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ETA

La musica classica fino a un certo momento è sempre stata una musica eurocentrica, e
quando non lo era, come ad es i musicisti nordamericani e in un secondo momento quelli
asiatici, era comunque un'esperienza musicale che non poteva prescindere dalla cultura e
dalla civiltà europea.
La musica classica per antonomasia, soprattutto da un certo momento in poi, ovvero
dall'affermarsi delle classi borghesi, non era una musica necessariamente "popolare",
anche se è vero il contrario xè, ad es, se pensiamo alle mazurke di Chopin, cosa c'è di più
popolare della mazurka=la danza del Mazur (regione dell'est europeo)?

La composizione sinfonica più famosa e rappresentativa del '900 è il SACRE DU


PRINTEMPS (1913) di Igor Strawinskji, eseguita e rappresentata con un balletto che ne ha
determinato il disastro della prima esecuzione del maggio di quell'anno.
Composizione che si ispira alle danze della Russia pagana e quindi ha una profondo
rapporto con la cultura popolare russa.
Altre composizioni importanti: La mer - Debussy; il Bolero - Ravel e tante altre ancora.
Erroneament in italiano il Sacre è tradotto con Sagra della primavera, ma il termine "sagra"
è una derivazione dell'autarchia fascista che italianizzava qualsiasi nome straniero, es Bach
era Giovanni Sebastiano, Wagner era Riccardo.
"Sacre" è titolo francese xè era scritto x il Ballet Russ che erano balletti russi che andavano
in Francia e il suo significato è "CONSACRAZIONE", "RITO".
A un certo punto il rapporto della musica classica con il popolare muta. Se fino alla fine
dell'800 si potevano incontrare compositori che scrivevano valzer, polke etc, all'inizio del
900 qualcosa a livello filosofico cambia, ci sono situazioni in cui il rapporto con il popolare
viene vissuto attraverso uno schermo, ci sono filosofi, soprattutto tedeschi, che impongono
una riflessione critica sull'essere e sull'arte. Mutano le condizioni economiche e sociali,
quindi il rapporto della musica classica con il popolare non è vissuto come qualcosa di
diretto.
Quindi 3 fasi:
1) musica popolare che esiste a prescindere dalle elaborazioni
2) musica popolare elaborata da autore (es mazurke e i walzer di Chopin)
3) tutta la musica "altra" diventa uno specchio nella musica classica, cioè l'autore si pone
davanti a quella musica per distanziarsene, per creare un vuoto che è coperto dalla esegesi,
dall'ermeneutica, dall'interpretazione che può essere fatta dall'autore che già interpreta, in
secondo luogo dagli interpreti veri e propri, in terzo luogo dagli ascoltatori.
Questa esperienza che nasce con la musica classica sta coinvolgeno anche la musica pop, si
veda ad es anche la Rapsodia in blu di Gershwin che nasce come un brano per piano e big
band ma lo si sente sempre con orchestre di diverso formato, quindi il rivedere il testo
come un pretesto per fare dell'altro.
L'elaborazione è sempre inerente alla produzione, alla performance, alla lettura del testo.
Il brano più esemplificativo di tutto questo sono i Folksongs di Luciano Berio, nei quali ha
preso dei canti e li ha riscritti, quindi li ha elaborati intervenendo su questi.
La musica di Debussy procede per duplicazione, cioè si ripete, ma il conseguente non è mai
uguale all'antecedente, cioè è una "falsa" duplicazione, cioè è una duplicazione nella quale
si insericono delle interpolazioni, delle variazioni.

Genet ci parla di transtestualitá , cioè di un testo che si muove nel tempo e nello spazio in
contesti diversi, per esempio un mito, un personaggio. Pensiamo ad es al Don Giovanni che
nasce in un certo contesto e oggi lo ritroviamo ovunque, se ne può fare anche una versione
rock

L'elaborazione nn è soltanto una riflessione di tipo intellettuale ma è anche indipendente


dall'aspetto pratico della trascrizione che esiste in ogni caso.
ELABORARE SIGNIFICA INTERVENIRE in maniera autorale e autoriale, e questa situazione
vale per un'armonia o una melodia, di un contrappunto o di un modello ritmico, così come
nella scelta della strumentazione. Quindi si elabora un testo, un tema e qui è interessante
riprendere il concetto di transtestualitá di Genet, cioè il testo che si muove nel tempo e
nello spazio soprattuto, cioè come si arriva al tema. Ad es Rachmaninov ha scritto un ciclo
di variazioni su un tema di Paganini. La prima variazione si basa sullo scheletro del tema di
Paganini fatto di 4 gradi che rappresentano la progressione ma messa all'inizio della
composizione. È questo il concetto di transtestualitá , cioè un testo che si sta muovendo.
TRASCRIZIONE è la parte scritta di ciò che si è pensato.
ARRANGIARE è come norma, per es, strumentare in maniera appropriata, se ci riferiamo a
un testo che va vestito in maniera differente.

La TRASCRIZIONE implica il concetto di parafrasi = invenzione vera e propria, cioè


prendere un'opera e mettere insieme i temi di quell'opera e proporre questa composizione
come se fosse un qualcosa di originale. Es parafrasi di Liszt prese dall'Aida di Verdi dove lui
non prende la Marcia trionfale, ben nota e caratteristica, ma l'aria di entrata di Radames e il
duetto finale dei due amanti, facendone la parafrasi migliore di quelle da lui fatte. Quindi
prende una parte e la si giustifica x l'interezza dell'opera (in rtorica è metonímia = si
prende una parte x il tutto).

ELABORAZIONE = deriva da "lavoro", vuol dire trasformare qualcosa. In questa idea c'è
anche quella di uno spostamento, una movimentazione da una situazione a un'altra. la
linguistica, la semiologia, questo tipo di discipline, ci hanno spiegato nel tempo che, in
sostanza, ogni forma di linguaggio presume una "veicolazione", cioè un veicolo che è
oggetto del nostro fare musica come ad es un tema, un riff di chitarra, un modulo ritmico.
Nella musica antica c'erano tanti veicoli: c'era un tenor, un canto gregoriano, che si
trasformava in trama, ingabbiato nelle battute e che diventava il tema di un corale di cui poi
Bach ne è stato maestro assoluto. Quindi il canto era un veicolo, tanto quanto il tetracordo
discendente utilizzato da molti compositori, compreso Rachmaninov.
Genet parla di transtestualitá , cioè un testo, un motivo, un argomento che si sposta nel
tempo e nello spazio, ad es il mito di Faust che nasce nel Medioevo, però ci sono dei
momenti in cui assurge ad argomento di alta qualità artistico-letteraria o musicale. Il Don
Giovanni di Tirso de Molina, non è lo stesso di Molière e nemmeno quell di Lorenzo Da
Ponte o di Mozart.

La movimentazione avviene innanzitutto all'interno del lavoro di chi elabora

All'epoca di Bach la musica era un servizio principalmente a favore del sacro, quindi il
compositore era pagato per fare delle composizioni.
Nell'800 sta cambiando qcosa: la questione dell'oggetto musicale come servizio (vedi Bach
ad es), della sua funzione non è più lo stesso perché cambiano le condizioni sociali. Il
compositore, in un contesto di una società borghese, viene visto come qcosa d'altro e si
rende autonomo. Anche il pensiero musicale viene interpretato diversamente, quindi già
c'era stata una movimentazione dal canto gregoriano al corale, quindi un rivestire diverso,
un arrangiamento diverso, e in questo senso la mazurka di chopin, danza normalmente a
ritmo ternario, è una realtà che vive attraverso un'autoralitá (?), quindi la danza si muove
ed entra nello stile di quell'autore, identificandosi con esso. Anche Bach o Tchaikowsky
hanno scritto delle polonnaise (danze a ritmo binario).
Terza fase: nel 900 la caratteristica è enfatizzare, portare all'estremo questo rapporto fra
pre-testo e autoralità , facendo n modo che questo pre-testo diventi uno specchio,
un'operazione intellettuale, e di questo, i due autori che sono imprescindibili sono
Stravinsky e Berio.
Stravinsky - Sacre du printemps: la parola Sacre, che in inglese è The rite (rito), in spagnolo
è consacraçió n, significa appunto "consacrazione", e la cui prima nel 1913 a Parigi fu
disastrosa con questa coreografia di Dijinsky. Il successo arrivò dopo, quando si estrapolò il
balletto dall'ascolto e a oggi è la partitura più amata da coloro che amano la musica del 900,
nonché un vero e proprio manuale di strumentazione e orchestrazione. Inoltre, già dal
sottotitolo "Quadro della Russia pagana", contiene dei riferimenti alla musica popolare,
inventata e immaginata.

