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CORSO DI TEORIA MUSICALE

PER PIANOFORTE

METODO DIDATTICO SEMPLICE ED


EFFICACE PER TUTTI QUELLI CHE
INCOMINCIANO DA ZERO ED HANNO
VOGLIA DI IMPARARE IL LINGUAGGIO
MUSICALE!

TESTO PREPARATORIO AL LIBRO: “CORSO DI


COMPOSIZIONE PER PIANOFORTE” presentato alla
fine di questo libro.
ANDREA PALMA
CORSODIMUSICA@LIBERO.IT

http://www.corsodimusica.jimdo.com/
Questo corso di teoria musicale per pianoforte è indirizzato a tutte quelle persone che
non hanno mai studiato musica e non sanno minimamente che cosa sia una nota, ma
anche a tutti coloro che già sanno qualcosa ma hanno dei dubbi o delle domande a cui
non sono mai giunte delle risposte!
Il corso suddetto non ha la pretesa di insegnare a suonare il pianoforte (cosa che
avviene solo con la pratica nel corso degli anni) ma desidera stimolare più persone
possibili alla conoscenza della musica e del suo linguaggio, cercando di aiutare anche
tutti quelli che si riconoscono una predisposizione e che già da soli si sono avvicinati ad
una tastiera senza paura e sentono che potrebbero ottenere molto di più in termini di
soddisfazione personale con qualche nozione musicale mirata alle loro necessità.
Il corso è quindi accessibile a tutti, dai giovani ai più adulti aspiranti musicisti...
l'importante è avere sempre vive la passione e la curiosità che vi hanno spinti fin qui!
Buona lettura!

ARGOMENTI TRATTATI
IL PENTAGRAMMA
I TAGLI ADDIZIONALI
LE CHIAVI
LA CHIAVE DI SOL E DI FA
I VALORI MUSICALI
IL TEMPO
LA LEGATURA DI VALORE ED IL PUNTO
ACCENTI
MISURE SEMPLICI E COMPOSTE
I GRUPPI IRREGOLARI
LE ALTERAZIONI
GLI ABBELLIMENTI ED ALTRE INDICAZIONI SUL PENTAGRAMMA
I GRADI E LE SCALE
TIPI DI SCALE MINORI
RELAZIONI TRA IL MODO MAGGIORE E MINORE
SVILUPPO DELLE TONALITÀ – COME RICONSCERLE

http://www.corsodimusica.jimdo.com/

P.S.
Varie nozioni di approfondimento sono state ispirate dal testo: TRATTATO DI ARMONIA di
Alfredo De Ninno
1
CAPITOLO 1

IL PENTAGRAMMA

Per capire il perchè si è arrivati ad usare una serie di 5 righe orizzontali messe una sopra l'altra
(pentagramma) come sistema di scrittura delle note e quindi della musica in generale, bisogna
prima capire che cosa si intende quando si parla del suono.

Il SUONO è il fenomeno prodotto sull'orecchio umano dalle vibrazioni di un corpo in oscillazione


che noi percepiamo grazie ad un mezzo interposto attraverso il quale si trasmettono (comunemente
è l'aria ma anche qualsiasi corpo liquido o solido può esserlo).

L' Altezza è la qualità per la quale un suono è più o meno acuto di un altro e dipende appunto dal
numero di vibrazioni che il corpo sonoro che le produce compie in un secondo.
Sul pianoforte, per esempio, qualsiasi nota ha il doppio delle vibrazioni della stessa nota presa
un'ottava più in basso e la metà di quella presa un'ottava più in alto.

P.S.:

Dicesi ottava la distanza tra due suoni con nome uguale ottenuta dalla successione delle 7 note più
la prima (es.: DO-re-mi-fa-sol-la-si-DO).

Es. con DO:

Questo DO ha 130.8 v/sec Questo DO (centrale) ha 261.6 v/sec Questo DO ha 523.2 v/sec
2
Una precisazione:

L'orecchio umano è in grado di percepire i suoni compresi tra le 16 vibrazioni al secondo (suoni
gravi) e le 38.000 vibrazioni al secondo (suoni acuti).
Tra le 27 e le 4.000 v/sec percepiremo un suono musicale.
Tra le 16 e le 27 v/sec percepiremo un rumore.
Tra le 4.000 e le 38.000 v/sec percepiremo un sibilo.

Ad un certo punto della storia (...) si stabilì che i suoni musicali e la loro relativa altezza potevano
rappresentarsi con dei segni specifici (note) posti su di una "griglia", una successione di linee
parallele dove, sia la linea che lo spazio che si viene a creare tra due linee avessero uguale scopo,
ovvero di stabilire la posizione di ogni singolo suono (l'altezza di ognuno) intendendo i suoni in
successione ascendente e discendente.

Quindi, per esempio:

Se una nota su una riga la chiamiamo RE, lo spazio prima lo chiameremo DO e quello dopo MI,
seguendo l'ordine delle sette note (DO-RE-MI-FA-SOL-LA-SI) ripetute in successione, sia in senso
ascendente che in quello discendente.

RE DO MI
3

Delle teoriche infinite righe (poste in orizzontale l'una sull'altra) esistenti, si decise di prenderne
come riferimento solo 5 (PENTAGRAMMA) e si escogitò un sistema con il quale, usando sempre
5 righe e mettendo un segno convenzionale ben preciso all'inizio (CHIAVE) diverso ogni volta, si
potessero rappresentare più registri di suoni di differente altezza evitando quindi inutili righe in più.

Prendiamo ad esempio il pianoforte:

DO
CENTRALE

Stabilendo che il Do centrale del pianoforte si raffiguri sul pentagramma come "nota su una riga",
sviluppiamo le 5 linee in senso ascendente e le 5 in senso discendente:

In senso ascendente avremo una serie di 9 suoni (5 righe e 4 spazi) relative alle note che stanno "a
destra" del do centrale e che verranno suonate prevalentemente con la mano destra.

In senso discendente avremo una serie di 9 suoni (5 righe e 4 spazi) relative alle note che stanno "a
sinistra" del do centrale e che verranno suonate prevalentemente con la mano sinistra!

Nel corso del tempo poi, si decise di "sottintendere" la riga del do centrale e di non segnarla più se
non nei casi in cui fosse stato indispensabile; inoltre si sono anche allontanati i due pentagrammi,
per un motivo di ordine e di spazio ottenuto in più per eventuali annotazioni, arrivando allo schema
classico oggi conosciuto.
4

Riassumiamo i vari passaggi:


Suoni
1) acuti

Suoni
gravi
2)

D
O

C
E
3) N
T
R
A
L
E

4)

Chiave di SOL

DO CENTRALE

Chiave di FA
5

Le 5 righe di ciascun pentagramma si leggono dal basso verso l'alto, quindi la prima è quella più
bassa e la quinta è quella più alta!

La chiave in alto (che serve a definire le note che verranno suonate dalla mano destra perchè
riguarda le 5 righe sopra il do centrale e quindi i suoni più acuti del do) prende il nome di CHIAVE
DI SOL (o di violino, visto che la utilizza il violino) appunto perchè la sua seconda riga indica il
Sol che viene “subito dopo” il do centrale e viene indicata con 2 puntini (come per dire: dentro i 2
puntini c'è la riga che identifica il Sol dopo il do centrale!);

La chiave in basso (che serve a definire le note che verranno suonate dalla mano sinistra perchè
riguarda le 5 righe sotto il do centrale e quindi i suoni più gravi del do) prende il nome di CHIAVE
DI FA (o di basso, visto che la utilizzano tutti gli strumenti preposti a riprodurre suoni gravi)
appunto perchè la sua quarta riga indica il Fa che viene “subito prima” del do centrale e viene
indicata con 2 puntini (come per dire: dentro i 2 puntini c'è la riga che identifica il Fa prima del do
centrale!).

FA DO SOL
chiave centrale chiave
di basso di violino

N.B.

Come si potrà intuire, con questo sistema si possono collocare e definire sul pianoforte almeno 21
note di base:
– 9 (5 linee e 4 spazi) derivanti dalla chiave di Fa (mano sinistra),
– 9 (5 linee e 4 spazi) derivanti dalla chiave di Sol (mano destra),
– 3 (1 linea e 2 spazi) derivanti (attenzione!) dalla riga del do centrale e dai 2 spazi che si
formano, uno prima e uno dopo!
E se volessimo identificare le altre note che non rientrano tra queste 21?
In questo caso ci avvarremo del sistema dei tagli addizionali.
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I TAGLI ADDIZIONALI

Come si è già detto prima, le note che rientrano nello schema delle 5 linee e dei 4 spazi sono
ovviamente 9 ma in realtà esiste un sistema di scrittura per il quale questo numero si trasforma in 17
come minimo!
Il concetto è che esistono ovviamente tantissime altre linee "invisibili" al di sopra e al di sotto del
pentagramma e il sistema è far "uscire" (sia in alto che in basso) le note facendo intravedere la
teorica linea che esiste al di fuori del pentagramma, accennandola solamente quando abbiamo una
nota che la tocca.
Si vengono a creare 4 diverse situazioni fuori dal pentagramma (da considerarsi sia in senso
ascendente che discendente):
– una nota che va ad occupare lo spazio che ovviamente esiste subito al di fuori del
pentagramma (1);
– una nota che va ad occupare la prima linea che incontriamo al di fuori del pentagramma (2)
(si dice che in questo caso la nota ha "un taglio in testa");
– una nota che va ad occupare lo spazio sopra o sotto la prima linea che incontriamo fuori dal
pentagramma (3);
(si dice che in questo caso la nota ha "un taglio in gola").
– una nota che va ad occupare la seconda linea (e per questo si indica anche la prima) che
incontriamo al di fuori del pentagramma (4)
(si dice che in questo caso la nota ha "un taglio in testa e uno in gola"!).

1 2 3 4

un taglio un taglio un taglio


in testa in gola in testa e uno in gola

P.S.

I tagli addizionali sono nella stragrande maggioranza dei casi 1 o 2; si arriva anche fino a 3, 4, 5,
ecc. ma solo nei casi di singole note o piccoli gruppi di note che appaiono nella composizione come
casuali o transitorie...

Se c'è la necessità compositiva di prolungare un fraseggio che richiede tanti tagli addizionali si è
soliti usare altri sistemi atti a rendere più chiara e più funzionale la lettura del pentagramma in
questione, come ad esempio scrivere le note sul pentagramma e poi metterci un'annotazione con su
scritto "8va" (l'esecuzione avverrà un'ottava più in alto o più in basso, a seconda di dove è stata
messa la scritta, se sopra il pentagramma o sotto), oppure si usa anche cambiare chiave in corsa
usandone una più idonea al registro di suoni dentro il quale ci sono le note di questo teorico
esempio di fraseggio prolungato.
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LE CHIAVI MUSICALI

Le CHIAVI MUSICALI sono quei segni grafici, quelle convenzioni che servono a far capire a
quale registro di suoni fanno riferimento le 5 righe del pentagramma convenzionale che, per questo
motivo, potrà essere letto in vari modi anche se rimangono le stesse 5 righe e 4 spazi (interni) di
sempre.

Le chiavi sono 3:

CHIAVE DI SOL – indica il Sol alla immediata destra del Do centrale del pianoforte;
CHIAVE DI FA – indica il Fa alla immediata sinistra del Do centrale del pianoforte;
CHIAVE DI DO – indica il Do centrale;

Come abbiamo già detto i segni grafici delle chiavi evidenziano sempre una riga tra due puntini che
prende il nome dal nome della chiave (stabilisce che "quella riga sarà o il SOL, o il FA, o il DO",
creando quindi il punto di riferimento per tutte le altre).

Si sono trovati 7 modi per sistemare queste 3 chiavi sul pentagramma ( IL SETTICLAVIO ) che
rappresentano tutti i possibili registri che uno strumento o la voce umana può riprodurre.
Qui in successione lo schema del setticlavio inerente alla voce umana:

Le chiavi si differenziano quindi a seconda delle possibilità di estensione, predisponendo il


pentagramma a rappresentare soprattutto “quel gruppo di note".

Per suonare il pianoforte bisogna conoscere la CHIAVE DI SOL o di violino (che rappresenterà ciò
che dovrà suonare la mano destra) e la CHIAVE DI FA o di basso (per la mano sinistra).
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CAPITOLO 2

LA CHIAVE DI SOL (o di violino) E LA CHIAVE DI FA (o di basso)


LA CHIAVE DI SOL

Adesso quello che faremo sarà vedere come si sviluppano le note su un pentagramma che ha come
chiave musicale la chiave di SOL (avremo quindi come riferimento la seconda linea che
identificheremo per convenzione come il SOL "che viene dopo il do centrale a destra del
pianoforte") e lo faremo scomponendole tra quelle che appaiono sulle linee, sugli spazi, in alto
sopra le linee, in basso sotto le linee... e infine tutte insieme una dietro l'altra:

NOTE SULLE LINEE

MI SOL SI RE FA

NOTE SUGLI SPAZI

FA LA DO MI

NOTE SOPRA IL PENTAGRAMMA

SOL LA SI DO

NOTE SOTTO IL PENTAGRAMMA

RE DO SI LA

TUTTE LE NOTE IN SUCCESSIONE

LA SI DO RE MI FA SOL LA SI DO RE MI FA SOL LA SI DO
(centrale)

Le prime 5 note (La - Si - Do - Re - Mi) della chiave di sol corrisponderanno (come vedremo) alle
ultime 5 note della chiave di fa. gamma di suoni della chiave di sol
9

LA CHIAVE DI FA (o di basso)

Ora quello che ci rimane da fare dopo aver "sezionato" il pentagramma della chiave di SOL è
vedere come si sviluppano invece le note su un pentagramma che ha come chiave musicale la
chiave di FA (avremo quindi come riferimento la quarta linea che identificheremo per convenzione
come il FA "che viene prima del do centrale a sinistra del pianoforte") e lo faremo scomponendole
ancora una volta tra quelle che appaiono sulle linee, sugli spazi, in alto sopra le linee, in basso sotto
le linee... e tutte quante insieme!

