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LO SCHERMO SONORO

LA MUSICA PER FILM Roberto Calabretto


PARTE I: MUSICISTI E L'UNIVERSO CINEMATOGRAFICO

1. L'allestimento Sonoro. Dal pianoforte in sala al laboratorio

Et del cinema muto musica dal vivo sotto lo schermo. In raramente era scritta, quasi sempre si risolveva
in performance improvvisate, unendo vari loci communes della letteratura musicale. Non sempre il
cinematografo un inferno per gli occhi e per le orecchie 1. Anche lavoravano bravi musicisti come
Dimitrij Sostakovic si dedicano per necessit di carattere economico.

1909 Edison Company inizia a pubblicare sul settimanale Kinetogram dei suggerimenti musicali2
Suggestions for Music (delle piccole schede con appunti riguardanti le musiche da utilizzare per una
determinata pellicola).

*How the Landlord Collected His Rents (1909). Escenas:

1. March, brisk 6. Andante with lively at finish


2. Irish jig 7. March (=1)
3. Begin with andante, finish with allegro 8. Plaintive
4. Popular air 9. Andante
5. Popular air

Procedura molto semplice. Consiste nell'offrire per ciascuna scena delle generiche suggestioni per mettere in
risalto il clima emotivo e la rapidit dei movimenti, lasciando ampie possibilit di scelta all'interprete.

La rivista The Moving Picture World dedica una colonna alla musica per film Music for the Pictures, dopo
sar una rubrica The Musician and the Picture (precisi consigli sulla maniera di accompagnare le pellicole
cinematografiche) non sono offerti veri e propri esempi musicali, ma suggerimenti di carattere generico.

Max Winkler (di Carl Fischer New York): cue sheets (materiali informativi distinti, non lo stesso che i
suggerimenti musicali).

Nasce una nuova sensibilit nei confronti della musica per film e rappresenta un primo passo per definire una
drammaturgia musicale in ambito cinematografico i film risultano pi piacevoli e graditi al publico.

Questi tre strumenti (music cues, musical suggestions e cue sheets) = realt complessa e in costante
evoluzione. Nel corso degli anni saranno pi perfezionati e si passa alla definizione di titoli precisi, tratti
dalla letteratura musicale classica e leggera (prima erano generiche indicazioni sul tipo di musica adatta
all'atmosfera delle singole scene).

*Il Freischtz (Weber) quasi diventa un leitmotiv della partitura (si utilizzava molto):

Si anticipa una delle caratteristiche maggiormente rilevanti della scrittura musicale cinematografica.
Lo spettatore pu disporre di un ulteriore strumento cognitivo per seguire la proiezione delle
immagini.
I leitmotive (il tema principale dil film) informano sullo status dei protagonisti, isolandoli dal
contesto narrativo e definendone la personalit ( facilmente riconoscibile). PAG. 21-22

1912 Musical Plots (Moving Picture News) si inizia a distinguere il musical set-up dai cues, in modo
che si potessero fare compilazioni e prove delle selezioni qualche giorno prima della proiezione.

Infine si arriva alla compilazione di un foglio con veri e propri esempi musicali (indicazioni precise). Ogni
1 Luciani nel denunciae gli stereotipi musicali dell'acompagnamento cinematografico e le grottesche performance dei pianisti.
2 Elenchi di musica raccomandata per le performances cinematografiche pubblicata in riviste specializzate.
biblioteca cinematografica inizia ad avere il suo archivio musicale, dove le diverse partiture sono poi
adattate all'organico a disposizione nella sala.

Le difficolt persistono:

Esecuzione precaria per le fluttuazioni nella velocit di svolgimento del film (rende il minutaggio
delle sequenze imperfetto)
Scarsa professionalit delle orchestre
Mediocrit delle performance dove cambiamenti precipitosi di brani, variazioni brusche di ritmo e
direttore d'orchestra preso dal panico di fronte all'inadeguatezza lampante fra la musica e le
immagini

Genere di musica per situazioni ricorrenti (no per un dato film), raccolta all'interno di specifiche
compilazioni musicali, veri e propri repertori, incrementati editorialmente e rivolti a un publico molto vasto
nuovo passo compiuto dalla scrittura musicale e di un'ulteriore risposta alle esigenze della platea
(proiezioni pi raffinata).

I manuali / repertori con maggiore fama (eccellenti soluzioni offerte):

1. Musical Accompaniment for Movint Pictures (Edith Lang George West)


2. Motion Picture Moods for Pianists and Organists (Ern Rape)
3. Biblioteca Cinema (Casa Ricordi)
4. Kinothek (Giuseppe Becce)*

Comporta la nascita di uno stile e un nuovo carattere collettivo. Non concesso conservare il proprio
carattere originale (inizia a obbedire alla vocazione che accompagner la sua storia). La forma di
drammaturgia musicale-cinematografica sar ampiamente sviluppata.

Non si risolve il proprio statuto della musica per il film ma inizia a svincolarsi dai modelli operistici. 3

Quando il film era importante si proiettava in sale prestigiose e si ricorreva all'accompagnamento orchestrale
Cabiria (Pastrone, 1914 + Ildebrando Pizzetti). Difficolt di allestimento. Proiettato al teatro Vittorio
Emanuele di Torino con risultati soddisfacenti (non eccelsa per il coro). Le sorti di Cabiria testimoniano
quanto allora fossero problematiche le condizioni dell'allestimento di una partitura orchestrale (raramente era
eseguita come era stata pensata, doveva adattarsi ad ogni sala).

Strumenti meccanici anche protagonisti nelle sale. Tradiscono l'entusiasmo con cui era salutata questa
nuova forma di accompagnamento sonoro per le immagini in movimento.

Il passaggio dal muto al sonoro

Il passaggio al cinema sonoro stato preceduto dalla sperimentazione di diversi sistemi per sincronizare il
film con una colonna sonora (su disco o mediante un fonografo collegato al proiettore). I tentativi di
associare le immagini ai suoni registrati sono molto antiche. 4

1890 Kinetoscope (Edison): cassetta azionata con monetine in cui la musica prodotta dal fonografo parte e
si arresta assieme alle immagini (sincronizzazione). In questi apparecchi le immagini sono fissate su una
pellicola e il sonoro proposto su un supporto a parte, non in sincronia con le immagini stesse (complemento
del fonografo) le immagini seguono la musica.

Fino al Vitaphone la cinematografia sonora un fallimento ripetuto di marketing. Nuovo sistema di


riproduzione sonora sound on disc (la colonna sonora incisa su dischi).5
3 Musica per film: evento anticipato da alcuni fenomeni muto (gestualit degli attori come cantanti, presenza dei cantanti, topoi
drammatico-musicali che riporta alla musica modramatique) Opera senza canto
4 Precinema / Edison (inventore del cinema)
5 Don Juan (Alan Crosland Don Giovanni e Lucrezia Borgia, 1926) il primo lungometraggio muto postsincronizzato con la
partitura orchestrale composta da William Axt e David Mendoza. Il grande evento si celebra in 1926 in New York. Don Juan un
1925 nuova era grazie alle ricerche dei Bell Laboratories sull'amplificazione elettrica del segnale. Il
sistema Vitaphone (utilizzato da Warner Bross e First National) memorizza il suono su dischi fonografici da
16 pollici con una velocit di rotazione di 33 e 1/3 rpm e con la spirale diretta dall'interno verso l'esterno del
supporto. Equipaggiamento: proiettori / amplificatori / diffusori acustici.* PAG. 32

Gli spettacoli Vitaphone cominciano a figurare brevi scenette comiche interpretate da star del vaudeville6,
provviste di dialogo sincrono.

1927 The Jazz Singer (Crosland), Warner Theatre: presenta sequenze con il suono diretto (voce e musica).
Entra nella storia del cinema col titolo di primo talkie (film parlato).
Allo stesso tempo, Brunswick (discografica) pubblica il 78 giri con Mother o' mine.

Inizia il costume diffusissimo di produrre un disco contenente temi musicali appartenenti a una colonna
sonora, che contraddistinguer tutta la storia del cinematografo.

La Fox inizia ad affacciarsi sulla scena (1927) in competizione con la Warner adotta un sistema di
sincronizzazione concorrente: il Movietone (il suono impressionato direttamente sulla pellicola).

*Nuovo dominio tecnologico: il medium sonoro memorizzato nel supporto di quello visivo;
sincronizzazione fra dischi e immagini in movimento (il Vitaphone sostituito). Questo fenomeno
secondario e per nulla influente la musica per il cinema sar radicalmente diverse. Griffith crede che i
film parlati sono impossibili.

1929 Un chien andalou (Luis Buuel): singolare modo di utilizzare i dischi nell'accompagnamento sonoro
cinematografico (tango argentino + Tristan und Isolde, Wagner).

1975 Barry Lyndon (Stanley Kubrick)

L'avvento del sonoro comporta la perdita dell'esperanto visivo del muto. Anni 20-30: nascita di una singolare
prassi versione multiple (distribuzione a livello internazionale: problema della traduzione
doppiaggio, produzione dello stesso film). I costi di produzione sono molto elevati, spesso utilizzato lo
stesso set. Anche la musica subisce alcune cambiamenti 7. Presenza di ben precise scuole e tendenze che
affrontano la rimusicazione di un film secondo atteggiamenti diversi.

Il film sonoro

L'avvento del sonoro crea anche un piccolo terremoto tra coloro. Ora la realizzazione di una colonna sonora
richiede un lungo seguito di passaggi che vedono protagoniste figure di formazione ed estrazione diversa ad
affiancare e completare il lavoro del compositore. Daniele Amfitheatrof indica le fasi di questa catena di
produzione (1935)* PAG 38

1. Collaborazione fra regista e musicista


2. Piano di lavorazione
3. Impiego di orchestre
4. Registrazione delle musiche
1. Seduta di lettura della musica
2. Seduta in registrazione
5. Controllo delle colonne sonore registrate
6. Mixage*
7. Montaggio e stampa colonne
8. Diffusione del film
Ai fini del percorso in cui la musica occupa una posizione privilegiata, distingueremo questi momenti:

1. Preproduzione

film sonoro ma non parlato (contiene solo musica ed effetti sonori continuit cinema muto).
6 Humprey Bogart, Pat O'Brien, ecc.
7 Die Dreigroschenoper / L'opera da tre soldi (1931, Georg Wilhelm Pabst)
2. Scrittura
3. Registrazione
4. Postproduzione

Il compositore deve necessariamente confrontarsi con molte altre persone: regista, tecnici, musicisti, ecc.
shock violento.

All'interno del sistema produttivo americano, la colonna sonora realizzata nel dipartimento musicale, che
comporta una distribuzione dei ruoli molto complessa e ben definita.

Contrariamente in Europa la figura dell'orchestratore assume un ruolo determinante. Alle scelte musicali si
arriva attraverso un progetto collettivo in cui il produttore pi importante del regista e ancor pi del
compositore. Il direttore del dipartimento musicale ha un ruolo di primo piano e coordina fra le diverse fasi
produttive questo sistema infastidisce ai musicisti europei approdati in America (Castelnuovo Tedesco).
Pi che un sistema qui abbiamo una catena produttiva dove ogni elemento agisce autonomamente.

Lux Film (Guido M. Gatti, Italia) invita personalmente i compositori all'allestimento dei film prodotti.
Vuoi la nobilitazione della musica per film, da sottrarre alla tradizionale e banale routine e mediocrit con il
coinvolgimento all'intero del sistema produttivo anche di compositori di estrazione colta, spesso lontani
dall'universo cinematografico.8

Come Gatti concepisce il lavoro all'interno della produzione cinematografica, caratterizzata da un fare
cordiale e costantemente vissuto all'insegna dell'amicizia e del contatto diretto con i compositori.
La musica nasce pur sempre all'interno di una bottega9 una bottega in cui il musicista trova lo spazio pi
bello e meno nevrotico se diventa un cineasta che contribuisce a realizzare un film (Nicola Piovani).

Caratteristiche:

Specificit del lavoro


Confronto con persone di estrazione e formazione estremamente differenti
Commisurare il proprio lavoro con svariate esigenze tecniche

Implica una dimensione artigianale che rende il mestiere del musicista cinematografo molto affine a quello
del compositore che lavora per il teatro di opera. I condizionamenti imposti dalla committenza sono moto
forti e giungono inevitabilmente a limitare la libert creativa di un compositore.

Una nuova bottega, pur sempre artigianale

Franco Fabbri negli anni del dopoguerra il cinema stato un ben preciso modello di organizzazione
tecnica e sociale del lavoro, per cui la musica per film ha costituito l'ideale interfaccia tra il mondo
cinematografico e quello musicale.

L'avvento della sintesi digitale ha comportato una nuova organizzazione del lavoro del compositore di
colonne sonore.10

Nuova bottega dove il compositore che possiede un laboratorio Midi 11 pu allestire una colonna sonora
autonomamente. La scomparsa del diaframma tra le diverse fasi di lavorazione del film comporta
un'ottimizzazione dei tempi e dei costi, e l'abolizione della divisione dei ruoli possibilit di superare il
tradizionale rapporto fra registra e compositore (ora divengono coautori delle scelte musicali e sonore).

Roberto Frattini (musicista da cinema d'animazione di Bruno Bozzetto) insegna composizione ma ha fatto
la scoperta di poter scrivere musica per film senza dover ricorrere a nessuno. Il pianoforte ha diventato una

8 Caratteristica pi evidenti della casa


9 Una bottega animata da molte figure: compositore, direttore d'orchestra, tecnico del suono, rumorista, copista, ecc.
10 Grazie alla possibilit di comunicare tra strumento e strumento, o tra strumento e computer e vcv, attraverso protocolli e codici
capaci di assicurare un controllo in tempo reale
11 Formato da pc, tastiera, moduli di sintesi e attrezzatura audio per ascoltare il prodotto finale
tastiera Midi e il registratore un computer.