La musica è fatta di alcuni parametri: melodia, armonia, ritmo

Stravinsky torna al rito ma nn lo pratica come il monaco benedettino, né come Chopin nella
mazurka che intepreta un prototipo, un ritmo ternario, ma prende questo motivo, lo
interpreta negandone la funzione originaria (ecco la funzione intellettuale).
Quindi si passa dalla funzione originaria all'interpretazione nell'800 fino alla negazione nel
'900.
È una negazione positiva xè Stravinsky immagina i riti della Russia pagana per creare una
composizione originale.
Schö nberg non amava la parola "atonale" perché rappresentava la negazione del suono, ma
parlava di "emancipazione della tonalitá " e, portandola all'estremo, paradossalmente
arrivava alla atonalitá . Non l tutto coincid con la sua conversione e lo porta a inventare la
dodecafonia.
A fronte dell'annullamento del comporre, Schö nberg crea un metodo, cioè organizza la
materia sonora secondo un certo criterio.
La dodecafonia è un metodo, non un sistema come lo è il sistema tonale in quanto un
sistema è un protocollo, cioè un linguaggio universale. Oggettivamente è anche un veicolo
filosofico, cioè uno strumento che permette di riconoscere la logica e l'autosufficienza
logica dell'oggetto, e infatti funziona.
Con la dodecafonia, Schö nberg ci fa capire che si può comporre musica anche per la sua
sostanza logica, per essere un progetto compositivo, di essere un oggetto che è
autoreferenziale, che guarda sé stesso.
La dimostrazione che Schö nberg è stato un grande musicista del 900 è il fatto che lui usa un
metodo innovativo, legato senza dubbio a determinate esperienze come il suo
avvicinamento alla religione ebraica, è che la sua prima opera compiuta, in realtà la
seconda composizione in quanto la prima è un valzer, cioè una danza tradizionale, è una
suite x fiati, la Suite op. 25, quindi una composizione fatta di danze.
Il compositore è un intellettuale.

Storicamente parlando:
- il canto gregoriano è chiuso nei monasteri, nel momento della refezione dopo il lavoro, poi
si trasforma e diventa corale a favore di tutta la ecclesia, di tutta una comunità perché la
religione doveva espandersi e diventare un fatto ecumenico
- nell'800 le forme vengono interpretate dai grandi musicisti
- nel 900 passiamo a questa idea che il compositore nn è soltanto comunicatore di un'idea,
un interprete, ma c'è la negazione con tutte le contraddizioni che derivano: Stravinsky =
Sacre, Schö nberg = Suite op. 25, dodecafonia, ricorre alle forme antiche, e poi Berio nel
secondo 900 con i Folksongs.
Questi ultimi rappresentano proprio un'interpretazione del popolare, ma è
un'interpretazione in contraddizione perché lui prende dei motivi, anche inventati, non
necessariamente originali, distribuiti in uno spazio geografico ampio, li colloga in un
contesto sonoro attualizzato, sia nella strumentazione che nel linguaggio, creando così un
doppio spiazzamento, spaziale e temporale. Spaziale in relazione alla geografia dei canti
coinvolti nella composizione, temporale perché l'ascolto si piazza tra l'antico e il suo
contemporaneo dell'epoca.
Tutto questo senza contare le nuove tecnologie, l'elettronica, quindi il poter usare gli
strumenti in maniera differente.

Il primo strumento che l'uomo ha avuto è la VOCE.


Tomá s Luis de Victoria è stato un compositore spagnolo famoso x fare i DOPPI CORI=
contemporanea presenza di 2 quartetti vocali.
La voce è strumento singolo mentre il coro è una formazione di strumenti, così come un
violino è singolo mentre il quartetto è una formazione.
QUARTETTO D'ARCHI: 2 violini 1 viola e 1 violoncello ed è un ensemble di strumenti
omogenei
QUARTETTO DI LEGNI: flauto, oboe, clarinetto, fagotto. Si chiama così perché gli strumenti
sono fatti di legno, anche se il flauto col tempo si è trasformato in uno strumento di metallo.
Il quartetto di legni è diverso da quello di archi xè in quest'ultimo tutti gli strumenti sono
uguali e differiscono solo per la dimensione, mentre in quello di legni gli strumenti sono di
provenienza diversa, non sono fratelli,e, per ragioni di materiali e tipologia di emissione del
suono, hanno delle relazioni tra loro ma non sono uguali.

Il violino, per una questione organologica, non è in grado di offrire quella melodia calda,
suadente, intensa che invece offre il violoncello.
In musica si parte sempre dal basso xè il basso determina l'armonia

L'accordatura del violoncello è La Re Sol Do


Quella della viola è La Re Sol Do 1 ottava sopra il violoncello
Violino Mi La Re Sol
Contrabbasso Sol Re La Mi
I primi tre sono accordati x quarte mentre il contrabbasso x quinte

Più il suono è grave e più è carico di armonici e questo lo rende ricco e quindi più caldo,
determinandone così una timbrica ben precisa.

C'è una identità tra l'idea musicale e la sua strumentazione. Strumentare significa destinare
qualunque tipo di idea a uno strumento, sfruttando al meglio gli aspetti specifici di quello
strumento.

Le tonalità non sono tutte uguali, bisogna tenere conto delle caratteristiche degli strumenti,
soprattutto di quelli che si dice sono TAGLIATI un una certa tonalitá , es il clarinetto in Bb
che è diverso da quello in A, il corno in Bb diverso da quello in F.
Quindi le caratteristiche degli strumenti determinano l natura della musica.la voce è il
prototipo fisiologico e fisognomico di ogni strumento.
Quando si parla di doppio coro, l'orchestra ha il doppio coro: quartetto di legni e di archi
sono il nucleo del doppio coro preso pari pari dalla voce.

Cercare info su strumenti. Ad es la viola in francese si dice Altó xè è il corrispettivo della


voce di contralto, in tedesco è Bratsche xè figlia della dicitura antica "viola da brazzo-
braccio". Anche il violino è da braccio ma la viola in tedesco è così x distinguerla dalla viola
da gamba.
Uno strumento ibrido è l'arpeggione che copriva un'estensione tale x cui le composizioni
possono essere eseguite sia da un violoncello che da una viola, come ad es le sonate di
Schubert dal titolo "L'arpeggione".
Brahms ha scritto 2 sonate,Op. 120 per clarinetto, che vengono abitualmente eseguite
anche dalla viola.
Clarinetti e viole hanno gli stessi ruoli, quindi in un'armonizzazione per orchestra si
trovano in una posizione che viaggia fra il contralto e il tenore, oppure il fagotto ha un ruolo
simile al violoncello. In orchestra questi strumenti simili spesso fanno raddoppi.
Il flauto è diventato uno strumento di metallo, complesso, si è perfezionato nel momento in
cui si sono affermati strumenti non più legati a segnaletiche come i corni da caccia ad es,
usati appunto x segnalare l'arrivo di un postiglione, oppure la tromba, strumento militare.
Nel momento in cui questi strumenti vengono integrati perdendo la loro funzione
originaria e diventando parte di un ensemble autonomi, cioè le "orquestres d'armonie",
strumenti che attraverso la trascrizione avevano la funzione di far conoscere le opere in
ambito tedesco, britannico e anche italiano, pensiamo alle bande che in passato avevano
funzione sociale.

Il quartetto di legni diventa quintetto aggiungendo il corno.


Riassumendo:
QUARTETTO DI LEGNI = FLAUTO OBOE CLARINETTO FAGOTTO
QUINTETTO DI LEGNI = FLAUTO OBOE CLARINETTO CORNO FAGOTTO
Questo è seguendo l'ordine di collocazione in partitura.

Il corno ha avuto un'importante evoluzione dal punto di vista organologico perché gli
strumenti che si usano abitualmente, se non si fa musica antica, sono appunto gli strumenti
moderni che hanno acquisito tutti i vantaggi della tecnologia aggiornata, e tra questo vi è
appunto il corno che ha la doppia intonazione: è intonato in Bb o in F. Il cosiddetto "corno
doppio" ha un'intonazione e che permette di spostarsi dal taglio in Bb a quello in F offrendo
un'estensione più ampia. C'è addirittura il "corno triplo" che aumenta l'estensione verso il
grave. La nota più grave del corno è il Bb in chiave di basso, quello con 2 tagli in testa.
Questo nn impedisce che il corno possa andare ancora più in basso verso il G in quelli che
sono chiamati "suoni pedale"= suoni fuori estensione che sono prodotti, sollecitati in vario
modo lavorando soprattuto di labbro.
Il quintetto di legni quindi è una formazione che mischia strumenti di natura diversi, cioè
legni e ottoni, mentre il quartetto, pur avendo il flauto che è in metallo, è più vicino al
quartetto d'archi.