NOTE SULLE LINEE

SOL SI RE FA LA

NOTE SUGLI SPAZI

LA DO MI SOL

NOTE SOPRA IL PENTAGRAMMA

SI DO RE MI

NOTE SOTTO IL PENTAGRAMMA

FA MI RE DO

TUTTE LE NOTE IN SUCCESSIONE

DO RE MI FA SOL LA SI DO RE MI FA SOL LA SI DO RE MI
(centrale)
Le ultime 5 note (La - Si - Do - Re - Mi) della chiave di fa corrispondono alle prime 5 note della
chiave di sol.
gamma di suoni della chiave di fa
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RELAZIONI TRA LE DUE CHIAVI

Ora proviamo a vedere che tipo di relazioni si possono trovare mettendo a confronto le 2 chiavi;
qui di seguito le due estensioni delle due chiavi viste sul pentagramma e sul pianoforte (comprese le
4 note fuori dal pentagramma, sia sopra che sotto), prima quella di SOL (mano destra) e poi quella
di FA (mano sinistra).

tutte le note in successione della chiave di Sol

LA SI DO RE MI FA SOL LA SI DO RE MI FA SOL LA SI DO
Centrale

estensione chiave di Sol

tutte le note in successione della chiave di Fa

DO RE MI FA SOL LA SI DO RE MI FA SOL LA SI DO RE MI
Centrale

estensione chiave di Fa

Note In Comune (La-Si-Do-Re-Mi)


11

Le note segnate con il pallino verde sono le note in comune (nel senso che si scriveranno nella
chiave di FA se dovranno essere suonate con la mano sinistra e nella chiave di SOL se dovranno
essere suonate con la mano destra).
Si può anche notare come, partendo dal DO centrale, l'estensione delle 2 chiavi, nel complesso,
copra 2 ottave a destra (arrivando al secondo DO alto della chiave di Sol) e 2 ottave a sinistra
(arrivando al secondo DO basso della chiave di Fa).
Uno stratagemma per imparare facilmente le note delle due chiavi è appunto studiarle a memoria
nella successione di linee e spazi.

Nella chiave di SOL:

Mi-Sol-Si-Re-Fa - è l'ordine delle note sulle linee;


Fa-La-Do-Mi - è l'ordine delle note sugli spazi.

Così sarà più facile individuare una nota sul pentagramma perchè si conteranno mentalmente gli
spazi o le righe e non più nota per nota.

Per la chiave di FA invece avremo:

Sol-Si-Re-Fa-La - come ordine delle note sulle linee;


La-Do-Mi-Sol - come ordine delle note sugli spazi.

Come si può notare le quattro sequenze si somigliano molto al punto che quello che differenzia per
esempio la sequenza delle linee della chiave di Sol con quella del Fa è soltanto una nota, una che se
ne va (Mi) e una che arriva (La). Così anche per le note sugli spazi.... il FA che se ne va ed il Sol
che arriva!.... e il tutto saltando sempre una nota (essendo sia linee che spazi alternati gli uni dagli
altri).
Poi si potrebbe anche osservare come l'ultima nota della sequenza delle righe sia la prima di quella
degli spazi (e viceversa!); ovviamente questo vale per tutte e due le chiavi.
C'è da notare infine che l'ultima nota più grave di tutte (e quindi si parla della chiave di FA) è un
DO e l'ultima nota più acuta (chiave di SOL è sempre un DO).
Questi sono piccoli stratagemmi iniziali che servono a prendere un po' di confidenza con il
pentagramma ed aiutano ad ottenere i primi piccoli risultati.... qualsiasi ingegnosità ulteriore può
essere valida, l'importante è capire sempre e comunque il principio generale che regola il
pentagramma, il senso delle due chiavi ed i 3 punti di riferimento: il DO centrale, il FA della chiave
di basso a sinistra del do centrale ed il SOL della chiave di violino alla destra del do centrale!

FA DO SOL
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CAPITOLO 3

I VALORI MUSICALI E IL TEMPO

I VALORI MUSICALI

Con il pentagramma si è trovato il modo per definire l'altezza di un suono ma non la sua durata.
I valori musicali sono quei simboli grafici che si usano per rappresentare un suono sul
pentagramma (che sia una nota o un silenzio, attenzione!) e servono a dargli un valore di tempo (in
pratica ci dicono per quanto tempo dobbiamo far suonare una nota.....o suonare il silenzio!).
Occupiamoci ora de: “il quanto far suonare una nota”;
Immaginate i valori musicali come dei “vestiti” da far indossare alle note, come se fossero delle
dame con cui ballare ad una festa (!); ogni vestito indica un tempo o una frazione di un tempo e può
essere indossato da qualsiasi nota (è come se ogni vestito ci dice per quanto tempo dobbiamo
“ballare” con quella nota)!
Il principio è questo:
Si è ragionato nel dividere sempre per 2 un teorico intero in modo da poter avere sufficienti
suddivisioni di tempo atte a poter rappresentare qualsiasi tipologia di espressione creativa musicale.
Le suddivisioni arrivano fino alla sesta e sono così di seguito rappresentate:

– il nome;
– il simbolo grafico sul pentagramma (il "vestito");
– il valore di tempo che rappresenta;

Semibreve Minima Semiminima

1 intero (4/4) ½ (2/4) ¼

Croma Semicroma Biscroma Semibiscroma

1/8 1/16 1/32 1/64


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Vedendo questa suddivisione si può subito notare una cosa per esempio, che tranne la semibreve e
la semibiscroma, tutte le altre figure sono sia il doppio di qualcuna sia la metà di qualcun'altra e
capire questo è quasi il 50% del lavoro fatto!
La semibreve infatti è il doppio di qualcuno ma non è metà di nessuno (esistono delle figure
musicali che indicano dei multipli della semibreve; la breve per esempio rappresenta il doppio della
semibreve ma è usata principalmente alla fine un pezzo ed è molto rara) e la semibiscroma è la
metà di qualcuno ma non è il doppio di nessuno ( per la semibiscroma in verità esiste una figura che
rappresenta la sua metà e quindi 1/128, la fusa, ma è rarissima e pochissimo utilizzata...
praticamente non si incontra mai!).

La seconda considerazione si può fare a livello estetico... si può notare, per poterle ricordare e
riconoscere meglio, che la croma, la semicroma, la biscroma e la semibiscroma sono accumunate
dal fatto che hanno (a differenza delle altre 3 figure) come una bandierina, la cosiddetta virgola, e
più avanza la suddivisione e più aumentano le virgole.

Poi si può dire anche che la semibreve è un ovale vuoto, che la minima è un ovale vuoto ma con
l'aggiunta del gambo (la stanghettina), che la semiminima è un ovale stavolta pieno e sempre con il
gambo... e poi come già detto arrivano le 4 figure con le bandierine a crescere!
Tutto questo per dire che dalla nota base si aggiunge sempre qualcosa sommandolo al già
conosciuto.

P.S.

Il gambo (la stanghettina) va posto a destra verso l'alto (se la nota si trova sotto la terza linea) o a
sinistra verso il basso (se la nota si trova sopra la terza linea):

Tutto questo ovviamente per un concetto di ordine di scrittura, per evitare il più possibile troppi
gambi che escono fuori dal pentagramma!
Come ultima cosa da dire infine è che la rappresentazione estetica della croma e di tutte le sue
suddivisioni è valida solo quando fa riferimento ad una singola nota. Se se ne devono rappresentare
più di una si suole unirle da tante stanghette quante sono le "bandierine" della nota in questione.

4 4 4 8
crome semicrome biscrome semibiscrome
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Per quanto riguarda invece il " quanto non far suonare una nota", (!) ovvero il quantificare a
livello di tempo quanto silenzio ci deve essere tra una nota e l'altra (ove previsto), esistono 7
simboli che corrispondono alle 7 figure di tempo che abbiamo già visto e vengono chiamati con lo
stesso nome:

Semibreve Minima Semiminima

1 intero (4/4) ½ (2/4) ¼


Croma Semicroma Biscroma Semibiscroma

1/8 1/16 1/32 1/64

Dopo aver detto tutto questo ci risulta ovvio pensare che con questo sistema possiamo identificare
la durata di ogni suono (e silenzio) in 7 modi che vanno dall'intero alla sua 64esima parte.... però
l'esigenza compositiva può portare a volere per alcuni suoni anche lunghezze diverse da quelle
prestabilite dalle figure musicali. Come si farà in questo caso?
Si usano 2 modi:

– la legatura di valore;
– il punto;
LA LEGATURA DI VALORE

In questo esempio la legatura di valore è quella curva che unisce 2 note uguali: la troviamo tra la
quinta e la sesta nota e tra la tredicesima e la quattordicesima nota che incontriamo leggendo da
sinistra a destra il seguente pentagramma. Questo significa che il primo suono si prolungherà tanto
quanto vale il secondo a cui è legato, ovvero si sommeranno le loro rispettive durate.

Con questo sistema per esempio potremmo unire una minima e una semibiscroma per creare un
durata del suono corrispondente a 1/2+1/64 e quindi ad una lunghezza che non ha una sua figura
musicale prestabilita ma che grazie a questo sistema può esistere lo stesso ed essere eseguita.
N.B.

Se incontrassimo invece una legatura che raggruppasse più note diverse tra loro avremmo in questo
caso una legatura di portamento che non riguarda il tempo ma lo stile (dovremmo suonare il
gruppo di note il più “legate” possibile, ovvero senza creare nessun silenzio tra l'una e l'altra).
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IL PUNTO

Nello stesso esempio troviamo la prima, la sesta e la decima nota con un punto davanti... che
significa?
Vuol dire che la durata della prima nota (il LA) pur valendo 1/4 (semiminima) dovrà essere
allungata della sua metà (quindi aggiungendo al suo valore 1/8).

Praticamente si sommano il valore della nota e il valore della sua metà (nell'esempio del LA si
sommano una semiminima e una croma).

Esistono altre varianti dello stratagemma del punto... si possono incontrare anche 2 punti davanti ad
una nota (abbastanza rari) ed addirittura 3 (rarissimi!).

Quando sono 2 vuol dire che si devono sommare al valore della nota in questione sia la sua metà
(primo punto) e sia la metà della metà (secondo punto).

Se il LA dell'esempio avesse avuto 2 punti sarebbe stato come se avessimo detto: questo suono deve
durare tanto quanto dura una semiminima + una croma + una semicroma (che sarebbe la metà della
Croma).

Con 3 invece si somma in più anche la metà della metà della metà!

Sempre nell'esempio sarebbe stato come sommare una semiminima + una croma + una semicroma
+ una biscroma (che sarebbe la metà della semicroma)!

Ovviamente, ragionandoci sopra, più sono i punti e più la nota col punto “rosicchia” tempo alla
nota successiva creando l'effetto sonoro di due suoni consecutivi dove il primo è più lungo ed il
secondo più corto.... e più aumentano i punti e più questa distanza si percepirà maggiormente (un
esempio può essere il battito del cuore che ci “arriva all'orecchio” come la successione costante tra
due suoni, uno lungo ed uno corto.... potrebbe essere una delle tante metafore della successione di
due note di cui la prima ha un punto...a discapito della seconda!)

Ora andiamo a vedere cosa sono quelle strane stanghette verticali che dividono in più parti il
pentagramma e che cosa è la famosa frazione a inizio rigo.
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IL TEMPO

In qualsiasi partitura musicale di qualsiasi strumento, il pentagramma ci appare sempre e comunque


come una serie di 5 linee sovrapposte divise più volte (in senso verticale) da dalle stanghettine che
sezionano il pentagramma in più settori, alcuni più piccoli ed altri più grandi.
Questi settori vengono chiamati in musica misura o battuta (sono due sinonimi) quindi si può
anche dire che la battuta (o misura!) è lo spazio tra due stanghette consecutive!

stanghettine

BATTUTA

Anche se possiamo incontrare in una stessa composizione musicale più battute completamente
differenti tra di loro (per quanto riguarda la loro mera lunghezza), tutte hanno una regola in comune
alla quale nessuna sfugge e questa regola è esemplificata nella famosa frazione posta dopo la
chiave.

Per capirci meglio:

Quando un compositore compone un pezzo e lo va a trascrivere sul pentagramma, per una


molteplicità di ragioni egli sceglierà un determinato modo di scriverlo, nel senso che sceglierà la
formula più semplice e più conveniente per poterla trascrivere nella maniera più idonea (...quindi
vogliamo dire che un pezzo musicale si può trascrivere sul pentagramma in più modi? Si!).

La prima scelta che farà (il teorico compositore!) è decidere di quanti tempi deve essere ogni battuta
e la seconda è decidere a quale figura musicale corrisponde ogni singolo tempo.

– La prima scelta la fa sempre in funzione del concetto degli accenti e quindi dell'andamento
ritmico del pezzo (vedremo tra un pò!);
– la seconda scelta invece la fa in funzione di quante suddivisioni musicali ha creato con la
sua composizione e quindi sceglie la figura musicale di riferimento più adatta a
rappresentare tutte le altre note del suo pezzo.

Il numero dei tempi sarà il numero del numeratore della famosa frazione, il valore musicale scelto
sarà invece il denominatore!

