LA FIGURA E L’OPERA

DI GIUSEPPE GIORDANI
ATTI DEL CONVEGNO INTERNAZIONALE
FERMO, 3-5 OTTOBRE 2008

A CURA DI

UGO GIRONACCI
E
FRANCESCO PAOLO RUSSO

∙ Libreria Musicale Italiana ∙

 SOMMARIO

Presentazione IX

Premessa XIII

LA FIGURA E L’OPERA
DI GIUSEPPE GIORDANI

Franco Piperno
Giuseppe Giordani: la carriera di un musicista fra congiunture politiche
e mercato operistico 3

Ugo Gironacci
Tradizione e valorizzazione del fondo autografo di Giuseppe Giordani 37

Paolo Peretti
Le cappelle musicali nelle Marche all’epoca di Giordani: aspetti storici,
istituzionali ed artistici (con particolare riguardo ai «napolitani») 85

Paolo Mechelli
La produzione operistica di Giuseppe Giordani a Firenze:
«Epponina» (1779) e «Cajo Ostilio» (1795) 115

Carmela Bongiovanni
Giuseppe Giordani e Genova: fonti musicali e testimonianze 185

Elisabetta Pasquini
Le vicende emiliane di Giuseppe Giordani 219
 Sommario

Giovanni Polin
Documenti e notizie sull’attività operistica di Giordani
nella Serenissima: una prima ricognizione 229

Giovanni Polin
Ipotesi su un presunto ritratto di Giuseppe Giordani 249

Takashi Yamada
Giuseppe Giordani al Teatro del Fondo di Napoli nel 1781: i rapporti con
l’impresario Aniello Riccardi 255

Marina Marino
Musica sacra del ’700: un «Dixit» di Giuseppe Giordani 263

Markus Engelhardt
Due «Domine ad adjuvandum» di Giuseppe Giordani 297

Paologiovanni Maione
La Cappella del Tesoro di San Gennaro al tempo di Giordani 309

Lucio Tufano
«Ma qual necessità ci è di cantar questi mottettacci infelici?».
Giuseppe Giordani e il mottetto tardo-settecentesco tra prassi e censure 323

Rosa Cafiero
‘Prattica della musica’: scuole napoletane e insegnamento
della composizione nel XVIII secolo 361

Italo Vescovo
Aspetti della scrittura contrappuntistica giordaniana: una prima indagine 405

Roberto Scoccimarro
Le intonazioni de «La disfatta di Dario»
di Giuseppe Giordani (1789) e Giovanni Paisiello (1776) 455

Roland Pfeiffer
Alcuni aspetti della produzione teatrale buffa di Giuseppe Giordani 497

Lorenzo Mattei
Musica e dramma nel ‘dramma per musica’: «Ines de Castro» (1793)
di Giuseppe Giordani 525

VI
 Sommario

Gabriele Moroni
Alcune osservazioni sui cantanti nelle opere di Giordani 559

Francesco Paolo Russo

«La distruzione di Gerusalemme» di Giordani fra dramma sacro
e opera riformata 589

Indice dei nomi 613

Il CD 635

VII
 Rosa Cafiero

‘PRATTICA DELLA MUSICA’: SCUOLE NAPOLETANE E

INSEGNAMENTO DELLA COMPOSIZIONE
NEL XVIII SECOLO

L’apprendistato musicale di Giuseppe Giordani, registrato da Francesco Florimo 1

nelle genealogie legate al Conservatorio di S. Maria di Loreto, s’inscrive nella tradi-
zione dell’insegnamento di Francesco Durante.2 Fra i suoi maestri (stando al
Quadro sinottico dei maestri compositori della Scuola musicale di Napoli) Gennaro
Manna, Antonio Sacchini, Fedele Fenaroli, Niccolò Piccinni; 3 fra i suoi condisce-
poli Domenico Cimarosa e Nicola Zingarelli.
Nei documenti pubblicati da Salvatore Di Giacomo emerge il nominativo di un
«Giordano maggiore» che nel 1760 è stato dichiarato maestro di cappella e sta per
finire «l’obbligo […] di servire il Conservatorio» di S. Maria di Loreto insieme ad
altri quattro alunni, Capuano, Puglisi, Cimarosa e Zingarelli; 4 sugli stessi documenti
ritorna nel 1972 Michael F. Robinson: 5 la datazione proposta non è 1760, bensì
1770, rendendo più verosimile che Giuseppe (insieme agli altri studenti ai quali il

 Un ringraziamento a quanti hanno reso possibile la realizzazione del presente studio: Alessandro
Abbate, Mauro Amato, Ugo Gironacci, Tiziana Grande, Marina Marino, Lucio Tufano, Italo Ve-
scovo.
1 FRANCESCO FLORIMO, La scuola musicale di Napoli e i suoi Conservatorii, vol. II, Morano, Napoli
1882, p. 375 («Ammesso giovanissimo nel Conservatorio della Madonna di Loreto, vi fece note-
voli progressi nel clavicembalo, nel violino e nella composizione»).
2 Sulla tradizione durantiana nell’insegnamento della composizione cfr. ROSA CAFIERO, La didattica
del partimento a Napoli fra Settecento e Ottocento: note sulla fortuna delle “Regole” di Carlo Cotumacci,
in Gli affetti convenienti all’idee, a c. di Maria Caraci Vela, Rosa Cafiero e Angela Romagnoli, Edi-
zioni Scientifiche Italiane, Napoli 1993, pp. 549-79; EAD., Teorie armoniche di scuola napoletana ai
primi dell’Ottocento: cenni sulla fortuna di Francesco Durante fra Napoli e Parigi, in Giacomo Francesco
Milano e il ruolo dell’aristocrazia nel patrocinio delle attività musicali nel secolo XVIII, atti del convegno
(Reggio Calabria, 12–14 ottobre 1999), a c. di Gaetano Pitarresi, Laruffa, Reggio Calabria 2001,
pp. 171-98.
3 FLORIMO, La scuola musicale di Napoli, vol. II, p. 304 (Conservatorio di Santa Maria di Loreto, Quadro
sinottico dei maestri compositori).
4 Archivio di Loreto vol. I, 26-5, anno 1760 (SALVATORE DI GIACOMO, Il conservatorio dei Poveri di
Gesù Cristo e quello di S. Maria di Loreto, Sandron, Palermo 1928, p. 213).
5 MICHAEL F. ROBINSON, The governors’ minutes of the Conservatory S. Maria di Loreto, Naples, «Royal
Musical Association Research Chronicle», x 1972, pp. 1-97: 82.
 Rosa Cafiero

suo nome è associato) abbia già completato il proprio cursus honorum; nel 2004
Tommasina Boccia6 riporta integralmente la conclusione del 19 novembre 1770:
E finalmente che i Maestri di Cappella al numero di cinque, de’ quali hanno finito
due il tempo, cioè Capuano e Puglisi, e l’altri tre Cimmarosa, Zingarelli e Giordano
maggiore non vi vuol gran tempo per finire il loro Istrumento. 7

L’associazione ai condiscepoli Cimarosa e Zingarelli conferma numerose evi-

denze stratificatesi nella storiografia a partire dai primi decenni dell’Ottocento.
La presenza di Giordani in conservatorio, tornando a Florimo, sarebbe stata da-
tabile dal 1761 al 1772, anno in cui il padre, «capo d’una compagnia nomade di
cantanti buffi, della quale facevano parte anche i due fratelli e le tre sorelle di Giu-
seppe»,8 lo avrebbe chiamato a Londra, dove avrebbe messo a punto le musiche del
«centone» Artaserse, e dove avrebbe dato lezioni «di canto e di clavicembalo» prima
di ritornare, nel 1782, in Italia. 9 Con tutta evidenza le informazioni di Florimo ci
portano molto lontano dal Nostro e sovrappongono dati relativi all’omonimo
Tommaso.
Florimo afferma di avere attinto (parzialmente rettificandole) alle note biogra-
fiche di François-Joseph Fétis, che mette in risalto la formazione comune con Ci-
marosa e Zingarelli ed evidenzia l’attività didattica londinese:
GIORDANI (JOSEPH), surnommé il Giordaniello, naquit à Naples en 1755, et fut
admis fort jeune au conservatoire de Lorette où il devint le condisciple de Cimarosa
et de Zingarelli. Également distingué comme claveciniste, comme violoniste et
comme compositeur, il n’était âgé que de dix-huit ans lorsqu’il écrivit pour le théâtre
de Pise son premier opéra intitulé: L’Astuto in imbroglio.10

