEI TESTI

Nel recupero dei testi manoscritti, molto difficili da decifrare, c'erano molte cancellature e
correzioni. I manoscritti andavano filologicamente ricostruiti ed erano pien di possibili varianti,
come una sorta di palinsesto dove venivano anche sugerite per iscritto le possibili varianti. Gli
editori hanno dovuto procedere con delle scelte. I testi che abbiamo sono stati revised and polished.
Quell'operazione che già Tyler aveva proposto a Clare, e che ora viene effettivamente affrontato dai
critici moderni, unici proprietari delle sue opere. Testo restituito polished, ma l'avviso è che resta
una scrittura ostica, difficile. C'è qualcosa di wild, che è poi la critica non benevola che qualcuno
aveva fatto alle poesie di Clare. Queste poesia semrbano più grezze, ma hanno un loro lavoro
dentro. Come Williams ci dice, lui è partito come illiterate, ma poi Clare è il perfetto esempio di
quello che i romantici avevano in mente dal punto di vista del destinatario ideale: qualcuno non nato
ocnto, ma che si è fatto da solo = self made poet , che esercita la sua vocazione e si costruisce
attraverso letture non necessariamente guidate e date dal canone poetico.

I TESTI

Citazione da Williams → tratta dal “calendario del pastore”. Figure che sono anche parte di un
lavoro di simbolizzazione che i romantici avevano già prodotto. Emerge l'entrata dentro al discorso
poetico del discorso storico e vediamo che c'è il riferimento alle enclosures. Dove l'enclosure arriva,
trasforma. In wordsworth è raro trovare il riferimento all'enclosure che entra in uso nel linguaggio
comune. Questo è il discorso di Bachtin che dice che ogni soggett è esposto a una pluridiscorisività
del linguaggio di tutti i giorni. Qui abbiamo un entrata del discorso quotidiano, diretto. Subito dopo
abbiamo un'altra citazione dal “menestrello del villaggio”, siamo tornati alla tradizione del cantore
che va da villaggio a villaggio, su palcoscenici improvvisati canta i suoi versi. Questo menestrello
dice: “Inclousure came and every path was stopped” passaggio cantato e ripetitivo che rievoca il
passo della ballata. Elocuzione poetica pre ritorno, qui c'era il John Clare che piaceva agli editori e
si rifa a Wordsworth, a Thompson (molto citato nel paragone con Clare per far vedere le differenze).
Nell'argomento c'è una forte vicinanza tra Clare e Thomson in cui vede un maestro. Poesia molto
organizzata attorno a quel couplet, a quelle rime baciate che poi rendevano la poesia anche molto
facile, ballabile, musicata. Qui abbiamo questo ritorno. Arriva l'enclosure, presenza forte e fisica, si
vede il suo arrivo, si nota perchè c'è subito qualcosa che cambia, come l'arriva di una nuova padrona
che ferma (stopped) la natura. Qui ogni possibile percorso viene fermato e cancellato. Questo è un
discorso che si ritrova molto in quelle molteplici scritture anche non poetiche che rappresentano e
descrivono l'esperienza di quegli escursionisti che dalla città si muovono verso la campagna per
recuperare il senso dello stare dentro al paesaggio natio e che si accrogono che non possono più
camminare. Prima il camminare era consentito perchè non c'erano barriere, non c'erano le recinzioni
che fisicamente ritracciavano le proprierà e sbarravano i percorsi che erano lì in precedenza. Prima
le terre erano percorribili (free lands). Le enclosures sbarrano il cammino.

Questo pensiero del ritorno in natura produce un movimento ecologista che reclamava il suo diritto
di poter andare liberamente nelle terre e non essere impeiti dalla presenza della proprietà privata che
in città si esprimeva con le walls (=libero fuori dalle pareti della città che interrompono la
camminata libera). Le pareti si ergono a impedirti di andare avanti. Le enclosure vengono percepite
come delle pareti insuperabili proprie dell'espressione della proprietà privata.

Qui John Clare denuncia che quando sono arrivate le enclosures ogni sentiero è stato chiuso.
Personificazione dell'enclosure e un rivolgersi a lei come fosse una persona:
“oh enclosure, tu sei la maledizione della terra, e senza gusto (rozzo) è il maledetto/criminale che
ha pianificato la tua esistenza” → invettiva blakiana. I maledetti sono i nuovi padroni che lui
identifica con “mongrel clowns” = clow meticci, cani viandanti (bastardi), che sono piccini/bassi
come il loro aratro che va nella terra per squarciarla. Immagine anche molto violenta, anche
trasgressiva.
“e ogni villaggio adesso ha il suo tiranno e gli schiavi della parrocchia (altra governance sentita
come complice) devono vivere come consente loro il re della parrocchia” → la ricchezza va a
contaminare anche la Chiesa. Le barrocchie all'epoca consentivano la basica formazione prima delle
riforme degli anni 50. Ma nelle realtà rurali la scuola era un'importantissima istituzione di base. Qui
lui dice che le parrocchie sono state sotituite da “kings”, dei re che non sono più i parroci. E i
parroci sono al servizio di qualcuno (parlismo delle chiese anglicane, tuttuno con lo stato).
Poi abbiamo nuovamente un congedo da quelle antiche realtà che sono cantate con un andamento
musicale da ballata molto esplicito (farewell!). Quel dolore che sta dentro il poeta, che lo fa
sospirare profondamente deriva da tutto ciò che vede, ossia una realtà che cambia e che viene
corrrotta. “Voi prati in fiore, fiori legati al terreno, addio, addio! Voi alberi che siete stati banditi
(altri esclusi perchè sono stati tagliati o riformati e mutilati)” → è arrivata l'enclosure e tutte le
vostre caratteristiche sono state mutilate (fell).

Questo è un esempio di come si attua anche questa sostituzione di cui parla Williams, lui infatti
sostiene che le colture (campagna già antropizzata, la cultura interviene sulla natura) erano gentili,
più rispettose, più legate alle stagioni e ai cicli naturali. Queste non corrispondono più allo
sfruttamento operato dopo la rivoluzione. D'altra parte abbiamo una “cultivation” che arriva dalla
scrittura: il poeta scrivendo restituisce alla scena un qualcosa e questa restituzione è un recupero, un
ricordo di ciò che era lì, per cui alla fine la scrittura mi ha consentito di ricoltivare la terra secondo
quegli schemi legati al vecchio modo di coltivare la terra. Coltivo la mia memora per restituire
immagini che rientrano nella scrittura che a sua volta diventa un nuovo modo di coltivare. Il
linguaggio si sostituisce al lavoro dell'uomo: c'è da parte del soggetto un riappropriarsi di qualcosa
di cui è stato privato. Clare era un labourer, ora continua a lavorare la terra attraverso la sua Green
Language non potendo più lavorare la terra vera.