Procediamo con calma...:

Un pezzo che ha la frazione 3/4 in chiave significa che ogni battuta avrà dentro 3 tempi ed ogni
tempo varrà ( come punto di riferimento per tutte le altre figure) 1/4.
Qual è la figura musicale che vale per definizione 1/4? La semiminima, quindi dentro ogni battuta
ci dovranno essere delle figure musicali che, sommandosi tra di loro diano sempre il valore totale di
3 semiminime!
Ecco perchè si possono avere battute più piccole (con poche note) o più grandi (con tante note);
l'importante è non superare il totale prestabilito... ma anche il non raggiungerlo è un errore!
Bisogna sempre che sia quello... nè una nota di più, nè una di meno!
17

Esempio pratico analizzando l'inizio di un brano conosciuto come Gymnopédie di Erik Satie:

P.S.

Cosa sono quei "cancelletti da cellulare" posti prima della frazione? Lo vedremo più in là quando
affronteremo il capitolo sulle alterazioni.. per adesso fate finta che non ci siano: ignorateli !

Come si può subito notare la frazione indica 3/4, quindi dentro ogni battuta ci dovranno essere 3
tempi ed ogni tempo varrà una semiminima.
Andiamo a controllare per esempio la prima battuta della mano destra e quindi della chiave di SOL
(o di violino):
troviamo una pausa ed un gruppo di note. Le note sono messe una sopra l'altra e questo significa
che andranno suonate insieme (accordo); tutte e tre le note sono ovali vuoti legate da una stanghetta
in comune quindi sono 3 minime (ma a livello di tempo è come se stessimo parlando di una
minima visto che vengono suonate insieme, come se fosse un'unica nota).
La pausa invece è una pausa di semiminima.
La pausa vale 1/4 e la minima (l'accordo) vale 1/2 (che per comodità potremmo pensarla come 2/4).
1/4+2/4=3/4!
Quindi nell'esecuzione avverrà che nella prima battuta della chiave di SOL il primo tempo sarà di
silenzio (la pausa) ed il secondo con il terzo verrà occupato da un accordo che si dovrà far suonare
per gli altri 2 tempi restanti (senza staccare quindi la mano dal piano).
Controllando tutte le altre battute ovviamente la regola sarà sempre rispettata!

N.B.

Prendendo per esempio la quinta battuta nella chiave di FA invece, qualcuno potrà dire:
ma in questa battuta c'è una minima con il punto (2/4+1/4=3/4) e poi c'è sia una pausa di
semiminima (¼), sia un accordo di minime (2/4)... 3/4+1/4+2/4 fa 6/4 e non 3/4! E' un errore?
No, non è un errore perchè in questo caso si interpretano come 2 singole linee melodiche che
dovranno essere suonate in contemporanea con la mano sinistra e quindi sono rappresentate tutte e
due nella chiave di FA!
18
Le 2 linee melodiche sono:

– una corrisponde al RE basso con il punto (che funge appunto da basso);


– l'altra corrisponde invece alla pausa con l'accordo che vengono interpretati come sviluppo
della nota del basso ed hanno quindi un loro conteggio a parte (non a caso i 6/4 risultanti
sono proprio il doppio dei 3/4 della battuta).

Nell'esecuzione quindi nel primo tempo della battuta la mano sinistra suonerà la nota RE (che
rimarrà udibile per tutti e 3 i tempi visto che corrisponde proprio a 3/4) e nel secondo tempo entrerà
in gioco l'accordo che rimarrà udibile per il secondo e terzo tempo!

Ovviamente non si può tenere con un dito della mano sinistra il RE basso e contemporaneamente
allungare la mano a dismisura per suonare un accordo così distante quindi si usa in questo caso il
pedale di destra che ogni pianoforte ha e che serve a creare un prolungamento del suono anche se si
e rilasciato il tasto del suono in questione così da poter ricreare la sensazione che si avrebbe se lo
avessimo tenuto premuto per tutti e tre i tempi come vuole il compositore!

GLI ACCENTI

I tempi che compongono una battuta (e che sono uguali per tutte le altre battute salvo cambiamenti
di tempo in corso) hanno per convenzione naturale un certo tipo di accento e questo accento può
essere o forte, o mezzoforte oppure debole.
In pratica ogniqualvolta si incontrerà in una battuta un tempo con l'accento forte si dovranno
“suonare” le note di quel tempo "più forte" delle altre, con l'accento mezzoforte un pochino di
meno del forte... e infine con l'accento debole ancora meno forte....praticamente debole!
Ovviamente ho detto "si dovranno suonare" ma in realtà avrei dovuto dire "si dovranno pensare"
come più forti e più deboli di altre, perchè in pratica è un'indicazione stilistica quella che si ricava
dagli accenti, come un andamento ritmico che deve essere rispettato perchè è la volontà del
compositore ma che non deve essere eseguito come per sottolineare "con forza" i differenti
accenti.... si deve farli intendere, devono essere quasi sottintesi nell'esecuzione.. l'abitudine e
l'esperienza poi porteranno ad eseguirli naturalmente senza ragionarci sopra!
Andiamo con ordine e tutto sarà piu' chiaro!

Se in una battuta ci sono 2 tempi (misura binaria, per es.. 2/4) gli accenti saranno:
– forte per il primo;
– debole per il secondo.
Questo accade per esempio per le marce che nel loro tipico andamento ritmico alternano un tempo
forte ad uno debole (il famoso “un-duè!)
Se invece sono 3 tempi (misura ternaria, per es.:3/4) gli accenti saranno:
– forte per il primo;
– debole per il secondo;
– debole per il terzo.
Questo accade per esempio per i valzer che nel loro tipico andamento ritmico hanno questa
successione di accenti (il famoso “zum-pa-pa!).
Infine se si hanno 4 tempi (misura quaternaria, per es.:4/4) gli accenti saranno:
– forte per il primo;
– debole per il secondo;
– mezzoforte per il terzo;
– debole per il quarto.
Questo accade per esempio nella stragrande maggioranza della musica pop(olare) e nella musica da
discoteca.
19
Spesso si suole (erroneamente) intendere una misura a 4 tempi come un "doppio" di una misura a 2
tempi dimenticando la differenza (se pur minima) tra il forte del primo tempo e il mezzoforte del
terzo.
Tutti gli accenti or ora spiegati si chiamano principali perchè regolano l'accento della figura
principale di riferimento che rappresenta un singolo tempo, ovvero il denominatore della frazione
(in un tempo di 3/4, per es., gli accenti ci dicono che se teoricamente avessimo 3 semiminime, la
prima sarebbe forte, la seconda e la terza invece sarebbero deboli).

Se invece dovessimo incontrare delle suddivisioni di tali figure avremmo gli accenti secondari di I
grado (se la suddivisione fosse una):
Nell'esempio di 3/4 se incontrassimo delle crome (prima suddivisione della semiminima) avremmo
gli accenti suddivisi anch'essi in forte-debole:
– 3 semiminime = forte-debole-debole (accenti principali);
– 6 crome = forte/debole-forte/debole-forte/debole (accenti secondari di I grado).
Stesso ragionamento verrà fatto con una teorica suddivisione successiva (12 semicrome) ed in
questo caso si avranno invece gli accenti secondari di II grado.

Fatta questa premessa siamo ora in grado di poter capire che cos'è un suono sincopato.
Un suono sincopato è un suono che ha inizio su un accento debole di qualsiasi ordine di
suddivisione e che viene prolungato sull'accento forte dello stesso ordine. Viene eseguito forte.

F F D F D
SUONO
SINCOPATO (la prima battuta è la sintesi della seconda)

MISURE COMPOSTE

Quelle che abbiamo affrontato fino ad ora sono le misure cosiddette semplici, ovvero quelle che nel
denominatore della frazione hanno un numero che rappresenta una figura musicale semplice e nel
numeratore il numero dei tempi, ci siamo?
Le misure composte sono invece quelle misure regolate da una frazione che indica (state ben
attenti!) non una figura musicale normale ma una col punto ed il numero delle suddivisioni
che ne scaturiscono dal punto!
Detto così sembra un'allucinazione ma è più semplice di quello che si pensi... conoscerete centinaia
di canzoni con tempi composti e non lo sapevate ancora (per esempio sono state composte con i
tempi composti la colonna sonora del film GHOST, la canzone ONLY YOU, moltissime ballate di
De Andrè come BOCCA DI ROSA, MEMORY dell'opera teatrale Cats, ecc.)!
In realtà i tempi composti non sono altro che una variante dei tempi semplici, infatti non esiste un
tempo composto se non c'è un tempo semplice da cui partire... per farlo diventare composto!

Facciamo un esempio:

Se prendiamo una misura semplice come per esempio 2/4 intendiamo che ognuno dei 2 tempi vale
una semiminima (o 2 crome, per es.).
La sua rispettiva misura composta sarà 6/8 che intenderemo che ognuno dei 2 tempi vale una
semiminima col punto (o 3 crome).
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Quindi il 6 è il numero di suddivisioni della figura di riferimento, 6 crome (la semiminima col punto
per due tempi!) e l'8 indica il valore di ogni suddivisione, quindi 1/8, la croma!
Al numeratore il numero delle suddivisioni e al denominatore il valore di ognuna di esse.
In fondo per creare una misura composta da una semplice basta moltiplicare il numeratore per tre
ed il denominatore per due (e viceversa).
Ovviamente se in 2/4 avevamo un accento forte sul primo tempo ed uno debole sul secondo in 6/8
avremo su ogni tempo 3 note e per ogni gruppo di 3 note attueremo l'accento forte-debole-debole.

Facciamo un altro esempio:

1º 2º 3º 4º 1º 2º 3º 4º
tempo tempo tempo tempo tempo tempo tempo tempo

Nella battuta 4/4 un tempo equivale a una semiminima, oppure a 2 crome, oppure a 4 semicrome,
oppure ad una pausa di semiminima.
Nella battuta 12/8 un tempo equivale ad una semiminima col punto, oppure a 3 crome, oppure a 6
semicrome, oppure ad una pausa di semiminima col punto.
Visto che il tutto è diviso per 3 e non per 2 , gli accenti dovranno rispettare i paramentri del tempo
ternario (forte-debole-debole) all'interno del tempo suddiviso e rispettare i parametri della frazione
semplice dalla quale deriva (4/4, quindi : forte-debole-mezzoforte-debole) per quanto riguarda i
singoli tempi.

Per esempio:

in 4/4

1 semiminima

equivale a 2 crome (forte/debole)

in 12/8 (rispettivo tempo composto di 4/4)

1 semiminima col punto

equivale a 3 crome (forte/debole/debole)


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I GRUPPI IRREGOLARI
I gruppi irregolari sono dei gruppi di note che non seguono il numero regolare di note a cui
dovrebbero riferirsi come per esempio 3 note dentro un tempo in cui ce ne dovrebbero essere 2 o 2
note dentro un tempo in cui ce ne dovrebbero essere 3.
Questi sono i 2 casi più conosciuti ed usati ma in realtà esistono tanti altri tipi meno usati come 5
note dentro un tempo da 4 o altre combinazioni sempre comunque molto rare.

Quando si hanno 3 note dentro un tempo in cui ce ne dovrebbero stare 2 abbiamo la famosa
Terzina.

La terzina tende sempre a non essere perfetta nell'esecuzione quindi si consiglia tanto esercizio
nell'assimilazione del concetto soprattutto nell'esecuzione (è un pò come dividere 2 fette di torta per
3 persone!).
Si identifica sul pentagramma con un numero 3 sopra le 3 note "incriminate" (spesso anche con la
parentesi per identificarle meglio):

Come possiamo vedere infatti, in un tempo di 4/4 ci dovrebbero essere 8 crome ma qui ce ne sono 9
(quella in più è quella della terzina).
Se provate a “darvi” un tempo battendo le mani noterete che le mani devono fare due movimenti
ogni volta che “applaudono”: il primo è nel momento dello schiocco (!) e in musica questa prima
metà del tempo si chiama battere; poi c'è l'altra fase in cui le mani si allontanano e questo in
musica si chiama levare.
Nell'esecuzione della terzina, “tecnicamente” la prima nota cade sul battere (all'inizio della prima
metà del tempo), la seconda tra la prima metà e la seconda del tempo ed infine la terza subito dopo
il levare del tempo (all'inizio della seconda metà del tempo!).

Invece quando ci troviamo a dover eseguire 2 note dove in realtà ce ne dovrebbero stare 3
eseguiamo in questo caso le Duine.

Ovviamente le possiamo trovare solo nei tempi composti dove tutto e diviso per 3 visto che la
figura musicale di riferimento è una figura con il punto.
Si riconosce sul pentagramma perchè in questo caso invece che un 3 troveremo un 2 ad identificare
le note della duina:

Anche qui si potrà notare che in un tempo di 12/8 dovremmo trovare 12 crome ma ne troviamo 11
perchè una è“scomparsa dentro la duina” allungando le altre 2 note di un po'.
Nell'esecuzione la prima nota parte all'inizio del tempo (come accadrebbe se fossero 3) e la seconda
deve cadere subito dopo il momento in cui doveva cadere la terza se fossero state 3!
22
CAPITOLO 4

LE ALTERAZIONI

Tutti noi siamo abituati a dire che le note sono 7... DO RE MI FA SOL LA e SI!
In realtà questi sono solo i nomi con cui chiamare 7 dei 12 suoni che compongono un'ottava (che
poi si ripete!).
Nel temperamento equabile (che è il sistema musicale attuale con il quale si stabilisce che l'intera
gamma di suoni che ci sono in un'ottava sia suddivisa in 12 parti uguali, detti semitoni) i suoni
corrispondenti ai nomi che conosciamo hanno più importanza degli altri 5 rimanenti, che un vero
nome non ce l'hanno perchè si fanno chiamare con lo stesso nome di una delle note che gli stanno
accanto e con un aggettivo vicino, diesis o bemolle (è come non dare un nome ad un figlio ma
chiamarlo in taluni casi “figlio di mamma” ed in altri ”figlio di papà”!).