Un altro aspetto importante è il rapporto tra estensione e dinamica perché se affido una
nota molto acuta al flauto, questo nn può suonarla piano, quindi a seconda delle estensioni
si affidano le note, esattamente come per le voci.

Il più grande arrangiatore della storia è Franz Liszt che ha fatto le cosiddette trascrizioni o
parafrasi o fantasie da concerto di opere liriche, o le sinfonie di Beethoven, compresa la
Nona, arrangiate x pianoforte.

Rapporto tra voci e strumenti: il primo strumento della storia è la voce n quanto dentro di
noi e la si allena come qualsiasi altro strumento. Questo significa che nella strumentazione,
nell'orchestrazione

Ogni voce ha caratteristiche ed estensioni sue proprie: SATB. Soprano e il contralto hanno
una voce intermedia che è il mezzosoprano il quale, a seconda delle sue caratteristiche e
dalle scelte del maestro del coro, viene destinato ai soprani piuttosto che ai contralti.
Le voci sono realtà naturali che, come tutte le cose trattate dall'uomo, hanno subíto
cambiamenti, trasformazioni. Queste trasformazioni nascevano dall'uso, dal repertorio per
cui, nell'epoca d'oro del Belcanto e prima ancora agli albori del melodramma e del teatro
d'opera, perché la voce viene "impostata", quindi le voci si sono adattate al repertorio nel
momento in cui alla voce veniva richiesto di essere quanto più possibile uno strumento
musicale.
È la stessa cosa che è avvenuta x gli strumenti a fiato e il repertorio classico chiede di
suonare allo strumento un certo tipo di suono che è quello codificato dalla tradizione e
affidato anche a un certo tipo di diteggiatura o di allocazione del labbro.
Il cantante che deve essere anche attore.

Altra partitura importante oltre al Sacre di Stravinsky è PIERROT LUNAIRE di Schö nberg
del 1911, che richiede il recitante, più che il cantore, e infatti la prima esecuzione è stata
affidata a una cantante di cabaret che è un'attrice. E c'è questo problema del "canto parlato"
piuttosto che della "parola cantata", che crea un modo di una pratica esecutiva che è
esattamente a metà tra il teatro e il canto.

Vi sono diversi tipi di voci:


- soprano coloratura, i più acuti che può arrivare a Fa5/Sol5
- soprano lirico e soprano drammatico
- mezzosoprano, altro ruolo vocale che ha tutto un suo repertorio e si colloca tra soprano e
contralto
- il contralto è una voce molto strumentale molto amata da Mahler che la usa nelle sue
sinfonie
- tenore
- baritono, che è un ruolo ben preciso anche nel teatro
- basso

Tutte queste suddivisioni le possiamo trasportare nel mondo degli strumenti e tra questi le
varie famiglie hanno diversi tipi di stesso strumento, ad es nella famiglia dei clarinetti, se si
pensa a Mib troviamo almeno 3 tipi diversi: clarinetto piccolo in Mib, clarinetto contralto
(strumento bandistico di raro uso), clarinetto basso, così come anche quelli in Sib. Poi c'è
anche il clarinetto contrabbasso, strumento molto costoso usato in un pezzo di Ligeti dal
titolo "Lontano". In un'orchestra ci possono essere anche 2 clarinetti bassi come nel Sacre e
si enfatizza il registro grave x la questione delle armoniche dato che i bassi sono più ricchi
di parziali.

Citiamo per primo il quartetto di archi xè hanno un repertorio cospicuo: Mozart e Haydn
hanno scritto decine di quartetti, così come i compositori del 900.
Il quartetto d'archi è uno strumento ottimale grazie a un'omogeneità timbrica in quanto
tutti strumenti ad arco, diversamente da quello di legni dove troviamo 4 strumenti ognuno
dei quali proveniente da una storia differente uno dall'altro.
L'altro strumento importante che viene associato a questi organici è il pianoforte, di
conseguenza troviamo un certo numero di quintetti x pianoforte e archi. Ma ci sono anche
varie eccezioni come il quintetto di Schubert "Die Forelle" = La trota ha un organico
leggermente diverso nel terzo movimento: pianoforte violina viola violoncello e
contrabbasso. Ovviamente questo nasce da occasioni che si vengono a verificare
occasionalmente oppure da condizioni drammatiche.
Un'importante composizione di musica da camera del 900 è il "Quatuor pour la fin du
temps" di Messiaen ed è stato scritto in un campo di concentramento: pianoforte violino
clarinetto e violoncello xè erano gli strumentisti che c'erano nel campo.

Gesto e suono strumentale: la strumentazione prevede, oltre alla produzione del suono,
anche il modo con cui si produce questo suono, ed è come si diceva prima della voce, la sua
teatralizzazione, il cantante come attore, e l'esecutore è l'attore del suo strumento. Ad es c'è
la "Sequenza per voce n.3" di Berio scritta x la Berberian, dove Berio mette in gioco tutte le
potenzialità della voce. Lo stesso vale per la "Sequenza n.5 per trombone" dove lui parte dal
ruolo che ha il trombone nell'immaginario universale e anche nel suo immaginario storico
poiché da ragazzino aveva conosciuto questo clown di nome Glock che suonava il
trombone. Quindi la,prima cosa che Berio fa fare è emettere il suono facendo un
movimento, e qui c'è l'aspetto simbolico legato all'azione propria dello strumento.
Quindi un certo tipo di gestualità produce un certo tipo di suono
Rientra in questo discorso anche il passaggio dall'ensemble vocale all'orchestra, cioè dalla
musica vocale, a poco a poco si sostituiscono gli strumenti come attori. La storia della
musica ha sempre fatto distinzioni tra musica vocale e quella strumentale che ha portato a
produrre diverse composizioni per ensemble vocale dal gregoriano monodico che si
trasforma in tenor x queste composizioni polifoniche con funzioni relative al sacro,
piuttosto che al conto armonizzato che viene utilizzato nei corali (Bach) nella chiesa
riformata. D'altro canto la musica profana strizza l'occhio al movimento, nascono così le
danze, cioè musiche per danzare
La prima mutazione "chimica" avviene nel barocco (600/700): intanto i madrigali sacri si
trasformano in profani, mantendendo la stessa musica ma cambiando il testo, ad es
Palestrina "Vestiva i colli e le campagne intorno" diventa "Rostiva i polli e le castagno in
forno".
L'altra trasformazione è l'utilizzo delle musiche desunte dalle danze per creare altre
composizioni come ad es le Suite strumentali tali che, a seconda dell'area di pertinenza
geografica, assumono quel tipo di danze piuttosto che altre. Ad es le suite francesi di back
hanno caratteristiche comuni: no presentano un preludio ma hanjo subito delle danze,
iniziano con un' Allemande seguita da una Courant, poi da una Sarabanda piuttosto che da
un minuetto e infine un Giga come composizin e finale. C'era anche una certa variabilità di
gestione nelle Partite, chiamate così xè sono "ripartite", spezzate dalle varie danze. Queste
Partite hanno un'ossatura comune: Allemande, Courant, Sarabanda e Giga, ma ognuna di
queste parti ha uno specchio chiamato "double" (pr. Dubl), in ognuna delle quali Bach
scrive a valori continui e identici le note della danza precedente. Dopo queste danze c'è la
famosa Ciaccona per violino, che è la variazione di un tema ben preciso e la cui
caratteristica è un motivo ripetuto per un tot numero di volte. Ha una funzione importante
xè è una musica funebre, che Bach avrebbe scritto per la morte della sua prima moglie.
Con le Suite inizia anche un ulteriore periodo di "avanzamento dei lavori".

Musica assoluta Karl Dallaus = musica che vive di sé stessa. Lo sono le partite di Bach o il
Sacre che nascono con funzioni di balletto (Sacre) e poi invece prendono una vita propria,
indipendente.

Famiglie strumentali:
- Fiati con le sottofamiglie di legni e ottoni
- Archi
- Percussioni
- Strumenti non abituali in orchestra come pianoforte che può essere usato come
strumento di colore o a percussione
La struttura di base dell'orchestra è fiati, archi e percussioni. Queste ultime si sono
sviluppate molto nel corso del 900 perché una volta, fino a Beethoven, nell'orchestra
c'erano i timpani. Poi nell'800 hanno iniziato a emanciparsi altri strumenti che avevano
funzione di colore come il tamburo basco, il campanaccio. Nel 900 si è affermata la
necessità di lavorare sul suono che porta all'emancipazione di strumenti tanto che una
sezione di percussioni diventa un'orchestra. In Ionizatió n di Edgar Varèse c'è una quantità
considerevole di strumenti a percussione, c'è la sirena perché, da una parte, è uno
strumento funzionale, evocatore ma, dall'altra, quando Varèse fa questa "alterazione
chimica" del suono, cioè collocando questo suono in un contesto che non gli compete, invita
in un certo senso, l'ascoltatore a riflette sulla natura del suono, isolandolo le sirende una
categoria differente da quella per cui era stato pensato. In questa maniera il suono insé
diventa un veicolo carico di significati.