Voci biografiche relative a Giordani compaiono nel Dicionnaire di Choron-

Fayolle11 (Paris 1810), nel Neues historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler di

6 TOMMASINA BOCCIA, Non solo note: il riordinamento dell’archivio del Real Conservatorio di Santa Ma-
ria di Loreto, in Domenico Cimarosa: un ‘napoletano’ in Europa, atti del convegno internazionale,
(Aversa 25-27 ottobre 2001), a c. di Paologiovanni Maione e Marta Columbro, vol. II, LIM, Luc-
ca 2004, pp. 643-63: 648.
7 Ibidem. Serie I Affari generali, Libro delle Conclusioni dalli 25. Maggio 1764 per li 21. Dicembre 1788,
c. 1r.
8 FLORIMO, La scuola musicale di Napoli, vol. II, p. 375.
9 Anche Eitner accoglie le informazioni di Florimo sull’attività didattica londinese («In London
gab er Musikunterricht und verlegte zahlreiche Werke»; cfr. ROBERT EITNER, Biographisch-biblio-
graphisches Quellen-Lexikon der Musiker und Musikgelehrten der christlichen Zeitrechnung bis zur Mitte
des neunzehnten Jahrhundert, vol. IV, Breitkopf und Härtel, Leipzig 1901, p. 253).
10 FRANÇOIS-JOSEPH FÈTIS, Biographie universelle des musiciens et Bibliographie générale de la musique par
F. J. Fétis, Maître de chapelle du Roi des Belges et Directeur du Conservatoire de Bruxelles, Meline, Cans
et Compagnie Imprimerie, Librairie et Fonderie, Bruxelles 1837, pp. 334-5.
11 ALEXANDRE ÉTIENNE CHORON-FRANÇOIS FAYOLLE, Dictionnaire historique des musiciens, vol. I,
Valade, Paris 1810, p. 273; «GIORDANI (Giuseppe), nommé Giordaniello, compositeur italien fort
estimé de la fin du dernier siècle, demeura prudant quelque tems à Londres, et y composa, pour
le théâtre de cette ville, les opéras Antigono et Artaserse, dont on grava les principales ariettes. Il

– 362 –
 ‘Prattica della musica’: scuole napoletane e insegnamento della composizione

Ernst Ludwig Gerber12 (Leipzig 1812) e nella Nuova teoria di musica di Gervasoni13
(Parma 1812); lo ignora del tutto Giuseppe Bertini 14 nel Dizionario storico-critico
degli scrittori di musica (Palermo 1814-1815).
Nel 1819 Giovanni Battista Gennaro Grossi 15 include il «maestro Giordaniello»
al cinquantaquattresimo16 posto del nutrito elenco della ‘probole’ I corifei della scuola
di Napoli e segnala i suoi studi al Conservatorio di S. Maria di Loreto come «com-
pagno» di Cimarosa e di Zingarelli; è la prima evidenza del ‘trinomio’ che infor-
merà di sé gran parte della storiografia successiva.

donna ensuite, depuis 1784, plusieurs opéras en Italie. De ses compositions pour le clavecin, et à
Paris, six quatuors pour violon, op. 2».
12 ERNST LUDWIG GERBER, Neues historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler, welches Nachrichten
von dem Leben und den Werken musikalischer Schriftsteller, Berühmter Komponisten, Sänger […]… Ent-
hält […], Zweiter Theil E-I, A. Kühnel, Leipzig 1812, coll. 327-9.
13 CARLO GERVASONI, Nuova teoria di musica ricavata dall’odierna pratica ossia Metodo sicuro e facile in
pratica per ben apprendere la musica a cui si fanno precedere varie notizia storico-musicali […], Blanchon,
Parma 1812, p. 155: «GIORDANI GIUSEPPE, nativo di Napoli, denominato il Giordanello, celebre
compositore, e di un gusto squisito segnatamente nella musica da camera e nella teatrale. Di que-
sto virtuoso filarmonico si trovano stampati in Inghilterra ed in Francia varj eccellenti pezzi
istrumentali per cembalo e per violino. Egli ottenne a Londra i più grandi onori ed applausi per
le sue Opere Antigono, ed Artaserse. Viene ripetuto mai sempre con piacere ne’ principali teatri di
Europa il suo Cajo Mario. Ebbero pure felice successo le Opere Don Mitrillo contrastato, che pose
sulle scene in Venezia nel teatro detto di s. Cassano nell’autunno del 1791, Atalanta, che si rappre-
sentò per la prima volta colla sua nuova musica nel R. teatro di Torino nel carnevale del 1792; e
diverse altre ancora, che scrisse per i principali teatri d’Italia e di altre straniere province».
14 GIUSEPPE BERTINI, Dizionario storico-critico degli scrittori di musica e de’ più celebri artisti di tutte le na -
zioni sì antiche che moderne, 2 voll., Tipografia Reale di guerra, Palermo 1814-1815.
15 GIOVANNI BATTISTA GENNARO GROSSI, I corifei della scuola di Napoli, in Biografia degli uomini illu-
stri del Regno di Napoli ornata dei loro rispettivi ritratti Volume che contiene gli alogj dei maestri di cappel -
la, cantori, e cantanti più celebri Compilao da diversi letterati nazionali dedicato al Real Collegio di Musica
in Napoli, Gervasi, Napoli, 1819, p. [18] (Elenco dei Maestri di Cappella usciti dalla scuola di Musica di
Napoli nel secolo passato): «54. Il maestro GIORDANIELLO nato in Napoli nel 1753 fu compagno del
precedente [Zingarelli], e di Cimarosa nel Conservatorio di Loreto. La sua musica per chiesa è
maestosa, e sublime, quella per gli oratorj è semplice, e divota, e l’altra pel teatro è piena di spiri-
to, di espressione, e di melodia».
16 Nella ristampa del 1820 come prima parte dell’opuscolo Le belle arti dell’Avvocato G. B. G. Grossi,
Socio Pontaniano, Vosco Veliterno, e della Reale Accademia Ercolanense, ec. Opuscoli storici musicali Vol. I,
Dalla Tipografia del Giornale Enciclopedico, Napoli, 1820 (p. 29) Giordaniello è registrato al
cinquantaduesimo posto.

– 363 –
 Rosa Cafiero

Nel 1822 viene stampato a Parigi l’Essai sur l’histoire de la musique en Italie di
Grégoire Orloff,17 che attinge a piene mani alle informazioni di Grossi 18 e dedica
una breve notice a Giordani, confermando la formazione condivisa con Zingarelli e
con Cimarosa (dalle cui sintetiche biografie si evincono ulteriori informazioni rela-
tive ai maestri dei tre discepoli):
Ce fut au premier de ces deux genres [i.e. l’opéra sérieux] que donna la préférence le
compositeur dont nous allons occuper un moment nos lecteurs. Ce maître est N.
Giordaniello (1: Né à Naples en 1753.), qui, mis de bonne heure au Conservatoire de
Lorette, y étudia avec Zingarelli dont nous venons de parler, et avec Cimarosa dont
nous allons, après cette notice, occuper nos lecteurs. Le genre de prédilection pour
cet élève fut donc la musique d’église, dans laquelle, aussitôt qu’il eut fini ses études, il
acquit une juste autant que brillante réputation. Il fut dans ses motets, ses messes et
autres morceaux, élevé et quelquefois sublime; dans ses oratorio, expressif, naturel,
simple et plein de vérité; et lorsqu’il composa des opéra sérieux ou comiques, il y
montra tour à tour de l’énergie, de la grâce et de la fécondité, et n’y eut pas moins de
succès. Les talens qu’il y développa étaient mérité à d’autres maîtres les plus grans
éloges. Parmi les opéra qu’il a composés, on cite curtout celui d’Antigone, et celui
d’Artaserse. La plupart des airs de ces deux ouvrages ont été reconnus si beaux qu’ils
ont été gravés. Cependant, la plupart des productions de ce maître, négligées ou
perdues, sont, comme celles de tant d’autres, citées plutôt par une tradition qui les
sauve de l’oubli, qu’elles ne sont connues. Cette disgrâce est presque complète à son
égard; on ne peut nommer que quelques uns de ses ouvrages.19