Sul pianoforte è lampante la distinzione tra le note "importanti" (i tasti bianchi) e le altre rimanenti
(tasti neri), questo perchè il pianoforte è stato strutturato nella tonalità di Do maggiore... ma questo
lo vedremo più avanti!
Col tempo e con la pratica qualsiasi musicista si renderà conto che è tutta una convenzione e che il
concetto di importante o meno importante è molto relativo perchè quello che caratterizza le "note
importanti" (il DO-RE-MI-FA-SOL-LA-SI) è il rapporto tra le loro differenti vibrazioni (distanze) e
non il loro nome!

Quindi, se prendessimo per esempio i tasti bianchi che rappresentano le note Do e Re (che hanno un
nome)

DO RE

e chiamassimo X il tasto nero che gli sta in mezzo,

“X”

diremmo che Do e Re sono importanti e X un po' meno...


ma se prendessimo il tasto X e poi il tasto nero subito dopo al Re (quello vicino ad X sulla destra!) e
lo chiamassimo Y,

“X””Y”
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sarà il tasto bianco in mezzo a loro due (Re) ad essere questa volta meno importante

RE

e sarebbero X e Y quelli importanti perchè la loro distanza è la stessa che c'era tra Do e Re e questo
li rende importanti (infatti da Do a Re c'è la distanza equivalente ad "una solo nota in mezzo a loro",
proprio come tra X e Y,
X Y

DORE

e l'X che sta tra Do e Re equivarrebbe alla nota di mezzo che sta tra... X e Y, ovvero Re, considerato
quindi questa volta meno importante perchè "nota di mezzo"!!

RE

Vedremo che la nota X si chiamerà DO# in certe situazioni e REb in altre... la nota Y si chiamerà
RE# in certe situazioni e MIb in altre!!

Per capire meglio il perchè vi rimando al prossimo capitolo sulle Scale!

Detto questo possiamo definire le alterazioni come dei piccoli “correttori teorici” per far sì che
tutto quadri a livello armonico.

N.B.

Ora dobbiamo imparare che cos'è un semitono e cos'è un tono prima di poter affrontare le
alterazioni, quindi:

– Il SEMITONO è la distanza più piccola che si può avere tra 2 suoni, per es: DO-DO# (tasto
nero subito dopo il DO).

– Il TONO invece è la somma di 2 semitoni "adiacenti", per es. DO-DO# + DO#-RE (quindi
DO-RE è un tono).
24

TIPI DI ALTERAZIONI ESISTENTI

Le alterazioni in tutto sono 5:

– DIESIS # Àltera la nota di un semitono in senso ascendente


(DO -DO#).

– BEMOLLE b Àltera la nota di un semitono in senso discendente


(RE- REb).

– DOPPIO DIESIS x Àltera la nota di due semitoni (un tono) in senso


ascendente (DO-DOx).

– DOPPIO BEMOLLE bb Àltera la nota di due semitoni (un tono) in senso


discentente (RE-REbb).

Una categoria a parte la detiene il Bequadro che una vera e propria alterazione non è, anche se gli
effetti sono gli stessi, visto che funge un pò da “cancellino” della musica!

BEQUADRO

Annulla le precedenti alterazioni relative alla nota in questione.

Le alterazioni le possiamo incontrare in due differenti modi, o in chiave o in battuta.

– Se le alterazioni sono poste all'inizio del pentagramma, subito dopo la chiave, vuol dire che
le note alterate indicate dovranno essere alterate per tutto l'intero brano musicale (eccetto
cambiamenti in corsa);

Nel pentagramma precedente il Si, il Mi ed il La dovranno essere suonati sempre alterati in


bemolle.

– Se le alterazioni sono poste invece dentro una singola battuta, le alterazioni segnate varranno
per tutte le note uguali che verranno ma solo all'interno della battuta stessa.

– Il Fa# rosso si suonerà Fa#, quello subito dopo si suonerà Fa normale visto che ha il
bequadro che annulla le alterazioni precedenti:
– Il Do# rosso si suonerà Do# ed anche quello dopo visto che le alterazioni in battuta
valgono per tutte le note della battuta stessa.
25

P.S.

Quando si parla delle doppie alterazioni (doppio diesis e doppio bemolle) spesso si dice:
ma DO doppio diesis è RE! Oppure: RE doppio bemolle è DO!
Risposta:
Nella pratica sí... sul pianoforte corrispondono agli stessi tasti ma nella teoria no.

Nella teoria, per far rispettare le regole e far si che tutto sia chiamato con il nome giusto, un DO
doppio diesis è diverso da un RE come un RE doppio bemolle da un DO..., è come dire la stessa
parola (stesso tasto) in due lingue diverse (Do - Re doppio bemolle).

Un'altra cosa importante da capire delle alterazioni è che rappresentano un “sistema di correzione"
applicabile per tutti i suoni e quindi per tutti i tasti... perchè si è soliti pensare che i diesis e i
bemolle riguardino solo i tasti neri del pianoforte e non c'è niente di più sbagliato!

Potremmo incontrare un DO bemolle (che sul pianoforte corrisponde a quel tasto che noi in genere
chiamiamo Si), oppure un Mi diesis (che corrisponde al nostro più conosciuto FA).

Quindi, per concludere, converrebbe ad ogni musicista che suona il pianoforte e che ha davanti gli
occhi tutto il giorno la suddivisione della tastiera in tasti bianchi e neri (che altri strumenti non
hanno, come il violino per esempio) pensare più i suoni di un'ottava come 12 suoni consecutivi con
7 "importanti" incastrati a 5 meno importanti, come se fosse un unico grande schema di rapporti
di distanze tra i suoni che si ripete uguale a prescindere da quale nota si parta.

L'importante è la distanza tra l'uno e l'altro suono (l'intervallo) e non il loro nome!

Sarà tutto più facile, soprattutto per poter comprendere il concetto delle tonalità e la loro incredibile
capacità di arricchire un qualsiasi fraseggio o composizione musicale.
26
CAPITOLO 5

GLI ABBELLIMENTI ED ALTRE INDICAZIONI SUL PENTAGRAMMA

Nel corso della lettura di un pentagramma (soprattutto nello spazio che intercorre tra le due chiavi)
potremmo imbatterci in segni, simboli e frasi che sono stati messi lì per indicarci un determinato
modo di eseguire o una nota, o una dinamica, o un tempo. Andiamoli a conoscere uno ad uno!

GLI ABBELLIMENTI

Tipici della musica classica, gli abbellimenti sono dei simboli grafici che servono ad indicare in
che modo dovranno essere “suonate” le note a cui l'abbellimento fa riferimento. Non stravolgono la
melodia ma la caratterizzano in alcuni punti con “effetti speciali” che hanno lo scopo di abbellire
quello specifico passaggio musicale con un certo tipo di esecuzione invece che con un altro (è
come se, mentre parlate, decideste di fare per esempio un inchino o una piroetta in specifici
momenti del vostro discorso!).

Ne esistono di diversi tipi. I più conosciuti sono:

– il MORDENTE : ha come simbolo grafico una linea orizzontale a zig-zag sopra la nota in
questione e l'esecuzione consiste in un'alternanza veloce tra questa nota e la nota superiore
(primo esempio) o la nota inferiore (secondo esempio);

La nota in più può essere eseguita anche alterata e l'alterazione sarà segnata sopra il simbolo del
mordente;

– il GRUPPETTO : il suo simbolo grafico può ricordare un “8 sdraiato” ed il suo significato


si può paragonare alla somma dei due tipi di mordenti appena visti; si esegue facendo
suonare sia la nota dopo che la nota prima della nota che ha il gruppetto:
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– il TRILLO : graficamente appare come una linea lunga orizzontale a zig-zag con vicino
scritto “tr” e si esegue alternando il suono in questione con il suo successivo:

– l'ACCIACCATURA : corrisponde graficamente ad una piccola nota (o più di una) divisa


diagonalmente da una linea e disegnata vicino alla nota che avrà l'acciaccatura; si esegue
facendo anticipare alla nota reale la nota “acciaccata” eseguendola molto velocemente
(ovviamente potrà essere alterata in taluni casi):

– l'APPOGGIATURA : il suo segno grafico è come l'acciaccatura ma senza la stanghettina


diagonale e rappresenta una sottrazione del tempo dell'appoggiatura al valore di tempo reale
del suono originario e si esegue prima l'appoggiatura (sul battere) e poi il suono:

ALTRE INDICAZIONI SUL PENTAGRAMMA

LA DINAMICA

Sono delle indicazioni che ci dicono con “quanta intensità” dobbiamo suonare o una nota, o un
gruppo di note (una frase melodica).

Anche qui i più usati sono i seguenti e come vedremo sono molto intuibili i loro significati(!):
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ppp pianissimo

pp molto piano

p piano

mp mezzo piano
...è un po`come vedere
il bicchiere
mezzo pieno
o mezzo vuoto!
mf mezzo forte

f forte

ff molto forte

fff fortissimo

sfz sforzato

fz forzato

Possiamo anche trovare i seguenti simboli:

Questo simbolo indica un crescendo di intensità (dal piano al forte);

Questo simbolo indica un decrescendo di intensità (dal forte al piano).

LE ARTICOLAZIONI

Le articolazioni invece caratterizzano un determinato modo di suonare una determinata nota


andandole ad influenzare inevitabilmente anche la durata del tempo.

STACCATO

La nota si esegue dimezzando il valore del tempo reale (nell'esempio si eseguirà come se fosse una
croma). Allora perchè il compositore non scrive una croma?
E' un pò come quando un padre invece di rimproverare per 2 minuti il figlio come sempre, questa
volta lo rimprovera per 1 minuto ma per il figlio ha sempre lo stesso effetto!
È sempre concettualmente una semiminima anche se dura di meno!
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L'ACCENTO

La nota si esegue più forte della normale intensità con cui si stava suonando (come se
all'improvviso “alzate la voce” su una parola specifica mentre state parlando normalmente!).

MARCATO

In questo caso la nota verrà eseguita ancora più forte dell'accento (seguendo l'esempio precedente è
come se “urlate” una parola mentre state parlando!).

STACCATO INCISIVO

Qui invece abbiamo la somma tra lo staccato e l'accento (oltre che accentata diremo la parola in
metà tempo!).

TENUTO

La nota va tenuta per tutta la sua durata....ma non dovrebbe essere già così a prescindere?

Si, ma spesso questo simbolo grafico appare quando prima o dopo ci sono note staccate e
comunque, quando si suona una successione di note uguali (stesso tasto), inevitabilmente il dito
dovrà alzarsi un nanosecondo prima per potersi spostare sulla nota successiva... se incontrassimo
questo simbolo in questa situazione dovremmo cercare di ridurre a 0 (per quel che è possibile!) il
famoso nanosecondo!
30

LA CORONA

La corona serve a prolungare il suono (più di quanto già rappresenta il suo valore musicale) secondo
il principio di discrezionalità dell'esecutore (a seconda del suo gusto!).
Spesso si usa alla fine di un brano (quando suoniamo le ultime note e le vogliamo lasciar “sfumare”
per il tempo che riteniamo opportuno).

LE INDICAZIONI TEMPISTICHE

Servono a farci capire quanto veloce dobbiamo suonare un brano e si rifanno al principio della
frazione ad inizio chiave e ad uno strumento, il metronomo, che serve a dare un andamento (più
lento o più veloce) al susseguirsi dei tempi.

Funziona così:

La velocità del ticchettìo del pendolo del metronomo sta ad indicare la velocità di esecuzione della
figura musicale di riferimento; se un brano è per esempio in ¾ , ogni singolo tempo varrà un quarto
(la semiminima); quindi, a qualsiasi velocità mettessimo il metronomo, sempre ci indicherà la
velocità della semiminima.. e di conseguenza di tutte le altre.
La velocità la decidiamo noi? No, il compositore! E ce la dice all'inizio del brano scrivendo per
esempio:

vorrà dire che la velocità di battito che ci darà il metronomo impostato a 100 sarà quella della
semiminima e quindi se incontrassimo 2 crome le dovremmo eseguire come 2 metà di un singolo
tempo, ecc.
Questo vuol dire che avere a che fare con semicrome, biscrome e semibiscrome (terrore di tutti!)
non sempre vorrà dire suonare velocissimamente quelle note ma tutto verrà deciso sia dalla frazione
e sia dall'indicazione del tempo da impostare sul metronomo.

Mi spiego:

– un pezzo in ¾ con indicazione di tempo 30 (per esempio) ci renderà l'esecuzione super lenta
e se dovessimo incontrare delle semibiscrome (per esempio), nell'esecuzione non saranno
poi così veloci da eseguire visto che il tempo in sè per sè è lentissimo fin dall'inizio....
– un pezzo in 3/64 (è pura teoria!) con indicazione di tempo anche veloce (per esempio 100) ci
renderà l'esecuzione delle semibiscrome con una velocità facilmente eseguibile perchè sarà
appunto 100, visto che la figura di riferimento è proprio la semibiscroma!