Il corale è il punto di arrivo di una certa esperienza che fa riferimento al gregoriano che è
un canto che viene contestualizzato, elaborato e inserito in un contesto mensurale, che poi
all'epoca della Riforma viene armonizzato e il cui sommo rappresentante è Bach che ha
scritto corali essenzialmente funzionali alla liturgia.

Mitologie e mutazioni
Si riferisce all'idea del cantare o del suonare. Il cantare differisce dal suonare poiché
quest'ultimo, rispetto alla voce, è prodotto attraverso l'uso degli arti, quindi si genera un
contatto diretto col corpo.
Il mito sta a monte del nostro operare come musicisti, si crea un archetipo, un prototipo
comportamentale del produrre un suono e dell'operare un gesto che porta a produrre un
suono. Questo vale anche x la voce, ad es la "Sequenza n 3" di Berio dove la voce produce
soltanto gorgheggi ma agisce coinvolgendo una serie di situazioni che vanno dal parlato
colloquiale alla lallazione, fino alla glossolalìa = invenzione di fonemi generalmente senza
senso ma con una sostanza sonora.
Importante è anche il gesto nella fenomenologia strumentale, es pianista Nikita Magalov
che appoggiava il dorso della mano sul palcoscenico = crea un gesto che porta a una
visibilità del suonare, quindi il corpo che diventa parte integrante di un'esperienza
musicale.

Dalla voce allo strumento


È il passaggio dalla voce come archetipo agli strumenti che hanno la loro storia, hanno
avuto la loro evoluzione. Quindi dal punto di vista performativo, tutta l'esperienza della
voce si trasferisce allo strumento.
Gli strumenti che si sviluppano nei secoli lo fanno ciascuno con la propria specificità , natura
e tecnologia, avendo però sempre come riferimento il corpo umano che diventa l'interfaccia
fra l'azione e l'esperienza sonoriale in senso stretto.
Ogni strumento ha le proprie caratteristiche. Quello più asettico è il pianoforte perché, dal
punto di vista organolettico, della natura, suona tutto "allo stesso modo" e non dá
differenziazione dipendendo dai registri. Diverso è lo strumento a fiato o ad arco perché, se
prendiamo il flauto la cui nota più grave è il Do centrale (può anche scendere a Si ma non si
usa più ), e lo si porta alle estensioni estreme (Re#/Mi 3 ottave sopra), se suono il flauto
nella prima ottava questo viene sollecitato in uncerto modo, poiché l'insufflazione dell'aria
attraverso la bocca agisce in maniera differente rispetto a quanto possa avvenire se
eseguiamo i suoi sovracuti. Questo è esattamente identico a quello che avviene con la voce.

Dall'ensemble vocale all'orchestra


Questo punto si riassume eseenzialmente in un'espressione: DOPPIO CORO. Se noi
prendiamo un brano scritto x quesrtetto di legni e quartetto d'archi abbiamo già 2 cori, cioè
2 scritture a 4 voci sovrapposte una all'altra. Il doppio coro è anche una forma vocale
formata da 2 gruppi corali contrapposti (SATB). Questa cosa porta anche alla dislocazione
nello spazio. Questa cosa del doppio coro la trasferiamo paro paro nell'orchestra = coro di
legni e coro di archi.
Flauto in inglese è RECORDER
Differenza tra legni e fiati

Lettura della partitura


Presenta verticalmente gli strumenti disposti in una certa maniera:
1 - Fiati: flauto, oboe, clarinetto, (+ corno se quintetto) e fagotto
2 - Archi: 2 violini, viola, violoncello (+ contrabbasso se quintetto)

Ogni strumento appartiene a una famiglia, ad es il flauto parte dall'ottavino (chiamato


piccolo), poi il flauto, il flauto contralto tagliato in Sol, il flauto basso che è 1 ottava sotto il
flauto normale, e c'è anche il flauto contrabbasso. Il miglioramento, l'implementazione
tecnica e organologica degli strumenti è legata anche alla committenza, alla bravura e
richieste specifiche dell'esecutore, e qui si mette in moto anche un'altra cosa importante : il
rapporto tra compositore ed esecutore, a maggior ragione quando l'esecutore è anche
compositore come ad es Paganini. Nel secondo 900 il compositore Salvatore Sciarrino è
l'esempio, insieme a Helmut Lachermann, di colui che ha lavorato alla creazione di un
suono, inventando suoni con caratteristiche anomale, alternative rispetto a quelli
tradizionali. E qui si parla delle extended techniques, cioè l'allargamento delle
potenzialità degli strumenti, come i suoni multipli o multifonici, così come i microtoni =
scrittura di intervalli inferiori al semitono che da anni orma nsi possono realizzare con
diteggiature specifiche.
Il pianoforte è uno strumento con uno standard organologico ben definito al punto tale che,
alla fine dell'800, non si poteva più andare oltre tanto da diventare uno strumento ottimale.
C'è voluto il compositore americano Henry Cowell che negli anni 30 ha inserito degli
oggetti nel pianoforte, quello che poi è diventato il pianoforte preparato di cui sono famose
le composizioni di John Cage. Quindi il pianoforte è l'esempio di strumento x il quale x
secoli si è creato un repertorio straordinario con musicisti come Chopin che ha lasciato un
segno nella storia.

In sintesi il rapporto tra strumento e creazione musicale è strettissimo

Famiglie di strumenti
Sono gli strumenti che compongono l'orchestra tenendo conto delle caratteristiche
esecutive, per cui abbiamo:

1 - famiglia dei fiati: legni = flauto, oboe, clarinetto e fagotto + ottoni = corno, tromba,
trombone e basso tuba si chiamano così x il materiale di cui sono fatti - in spagnolo ottoni =
los metales. Il sassofono, benché fatto di ottone, non rientra in orchestra in quanto
strumento solista.
Ci sono degli strumenti inusuali che pian piano vengono inseriti in orchestra che cresce in
quantità , quindi dal quintetto di fiati singolo si passa al quintetto con fiati doppi, i corni
passano da uno a due fino anche a 3 o addirittura a 8 (Sinfonia n.3 di Mahler comincia con 8
corni)

2 - famiglia di archi, amche qui aumentano di numero in orchestra tra fine 800 e inizio 900

3 - percussioni: famiglia che si è sviluppata in maniera straordinaria dalla seconda metà


dell'800. Anticamente le percussioni si rissumevano sostanzialmente nei timpani (o
timbales), che erano intonati in base alla tonalitá del brano, mentre gli altri strumenti a
percussione (600/700) facevano riferimento ad ambiti musicali estranei a quelli della
musica di repertorio, cioè quegli strumenti esotici che rimandavano alle cosiddette
"turcherie" = cimbali, sonagli...
E a poco a poco questi strumenti cominciano a entrare sempre di più nella sezione
percussiva.
La percussione si sviluppa perché:
1 - c'è un'attenzione verso le musiche "altre", cioè diverse da quelle occidentali
2 - gli imperi arrivavano alle coste mediorientali quindi, certe musiche di quei posti
arrivavano alle corti per cui c'erano musicisti come Mozart che tenevano conto di queste
cose
A Parigi nel 1889 c'è stata l'Esposizione Universale che ha portato strumenti dell'estremo
oriente. C'è un brano di Debussy, "La Pagode" che è direttamente influenzato da questi
strumenti e dove cita delle gestualità che si rifanno alla musica cinese.
Un altro compositore che ha trattato di queste cose è Mahler che porta alla massima
proliferazione dell'orchestra, aggiungendo strumenti e moltiplicandoli (vedi gli 8 corni di
sopra), ma anche la natura degli strumenti come ad es l'uso dei campanacci da vacca
(tedesco almglocke). Ha imoosto la sua musica in un contesto come quello viennese che
addirittura nn voleva le donne in orchestra, x questo era reazionario.
"Ionisation" di E.Varese è una composizione x sole percussioni, scritta x 13 esecutori ma in
realtà si esegue con meno, e che comprende altri strumenti come il pianoforte in quanto
strumento a corde percosse, o anche la sirena
In sostanza le percussioni mettono in gioco come parametro compositivo un suono che
viene acquisito ed entra nell'esperienza del comporre.

Suoni inarmonici = campane

Impasti strumentali
Associazione tra gli strumenti sia x registro che x colore.
Per registro ad es clarinetto si abbina a viola, fagotto con violoncello
Per colore ad un es un conto è una melodia fatta solo col flauto, un altro è flauto + oboe il
suono è diverso.