*Questa nuova prassi fa s che il lavoro svolto abitualmente da decine di persone possa essere realizzato da
un solo compositore-esecutore, che sia in grado di allestire una buona simulazione, tale da passare
inosservata agli occhi del publico che vede e ascolta un film.

La ricerca dei suoni pone i compositore di fronte alla scelta dei tanti Cd-Rom di librerie per campionatori,
oppure di sintetizzatori come il Kurzweil avviene cos la registrazione e il missaggio, con la
spazializzazione del suono degli strumenti = suono di un'orchestra virtuale.

2. Il compositore artigiano

Alfredo Casella (apostolo delle avanguardie e artefice del rinnovamento della vita musicale nazionale) nel
1937 giunge inspiegabilmente a negare una dignit artistica al cinema e alla musica composta per le
immagini in movimento.12
Rassegnazione, accentuata dalla constatazione del livello mediocre del pubblico che assiste alle proiezioni.
Testimonia d'Stravinskij: l'unico compito della musica per film far guadagnare il compositore una
tappezzeria e si pone nei confronti dell'azione drammatica (come gli orchestre nei ristoranti).

*In questi anni il cinema americano alla ricerca di miti autoriali Lubitsch, Hawks, Capra...

Queste considerazione non aiuta alla musica per film, che aveva una situazione molto precaria. La ricerca di
uno statuto della musica filmica aveva portato i registi a utilizzare canzoni di successo oppure mediando le
forme consolidate della drammaturgia ottocentesca mancanza di dignit artistica della settima arte: la loro
accusa nasce anche dalla maniera con cui era trattata a musica al suo interno.

Non solo i compositori di estrazione colta hanno negato la dignit alla musica per film, gli stessi
cinematografari lo hanno fatto in maniera pi decisa scarsa reputazione di cui gode il loro lavoro
all'ignoranza musicale di registi e produttori, dalla maniera in cui la musica scritta, registrata, montata,
missata e incisa all'impossibilit che la colonna sonora possa aspirare a divenire espressione d'arte.

Nel corso del tempo le posizione di musicisti e musicologi sono cambiate stata riconosciuta la dignit
della musica per film e sono state esaltate le potenzialit del linguaggio audiovisivo. stata ripensata la
vocazione funzionale della musica cinematografica: riflessioni sulla capacit che il cinema ha di interpretare
la musica.13

Gli artigiani

Henze, Cage e Kagel rappresentano pur sempre un'eccezione 14. Compositori artigiani.

*Il musicista-artigiano trova naturale lavorare su committenza, rende funzionale la sua musica alle immagini
in movimento, componendo con il cronometro alla mano. Adegua il proprio gesto alle necessit della
produzione, confrontandosi volentieri con le persone con cui deve collaborare.

Modus operandi di Sostakovic: scriveva un pezzo alla misura esatta per gli eventi dei film. Invitava a
riconsiderare e rivalutare l'arte che si scrive su commissione.

Un musicista che lavora nel cinema dovrebbe essere un musicista completo, in grado di confrontarsi con i
diversi generi, mettendo in campo codici stilistici di diversa natura e muovendosi nel problematico campo
delle contaminazioni questi requisiti quanto mancava ai compositori di estrazione colta.

Dal teatro alla sala da concerto, dal piano bar al cinema

12 1931: discusione alla radio di Berlino Preussner, Strobel e Schoenberg


13 Henze nuova immagine della musica di Bach che il cinema di Pasolini ha saputo offrire con Accattone (1961) / Mila Senso
(Visconti, 1954), nuova immagine di Bruckner
14 I compositori raramente hanno capito la complessa realt dell'universo cinematografico e non hanno saputo adeguarsi ai
meccanismi della produzione e alle esigenze dei registe
La versatilit di questi compositori deriva anche dalla loro formazione.

Piovani (piano bar e cabaret Fellini): concepisce la musica come un grande spartito aperto sul
mondo che accoglie i pi svariati generi.
Ennio Morricone: conservatorio, intrattenimento delle truppe americane e canadesi, arrangiatore per
lo spettacolo di rivista, teatro di prosa, musica leggera, radiotelevisiva e discografica costante
adattamento alle diverse esigenze che via via si presentano.
Nino Rota: creatore di motivetti per serie televisive, marcette felliniane e melodie vernacolari che
contraddistinguono le sue musiche filmiche.

Clich del cinematografaro l'immagine di questi compositori stata costantemente connotata, si rivela
impossibile a definire il vasto orizzonte di attivit intraprese nel corso della loro esistenza.

L'abbattimento delle tassonomie e delle barriere dei generi risulta essere la premessa per poter lavorare
nell'universo del cinema, dove la duplice capacit di utilizzare moduli e modelli con disinvoltura, e di
rendere gli stessi efficaci in funzione del tempo/spazio cinematografico, richiede abilit tipicamente
artigianali nuove relazioni simboliche e interattivi da cui la musica pu trarre enorme vantaggi.

Bottega + artigiano + confronto con gli strumenti offerti dalla tecnica = modalit con cui allestita una
colonna sonora.

PARTE II: LE FASI DELL'ALLESTIMENTO MUSICALE

1. La preproduzione tra incomprensioni, indifferenza e piena collaborazione

Il compositore a fianco del regista

Otto Preminger concepisce l'allestimento della colonna sonora facendo entrare nel vivo il compositore
prescelto sin a partire dalle prima fasi di lavorazione consuetudine atipica nel cinema; il compositore
viene chiamato quando il film gi stato montato e contiene i dialoghi e i rumori (diminuite le possibilit
d'intervento della musica, non pu aspirare a divenire una cifra privilegiata del film).

Il musicista scelto dal produttore oppure dall'editore musicale, relegando il regista in secondo piano. Le
strade della musica e del film sembrano divergere. Le relazioni che si vengono a creare fra regista e
musicista sono le pi disparate:

Felice ma rara circostanza: i due intraprendono assieme il percorso, per quanto sulla base di
premesse diverse, spesso lontanissime.
Collaborazione totale: Fellini e Rota, Leone, Morricone / Hitchcock e Herrmann, Ejzenstejn,
Prokof'ev...
Radicali incomprensioni: Malipiero e Ruttman (Acciaio, 1933) PAG. 61-62

In quelli anni (Cabiria, Pastrone) lo statuto della musica per film era praticamente sconosciuto, non solo ai
compositore, ma anche ai registi / produttori. La lunghissima preproduzione caratterizzata di
incomprensioni e dalla costante mancanza di dialogo fra il compositore e il regista, preoccupati solamente di
difendere le proprie posizioni.

Zurlini il regista si affida ciecamente al suo compositore di fiducia, come fosse una giacca che diventa
la sua preferita e chiss perch si finisce per infilarla ogni giorno e si maledice il caldo che la fa riporre
temporaneamente nell'armadio.

Pu anche accadere che la routine si trasformi in una radicale indifferenza da parte del regista nei confronti
delle scelte musicali che vengono affidate completamente al proprio compositore. 15 Oppure che i registi
propensi a scegliere la musica sulla base di criteri personali cedano ai consigli dei loro musicisti (Enio
Morricone con Pasolini in Uccellacci e uccellini, 1966).

15 Caso di Mario Monicelli PAG. 63


I musicisti che hanno lavorato con Pasolini mettono in risalto lo straordinario rapporto che aveva con il
mondo dei suoni questo limitava la loro presenza e le loro funzioni nell'allestimento del commento
sonoro.

L'autorialit del regista

Pasolini sempre pensa a Bach come ideale commento sonoro per i propri film
Ingmar Bergman ha eletto la musica del Kantor tedesco a leitmotiv del proprio cinema

La musica di Bach accompagna alcuni film al punto da essere indissolubilmente legata a essi. 16 Utilizzare
Bach in questo modo sta a sottolineare una ben precisa scelta autoriale. L'ascolto di un brano al di fuori del
proprio contesto rafforza la propria identit e impedisce un rapporto autentico con le immagini in
movimento.

Fra la musica (conosciuta e ricca di sedimentazioni storiche) e la immagini (nuove e da scoprire), la prima
pu divenire l'asse portante della scena e va necessariamente decodificata. 17

I registi che fanno riferimento alla musica riducendo l'apporto del compositore con cui lavorano, spesso
pensano al loro cinema in termini musicali.

Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959): filmare i personaggi che si muovono secondo lo
ogni momento della sua filmografia potrebbe essere spirito di questa musica il suo compito principale.
associato a un'opera musicale (struttura del film
come una Sonata: tema A B ecc.). Seguito di Tarantino non riesce ad andare avanti nella
situazioni che invitano a leggere il film in termini scrittura di un film se non sa quale sar la sua
musicali. musica d'apertura (che fa entrare nella giusta
atmosfera).
Il cinema di Visconti riporta direttamente a
modelli di derivazione operistica: Senso (4 atti), ha Alcune pellicole di Werner Herzog sembrano
la stessa pregnanza del finale di un melodramma con nascere da architetture sonore ben definite (The Wild
Mahler. Blue Yonder, 2005): la musica guida il racconto e ne
condiziona lo sviluppo.
Jean Renoir: La Rgle du Jeu, 1939, dove

La musica in questi casi non una necessit tecnica, un vero e proprio motivo ispiratore delle immagini a
cui il regista pensa durante l'ideazione di un film.

Prima la musica e poi le immagini

*La musica pu essere scritta prima delle immagini (situazione fuori degli schemi tradizionali). Schoenberg
nel 1930 la inaugura18: la musica precede l'allestimento del film inaugura un nuovo ordine di problemi
definendo di maniera del tutto nuova il rapporto che intercorre fra la musica e le immagini in movimento.

Rapsodia satanica (Nino Oxilia, 1915): Mascagni anticipa l'abituale modus componendi dei cinematografari.
Questo film inaugura una nuova drammaturgia musicale-cinematografica dando luogo a una vera e propria
riorganizzazione formale della visione in termini musicali, e all'esigenza della circolarit della forma
musicale la linearit del discorso cinematografico (scherzo).

Dialogo e reciproco confronto

La preproduzione (caratterizzata da una miriade di atteggiamenti differenti) d luogo a veri e propri rapporti
di collaborazione.19 Nella storia del cinema si sono creati binomi, per cui musicista e regista hanno lavorato

16 In Soljaris (1927), Zerkalo (1974) e Offret (1986)


17 Prnom Carmen (Jean-Luc Gordard 1983) Muss es sein? Es muss sein! Quartetto op. 135 Beethoven
18 Begleitungsmusik zu einer Lichtspielszene op. 34 per Stravinskij la miglior musica per film mai scritta
19 Alain Resnais mette a disposizione dei compositore video dei suoi film oppure cassette con la colona sonora affinch
l'intonazione degli attori possa ispirare la loro musica.
in una sintonia d'intenti = colonne sonore di grande bellezza. 20

A volte l'incontro avviene grazie a ben precise affinit che accomunano la poetica del regista e del suo
musicista di fiducia Michael Nyman e Peter Greenaway (nato a partire da simili premesse). Il loro
rapporto si mantiene grazie al rispetto, che porta al compositore a sentirsi estremamente libero nelle proprie
scelte.
La disposizione al confronto pu portare il regista a cambiare le proprie scelte, accogliendo le
proposte del musicista di fiducia. Si tratta di accettazione del dialogo, condizione ideale per un simile lavoro.

*Nino Rota noto per essere stato il compositore di Fellini, vero e proprio alter ego musicale del suo cinema.
Fellini non ha conoscenza di musica ma esercita nel suo immaginario un fascino enorme. Rota ha un
rapporto particolare con il cinema, parimenti singolare il modo con cui si rapporta ai suoi film prima di
iniziare a scrivere la musica (non ha bisogno di vedere le immagini dei film) la musica e le immagine si
tendono reciprocamente la mano. Rota libero di agire in autonomia. Spesso lavorano assieme film
musicali.

2. Scrivere per il cinema

Inizia la fase della scrittura. Ricordare che non esiste un genere musica per film.

La musica cinematografica in quelli anni 21 non aveva ancora elaborato un proprio statuto e si confrontava
con le diverse pellicole ricorrendo a stereotipi e formule compositive standardizzate. I musicisti
improvvisavano sotto lo schermo e si rapportavano allo scorrimento delle immagini in movimento in
maniera estemporanea (talvolta senza la minima consapevolezza di quanto stavano facendo).

Raramente si componevano delle partiture espressamente per un film (quando si faceva si eseguivano alla
prima proiezione e basta).

Acta Musicologica (Giovanni Morelli) categorie: PAG. 83

1. Musiche originali scritte per un film (come in Cabiria la partitura veniva utilizzata in vario modo per
le diverse proiezioni continui processi di riadattabilit. Fascicoli separati).

2. Musiche originali ma di repertorio che non sono scritte per un film, raccolte all'interno di specifiche
compilazioni musicali (cineteche musicali che hanno affollato la storia del muto).

3. Musiche di repertorio che per non sono nate per il cinema (situazione ricorrente che fa inorridire
ma che rispondeva a precise esigenze) alcune opere siano state oggetto di particolari attenzioni,
venendo poi associate a determinate situazione cinematografiche. 22

4. Musiche di repertorio, cinematografiche e non.

In molti film la musica nasce a partire da questa singolare dialettica. Durante l'et del muto, la scrittura
musicale nasce pertanto da un genere atteggiamento compilatorio fortemente standardizzato che utilizza
materiali di diversa provenienza al fine di accompagnare le immagini in movimento modus componenti
estremamente variegato.