PASTORAL POETRY (vv.1-65)

Incontriamo qui la quartina dove Clare definisce il green language. L'incipit è raggelante. Poesia del
1834-5, che sta ancora dentro a quella produzione meno ostica di Clare. E' una poesia che anche dal
titolo si riaggancia a una certa tradizione (la pastorale, Virgilio) → linguaggio più leggibile.
“True poesy is not in words...” → potremmo dire che questa poesia che canta le gioie del mondo
della scena pastorale in realtà è fortemente un metatesto, una riflessione su il testo e sulla poesia e
su ciò che la scrittura fa e produce. E' una rappresentazione in parola di quello che si intende per
dgreen language. C'è un riflesso del green language dentro il linguaggio che si sta esprimendo. La
vera poesia non è fatta di parole = contraddizione in termini perchè lui ci sta parlando, e per quanto
lo stia facendo in modo particolare (con certe strategie) però usa sempre le parole. MA dice che
queste parole sono immagini : ci sta dicendo di leggere tutto da una prospettiva ICONICA dove le
parole rimandano sempre a immagini che i pensieri esprimono. Dichiarazione in linea con le lyrical
ballads. La poesia è l'espressione di un pensiero come scavato nelle profondità e restituito in parole
che devono seguire delle loro logiche (le logiche del codice), per esempio parole sganciate da una
coesione sintattica, rimesse insieme con un modo che non seguono le modalità del pensiero logico,
che sono selezionate per il loro peso specifico (sillabe + fonemi). C'è un peso fonico e materico
delle parole. Parole che per esempio anziché obbedire alla grammatica obbediscono alla musicalità.
Qui infatti ci sono delle forme abbastanza immediate, spontaneità che viene da un ascolto delle
parole che va al di la della loro semantica ma restituisce il loro echeggiare, rimare, il loro essere
simili. La rima è un eco perchè trattiene il suono dell'ultima sillaba (express-happiness). Questa è
una rima che di per se è abbastanza spontanea, quasi bambinesca, facile in questo senso (rima
AABB, qui la qartina rispetta sempre questa rima). Gioca con le consonanti, intessendo anche delle
rime vocaliche e interne. Da notare come sono spesso monosillabi (meet-sweet).

IL DISCORSO

Le immagini sono le espressioni del pensiero attraverso cui i CUORI PIU' SEMPLICI sono
sconvolti per essere portati ad una maggiore felicità. Di nuovo abbiamo ua vicinanza alle Lyrical
Ballads. Questo pensiero è fatto in modo di provare piacere. La scrittura ti da la possibilità d
ielevarti, nel senso di toglierti dal basso dove ti trovi, dalla vita rozza di contadino perche provi
piacere e ti distacchi dalla materialità per andare incontro ad un'immaterialità (il discorso è
immateriale, ti nutre spiritualmente non concretamente, nutre la parte immateriale del tuo essere, la
mente che trascende il corpo in senso stretto). Il corpo è un sensore, come una spina che viene
innestata nella natura per connettersi ad essa. Qui si parla solo di espressione del pensiero.
“I libri non sarebbero che cose inutili se qualcuno non avesse comunque il gusto e la mente per
leggerli” → prima parlava di tasteless, esseri aggressivi (landowners) che possono usare solo i
soldi. Non necessariamente il taste è legato alla ricchezza, si può essere poveri ma ricchi di
GUSTO. E' la mente che elabora il senso del gusto, non il denaro.
“Così come io ti restituisco una certa gioia attraverso l'espressione, alla stessa maniera (vv.9-13)
la poesia è una proprietà del linguaggio (qualcosa che pertiene la possibilità di esprimersi, non
siamo nel campo della codificazione ma dell'espressione) e anche i campi sono il posto giusto per
ognuno di noi” → poesia come nuova coltivazione, la poesia ha nel linguaggio una sua casa
propria, così come ognuno ha una sua casa prorpia nei campi. Mette insieme due modi di coltivare.
“Così come il fiore selvaggio, calpestato sotto il piede del pastore che aturalmente cammina, lo
guarda e gli da gioia” → il fiore calpestato da una presenza naturale (il pastore, non uno strumento
come l'aratro) comunque accetta di essere calpestato e gli restituisce gioia, anche in questa sua
sofferenza, in questo suo darsi al pastore.
“Questo è il linguaggio verde che produce in tutti un sentimento, uguae al biancospino che fiorisce
e appena è colto nella sua fioritura dà a tutti i cuori il Maggio (mese felice della bella fioritura )” →
maggio viene personificato e diventa fautore di gioia a sua volta. Così il linguaggio verde dà feicità.
Ecco cosa fa la poesia quando viene lavorata a questa maniera. SI parla di pictures, di fancies, si
entra nel mondo della rappresentazione (pictures) e di fantasie che poi ritornano come proprie della
qualità di immaginare che sta dentro alla stanza conclusiva.

LA STANZA CONCLUSIVA

“and the image to the mind is brought...” → immaginazioni che danno un eccesso di gioia, JOY, una
gioia profonda che abbiamo trovato anche in wordsworth. Infatti si fa riferimento a un'immagine
che viene portata alla mente, dove la felicità è felice (strana congiunzione di un sostantivo astratto
che però è lì a gioire). Enjoys rafforza la felicità che è resa cosciente dell'essere felice perchè
interviene il lavoro del linguaggio. Se io costruisco una frase attraverso il mio pensiero poetante
restituisco un sentimento addirittura alla felicità. “senza pensiero del pensiero” → stiamo parlando
del pensiero che si esprime solo attraverso l'immagine, ente fuori dal contesto razionale e
codificato. Per l'appunto è senza pensier. Tutto questo restituisce un eccesso, un esplosione di
PIACERE E GIOIA. “Language that is EVER GREEN” = linguaggio che iconicamente incontra il
verde, il colore elettivo della vita della natura.

“THE LAMENT OF SWORDY WELLS”

Di tutt'altra tonalità è l'altro poemetto di Clare. Il lamento di qualcosa di personificato: swordy well
è un toponimo per definire un luogo che ha il riferimento al WELL (pozzo, fonte di acqua, fonte,
fontana, ma in senso più metaforico vuol dire anche origine). La scelta del luogo corrisponde a
queste semantiche. Swordy Well è un luogo vicino ai luoghi che il poeta, quando lui comincia a
patire i malesseri che lo porteranno alla pazzia, abita da adulto . La posia vede una conclusione nel
1837, ma si presenta come una poesia arrabbiata. Siamo i una fase che vede il poeta tornato in
campagna, espulso dalla città, in una condizione estremamente povera. Lui va a incontrare
nuovamente quei luoghi che nella sua infanzia avevano un valore e che ora sono stati espropriati,
feriti, cancellati. Resta qualche CICATRICE ed ecco Swordy well che esprime qualcosa di interno
alla terra (la fonte evoca un buco, qualcosa che è scavato, che va in profondità). C'è qualcosa di
nativo lì, sono i suoi luoghi nativi ORIGINARI.
Ememrge un incertezza del parlante. Che voce stiamo ascoltando? C'è qualcuno che chiede.
L'unico deitttico pronominale che si riferisce a qualcuno a cui si rivolge è “HER HAND” → “se la
mano di lei allunga/propone i propri doni, questi verranno subito agguantati/presi senza la
preghiera”. Ci sono dei finti preganti che in realtà poi rubano, aggrediscono qualcosa che è qui
esemplificato attraverso una mano di LEI. Qualcuno parla e la voce è esterna del narratore e
l'oggetto a cui si fa riferimento è una LEI che poi si capisce essere questo Swordy well, un pezzo di
TERRA che ha preso quella forma in natura (fontana naturale). In particolare durante la gioventù di
Clare luoghi del genere (luoghi dismessi) erano collocati dove le famiglie più povere raccoglievano
arbusti, legna oppure portavano al pascolo mucche o cavalli (piccoli appezzamenti). Le famiglie
vivevano di questa povera economia.

vv. 128 troviamo “my mossy hills...” → c'è un MY, succede che nel corso del testo la
teatralizzazione delle voci ha costruito uno scambio. Chi parla ora? Qualcuno che dice io e parla di
qaulcosa che è suo. Ma di chi sono queste colline in fiore? Qui abbiamo un'assonanza forte “grains
greedy hand” → le mie terre fiorite si sono guadagnate, sono state raggiunte da una mano
aggressiva (greedy= goloso , che toglie senza controllo nel suo voler appropriarsi). “Una mente che
interviene golosa a prendersi le mie mossy hills e anche un mente che si precipita e lavora
livellando la terra...”
LETTERATURA INGLESE III D 6/05/2020