In "Sinfonia" di Berio c'è un gruppo vocale, gli Single Swingers, un gruppo di cori acappella
che però venivano microfonati e questo ci riporta alla "Sequenza x voci" dove i cantanti
parlano, e qe sto porta a una gestualità .
L'orchestra quindi si amplia fino a comprendere anche questi tipi di gesti.
Quindi l'orchestra pura, es quella delle 4 stagioni di Vivaldi, ha una sonorità ben
determinata che faceva parte di un'estetica "barocca". Poi nel classicismo l'orchestra si è
definita anche come uno strumento portatore di idee, non soltanto di colore, quindi si è
creato un certo tipo di comportamento, di gerarchie che fa sì che l'orchestra non sia più uno
strumento dove la dinamica si muove in un certo modo, la cosiddetta "dinamica a terrazze"
= forte-piano-forte-piano, determinato dalla presenza del concertino = nel 700 si sono
creati generi musicali che fanno riferimento a organici strumentali, come la sonata da
chiesa e la sonata da camera. L'organico è praticamente lo stesso: 2 violini e basso continuo
che, in chiesa è fatto dall'organo, fuori dalla chiesa col cembalo o dal cello. Il massimo
esponente di questa forma è Corelli e che diventa l'ensemble di solisti x il Concerto grosso.

Quartetto è il prototipo = doppio coro = punto di partenza dell’orchestra classica.


Inizialmente erano formazioni che viaggiavano separate, soprattutto quella d’archi che ha
avuo uno sviluppo importante nella Venezia del 600/700 piuttosto che nella Bologna di
Corelli.
Concertino = gruppo di solisti accompagnato da basso continuo
Concerto = l’insieme degli strumenti
Quartetto con pianoforte: violino, viola, violoncello e pianoforte (manca il secodo violino)
Trio con pianoforte: violino, violoncello e pianoforte.
Queste formazioni si possono trasferire anche agli altri organici
Sestetto x pianoforte e fiati: quintetto di fiati + pianoforte

Storia
Scuole e tradizioni
Italia: Roma/Na/Ve fin dall'antichità si posson individuare in queste città i centri della
produzione musicale.
1 - Roma, la capitale, la musica sacra quindi il rapporto coro-orchestra, i grandi cori, le
grandi orchestre, la polifonia.
2 - Napoli, l'opera e la tradizione strumentale, Scarlatti musica x tastiera, la scuola
napoletana che nasce nel 600 e arriva al 900 inoltrato con riferimento ai quei musicisti che
arrivavano dalle provinci, che dalle Puglie etc, quindi tradizioni strumentali ben definite
3 - Venezia, prima ancora dei "cori battenti" di Giovanni Gabrieli, le orchestre di ottoni, la
scuola veneziana che arriva anch'essa al 900, tradizione strumentale barocco e classica.
Ottorino Respighi: i poemi sinfonici o le arie e danze x liuto che sono un rifacimento di
antiche danze del 600/700 che lui veste con un'orchestra sinfonica.
Goffredo Petrassi: compositore del 900. Nella sua conduzione orchestrale che si riassume
negli 8 concerti per orchestra, l'evoluzione del pensiero dell'orchestra. (Magnificat e Salmo
IX)
Luciano Berio: le Folksongs, le Sequenze, Sinfonia
Salvatore Sciarrino: creatore di suoni diversi con tutti gli strumenti da lui usati

Francia: scuola di orchestrazione che bada molto al gusto, all'effetto. Al compositore


francese piace il colore, il timbro.
Berlioz: autore di un grande trattato di strumentazione e orchestrazione
Debussy: primo grande maestro del 900, la sua orchestra è al tempo stesso classica e
nuovissima, vedi I notturni o La mer, composizione nella quale evoca le sensazioni che lui
stesso vive nell'immagine del mare
Ravel: come Debussy, stessa sensibilità . Era un "classico" nel senso che se si prende una sua
partitura x orchestra, la si può smontare come una sinfonia di Beethoven, cioè le famiglie
strumentali sono trattate come farebbe un musicista classico, con organizzazione di impasti
e sezioni, ma lui usa x esempio il flauto nel registro grave inserendolo in un impasto
particolare oppure evoca il suono della musica spagnola ma non lo fa con le chitarre xè nn
c'erano in orchestra ma evoca il suono della chitarra imitandone il gesto, quindi usa il
violino e lo suona a la guitarre.
Boulez: è stata anche un filosofo della musica ma il suo modo di trattare l'orchestra deriva
da Debussy e Ravel, ma qui l'orchestra è una realtà organizzata x strutture, è
fondamentalmente un oensiero.
Grisey: molto vicino a Sciarrino, anche lui inventa suoni e uso di strumenti inusuale.

Russia:
Glinka: compositore padre dell'800 strumentale, era parte della scuola del gruppo dei
cinque (Glinka-Musorgskij-Rimsky Korsakov-Borodin-Cesar' Kjui), che si contrapponeva a
Ciajkovsky che utilizza l'orchestra come Beethoven o i francesi
Rimsky-Korsakov: maestro di Stravinskij, di Pietroburgo quche ndi una formazione di
orchestrazione di alto livello, in contrapposizione a
Sostakovich che era musicista molto legato all'Unione Sovietica e molto vicino a Stalin,
quindi il conformarsi a una dittatura feroce, musicista con un'inventiva strepitosa che ha
usato l'orchestra come strumento della sua inventiva estremizzando i registri x esempio.

Germania: passaggio da dinamica a terrazze all'evoluzione del concerto solistico, dal


pianoforte a tutti gli strumenti che fino a quel momento nn erano pensati x questo ruolo
come ad es il clarinetto che già a fine 700 acquisce propria identità soprattuto grazie a
Mozart che era molto legato al clarinetto di bassetto che oggi si chiama corno di bassetto.
Vale la pena citare il V concerto brandeburghese di Bach che fa parte dei 6 concerti
Brandeburghesi, si presenta con la classica forma del concerto grosso e infatti quest'opera
è l'interpretazione bachiana del concerto grosso.

Ungheria:
Liszt che era sì ungherese ma con esperienze di carattere europeo che poi traposrtava nel
suo modo di organizzare il un'orchestra. Da citare la sinfonia Faust con esempi di
strumentazione straordinaria (trattamento delle quinte eccedenti o il trattamento
dell'orchestra nei registri medio-gravi...
Bartó k e Kodá li hanno dato un'impronta ben delineata. La loro strumentazione segue un
po' la linea russa. È una scuola che ha una continuità .
Altri 3 importanti sono Kurtá g, Ligeti e Eö tvö s
Ligeti, con la sua Lontano va alle radici del suono attraverso dei lunghissimi pedali, un
suono massivo ma essenziale con contrasti tra registro grave e acuto quasi precipitando da
uno all'altro, senza figure né melodia. È un ascolto di tipo puramente percettivo.
Bela Bartó k: Musica per strumenti a corda, percussioni e celesta dove mette il pianoforte
che è strumento a corda ma anche percussivo, dove si sente la nota + acuta dello xilofono
suonare un do sovracuto accompagnato dal glissando dei timpani. Si dice che Kubrick abbia
costruito una scena di Shining basandosi su questa musica.
Eö tvö s: anche lui ha scritto musiche legate a questa tradizione.

Gran Bretagna:
Benjamin Britten: grande compositore e autore di suoni orchestrali, la cui opera
importante è Peter Grimes, al cui interno ci sono i 4 preludi marini

Usa:
Sono 2 gli autori + importanti del 900:
Charles Ives che riprende il discorso della spazializzazione del suono negli ensemble
diversi
Edgard Varése: grande pioniere che già negli anni '30 crea, con Arkana, suoi brano x grande
orchestra, un pensiero nuovo attraverso gli strumenti, e lo fa mischiando l'elettronica con
gli strumenti acustici, soprattuto in brani come Integrale ma ancora di più in Desért

Spagna citare Manuel De Falla


America Latina Villa Lobos che ha scritto 13 Cholos, cosa inventata da lui Xè il chilo è una
formazione musicale popolare da camera composta da flauto, cavaquinho (chitarrino
portoghese), a volte il clarinetto a volte il mandolino .

L'orchestra nei generi musicali


L'orchestra, in quanto strumento, può trasformarsi a seconda dei generi musicali. Ad es
nella 5ª di Beethoven è usata in una certa maniera ed è portateice di un pensiero profondo.
Nell'opera, l'orchestra ha funzione di accompagnamento delle arie con arpeggi, campiture
di suono, mentre nel recitativo è ferma e mette gli accordi lasciando lo spazio x recitare.

La tromba ha subìto anch'essa una evoluzione con l'innesto dei pistoni che, tagliando la
camera d'aria, hanno
cominciato a offrire la possibilità dell'esecuzione della scala cromatica tanto avversata
dall'orchestra di Beethoven. Strumento che ha avuto poi la massima espressione con i neri
nel jazz.