Questa musica non riducibile a un seguito di semplici operazioni meccaniche. La musica era pur sempre
premonitrice del destino dei personaggi. Questi eroi, nonostante il loro mutismo, si facevano capire
attraverso la musica (il rumore della loro vita interiore).

Giuseppe Becce: 1915 al Cinema Mozart: pezzi utilizzabili poich si davano sempre situazioni filmiche
simili maggior preoccupazione per un compositore di musica per film: trovare illustrazioni musicali che
fossero funzionali alle immagini.

20 Joe Hisaishi + Takeshi Kitano / Hitchcock + Herrmann / Ennio Morricone + Sergio Leone / ecc.
21 Et del muto
22 Freischtz di Weber
Nella musica del primo Ottocento, la scrittura rinuncia alla forma chiusa e alla melodia di ampio respiro, al
fine di assecondare la durata delle scene facilit esecutiva.
*Concepita cos, la musica per film non comporta una vera e propria scrittura.

Illustrazioni d'autore (Becce):

Fino agli anni venti la scrittura musicale cinematografica non esistesse nella coscienza musicale
europea
La definizione di musica per film risulta essere una nozione aleatoria ( meglio illustrazioni d'autore)

La prassi che si sviluppa nelle sale cinematografiche comporta il primo momento della nascita di uno stile e
la conseguente definizione di un nuovo universo musicale collettivo, a partire da un repertorio a cui si attinge
per la realizzazione delle sceneggiature musicali la musica perde le proprie caratteristiche originali
obbedendo alla vocazione che accompagner sempre la sua storia.

L'atteggiamento compilatorio e l'assunzione di stereotipi musicali hanno costantemente ispirato la musica


cinematografica23 Prizzi's Honour (John Huston, 1985): la musicalit delle immagini pi significativa di
quella esibita nella colonna sonora (musicista Alex North).

La prassi della Kinomusik continua a essere un ben preciso punto di riferimento in diversi ambiti. Nella
trailermusic (i materiali musicali sono trattati come codici di genere).
Nuove Kinotheken che presentano situazioni musicali sempre utilizzabili, poich si davano sempre
situazioni filmiche simili.

Lavorare per la musica dei trailer, dove il compositore si trova di fronte all'intera gamma di espressioni del
mainstream. Una prassi artigianale fatta di continui riadattamenti e ricomposizioni dei materiali preesistenti.

Misurarsi con un limite

Inizia a definirsi la tipologia della scrittura cinematografica che deve sapersi rapportare a un limite,
adeguandosi al perimetro tracciato dal cronometro, alle esigenze del racconto e allo stile del regista.

La scrittura nasce di un lavoro di metro e forbici al fine di essere funzionale allo scorrimento delle
immagini non comporta una limitazione della propria libert. Rapportarsi costantemente alla esigenze
della pellicola cinematografica rende la musica malleabile e aperta a qualsiasi forma di contaminazione.

Sistema molto complesso deve poi inserirsi effetti sonori, rumori e voci, senza perdere i requisiti che le
permettano di adeguarsi alle richieste del racconto.

Lavorare con il cronometro alla mano comporta una scrittura particolare che procede per piccole sequenze,
che devono corrispondere rigorosamente a determinate situazioni individuate dal regista.

La partitura di un film si presentava come un seguito di M quanti erano gli interventi previsti, a partire dai
titoli di testa ed era affiancata da un brogliaccio in cui queste aree musicali venivano accompagnate da brevi
descrizioni e dall'indicazione della durata questo modo di lavorare richiede una particolare forma mentis
che non tutti hanno.

Nino Rota Il gattopardo (Visconti): totale concordanza con il film (inquadratura e segmenti musicali a
partire dai titoli di testa). L'efficacia dei sincroni non compromette per nulla la sua bellezza, che la
funzionalit allo scorrimento delle immagini non pregiudica minimamente. PAG 97-102 appaiono le
reminiscenze brahmsiane (utilizzo del corno).

Comporre scrivendo dei temi

La scrittura musicale si articoli in un seguito di proposte tematiche. 24 Per molto tempo, scrivere temi stata
23 Cavalcata delle Valchirie Nascita di una nazione (Griffith) / Apocalypse Now (Coppola, 1979): PAG 88 - 92
24 Nel Gattopardo la partitura si basa con insistenza sul tema d'amore.
la principale preoccupazione di ogni compositore e in parte lo ancor oggi si utilizzavano i temi in
funzione leitmotivica.

Associare un personaggio a un motivo o a un tema sempre stato un strumento efficace per connotare
esteticamente protagonisti e situazione di una vicenda, e per organizzare da un punto di vista temporale il
racconto cinematografico, grazie all'intelligibilit che un tema musicale possiede.

L'utilizzo dei temi in funzione leitmotivica riporta alla drammaturgia wagneriana. Questa tecnica ha portato
alla formazione di due tendenze: PAG. 103

1. Fortemente critica (soprattuto per registi hanno banalizzato questa tecnica)


2. Propensa a sostenere l'efficacia di una simile operazione (tradizione del poema sinfonico)

I rischi che l'utilizzo della tecnica leitmotivica comporta sono compensati dalla capacit che essa ha di
garantire l'unit del racconto Griffith 25 attribuiva un'enorme importanza ai Leitmotive (i personaggi sono
ricordati per la melodia).

I requisiti delle tipologie tematiche:

Essere facilmente riconoscibili e identificabili con chiarezza


Prestarsi a essere sottoposti a procedimenti di variazioni
Essenzialit e semplicit (fondamentale per Rota)

La naturale vocazione melodica della musica di Rota ha dato luogo a temi contraddistinti dalla grande
cantabilit (Amarcord Gattopardo).

Non e soltanto il parametro melodico a caratterizzare i temi di una partitura cinematografica: Hiroshima mon
amour ostinati che connotano marcatamente la melodie, che porta ad apprezzare il ritmo interno delle
immagini privandole di effetti sentimentali, drammatici o poetici.

Temi la manire de...

Nello scrivere un tema, il compositore spesso fa riferimento ad alcune opere di repertorio 26: utilizzare i
materiale della tradizione, scorrendo la filmografia di quasi tutti i cinematografari, spesso emergono
rifacimenti, citazioni indirette e riadattamenti di noti temi.

Lavorare secondo questa prospettiva permette di accostare l'operato del compositore a un genere di musica
molto in voga in Francia nella prima met del secolo XX e noto come musica la manire de...27 fa
capolino nell'esperienza compositiva di Casella e Ravel (Grido, 1957).
*Non sempre questo genere di operazioni riesce, pu far rimpiangere l'originale.

Presenze tematiche

Una colonna sonora non necessita di molti temi (Laura, Otto Preminger, 1944 monotematica) 28. Scrivere
una colonna sonora monotematica non facile (rischio di cadere nella ridondanza e nella prevedibilit):
accompagnare una scena per diversi minuti con un solo nucleo melodico pu risultare monotono e banale.

Sono molto pi frequenti le partiture con due-tre temi come La vita bella (Roberto Begnini, 1997), che
presenta una colonna sonora basata su una coppia di temi scritti da Nicola Piovani. I temi presentano
evidentissime affinit uno la semplice variazione dell'altro. I due temi accompagnano la storia dei
protagonisti. Nella seconda parte appare un terzo tema in registro grave. La musica assume tinte molto pi
scure: a sottolineare lo stacco psicologico tra le due parti del film.

25 Uno dei primi registi a esercitare un controllo sulle scelte musicale dei propri film
26 Nino Rota: Dolce vita (1960) riadattamento di La strada (Kurt Weill, 1954) che deriva dell'Andante della Serenata in Mi
maggiore op. 22 di Antonn Dvork
27 Vicina all'ideale stilistico del pastiche
28 Raskin:Un solo tema nel corso della narrazione struttura formale semplice e procede simmetricamente: PAG. 111
Il deserto dei Tartari (Zurlini, 1976 Morricone): esempio singolare di omogeneit e di coerenza
strutturale. Tema di Drogo e Tema del deserto caratteristiche opposte ma complementari.

La variazione

Affinch uno o pi temi possono avere una funzione narrativa, necessario siano sottoposti a piccole e
continue variazioni requisito fondamentale di gran parte della musica cinematografica, obbedendo alla
regola della semplicit (non hanno nulla a che vedere con la tradizione classico-romantica). Investono i
parametri musicali in maniera evidente e immediata. 29

L'immobilit dinamica

Un'altra efficacissima tecnica per organizzare e strutturare la propria musica, comporta degli atteggiamenti
compositivi differenti.

Gattopardo (Visconti) il tema articolato in maniera molto regolare (3+3 // 2+2 e 3+3 // 2+2 battute).
La cellula da cui nasce il tema viene ripetuta pi volte nel corso della scena, sottoposta a semplici
progressioni e modulazioni. Ci troviamo di fronte a una struttura architettonica con un continuo seguito di
ripetizioni e di progressioni, animate dalla tensione del movimento tonica dominante che permette aprire
nuove prospettive PAG 120 123

Rota segmenta il tema nei suoi elementi costituivi per renderlo funzionale alla narrazione. In questo modo la
musica non semplicemente commento o sottofondo sonoro alle immagini diviene un alter ego della
narrazione, lontana dalle tradizionali funzioni assegnate al commento sonoro cinematografico.

L'altrove fisico dello schermo

In tutti questi film la musica si rivela essere una presenza di primissimo piano all'interno della trama
audiovisiva. I temi acquistano un dichiarato valore simbolico, configurandosi come la musica dei
personaggi (Laura, Guido, Tancredi...) il cinema di Fellini esalta al massimo grado.

La Strada: la musica non ha una semplice e tradizionale funzione contestualizzante, di accompagnamento


oppure di commento un vero e proprio personaggio, come accade con il Tema di Gelsomina. 30 Gli
stati d'animo di Gelsomina si riflettono nell'instabilit ritmica e armonica della sequenza musicale. La tromba
una metafora della piccola girovaga: strumento umile e sgraziato, ma che nelle sue mani pu dar vita a
melodie dolcissime.
Le vicende del Tema di Gelsomina rappresentano in maniera eloquente la capacit che la musica
ha di assumere funzioni narrative di primissimo piano, divenendo un vero e proprio protagonista del
racconto.

Nell'adempiere a queste funzioni, il commento musicale non risulta pi essere un semplice


accompagnamento delle immagini, talvolta superfluo e ridondante; viene bens a essere una proiezione delle
immagini stesse per tutto ci che di imprevedibile sanno aggiungere.

Secondo Pasolini ci sono due modi per applicare la musica alla sequenza visiva, e quindi di darle altri
valori:

1. Applicazione orizzontale

Si ha in superficie, lungo le immagini che scorrono: linearit e successivit che si applica a un'altra linearit e
successivit. I valori aggiunti sono ritmici e danno una evidenza nuova, incalcolabile, stranamente
espressiva, ai valori ritmici muti delle immagini montate.

29 - Grido semplice ma efficace operazione di montaggio che espone i temi allo stato frammentario, allontanandoli dal decorso
dell'azione, quasi a voler mantenere la musica distaccata dalle immagini
- The Adventures of Robin Hood (Michael Curtiz, 1938): variazioni molto p complesse (Korngold) PAG 117 - 120
30 Dolce vita (1960) Le notti di Cabiria (1957) 8 (1963) Vitelloni (1953) PAG 125 - 133
2. Applicazione verticale

Pur seguendo anch'essa, secondo linearit e successivit, le immagini, in realt ha la sua fonte altrove che nel
principio; essa ha la sua fonte nella profondit. Pi che sul ritmo viene ad agire sul senso stesso. I valori che
essa aggiunge ai valori ritmici del montaggio sono in realt indefinibili, perch essi trascendono il cinema, e
riconducono il cinema alla realt, dove la fonte dei suoni ha appunta una profondit reale, e non illusoria
come nello schermo le immagini cinematografiche, riprese dalla realt (identiche alla realt), nel
momento in cui vengono impresse su pellicola e proiettate su uno schermo, perdono la profondit reale, e ne
assumono una illusoria, analoga a quella che in pittura si chiama prospettiva (pi perfetta).
La sua poesia consiste nel dare allo spettatore l'impressione di essere dentro le cose, in una
profondit reale e non piatta (illustrativa) PAG 134

La musica non solo circoscrive il tempo, ma diviene anche il luogo delle immagini: un luogo privilegiato per
cogliere i segreti meandri del loro essere pi intimo. Il suo tempo si risolve nello spazio, rinunciando al suo
statuto per affidarsi alla certezza delle concrezioni della memoria.

Ulteriori percorsi formali

Talvolta i compositori e i registi organizzano il materiale musicale ispirandosi a forme classiche. In alcuni
casi si anche parlato di un'ipotetica forma sonata che agirebbe alla base di certe partiture (Nicola Piovani).
pur sempre possibile intravedere degli aspetti che possono avvicinare una partitura cinematografica a una
delle forme madri della musica occidentale.
Se la relazioni tonali e a loro dialettica (principale) non possono essere vincolanti all'interno di un
film31 e lo stesso concetto di tema all'interno di una colonna sonora va riconsiderato a prescindere dalle
tipologie consegnate dalla tradizione classico-romantica questo materiale pu essere parzialmente
riconducibile alla forma sonata.

Schema classico: esposizione sviluppo ripresa cosa rimane una volta che la polarit tonale stata
fortemente ridimensionata e il discorso musicale notevolmente frammentato?

La consequenzialit di una simile struttura va inevitabilmente presa, ma nelle colonne musicali


cinematografiche si pu ugualmente riconoscere:

1. Esposizione (simile) in cui, alla pari dei personaggi e degli ambienti, ci vengono presentati per la
prima volta i principali temi musicali.