INTERVENTO PROF.SSA RAVIZZA

Copertina: immagine molto iconica, non è un quadro romantico, ma un quadro neoclssico. Il ritratto
di Goethe nella campagna romana. Opera interessante che ci introduce al tema di oggi perchè è
importante ciò che sta dietro di lui e intorno a lui. Dietro ci sta un fregio, delle rovine, un'antichità
neoclassica. Il tema di oggi è quello del passato, del tempo che passa, degli artefatti che ci ricordano
del tempo che passa e delle rappresentazioni poetiche. Rappresentazione fedele, quasi mimetica.
Ci sono poi 3 altre rappresentazioni di tre romantici che introducono elementi di romanticismo al
tema delle rovine. Friedrich ha sempre un'apertura verso un mondo o un cielo che va al di la della
rappresentazione, c'è un frame e un soggetto al centro della rappresentazione. Quello che ci
rappresenta non è solo un'immagine di bellezza ma di soggetto rapportato la sublime → ci presenta
delle rovine immaginarie (“la tomba di Ulrich Von Hutten...”), abbiamo una progressiva
localizzazione storica. L'arte non è più solo immagine, ma anche una localizzazione → passato
germanico nazionale che rientra al posto dellantichità classica.
Il secondo quadro è di Turner in cui è rappresentata “roma moderna, campo vaccino”. La differenza
tra questa e la precedente è l'importanza data al colore, inquanto Turner è un precursore
dell'impressionismo.Quello che viene rappresentato non è la realtà, ma l'impressione, l'immagine.
Qui al centro ci sono le macchie di colore.
L'ultima rappresentazione è un acquerello, un quadro di Fussli che si intitola “la disperazine
dell'artista davanti all'imponenza dei frammenti antichi” → disperazione romantica e soggettiva
dovuta all'impossibilità di ricongiungersi con l'unità. Frammenti di un mondo perduto.

Questo legame col passato rientra anche nelle poetiche romantiche.

TEMPO E MEMORIA

Il tema del tempo è sempre sotteso alle lezioni. In Wordsworth il tempo è memria, una categoria
soggettiva: il soggetto attraverso la propria memoria costruisce se stesso e la sua posizione nel
mondo. Il tempo è una categoria romantica non solo soggettiva, come in Tintern Abbey, ma anche
una categoria collettiva, un MITO ROMANTICO, una parola chiave del corso. “Mitologie”,
termine di roland Barthes. Ma cosa sono le mitologie e perchè sono così importanti? I miti sono dei
costrutti discorsivi che però sembrano aver perso la loro dimensione storica, la loro storicità, la loro
contestualizzazione. I miti sono delle parole incrostate di storia perchè non si possono
destoricizzare, ma vengono destoricizzati per diventare immagini del tempo. Noi che siamo studiosi
consapevoli di letteratura e cultura dobbiamo avere ben in mente che parlando di determinate
categorie, queste non sono semplicemente dati i fatto, ma si sono sedimentate nel tempo e hanno
una loro precisa costruzione. Noi abbiamo parlato sopratutto della natura come mito romantico, ma
anche LA STORIA E' UN MITO.

La storia è un mito ROMANTICO (amore di patria, nascita di coscienze nazionali, il romanzo


storico): il concetto di storia è qualcosa che si è costruito e sedimentato in seno al romanticismo. La
storiografia nazionale è legata al processo di nascita delle coscienze nazionali. L'idea di antichità ci
rimanda ad una concezione cosmopolita e conclusa, sono un'eredità universale. La storia che noi
conosciamo nasce come vero e proprio mito romantico legata ai concetti di amor di patria, ai moti
rivoluzionari e in un certo senso anche al romanzo storico. Esiste una poesia della storia come mito
nazionale (Walter Scott scrive anche diversi poemi storici): Shelley, Keats si cimentano in epiche. Il
concetto di storia che si lega a queste opere è un concetto molto critico e storicizzato. La storia è
qualcosa che creiamo discorsivamente, ma anche qualcosa legata a un mito perchè ci
dimentichiamo che ha un proprio fine, che sono nati in un determinato periodo storico e che sono un
MODO di approcciarsi al passato.

ESTETICA E POETICA

La dimensione del soggetto è fondamentale da considerare perchè è inscndibile dall'oggetto. Il


soggetto non è solo individual, ma anche collettvo. Ma il tempo come categoria romantica entra
anche nelle estetiche e poetiche ROMANTICHE.

Cosa significa estetica e poetica? Sulla parola poetica abbiamo detto che Posia è una parola greca
che significa “fare” → stile, temi. La poetica è molto più profond: la capacità di costruire dei
mondi, di costruire qualcosa. In questo caso di costruire un senso del tempo che passa. Poesia e
costruzione del soggetto nel romanticismo sono inscindibili. Il tipo di poesia che va per la maggiore
nel romanticismo è la poesia lirica, la poesia in prima persona (Wordsworth), poesie che mettono il
soggetto e la sua introspezione al centro della creazione. Noi usiamo la parola costruzione del
soggetto in modo diverso rispetto a come avrebbero fatto i romantici. Oggi costruzione =
artificiosità; parlare di costruzione del soggetto romantico non è parlare di artificiosità. Un soggetto
siffatto è convinto della propria veridicità, un soggetto che si fa attraverso la parola perchè questa
gli permette di fare un'introspezione e definirsi rispetto alla realtà. I romantici erano consapevoli
della necessità di mettere un soggetto nero su bianco.
La poesia non è semplicemente una rappresentazione di qualcosa secondo un schema metrico, ma
un qualcosa dal valore profondo, morale e conoscitivo: la poesia crea dei mondi attraverso
l'immaginazione, ma allo stesso mdoo è capace di mettere in attività l'intera anima umana →
FILOSOFIA CHE SI INCARNA NEL TESTO.
Poesia che parla di se, che aprla del processo di realizzazione poetica.

ESTETICA

La parola estetica deriva dal greco e significa sensazione, percezione, sensibilità. Questa parola
quindi significa parlare di soggetto, di come il soggetto percepisce, giudica qualcosa come “bello”.
Quali sono i dati dell'esperrienza estetica, in sostanza. Parlando di estetica romantica abbiamo
individuato 3 categorie: pittoresco, sublime e bello che rientrano anche nella poetica del tempo.
Categorie che riguardano non solo dei dati visivi, ma anche l'idea di bellezza all'interno del testo
poetico. Il pittoresco è un'idea di bello cangiante, che non ha a che fare con la regolarità e la
perfezione, ma ha più a che fare con la ricerca della diversità, della natura che cambia, della natura
come NATURA NATURANS, una natura che si fa. Parlare di pittoresco in pittura non significa
riferirsi all'eccesso (che viene nel tardo romanticismo), ma il pittoresco nel momento in cui nasce
(paesaggi di Constable) = natua che muta, immanenza del divino nella natura e il fatto che questa si
realizza mediante le trasformazioni della natura (che le rende organiche, tutto il mondo si trasforma
insieme). Il pittoresco viene associato all'idea di natura che propone Wordsworth.

Il sublime è una categoria estetica, filosofica e psicologic e ha a che fare con la grandezza di
esperienze visive, letterarie e astratte (immaginative). Il sublime è un'ideale di bellezza diverso dal
bello, che è qualcosa che ci fa apprezzare la vita e l'armonia. Il sublime invece è qualcosa di troppo
immenso che nasce quasi da un momentodi arresto delle energie vitali. Il bello è una categoria
neoclassica; il sublime è prettamente romantico.
In realtà il discorso è molto complesso. Nell'Ode sull'urna greca l'idea di bello e sublime in qualche
modo si compenetrano (keats). Il bello è qualcosa di compiuto, finito. Il sublime lascia immaginare
un percorso verso l'infinito. Queste due categorie nella rappresentazione dell'antichità e del passato
si fondono in Keats.