Mozart K201 x quintetto d'archi, 2 oboi, 2 corni


Abbiamo una scrittura sostanzialmente x quartetto d'archi xè il contrabbasso va in unisono
all'ottava sotto quella del violoncello, quindi c'è una differenza di ruoli ma all'interno della
stessa famiglia strumentale. Il pezzosembra iniziare un po' sottovoce x poi presentarsi in
tutta la sua forza.
Es 2 (sempr k201) Si presenta con un'imitazione stretta = esecuzione dello stesso motivo o
all'unisono o a intervalli diversi. La prima forma di imitazione classica è il canone.
Qui, rispetto al primo esempio dove c'è un'enunciazione semplice del motivo, questo si
moltiplica almeno x 2 e poi cinsono i raddoppi x terze. E a questo punto entrano in gioco gli
oboi e i corni che eseguono le note lunghe (semibrevi) per creare un tessuto, una testura,
un qualcosa che dá continuità che nn c'era prima e che veniva dato per minime dagli archi
bassi.
Nella seconda battuta della seconda riga c'è un tremolo, i 2 oboi e i corni sono fermi e fanno
un unisono a ottave differenti facendo un pedale. Mentre il 1º oboe segue i corni e sta
fermo, quando c'è il tremolo il 2º oboe appoggia la linea melodica. Il la è nota comune a
tutta l'armonia che in ultima battua si sposta xè c'è la cadenza.

Beethoven, sinfonia n.8, secondo movimento. C'è una distribuzione netta fra le 2
famiglie strumentali: 2 oboi, 2 clarinetti, 2 corni e 2 fagotti + gli archi.
Si vedono 2 situazioni distinte: 1 - il ribattuto armonico eseguito da tutti i fiati, 2 - la parte
motivica eseguita dagli archi acuti a cui risponde il violoncello che appunto il gioco della
proposta-risposta, che segue anche il criterio di registro nella scelta delle parti.
In genere il 2º movimento si trova al relativo minore del 1º, ma spesso lo si trova anche al
IV grado, come in questo caso che da Fa magg passa a Sib magg, questo grazie
all'introduzione di strumenti tagliati sempre più emancipati come il clarinetto in sib, la cui
presenza porta a determinare addirittura la tonalità , come i corni.
Il brano comincia con un accordo in 6/4 (quarta e sesta) x creare sospensione e tutto ciò nn
è fastidioso xè eseguito con timbri diversi e poi, siccome si ripete, l'orecchio si è abituato a
quello standard d'ascolto di quella testura, dopodiché interviene il canto affidato al violino
con una figura che presenta un Mi bequadro/Sol che nulla c’entra con la tonalità in Bb e che
va a cozzare con il coretto dei fiati ma, essendo scritti in levare sono note estranee
all’armonia, na è un’appoggiatura inferiore, l’altra superiore, note sfuggite. La cosa
interessante è che non dà nessun fastidio xè l’orchestra crea piani sonori differenti
attraverso la differenziazione timbrica.

Mendelssohn è stato il primo neoclassico dei romantici, musicista ricchissimo e poteva


permettersi di avere un’orchestra in casa x la quale ha scritto 12 sinfonie. Ha fatto come
Beethoven prendendo il passato e rilanciandolo in una prospettiva nuova.

Brahms 3a Sinfonia: tema famoso che si trova in una voce interna, precisamente la voce
inferiore nel primo rigo. Nel primo primo pentagramma 2 voci, una con stanghette in giù ,
l’altra stanghette in su, quindi va da sè che quasi sicuramente che quella parte non può
essere un flauto perché è un registro debole x l’estensione di quello strumento. Uno
strumento che si muove bene sui registri gravi oltre al fagotto c’è il clarinetto basso.
La linea melodica è il violoncello.
Intorno al canto abbiamo: le note lunghe (pedali) possono essere due tipi (vedi ribattutto
Beethoven), e posso essere suonati dai legni (flauti, clarinetti, oboi, fagotti, sassofoni)
Nel primo pentagramma ci sono due voci (l’elaborazione di un corale e un canto, che
solitamente vengono inseriti in un quartetto, si scrive con due pentagrammi, uno con due
voci inferiori e l’altro con due voci superiori).

I pentagrammi 2 e 3 presentano una figura che da una continuità . Quando due strumenti
diversi suonano sullo stesso pentagramma si segna “a 2” o se suonano due parti differenti
sullo stesso pentagramma si scrive con le due parti contraddistinguendo ognuna con la
direzione opposta delle stanghette; solitamente si tratta di strumenti della stessa famiglia.
Sempre nel brano, nel 3° pentagramma, ci sono due voci diverse, la prima voce va in
contrappunto con tutto il resto ma in particolare con il tema principale.

Brahms nato nel 1833, sviluppa nel seconda metà dell’800, ha la particolarità che nella sua
testura fa convivere duine e terzine per creare un tessuto più denso e caratteristico. Infatti
il contrappunto moderno significa sviluppare linee conviventi che abbiano valori diversi e
che abbiano come minimo comune multiplo il 2 ma nel caso del brano di Brahms, invece,
c’è una convivenza del 2 e del 3 e si suppone essere destinato agli archi perché più
omogenei*.

*Distribuzione degli organici della musica da camera: la musica da camera parte dal
quartetto d’archi (che una sonorità più omogenea) e il quartetto di legni (al contrario
essendo 4 strumenti di natura diversa non posso essere omogenei). Ad un certo punto la
frase viene ripetuta, cambiamento di registro (diventa più acuto) fatto dall’oboe (impastato
con il flauto).

Il violoncello lavora nel suo registro acuto e con le viole fanno una replica un’ottava sopra i
violini. Si sentono i pizzicati dei gravi. Compare il clarinetto e l’oboe (sostituto della
tromba).

Si sente la seconda frase e entrano i legni con sotto i corni che fanno un pedale sincopato, si
sente il contrappunto fatto dai violini. Tornano gli archi la frase si allarga e il tema va per
terze. I clarinetti fanno un pedalino lungo. Poi avviene la ripresa fatta dal corno.

La strumentazione e l’elaborazione in se fanno parte della composizione.

Patetica – Ciajkovskji: Esempio tratto dall’ultimo movimento della sinfonia “patetica” di


Čajkovskij (Sinfonia n. 6 in Si minore), musicista russo che si trova a cavallo del movimento
nazionalistico dei 5 (composto da: M. Balakirev, A. Borodin, C. Cui, M. Musorgskij e N.
Rimskij Korsakov). Ci sono 5 note discendenti che ritornano su in Si minore, in sostanza c’è
una ripetizione di questo frammento seguita da un secondo frammento dove c’è un ritardo
su delle armonie e rivolti abbastanza complessi. Raddoppia il motivo e poi c’è una
progressione. La sinfonia finisce con un atmosfera di morte.
*ci fa guardare le prime due battute* il Fa lo fanno i legni (3 flauti e due fagotti). Composto
da due quartetti d’archi (due violini, viole, violoncelli).

La melodia discendente nel quartetto d’archi viene divisa fra i vari strumenti del
quartetto d’archi, cioè nessuno fa il motivo integralmente e ciascuno concorre a dare
la nota che serve nel momento in cui serve fare il tetracordo discendente. Questa è
una scrittura estrema. Lui inizia sulla quinta dell’accordo di Bm, con un armonia che non è
l’accordo di tonica ma una settima secondaria sulla sottodominante, il secondo accordo è di
settima di dominante che risolve su un accordo di settima diminuita, a cui segue un accordo
di dominante in secondo rivolto, poi un accordo si sesta eccedente per finire finalmente
sulla dominante. E’ nelle scelte armoniche fatto tutto di tensioni che c’è il vestito naturale.
Questa estremizzazione della scelta degli intervalli delle singole parti del quartetto vocale
ha come obiettivo quello di esaltare la drammaticità di queste scelte armoniche.

Tutto questo ci riporta al gesto che è la chiave di lettura di questa tragicità

Gustav Mahler, grande ultimo cantore, usava molto il Gruppetto: una fioritura, un
abbellimento.

L’arco di sviluppo

1. Costituzione di un intelaiatura....: si parla del doppio quartetto archi e fiati = doppio


coro – sono distinti. Fino a Beethoven abbiamo avuto un’orchestra omogenea,
dopodiché c’è stata un’evoluzione degli strumenti soprattutto i fiati che hanno
determinato un arricchimento in direzione di un ampliamento delle possibilità
tenciche ed espressive
2. Ampliamento delle possibilità tecniche....: gli strumenti hanno una storia di sviluppo
nel tempo. Ampliamento delle possibilità anche evocative, anche perché i timbri si
fanno più complessi. Momento importante è la Sinfonia 6 di Beethoven, La Pastorale,
in Fa maggiore, tonalità bucolica, agreste, campagnola. A un certo punto, nel 3°
movimento, Beethoven ci racconta un temporale con esplosioni di orchestra,
timpani e poi,una volta esploso, torna la quiete. In questa maniera lui voleva evocare
le emozioni provocate sull’animo umano.