2. Sviluppo: la musica cerca di riflettere l'infittirsi delle problematiche e dei conflitti dei protagonisti,
presentando in maniera serrata i diversi temi, variandoli in modo imprevisto.

3. Epilogo (risulta difficile ipotizzare una ripresa): l'idea che apriva il film compaia nuovamente.

Nel cinema gli elementi maggiormente rapportabili alla forma sonata non sono tanto quelli musicali ma
quelli dialogici.

*Messa finita (Nanni Moretti, 1985)32 I temi rivelano affinit che garantiscono una coesione interna alla
partitura (coesione che non nega loro una diversit all'interno dell'economia del racconto).

La forma sonata agisce come principio drammaturgico che aiuta i materiali musicali a trovare una loro
funzione all'interno del film stesso, senza che per questo sia legittimo definire questa partitura
cinematografica strutturata secondo i principi consegnati dalla tradizione classica deve essere assunta con
estrema cautela e con continui distinguo nell'universo del cinema.

31 La memoria musicale di un ascoltatore non pu essere tale da percepire la differenza fra un tema alla dominante e la sua
ricomparsa alla tonica in un momento diverso del racconto, e comunque se riesce a farlo non pu avvertirlo come qualcosa di
rilevante ai fini dell'azione drammaturgica.
32 Primo tema tipico del lirismo del compositore; il secondo una sorte di valzer e il terzo pi lirico e drammatico della partitura
(popolaresche che ricorda Stravinskij) PAG 136 - 137
*Hiroshima mon amour: i temi vengono cos disposti secondo un movimento circolare, con il Tema
dell'oblio vero e proprio baricentro del film, all'inizio e alla fine della partitura. Il prologo presenta i temi in
maniera speculare uno dei momenti maggiormente importanti e significativi di tutta la storia della
musica per film.33 PAG 138 141

In molti casi la musica diviene il vero e proprio agente unificatore del racconto cinematografico (come in
Rapsodia satanica di Oxilia Mascagni utilizza lo Scherzo 34 condizionando la linearit del racconto
cinematografico).

A partire da piccoli incisi

Erik Satie (musicista di Entr'acte, Ren Clair) concepisce l'intera composizione a partire da un semplice
inciso ritmico che si presenta nella prima battuta e poi viene riproposto lungo il corso del film inciso
molto semplice, una derivazione dall'incipit della citazione della Marcia funebre di Chopin (oltre ad avere
un fondamentale ruolo narrativo, la citazione ha un'importante funzione strutturale).

Satie si serve di un procedimento isotopico: da una semplice cellula ritmica, con un procedimento di
scomposizione dei materiali, fa derivare un seguito di frammenti ben riconoscibili e ricomponibili. Ci
troviamo di fronte a un mosaico le cui frasi si dispongono in gruppi di 4, 4+4, 8 e 12 battute.

La partitura di Satie non si limita ad assecondare le immagini con una segmentazione musicale in
corrispondenza al montaggio, ma conferisce unit alla pellicola che strutturata in due grandi momenti. La
musica garantisce una coerenza unitaria che il film non possiede la partitura garantisce l'unit del tutto. 35

Il pensiero musicale si realizza tramite operazioni di continua selezione e ricomposizione dei materiali
sonori, costringendo a riflettere su quanto ascoltato e sulle procedure allusive messe in risalto.

Quale musica per il cinema?

Non sempre il tematismo stato il naturale approdo della musica per film; oggi sembra aver esaurito le
tradizionali funzioni che aveva nel corso dei secoli passati.

La tradizionale preoccupazione del regista e del compositore di trovare temi adeguati ed efficaci per
caratterizzare un film ormai divenuta inevitabilmente anacronista:

Per il musicista non si tratta di trovare un proprio spazio, affidando ai temi il compito di commentare
le immagini e di comunicare con il pubblico, ma piuttosto di rendere la musica una filigrana delle
immagini stesse, a cui deve sapere aderire in maniera discreta.

Ridurre il potenziale espressivo (senza impoverire i materiali) comporta una sfida per cui regista e
compositore evitano i consueti luoghi comuni, cercando di rendere sempre imprevedibile la presenza di ogni
evento sonoro operazione molto difficile che pone la musica per film in un orizzonte notevolmente
elevato e funzionale alle esigenze del cinema.

Alcuni registi hanno manifestato analoghe perplessit verso questo genere di partiture e hanno detto no alla
presenza della musica cinematografica (Luis Buuel, Antonioni, Robert Bresson...).

Antonioni: si chiedeva alla musica di creare nello spettatore una particolare atmosfera per cui le immagini
arrivassero pi facilmente allo spettatore stesso. Questo rapporto cambiato molto: rapporto tra musica e
spettatore, non fra musica e film PAG 147*

I no alla musica nascono da una serie di ragiono molto profonde che vanno dall'esigenza di rigore stilistico
(utilizzare il minor numero di mezzi possibile) alla volont di non essere troppo espliciti.

33 Henri Colpi: agglutination image-texte-musique


34 Forma consacrata della tradizione musicale
35 In questo modo lavora anche Sostakovic: Novj Vavilon (Kozincev e Trauberg, 1929) procedimento isotopico
A questi si associa la negazione di ogni valenza emozionale della musica e la constatazione della
problematicit del rapporto fra l'elemento visivo e il commento sonoro che comporta scelte radicalmente
diverse da quelle fatte fino ad allora.
Il rifiuto verso i film rappezzati alla musica anche in Bresson radicale e condiziona l'allestimento
delle colonne sonore del suo cinema (niente musica PAG 148).

Bresson mette allo scoperto i difetti e i limiti della musica per film, quali la sottolineatura, la ridondanza e
tutte le forme di commento che pesantemente compromettevano l'universo sonoro di quegli anni. 36 Nega le
funzioni che il cinema ha abitualmente attribuito alla musica: come il commento, la sottolineatura e il
rinforzo e, di conseguenza, i modelli compositivi che erano alla loro base il rinnovamento a cui andata
incontro la musica cinematografica ha cos comportato nuovi universi, lontani dai tradizionali racconti in
forma tematica che hanno accompagnato il cinema per lunghi anni.

Il superamento del tematismo

Allestire della partiture abbandonando il tematismo e la tradizionali funzioni a cui la musica costretta porta
il compositore a privilegiare il meccanismo all'interno del quale risuonano i diversi motivi.
La rinuncia al tematismo totale e il compositore disegna accordi immobili al cui interno accadono
gli eventi sonori.

[Per qualche dollaro in pi (Leone, 1965) Morricone si unisce a un utilizzo molto accorto dei rumori che
rende alcune situazioni vere e proprie implicite riflessioni sul suono.

C'era una volta il West (1968) rumori ricorrenti, motivo lamentoso e graffiato di 3 suoni periodici che poi
l'immagine riveler (cigolio delle eliche di un mulino).]

Queste caratteristiche non solo elevano la musica liberandola dalla semplice e banale routine, ma le
permettono di giungere a un livello d'interpretazione totale dell'evento filmico, dove la componente sonora
addirittura in grado di comunicare oltre le immagini.

Il superamento del tematismo rende irrilevante la presenza del parametro melodico. 37 Questo crea un
tematismo discontinuo, in cui la melodia, non del tutto ripudiata, comunque affrancata da valenze
referenziali esatte e biunivoche ampi spazi a suoni astratti, fraseggi sospesi e abbozzi di motivi irrisolti.

Sobriet di questa scrittura dipana momenti contrassegnati da un notevole nitore espressivo. 38

Bernard Hermann: compositore che ha avuto un ruolo estremamente importante e di primissimo piano
nella storia della musica per film, e ancor pi in quella americana ha saputo creare una vera e propria
svolta a partire dagli anni quaranta in poi.
Profonda vocazione antimelodica utilizzare i parametri in maniera diretta, premusicale, senza
alcun vincolo melodico/contrappuntistico = assumendo fortissime valenze psicologiche. 39

Psycho scena dell'omicidio sotto la doccia. La musica sembra nascere dall'urlo della vittima
(sovrapposizione progressiva di intervalli di seconda minore e glissandi fortissima tensione). Quando
Marion si accascia al suolo, la musica scende anch'essa verso un registro pi grave, accompagnando la sua
agonia fino alla morte.

Ridurre il potenziale espressivo della musica comporta una sfida per cui regista e compositore cercano di
rendere sempre imprevedibile la presenza di ogni evento sonoro: Gianni Amelio + Franco Piersanti (partiture
in cui la musica interviene sporadicamente per frammenti, per divenire scheletro di se stessa).

36 Bresson: quale genere di musica vada posto un netto rifiuto in due citazione, due veri e propri momenti di anticinema da un punto
di vista sonoro Une femme douce (1969) Quatre nuit d'un reveur (1971)
37 Musica di Fusco: antidescrittiva e frammentaria, con suoni isolati spesso privi di qualsiasi forma di concatenazione
38 Hiroshima mon amour: Tema dei corpi un breve corale assume le caratteristiche di un lamento
Eclisse (Antonioni, 1962): Piero e Vittoria il commento sonoro sembra essere depurato da ogni scoria passionale e si rivela
perfettamente funzionale al racconto
39 Kaos (1984): episodio La luna (Piovani) PAG 151-152
Il sistema tonale: La lingua materna della musica per film?

Nella musica contemporanea lo sviluppo orizzontale (procede per sovrapposizioni). La musica


drammatica dovrebbe avere uno sviluppo verticale per seguire lo svolgimento di un'azione. molto difficile
adottare un linguaggio contemporaneo per una storia che obbedisce a delle leggi pi antiche. Alain Resnais

Ha sostenuto come il sistema tonale sia naturalmente predisposto a essere utilizzato in sede cinematografica.
Ogni elemento collegato a quello successivo e a quello precedente, permettendo allo spettatore di
mantenere nel ricordo questa consequenzialit (incoscientemente).

Il sistema tonale non l'unico linguaggio in grado di sopportare le immagini in movimento Eisler aveva
additato la dodecafonia come il linguaggio musicale per antonomasia cinematografico, in quanto il suo
principio costitutivo lo rende simile al montaggio delle immagini. 40

L'ammour mort (1984) inaugura una nuova drammaturgia musicale-cinematografica. Resnais dichiara
di aver concepito il commento sonoro come parte organica della pellicola. Propone a Henze un minutaggio
con una cinquantina d'interventi, che vengono montati con le particelle, al fine di rispettare il pi possibile
la musica e aiutare lo spettatore ad ascoltare bene ci che essa voleva dire.
Il film sembra proprio trovare nella musica l'elemento di continuit del racconto. Gli interludi
amplificano le emozioni, per cui il non detto delle immagini e dei dialoghi viene proprio affidato al
commento sonoro.
Drammaturgicamente ci troviamo di fronte a una situazione del tutto nuova e di estremo interesse. 41
Nel corso del film, i diversi siparietti musicali si richiamano l'un l'altro in un gioco di profonde
corrispondenze consequenziali, con significativi richiami fra situazioni precedenti e altre conseguenti.

Dominio musicale: intervento diegetico al pianoforte del protagonista. La musica un personaggio


particolare che alla base del racconto: la morte.

L'adozione del sistema tonale implica una particolare concezione del tempo che la musica per film ha
adottato alcune scuole musicali del Novecento hanno rivolto particolare attenzione al cinema e alla
musica per film, proponendo forme di accompagnamento lontane dai modelli tradizionali.

Philip Glass e Michael Nyman massimi rappresentanti all'universo delle immagini in movimento
(minimalismo).

Il minimalismo possiede una vocazione multimediale:

1. Antinarrativit e mancanza di un debrayage fondamentali la mancanza di temi veri e propri


consente una certa facilit nelle operazioni di taglio e di ricucitura in fase di montaggio.

2. Funzionalit che le proviene dall'uso di elementi ritmici costanti integrati con la tecnica della
ripetizione facilmente adattabile e particolarmente efficace.

L'antinarrativit di questa musica, data dalla tecnica ripetitiva e dalle variazioni pressoch impercettibili delle
sue cellule melodico-ritmiche elementari, comporta:

La mancanza di temi veri e propri


La rende naturalmente predisposta alle operazioni di montaggio e all'utilizzo dei suoi diversi
frammenti musicali nel contesto della narrazione filmica

La preponderanza dell'elemento ritmico arricchisce questa musica di una notevole funzione motoria
efficace in ambito audiovisivo. Anche se nel minimalismo il rapporto con il sistema tonale non viene
escluso, il suo utilizzo molto particolare (tensione-distensione: base dell'armonia funzionale).

40 Quanto il tradizionale tematismo obbedisce a una logica narrativa lineare, tanto la serialit dodecafonica richiamerebbe i tagli e le
cesure del montaggio
41 Resnais parla di similitudini con il teatro musicale di Alban Berg
Michael Nyman: rappresenta eloquentemente questa situazione. Il suo stile nasce da una sintesi molto
eterogenea che prevede l'ancoraggio al sistema tonale e l'utilizzo di elementi molto semplici che si ripetono
nel tempo vocazione postmoderna a utilizzare materiali delle civilt musicali del passato.

Le colonne sonore in seguito al distacco da Peter Greenaway assumano caratteri molto pi tradizionali, e
adeguati al cinema d'impianto narrativo The Piano (1993)- The Heart Asks Pleasure First.42

La musica elettronica

Armando Plebe (Filmcritica, 1963): i rapporti della musica per film con le avanguardie:

La musica elettronica si stesse rivelando sempre pi inadatta alle tradizionali forme d'ascolto e come
la sua natura la rendesse quanto mai appropriata al ascolto distratto, divenendo funzionale al
contesto in cui si viene a trovare.

Denunciava le tristi condizioni della ricerca musicale in ambito cinematografico (la scrittura si
muoveva attorno a modelli obsoleti e anacronistici che penalizzavano fortemente i film pi
sperimentali).