Carlantonio De Rosa, marchese di Villarosa (Memorie dei compositori di musica,

1840), attingendo all’Apoteosi della musica di Giuseppe Sigismondo, mette a punto
una voce biografica dedicata a «Carmine Giordano detto comunemente Giorda-
niello»20 tacendo del tutto sugli anni di apprendistato. Alcune informazioni indirette
17 GRIGORÏ VLADIMÏROVICH ORLOV [ORLOFF], Entwurf einer Geschichte der italienischen Musik, von
den ältesten Zeiten bis auf die gegenwärtige. Frei nach dem Französische […], Peters, Leipzig 1824, p.
201: «Giuseppe Giordaniello, geb. zu Neapel 1763 (*: Nach Gerbert aber kam er schon 1755 mit
zwei Brüdern und zwei Schwestern nach London. Es ist eine ganze Künstlerfamilie. Daher die
Irrthümer und Verwechselungen!), kam früh in das Conservatorium zu Loretto und studirte mit
Zingarelli und Cimarosa. Er liebte vorzüglich die Kirchenmusik, worin er auch bald nach been-
digten Lehrjahren grossen verdienten Ruhm sich erwarb. In seinen Motetten, Messen und än -
dern Stücken war er hehr, oft erhaben, in seinen Oratorien ausdrucksvoll, natürlich, einfach und
wahr; und wenn er ernste, oder komische Opern schrieb, kräftig, anmuthig, fruchtbar, und gleich
glücklich. Unter seinen Opern werden besonders Antigone und Artaxerxes gerühmt, und die
meisten Arien daraus sind, wegen ihrer anerkannten Schönheit, gestochen worden. Jedoch wer-
den die meisten Erzeugnisse dieses Meisters, wie manche andere, mehr sagenmässig angeführt
und der Vergessenheit entrissen, als dass sie bekannt wären; von ihm namentlich kann man einige
nur nennen».
18 GRÉGOIRE ORLOFF, Essai sur l’histoire de la musique en Italie, depuis les temps les plus anciens jusqu’à
nos jours, vol. II, Chez P. Dufart et chez Chasseriau, Paris 1822, p. 168.
19 Ivi, pp. 104-5.
20 CARLANTONIO DE ROSA, MARCHESE DI VILLAROSA, Memorie dei compositori di musica del Regno di
Napoli […], Stamperia Reale, Napoli 1840, pp. 85-6 («GIORDANO CARMINE detto commune-
mente Giordaniello napoletano. Ebbe somma riputazione in Napoli ed in molte Città d’Italia, e

– 364 –
 ‘Prattica della musica’: scuole napoletane e insegnamento della composizione

relative a tali anni possono essere desunte dalle biografie di Cimarosa e di Zinga-
relli: «sotto del Fenaroli», dopo aver studiato con Gennaro Manna e con Antonio
Sacchini, Cimarosa aveva proseguito «la sua istituzione, imparando il contrappunto,
e tutta la teoria sublime della Musica». 21 Il magistero di Fenaroli viene sottolineato
anche nella biografia di Zingarelli:
Nell’età di anni sette fu ammesso nel Conservatorio di Loreto, e costretto dalle leggi
del luogo d’imparare qualche strumento, egli scelse il violino. Indi volle apprendere
dal rinomato Fenaroli i principj della composizione musicale, come da colui che alla
perfett’armonica cognizione univa somma pazienza e cura nell’ammaestrare gli al-
lievi.
Istruito assai bene da un così degno istitutore, si diè il Zingarelli con tutto l’ardore
allo studio del contrappunto; e fu così veemente questo suo desiderio, che nell’au-
tunno al luogo, ove il maestro Fenaroli solea dimorare a diporto, spesso si conduceva a
piedi, scarso e negletto com’era, per fare osservare al maestro qualche fuga, o mottetto
da correggere. Nè solo cercava trar profitto dagl’insegnamenti musicali, ma proccu-
rava di apprender anche le umane lettere (specialmente il latino, ed italiano idioma)
che dagli addetti alla sola scienz’armonica sono d’ordinario neglette.22

Non esiste una vera e propria tradizione storiografica che associa il nome di
Giuseppe Giordani a quello di altre figure più dichiaratamente legate all’insegna-
mento (oltre al maestro Fenaroli, vero e proprio codificatore ‘storico’ della tradi-
zione d’insegnamento dell’accompagnamento); significativa eccezione è un riferi-
mento a Giordaniello nella prefazione all’edizione francese del Seguito de’ partimenti
di Fenaroli (1813), redatta da Emanuele Imbimbo, che chiama in causa Giordani
insieme a Marco Santucci,23 a Cimarosa e a Zingarelli discepoli di Fenaroli a pro-
posito dell’apprendimento della pratica contrappuntistica (fondata sul principio
dell’imitazione fugata) secondo la ‘scuola’ di Fedele Fenaroli:
Fra gli esercizj musicali della scuola napolitana vi è quello di dare a’ giovani provetti
ne’ Partimenti, ed avvanzati nel Contrappunto, un Basso fugato, da scioglierlo per for-
marne a più voci una Fuga. Il Sig.r Fenaroli essendo maestro del regal Conservatorio
di S. Maria di Loreto in Napoli, è stato il primo a lasciarci ne’ suoi Partimenti una

di Europa. Dimorò per qualche per qualche tempo in Londra, ed ivi scrisse la Musica per lo
dramma l’Antigono e per l’Artaserse, e di questo molte arie furono stampate, ed altresì 14 sonate
per cembalo, come fece in Parigi con 6 quartetti per violino. Tornato in Italia dopo il 1714 fu
molto applaudito per le Musiche di diversi drammi da lui composte. Scrisse anche un oratorio la
fuga in Egitto, ed un’aria molto applaudita, le parole della quale erano mentre dormi amor fomenti
con più stromenti – n.° 20 mottetti, uno de’ quali per lo giorno de’ morti – mottetto pastorale per la
Chiesa di S. Domenico dove si canta – una cantata a solo – diverse arie – un Pange lingua a tre voci
con violini – un De profundis a due voci.»).
21 Ivi, p. 37.
22 Ivi, pp. 226-7.
23 Cfr. ROSA CAFIERO, ‘La musica è di nuova specie, si compone senza regole’: Fedele Fenaroli e la tradizio-
ne didattica napoletana fra Settecento e Ottocento, in Fedele Fenaroli il didatta e il compositore, Atti del
convegno di studi (Lanciano 15-16 novembre 2008), a c. di Gianfranco Miscia, LIM, Lucca 2011,
pp. 171-207.

– 365 –
 Rosa Cafiero

serie di Bassi Fugati per esercitare su di essi gli alunni, onde potessero facilmente di-
venire compositori, come fra’ tanti contiamo i Sig.ri Santucci, Giordaniello, Zingarelli,
Cimarosa &c. &c. Ora essendo un tal metodo poco, o nulla conosciuto altrove, i sud-
detti Bassi Fugati si rendono a molti di difficile interpretazione. Per la qual cosa, vo-
lendo agevolar la strada a’ studenti di musica, ne ho decomposti alcuni riducendoli in
Fughe a 2, a 3, a 4, e a 5 voci, senza alterare la condotta di essi: di alcuni altri poi ho
cercato solamente distenderne qualche passaggio. E perché meglio si concepisca l’ar-
tifizio d’un componimento qualunque, ho creduto indispensabile di aggiungervi un
compendio di quanto alla pratica del Contrappunto, e della Fuga appartiensi; spe-
rando di questa mia fatica trovare nel pubblico più indulgenza che severità, e nel ri-
spettabile Fenaroli benigno compatimento.24

La tecnica di realizzazione del partimento ‘fugato’ viene descritta ulteriormente:

Volendo mettere in partizione un Basso fugato, o un Ricercare de’ Partimenti, potrà il
giovane servirsi delle medesime chiavi designate dall’autore, o pure cambiarle con
quelle che giudicherà a proposito: Noterà la Proposta e la Risposta di ciascuna Parte,
e se vi è un Contrasoggetto, esaminerà da chi si dee introdurre. Riempirà il vuoto
d’armonia fra le Parti, facendole talvolta tacere per riprendere con più forza. Baderà
alle note che portano cambiamento di Modo. Cercherà i Contrappunti doppj, i Ca-
noni, i Rivolti, le Imitazioni, i Divertimenti, e lo Stretto della Fuga. Finalmente oltre
il Basso cantante studierà a trovare, se è possibile, un Basso continuo, sia pur semplice,
o composto, che serva non solo di accompagnamento, ma che concorra con le altre
Parti all’artifizio dell’Armonia, ed al quale si unirà talvolta il Basso cantante, o quella
voce che prende il luogo di Basso.25

La ‘scuola’ di Fedele Fenaroli: un excursus

Gli esempi scelti da Imbimbo nel Seguito dei partimenti per illustrare le tipologie
del contrappunto (semplice, diminuito, doppio) e per inquadrare gli insegnamenti
fenaroliani fanno riferimento ai testi di Giovanni Battista Martini, 26 di Giovanni
Andrea Angelini Bontempi,27 di Antonio Eximeno,28 di Benedetto Marcello;29 un

24 Seguito de’ Partimenti ossia Esercizio d’Armonia Vocale e Instrumentale Sopra i Bassi Fugati composto da
E. Imbimbo ed al Sig.r Fedele Fenaroli Rispettosamente Dedicato | Suite des Partimenti ou Exercise
d’Harmonie Vocale et Instrumentale Sur les Basses Fugati Composé par E. Imbimbo et Dedié avec Respect
A Monsieur Fedele Fenaroli, Chez Carli, Paris [1814], p. 1.
25 Ivi, p. 17.
26 GIOVANNI BATTISTA MARTINI, Esemplare o sia Saggio fondamentale pratico di contrappunto sopra il can-
to fermo, 2 voll., Della Volpe, Bologna 1774-1775; Imbimbo si riferisce ai canoni enigmatici.
27 GIOVANNI ANDREA ANGELINI BONTEMPI, Historia musica […], Costantini, Perugia 1695.
28 ANTONIO EXIMENO, Dell’origine e delle regole della musica […], Barbiellini, Roma 1774.
29 Seguito de’ partimenti, p. 18: «E Benedetto Marcello francamente ci fa sapere che Il Contrappunto
ingegnoso rende per ordinario meraviglia piuttosto a chi lo esamina scritto, e lo artifizio ne in-
tende, che sufficiente diletto e commovimento a chi l’ode (z: Salmi t. I. prefaz. pag. V)».

– 366 –
 ‘Prattica della musica’: scuole napoletane e insegnamento della composizione

solo riferimento all’opera teorica di Gioseffo Zarlino 30 a proposito della risposta di

fuga (Articolo III):

La Fuga così detta dal moto celere col quale le parti camminano l’una dopo l’altra
quasi [6] gareggiando fra di loro di eseguire ciascuna nelle sue proprie corde ciò, che
sente aver fatto un’altra; la Fuga, dico, è una composizione musicale a più voci, la
quale consiste in Proposta, Risposta, Divertimento e Stretto.
La Proposta detta ancora Antecedente e Guida,e e più generalmente Soggetto, è la
frase dominante della Fuga.
La Risposta detta ancora Conseguente e Reditta f è una seconda frase modellata sulla
Proposta.
Il Divertimento è un giro di armonia analogo al Soggetto che s’introduce nella Fuga
per romperne la monotonia.
Lo Stretto della Fuga è il congiungimento delle Parti colla Proposta e colla Risposta,
l’una incalzando l’altra, senza guasto dell’armonia.
Vi sono tre specie di Fughe cioè Reale, Tuonale, e d’Imitazione. Quando la Proposta
e la Risposta procedono con eguali figure ed intervalli, la Fuga è Reale: se l’una e
l’altra, colle stesse condizioni si trovano dentro i limiti dell’ottava del tuono, la Fuga è
Tuonale. La Fuga d’Imitazione è quella in cui la Risposta non è interamente simile
alla Proposta, e non avendo corda determinata può farsi sentire dove meglio riesce. g
Le Fughe Reali non sempre sono Tuonali, accadendo spesso che la Risposta esca
fuori della Proprietà del tuono.h
[7] La Fuga Reale può essere ancora o sciolta, o legata. La sciolta è quella quando
dopo la Risposta o Reale, o Imitativa della Proposta, il rimanente della Fuga è libero
ad arbitrio del compositore: quando poi dal principio sino alla fine la condotta della
Fuga è in tutto simile nelle figure e negl’intervalli, allora essa è legata, la quale è detta
ancora Canone.
Vi sono de’ casi, in cui nel corso d’una Fuga il Soggetto è aggravato dal doppio valore
che si dà alle note che lo compongono in grazia di qualche modulazione introdotta
che richiede nel Soggetto maggior durata, ed al contrario puossi ancora ristringere il
Soggetto diminuendo il valore delle note, secondo che le circostanze richieggono.
(Veggasi la Fuga tonale N.° 13 pag. 23 e la fine del Ricercare pag. 47) 31
e
: Bontempi Ist. mus. pag. 244.
f
: Zarlino Institutz. armon. P. III, cap. 54. P. Martini Contrappunto tom. 2 pag. VIII.
g
: P. Martini Contrappunto to. 2. pag. XXXII. e 103.
h
: Tre sono le Proprietà Natura Bemolle e Bequadro, stabilite da Guido d’Arezzo ne’
tuoni C. F. G. P. Martini tom. I pag. 80, e 81.

Le prescrizioni contrappuntistiche secondo la scuola di Fenaroli sono ispirate so-

stanzialmente ai principi dell’armonia; 32 a proposito dell’uso delle dissonanze Im-

30 GIOSEFFO ZARLINO, Le istitutioni harmoniche […], Pietro da Fino,Venezia 1558.

31 Seguito de’ partimenti, pp. 5-7.
32 Cfr. DAVID BEACH, The Influence of Harmonic Thinking on the Teaching of Simple Counterpoint in the
Latter Half of the Eighteenth Century, in Eighteenth-Century Music in Theory and Practice: Essays in
Honor of Alfred Mann, ed. by Mary Ann Parker, Pendragon Press, Stuyvesant NY 1994, pp. 159–
85.

– 367 –
 Rosa Cafiero

bimbo ricorda come un non ben identificato mottetto di Durante inizi «con un
accordo di 4.a maggiore, ed il Miserere di Leo con quello di 2. a 4.a e 6.a».33 Ancora lo
Stabat Mater di Pergolesi,34 il Miserere di Leo,35 e una litania di Durante36 vengono
presi a modello di usi armonici paradigmatici. Lo Stabat pergolesiano viene preso
come esempio per descrivere il deprecabile utilizzo di una sesta eccedente (attestato
in «alcuni esemplari stampati37 e manuscritti» della composizione) invece di una
sesta maggiore (di migliore effetto e più consona allo stile di Pergolesi 38).
Fra le norme «essenzialissime da osservarsi da un compositore» esposte nel Se-
guito de’ partimenti a corollario della disamina teorica proposta, a proposito della ri-
cerca dell’«effetto, il quale esige talvolta qualche sagrifizio in armonia», Imbimbo si
rifà a Durante (di cui riporta un precetto tràdito) e a Benedetto Marcello (citando
dalla prefazione ai Salmi) e raccomanda lo studio degli esempi, oltre che dei già ci-
tati Durante, Marcello, Pergolesi, Leo, anche di Scarlatti e Jommelli, «capiscuola di
melodia, e di armonia».39
La grand’arte, dicea Durante, non consiste nel far uso di tutte le note, di cui è capace
un accordo, ma bensì nel sopprimerne alcune che possano produrre durezza e confu-
sione. E Benedetto Marcello francamente ci fa sapere che Il Contrappunto ingegnoso rende
per ordinario meraviglia piuttosto a chi lo esamina scritto, e lo artifizio ne intende,
che sufficiente diletto e commovimento a chi l’ode.40