TESTI
SONETTO di Shelley
ODE di Keats

Shelley e Keats, osservando le loro date di nascita e morte, sono poeti della seconda generazione.
Sono poeti che si confrontano con al generazione precedente, non hanno alle proprie spalle lo
spettro della rivoluzione francese e hanno avuto entrambi una vita molto breve. Shelley è stato un
poeta in esilio, che ha trascorso molti anni in Italia. Keats trascorre del tempo in Italia verso la fine
del 1820 e il motivo è legato alla salute. Muore giovanissimo di tubercolosi. Questi due si
conoscono e si frequentano perchè il mondo dei romantici è molto collegato, un circolo. Loro
interagiscono, hanno un'amicizia. Rapporto che è un Frenemy: si ammiravano (shelley scrive un
componimento dedicato a Keats), ma in realtà avevano delle visioni abbastanza diverse della poesia
e ci sono delle testimonianze scritte dei loro disaccordi. Nelle poesia che leggeremo l'idea del tempo
e le categorie estetiche che emergono sono abbastanza diverse. Il primo è la presa di coscienza della
caducità, Keats scrive di bellezza e immortalità. Questo tema del tempo risulta centrale per capire le
poetiche dei due artisti, da uno sguardo al loro approccio teroico alla poesia e pratico a cosa sia la
poetica.

“Defence of poetry” (1840)

Abbiamo parlato dell'idea di poesia in Shelley → “i poeti sono i legislatori non riconosciuti del
nostro tempo”, Shelley attribuisce un valore conoscitivo alla poesia. Il suo ideale di poesia è
profondamente ifluenzato da Coleridge. Anche Shelley parla di immaginazione com principio di
sintesi, che porta il soggett verso l'infinito e l'uno; ma la bellezza che emerge dalle poesie di Shelley
è legata ad un Horror Vacui, una bellezza legata a sentimenti profondamente negativi. Una bellezza
più inquieta, più sublime, bellezza dell'ideale che si dissolve. Poesia molto diversa dalla poesia
meditativa di Wortsworth che non si lascia sopraffare dal tempo che passa. Shelley è molto
consapevole della morte ed è anche un poeta simbologista, che ama creare dei miti, dei simboli.

“OZYMANDIAS” - PERCY BYSSHE SHELLEY

Nome greco di Ramzez III (faraone), ha una sonorità molto più bella ,evoca la potenza del faraone.
Riferimento a “Breaking bad” e parallelismo tra la sua immagine e quella del faraone. L'ultima
puntata della serie di chiama “Ozymandias” (vedi il trailer di quella puntata della serie tv).
Sembrerebbe una cosa estemporanea, in realtà è un modo per dimostarre che il romanticismo ha
subito molte traduzioni ne corso del tempo (mitologie che tralasciano la storicità di determinati
concetti), ma si traduce nel nostro presente in modo intermediale. Poesia che parla di una rovin ,
della transitorietà della violenza. La serie tv traspone il tema dlla caducità, della morte, dell'io (il
protagonista diventa un imperatore) che crolla di fronte all'ineluttabilità della malattia, della
giustizia e dell'esistenza. Il romanticismo ci parla, parla di temi che ci sono molto cari e molto
vicini. Ci parla anche del nostro rapporto con il mondo e con il tempo.

“I met a traveller from an antique land,


Who said - “Two vast and trunkless legs of stone
Stand in the desert... Near them, on the sand,
Half sunk a shattered visage lies, whose frown,
And wrinkled lip, and sneer of cold command,
Tell that its sculptor well those passions read
Which yet survive, stamped on these lifeless things;
The hand that mocked them, and the heart that fed;
And on the pedestal, these words appear:
My name is ozymandias, King of Kings;
Look on my Works, ye Mighty, and despair!
Nothing beside remains. Round the decay
Of that colossal Wreck, boundless and bare
The lone and level sands stretch far away”

Si riconosce lo schema metrico del sonetto, schema di rime ABAB (che però è discontinuo,
abbiamo anche CDC-DED). Sonetto shakesperiano diviso in due: le prime stanze analizzano, le
ultime propongono una sintesi che risolvono la dispersione della prima parte. Sonetto con un
pentametro giambico, con un ritmo del vesro che richiama la lingua di tutti i giorni. Ci sono molte
assonanze e anche allitterazioni. La poesia comincia con un “io” che si confornta con il racconto di
qualcun altro, racconto mediato dalla parola di un altro. E chi è? Un viaggiatore che è stato in posti
lontani (ancient mariner), un affabulatore, qualcuno che ha visto. Il peota non ha visto, ma
attraverso il racconto di questo viaggiatore IMMAGINA. L'aspetto della transmedialità, della parola
che è di un altro, è centrale in questa poesia (Bachtin, parole che non appartengono solo al singolo).
La poesia nasce da una riscrittura di un testo che accompagna la statua di Ramses e che Shelley
riscrive da una prospettiva soggettva e omantica. Il viaggiatore è un affabulatore che descrive
un'immagine spaventosa. Abbiamo qualcosa di enorme e sublime (sempre legato alla vastità o alla
verticalità ,a qualcosa che lo sguardo non riesce ad abbracciare subito, ma che fa capire all'io quanto
è piccolo. “legs of stone” le gambe sono dei frammenti privati di qalcosa nel dserto. Immagine di
fammentazione, un frammento non piccolo. Non parliamo di un dettaglio, ma di un frammento
talmente vasto da essere sublime, che ci fa sentire la amncanza dell'intero.
“Near them, on the sank...” → due elementi della statua, gambe senza corpo e viso mezzo affondato
nella sabbia. Dimensione temporale intrcciata: il presente di frammentazione descritto poi
fisicamente. Elementi che chi osserva coglie nell'immagine, coglie delle espressioni tuttora presenti
in un frammento e rimandano a qualcosa, ci dicono che lo scultore, un artista che ha scolpito questa
statua, ha letto BENE quelle passioni, passioni passate la cui memoria rimane stampata
nell'espressione, nelle labbra (espressione sdegnata di fredd ocomando) e le passioni sopravvivono.
Arte che manipola il tempo e lo ferma e che ci fa sopravvivere in queste passioni che sono in
conflitto → passioni del passato che lo scrittore ha riprodotto sono su qualcosa di senza vita
(morto). Lo scultore ha letto bene le passioni che sopravvivono su un corpo senza vita. “Mocked” è
un verbo interessante, oggi significa “prendere in giro”, ma nell'uso arcaico di Shelley significa
imitare, “fare un simulacro”. L'arte rimane, ma è eterna? No. L'arte è legata al tempo che passa,
viene distrutta dal tempo. Non abbiamo più un'immagine integra, ma solo frammenti.
Sul piedistallo ci sono impresse le parole che presentano il protagonista. (mighty=potenti).
NOTHING BESIDES REMAIN (non rimane più niente). Ci sono molte assonanze che mimano
lidea di questo paesaggio nudo e senza limiti. La sabbia e il deserto = immagine dell'assenza e del
venir meno.

I TEMI

• il tempo è un'immagine del sublime, perchè il tempo annulla la nostra presenza e anche l'arte
che l'avrebbe dovuto rendere etenro.
• L'arte è ambigua perchè ci riporta all'antichità e allo stesso tempo è anche soggetta alla
decadenza. Il concetto di tempo che trascorre ha una dimensione duplice, legata non alla
bellezza in quanto qualcosa di perfetto o compiuto, ma qualcosa che ha sempre in se il
sentimento della morte e del tempo che passa.