Incontro fra la musica delle avanguardie e il cinema. 43

A partire dall'utilizzo del theremin in Spellbound (Alfred Hitchcock, 1945) (stati di estraniamento e devianza
interpretati per questo strumento), fino a Forbbiden Planet (Fred M. Wilcox, 1956), queste applicazioni
avevano riscosso notevole successo.

In quegli anni alcuni registi (Antonioni, Tarkovskij), l'avevano invece eletta a linguaggio privilegiato del
cinema, giungendo a risultati di straordinario interesse (Stalker, 1979).44 PAG 158 - 159

Solaris (1972) desiderio del regista che la musica emergesse dai rumori naturali per poi avvolgere tutto
come un'onda e dissolversi nuovamente negli stessi rumori.

La musica elettronica, pertanto, l'unico linguaggio musicale in grado di entrare in perfetta simbiosi con le
immagini la vera musica cinematografica.45

Altri registi avevano utilizzato la musica elettronica, sottraendola ai consueti stereotipi adottati nei film di
fantascienza.46 Per Tarkovskij diverso: non solo utilizzata come campionario di effetti, la sua funzione
non limitata alla decorazione del visivo, ma quella di estendere quanto si vede.
La musica elettronica l'immagine della stasi, dell'assenza di un'evoluzione lineare del tempo e
nasce da procedimenti di stratificazione Solaris: accumulazione di eventi sonori per giustapposizione e
contrasto senza una linea di sviluppo.

La musica strumentale rende difficile un suo totale dissolvimento nelle immagini. Tarkovskij affida ad
Artem'ev la quasi totalit dell'accompagnamento sonoro (in grado di nascondersi dietro i rumori e
risuonare come l'indefinita voce della natura) scomparendo come espressione autonoma per divenire
elemento di un'unica espressione sensoria, pu dar luogo a una reale dialettica audiovisiva con le immagini,
invece preclusa alla musica strumentale.

PARTE III: LA MUSICA IN POSTPRODUZIONE

1. Gli interpreti in sala di registrazione

42 Scrittura densa, utilizzo del pedale:situazioni romantiche. Non nasconde un'organizzazione di tipo ripetitivo nel discoro musicale.
43 La fabbrica illuminata (Luigi Nono): dibattito sulla maniera in cui la musica elettronica entra a far parte del linguaggio
cinematografico.
44 Tarkovskij: la musica elettronica muore quando comprendiamo come essa costruita.
45 Il mondo dei suoni organizzato nel film in maniera vera Tarkovskij
46 Deserto Rosso, 1964: Antonioni si serve delle modulazioni di Gelmetti per sottolineare la crisi di Giuliana, confondendole in
maniera magistrale con i rumori industriali sembra un prolungamento del paesaggio sonoro di Ravenna
Quando il compositore ha ultimato la partitura, la musica va incontro a tutte le fasi richieste dalla
postproduzione, con le inevitabili modifiche che si presentano nel corso di questo complicatissimo iter e che
investono la sua stessa essenza.
Dopo il montaggio e il missaggio, spesso accade che gli stessi compositori non riconoscano pi
quanto hanno scritto.

La chimica dei paesaggi sonori cinematografici misteriosa e difficile da prevedere in anticipo (Walter
Murch) tutte le componenti che poi confluiscono nel missaggio finale finiscono per combinarsi in maniera
del tutto imprevedibile.

La postproduzione apre delle possibilit per allargare e incrementare le potenzialit della musica. La musica
per film non pu prescindere dai contributi della tecnologia: vive nella reciproca osmosi con gli strumenti di
registrazione ed elaborazione del suono.
La bottega cinematografica assomiglia un vero e proprio laboratorio di sperimentazione musicale,
dove lavorano persone di estrazione e formazione diverse, con cui il compositore deve necessariamente
collaborare.

1. Sala di registrazione

1. Auditorium: il suono sia bello in sala


2. Studi veri e propri costruiti per la registrazione: bel suono in regia

Comporta due diverse filosofie di registrazione:

Gli equilibri sonori si fanno in sala e i microfoni registrano fedelmente il risultato (non agevole
intervenire)
Gli equilibri sonori si fanno dopo, nel missaggio. La cosa essenziale che i suoni siano il pi
possibile separati

Qui lavorano formazioni orchestrali con il loro direttore, oppure singoli interpreti. Il direttore d'orchestra 47
importantissimo e diviene il primo interlocutore con cui il musicista e il regista si confrontano. 48 Con
l'avvento del sonoro le sue funzioni divengono ancor pi importanti, differenziando la sua professione da
quella di un normale direttore.

Nel secondo dopoguerra il cinema italiano:

Franco Ferrara (Luchino Visconti, Bellissima49, 1951)


Carlo Savina
Fernando Previtali

Anche Ferrara parla sulla direzione d'orchestra cinematografica non lieve fatica sottesa a questa
professione, costrizioni a cui un direttore deve obbedire (non ha nemmeno il tempo di leggere la partitura
prima di entrare in sala di registrazione: lavorare a fianco del compositore e del fonico).

Gianfranco Plenizio attivit ben diversa da quella della direzione sinfonica, operistica o per il balletto.
Qui le complicazioni sono molte:

Saper trovare le soluzioni in tempi rapidi


Massimi efficaci alla capacit di far fronte ai ritmi serrati di produzione
Concentrazione per lo studio della partitura
Abilit di riadattarla e cambiamenti all'ultimo momento nel montaggio della pellicola

Un buon direttore d'orchestra per il cinema deve possedere altre competenze, aver pratica di microfono
47 Nel cinema muto aveva l'incarico di comporre e dirigere l'orchestra scegliendo, dopo la visione del film, le musiche che
avrebbero dovuto accompagnare le diverse pellicole
48 Copista figura molto importante che collabora nella bottega cinematografica (Donato Salone, Cfr. Morricone...) PAG 166
49 Scena IV del secondo atto sequenza con un valore documentario: uno dei pochi filmati che ritraggono il maestro mentre dirige
(Amfitheatrof) PAG 169

Il cinema resta pur sempre un'arte che si serve della musica in maniera scorretta.
Plenizio: carattere transeunte della colonna sonora (oggetto indefinibile, vago, fluttuante).

L'ignoranza musicale dei registi e le frustrazioni degli orchestrali (le leggi del cinema appaiono
incomprensibili), rendono molto difficili i rapporti con chi dirige, i problemi che nascono in sede di
registrazione, i tempi frenetici di produzione.

Il regista e il compositore

Il regista segue attentamente le fasi della registrazione e pu entrare in disaccordo con il proprio musicista
oppure collaborare al suo fianco.50

Conflittualit sempre creata in fase di registrazione fra Antonioni e i suoi compositori un noto
leitmotiv della storia del cinema.51
Miles Davis improvvisando durante lo scorrimento delle immagini a Ascenseur pour l'chafaud
(Louis Malle, 1957), senza prove n ripetizioni, nessun incontro con i musicisti. Intesa con il regista
totale e il risultato d'incomparabile bellezza.

La fase di registrazione consegna la musica fin qui concepita alle potenzialit creative del microfono. 52 La
registrazione costruita gradualmente in fase di montaggio dal compositore stesso.

Roman Vlad: la musica cinematografica fortemente condizionata dai mezzi di registrazione e di


riproduzione (hanno la propriet di modificare il timbro e la resa sonora di taluni strumenti).

A partire dai microfoni bisognava accrescere la potenzialit conoscitive dell'udito, per variare cos la
drammaturgia dello schermo (rumore di porta registrato al naturale montaggio = impressione + efficace).

Un universo affine: la radio

Questo incontro creativo con i microfoni tipico dei compositori che hanno lavorato in radio. Affinit della
musica cinematografica con quella radiofonica: infedelt performativa del compositore PAG 17353

Questo paesaggio sonoro inizia ad animarsi e a comprendere tutti gli effetti non propriamente musicali che
allora non erano considerati dalla musica pura e trovavano invece un ottimo impiego nella radio.

Radiodrama prima forma di rappresentazione sonora basata sulle potenzialit del nuovo mezzo di
comunicazione e sul nuovo imperativo acustico: la presenza della parola si accompagna a un universo
organizzato per l'orecchio di chi ascolta.

Herrmann approda a una visione estremamente moderna della sonorizzazione perch ha un singolare
apprendistato negli ambienti della produzione radiofonica (si emancipa dai tradizionali modelli del
commento sonoro cinematografico allora in vigore) PAG 174 (24)
- Scrivendo la partitura per un radiodramma, il compositore non solo segue fedelmente la situazione
narrata, ma si confronta con il missaggio, gli effetti acustici e i relativi piani sonori che si fanno carico del
senso e dello sviluppo dell'azione. -

Nastro magnetico la musica strutturata secondo procedimenti derivanti dal montaggio, lo funzionalizza
a una nuova struttura, diversa e soggettivamente fondata, come nel montaggio cinematografico.

50 Giovanni Fusco (alter ego musicale per Antonioni) ha lamentato le condizioni in cui il regista l'ha costretto a lavorare e le lunghe
sedute di registrazione in cui le gi esigue partiture erano decurtate e mortificate
51 Zabriskie Point (1970) con Pink Floyd lavorando 12 ore al giorno senza riuscere a soddisfare le sue esigenze
52 Prokof'ev in Aleksandr Nevskij (Eisenstein, 1938): suddivide gli esecutori in gruppi diversi (ottoni e coro separati / orchestra
frazionata in gruppi allienati rispetto ai microfoni)
53 Musica di sottofondo, funzioni dai rumori nel contesto di un racconto...
La radio ha portato a maturazione una nuova coscienza sonora, in cui la mancanza di movimento scenico
assegna ai rumori non solo valenze simboliche, ma anche drammaturgiche, e in cui l'istantanea sonora una
presenza avente una ben precisa funzione.54

Weekend (Walter Ruttmann, 1930): nuova ars acustica. Film senza immagini ridotto a una colonna
sonora con i rumori in funzione drammaturgica.
Herrmann e Rota sono approdati a una concezione estremamente moderna della musica per film
perch hanno saputo dialogare con tale mezzo di comunicazione.

Il montaggio della musica

Fasi di montaggio e di missaggio, dove la musica pu subire notevoli cambiamenti. 55 Quando il montaggio
uno dei principali elementi della poetica del regista:

Pasolini importanza nel processo di ricostruzione della realt, linearit il pi possibile sintetica.
Arbitrariet. 56

Le unit sonore elementari vengono destrutturate e ricomposte in nuove unit che possano essere funzionali
all'economia del film.

Godard il montaggio sonoro crea situazioni di apparente disordine: taglia e assembla i suoni
dando luogo a continue e reiterate intermittenze e discontinuit 57

Kubrick Barry Lyndon con Schubert perch trova il sentimento tragico di cui necessitava. Il
film ha in comune con l'orizzonte mentale schubertiano (narra l'ascesa del giovane eroe e la sua
successiva decadenza). Si crea un notevole impatto: la musica mantiene il suo universo e i suoi
codici di riferimento ma si trova a dover significare altro da se stessa singolare disposizione (la
musica ritornella 3 volte riproponendo il tema principale): sembra montare le immagini in rapporto
alle strutture formali di la pagina, ed grazie a questa formalizzazione che diventa possibile
accedere ad un nuovo contesto di significato derivante dall'interazione di immagine, testo e musica

The Shining, 1980 Bla Bartk: ABCBA (Kubrick = BC) PAG 180 - 181

Visconti Senso: Rota utilizza la Settima Sinfonia di Bruckner con un sapiente lavoro di montaggio
PAG 181 - 185

Rota sa destreggiarsi nelle complesse operazioni del montaggio musicale: musicista dalla vocazione
cinematografica. Ritocca la strumentazione, rallenta il tactus dei diversi temi per adeguarli alle immagini.
Crea una nuova partitura asservendoli alle necessit del racconto (Bruckner-Rota).

Il montaggio interviene in maniera radicale nei confronti della musica scomponendo e ricomponendo i suoi
segmenti in nuove unit.
Pu intervenire sulla musica sovrapponendo le sue unit costitutive creando nuove aggregazioni
sonore Il Padrino (1972, Coppola Rota): il valzer non si addiceva alle atmosfere crude e violente del
film = contrappunto poco funzionali alle esigenze del racconto. Non solo viene modificata la musica, ma si
aprono nuove possibilit di ascolto.

Due tipi di missaggio:

1. Da auditorium: richiede pochi interventi


2. Molte piste separate: pi complesso ma molto pi flessibile

54 Ritratto di citt documentario radiofonico che esige un genere di musica utilizzando rumori e musica elettronica
(caratteristica della musica radiofonica italiana). Organizzazione del discorso (alternanze fra parlato + ambientazione sonora)
55 E la nave va (Fellini ): Clair de Lune di Debussy nei titoli di coda in perfetta sintonia con l'atmosfere PAG 175 - 177
56 Pasin de San Mateo (Bach) in Accattone, motivo di morte per Pasolini, che crea un da capo artificiale completamente
ingiustificato, perch era troppo breve per la sequenza
57 Je vous salue, Marie (1985): i tanti segmenti sonori si susseguono l'uno all'altro per lungo tempo.
Il cammino della stereofonia58

New York Broadway Theatre (1940) Fantasound: primo sistema multicanale nella storia del cinema
realizzato per Fantasia (Walt Diseny, 1940).

Fantasound: nato per conferire una dignit artistica ai cartoni animati e alle sperimentazione sulla possibilit
di visualizzare la musica.
un sistema a quadrupla area, in cui una colonna monofonica multipla (ottenuta da 9 tracce sonore:
ogni sezioni dell'orchestra), collegata a diversi lettori ottici, connessi ad altrettanti amplificatori e
altoparlanti dislocati in sala (3 dietro lo schermo), espansi ai lati della sala con un array di piccoli
altoparlanti.