Le tappe fondamentali dell’apprendimento tracciate da Imbimbo possono così

essere sintetizzate: i partimenti, il contrappunto e infine la scala:
Provetto che sarà il giovane nelle regole de’ Partimenti e del Contrappunto cominerà
ad esercitarsi sulla Scala, creandovi sopra non una, ma più cantilene a voce sola, prima
di nota contro nota, e poi di più note di diverso valore contro una della stessa battuta.
Continuerà l’esercizio disponendo sulla medesima Scala un Contrappunto florido a
due voci prima in consonanza, e poi in dissonanza fra loro, e farà lo stesso a tre e a
quattro voci, tanto con note picciole, quanto con note grandi. Si servirà ancora della
stessa Scala per Soggetto, e farà modulare con esso le altre Parti, rivoltandone gl’inter-
valli.41
33 Seguito de’ partimenti, p. 12. Il Miserere di Leo, vero monumento alla tradizione compositiva napo-
letana, era stato pubblicato, lo ricordiamo, da Choron nella Collection générale des ouvrages classiques
de musique, Leduc et C.ie, Paris [1807]. Cfr. BRIAN RANDOLPH SIMMS, The Historical Editions of
Alexandre-Étienne Choron, «Fontes Artis Musicae», XXVII 1980, pp. 71-7:75.
34 Seguito de’ partimenti, pp. 14-5.
35 Ivi, pp. 15-6.
36 Ivi, p. 16.
37 Fra i quali l’edizione dello Stabat Mater del Signor Giovanni Battista Pergolese Maestro di musica a
Loretto, Chez M.me Joly, Paris [s. d.], p. 27 (ultime ripetizioni del testo Paradisi gloria prima dell’A-
men finale, ultime quattro battute del contralto).
38 Seguito de’ Partimenti, pp. 14-5.
39 Ivi, pp. 18-9. L’eco del progetto di Saverio Mattei è vivissima (cfr. infra, nota 67).
40 Ivi, p. 18.
41 Seguito de’ Partimenti, p. 16. La pratica contrappuntistica sulla scala armonizzata trova ampia appli-
cazione nella trattatistica napoletana; cfr., per tutti, gli esempi proposti da Nicola Sala nelle Regole

– 368 –
 ‘Prattica della musica’: scuole napoletane e insegnamento della composizione

Una chiave di lettura sulla tipologia di insegnamento del contrappunto è fornita

dai dettami inclusi nel manoscritto Studio di Contropunto di Fedele Fenaroli «Per
uso di Ferdinando Sebastiani» datato 1819 (I-Nc, 45.1.37); il ruolo svolto dal con-
catenamento dei gradi primo, quarto, quinto, primo (cadenza, 3r), dalla scala, dai
moti del basso sono in prima istanza propedeutici all’acquisizione dell’armonia, ri-
ferimento necessario all’acquisizione delle norme contrappuntistiche:
Il principiante di contropunto deve faticare sù le trè note fondamentali e molto su le
scale, e movimenti del Basso per poter giungere alla vera cognizione dell’armonia, ma
sopra tutto deve badare alla ca[n]tilena che sia naturale, facile, ed armoniosa. 42

Anche l’acquisizione delle abilità progressive fondate sulla pratica dei moti delle
parti (retto, obliquo, contrario), della invenzione di parte di canto sul basso («in varj
modi cioè, primo semplice, poi composta», esercitandosi su «tutte le dissonanze» e
sull’imitazione43), di basso sotto il canto (sempre iniziando dalle scale) dapprima a
due voci, poi a tre e infine a quattro (secondo la medesima successione fino alle
«disposizioni»), e infine sulle fughe.
Al tradizionale contrappunto su frammenti di cantus firmus vengono preferiti
esempi sulla scala armonizzata secondo la regola dell’ottava o su frammenti di linee
di basso di andamento dichiaratamente armonico-tonale; la successione armonica
(che gli aspiranti maestri di cappella hanno appreso come principio-base della rea-
lizzazione ‘all’improvviso’ dei partimenti sin dai primi anni di apprendistato) assume
una funzione regolatrice primaria anche in ambito contrappuntistico. Il partimento
stesso, al suo più alto grado di complessità e maturità, continua ad essere il punto di
partenza (e di arrivo) della formazione tout-court (gli esempi realizzati da Imbimbo
sono la sintesi più compiuta in tale direzione).
Tale sintesi armonico-contrappuntistica è confermata nell’impostazione del-
l’opus maximum della tradizione scolastica napoletana, le Regole del contrappunto pra-
tico di Nicola Sala, stampate, dopo decenni di certosino lavoro e di redazione di de-
cine di exempla, nel 1794.
Nella lettera introduttiva A’ lettori Sala illustra il suo intento programmatico di
realizzare un’opera non esoterica, destinata ai principianti guidati dai maestri:
Uomini sommi e nella Teorica, e nella Pratica han riempiti volumi intorno alle regole
del Contrappunto. Sembra un’audacia il pretendere di far meglio, o una cosa inutile il
replicar lo stesso. Spero, che leggendosi l’opera, che vi presento, sarò scusato dall’un, e
dall’altro difetto. Non ho preteso superbamente di far meglio, non ho scioccamente

di contrappunto; 3 voll.(Stamperia Reale, Napoli 1794), testo di riferimento dei Principes de compo-
sition di Choron. Cfr. ROSA CAFIERO, La trattatistica musicale, in Storia della musica e dello spettacolo a
Napoli. Il Settecento a c. di Francesco Cotticelli e Paologiovanni Maione, Turchini Edizioni, Napo-
li 2009, pp. 593-656:645-56.
42 I-Nc 45.1.37: Anno 1819 | Studj, o sia Scuola | Di Contropunto del | Sig: r D. Fedele Fenaroli | Per
uso di Ferdinando Sebastiani | Ferdinando Sebastiani, c. 3r. Ferdinando Sebastiani (1803-1860) di-
venne un brillante clarinettista.
43 Ivi, c. 4v.

– 369 –
 Rosa Cafiero

faticato per far lo stesso. Alcune di dette opere non sono adattabili alla capacità de’
giovani principianti, servendo di lume per gli soli Maestri; alcune son troppo ristrette
a’ soli principianti in modo che niente vi trova d’apprendere il provetto. Mi son im-
pegnato dunque di esporre tutto, non solo i principj, ma di esporlo in modo, che
anche i principianti lo possono comprendere colla guida de’ Maestri, pe’ quali an-
cherché dotti più di me, vi è ancora qualche pabolo da trattenersi.
Ecco la mia intenzione, ecco il mio scopo. Spero, che se non potete lodar in tutto l’e-
sattezza dell’esecuzione, ne loderete almeno l’utilità del disegno.44

Chi sono tali «Uomini sommi e nella Teorica, e nella Pratica» che «han riempiti
volumi intorno alle regole del Contrappunto»? Sala non fa menzione esplicita dei
loro nomi, ma possiamo senz’altro ipotizzare che si riferisca a Zarlino, 45 a Scor-
pione46, a Fux, a Martini,47 probabilmente a Cerone48 o a Cerreto49 e ai teorici i cui
testi circolavano manoscritti in area napoletana.
Numerose fughe di Sala (non tutte pubblicate nei monumentali volumi delle
Regole) sono contenute in vari testi miscellanei, a dimostrazione della circolazione e
dell’uso di tali materiali50; molto complessa (e ancora lontana dall’essere definita