E' una perfetta fusione di temi legati al mito alla storia, temi romantici. Da un punto di vista di
funzione referenziale (di cosa parla) parla di alcune tematiche che poi sono anche diventate dei miti,
tematiche che si sono proiettate nel futuro perdendo la marca di orgine storica andando a incontrare
lettori che hanno conservato qualcosa in rapporto ai temi individuati dai romantici come congelati
rispetto a quando sono stati inventati e arrivati a noi con la stessa forza. I temi in questione sono: il
viaggio e il viaggiatore. Viaggio come incontro con l'altro.
Il pittoresco possiamo associarlo alle dinamiche del viaggiatore. Il genere pittoresco, dal punto di
vista del valore dato, è fortemente legato al Gran Tour, nascita del viaggiatore moderno. Il
pittoresco è un paesaggio naturale + figura umana che da una prospettiva, ma dentro la natura
emerge la cultura (resti, rovine). Il viaggiatore è lì a testimoniare della sua consapevolezza del
tempo che passa e riconsegna le opere al grande metabolismo della natura.
La natura è colta nella sua variabilità, ma come fa il pittoresco a farlo? Il paesaggio pittoresco è una
fusione di natura molto ben dettagliata (insieme dei dettagli in natura = cangiante) e la
constatazione che anche l'arte si disperderà in questi dettagli e la tecnica del pittoresco è il
chiaroscuro.
PITTRESCO = BELLO COMPOSITO, dinamica dell'occhio per i dettagli, le ombre, le luci.
Il sublime è l'opposto. Il sublime acceca, toglie la capacità di percepire attraverso i sensi fisici.
L'emozione è talmente forte che acceca, la vista si spegne e quello che si vede sono contrasti molto
violenti (rosso, nero, bruno e bianco violento). Nel pittorescoè tutto più equilibrato, c'è più un senso
di armonia.

KEATS

Casa di Shelley e Keats a Roma, casa dove hanno vissuto gli ultimi mesi della loro vita.

“ODE ON A GRECIAN URN” (1819)

Negative capability, interpetazione che dà al concetto di interetazione poetica. Prima abbiamo


parlato di parola-immagine-suono. In questa poesia si mette in atto una operazione di traduzione da
mezzo fisico, visivo (un urna greca) alla parola. Questo processo poetico è il processo dell'
EKPHRASIS: figura retorica nella quale un'arte cerca di correlarsi ad un'altra arte definendo e
descrivendo l'essenza e la forma dell'arte originaria, e nel far questo “rivela” e “porta alla vita”
particolari normalmente invisibili a chi non sia esperto di quella particolare forma d'arte(vedi
screen). Figura retorica molto importante in cui si ha un tentativo di tradurre un tipo di arte in un
altro tipo di arte, un concetto di arte che abbraccia più generi. Si cita anche una locuzione latina “ut
pictura poesis” = poesia come pittura e pittura come poesia. Due arti che hanno una connessione
che può essere messa in atto da un artista.

La poesia è suddivisa in 5 strofe, inizia con un apostrofe “thou”, che si riferisce all'urna greca. Qui
keats descrive ciò che vede nell'urna e ciò si trasforma in un'interazione tra il poeta che interroga
l'opera che ha dati che vengono tradotti in poesia.

“Thou still unravish'd bride of quietness,


Thou foster-child of silence and slow time,
Sylvan historian, who canst thus express
A flowery tale more sweetly than our rhyme:
What leaf-fring'd legend haunts about thy shape
Of deities or mortals, or of both,
In Tempe or the dales of Arcady?
What men or gods are these? What maidens loth?
What mad pursuit? What struggle to escape?
What pipes and timbrels? What wild ecstasy?

Heard melodies are sweet, but those unheard


Are sweeter; therefore, ye soft pipes, play on;
Not to the sensual ear, but, more endear'd,
Pipe to the spirit ditties of no tone:
Fair youth, beneath the trees, thou canst not leave
Thy song , nor ever can those treesto bare;
Bold Lover, never, never canst thou kiss,
Though winning near the goal yet, do not grieve;
She cannot fade, though thou hast not thy bliss,
For ever wilt thou love, and she be fair!
Who are these coming to the sacrifice?
To what green altar, O mysterious priest,
Lead'st thou that heifer lowing at the skies,
And all her silken flanks with garlands drest?
What little town by river or sea shore,
Or mountain-built with peaceful citadel,
Is emptied pf this folk , this pious morn?
And, little town, thy streets for evermore
Will silent be; and not a soul to tell
Why thou art desolate, can e'er return.

O Attic shape! Fair attitude ! With brede


Of marble men and maidens overwrought,
With forest branches and the trodden weed;
Thou, silent form, dost tease us out of thought
As doth eternity: Cold Pastoral!
When old ages shall this generation waste,
thou shalt remain, in midst of other woe
Than ours, a friend to man, to whom thou say'st,
“Beauty is truth, truth beauty, - that is all
Ye know on earth, and all ye need to know”

Il tema stupisce inizialmente perchè sembra quasi neoclassico, un'esaltazione di una bellezza non
toccata dalla presenza umana. E' un'ode, una poesia che anticamente era accompagnata a musica,
che canta dlla bellezza di quest'urna.
“sposa inviolata della quiete” → non è silenzio, è una quiete , qualcosa che non può non ricordare la
parola “tranquillity”. Sposa inviolata della quiete, figlia adottiva del silenzio e del tempo lento.
Abbiamo il ritmo del verso che mima questo silenzio, il tempo lento perchè ci sono quete virgole
che ci costringono a fermarci. Non è un silenzio angosciante, ma legato alla compitezza.
Dimensione del bello, non del sublime, silenzio che non fa paura, ma che è legato alla lentezza.
“narratrice delle selve” → narratrice perchè l'urna ci parla, quindi qui abbiamo un attraversamento
di generi, abbiamo un'immagine sinestetica, perchè l'urna non parla, ma mostra. Ma comunque
RACCONTA.
La traduzione è qualcosa che è sempre caratterizzaa da una differenza: tradurre da un mezzo ad un
altro (codice visivo → verbale, implica sempre una perdita). Qui si racconta la perdita: la parola non
è in grado di esprimere la bellezza come l'immagine. In realtà questa perdita viene risemantizzata.
La poesia funziona in assenza e richiede al lettore di mettere in moto la propria immaginazione. Il
lettore con la prorpia immaginazione ricostruisce questa immagine, questa storia raccontata in modo
più dolce e colma il gap con l'immaginazione.
Abbiamo una serie di domande tutte senza risposta, abbiamo scene pastorali classiche che
rimandano sempre alla dimensione del bello (legata al mondo antico e neoclassico). Si parla di una
storia che non si riesce a ricstruire completamente , ma si tenta di interpellare un'immagine muta.
La poesia agisce, non ci racconta solo qualcosa, che la forma del vaso è percorsa da delle leggende
di divinità o mortali, ma interroga, ripercorre la storia in un modo che attiva il lettore. ECSTASY è
la parola finale e non a caso, ma rimanda ad un immaginario più ellenistico che classico. Abbiamo
dei movimenti, qualcosa che si muove seppur fissato per sempre nel marmo. Si muove perchè le
parole del poeta lo fanno muovere.