Evocazione, suggestione e allusione sono 3 parole importanti in quello che si


definisce il Decandentismo, periodo artistico-culturale che viene dopo il
Romanticismo, che sottolinea gli aspetti più irrazionali e sinestesici (di sintesi
percettiva delle arti). Debussy con il suo “Pelleas et Melisande” ha un’idea di
approccio che si avvicina al minimalismo anche se lui non lo è. La sua estetica
quando incontra i testi poetici si avvicina molto alla dimensione simbolista,
basandosi sulle 3 parole di cui sopra, quindi qualche cosa che non è un’emozione
diretta, che tiene conto di aspetti legati alle varie percezioni, alla letteratura, alla
poesia, alla pittura. L’orchestra riflette queste dimensioni.
Periodo che si lega all’Espressionismo pittorico dove i pittori piazzavano i colori
diretti sulla tela, raccontavano sputando i colori sulla tela in modo da suggestionare
qualcosa di immediatamente forte. Come un’orchestra può fare questo? Es. Berlioz
con la Sinfonia Fantastica (1830), già fa questo discorso xè c’è l’evocazione della
scena campestre evocata con il corno. Quindi l’orchestra è diventata capace di fare
questo.

Quindi l’orchestra evolve diventando un riverberatore di tutte queste complessità .

3. Reazione alla complessità ....: malher rappresentante complessità orchestrale. Non


agglutinati cioè non omogenei, contro l’idea di impasto, timbri tonali. Ogni tempo ha
la sua orchestra.

La complessità dell’orchestra è legata al fatto che questa nel 900 assume dimensioni
devastanti, quindi c’è una complessità di informazioni al suo interno di mezzi
espressivi che ci fornisce. Per esempio Anton Bruckner è stato un “emulo” di Wagner
e, nella sua terza sinfonia, la Wagner Symphonie, lui prende le tube wagneriane,
strumenti che Wagner ha fatto costruire apposta per un suo intento, per evocare
quel clima. L’orchestra si libera da determinate convenzioni perché ci si sta
orientando verso la natura in sé, per i valori percettivi ed evocativi che gli strumenti
d’orchestra attraverso i perfezionamenti tecnici e inserimento di strumenti inusuali
come lo heckelfone (strumento della famiglia dei legni che suona 1 ottava sotto
l’oboe), oppure la windmaschine (macchina del vento) usata da Mahler, quindi c’è un
interesse per cercare un suono + diretto. L’orchestra di Mahler non è come quessla
di Beethoven, cioè non ci sono 150 persone che vanno tutte nella stessa direzione,
ma ci sono tante piccole orchestre che suonano, come se fosse un insieme di
ensemble da camera più o meno definiti. Qui c’è l’aspetto teatrale di Mahler perché
lui evocava situazioni, ma al tempo stesso crea l’interesse per la scoperta di suoni
nuovi, di invenzioni sonore nuove.

Berlioz – Sinfonia fantastica (1830). Autore del Grande trattato di strumentazione e


orchestrazione, prima grande opera teorica su questo argomento. Stupisce il fatto che un
pezzo così sia stato scritto in quel periodo e questo fa di Berlioz un rivoluzionario.

Es 1:Composizione per 4 corni, timpani e archi

Dice subito che i timpani assumono un ruolo molto importante, che eseguono le sestine, i 4
corni sono nello stesso rigo dei timpani e riprendono i timpani.

Gli archi (violoncelli e contrabbassi) vengono usati come pizzicato e la cosa interessante è
che lui dà la fondamentale della triade di Solm ai soli violoncelli e i contrabbassi fanno il
pizzicato a 4. Violoncelli stanghetta verso l’alto, contrabb verso il basso. Questa situazione
iniziale è creare un qualcosa di INDISTINTO, è un’idea quasi cinematografica, e che a poco
poco si arriva a qcosa di DEFINITO.

E qui c’è l’idea dell’arrangiamento. Per fare questo, lui pensa, più che ai timpani, sta
cercando quel suono specifico, pensiero già novecentesco x questo era rivoluzionario,
diventando poi modello x Debussy, Revl etc.

X creare questo indistinto dà un Sol ai violoncelli in pizzicato uniti, che danno un’ipotesi di
fondamentale dell’accordo, e disfa, spalma l’accordo del grave affidandolo ai 4
contrabbassi.

Mentre i timpani fanno le terzine, la terza volta aggiunge 2 fagotti all’ottava che fanno il Mib
che aggiungono colore sinistro.

Quindi lui prende del materiale, all’inizio una struttura ritmica affidata ai timpani, la
“sprofonda” con i pizzicati dei contrabbassi, i 4 corni del registro medio-grave e i 4 che
suonano sotto sono ben gravi, aggiunge i fagotti che prima non si sentono, ma all’attacco
della terza frase appaiono, si sentono di più e dopo creano l’elemento contrappuntistico
attraverso la presenza di diminuzioni.

Es 2: ci sono timpani, archi, oboe, clarinetti e fagotti

A inizio battuta c’è un tremolo eseguito da archi. Questo porta alla situazione opposta a
quella di prima = DIVISIONE = ogni nota è affidata a un arco diverso. Tot 8 voci diventano 8
pentagrammi (anche qui atteggiamento novecentista) = 3 violini primi fanno discesa, 3
violini secondi fanno salita. Con questo incrocio si impasta tutto di più .

I legni fanno le note lunghe: 2 oboi, 2 clarinetti e 4 fagotti e tutti fanno da collante, da
impasto

Le sestine gravi le fanno violoncello e contrabbasso

Scherzo n.1 di Chopin, inizia con un accordo di tensione, sospensione e poi prosegue.

L’inciso è l’elemento della frase più piccolo che abbia senso compiuto.

La progressione è una ripetizione di un modulo armonico che può essere modulante o


meno cioè può mantenerci all’interno della modalità d’impianto, piuttosto che andare in
un’altra tonalità , e si può chiamare antecedente o conseguente.

Una composizione musicale ha molto materiale che si manifesta nel tempo, perché la
caratteristica della musica è quella di svilupparsi nel tempo
Ligeti – Ten pieces for wind quintet:

La prima battuta dice: Silenzio assoluto. Questo perché il silenzio esiste!!! Quindi non è
affatto preparatorio ma è una dichiarazione volontaria che il silenzio esiste ed entra a far
parte della composizione. G.P. = Grande Pausa. In questo risiede proprio l’aspetto
concettuale. E’ anche un’idea di pensiero! Il pensiero concepisce e gestisce la musica!

Ambivalenza iniziale xè c’è la semplicità dell’evento ma la complessità del concetto! O


anche viceversa.

Abbiamo flauto contralto in Sol, corno inglese, clarinetto in Sib, Corno in Fa.

4. Il flauto in sol legge un Si sotto il do centrale


5. Il corno inglese legge un Sol (una quinta sotto)
6. Il clarinetto in Sib legge un Fa (legge un tono sotto)
7. Il corno in Fa legge un La
8. Il fagotto è in chiave di tenore e legge un Mi

C’è la ricerca di un certo impasto anonimo, che sia il più neutro possibile.

Verticalmente c’è l’indicazione di entrare in maniera continuativa = senza alterare la


dinamica, deve essere asettico.

Il punto 4 delle indicazioni: ha la necessità di dire questo xè è talmente delicato l’equilibrio


che nn basta una dinamica a spiegarlo, ci deve essere una ratifica autorale che ci dice che
deve essere così, anche xè il corno inglese in quel registro grave tende a prevalere e il flauto
deve in qualche modo adeguarsi e impastarsi. Non a caso il flauto ha la nota in cima a tutte.

Clarinetto e flauto sono in posizione strategica xè il primo è sopra il fagotto che è uno
strumento che si sente e il flauto è sopra così impastano. Il corno è molto importante xè è
uno strumento di natura e peso differente.

Tutto questo xè ogni strumento in questo brano ha una sua imposrtanza e una sua storia
qui Ligeti spoglia completamente cisacuno strumento della sua storia, del suo ruolo e delle
sue funzioni. Il suo interesse è x l’aspetto puramente fisico-acustico. Questo è il secondo
evento importantissimo dopo il silenzio.