Stokowski: i tre canali separati riducono le interferenze e il suono degli strumenti risulta pi puto. Presenta
un alto grande vantaggio: migliora l'effetto acustico dei toni dei vari strumenti.

Rapporti di volume fra le diverse tracce ottiche


Posizionamento delle sorgenti sonore nello spazio multicanale
Variazione dei volumi nel tempo

Mixing controllare l'intera orchestra: accentuare i suoni degli strumenti a corda, attenuare gli altri e
ottenere un equilibrio perfetto.

Questo progetto inaugura alcuni procedimenti che sono entrati a far parte delle produzioni moderne:

1. Ideazione del primo sistema multicanale nella storia del cinema


2. Tecnica di ripresa sonora multimicrofonica
3. Registrazione e il missaggio multitraccia
4. Bilancimento dell'intensit delle singole tracce nell'ambito del sistema multicanale (pan potting)

Il Cinerama prevede l'utilizzo di tre proiettori sincronizzati tra loro, che riproducono un'unica immagine su
uno schermo panoramico incurvato (Fred Waller) e 5 canali audio dietro lo schermo per coprire l'intera
immagine This is Cinerama (Merian C. Cooper e Gunther von Fritsch, 1952).

Non ha molta fortuna e dopo un anno si fa strada il Cinemascope, promosso dalla 20th Century Fox.59

La caratteristica tecnica innovativa nel sistema sonoro consiste nell'applicazione delle 4 piste magnetiche
lungo la pellicola (nei 2 spazi presenti tra l'area dell'immagine e la perforazione, e nelle 2 zone pi esterne).
risolto il problema di sincronizzare l'immagine con la colonna audio ed sufficiente installare sul
proiettore un riproduttore della traccia magnetica che legge il suono in anticipo di 28 fotogrammi.

A partire da questo sistemi il cinema diviene il luogo deputato a favorire la dimensione spaziale del suono,
che poi diverr uno dei principali obiettivi della musica colta. Nuove opportunit per la registrazione
multicanale:

Registrazione magnetica
Applicare sulla pellicola i nastri

Nel missaggio con nastro magnetico le singole tracce possono essere riservate pi volte su nuovi supporti
finch non si raggiunge il missaggio definitivo nel corso di numerosi riversamenti il rumore di fondo
diviene intollerabile quando la traccia finale viene amplificata nelle sale cinematografiche.

I laboratori Dolby (1965) propongono una soluzione secondo la procedura Dolby Noise Reduction A 60.
Ideano un nuovo formato per portare il suono ottico di alta qualit su pellicola (1974):

58 Non regolare
59 The Robe (Henry Koster, 1953): primo film con questo formato
60 Utilizzata da Kubrick in A Clockwork Orange, 1971
Nello spazio di pellicola che contiene il sonoro monofonico siano ricavate 2 tracce ottiche con
informazioni codificate per ottenere 4 canali: frontale sinistro e destro, centrale e un canale
monofonico posteriore (sorround: effetto ambiente).

Il grande successo del sistema arriva con Star Wars (George Lucas, 1977) Oscar per miglior suono.

Agli inizi degli anni 80 la riproduzione del sonoro cinematografico, basata su tecnologia ottica o magnetica,
raggiunge livelli molto alti non tutte le sale cinematografiche sono in grado di offrire PAG 192 (?)
Sul finire del decennio le tecnologie digitali raggiungono ottime capacit elaborative e i costi di
produzione sono in continuo calo nasce l'esigenza di definire gli standard per la TV e il cinema digitale.

(1987) Smpte definisce il formato a 6 canali come il numero minimo di diffusori necessari per gli
impianti futuri (su pellicola 70mm) = 5.1 (5 canali con risposta in frequenza estesa 61 e 1 canale alle
frequenze basse). Fa del suono stesso un elemento di grande attrattiva nei confronti del pubblico.

Rivoluzioni tecnologiche:

1. Monofonia (fonografo fino anni 50)


2. Stereofonia
3. Surround

Super-schermo sonoro: mette in campo modalit di ascolto completamente nuove (il pubblico viene pi
avvolto dai suoni). Il potere d'informazione del suono e la conseguente capacit di accrescere lo spazio
dell'immagine, permette di far cogliere la spazialit di un film da un punto di vista acustico e non visivo.
Questa localizzazione reale del fuori campo porta a un eccesso di realismo che spesso nega la
virtualit e la poeticit del sonoro cinematografico.

Salvate Private Ryan (Spielberg, 1998) utilizza tutte le pi sofisticate tecniche disponibili per la
realizzazione della colonna sonora. Fa vivere l'esperienza di essere nel mezzo di una battaglia (effetti sonori).

La postproduzione come strumento di composizione

La postproduzione costituisce un ottimo banco di prova per realizzare sperimentazioni che possono cambiare
la stessa morfologia della musica.
Dopo l'avvento del nastro magnetico, non si presenta pi come un'attivit realizzata parallelamente
alla performance, ma implica forme di intervento sulla qualit del suono registrato attraverso un
procedimento creativo realizzato in uno studio.

Sovrapposizione (di 2 o + colonne sonore): tecnica molto utilizzata per i compositori. Ennio Morricone parla
di due generi di sovrapposizioni:

1. Ordine pratico: Utile/necessario che uno strumento particolare sia registrato fuori dell'orchestra,
sopra l'orchestra. Un gruppo di strumenti produce troppo suono rispetto ad altri strumenti presenti in
sala e non c'e la possibilit di controllare i livelli separatamente.

2. Ordine creativo: La musica scritta per essere tutta sovrapposta, fatta per sezioni sovrapponibili. Il
materiale in partitura scritto orizzontalmente, poi tutte le presenze sono verticalizzabili durante il
missaggio nel missaggio definitivo se possono fare infinite combinazioni.

Questo genere di scrittura nasce concretamente in fase di postproduzione (la musica libera le sue potenzialit
coerentemente alle esigenze del film). Una vera e propria scrittura musicale-cinematografica.

Anni fa le analogie erano ravvisate soprattutto nel parametro ritmico. Ora i presupposti cambiano
radicalmente. Apparecchi ottofonici dove vengono sviluppati processi analogici di conversione audio-visiva.
Abstronic (Mariy Ellen Bute, 1954): la sincronizzazione fra musica e immagini viene creata attraverso un
oscillatore catodico PAG 196 199 (esempi antiche)
61 Frontale sinistro, destro; centrale; posteriore sinistro, destro
La struttura dell'immagine ispira la struttura sonora...

Fratelli Whitney (anni 30 vengono in Europa e nel 1939 rientrano in America per la IIGM). Uno studia
composizione e l'altro arti plastiche intraprendono la realizzazione di cortometraggi di animazione.
Musica + immagini = + apporto dinamico nella dimensione visiva per avvicinarla alla sensibilit percettiva
dell'orecchio. Esplorano queste possibilit nei Five Abstract Film Exercises (1942-1944).

Strumento inventato da John: stampatrice ottica + sistema di pendoli calibrati che permettono di incidere
direttamente la musica sulla banda, in una relazione audiovisiva e in una sincronizzazione molto elaborata.
Colonna sonora interamente sintetica. La frequenza pu essere liberamente modificata aggiustando il peso
scorrevole dei pendoli lungo l'asta. Sviluppo di un'arte cinematografica astratta PAG 200

Anni 60: adatta un calcolatore elettronico alla realizzazione di animazioni grafiche astratte che dar vita alla
ricerca sulla motion graphics. Grazie al sostegno della IBM diventer un pioniere della computer graphics.62

Serie Matrix (1971 e 1972): anche l'organizzazione delle sequenze e transizioni controllata dal computer.
In questi film viene sperimentata l'idea di un solfeggio delle immagini: linee orizzontali e verticali, quadrati e
cubi che in sequenza si raggruppano o si disperdono alternarsi degli stati di ordine e disordine determinati
dai movimenti delle figure rispetto a una matrice as an ordering force (sviluppo).
Arabesque (1975) e Permutations II (1979): digital harmony.63

Norman McLaren capolavoro dell'arte elettronica e del cinema d'animazione con suoni sintetici.

2. Il paesaggio sonoro cinematografico

Il rumorista

Fino a questo momento la musica un corpo estraneo al film. Ora deve unirsi alle voci, ai rumori e a tutti
gli effetti sonori.

Rumorista: figura professionale di uguale dignit/importanza a quella del musicista ricrea in sala i rumori
che non sono stati registrati durante le riprese, non conservati, soprattutto quelli che devono essere
sincronizzati con le immagini (la figura esiste sin dai tempi del cinema muto 64).
una persona in grado di manipolare gli oggetti pi disparati. Il rumorista un attento osservatore
del paesaggio sonoro.

Oggi tutti questi suoni sono facilmente reperibili negli archivi (CD, internet, librerie...) soluzione molto
criticata (l'ambiente sonora debba vivere di vita propria).

Scolpire la materia sonora

Quelli registi che hanno detto dei no nei confronti della musica esprimendo dei dubbi sulle sue tradizionali
funzioni, hanno saputo utilizzare i rumori e gli effetti sonori in maniera magistrale.
Film con riduzione della presenza musicale, i rumori vengono messi in primo piano assumendo un
ruolo rilevante all'interno della trama audiovisiva paesaggio sonoro cinematografico:

Campo di studio acustico. L'ambiente dei suoni: reali o costruzioni astratte; composizioni musicali o i
montaggi e missaggi di nastri magnetici quando vengono considerati come parte dell'ambiente. M. Shafer

Cinema di Tarkovskij i rumori sono onnipresenti e si organizzano in vere e proprie partiture musicali,
assumendo precise valenze simboliche (l'acqua prende un significato simbolico, metafisico, lontano dalla
riproduzione della realt = movimento del tempo). Scene da un matrimonio (Ingmar Bergman, 1973): il
suono non mai lo stesso, ogni rumore ha il suo sviluppo autonomo PAG 206 - 207

62 Primi cortometraggi: Homage to Rameau (1967) e Permutations (1968)


63 L'armonia visuale: contesto grafico parallelo a quello musicale. Le forze attrattive e repulsive dei modelli armonici consonanti e
disonanti funzionano al di fuori del dominio musicale. Attrazione/repulsione diventano movimenti modellati PAG 202
64 The big parade (King Vidor, 1925): riproducevano in sala i rumori bellici = impatto emotivo per il realismo dei suoni
Attenzioni con cui il regista cura l'allestimento sonoro premessa per verificare la capacit con cui riesce a
scolpire la materia sonora facendole assumere valenze simboliche (Orson Wells per esempio).
Robert Bresson era all'interno del Groupe de recherches de musique concrte di Parigi. Stava sempre
in ascolto e metteva i rumori in rapporto uno con l'altro come una partitura musicale.

La registrazione sonora non semplicemente una copia-riproduzione del reale (Note sul cinematografo). Il
materiale sonoro di base, precostituito e registrato con il magnetofono, in un secondo tempo viene elaborato.
La manipolazione dei suono vale come invito ad ascoltare partendo dagli elementi pi semplici.
Questo ci porta a dover riconsiderare elementi.

Antonioni conferire al rumore il suo valore plastico. Esempi PAG 208 209*

Il compito del musicista non semplicemente descrittivo, ma piuttosto normativo. Il vero antenato del suono
cinematografico non il fonografo, ma il montaggio radiofonico.

Toru Takemitsu: compositore giapponese (Nouvelle Vague anni 60) che rivela molti atteggiamenti comuni
a quelli dei registi europei e dei compositori francesi costante ricerca nell'allestimento dei diversi
materiali sonori e il loro seguente montaggio.*
Il suo lavoro caratterizzato da un'evidente intenzionalit nell'esplorare le situazioni che vanno dal
rumore al suono, attribuendo un'enorme importanza al processo dell'ascolto e ai livelli di significazione che
pu assumere il dato concreto.

Kwaidan (1964): utilizzo di un numero limitato di oggetti sonori derivati dalla registrazione di sorgenti
acustiche, trattati con diversi atteggiamenti esecutivi e elaborati con le tecniche della musica sperimentale.

Primo episodio del film:

Suoni reali
Suoni elaborati elettronicamente

A livello della morfologia del suono abbiamo:

1. Suoni percussivi con attacco e decadimento repentini: suoni avvolgenti con effetti rumoristici in cui
l'energia diffusa in quantit differente nelle diverse regioni dello spettro

2. Suoni con il medesimo inviluppo dinamico in cui vengono messe in risalto le singole parziali: suoni
penetranti che richiamano la pratica degli armonici nella musica strumentale tradizionale

3. Fasce di rumore

Drammaturgicamente, l'alternanza di queste tipologie d vita a una dialettica che tipica della musica
cinematografica, per cui suoni singoli e isolati si avvicendano ad altri articolati. I primi sono statici e
inducono ad atteggiamenti contemplativi; gli alti sono dinamici.

Il rumore della vita

Il film potrebbe fare a meno della musica. Un sapiente uso dei rumori sufficiente Antonioni uno dei
registi che ci hanno fatto meglio udire il rumore della vita.

Questi registi allargano il dominio del sonoro offrendo una preziosa scelta dei rumori, scoperti o ricercati sul
set musicalit prettamente cinematografica, nascita da un atteggiamento molto attento nei confronti della
realt acustica e si rivela di estrema importanza all'interno della complessit di un racconto filmico.