La traduzione è qualcosa che cerca di colmare la differenza espressiva (ekphrasis). Siamo


nell'ambito inizialmente del bello perchè parliamo di una quiete, di qualcosa di contenuto e che
sembra inviolato e armonioso. In realtà tutte le domande che il poeta pone al simulacro di un tempo
passato trasportano il simulacro verso un ideale che è quello dell'eterno. In questa poesia bello e
sublime sono interrelati: la bellezza qui presentata in realtà viene poi ricontestualizzara in una
logica del frammento e dell'indicibile, quello che rende eterna la bellezza dell'urna è il fatto che la si
può interrogare, crimanda a qualcosa che non riusciamo a spiegare del tutto → seme dell'infinito.
“le melodie che noi sentiamo sono dolci, ma quelle che non sentiamo lo sono ancora di più” →
richimo all'immaginazione poetica, stimolata dal bello. Interplay tra diversi suoni (sweet and
sweeter) e riferimento a una dimensione che va oltre.
“Le melodie non suonano all'orecchio dei sensi, ma suonano all'immaginazione” → qui a differenza
della poesia di Shelley in cui il tempo è un distruttore, qui il tempo permette di rinnovare
l'esperenza attraverso la soggettività.Il tempo non annienta, ma consente al soggetto di riproiettarsi
in una dimensione. Immagini di eternità che si contrappongono all'immagine del colosso mangiato
dalla sabbia , che diventa un frammento che si spezza, annientato dal tempo (Shelley). Qui il tempo
rimane eterno in questa immagine di bellezza eterna riprodotta su un artefatto (prodotto di un
artista) - > la bellezza non sfiorisce mai. Non conta il raggiungimento dell'obiettivo, quanto
l'anelito, il quasi, che apre una dimensione che va oltre, una dimensione quasi sublime che proietta
verso l'eternità. Ma non è un sublime legato alla negazione di se, ma al congiungimento di un io con
l'assoluto.

C'è sempre il ritorno del tema dell'eternit congelata nelle immagini riprodotte da questa urna greca
contrapposta alla caducità dell'umano → arte che va oltre l'umano, anche se l'umano che decade è
quello che è consapevole della bellezza, che rimette in vita questa bellezza impressa nel marmo.
Abbiamo anche dei riferimenti a sfere sensioriali che non sono quelle visive. “Warm” / “panting”
non sono riferimenti alla sfera sensoriale legate all'urna (qualcosa di freddo), ma qualcosa di
proettato. L'immaginazione proietta questo perchè è in grado di capire che le immaginesono calde e
vive perchè stanno respirando passioni umane che non sono li per davvero, ma che sono
immaginate.

TEMI

Permanenza dell'arte, dell'immortalità di essa e dell'immaginazione.


Il poeta non sa, non può dire chi sono quelli che arrivano al scrificio. Dare un'etichetta significa
dare un significato concluso in se. “A chi stai sacrificando questa giumenta ? Una domanda
consegue l'altra. Abbiamo un continuo interrogarsi sull'immagine che viene tradotta non in quanto
referente, ma in quanto interrogativo. Silenzio che è un silenzio incrostato di eternità, non un
silenzio che saventa, ma un silenzio diverso, legato all'idea di quiete e tranquillità imperturbabile.
La bellezza è verità e la verità è la bellezza. Ma cosa intende? Keats non ce lo dice. Qui Keats ci
dice che la bellezza è verità e viceversa, ma cosa sia la bellezza non ci viene definito perchè parte
dell'idea di bellezza si riferisce al fatto che non sia definibile pienamente. Questo aspetto è chiamato
NEGATIVE CAPABILITY, ossia la capacità d ichi legge l'opera, o di chi scrive, di andare oltre, di
non fermarsi alle definizioni che inquadrano qualcosa. Coleridge era uno scrittore ossessionato dalla
filosofia tedesca e quindi anche dall'idea che la poesia esprimesse dei concetti ben precisi. Ciò che
ci dice Keats è che “poetry doesn't have a palpable design upon us”, è qualcosa che va oltre perchè
legato alla capacità di andare oltre.
Negative capability è una poetica legata al ruolo dell'immaginazione nella poesia romantica. Lui
crea un'affinità tra se e Wordsworth perchè entrambi esplorano qualcosa che non è del tutto
esplorato e chiarito o trasparente. Grande ammirazione di Keats nei confronti di Wordsworth.

NEGATIVE CAPABILITY (lettera del 22 dicembre 1717 ai fratelli George e Thomas)

“I mean Negative capabilty, that is, when a man is capable of being in uncertainties, mysteries,
doubts, without any irritable reaching after fact and reason”
LETTERATURA INGLESE D 7/05

A fine settimana controllare la pagina del docente ufficiale per avere informazioni più dettagliate
per quanto riguarda le modalità d'esame (informatizzato e sessione estiva generale).

(english literature in context → libro ravizza, cercare su internet per approfondire la parte
contestuale)

SONETTO DI WORDSWORTH “Composed upon Wenstminster Bridge” september 3, 1802

“endless stream of men and moving things”dal Prelude. “Quick dance” è la città, tutto è svelto,
sincronico, in contemporanea. “Moving things of colours, lights, forms” → frastuono assordante
pieno di colori, forme e movimenti. Città descritta nel Prelude (1798-1805). Ma c'è dell'altro perchè
la scrittura del Prelude, il tentativo di catturare la città, lasciava Wordsworth insoddisfatto perchè
era un tentativo lontano da ciò che era abituato a fare (recollection in tranquility). Nella città non
può riproporre la stessa staticità, la calma tipica della sua teoria. Lui è frustrato, ma fa anche altri
percorsi. Prova a trovare altre prospettive e esercitare quella forma di osservazione prolungata e
anche in modo impressionistico, avvicinandosi, allontanandosi, giocando sulle prospettive per
vedere l'effett che quetso gioco di prospettive fa: per cattuare l'oggetto da tanti punti du vusta, con
la sensazione di negative capability → sperimentare le strategie per penetrare l'oggetto che vuole
restituirci attraverso il linguaggio.

L'altra prospettiva la troviamo in questo sonetto (non più un poema). Qui la scelta è quasi radicale,
opposta. Il sonetto è la forma più rigida, che ti obbliga a osservare regole fuori dalle quali non c'è il
sonetto. In particolare Wordsworth in un altro sonetto parla del sonetto, fatto di un certo numero di
versi, di solito 14 versi. Li puoi organizzare in stanze e qui c'è libertà, ma limitata. Shakespeare
usava spesso 3 stanze, qui ne abbiamo solo 2. Poi c'è il tema della rima: il sonetto deve produrre
uno schema rimico, quindi la scelta lessiale è fortemente guidata e lo schema deve essere regolare.
Non c'è un unico schema, ma quello che scegli deve presentare un ritorno schematico.

IL SONETTO, I CONTENUTI

Il titolo è importante qui perchè c'è iil riferimento ad un certo giorno di un certo anno. Lui è sopra
un ponte, sguardo dall'alto. Non è nella folla, non sta camminando nella folla e non è sottoposto a
uella prospettiva del passeggiare che provoca un certo tipo di campo visivo (anche ossessivo),
perche quel campo visivo impediva di fare ciò che lui voleva: osservazione prolungata e possibilità
di disegnare mentalmente delle cornici (FRAMING ACTIVITY che lo sguardo può produrre
quando mi concentro su un campo visivo ristretto). Qui lui guarda giù la città ad una certa distanza,
l'orizzonte che vede è più vasto, ampiezza di sguardo. Ma evidenzia anche il momento, ci da
addirittura una giornata (idea degli impressionisti: guardano un oggetto in diverse ore de giorno
perchè l'ambiente determina una certa vista e percezione).Tutto ciò riguarda da vicino una certa
estetica e una certa poetica che i romantici avevano avviato. La stessa poesia faceva esperimenti.
PROSPETTIVA, ALTEZZA, VASTITA', LUCE DEL GIORNO, 1802.
E' in piena scrittura del Prelude, in cui sta scrivendo i primi capitoli, quelli più legati allo shock
percettivo. C'è un legame: da un lato sconcertato, dall'altro si rifugia in ciò che sa fare e in cui trova
soddisfazione e piacere.