Quindi niente paura quando vediamo troppe suddivisioni... potremmo essere fortunati e rientrare in
questi ultimi 2 casi!
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Col passare dei secoli (...) si sono trovate delle parole comuni di riferimento che stanno ad indicarci
una forbice di tempo (un minimo ed un massimo) dove l' interprete del brano può scegliere la sua
velocità preferita (un pò come il libero arbitrio che ci da la possibilità di decidere tra cose che
comunque non potranno essere che quelle in virtù di caratteristiche di cui noi non abbiamo la
responsabilità come il posto in cui siamo nati, i nostri genitori, le nostre eredità caratteriali e
genetiche, ecc.!).

I parametri (con le relative forbici) sono i seguenti:

LARGO 40 – 60

LARGHETTO 60 – 66

ADAGIO 66 - 76

ANDANTE 76 – 108

MODERATO 108 - 120

ALLEGRO 120 – 168

PRESTO 168 – 208

Nella musica classica spesso si trovano anche dei termini correlati di aggettivi per specificarne
meglio l'intenzionalità espressiva da parte del compositore, come ad esempio:

– Andante cantabile;
– Allegro ma non troppo;
– Molto mosso;
– ecc. ecc.
32
CAPITOLO 6

I GRADI E LE SCALE

Ora che abbiamo visto pressochè la stragrande maggioranza dei simboli, segni, e tipologie di note
che possiamo incontrare aprendo uno spartito siamo pronti ad affrontare le prime nozioni
riguardanti le regole che determinano una melodia ed un'armonia in un brano musicale.. in pratica
da questo momento in poi inizieremo a comprendere che cosa vuol dire quando brano musicale è
“in Re minore” oppure “in Fa maggiore” ma soprattutto conosceremo le varie tonalità, la loro
genesi ed il loro significato ed utilizzo.
Il tutto nasce dalle scale che, metaforicamente parlando, sono i codici di dna della musica ed i
singoli mattoncini che formano questo codice sono gli intervalli (distanze) tra i singoli gradi (suoni)
di una scala, quindi andiamo a vedere che cos'è, come si costruisce e a che serve una SCALA.

LE SCALE

La scala è una successione di suoni procedenti per grado congiunto (dopo il DO c'è il RE, dopo il
RE c'è il MI, ecc.) che vanno da una nota specifica alla stessa nota presa un'ottava più in alto (es: la
successione DO-RE-MI-FA-SOL-LA-SI-DO è una scala e più precisamente la scala di DO
MAGGIORE).

Quello che regola la successione è la distanza che c'è tra una nota e l'altra.

Le scale possono essere di tantissimi tipi e formate da un diverso numero di note ogni volta.
Noi ci occuperemo delle scale formate da sette suoni (tutte le note) in cui la regola principale è che i
suoni procedono per toni e semitoni (e per questo chiamate diatoniche) con la regola di 5 toni e 2
semitoni.

P.S.

Ricordiamo per chi non se lo ricorda che:

– l'intervallo è la distanza che c'è tra due suoni;


– il semitono è l'intervallo più piccolo che ci può essere tra due suoni (es: DO-DO#);
– il tono è la somma di due semitoni congiunti (DO-DO# + DO#-RE).

Detto questo consideriamo che il nostro sistema musicale attuale si basa su due modi di interpretare
sia la melodia che l'armonia di una composizione musicale, il modo maggiore (allegro..) ed il
modo minore (..triste!).

In realtà i "modi" di far procedere toni e semitoni erano all'inizio sette, le cosiddette scale modali.
Le sette scale modali si costruiscono partendo prima dal DO (per finire al DO più alto), poi dal RE
(per finire al RE più alto), poi dal MI, e cosí via...:

Modo Ionico DO-RE-MI-FA-SOL-LA-SI-DO


Modo Dorico RE-MI-FA-SOL-LA-SI-DO-RE
Modo Frigio MI-FA-SOL-LA-SI-DO-RE-MI
Modo Lidio FA-SOL-LA-SI-DO-RE-MI-FA
Modo Misolidio SOL-LA-SI-DO-RE-MI-FA-SOL
Modo Eolio LA-SI-DO-RE-MI-FA-SOL-LA
Modo Locrio SI-DO-RE-MI-FA-SOL-LA-SI
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Le scale modali si usavano nei canti gregoriani per esempio, e comunque sono usate alcune anche
nel jazz moderno (il cosiddetto jazz modale).
Quello che interessa delle scale modali è che, prendendo atto che ogni successione forma una
sequenza di toni e semitoni differenti , le scale derivanti dal modo ionico ed eolio (in rosso) furono
prese come riferimento per indicare il modo maggiore (modo ionico, quindi nello schema, DO
MAGGIORE) e quello minore (modo eolio, quindi LA MINORE).

N.B.

Nei paesi anglosassoni non si usa chiamare le note con i nomi DO-RE-MI-FA-SOL-LA-SI ma con
le lettere A-B-C-D-E-F-G; per noi il "DO-RE-MI-FA-SOL-LA-SI" indica la successione della scala
maggiore (di DO), per loro la successione "A-B-C-D-E-F-G" indica la scala minore (di LA),
infatti:

A = LA
B = SI
C = DO
D = RE
E = MI
F = FA
G = SOL

Per ritornare al discorso inerente al modo ionico ed eolio si può notare come la successione che
determina la scala minore è situata sul VI grado (suono) della scala maggiore... per questo si dice
che LA minore è la relativa di DO maggiore, e viceversa, perchè la sua successione si costruisce
usando le stesse note di quella maggiore... appartengono tutte e due alla stessa famiglia, come due
fratelli appunto, uno maggiore e uno minore!
La loro famiglia si potrebbe chiamare “quella che non ha neanche un'alterazione in chiave”...
infatti usiamo solo tasti bianchi sia per la maggiore che per la minore.
Ora andiamole ad analizzare e scopriamo il loro “codice genetico”(ricordando comunque che ogni
singolo suono potrà generare una scala maggiore ed una minore).

LA SCALA MAGGIORE

Prendiamo come esempio la scala di DO MAGGIORE visto che abbiamo scoperto che è la
struttura originaria ed anche perchè è la più semplice avendo solo tasti bianchi (quindi più facili da
“ricordare visivamente”):

DO RE MI FA SOL LA SI (DO)
I II III IV V VI VII (I -VIII)
34
Visto che il nostro scopo è calcolare le distanze tra un suono e l'altro saremo costretti a considerare
anche il DO finale (quello in verde) che può essere interpretato come un “ottavo suono”(il primo
che si ripete un'ottava più in alto) perchè ci serve per calcolare la distanza tra il settimo...e quello
che c'è dopo (..il “I-VIII” appunto!), ma ricordo che la scala è formata sempre e solo da 7 suoni che,
quando si parla di scale, si chiamano gradi e si indicano con i numeri romani).
Andiamo ad analizzare i vari intervalli tra i gradi:

– tra il DO (I grado) e il RE (II grado) c'è un tono (somma di due semitoni adiacenti:DO-
DO# e DO#-RE);

– tra il RE (II grado) e il MI (III grado) c'è un tono (RE-RE# / RE#-MI);

– tra il MI (III grado) e il FA (IV grado) c'è un semitono;

– tra il FA (IV grado) e il SOL (V grado) c'è un tono (FA-FA# / FA#-SOL);

– tra il SOL (V grado) e il LA (VI grado) c'è un tono (SOL-SOL# / SOL#-LA);

– tra il LA (VI grado) e il SI (VII grado) c'è un tono (LA-LA# / LA#-SI);

– tra il SI (VII grado) e il DO (che è il I grado della nuova scala un'ottava più su ma che ci
serve per calcolare la distanza dall'ultimo, il VII) c'è un semitono;

Quindi la regoletta ( il codice genetico) per costruire la scala maggiore di DO (e quindi tutte le
altre) è seguire la successione di toni e semitoni seguente:

– TONO
– TONO
– SEMITONO
– TONO
– TONO
– TONO
– SEMITONO

che abbreviata ci impareremo a scriverla:

T – T – ST – T – T – T – ST

Ora proviamo a fare un esperimento:

visto che questa è la regoletta per costruire una scala maggiore, proviamo a costruirne un'altra
(facendo rispettare le varie distanze) partendo da un'altra nota, così capiremo:
– sia il vero utilizzo delle alterazioni (che sono dei correttori teorici per far sì che tutto quadri);
– sia il significato delle varie tonalità (derivanti dalle varie scale costruite sui diversi suoni
dell'ottava) e di come, in fondo, la musica non è nient'altro che una stessa cosa ripetuta in
vari modi e la sua bellezza sta nel combinare questi modi (è un po' come la lingua italiana
che tutti parliamo ma, se andiamo a Milano useremo il milanese, a Napoli il napoletano, a
Roma il romano (ecc...) per dire le stesse cose... un brano musicale piacevole è paragonabile
ad una persona che mentre parla un dialetto, di tanto in tanto tira fuori qualche locuzione di
altri dialetti, rendendo più amabile e simpatico il suo discorso!
35
Proviamo a costruire ora la scala maggiore di SOL:

SOL LA SI DO RE MI FA(?) SOL

I II III IV V VI VII (I -VIII)

Andiamo a vedere se gli intervalli tra i gradi corrispondono alla regoletta che era:

T - T - ST - T - T - T – ST

– tra il SOL e il LA c'è un T;

– tra il LA e il SI c'è un T;

– tra il SI e il DO c'è un ST;

– tra il DO e il RE c'è un T;

– tra il RE e il MI c'è un T;

– tra il MI e il FA c'è un ST;

– tra il FA e il SOL c'è un T;

Come si può notare tutto corrisponde tranne che nel caso tra il VI e VII grado e tra il VII e l'VIII
grado (diciamo cosí anche se sappiamo che è il I, ma un'ottava più sù!).
Così com'è ovviamente non si può catalogarla come scala di SOL MAGGIORE quindi toccherà
apportare una modifica, una correzione in modo tale che tutto ritorni al suo posto e qui entrano in
gioco le alterazioni!
Tra il MI e il FA c'è un semitono e noi lo dobbiamo trasformare in un tono quindi, per farlo siamo
costretti ad alterare il FA e renderlo DIESIS cosicchè tra MI e FA# ci sara' un tono e di
conseguenza tra il nuovo FA# e il SOL finale ci sarà un semitono, come vuole la regola!
Ovviamente si potrà dire: perchè FA# e non SOLb?
Perchè un SOL già c'è ed è l'ultimo della scala (il primo della nuova ottava) e soprattutto perchè la
nota da cambiare è quella dopo il MI e si deve per forza chiamare FA perchè dopo il MI c'è il FA!
Ecco perchè prima dicevo che bisogna sempre rispettare il concetto di scala inteso come una
SUCCESSIONE DI SUONI CHE PROCEDE PER GRADO CONGIUNTO!
È uno di quei casi in cui la stesso suono (tasto) va chiamato per forza in un modo e non in un altro.
Ovviamente in SOL maggiore il FA (tasto bianco) scompare ed appare al suo posto il FA#.
Questo rende la tonalità di SOL MAGGIORE vincolante a questo cambiamento sempre, perciò un
36
pezzo composto in SOL maggiore avrà in chiave (e quindi fissa in tutto il pezzo) il FA#.
Quindi Sol maggiore fa parte di una famiglia differente a quella di DO perchè in DO non abbiamo
bisogno di nessuna alterazione invece in SOL abbiamo bisogno sempre del FA# per far quadrare i
conti, quindi SOL maggiore farà parte della “famiglia con un diesis”, tanto per capirci, e sarà l'unica
tonalità maggiore ad avere un # in chiave... e questa nota alterata potrà essere solo il FA!
Qualcuno potrà iniziare a sospettare che forse esisteranno tonalità con 2, 3, 4, diesis in chiave (e poi
ci sarebbero pure i bemolli!) e, prevedendo le difficoltà che potranno portare a leggere spartiti
composti in tonalità con tanti vincoli da ricordare, potrà porsi una domanda:
MA PERCHÈ NON SI COMPONE SOLO IN DO MAGGIORE?
La risposta sta nel fatto che, quando un compositore compone un pezzo, lo compone in una tonalità
che gli piace, nel senso che le varie altezze dei suoni che compongono l'ottava della tonalità che si è
scelto, corrispondono a quelle sensazioni che si vogliono trasmettere con quel brano...
Mi spiego meglio:
qualsiasi pezzo composto finora potrebbe essere suonato in tutte le tonalità riproducendo lo stesso
brano (con le stesse distanze tra le note dell'originale tonalità) in varie “altezze”, nel senso che se
suono il chiaro di luna di Beethoven (che è composto in DO# minore) in un'altra tonalità, per
esempio in FA minore, io sto trasportando il brano in una gamma di suoni più acuta (FA appare 2
toni dopo DO#) e, anche se all'udito avremo la sensazione di sentire lo stesso brano, inevitabilmente
ci cambieranno alcune percezioni del suono che in DO# minore ci davano una certa emozione
(pensiamo ad un DO# suonato con la mano sinistra molto basso e grave, come lo ha scritto
Beethoven) ed in FA minore un'altra (la gravità del suono del DO# basso di prima si attenua un po'
visto che questa volta, per trasposizione, dovremmo suonare il FA basso al posto del DO# che
risulterà inevitabilmente meno grave: si andrebbe a perdere la volontà di Beethoven di far sentire in
quel preciso momento uno specifico senso di “profondità” di suoni percepiti dai nostri uditi).
Un'altra motivazione del perchè sono indispensabili tutte le tonalità è che un brano composto in una
tonalità maggiore (qualsiasi essa sia) risulterà molto noiosa se non avrà in sé qualche modulazione
(che vedremo è l'arte di passare da una tonalità all'altra), quindi, pure se partissimo da DO
maggiore, l'esperienza ci insegnerà che in un modo o nell'altro, ci verrà spontaneo “deragliare”
verso qualche altra tonalità per arricchire creativamente la nostra composizione.