44 SALA, Regole; cfr. ROSA CAFIERO, Un viaggio musicale nella scuola napoletana: note sulla fortuna delle
«Regole del contrappunto pratico» di Nicola Sala (Napoli, 1794), in Il presente si fa storia. Scritti di storia
dell’arte in onore di Luciano Caramel, a c. di Cecilia De Carli e Francesco Tedeschi,Vita & Pensiero,
Milano 2008, pp. 733-56.
45 GIOSEFFO ZARLINO, Le istitutioni harmoniche, F. Senese,Venezia 1561.
46 DOMENICO SCORPIONE, Riflessioni armoniche divise in due libri nel primo dei quali si tratta dello stato
della musica in tutte l’età del mondo, e di materie spettanti al musico specolativo. Nel secondo si dà il modo
per ben comporre; si registrano con nuovo ordine sotto i loro generi tutte le varie specie de’ Contrappunti,
delle fughe per imitationi, delle consequenze, e de’ Canoni: e si danno le regole per rivoltarli, e rovesciarli con
ogni facilità per mezzo di numeri, De Bonis, Napoli 1701.
47 GIOVANNI BATTISTA MARTINI, Esemplare o sia saggio fondamentale pratico di contrappunto sopra il can-
to fermo […], 2 t., Lelio della Volpe, Bologna, 1774.
48 PIETRO CERONE, Le regole piu necessarie per l’introduzione del Canto Fermo Nuovamente date in luce
[…], Gargano e Nucci, Napoli 1609; ID., El Melopeo y maestro. Tractado de musica theorica y pratica
en que se pone per extenso, lo que uno para hazerse perfecto musico ha menester saber […], Gargano y
Nucci, Nàpoles 1613. Leo annoverava nella sua biblioteca privata un esemplare del Melopeo y
maestro di Pietro Cerone (è quanto Jommelli avrebbe raccontato a Girolamo Chiti, che scrive da
Roma il 21 luglio 1747 a Giovanni Battista Martini, che a sua volta vorrebbe procurarsi un
esemplare del prezioso e ormai introvabile Melopeo per la sua straordinaria collezione di monu-
menti musicali). Cfr. ANNE SCHNOEBELEN, Padre Martini’s Collection of Letters in the Civico Museo
Bibliografico Musicale in Bologna. An annotated Index, Pendragon Press, New York 1979 (Annotated
reference tools in music, 2), p. 1324 (da Girolamo Chiti, Roma, 21 luglio 1747; I.11.114).
49 SCIPIONE CERRETO, Della prattica musica vocale, et strumentale, opera necessaria a coloro, che di musica si
dilettano. Con le postille poste dall’autore a maggior dichiaratione d’alcune cose occorrenti ne’ discorsi […],
Carlino, Napoli 1601.
50 Una fuga di Sala è inclusa, fra l’altro, nelle manoscritte Instituzioni o Regole del Contrappunto del
Sig:r Leonardo Leo 1792 (I-Nc 22.2.63): Modo di fare le Fughe a due voci per gli studiosi scolari del
Sig.r D. Nicola Sala. Fuga fatta a posta per me D. Giulio Cesare Monteventi a dì 16 nov.bre 1792, I-Nc
22.2.6. La fuga è trascritta e pubblicata in ALESSANDRO ABBATE, Due autori per un testo di contrap-
punto di scuola napoletana: Leonardo Leo e Michele Gabellone, «Studi musicali», XXXVI 2007, pp. 123-
59:157-59. Una fuga quasi identica a questa si ritrova anche nelle Quindici fughe a due copiate da
Sala del Sig.e Cav.e Alessandro Scarlatti (I-Nc, 46-1/29).

– 370 –
 ‘Prattica della musica’: scuole napoletane e insegnamento della composizione

con chiarezza, data la vasta quantità dei materiali manoscritti disponibili) è l’attri-
buzione di numerosi testi manoscritti dai titoli eloquenti quanto generici (veri e
propri brogliacci descritti come Principj di musica, Regole di musica, Scuola di musica
ecc.), che spesso assemblano regole contrappuntistiche e regole armoniche di varia
discendenza (e datazione).
Un caso interessante, fra i tanti, quanto paradigmatico di un ‘costume didattico’ è
costituito dall’Alfabeto musicale,51 datato 1766, a lungo attribuito a Giuseppe Sigi-
smondo, che si inscrive in una complessa tradizione manoscritta: partendo dallo
studio di alcuni esemplari delle regole di contrappunto attribuite a Leonardo Leo, 52
Alessandro Abbate53 ha dimostrato che l’Alfabeto è un descriptus di altro manoscritto
che riporta una versione tràdita di norme contrappuntistiche che avevano avuto
una lunga circolazione fra i discepoli di Leo; a loro volta le regole leiste (o psue -
do-leiste) si inseriscono in un ulteriore filone derivato da un piccolo corpus di ma-
noscritti tradizionalmente attribuiti a Michele Gabellone,54 con i quali condividono
impostazione normativa e contenuti specifici.
Un ascendente significativo che emerge nella redazione delle norme di questo
‘gruppo’ di manoscritti è costituito dalle Riflessioni armoniche (1701) di Domenico
Scorpione, che per estensione e per spessore teorico possono essere senz’altro acco-
state al Gradus ad Parnassum fuxiano, del quale condividono l’approccio sistematico
alla materia e la divisione in due parti, la prima dedicata alla musica speculativa e la
seconda alla musica pratica. Le analogie dei due trattati vanno al di là dell’impianto
generale, per esempio nella trattazione dell’intervallo di quarta la cui natura disso-
nante è provata con argomenti assai simili (con maggiore ampiezza e retrospettiva
storica da parte di Scorpione).
Giuseppe Sigismondo, instancabile collezionista, copista, studioso di armonia e
contrappunto, storico della scuola musicale napoletana e infaticabile detective di
fonti musicali ‘autentiche’ non ha resistito alla tentazione di copiare per proprio
studio il testimone delle Regole per imparare il contropunto di Gabellone e deve essere
rimasto a tal punto ammirato e persuaso dall’impostazione del manuale da arrivare
ad attribuirsene la paternità, ribattezzandolo, appunto, Alfabeto musicale. Ancora una

51 I-Nc 20.2.31: D. Giuseppe Sigismondo [c. 1r]; Alfabeto Musicale [c. 2r]; Modo facile per impa[ra]re il
Contrappunto [c. 2v].
52 Instituzioni / o Regole / del Contrappunto / del Sig:r Leonardo Leo / 1792 (I-Nc, 22.2.6 3), Elementi
di Contrappunto / Del Maestro Leonardo Leo (Ostiglia, Biblioteca Musicale Opera Pia Greggiati,
Mss. Teoria B 24), Modo per ben imparare il Contrapunto / Del Sig.r D. Leonardo Leo (Dresda, Sächsi-
sche Landesbibliothek, MB 4° 49).
53 ABBATE, Due autori per un testo di contrappunto.
54 Regole per imparare il contropunto (I-Nc, Cons. 35.4.25), Regole / di contrapunto / del / sig. Michele /
Gabellone (I-Nc, Cons. 4.3.28), Maniera / Per imparare a componere (Bologna, Civico Museo Bi-
bliografico Musicale, F 69), Regole di contropunto / per quei giovani / che desiderano applicarsi allo /
studio d’esso / Opera / divisa in due libri / Del signor / D. Michele Gabbellone (Firenze, Biblioteca del
Conservatorio di musica “Luigi Cherubini”), Regole di contrappunto del Sig.r Michele Cabbellone
(Venezia, Biblioteca del Conservatorio di musica “Benedetto Marcello”, Torr. Ms. A. 147). Le
Regole di Gabellone erano incluse nell’Indice di tutti i libri e spartiti di musica che conservansi nell’ar-
chivio del Real Conservatorio della Pietà de’ Torchini, [s. n.], Napoli 1801, p. 9.

– 371 –
 Rosa Cafiero

volta ciò che emerge con tutta evidenza dalla collazione dei testimoni è che il pre-
supposto del metodo di contrappunto presentato nei manoscritti si allinea in larga
misura a quello di Sala e che in molti casi gli esempi che corredano il testo potreb -
bero essere più pertinentemente descritti come esempi di armonia figurata che di
contrappunto.55
Nell’Apoteosi della musica di Sigismondo emergono numerosi aneddoti, memorie,
riferimenti, commenti alla lunga tradizione didattica di cui l’autore si è ripromesso
di tracciare i fondamenti; citiamo, per tutti, una nota di biasimo rivolta ai costumi
didattici dei ‘moderni’:
[197] Oggi i Maestri della Cartella, ossia del Contrapunto non si degnano del canto,
e del suono; e quelli addetti a tal’uopo, appena insegnano i più grandetti, lasciando
poi che costoro facciano da Mastricelli a più piccoli, e qui potendosi dire a giusta ra -
gione, che nemo dat quod non habet, si prendono a buon ora de’ difetti, che poi col cre-
scer [198] della età difficilmente si tolgono, […] nella prima parte di quest’opera dissi
di quanto mi accadde col mio Maestro Porpora.56