(riscrivi la poesia)

Rima dell'occhio: by e majesty (dovrebbero far rima, ma fonicamente non rimano). Se guardo solo
la traccia grafica e la collego alle parole suonano diversamente. Unica trasgressione che il poeta si
concede. Un certo momento: è l'alba. C'è una luce più brillante, l'aria è più pulita, la città non ha
iniziato a girare, le fabbriche a produrre smog (smoke → smog). L'esperienza di vedere una città
vuota è qualcosa di straordinario (come oggi). Qui vvedere la città vuot è un paradiso per
Wordsworth. Da un punto di vista estetico e percettivo è un paradiso. La città vive di queste anime
così contrapposte, ma la doppia veste della città ha una sua concretezza, una sua realtà. Ha una sua
realtà, ma poi si presenta a chi la guarda e la vede ora vestita in un modo e poi in un altro. Anche la
città è cangiante e a secoa dei momenti in cui la vedo la vedo in guisa in un certo modo o in un'altra
guisa. Dark london → ci riferiamo a una veste diversa da questa che si può cogliere
sperimentandola nell'oscurità, o con uno sguardo che vaga in certe ore del crepuscolo dove si
incontrano determinate viste piuttosto che altre. Lui coglie l'aspetto dell'oggetto cangiante, che
cambia ma perchè lo sguardo umano riesce a raggiungerlo nei momenti delle sue evoluzioni, dei
suoi cambiamenti, a seconda del contensto in cui l'oggetto viene ritrovato.

PIANO RIMICO: ABBA , rima incatenata, ancor più che riprodotto perchè abbiamo di nuovo la
ripetizione di -EAR, LI E SKY riprendono la Y. Quindi ancora ABBA, ripetizione perfetta.
LIE E SKY → distendersi, giacere di questi manufatti (le cose, i monumenti, le costruzioni) si
distendono in un paesaggio più vasto che rimanda al cielo del verso successivo. Posso osservare
questo distendersi perchè ho un orizzonte vasto che mi fa vedere anche il cielo (quinte di teatro,
edifici che sono lì e si vedono bene perchè li proietto nello spazio ampio che include anche il cielo).
STEEP-HILL-DEEP-WILL-ASLEEP-STILL → rime degli ultimi versi. Se assemblo il tutto CDC
DCD, abbiamo un incatenamente diverso, un'inversione. Questa regola che il poeta si è dato
corrisponde a delle sperimentazioni che si ricollegano allo Stilnovo: qui più che Shakespeare
abbiamo gli echi dello Stilnovo, sonettistica italiana che amava fare queste inversioni che sono un
elemento di raffinatezza perchè mi sto dando delle regole più complicate. = + challenging. Questo
ground lo troviamo applicato: si sta dando regole più rigide per mettere alla prova la sua capacità
poetica in senso più tradizionale, capacità d igiocare con il linguaggio (enunciato), sia dal punto di
vista fono-ritmico (il lavoro del poeta che gioca con i suoni).

IL PUNTO DI VISTA RITMICO

Il pentametro giambico salta, non è un programma da pentametro giambico. Ciò che lui fa è usare
l'accento (accento dattilico) in cui c'è la ricorrenza di lunghe messe in luoghi strategici che rendono
un effetto semantico.

“Earth (lunga) … show more fair (lunghe)” La terra si sta mostrando (quinta di teatro) più bella.
Non ha una cosa da mostrare più bella. Se è così, se si presenta così, la città non è dark, ma la cosa
più bella sulla terra (anche della natura). Qui è la città dell'uomo la cosa più bella, si è riconciliato.
E' bastat guardare la città da un altro punt odi vista per cambiare idea.
“Sarebbe vuota, tonta, incapace di apprezzare colui con un anima che passa oltre, che non se ne
accorge “ → quel pass by (che fa rima con majesty), se non si ha il gusto per vedere bene, se sei un
passante della folla che “pass by” e non vuoi capire meglio quell'oggetto, non potrai cogliere la
majesty. Contrappasso = ti perderai “a sight so touching in its majesty”. E' la vista che è maestosa,
la capacità di chi sa guardare. E' parte dell'oggetto, ma il cogliere quell'essere maestoso è compito di
chi guarda, del soggetto (negative capability : azzerarti nel tuo essere semplicemente lì, non fare il
passante e basta, ma elevarti e cercare qualcosa in più che ti avvicini a quell'oggetto e allora cogli la
maestosità per entrare in una dimensione estetica diversa per comprendere uella cosa nel profondo).
Deittici: “questa città che sto guardando adesso (THIS CITY)”. Si evidenzia una certa veste della
città.
“the beauty (lunga, vowelling, mettere insieme vocali che provocano allungamento) of the morning
silent bare” → tutte lunghe che rallentano. Lui sta davvero guardando con un'attenzione legata al
desiderio di prolungare quel momento che evidentemente produce piacere. Ma com'è la città
davvero? E' davvero l'essenza della città quella che ci descrive ora? Lui ci sta dicendo che la città ha
i suoi momenti: impara a guardarla in tutta la sua varietà. Se è vero che durante il pieno giorno la
città è quella che ha descritto nel prelude (veloce e scioccante, che deve essere colta per non essere
persa nel caos), ma in altri momenti la città è altro. Diversa strategia poetica per trasmettere la
bellezza in un'altra veste: bellezza silenziosa e vera. “silent e bare = silenziosa e vuota”. Scena che
si apre, bellezza di un contrasto perchè vede il pieno di una città (con chiese, teatri, cupole, torri,
navi) ma lì il pieno è costruito in modo maestoso che contrasta con i fields vuoti e lontani. Anche
questo contasto è bello perchè mi mostra le facce di questa earth che il poeta esplora nel suo
complesso. Di nuovo qualcosa che tiene insieme l'elemento naturale e l'elemento umano → il sole
che in “his first splendour” (è mattino, è l'alba) non è mai stato così bello. E in questa sua prima
bellezza si diffonde. Non c'è un momento più bello, il sole è nel momento che in modo migliore
incontra le valli, le rocce e le colline (la città in generale). Così come il sole incontra ciò che
incontra in natura, un occhio (che è del sole, ma anche del poeta) incontra quella cosa così bella.
Scambio di occhi: qui l'occhio del sole è quello del poeta che come il sole sta gioendo.
“così come il sole io mai ho visto, mai ho sentito la calma così profonda che è quella del sole nelle
prime ore del giorno quando coglie nella sua calma il manifestarsi delle vallate. E il poeta allo
stesso modo coglie la calma profonda della città che sta guardando”. Questa calma è riferita al
fiume (Tamigi) che gioisce al suo muoversi tranquillo e pacifico come vuole lui/ secondo il suo
volere (perchè le navi sono ferme). Lui è lì tranquillo perchè ancora la città sta dormendo.
Addirittura le case sembrano dormire. E la volontà, qualcosa che è propria, è anche di questo cuore
possente della città che giace fermo.

Idea di un meccanismo, di un corpo organico, città che ha un cuore che pulsa e poi batte più
velocemente a seconda del momento in cui la città vive e quindi la poeesia in questo caso cattura
questo momento fermo, incatenato, lento (come la struttura stessa della poesia), in contrapposizione
alla quick dance in cui anche i versi saltellavano (nel prelude c'è l'idea di velocità). Il cuore della
città del Prelude batte veloce.