Bresson ha ridefinito la presenza e le funzioni delle diverse componenti sonore cinematografiche. Un


condannato a morte fuggito (1956) a livello diegetico s'impone la presenza dei rumori: melodia di rumori
familiari che ripetutamente attraversa le diverse sequenze. Sono elementi strutturali 65 PAG 212 - 218
65 Kyrie, Messa in Do minore K. 427 W.A. Mozart
Le voci hanno un'importanza di primo piano e procedono in maniera monocorde, monotona e priva di
qualsiasi forma di riverbero fobia della risonanza = condizione essenziale perch una voce possa porsi
come voce-soggetto.

Il silenzio necessario alla musica ma non fa parte della musica. un elemento di composizione e
strumento di emozione. Bresson.

Il suono organizzato

Edgar Varse Nel paesaggio sonoro di questi registi i suoni e i rumori divengono materiale compositivo
di un sistema audiovisivo dato da reciproche interrelazioni, le cui coordinate potrebbero essere circoscritte
nelle nozione di suono organizzato ipotetico agente di un rinnovamento della drammaturgia delle
immagini in movimento. La funziona della musica quella di svolgere la stimolare il pubblico e di generare
sensazioni. Condanna la funzione soporifera della musica nel cinema e dichiara anacronistico l'utilizzo degli
strumenti della tradizione classica.

Il cinema un efficace strumento per liberare le potenzialit del suono organizzato e dar vita a una nuova
drammaturgia musicale in cui i suoni non siano pi concepiti come entit separate, ma piuttosto come
materiale tematico da organizzare sullo sparito sulla base dei suoi valori specifici.

Invito ad abbandonare il tradizionale commento musicale, elevando il suono a elemento di primaria


importanza nell'allestimento della colonna sonora cinematografica.

Antonioni ha un nuovo linguaggio alle ricerche sulla musica concreta, in cui il rumore viene esaltato come
integrazione dell'immagine stessa, in sostanza come oggetto sonoro.

Deserto rosso (1964): utilizza i suoni elettronici di Vittorio Gelmetti, che nel corso del film sottolineano il
disagio e la crisi di Giuliana, e si mimetizzano con i rumori industriali prolungamento del paesaggio
sonoro industriale.

La scrittura di Gelmetti si rivela quanto mai moderna ed efficace nel realizzare un montaggio di materiali di
varia morfologia. Contrapposizione tra fasce ed elementi impulsivi. Il tutto unificato e assume un ruolo
strutturale che crea una sottile differenza tra i suoni elettronici e quelli della fabbrica PAG 220

L'eclisse: colonna sonora come la musica delle cose. Fusco sottolinea la presenza inquietante degli oggetti.
Antonioni fa una colonna sonora basata sui rumori. Dopo essere stato prelevato, l'oggetto sonoro isolato dal
contesto:

Antonioni estrae ogni singolo rumore in modo netto, decontestualizzandolo dalle relazioni con gli
altri, del paesaggio sonoro cittadino questo fatto implica una trasformazione del suono. L'estremo
realismo con cui i rumori sono isolati porta come logica conseguenza all'iperrealismo, che poi sfocia
in un processo di astrazione. Il materiale assume uno statuto concreto, prestandosi a essere oggetto
di un ascolto ridotto.

Nell'unire poi le immagini ai suoni prelevati, viene favorito l'ascolto analitico, ma si riesuma quello causale.
Si apre un nuovo livello percettivo in cui si fa leva su entrambi, immagini e suoni, per definire un rapporto
audiovisivo inedito, dove Antonioni sembra partire dai suoni per scegliere le immagini.

Nasce qualcosa di diverso rispetto ai modelli di Chion o del radiodramma, in quanto al rapporto dei suoni
con le immagini, secondo le modalit di cui abbiamo accennato, crea percorsi singolari che esulano da quelli
tradizionali dell'audiovisione strutture nuove e interessanti che offrono una nuova chiave di lettura del
cinema di Antonioni PAG 222 - 228

Il montaggio. Presa diretta e postsincronizzazione

Il montaggio sonoro vero e proprio nasce negli anni 30 (prima il suono era registrato e missato durante le
riprese). Problema: la sincronizazzione che mirava a raggiungere una perfetta unione tra immagine e suono,
in modo da creare l'illusione di una naturalezza audiovisiva, per cui quello che si sentiva era provocato da
quanto si vedeva (cinema hollywoodiano classico) rafforzato dal:

1. Sound Bridge: suono e immagine non sono tagliati nello stesso punto. La continuit sul taglio
dell'immagine fa da ponte e morbida transizione, distogliendo l'attenzione dallo stacco.
2. Dialogue Cutting Point: il punto pi debole in cui tagliare il dialogo di modo che il passaggio di
inquadratura non sia troppo brusco.
3. Overlapping Dialogue: sovrapposizioni nelle battute di dialogo per offrire maggiore continuit
sonora sugli stacchi.

La colonna audio si presentava come un flusso ininterrotto finalizzato a rafforzare la continuit


dell'immagine, e si inseriva nel modo di rappresentazione istituzionale fino a diventare uno dei cardini del
montaggio narrativo.
Il racconto filmico si basava su trasparenza e continuity, mascherando i meccanismi di enunciazione
e favorendo quelli spettatoriali di identificazione. Nel sostenere la linearit narrativa delle immagini, la
colonna sonora offriva continuit al montaggio visivo e occultava la frammentariet e le suture e sosteneva la
logica del racconto con la parola.

Contrariamente, nei primi anni del sonoro (cinema = metafora dell'ascolto) la parola diviene un elemento
drammaturgico fondamentale: il dialogo costituisce la vera linea guida della sceneggiatura. Le battute
sottolineano i momenti importanti, mostrano le relazioni tra i personaggi e tengono viva la partecipazione del
pubblico La parola in primo piano rispetto alla musica e agli effetti sonori. La comprensione dei
dialoghi diviene elemento di primaria importanza.

Il cinema moderno comporta una rivoluzione (avvento di nuove tecniche di registrazione e riproduzione).
Ora le gerarchie sonore vengono meno assieme al mito dell'intelligibilit del cinema classico. Nel facilitare
l'unione e il montaggio dei suoni, porta a un loro ridimensionamento nelle riprese: possono essere rifatti
successivamente in studio. Il suono magnetico permette la registrazione in esterni senza la presenza del
camion-suono , sostituito da apparecchi pratici e portatili che rivoluzionano il ruolo del fonico di scena.

Nascono stili che testimoniano la volont di conferire al suono una funzione narrativa privilegiata. La
sincronizzazione si presenta subito come uno dei maggiori problemi da affrontare ed perseguita adottando
atteggiamenti diversi PAG 229 230

I suon e le immagini possono essere captati simultaneamente o postsincronizzati nello studio. Antonioni ha
posto correttamente il problema:

Indica i vantaggi della presa diretta: i suoni, i rumori e le voci naturali del microfono abbiano un
potere di suggestione che non possibile ottenere con la postsincronizzazione

Non nega la possibilit di manipolare il suono in funzione espressiva durante la postsincronizzazione


e il doppiaggio

Qualche volta la trasformazione di un rumore/suono sia indispensabile per ottenere determinati effetti. In
alcuni casi si rivela necessario alterare la voce umana.

Se durante la riprese sonore in diretta sono catturati i suoni ineffabili del paesaggio sonoro, ora invece il
rumorista crea appositamente i rumori poetici, immaginari.
Il primo caso una ricerca istintiva molto pi affascinante, in grado di esplorare i segreti meandri di
senso; nel secondo ci troviamo di fronte a un paesaggio sonoro creato e riprodotto mentre scorrono le
immagini della pellicola, poi definito nel missaggio durante la postsincronizzazione.

Optare per una di queste due possibilit implica due concezioni di carattere estetico differenti:

1. Cinema-verit: il valore del suono non pu essere ricostruito all'interno di una sala di registrazione.
La macchina da presa cerca di fotografare-percepire la realt nella sua dimensione acustica. 66 il
66 Lars von Trier, Jean Renoir, Jean-Marie Straub...
suono che d lo spazio.

Othon: due dimensione filmiche, quella teatrale e quella del paesaggio sonoro urbano che la circonda. La
prima costretta all'interno dell'altra PAG 232

2. Girare di nuovo ogni scena: registrazione del suono, rigorosamente postsincronizzato e doppiato. Gli
spazi vengono isolati gli uni dagli altri. La costruzione di scenografie insonorizzanti offre un pretesto
narrativo che Jacques Tati consente di decomporre in due tempi il mondo e la relazione dei suoni
con gli oggetti e gli esseri.

Play Time (1967): seguito di situazioni sonore che vanno al di l dei tradizionali stereotipi, facendo entrare in
conflitto, oppure generando una confusione reciproca. Il sapere dell'audiospettatore spesso viene a coincidere
con quello del protagonista PAG 234-236

Liberandosi dal suono in presa diretta, la colonna sonora cerca di riprodurre quello ideale dell'immagini.
Questa realt sonora artificialmente rielaborata assume valenze metaforiche ben precise.
Nel cinema il suono riconosciuto come vero non tanto se riproduce quello prodotto nella realt
dallo stesso tipo di situazione o di causa, ma se traduce ed esprime le sensazioni associate a quella causa. La
capacit di oggettivazione esercitata da un suono combinato con le immagini tale da dar vita a situazioni
alternative a quelle reali, e rispetto a queste maggiormente persuasive.

Il doppiaggio

Se la presa diretta rende possibile una perfetta sincronizzazione tra suono e movimento delle labbra ( lip sync)
e un tono maggiormente realistico, la presenza del rumore d'ambiente (ground noise) rende invece difficile
riprendere la voce degli attori in modo chiaro durante le riprese, e i microfoni captano piccoli rumori di
sottofondo Questi problemi non si presentano durante il doppiaggio nello studio.

La perfetta sincronizzazione labiale particolarmente difficile, soprattutto quando il dialogo doppiato in


una lingua diversa da quella in cui la scena stata girata.

Anche il doppiaggio ha sollevato un dibattito vivace: alcuni registi lo hanno utilizzato in maniera creativa e
musicale; altri, come Renoir, lo hanno definito una mostruosit, una specie di sfida alle leggi umane e
divine.

E la nave va (Fellini: il Padrone delle voci): il Coro nasce da un collage di temi verdiani e di versi
giustapposti liberamente. In fase di registrazione crea play-back provvisori utilizzando il pianoforte per
accompagnare le voci, poi quando il film viene girato, si serve dell'orchestra asincroni evidenti per cui i
movimenti labiali dei cantanti non corrispondono esattamente alla musica.
Per questi asincroni sono voluti, ricercati: le voce sembrano essere entit autonome che vagano
creando atmosfere irreali, magiche forse, contrariamente alle consuetudini del cinema.

Accattone (Pasolini) PAG 239

Il missaggio generale

Missaggio: pratica mutuata dall'industria musicale che consente di miscelare, equalizzare, ottimizzare a
livello di volume e timbro suoni diversi tra loro e permette cos di unire diverse tracce sonore in un'unica
traccia

Durante il missaggio la musica viene unita ai dialoghi e ai rumori in rapporto all'immagine. I tecnici che
presiedono a quest'operazione devono coordinare tutto il materiale eterogeneo che stato raccolto.
La loro funzione simile a quella di un direttore d'orchestra che ha a che fare con delle piste sonore
in cui si trovano le musiche, i dialoghi e i rumori di un film devono equilibrare e creare delle gerarchie fra
le diverse componenti. In questi stadio finale sono prese le ultime decisioni e risolti gli altri problemi nelle
diverse fasi (ogni stadio lascia un residuo di questioni irrisolte allo stadio successivo).
L'ultima parola spetta al regista che potr trattare la musica bene, oppure male non facendola ascoltare
abbastanza Blow-up (Antonioni, 1966) PAG 241

La chimica dei paesaggi sonori cinematografici misteriosa e difficile da prevedere in anticipo. W. Murch

Toru Takemitsu: nelle sue colonne sonore le diverse componenti giungono a perdere la loro identit creando
nuovi percorsi audiovisivi. Gli effetti sonori sono trattati elettronicamente o arrangiati all'interno di percorsi
musicali; la musica che descrive fenomeni naturali = metamorfosi elettronica di uno shakuhachi.

3. Dischi di film

Nelle fasi di registrazione vengono selezionati i brani musicali pi significativi della colonna sonora, su cui
poi sono eseguite operazioni di postproduzione e mastering per la realizzazione del classico prodotto
discografico contiene i temi pi rappresentativi della partitura e alcuni materiali che non appartengono
direttamente al film, divenendo una preziosa testimonianza della genesi dell'allestimento della colonna
sonora.

Il CD del Gattopardo (Visconti Nino Rota) contiene la musica di due episodi del film che poi sono stati
eliminati testimonianza della genesi della partitura musicale e delle diverse fasi di realizzazione del film
stesso.

Zabriskie point (Antonioni): molti materiali per la realizzazione della colonna sonora sono stati accantonati
dal regista (stupore e rabbia dei musicisti della band).

L'universo discografico della musica per film molto composito e non si esaurisce ai prodotti derivati dal
master realizzato in sala di registrazione. I dischi propongono una suite della partitura originale riadattata
sinfonicamente. Questi dischi sono molto particolare:

Non sono una copia autentica della musica presente all'interno di un film
Su disco fa sempre uno strano effetto (le grandi colonne sonore private delle immagini per cui sono
state scritte, possono apparire addirittura banali: Psycho)

Questa musica stata esclusivamente composta per far parte di un'unica trama audiovisiva.

Le ragioni della musica cinematografica incisa su disco vanno ricercate altrove, in territori anche lontani da
quello delle immagini in movimento.

Un buon disco adatto per ballare...

La produzione discografica inizia a incidere le colonne sonore di maggior successo, proponendo canzoni,
ballabili, musica jazz, ecc. Nei primi decenni del XX secolo, la musica riesce a trovare nella settima arte
una straordinaria cassa di risonanza per la diffusione.