Un ritratto di Francesco Feo57 (1691-1761) incluso nella quadreria di Padre

Martini e realizzato da un ignoto pittore-copista napoletano (l’originale del dipinto
era custodito in casa di Gennaro Manna, nipote di Francesco Feo e figura-chiave
nella formazione e nell’attività professionale di Giuseppe Giordani) ritrae il musi-
cista davanti ad una libreria sulla quale fanno bella mostra di sé tre volumi, sui cui
dorsi si leggono i nomi di Zarlino, di Fux e di Scorpione, a conferma ‘simbolica’
dell’influenza che il testo di Scorpione avrebbe esercitato nell’insegnamento del
contrappunto all’interno della cerchia di Feo e del fatto che il rapporto Scorpione-
Fux fosse evidente almeno per alcuni dei cultori della teoria del contrappunto già
nel Settecento (non è un caso che al medesimo pittore fossero stati commissionati,

55 ABBATE, Due autori per un testo di contrappunto, p. 131.

56 GIUSEPPE SIGISMONDO, Apoteosi della musica del Regno di Napoli in tre ultimi transundati Secoli (ms.
in 4 voll. custodito presso la Staatsbibliothek di Berlino), vol. II, pp. 197-8.
57 Cfr. MICHAEL F. ROBINSON, Domenico Scorpione and the teaching of counterpoint in 18th-century
Naples, Eleventh Biennial International Conference on Baroque Music, Manchester, 14th-18th
July 2004, abstract <http://www.mu.qub.ac.uk/tomita/ 11baroque/abstracts/ RobinsonM.htm>.
Il ritratto è custodito a Bologna presso il Museo internazionale e biblioteca della musica; cfr.
CAMILLO FERRARINI, Iconoteca del Liceo comunale, Bologna, Civico Museo Bibliografico Musicale,
ms. N. 432 [entro il 1855, prob. 1852], n. 57. Il dipinto (inventario B 39211) sarebbe la «copia di
un ritratto custodito in casa di Manna, compositore nipote del Feo» (<http://badigit.comune.-
bologna.it/cmbm/scripts/quadri/ scheda.asp?id=99>). Cfr. MARIA CRISTINA CASALI, Padre Mar-
tini e le Corti Europee, in Collezionismo e storiografia musicale nel Settecento. La quadreria e la biblioteca
di padre Martini, catalogo della mostra (Bologna, Palazzo Pepoli Campogrande, settembre-novem-
bre 1984), Nuova Alfa Editoriale, Bologna 1984, pp. 87-111: 100. Cfr. ANNE SCHOEBELEN, The
Growth of Padre Martini’s Library as revealed in his Correspondence, «Music and Letters» LVII/4 1976,
pp. 379-97. Sull’apprendistato di Feo (condiviso con Leonardo Leo e Francesco Durante) presso
Giuseppe Ottavio Pitoni (1657-1743) cfr. FLORIAN GRAMPP, «… benché i Maestri tal volta si pren-
dino qualche licenza.» Osservazioni sulla ‘Guida Armonica’ di Giuseppe Ottavio Pitoni, «Polifonie», II/3,
2002, pp. 205-14.

– 372 –
 ‘Prattica della musica’: scuole napoletane e insegnamento della composizione

oltre al ritratto di Feo, anche quelli di Alessandro Scarlatti, di Leonardo Leo e di

Francesco Durante58).

Numerose evidenze confermano che il Gradus ad Parnassum di Fux ha goduto

per tutto l’arco del Settecento e ai primi dell’Ottocento 59 di una certa fortuna negli
ambienti napoletani.
Un esemplare della prima edizione (Vienna, 1725 60) con la firma autografa di
Leonardo Leo sul frontespizio risulta inclusa nella collezione musicale di Giuseppe
Sigismondo;61 il promotore dell’edizione francese,62 tradotta da Pietro Denis, è Pa-
squale Cafaro, di discendenza leista e maestro di Nicola Sala.
Nella prefazione alla traduzione italiana realizzata da Alessandro Manfredi (Carpi
1761, la più fedele all’originale fra le traduzioni stampate in Europa 63) Piccinni af-
ferma che le regole fuxiane sono state alla base degli insegnamenti di Durante, alla
cui scuola egli stesso si è formato, e consiglia ai giovani «nati in Italia all’arte del-
l’Armonia portati», dopo aver letto e riletto la dottissima Salita al Parnaso ed essersi
esercitati secondo i precetti di Fux, di passare allo studio dell’Esemplare di Giovanni
Battista Martini, «singolare Opera […] ultimamente condotta a termine»:
Merita egli [Fux] per ogni conto il nome di esattissimo Scrittore. Perciocchè à ragio-
nato della Scienza armonica con tale accuratezza, che ben può dirsi un Tedesco pieno
di senso Italiano. Egli non lascia di mettere in vista que’ principj matematici, che sono
la base, e il primordio della Musica, e lo à fatto con tale evidenza, che potrebbe re-
starne appagato il più speculativo Geometra. Ma non à voluto distendersi sulla Teoria,
che ne dovesse aver danno la Pratica, anzichè in quest’ultima si è ampiamente dilun-
gato. Bene si avvisò egli ancora di trattare la sua materia per via di Dialoghi, ne’ quali
vedesi con diletto un Principiante, che passo passo s’inoltra nella conoscenza dell’ar -
monìa, e quasi senza avvedersene esce di Scuola Maestro. Ma che vado io aggiran-
domi intorno ai pregi del Fux? Io stesso ne ho conosciuta a buona prova l’utilità
quando me ne fu caldamente raccomandato lo studio dal celebre Professor Durante, il
quale già in Napoli mi fu Maestro di Musica; e a un bisogno potrei dire a quell’Au-
tore, come alla Musa diceva Orazio: Si placeo tuum est. I Giovani adunque nati in Italia
58 FERRARINI, Iconoteca del Liceo comunale, passim.
59 In un articolo relativo alla History of Music in Germany («The Harmonicon», V May 1823, p. 65) si
legge: «we shall only mention the Gradus ad Parnassum of Fux, which is still the elementary
book in the schools of Italy».
60 J. J. FUX, Gradus ad Parnassum sive Manuductio ad compositionem musicae […], Van Ghelen, Vienna
1725.
61 Cfr. ROSA CAFIERO, Una biblioteca per la biblioteca: la collezione musicale di Giuseppe Sigismondo, in
Napoli e il teatro musicale in Europa fra Sette e Ottocento. Studi in onore di Friedrich Lippmann, a c. di
Bianca Maria Antolini e Wolfgang Witzenmann, Olschki, Firenze 1993 (Quaderni della Rivista
italiana di musicologia, 28), pp. 299-367: 343 e CAFIERO, La trattatistica musicale, p. 596.
62 Traité de composition musicale fait par le Celebre Fux. On peut en etudiant ce Traité avec attention parvenir
a bien composer en tres peu de tems […]. Traduit en français par le S. r Pietro Denis, Chez Jouve, Paris
[1773]. Cfr. IAN BENT, Steps to Parnassus: contrapuntal theory in 1725 precurors and successors, in The
Cambridge History of Western Music Theory, ed. by Thomas Christensen, Cambridge University
Press, Cambridge 2002, pp. 554-602:576.
63 Ivi, pp. 576-7.

– 373 –
 Rosa Cafiero

all’Arte dell’Armonia portati, non si stanchino di rileggere il Fux, e di esercitarsi ne’

di Lui precetti. Quando saranno pervenuti al grado di Professori, sarà loro di piacere
grandissimo quella singolare Opera, che il dottissimo Padre Martini à con tanto onore
dell’Italia ultimamente condotta a termine.64

Alcune testimonianze, tuttavia, farebbero escludere l’uso del Gradus fuxiano alla
scuola di Fenaroli: da una lettera di Antonio Maria Amone, allievo di Fenaroli al
conservatorio di S. Maria di Loreto, a Marco Santucci (19 luglio 1793) appren-
diamo che il maestro di cappella, trasferitosi ad Assisi dopo gli anni napoletani di
apprendistato, avrebbe «dovuto mutare sistema circa il contropunto, mescolando
q[ue]llo di Fenaroli, con quello d[e]l celebre Fux» (che con tutta evidenza gli era
del tutto ignoto) e di aver «fatto fatighe non lievi per dar tal scola», avendo dovuto
«mutare stile circa lo scrivere l’idea, ed abbandonare il Comune Sanctorum del
Conservatorio».65