LA SCALA MINORE (NATURALE)

Prendiamo come esempio la scala di LA MINORE visto che abbiamo scoperto che è la scala che si
forma “naturalmente” (e per questo si chiama naturale) partendo dal VI grado di quella maggiore
di DO ed anche perchè è la più semplice visto che ha solo tasti bianchi (per logica gli stessi della
scala maggiore di DO ma in un ordine diverso):

LA SI DO RE MI FA SOL (LA)

I II III IV V VI VII (I -VIII)


37
Analizziamo anche per la scala minore le distanze tra i gradi di questa successione:

– tra il I e il II grado c'è un T;

– tra il II e il III grado c'è un ST;

– tra il III e il IV grado c'è un T;

– tra il IV e il V grado c'è un T;

– tra il V e il VI grado c'è un ST;

– tra il VI e il VII grado c'è un T;

– tra il VII e il I -VIII grado c'è un T;

Quindi la regoletta per le scale minori è:

T – ST – T – T – ST – T - T

Notare come la regola dei 5 toni e 2 semitoni vale sia per la maggiore che per la minore... è solo
che sono disposti in maniera diversa e questa diversità di posizione dei toni e semitoni, porterà a
degli “effetti collaterali”, a degli “errori di programmazione” che nel correggerli, ci regaleranno
invece sensazioni ed emozioni uditive speciali rendendo il tutto più stimolante all'ascolto... ma lo
vedremo tra breve, quando affronteremo i diversi tipi di scale minori!
Per fare un esempio:
è un pò come quando ci innamoriamo di un volto non perfetto ma unico (almeno per noi) e magari
la bellezza perfetta di un altro volto, se lo dovessimo incontrare, alla fine non ci farebbe né caldo e
né freddo paragonato al volto amato!
La natura è perfetta nel generale... ma sono le sue imperfezioni nel particolare a rendere
incredibilmente bella ogni sua manifestazione... e questo vale anche nella musica!

Adesso facciamo un esempio come abbiamo fatto per le maggiori, cercando di costruire un'altra
scala minore, per esempio quella di MI minore:

MI FA(?)SOL LA SI DO RE MI

I II III IV V VI VII (I -VIII)


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La successione da rispettare era T - ST - T - T - ST - T - T quindi:

– tra il I e il II grado c'è un ST e invece ci dovrebbe essere un T, quindi alteriamo il FA e lo


facciamo diventare FA#;

– tra il II grado (FA#) e il III c'è un ST (ora!);

– tra il III grado e il IV c'è un T (ok!);

– tra il IV e il V grado c'è un T (bene!);

– tra il V e il VI grado c'è un ST (hurra'!);

– tra il VI e il VII grado c'è un T (miracolo!);

– tra il VII e il I -VIII grado c'è un T (perfetto!);

Quindi l'unica correzione da apportare è all'inizio tra il I e il II grado e questa correzione si esplicita
nel far diventare # il FA.
Ovviamente non potevamo alterare il MI invece che il FA sennò non si sarebbe potuta chiamare
scala di MI minore!
Quale altra scala abbiamo incontrato che necessitava del FA#?
Mi sembra proprio SOL MAGGIORE!
Infatti , come per SOL MAGGIORE, la scala di MI MINORE ha bisogno del FA# per essere
regolare e quindi appartiene alla stessa famiglia (la famiglia con un diesis) e per questo si dice che
MI MINORE è la relativa di SOL MAGGIORE (e viceversa), come tra DO MAGGIORE e LA
MINORE.
Calcolate che, come detto in precedenza, ogni tipo di famiglia è formata sempre e solo da una
tonalità maggiore e una minore quindi, nell'esempio, SOL MAGGIORE e MI MINORE sono le
uniche scale (e quindi tonalità) che hanno bisogno di un # e questo # sarà per forza il FA e non
un'altra nota.
Come ultima osservazione inerente a questi 2 esempi fatti si potrebbe notare come, prendendo i
nomi delle note, tra DO (maggiore) e LA (minore) c'è una distanza uguale che tra SOL (maggiore) e
MI (minore) nel senso che il LA come sappiamo è il VI grado della scala di DO ed anche MI è il VI
grado della scala di SOL, quindi avremmo potuto costruirla anche partendo dal VI grado della scala
di SOL rispettando le regole della scala di SOL (ovvero il FA#).

I GRADI DELLA SCALA

Qualsiasi scala diatonica maggiore o minore è formata da 7 suoni che prendono il nome di gradi
(come abbiamo già detto!) e questi gradi hanno anche un nome che gli deriva o dalla sua posizione
o dalla sua importanza.
Per adesso cerchiamo di capire quello che possiamo capire per le cose che abbiamo letto qui sinora..
per alcune definizioni e spiegazioni sull'importanza di alcuni gradi, sarà tutto più chiaro man mano
che andremo avanti con gli argomenti!

Della serie: per ora prendiamoli per buoni così.....poi vedremo!


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Sono:

– I GRADO TONICA - perchè determina la tonalità;

– II GRADO SOPRATONICA - perchè sta.... sopra la tonica!

– III GRADO MEDIANTE - per la sua posizione intermedia tra la tonica e la


fondamentale, o...
MODALE - ...perchè determina il modo (maggiore o minore);

– IV GRADO SOTTODOMINANTE - perchè sta... sotto la dominante....

– V GRADO DOMINANTE - per la sua posizione dominante nell'ambito della


scala;

– VI GRADO SOPRADOMINANTE - perchè sta sopra la dominante!

– VII GRADO SENSIBILE : solo se dista un semitono dalla tonica (successiva),


sennò si chiamerà:
SOTTOTONICA;

Di questi nomi bisogna sottolineare l'importanza della tonica (una scala di DO maggiore non ha
senso senza il DO!), della modale (vedremo che grazie al III grado della scala noi possiamo capire
con assoluta certezza se è una scala maggiore o minore), la dominante (l'importanza della
dominante è più evidente nella costruzione degli accordi... basti pensare che in natura qualsiasi
suono ha “dentro di sè” il proprio V grado, nel senso che mentre vibra emette impercettibilmente
anche il suono della sua quinta!) e infine la sensibile (calcolate che l'attrazione che ha per sua
natura la sensibile nei confronti della sua tonica è alla base di tutta l'armonia).
Notare come nelle scale maggiori, per esempio, il VII grado è sempre sensibile visto che la
sequenza finisce con un semitono; invece nelle scale minori si chiamerà semplicemente sottotonica
perchè non dista un semitono dalla tonica (infatti la sequenza finisce con un tono).
Vi rimando al prossimo capitolo relativo ai vari tipi di scale minori per capire come questa regola
del VII grado delle minori ha molte varianti.

Per concludere questo capitolo ho riassunto qui di seguito alcuni tipi di scale che si usano meno e
che non riguardano il sistema maggiore e minore sopra il quale è basato questo libro; alcune le
abbiamo conosciute già nella nostra vita perchè tipiche di alcuni generi come il blues o il jazz, altre
vi saranno sconosciute... alcune sono di 7 suoni ed altre di meno....comunque tutte partono da una
nota per arrivare alla stessa presa un'ottava più in alto!
Ma a che servono le scale?
A parte che per i pianisti le scale sono alla base degli esercizi tecnici (ed io aggiungo anche teorici)
perchè si è “costretti” a rileggere le stesse cose sempre in lingue diverse e questo non potrà altro che
far del bene, abituando così la mente alle varie alterazioni delle varie tonalità; poi bisogna
aggiungere che è grazie ad alcuni gradi ben specifici delle scale che noi potremo costruire i tanto
famigerati accordi e grazie agli accordi potremo costruire un'armonia, un tessuto sopra il quale
cucire con sapienza una linea melodica coerente (che si tratti di un preludio di Bach o del nuovo hit
di Vasco Rossi!). Infine le scale le troviamo di continuo in qualsiasi fraseggio musicale, magari non
tutti e 7 i suoni, magari alcune note soltanto, ma la melodia alla fine non è nient'altro che un
“raggiungere una nota dell'accordo del momento partendo da un'altra nota e passando attraverso
una o più note transitorie facenti parte della stessa scala”, quindi le scale posseggono i singoli
mattoncini per poter costruire tutto ciò che noi chiamiamo musica.
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ALTRI TIPI DI SCALE MENO USATE

1) SCALA ALTERNATA – È una scala di 8 suoni. Si alternano T e ST (o viceversa).

Es: scala alternata di DO : T – ST – T – ST – T – ST – T – (ST)

DO RE Mib FA FA# SOL# LA SI (DO)

2) SCALA ARABA – È una scala che presenta un intervallo di ST tra il I ed il II


grado; inoltre presenta un intervallo di 3 ST tra il II ed il III, e il
VI ed il VII grado.

Es: scala araba di DO : ST – 3ST – ST – T – ST – 3ST – (ST)

DO REb MI FA SOL LAb SI (DO)

3) SCALA DI ALEXANDER SKRIABIN – Presenta sovrapposizioni di vari tipi di


intervalli di quarta.

Es: scala di Skriabin di DO : T – T – T – ST – T – ST – (T)


DO RE MI FA# SOL LA SIb (DO)

quarta aumentata

quarta giusta

quarta giusta

quarta diminuita

quarta giusta
Questa scala sarà più comprensibile dopo aver letto il testo CORSO DI COMPOSIZIONE
PER PIANOFORTE (www.corsodimusica.jimdo.com).
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3) SCALA ORIENTALE – Si divide in:

A) scala maggiore orientale : Presenta il II , V e VII grado abbassati di un


semitono.

Es: scala maggiore orientale di DO : ST – 3ST – ST – ST – 3ST – ST – (T)

DO REb MI FA SOLb LA SIb (DO)

B) scala minore orientale : Presenta il IV ed il VII grado alzati di un semitono.

Es: scala minore orientale di DO : T – ST – 3ST – ST – ST – 3ST – (ST)

DO RE MIb FA# SOL LAb SI (DO)

4) SCALA ENIGMATICA – Diventò famosa perchè usata da Giuseppe Verdi. Segue


i seguenti intervalli:

Es: scala enigmatica di DO : ST – 3ST – T – T – T – ST – (ST)

DO REb MI FA# SOL# LA# SI (DO)

5) SCALA ESATONALE – È famosa perchè la usava Debussy. È una scala di 6


suoni distanti 1 T l'una dall'altra.

Es: scala esatonale di DO : T – T – T – T – T – (T)

DO RE MI FA# SOL# LA# (DO)


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6) SCALA PENTATONICA – È una scala composta da 5 suoni e può essere:

A) scala pentatonica maggiore : È composta dal I, II, III, V e VI grado della scala
maggiore.

Es : scala pentatonica maggiore di DO : T – T – 3ST – T – 3ST

DO RE MI SOL LA (DO)

B) scala pentatonica minore : Si usano le stesse note della relativa minore ma con un
ordine diverso che corrisponde al seguente:
3ST – 1T – 1T – 3T – 1T

Es : scala pentatonica minore di LA (relativa di Do Maggiore)

LA DO RE MI SOL (LA)

7) SCALA DI SESTA MINORE : È una scala maggiore con il VI grado diminuito.

Es : scala di sesta minore di DO : T – T – ST – T – ST – 3ST – (ST)

DO RE MI FA SOL LAb SI (DO)

8) SCALA BACHIANA : Usata spesso da Bach, è la scala minore melodica (vedremo


nel prossimo capitolo!)con il VI ed il VII grado alterati
anche in senso discendente.

Es : scala bachiana di Do :

DO RE Mib FA SOL LA SI DO SI LA SOL FA Mib RE DO


43

9) SCALA MINORE NAPOLETANA : È la scala minore armonica (vedremo tra un


pò!) con il II grado diminuito.

Es: scala minore napoletana di DO : ST – T – T – T – ST – 3ST – (ST)

DO REb MIb FA SOL LAb SI (DO)

10) SCALA BLUES : è una scala musicale esafonica che si ottiene aggiungendo un
ulteriore IV grado alterato di un semitono in senso
discendente tra il III ed il IV grado di una scala pentatonica
minore.