Nella terza misura comincia a esserci una prima movimentazione dopo una situazione
statica con uno sfasamento tra gli strumenti: comincia il flauto, poi il fagotto. Bisogna
considerare 2 parametri: ritmico e le altezze. Ritmicamente Ligeti lavora su gruppi
irregolari, con l’eccezione del fagotto che fa un piccolo e lento contrappunto embrionale.
C’è anche la dinamica che cresce appena prima del cambio della nota, quindi c’è la nota e
sul cambio siamo già in discesa, il parametro ritmico non coincide con quello dinamico, e
quello di altezza coincide col ritmico.

Nota: C’è un concetto che si afferma nell’800 e arriva al 900 e sul quale si sofferma
compositivamente Wagner: quello di ACME = punto massimo che coincide con il top del
momento e poi c’è il decrescendo. Schoenberg addirittura scriveva nelle sue partiture HS =
Haut Stimme = voce principale – MS = Voce secondaria che fanno riferimento ai punti
massimi e minimi dell’espressione dinamica.

Andando avanti nella partititura, essendo strumenti a fiato, questo bisogna riprendero e in
4a battuta c’è una pausa al flauto. La distribuzione delle pause non contemporanemente in
tutti gli strumenti x garantire la continuità dell’arco dinamico e degli elementi di varianza
da punto di vista ritmico e frequenziale.

C’è una movimentazione anche nelle direzionalità : flauto discende, il fagotto sale, clarinetto
scende, corno in Fa che sale

Scrive sempre espressivo, cioé mantiene le forme tradizionali xè ci deve essere un rispetto
degli strumenti.

Andando alla fine della seconda pag (misura 15 e 16), troviamo una drammaturgia, una
narrazione attraverso una diminuzione di valore e sempre una movimentazione sempre
più serrata. Questa narrazione avviene attraverso l’intensificarsi dei parametri e in
particolare a misura 16 vediamo intanto un vuoto xè flauto e corni inglese non suonano,
quindi gli altri strumenti ci portano verso il registro grave, ritmiche intensificate ma
minimamente sfasate. Poi succede che, attraverso quella particolare legatura, flauto e corno
inglese suonano un do#, sparandolo improvvisamente dopo non aver suonato. E tutto quasi
legato, senza sovrapposizioni nè cesure.

Dal punto di vista narrativo il pezzo inizia con una situazione polifonica e chude con una
situazione più omofonica con questa esaltazione dell’unisono con scelta di registri.

A misura 20 flauto sale a Si e corno inglese scende a Si l’ottava sotto, quindi l’unisono si
trasforma in ottava. Il fagotto continua a salire. Le note del finale sono Do-Re. flauto fa il Do
e il clarinetto il Re sopra.

Corale forma importante della polifonia musicale vocale e strumentale di ambito


essenzialmente tedesco, che cresce diventando una vera e propria forma di elevazione
religiosa in musica con l’affermarsi della riforma luterana.
Corale è aggettivo sostantivato di “cantus choralis” e indica un canto omofono o omofonico,
che viene eseguito choraliter, coralmente, cioè tutti all’unisono senza accompagnamento,
durante le liturgie della chiesa cattolica o quella riformata.

Il corale racchiude l’essenza della parola “elaborazione” di questo corso xé choraliter


(coralmente), è una forma di produzione musicale che presuppone una quantità di
situazioni che hanno molta attinenza con il nostro lavoro nel pop, dato che non è una
prerogativa del musicista pop il solismo in sé, quanto invece il concetto del “suonare
insieme” ne fa + parte.

Corale ha funzione liturgica, dell’elevazione del pregare insieme, caratteristica importante


che Lutero e seguaci hanno utilizzato fin dall’inizio x praticare la riforma, che era basata
sulla comprensione del testo, quindi l’uso della lingua volgare tedesca era importante xè si
cantava e si pregava nello stesso momento almeno a 2 voci, tradizione tutt’ora in vigore
nelle liturgie protestanti.

Bach era pagato x produrre corali a 4 voci.

Nella corrente nomenclatura il termine Corale viene riferito a Kirchenlied, canto di chiesa,
in un contesto contrappuntistico variamente elaborato.

Es pag 8 (Walther):

abbiamo un Tenore = Tenor è la voce che governa una gestione contrappuntistica che
esegue una linea che è la “traduzione” in tedesco di un passaggio di un canto gregoriano.

Sul cantus firmus di pag 10, il tenore riprende quel tema e Walther costruisce attorno a
questo motivo una composizione polifonica a 3 voci di tipo mottettistico, e infatti è un
corale-mottetto. Le 2 voci superiori fanno un contrappunto.

Praetorius, musicista antecedente a Bach, prende questo motivo e, con un testo diverso,
crea un corale omoritmico.

Pag 10 (Dufay) quello con scritto Hymn 8 e il V romano “Veni Creatus Spiritus” è l’inizio di
un cantus firmus = canto che si cantava in un contesto monacale da monaci. La scrittura è
composta di singoli punti o segni accoppiati (virga, virga giunta, punti che allungano i tempi
di esecuzione), quindi ci si trovava insieme e si cantava, così era una forma di elevazione e
si pregava cantando. Questa situazione è stata presa da Lutero e seguaci arrivando fino a
Bach, diventando il canto che veniva cantato coralmente e in tedesco.
In questo esempio di Dufay si vede una composizione polifonica a 3 voci basata appunto sul
cantus firmus di cui sopra, con un testo differente, questo a seconda della funzione.

Pag 11 (Palestrina): scrittura a 6 parti con 2 Cantus, 1 Altus, 2 Tenori e 1 Bassus, ha una
certa complessità .

Pag 12, es 5 Bach Coro: il famoso “Veni Creatus Spiritus” viene tradotto in tedesco. Il motivo
è al soprano ma non è un corale omoritmico ma è già un corale figurato = che presenta
delle figure, dei disegni con dei sotto-ritmi che convivono fra loro.

Nel corale si canta insieme e si dà l’armonia completa!!!

Il finale di questo corale ha un accordo a 5 voci con una delle note più piccola xè
rappresenta una possibilità alternativa, xè la sensibile al tenore scende x creare l’accordo
completo (il choraliter), ma solo se il basso sale di quarta, e infatti così è a compensazione
di tipo contrappuntistico di questo che anticamente veniva chiamato il discanto = 2 voci
che vanno in direzione opposta.

Ci sono corali dove il basso scende, altri dove addirittura la sensibile scende al canto xè
Bach non faceva le regole, faceva la musica.

Es 6 – Bach organo: abbiamo una nuova elaborazione fatta con uno strumento di chiesa,
l’organo, quindi resta ancora musica di elevazione. Il pedale è scritto in contrattempo
(quando c’è il levare), mentre nelle parti interne c’è un contrappunto figurato attraverso
una figura ricorrente.

Pag 15 – Es 9 a – Bach: scriveva anche delle cantate xè era stipendiato x questo. Cantata =
composizione sinfonico-corale di ampie dimensioni, che era basata sulla liturgia
(dell’Avvento, della Passione....).

Il canto è al soprano che è abbinato al cornetto con soprano = strumento di ottone. Si


abbinano alla melodia il contralto e il basso che scendono di semitono con figure in
diminuzione, cioè riduzione dei valori.

Diminuzione e aggravamento sono procedimenti della tecnica contrappuntistica che


agiscono nel dominio della ritmica, invece la riproposta del motivo nel dominio delle
altezze.
Il contralto si comporta invertendo la ritmica con un procedimento contrappuntistico di
tipo retrogrado, e la differenza con le altre voci sta nella sillabazione.

Al soprano c’è una sorta di pedale sul Si, contralto e basso producono valori diminuiti in
moto retrogrado cancrizzante rispetto al ritmo dell’originale, ulteriormente variati, cioé il
contralto breve-lunga-lunga-lunga, il basso fa breve-breve-breve-breve-breve-lunga quindi
si crea una poliritmia all’interno della polifonia.

I violini 1 e 2 nell’ultima misura della pagina sono in super-diminuzione, così la scrittura


crea un contrappunto stretto.

Contrafacta = composizioni polifoniche che utilizzano lo stesso motivo del preesistente con
un testo diverso che può essere un testo sacro o venendo da un motteto sacro si passa a un
mottetto profano o a un madrigale (vedi Vestiva i colli e le campagne intorno – Rostiva i
polli e le castagne in forno).

Pag 16 – Es 9 b: duetto per soli, strumenti e basso continuo. Scrittura a 3 parti dove
abbiamo al Continuo un procedimento con valori uguali ma scritto nello stile del basso di
Murky = danza campestre inglese, scrittura che consisteva nel far procedere x gradi
congiunti una linea saltellando fra 1 ottava e quella sotto, chiamato anche a ottava spezzata,
soprano e contralto contrastano mentre il basso lega.

Ognuna delle voci ha una sua ben precisa funzione e sono voci complementari

Es 9c: è un corale figurato con l’accompagnamento del basso continuo.

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