La musica cinematografica diviene un canale di promozione per la vendita del prodotto discografico,
inaugurando una strategia di marketing destinata sempre pi a consolidarsi nel corso del tempo. Non appena
esce un film importante, le case discografiche si affrettano a pubblicare le sue canzoni (Columbia, Warner
Bros, ecc.).

Soundies in America: la musica Jazz67 e le immagini in movimento si uniscono all'interno di un particolare


juke-box Panoram Film Juke Box. Colgono singolari performance di ballerini, cantanti e musicisti. Lo
sfondo teatrale permette agli artisti di esprimere la loro gestualit PAG 249-251

Una comune avventura

Sul finire degli anni cinquanta si fa strada anche il fenomeno opposto, per cui sono le case discografiche a

67 il vero protagonista con le note big band del momento.


condizionare le scelte musicali di un film, addirittura imponendo alla produzione e ai registi i compositori da
utilizzare Cantautori e star giungono cos a improvvisarsi autori di musica per film, che acquista in
popolarit, perdendo la sua naturale vocazione.

Il successo discografico di una colonna sonora sar destinato a rimanere un punto fermo nell'allestimento di
una partitura cinematografica.

L'avventura vissuta dal cinema e dal disco si trova simbolicamente riflessa in La signora di tutti (Max Opls,
1934): la testimonianza di un grande sforzo produttivo e di una grossa convergenza di interessi
economico-industriali che coinvolgono il mondo editoriale, secondo il sistema di marketing culturale, per
cui le riprese del film sono anticipate dall'incisione del disco, che subito va a ruba. La politica promozionale
della pellicola registra una forte convergenza fra il cinema e l'industria discografica PAG 252-255

3. Edizione e copie. La musica per film come work in progress

Ultimate le diverse fasi della postproduzione, la musica prosegue il proprio cammino. Dalla versione
originale vengono create copie oppure nuove edizione nel momento in cui la pellicola riversata su un altro
supporto modifiche della colonna sonora, continuamente rinnovata secondo i nuovi contesti in cui si viene
a trovare happening per certi versi irripetibile.

Le edizioni musicali del cinema muto

Le edizioni musicali molte volte nascono da un lavoro di ricostruzione della forma originale delle partiture
mediante l'utilizzo di accurati strumenti di indagine e di lavoro.
Molte volte si adotta scelte opposte; rimusicate. 2 tipologie:

1. Come avrebbe dovuto essere il testo nelle intenzioni dell'autore?


2. Si affida all'improvvisazione creando una partitura ex novo

Anderson ricostruisce la partitura originale di Intolerance (Griffith, 1916), che pu contribuire a ricostruire
il testo filmico, facilitando quello della pellicola.
Timothy Brock restaura la musica di Chaplin PAG 258-260

Due atteggiamenti opposti:

1. Ricostruzione dell'originale (Anderson e Brock)


2. Concepiscono l'opera come un soggetto aperto a diversi generi di interventi (Davis PAG 259)

Pierre Henry reinventa la colonna sonora di L'uomo con la macchina da presa (Dziga Vertov), seguendo
idealmente lo spirito del regista. In alcuni casi la riedizione parte invece da presupposti ipotetici PAG 261

Il cinema muto tra rimusicazioni d'autore e dilettanti allo sbaraglio

Dialettica molto suggestiva fra due linguaggi, musicale e cinematografico, molto distanti cronologicamente,
che ha dato luogo a risultati talvolta interessanti, ma anche mediocri. 68

Il gabinetto del dottor Caligari (Robert Wiene, 1920) ha goduto di molte e differenti musicazioni.

Un chien andalou (Buuel): il confronto con il montaggio e alcune immagini molto difficile e pericoloso.

La dialettica con cui una pellicola viene rimusicata molte volte viene meno a scapito di operazioni in cui il
commento sonoro completamente reinventato.

Metropolis (Fritz Lang, 1926): attenzioni di David Bowie PAG 262-267

68 Festival/Rassegne che affidano alcuni capolavori del cinema muto a musicisti che improvvisano liberamente sotto lo schermo
Le copie del sonoro

Nel problema sonoro i problemi si complicano ulteriormente quando si creano copie in una lingua diversa da
quella originale.

Solaris (Tarkovskij): la colonna sonora prevede la musica di Bach e la elettronica di Eduard Artem'ev. Film
con una forte connotazione religiosa PAG 267-26969

Il cinema e la sua musica nell'home theater

Ci sono interventi facilmente smascherabili e ancor pi pericolosi, che subentrano quando un film viene
edito su supporto VHS oppure DVD.

The birth of a nation (Griffith) oppure La passion de Jeanne d'Arc (Dreyer) distrutti da operazioni
dilettantesche. Riproduzioni apparentemente fedeli all'originale, in realt nascondano insidie ugualmente
pericolosi Leggenda di Robin Hood (Michael Curtiz, 1938) la Warner Bros sostituisce il doppiaggio
originario e la colonna sonora con un banale soundtrack PAG 269-271

Il suono espanso

Questi problemi sono aumentati in maniera esponenziale negli ultimi anni, che hanno visto nascere il
fenomeno editoriale di diffusione delle opere cinematografiche in DVD. Il panorama disordinato e caotico
(i criteri di riedizione non sono ben definiti).

La difficolt del reperimento dei materiali audio compromette il lavoro di chi si occupa della colonna ottica
che non ha a disposizione alcun documento in grado di illuminare la genesi della colonna sonora del film. Il
confronto con l'originale si rivela problematico a causa della mancanza di documenti che testimonino le fasi
della creazione e della conservazione dell'opera. 70

La colonna sonora rielaborata in multicanale non compromette la fisionomia dell'originale e si limita a


enfatizzare determinate peculiarit ambientali in cui contestualizzata la vicenda.
Non sempre si adottano simili scelte e molte volte le case di distribuzione decidono di alterare la
componente sonora di un film per allinearla alle consuetudini d'ascolto del pubblico, sulla base di ragioni
dettate alla logica del marketing.71

4. Il restauro

Ridare vita all'aspetto originale dell'opera in fase di degradazione o degradata tramite la generazione di un
duplicato che renda possibile la continuazione della sua fruizione anche attraverso altri media. F. Savina

Il restauro cinematografico in questi ultimi anni ha ottenuto risultati di alto livello avanzamento tecnico-
scientifico del settore.
Agli interventi di ripristino della colonna sonora non stata riservata una particolare attenzione
(situazione paradossale: pellicole ripristinate con criteri molto scrupolosi mentre per il recupero della
componente audio malissimo) all'elevata qualit del restauro delle immagini non corrisponde risultati
analoghi in relazione al sonoro. Errori praticamente inosservati, maggiormente.

Gattopardo: sequenze rovinate da tagli molto bruschi PAG 277-280

Ricostruzioni-Manomissioni della colonna sonora di un film

Nuove dimensioni acustiche in cui sono state fatte rivivere alcune pellicole che, allontanate dalle loro
tipologie originarie, sono entrate in situazioni di contrasto con la componente visiva.

69 In Italia il film fu decurtato di circa 45 minuti


70 Ermanno Olmi, L'albero degli Zoccoli (Andrea Zanzotto, 1978) PAG 272-273
71 Buono, il Brutto, il Cattivo (Leone, 1966): i rumori sono musica, molto pi musicali della musica stessa PAG 274-276
Aleksandr Nevskij (Eisenstein): pericolosa divergenza fra le immagini e i suoni / Otello (Orson Wells, 1952)

Apprezzare le colonne sonore del film maggiormente datate, che sono sicuramente pi sporche, ma molto
pi fedeli alle funzioni narrative chiamate ad assolvere.

L'Atalante (Jean Vigo)72: il rigore filologico nel restauro delle immagini non assolutamente pari a quello
del commento sonoro. La colonna sonora (una delle pi belle di tutto il cinema francese degli anni 40)
subisce pesanti modifiche PAG 280-285

Salvaguardare i documenti sonori

Necessit di elaborare metodi e tecniche che evitino gli errori macroscopici verificatisi in sede di restauro. La
salvaguardia dei documenti sonori e cinematografici deve necessariamente realizzarsi attraverso una simbiosi
di tecnologia e analisi storico-critica.
Il restauro va affrontato sia dal punto di vista strettamente tecnologico della definizione dei
protocolli di digitalizzazione ed elaborazione del segnale audio, sia da quello dell'individuazione di criteri
filologici che investano le problematiche della copia d'autore, dell'analisi della partitura e delle funzioni che
la musica svolge all'interno del racconto cinematografico.

Ricostruire la colonna sonora di un film a partire dalle copie esistenti, dalle partiture e dagli appunti autografi
del compositore, dalle testimonianze dell'epoca e dalle parole del regista e del compositore.
Il restauro delle colonne sonore pu costituire un settore dell'analisi della musica contemporanea.
Diviene un'operazione culturale.

OLTRE LO SCHERMO -

1. Dallo schermo al palcoscenico, alla sala concertistica e alla piazza

Molta musica cinematografica entra a far parte di nuovi contesti e situazioni che non hanno niente a che
vedere con la sua funzione originaria (per il successo e la popolarit) utilizzata in sede sinfonica e teatrale,
all'interno di spot pubblicitari e di sigle televisive.
Scelta dettata molte volte da finalit che esulano da quelle strettamente musicali e votata
esclusivamente al gradimento del pubblico.

Il passaggio dallo schermo alla sala da concerto ha comportato dei ritocchi a volte sostanziali nei confronti
della partitura originaria:

Gamlet (Kozincev Sostakovic)


Aleksandr Nevskij (Eisenstein Prokof'ev)

La partitura cinematografica condizionata da ben precise necessit di carattere descrittivo a cui deve
sottostare: tagli e ripetizioni che spezzano la linearit dei percorsi musicali PAG 289-292

Dagli abbozzi sinfonici alla musica per film. Dalla musica per film alla sinfonia e alla suite
sinfonica PAG 293-295

Gattopardo particolarmente significativo in questo contesto: la sua musica nata dagli abbozzi di una
Sinfonia esistente Seguito di opere che fanno riferimento in modo diverso agli stessi materiali musicali.
A partire degli abbozzi si giunge alla musica del film: i temi divengono il baricentro della sua colonna sonora

Dalle luci dello schermo al palcoscenico

La musica per film pu giungere in un palcoscenico prestando i suoi temi a opere teatrali, musiche di scena
oppure a balletti PAG 295-297

72 Vigo e Jaubert uno dei grandi sodalizi della storia del cinema
Rappresentazione di Napoli milionaria (Rota, 1977): allestita con brani del compositore tratti dall'omonimo
film e con un pot-pourri delle sue musiche cinematografiche pi celebri degli anni 60.

La Strada73 diviene un balletto. La partitura accoglie alcuni temi provenienti da tutta la produzione
felliniana fino al 1965 e ad altri momenti originali. Disegna una drammaturgia fondata sull'alternanza
paratattica di forme chiuse, definite da valori ritmici e melodici.
I temi mantengono la loro tradizionale funzione leitmotivica, commentando la storia e le situazioni in
cui si articola il racconto.

Colonna sonora di una piazza in festa

La musica per film compare sempre pi spesso nei programmi delle filarmoniche e delle bande cittadine:
John Williams, Nino Rota, ecc.

Consuetudine iniziata nel momento in cui il movimento bandistico ha ripensato i propri programmi,
abbandonando le anacronistiche e obsolete trascrizioni operistiche a scapito delle celebri melodie che il
pubblico conosceva e amava nuovi adepti fra i giovani e nuove forme di contatto con il pubblico che negli
anni 70 si era allontanato dalle loro performance.

Una partitura multipla

Principessa Tarakanova (Fdor Ozep e Mario Soldati, 1938): la colonna sonora ha dato luogo a una serie di
molteplici versioni, nate dalla miriade di situazioni a cui stata destinata.

Popolarit acquista del film la sua musica si sia poi diffusa secondo diverse modalit, inaugurando una
consuetudine tipica della musica cinematografica della prima met del secolo XX.
La musica per film mette costantemente in moto dei processi di rifunzionalizzazione, entrando a far
parte di nuovi contesti, differenti da quello originale (consuetudine tipicamente novecentesca) PAG 299

Ulteriore percorsi

Imporsi nell'immaginario collettivo entrando a far parte di documentari, spot pubblicitari, sigle televisive, e
addirittura divenendo colonna sonora di eventi sportivi/politici musica di Vangelis, utilizzata in questi
contesti acquisendo una popolarit enorme.74

Queste situazione sono rese possibili dalla natura di questa musica che si presta a essere utilizzata in generi
audiovisivi di breve durata, come i film pubblicitari e le sigle televisive.

Altre volte la musica cinematografica entra a far parte del linguaggio di un compositore, aprendo
contaminazioni di diverso genere John Zorn arrangia Morricone.

Rileggere la musica per film

Quando entra a far parte di questi nuovi contesti perde la propria vocazione e assume funzioni che le sono
estranee alcuni registi nei loro film rendono omaggio a qualche musicista del passato con qualche
citazione del loro catalogo, oppure attingendo direttamente alla loro musica.

Quentin Tarantino, Franois Truffaut (Maurice Jaubert), Luigi Nono (Andrej Tarkovskij), ecc PAG 302

Sacrificio: complessit dello spazio sonoro che il regista allestisce per il suo ultimo capolavoro PAG 302-
303

L'opera di Nono, un grande omaggio al cinema, una vera e propria traduzione sonora della poetica di
Tarkovskij PAG 304

73 In tempi recenti divenuta un'opera basata sulla sceneggiatura originale di Fellini


74 Momenti di gloria (Hugh Hudson, 1981) icona sonora dello sport e dei suoi valori / The Mission (Morricone, 1986)