La successione di intervalli è quindi : 3ST – 1T – 1ST – 1ST – 3ST – (1T)


Es . Scala blues di La :

LA DO RE Mib MI SOL (LA)


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CAPITOLO 7

TIPI DI SCALE MINORI

La scala minore (prendiamo come esempio quella di LA) in realtà non è l'unica scala minore in uso
ma quella basica infatti si chiama scala minore naturale e corrisponde alla seguente successione di
toni e semitoni: T - ST - T - T - ST - T - T

LA SI DO RE MI FA SOL (LA)

I II III IV V VI VII (I -VII)

Ora, questa scala è importantissima soprattutto perchè ha in se la regola della sua relativa maggiore
(DO MAGGIORE) ovvero non ha nessuna alterazione, però ha un difetto gravissimo.... non ha il
VII grado sensibile... non dista di un semitono dalla tonica.
Visto che tutta l'armonia si basa sul concetto di attrazione della sensibile verso la tonica, in questo
caso il modo minore risulta inappropriato per questo tipo di risoluzione (problema che il modo
maggiore non ha visto che ha per sua natura il VII grado sensibile: SI-DO); si è pensato quindi di
inventare una variante di scala minore che abbia la sensibile... questo tipo di scala si chiama scala
minore armonica (appunto perchè è stata inventata per seguire le regole dell'armonia) e
corrisponde alla seguente successione di toni e semitoni: T - ST - T - T - ST - 3ST (1T e 1/2) – ST

LA SI DO RE MI FA SOL# (LA)

I II III IV V VI VII (I-VIII)


45

Come si può notare si è alterato il VII grado in senso ascendente per creare così il famoso semitono
tra il VII e il I (VIII).
Anche questa scala è molto importante perchè, quando si affronterà la costruzione degli accordi,
grazie a questa alterazione noi saremo in grado di costruire l'accordo adatto alla risoluzione finale.
Purtroppo anche in questo caso si scoprì come questa scala non fosse per così dire “perfetta” perchè
creava un nuovo problema: tra il VI e il VII grado si veniva a creare una distanza di 3 semitoni (o
un tono e 1/2) e questo non andava a braccetto con la regola dei 5 toni e 2 semitoni delle scale
diatoniche, quindi si è deciso di fare un'ulteriore modifica creando un'ulteriore nuova scala, la scala
minore melodica (anche perchè il salto FA-SOL# risultava poco melodico ed innaturale rispetto ai
salti tra gli altri gradi) e corrisponde alla seguente successione di toni e semitoni (in senso
ascendente) : T - ST - T - T - T - T - ST

(ascendente) LA SI DO RE MI FA# SOL# (LA)

(discendente) LA SI DO RE MI FA SOL (LA)

I II III IV V VI VII (I -VIII)

In questa scala (detta anche scala mista), in senso ascendente abbiamo la sequenza dei pallini rossi
(VI e VII grado alterati) e in senso discendente tutto ritorna come la scala minore naturale.
Questo perchè, se provate a suonare la scala melodica con il VI ed il VII grado alterato (come
nell'immagine) anche in senso discendente, proverete non certo una bella sensazione uditiva, nel
senso che sarà palesemente brutta all'ascolto, quindi, facendola ritornare naturale (a discendere)
tutto sembrerà più equilibrato ed omogeneo (provare per credere!).
Ci fu un tizio (...) un giorno che si permise di volerla suonare anche in senso discendente con il VI e
il VII grado alterati, praticamente uno sconosciuto, tale J. S. Bach!!
Per questo la scala minore melodica suonata in senso discendente come quello ascendente prende il
nome di scala bachiana.

Ma perchè tutte queste varianti? Tutti questi problemi in più?

Perchè in qualsiasi pezzo musicale (si parla della cultura occidentale, quella di cui noi facciamo
parte.... nelle musiche africane per esempio, la loro cultura musicale si è sviluppata in modo tale
nel corso dei secoli che alcune cose che per noi sono indispensabili all'udito per poterci far piacere
una musica, per loro non sono poi così importanti... e viceversa!) il nostro orecchio musicale vuole
sentire sostanzialmente i seguenti passaggi:
– una partenza;
– uno sviluppo;
– un ritorno (al punto di partenza);
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Prendete come esempio il respiro: si parte inspirando e si ritorna al punto di partenza espirando (il
modo personale in cui poi uno inspirerà ed espirerà sarà lo sviluppo!);

Bene, la fase finale è la più importante (il ritorno, quindi la fine del viaggio....o di varie fasi del
viaggio) ed in musica questa sensazione di fine si chiama CADENZA.

Quando sentiamo concludere un fraseggio di un brano o l'intero brano, noi siamo sicuri che sta
accadendo una conclusione appunto perchè è in atto in quel momento una cadenza.

La cadenza si basa sul principio che , in un brano in DO maggiore (per esempio) l'accordo di Do
maggiore (e quindi la sua nota più importante, DO) è quello da cui si parte ed è quella verso cui si
arriverà alla fine (ed è l'accordo attorno al quale ruoteranno tutti gli altri in base a delle regole sia
acustiche che culturali).

Visto che nel modo maggiore prima del DO (tonica) c'è il SI che con esso crea un semitono e visto
che un semitono crea più tensione (bisogno di risoluzione, movimento) di un qualsiasi altro
intervallo essendo il più piccolo tra due suoni, si costruirà un accordo ben specifico che contenga il
SI (e non solo il SI...) da far eseguire subito prima dell'accordo di DO e questo ci darà una
sensazione di chiusura e di stasi.

Rendendo tutto il più scarno possibile, quello che avverrà di più importante sarà il passaggio tra il
VII grado (SI) ed il I (DO).

Infatti provate a suonare la scala di DO maggiore fino al SI e ditemi se non percepite l'immediata
urgenza e bisogno di far concludere la scala con il DO alto (quello subito dopo il SI)... la sensazione
sarà del “cerchio che si chiude”...!

Quindi, per riassumere, se alla fine della sequenza di T e ST abbiamo un ST (SI-DO) allora potremo
creare la famosa successione dei 2 accordi che ci potrà far finire un brano o un fraseggio.

Il modo minore non possiede il VII grado come sensibile quindi non è portato a chiudere mai (…);
ecco perchè il bisogno di creare le varianti appena viste!

Ovviamente qualcuno potrà intendere il modo minore come un modo difettoso rispetto al
maggiore...la risposta è sì.... ma grazie a questi difetti il modo minore possiede ben 3 scale
attraverso le quali si potranno costruire diversi accordi in più; il modo maggiore, nella sua
perfezione produrrà anch'esso determinati accordi.. ma solo quelli!

È grazie soprattutto a queste risorse minori che un brano ci appare più bello di un altro e non c'è
composizione al mondo creata nel modo maggiore che non abbia al suo interno qualche accordo
preso dalle varianti della scala minore (relativa o non) quindi, come già detto in precedenza, in
natura (e quindi anche in musica) quello che lascia il segno sono i difetti (le diversità) e non la
perfezione...la perfezione la raggiungiamo quando a cose perfette mescoliamo cose diverse (che
possono variare), come quando si dice che “è l'eccezione che conferma la regola”!
47
RELAZIONI TRA LA SCALA MAGGIORE E LA SCALA MINORE

Proviamo a fare un paragone non tra una scala maggiore e la sua relativa minore (DO maggiore e
LA minore) ma tra una scala maggiore ed una minore di una stessa nota che fungerà da tonica (LA
maggiore - LA minore).

Il paragone in questo modo è più chiaro e diretto e può rimanere più impresso se fatto così ma
ovviamente tutto quello che ne uscirà fuori sarà valido per qualsiasi altro paragone tra una scala
maggiore e una minore (che hanno la stessa nota di partenza)!

Notate che DO maggiore e LA minore, come abbiamo già visto fanno parte della stessa famiglia
(“quella senza nessuna alterazione”) pur avendo la tonica differente (chiamandosi insomma in due
modi diversi!).

Ora andremo ad analizzare LA maggiore e LA minore che, pur chiamandosi con lo stesso nome
appartengono a due famiglie diverse, LA minore a quella senza nessuna alterazione e LA
maggiore.... ora vediamo!

Nel primo caso (DO maggiore – LA minore) è come se avessimo due persone che si chiamano con
due nomi diversi ma hanno lo stesso cognome (famiglia)... nel secondo caso invece due persone che
si chiamano con lo stesso nome ma che hanno il cognome diverso!

Costruiamoci intanto la scala di LA maggiore seguendo la regoletta T - T - ST - T - T - T – ST:

LA SI DO# RE MI FA# SOL# (LA)

I II III IV V VI VII (I -VIII)

Abbiamo dovuto apportare delle correzioni alterando in definitiva il III, il VI e il VII grado in
senso ascendente rendendo quindi DIESIS il FA, il DO e il SOL.

LA maggiore farà parte della “famiglia con 3 # “appunto!

Ora mettiamo a confronto LA minore e LA maggiore:


48
LA MINORE

LA MAGGIORE

Ovviamente, prima di ragionare sopra questo confronto, ricordiamo che tutto quello che scopriremo
di relazione e differenza tra le due scale varrà per qualsiasi altra tonalità perchè tutte andranno a
crearsi con le stesse e regole di toni e semitoni che sono uguali per tutte.
Detto questo iniziamo col dire che:
L'unica differenza lampante tra le due scale è che la scala maggiore avrebbe bisogno del III, del VI
e del VII grado abbassato di un semitono per diventare minore... e quindi si può dire anche che la
scala minore ha bisogno di alzare di un semitono il III, il VI ed il VII grado di un semitono per
diventare maggiore!

In sintesi, quello che differisce una scala maggiore dalla sua stessa minore è:
il III, il VI ed il VII grado.

Calcolando poi che nella minore armonica si àltera il VII grado e nella minore melodica si
àlterano sia il VI sia il VII grado, rimane solo il III grado l'unica vera prova per definire se una
scala (e quindi una tonalità) è maggiore o minore.
Ecco perche' il III grado si chiama Modale (perchè determina il modo, maggiore o minore).

Come ultima riflessione si può dire che la scala minore melodica (ascendente) differisce in pratica
solamente per III grado da quella maggiore, quindi sono molto simili a tal punto che viene usata
proprio per modulare da maggiore a minore (e viceversa) in un teorico fraseggio musicale.
Ecco perchè La minore melodica in senso discendente con ancora il VI ed il VII grado alterato
(quella bachiana) ci risulta stonata: perchè per ben 5 note (la-sol#-fa#-mi-re) il nostro cervello ha la
sensazione di sentire la scala discendente di La maggiore e quando appare invece il sesto suono (do)
riceve come un contrasto perchè si aspetterebbe di sentire il Do# della scala maggiore all'udito!
Proprio il III grado, quello che dovrebbe caratterizzare la scala, risulterebbe “stonato”!
49
CAPITOLO 8

SVILUPPO DELLE TONALITÀ

Ora che conosciamo la regoletta per costruire una scala maggiore (T - T - ST - T - T - T - ST) e
quella per costruire una minore naturale (T - ST - T - T - ST - T - T) possiamo divertirci a costruire
tutte le altre tonalità esistenti arrivando ad un totale che per logica dovrà essere 24 (12 maggiori e
12 minori, come il numero dei semitoni esistenti in un'ottava).
Per farlo ci avvarremo di un sistema per mezzo del quale incontreremo prima le tonalità con i diesis
in chiave e poi quelle con i bemolle.
Se noi partissimo da Do maggiore che è la tonalità che non ha nessuna alterazione in chiave e
calcolassimo il suo V grado incontreremmo come nota il Sol.
Se costruiamo la scala di Sol maggiore scopriamo (come abbiamo già visto) che abbiamo bisogno
del Fa # per fare in modo che la regoletta dei toni e semitoni sia rispettata. Sol maggiore infatti
appartiene alla famiglia con 1 Diesis.
Se andiamo avanti con il ragionamento la prossima scala da costruire sarà quella di Re maggiore
perchè la nota Re è il V grado della scala di Sol maggiore. Anche qui scopriamo che abbiamo
bisogno sia del Fa # e come novità anche del Do # (quindi la scala di Re maggiore appartiene alla
famiglia con 2 diesis).
Andando avanti di quinta in quinta si svilupperanno tutte le tonalità con dei # in chiave che saranno
sempre crescenti man mano che si andrà avanti fino all'ultima tonalità con 7# (come il numero delle
note totali).

Le 7 tonalità sono le seguenti:

– SOL MAGGIORE (1 # - FA)

– RE MAGGIORE (2# - FA, DO)

– LA MAGGIORE (3# - FA, DO, SOL)


50

– MI MAGGIORE (4# - FA, DO, SOL, RE)

– SI MAGGIORE (5# - FA, DO, SOL, RE, LA)

– FA# MAGGIORE (6# - FA, DO, SOL, RE, LA, MI)

– DO# MAGGIORE (7# - FA, DO, SOL, RE, LA, MI, SI)

Per trovare le relative minori si possono costruire o partendo dal VI grado (come per Do maggiore
e La minore) di tutte le nuove tonalità scoperte, o costruendole con lo stesso sistema del V grado
partendo però da La minore e non da Do maggiore (il V grado della scala di La minore è MI quindi
costruisco la scala di Mi minore, ecc, ecc, ecc,!).

Così facendo si svilupperanno le seguenti tonalità minori che saranno le relative delle tonalità
maggiori appena trovate:
51
– MI MINORE (1# - FA)

– SI MINORE (2# - FA, DO)

– FA# MINORE (3# - FA, DO, SOL)

DO# MINORE (4# - FA, DO, SOL, RE)

– SOL# MINORE (5# - FA, DO, SOL, RE, LA)


52
– RE# MINORE (6# - FA, DO, SOL, RE, LA, MI)

– LA# MINORE (7# - FA, DO, SOL, RE, LA, MI, SI)

Quindi, alla fine di tutto, le 7 tonalità maggiori andranno "a braccetto" con le 7 minori in funzione
della famiglia d'appartenenza e quindi s'accoppieranno così:

Sol maggiore/Mi minore - 1#

Re maggiore/Si minore - 2#

La maggiore/Fa# minore - 3#

Mi maggiore/Do# minore - 4#

Si maggiore/Sol# minore - 5#

Fa# maggiore/Re# minore - 6#

Do# maggiore/La# minore - 7#

...e ora passiamo alle tonalità con i bemolle!

Partendo sempre da Do maggiore, invece di costruire la scala sul V grado la costruiamo sul IV
grado: in questo modo ci appaiono una dopo l'altra tutte le 7 tonalità con i bemolle!