APPROFONDIMENTO SU JOHN CLARE


“THE LAMENT OF SWORDY WELL”

La poesia di Clare è densa di traccia storica più di quanto si pensi. Questa traccia è subito percepita
dai suoi possibili contemporanei. Il riferimento all'enclosure è immediato. Quei versi che a NOI
sembrnao oscuri, al lettore contemporaneo che è lì insieme al lettore è un riferimento immediato che
consente di costruire un contesto immediato dentro cui il testo può risuonare diversamente. E' una
traccia storica forte per chi è lì in quel momento o per chi (studioso o comunque consapevole), sa di
cosa il poeta sta parlando. Lo spirito con cui affrontare questa poesia è questo: è una poesia difficile
perchè vivida in quel momento.
Il discorso della traccia storica relativa al green language si trova svolto anche in Williams, il quale
fa un passaggio su WordSWORTH in questo senso per dire che anche la sua poesia si articola in
testi e argomenti diversi che da un lato sono più focalizzti sulla traccia storica, altri colgono livelli
più vasti (anche extrastorici, più validi per l'umanità generale) che si interrogano su temi più ampi
(in Tintern Abbey c'è un afflato univ). Williams parla per wordsworth di un narrative poem a suo
modo epico che è l'epica di un uomo qualunque, figlio di contadini che possedevano cottage, che
patiscono le enclosure, l'arrivo di qualcosa che distrugge quella realtà e che provoca quell'inizio di
storia del giovane che dalla campagna va in città (che poi è la storia di molti). Qui l'epica è tragica
perchè il giovane va in città e frequenta cattive compagnie, si perde nella città e si perdono le sue
notizie. Da una parte la tragedia del ragazzo che viene travolto dalla città e dall'altro lato anhe i
genitori sono spezzati, distrutti, così come il cottage. Quindi a questo luvello WorDSWORTH stava
facendo ciò che Clare avrebbe fatto da altre prospettive più tragiche e più cattive.
Clare vede ulteriormente certi sviluppi, è più sottoposto a questi cambiamenti tragici e più di
Wordworth torna nei luoghi natii che sono fortemente aggrediti sia dalla rivoluzione agraria che da
quella industriale. Clare lacia perdere un po' la grammatica e cerca di tenersi avvinto a dei ritorni
sonori e fonici, più fedeli a una materia fonico-ritmica, non tanto legati all'enunciato, ma
all'enunciazione. Ciò che affiora ad una mente costruttiva soprattutto sensibile ai suoni. E questo è
logico. Lui si avicina ai suoni della natura → linguaggio non codificato come quello umano. Lui si
avvicina per ascoltare e restituire quelle sonorità.

Ci sono molte assonanze, conglomerati fonici e le numerose ripetizioni. L'elemento ripetitivo è


considerato qualcosa di grezzo, tipico della mente non raffinata: il bambino tende a ripetere. La
variatio molto presente in Wordsworth (desinonimizzazione) non c'è qui. Qui abbiamo un effetto
ripetitivo molto forte a tutti i livelli. Le menti golose, aggressive, si appropriano. Mente volitiva,
che vuole prendere. Una terra che è piena di tanti elementi naturali che viene livellata da questa
mente che aggredisce la mente dentro a strati diversi. Idea della semina e dell'aratro che graffia a
livelli diversi: terra che è del colore della ruggine, continuamente depredata del verde, dagli strati di
erbe, è graffiata di tutto ciò che produce per cui non è lasciato nemmeno un filo d'erba a forza di
essere depredata.

IL DISCORSO DELLA TERRA

“Nelle estati ormai andate (si riferisve al passato) io rifiorivo orgogliosamente, la gente veniva da
miglia lontane per avvalersi di questo premio che però non era solo estetico, bello da guardare, ma
anche un diverso appropriarsi. Quei fiori (MY FLOWERS) → qui parla la voce della terra (negative
capability = entrata dentro la terra che fa si che il poeta veda le cose dal punt odi vista della terra). I
fiori che prima erano ovunque e non potevano essercene di più → BESIDE, sintatticamente è
difficile da ricomporre e può significare “accanto”, “vicino”; ma anche “in più”, “in aggiunta”.
Eppure adesso sno preoccupata di quella greedy pack (orda animalesca e affamata): loro strappano,
lacerano penetrano, tagliano tutto quello che è il verde dalla mia schiena → E' LA TERRA CHE SI
GUARDA LA SCHIENA, LA SUPERFICIE. E mi lasciano a malapena uno straccio per coprirmi :
la terra si lamenta perchè è NUDA, TUTTO IL VERDE E' STATO STRAPPATO. Il GUADAGNO
MI HA TOLTO TUTTA LA MIA LIBERTA', da quando ho indossato la mia veste MISERA, eppure
io non restituisco voti, promesse di scorno. Io non ho mai risposto/deluso con promesse che non ho
saputo rispettare. Sono sempre stata fedele e questo trattamento mi ferisce sempre di più. “

Se il prezzo del grano dovesse aumentare, Dio possa aiutarci affinchè possa tornare basso. Nel caso
che il grano aumentasse , a maggior ragione io sarà privata di TUTTO, tutto sarebbe tagliato via.
Non ci sarebbe una foglia che cresce. Mi toglierebbero tutte le misure possibile, saei semrpe più
sfruttata e non potrei più consentire agli animali di riprodursi. Perchè il guadagno mi ha ingabbiato
in un pound (a pound of earth, or a pound of money) → a malapena sopravvivo, estremamente
povera, la terra vale un solo Pound, come del resto anche Clare, ridotto in estrema povertà. Anche
qui la terra è ridotta così poveramente che a malapena può sopravvivere. Abbiamo di fronte a noi il
paesaggio di una EARTH che si sta riducendo a un CORPO MORTO. In questo senso Clare è più
vicino a noi.In WordSWORTH si trova ancora la possiibilità di accettare il cambiamento e abituarsi
ad esso; in Clare no, lui sperimenta l'idea di un apocalisse della terra, di una distruzione che
ciecamente le mani affamate portano avanti. Da qui emerge una grande modernità eco-sensibile di
Clare e una modernità diversa di Wordsworth che si avvicina alla mentalità novecentesca.

Lo so che sono povero come tanti, ma allora/insomma i poveri devono vivere! Tutti hanno diritto di
vivere (simpathy davvero condivisa tra gli ultimi che wordsworth vedeva, con cui simpateticamente
provava a identificarsi, ma la distanza rimane). Clare è davvero l'ultimo degli ultimi e si identifica
con questa terra ferita che sta diventando anch'essa l'ultima preoccupazione dell'umanità.
Una volta venivano da lontano per quello che io avevo da dare, ma da quando soccombo/incorro
nella città loro se ne vanno con un sospiro. La città è più attraente e la vanno a cercare qualcosa. Io
non ho nemmeno uno spazio per dire “siediti qua”. Non c'è più un posto dove stare fermi perchè
tutta la terra è stata alienata e sfruttata. E così se ne vanno via, altrove, verso la città.

Anche ora che sembro così piena di rumori e di chiacchiere (onomatopea), quando qualcuno sta
percorrendo le mie vie, gli uccellini sulla schiena (la terra si guarda) scappano. AL posto di queste
creature viventi c'è un'altra presenza (macchine delle fabbriche). Mi sento così infelice,
abbandonata in questa disgrazia. SOLA: solitudine degli ultimi. Funzione emotiva molto forte (la
cadenza ritmica è quasi una cadenza funebre). SI invoca nuovamente Dio perchè faccia cadere
nuovamente il grano. Sono la più vecchia di tutti qui (idea degli anziani abbandonati) e quello che
ha subito le distruzioni peggiori.

C'è una rivendicazione: “nonostante anch'io avessi povertà (la terra non è sempre stata ricca), io ho
sempre trovato per gli altri e per me un luogo umile, un riparo, un posto dove alloggiare
gratuitamente. Non pretendevo un guadagno, ho accolto sempre questi corpi stanchi e ho dato loro
uno spazio e dell'erba (verde che emerge) e non ho mai detto “No” a nessuno.
LAMENTO, alla fine la terra si autopresenta e ci presenta il suo lamento, la sua rivendicazione. Gli
uomini ora negano tutto a me e non si rendono conto che negheranno poi tutto a se stessi → stanno
uccidendo il luogo che ti dà da vivere. C'è una radicalità in questo messaggio: controllo distruttivo,
green language che cerca un controllo.

Potrebbero piacerti anche