Partiamo dal IV grado di Do maggiore che è Fa quindi costruiamo la scala di Fa maggiore... e via
via tutte le altre (partendo sempre dal IV grado della scala appena costruita):
53
– FA MAGGIORE (1b - SI)

– SIb MAGGIORE (2b - SI, MI)

– MIb MAGGIORE (3b - SI, MI, LA)

– LAb MAGGIORE (4b - SI, MI, LA, RE)

– REb MAGGIORE (5b - SI, MI, LA, RE, SOL)


54
– SOLb MAGGIORE (6b - SI, MI, LA, RE, SOL, DO)

– DOb MAGGIORE (7b - SI, MI, LA, RE, SOL, DO, FA)

...Ed ora troviamo anche tutte le relative minori (partendo ovviamente non dal V grado ma dal IV
grado della scala di La Minore):

– RE MINORE (1b – SI)

– SOL MINORE (2b - SI, MI)

– DO MINORE (3b - SI, MI, LA)


55
– FA MINORE (4b - SI, MI, LA, RE)

– SIb MINORE (5b - SI, MI, LA, RE, SOL)

– MIb MINORE (6b – SI, MI, LA, RE, SOL, DO)

– LAb MINORE (7b – SI, MI, LA, RE, SOL, DO, FA)

Infine anche qui avverranno gli accoppiamenti tra maggiori e minori in virtù della "famiglia"...!
Saranno i seguenti:
56

Fa maggiore/Re minore - 1b

Sib maggiore/Sol minore - 2b

Mib maggiore/Do minore - 3b

Lab maggiore/Fa minore - 4b

Reb maggiore/Sib minore - 5b

Solb maggiore/Mib minore - 6b

Dob maggiore/Lab minore - 7b

Ed ora che abbiamo fatto tutti i possibili accoppiamenti possiamo mettere il tutto in un unico
schema riassuntivo grazie al quale si potranno fare alcune considerazioni.
Lo schema è il seguente e viene chiamato generalmente il circolo delle quinte:
57

Come si può notare le seguenti scale :

Do# maggiore - La# minore nella pratica produrranno gli stessi suoni delle scale Reb maggiore -
Sib minore; stessa cosa per Fa# maggiore - Re# minore con Solb maggiore - Mib minore e
stessa cosa per Si maggiore - Sol# minore con Dob maggiore - Lab minore.

Queste 12 scale (6 maggiori e 6 minori) prendono il nome di scale omòfone appunto perchè hanno
lo stesso suono di altre ma con nomi diversi.

Infatti, per esempio, la scala di Si maggiore, pur chiamandosi diversamente da quella di Dob
maggiore, in pratica avrà la stessa risoluzione sul pianoforte (spingeremo sempre gli stessi tasti pur
chiamandoli con nome diverso):

SI MAGGIORE

DOb MAGGIORE

Per questo, anche se abbiamo trovato in tutto 7 tonalità maggiori con #, 7 minori con #, 7 maggiori
con bemolle, 7 minori con bemolle e 2 iniziali (Do maggiore e La minore) creando un totale
ufficioso di 30 tonalità in tutto, togliendo 6 delle 12 scale omòfone appena viste (perchè doppie),
arriviamo al totale di 24 che era il numero iniziale che ci eravamo prefissati, ovvero 12 tonalità
maggiori e 12 minori, tanti quanti sono i semitoni di un'ottava!

Concludendo, il circolo delle quinte si legge partendo da Do maggiore e La minore (tonalità


"neutre") e seguendo il senso delle lancette dell'orologio, man mano che saltiamo di quinta in
quinta, ci appariranno prima tutti i diesis in senso crescente e poi tutti i bemolle in senso
decrescente; basterà solamente, appena arrivati in una tonalità omòfona, interpretarla con i bemolli
e non con i diesis: in questo modo sono tutti salti di quinta che si ripetono a cerchio, ecco perchè
viene chiamato il CIRCOLO DELLE QUINTE!

Ovviamente per costruire le tonalità con i bemolle noi abbiamo fatto salti di quarta solo per
“comodità matematica" ma se notate bene, ragionando a ritroso, se fossimo partiti da Fa maggiore,
la sua quinta sarebbe stata Do e se fossimo partiti da Sib maggiore la sua quinta sarebbe stata Fa,
ecc. ecc... quindi tutto torna!
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COME RICONOSCERE UNA TONALITÀ

Se noi leggessimo di seguito i diesis in ordine di apparizione in senso crescente, leggeremmo il


seguente ordine di note:

FA - DO - SOL - RE - LA - MI – SI

Graficamente i # si scrivono (all'inizio del pentagramma) con questa modalità e questa grafica:

L'ordine dei bemolle invece sarebbe il seguente:

SI - MI - LA - RE - SOL - DO – FA

Andranno anch'essi trascritti seguendo una loro grafica che è questa:

come si può notare le successioni sono una lo specchio dell'altra!

Impararsele a memoria sarebbe molto utile per poter velocemente individuare una tonalità visto che
quando incontriamo delle alterazioni in chiave, siano diesis o bemolle, il numero delle alterazioni
indicherà solo ed esclusivamente certe note e non altre e saranno in un determinato ordine; questo
ordine è rappresentato dalle due successioni appena viste.
Per esempio, se abbiamo in mano uno spartito di un pezzo musicale in cui ci sono all'inizio della
chiave 3 #, queste 3 note alterate non potranno essere altro che le prime 3 della successione (Fa - Do
- Sol) e quindi scopriremmo che il pezzo è stato composto o in La Maggiore o in Fa# Minore
(vedremo tra poco come esistono dei veri e propri trucchetti per capire che “3 # è La maggiore/Fa#
minore” o che “2 # è Re maggiore/Si minore” senza doversele imparar a memoria!).
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N.B.

Per capire poi (dopo aver individuato la famiglia a cui un pezzo appartiene) se il pezzo è stato
composto in maggiore o in minore, vale una regoletta che 99,9 volte su 100 funziona, ovvero:
si va a vedere l'ultima nota più grave che è stata trascritta nell'ultima battuta della chiave di Fa
(mano sinistra).

Questo accade quasi esclusivamente per la musica classica dove le regole armoniche impongono un
certo tipo di chiusura di un pezzo (la famosa cadenza perfetta già accennata in precedenza) dove
l'ultima nota più grave (suonata più a sinistra sul pianoforte) è sempre la nota che rappresenta la
tonalità del pezzo.

Con l'evolversi di tanti generi diversi nel corso del tempo (soprattutto con l'avvento della musica
popolare) si sono sperimentati altri modi di affrontare i legami armonici tra gli accordi e spesso e
volentieri si continuano a trovare sempre più soluzioni diverse che sono state soprattutto studiate
per creare sensazioni nuove più che per seguire le regole generali, quindi potreste non riuscire a
capire la tonalità con questo sistema se, per esempio, il pezzo da analizzare è un pezzo di musica
leggera dove spesso la canzone finisce sfumando e quindi non c'è una vera e propria ultima nota da
interpretare (sullo spartito trovereste scritto : AD LIBITUM, ovvero: ripeti quante volte vuoi un
determinato fraseggio...).

Un altro sistema è invece vedere la prima nota grave suonata con la chiave di Fa nella prima battuta,
presupponendo che 9 volte su 10 se un pezzo è composto in Do maggiore (per esempio) il
compositore inizierà il pezzo con l'accordo di Do maggiore e quindi facendo suonare la nota Do per
prima nel basso (anche qui però non si può star sicuri mai, visto la stragande maggioranza di casi in
cui il compositore inizia in maniera differente e più creativa, rimanendo sempre in Do maggiore ma
facendo partire il brano da una qualsiasi altra nota o accordo, anche nella musica classica).

Un terzo sistema è iniziare a suonare il pezzo e rendersi conto se è.... triste o allegro!

Infatti anche se detta così sembra piu una battuta che altro, quello che caratterizza il modo minore è
una tristezza e malinconia di base mentre il modo maggiore è sempre solare ed allegro.

Basti provare a suonare l'accordo di Do maggiore ( Do - Mi - Sol) e l'accordo di Do minore (DO -


Mib - Sol) , oppure suonare la scala di Do maggiore e dopo la scala di Do minore (meglio
armonica).

Infine, di regola spesso, può capitare che il compositore "deragli" nel corso della composizione
verso altre tonalità per rendere il suo pezzo piu creativo e ricco di sensazioni piacevoli all'udito
(queste si chiamano modulazioni);

A volte si ritorna alla tonalità di partenza , a volte no.


In questo secondo caso c'è la consuetudine di calcolare come tonalità di riferimento quella con cui
si è partiti.

Comunque, a prescindere da questi piccoli stratagemmi, con l'esperienza (anche visiva, del
pentagramma) si riconoscerà con facilità a quale delle 2 tonalità (maggiore o minore) il pezzo
musicale in questione appartiene soltanto osservando la successione degli accordi perchè alcuni
passaggi sono tipici del modo minore ed altri del modo maggiore).
60
RICONOSCERE UNA TONALITA' SAPENDO IL NUMERO DEI DIESIS IN CHIAVE
Prima che ognuno possa imparare (per esperienza o a memoria) tutte le tonalità e le loro alterazioni
caratteristiche sicuramente passerà del tempo, ma ci sono dei sistemi (o trucchetti!) per potersi
comunque, anche all'inizio, saper destreggiare tra le varie tonalità.

Uno di questi è saper riconoscere la tonalità di un pezzo con dei diesis in chiave conoscendo
solamente l'ordine della loro apparizione (Fa - Do - Sol - Re - La - Mi - Si):

Se per esempio troviamo 4 diesis in chiave, la regoletta dice che l'ultima nota alterata in diesis è la
sensibile (VII grado) della tonalità maggiore del pezzo (o il II grado della tonalità minore).

Quindi:

contando 4 diesis viene fuori che l'ultimo è il Re# (Fa - Do - Sol – Re);

il Re# è quindi il VII grado della scala della tonalità in maggiore che stiamo cercando (nella scala
maggiore ricordo che il VII grado si chiama sensibile perchè dista di un semitono dalla tonica)
oppure il II grado della tonalità minore:

basta quindi salire di un semitono (Re# - Mi) e troviamo la tonalità maggiore (Mi maggiore) o
scendere di un tono (sia la scala maggiore sia quella minore ha un tono tra il I e il II grado), quindi
il Do# per trovare quella minore (Do# minore).

Consiglio comunque di ricordare più il primo caso, quello di interpretare l'ultima alterazione come
la sensibile visto che il concetto di attrazione della sensibile verso la tonica la si incontrerà
spessissimo e sarà più utile per tutti abituarsi a riconoscere la sensibile delle varie tonalità.

RICONOSCERE UNA TONALITA' SAPENDO IL NUMERO DEI BEMOLLE IN CHIAVE

Ricordando l'ordine di apparizione dei bemolle in chiave (SI - Mi - La - Re - Sol - Do - Fa),


possiamo stilare anche per loro una regoletta!

Esempio:

se abbiamo tra le mani un brano con 5 bemolle in chiave, la tonalità maggiore (in questo caso la
regola è solo per trovare la tonalità maggiore; poi con facilità si troverà la relativa minore, per
esempio calcolando il suo VI grado) sarà quella che appare come penultima!

5 bemolli vuol dire: Si - Mi - La - Re - Sol, quindi la tonalità maggiore è Reb maggiore (e la sua
relativa minore è Sib minore perchè il VI grado sulla scala di Reb maggiore è Sib!)

Questa regoletta preclude il fatto che le alterazioni debbano essere almeno in 2 per poter calcolare
"la penultima", quindi quando sarà solo 1 (il Sib e quindi Fa maggiore e Re minore) questa regola
non potrà essere applicata... ma basterà ricordarsi solamente che quando vediamo un bemolle (che
può essere solo il Si) vuol dire che stiamo o in Fa maggiore o in Re minore!

Infine ricordo che per far sì che queste regolette funzionino non dovete mai dimenticare che quando
pensate alla successione dei diesis: Fa - Do - Sol - Re - La - Mi - Si, queste note ovviamente si
intendono tutte diesis e lo stesso vale per la successione dei bemolle, dove le note Si - Mi - La - Re -
Sol - Do - Fa si intendono tutti bemolle.
FINE CORSO
CORSO DI COMPOSIZIONE PER
PIANOFORTE

Questo corso è rivolto a tutti i tastieristi, pianisti o aspiranti tali che si stanno avvicinando alla
musica a piccoli passi e che si riconoscono una predisposizione alla composizione ma non hanno
delle basi teoriche da cui apprendere informazioni per valorizzare il proprio lavoro.
Vi capita mai di farvi domande del tipo: “perchè questo accordo sta bene con quest'altro e non con
quello?”, o magari “come faccio a riprodurre quella bella sensazione che provo ascoltando una
determinato passaggio di una canzone?”... bene : questo è il corso che fa per voi!

ARGOMENTI TRATTATI
GLI INTERVALLI – come riconoscerli
GLI ACCORDI: LE TRIADI – come si costruiscono
ARMONIZZAZIONI DELLE SCALE
LE QUADRIADI – ACCORDI DI SETTIMA – le 7 specie
POSIZIONE MELODICHE
RIVOLTI DEL BASSO
CADENZE ARMONICHE E FORMULE DI CADENZA
SUCCESSIONE I – IV – V – I - varianti
IL GIRO DI DO
IL LEGAME ARMONICO – passaggi tra i vari gradi
SALTI DI TERZA DI TRIADI IN SENSO DISCENDENTE – armonizzazioni
COME SUONARE LE QUADRIADI – risoluzioni della settima
GIRI ARMONICI PER SECONDE, TERZE, QUARTE, QUINTE SESTE E
SETTIME
GIRI ARMONICI CON COMBINAZIONI TRA VARI SALTI
ARMONIZZAZIONI PER GRADI CONGIUNTI
ARMONIZZAZIONE DELLA SCALA CROMATICA
LA MODULAZIONE – il suono caratteristico
LE TRANSIZIONI
L'ACCORDO DI SETTIMA DIMINUITA – come usarlo
GRADI DI AFFINITÀ
RIASSUNTO SULLA MODULAZIONE - appunti
USARE IL BASSO COME PEDALE
I RITARDI – come usarli per modulare

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ANDREA PALMA
CORSODIMUSICA@LIBERO.IT
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