L’Esemplare di contrappunto di Martini ricorre fra i classici consigliati ai giovani

maestri di cappella napoletani anche da Giacomo Tritto, che sarà alla guida del col-
legio unificato di musica insieme a Fenaroli e a Paisiello fino al 1813 (anno in cui il
triumvirato verrà sostituito dal direttore unico Zingarelli); Tritto enfatizza la neces-
sità di fare ricorso ai dettami degli antichi maestri (quali Fux e Zarlino) o di auto-
revoli maestri moderni (Martini e Sala) e consiglia ai lettori (e studiosi) della sua
Scuola di Contrappunto (Milano, Artaria, 1816), dopo aver approfondito lo studio
delle norme da lui stesso codificate, ulteriori letture ‘scientifiche’:
Potrete adesso, che fatto avete il sudetto studio, leggere, ed osservare dè libri, che trat-
tano di questa scienza, come Gio. Giuseppe Fux (salita al Parnaso) Giuseppe Zarlino
(le istituzioni Armoniche) ed altri Autori. E trà moderni, il P: Gio. Bat. Martini, che
scrisse l’istoria della Musica, ed il saggio fondamentale pratico di contrappunto sopra
il canto fermo. Nicola Sala, che diede alla luce tre tomi in foglio, intitolati Regole di
Contrappunto.66

64 GIOVANNI GIUSEPPE FUX, Salita al Parnaso o sia Guida alla regolare composizione della musica Con
nuovo, e certo Metodo non per anche in ordine sì esatto data alla luce, e composta da Giovanni Giuseppe
Fux Principale Maestro di cappella Della S. C. e R. C. Maestà di Carlo VI. Imperatore de’ Romani Fedel-
mente trasposta dal Latino nell’Idioma Italiano dal sacerdote Alessandro Manfredi cittadino reggiano, e pro-
fessore di musica, Carmignani, Carpi 1761 (Lettera del Sig. Niccola Piccinni maestro di musica al tradut-
tore, 1 aprile 1761).
65 Catalogo della collezione d’autografi lasciata alla R. Accademia Filarmonica di Bologna dall’accademico Ab.
Dott. Masseangelo Masseangeli […], Regia Tipografia, Bologna, 1896 (rist. anast. Forni, Bologna
1969), pp. 9-10: 9 (lettera n. 2, Assisi 19 luglio 1793, c. 1v).
66 GIACOMO TRITTO, Scuola di Contrappunto ossia Teorica musicale Dedicata a Sua Maestà Ferdinando I
Re del Regno delle due Sicilie, e di Gerusalemme, Infante di Spagna, Duca di Parma Piacenza e Castro,
Gran Principe Ereditario di Toscana &&& Da Giacomo Tritto Maestro di Cappella Napolitano Maestro
della Real Camera, e Cappella Palatina della prefata Maestà Sua, Socio della Real Accademia delle belle
Arti, e Primo Maestro di Contrappunto Composizioni Sacre, e Profane del Real Collegio di Musica di
Napoli, Presso Ferdinando Artaria, Milano 1816, p. 44.

– 374 –
 ‘Prattica della musica’: scuole napoletane e insegnamento della composizione

Ancora una volta vengono ricordati i fondamenti delle abilità del maestro di
cappella ‘ideale’:
Solo colui, il quale ha bene studiato il Contrappunto e che ha imparato a concertare
le parti, tessere e guidare le composizioni, mettere bene i Bassi co’ loro dovuti accom-
pagnamenti, merita il nome di maestro.67

L’offerta formativa dei conservatori alla fine del XVIII secolo aveva subito una
progressiva trasformazione: insegnanti sempre più anziani (che percepiscono salari
molto bassi68), una certa fissità nell’insegnamento, decadenza dei costumi musicali,
tanto deprecata, fra gli altri, da Saverio Mattei, regio delegato al Conservatorio
della Pietà dei Turchini nel 1791. Mattei propone di porre rimedio alla corruzione
dei costumi musicali e alla decadenza dilagante facendo ricorso allo studio di mo-
delli ‘classici’ (identificati in un ideale repertorio nel quale sono inclusi d’ufficio i
duetti di Steffani e di Carapella, i salmi di Marcello, i madrigali di Lotti, le «carte»
di Scarlatti, Leo, Durante, tutti rappresentanti ideali della mitica e rimpianta età del-
l’oro69), di teorici quali Meibomio,70 Zarlino, Eulero, Tartini, Sacchi, Martini, Exi-
meno (tutti equiparati in un ideale paradigma senza reali coordinate spazio-tempo-
rali; grandi assenti, in questo panorama, i teorici francesi), del canto fermo71 identifi-
cato nei «dotti, soavi e divoti […] tuoni ecclesiastici» 72 dei salmi, per i quali ipotizza
l’esecuzione di quelli intonati da Cafaro, Jommelli, Piccinni, Martini 73. Attraverso la
creazione di una biblioteca musicale, realizzata con la collaborazione di Giuseppe
Sigismondo, Mattei vanta la realizzazione di un fondamentale supporto per gli stu-
denti del conservatorio.74

67 TRITTO, Scuola di Contrappunto, L’Autore a chi legge.

68 Cfr. DEL PRETE, Un’azienda musicale, p. 458. ROSA CAFIERO, La formazione del musicista nel XVIII se-
colo: il ‘modello’ dei Conservatori napoletani, «Rivista di analisi e teoria musicale» XV/1, 2010, pp. 5-
25.
69 Cfr. SAVERIO MATTEI, Per la biblioteca musica fondata nel Conservatorio della Pietà con Reale approva-
zione. Memoria, s.n.t. [1795] pubblicata parzialmente in FLORIMO, La scuola musicale di Napoli, vol.
II, pp. 121-24 e integralmente in DI GIACOMO, Il Conservatorio di Sant’Onofrio, pp. 260-69; sulla fi-
gura di Mattei cfr. PAOLO FABBRI, Saverio Mattei: un profilo bio-bibliografico, in Napoli e il teatro musi-
cale, pp. 121-44.
70 Antiquae musicae auctores septem Graece et Latine […] Marcus Meibominus restituit ac notis explicavit,
Elzevir, Amsterdam 1652.
71 Nel 1793 e nel 1794 Padre Giuseppe da Napoli, Minore Osservante, corista della chiesa di S.
Maria la Nova, è maestro di canto fermo alla Pietà dei Turchini; nel 1795 l’incarico risulta affida-
to a Giuseppe De Riso (cfr. DI GIACOMO, Il Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo, p. 269).
72 MATTEI, Per la biblioteca musica (DI GIACOMO, Il Conservatorio di Sant’Onofrio, p. 263).
73 Ivi, p. 266.
74 MATTEI, Per la biblioteca musica (DI GIACOMO, Il Conservatorio di Sant’Onofrio, p. 265: «Incomin-
ciando dagli antichissimi madrigali del Duca di Venosa e discendendo pian piano alla nostra età,
si son raccolti in ogni genere di musica vocale, instrumentale, sacra, profana e buffa, moltissime
carte. Basta dire che del solo gran Jommelli si son riposte in biblioteca circa quaranta spartiti tea-
trali, oltre di tante carte di chiesa, e specialmente quelle rarissime e quasi impossibili ad aversi di
S. Pietro; moltissime del Durante, del Leo, del Cafaro, dello Scarlatti, del Vinci, del Pergolesi, del-
l’Hendel, del Marcello e di altri più antichi e più nuovi»).

– 375 –
 Rosa Cafiero

Nella Filosofia della musica (1781) Mattei tuona contro le lacune nella formazione
dei giovani apprendisti nei conservatori napoletani:
[…] non ci è stata mai, ne ci è fra i moderni una scuola di musica. S’insegna a’ gio-
vani il contrappunto, e questo si crede bastare a fare un gran maestro di cappella: il
contrappunto in musica corrisponde alle concordanze in grammatica, e chi sa il con-
trappunto, altro non sa, che le concordanze; e il saperle giova per non fare errori piut-
tosto, e per non unire una prima persona [XXI] colla seconda, un singolare col plurale.
Ma non ci è chi insegni la Rettorica, e la Poetica (dirò così) della musica, e restiamo
nella sola Grammatica.75

Lo iato fra la formazione di un ristretto circolo di intellettuali (spesso musicisti

dilettanti, soci di accademie nelle cui tornate talvolta si discute di questioni musi-
cali) e quella dei musicisti “artigiani”, per riecheggiare i termini di una nota querelle
sorta nel 1785 e che aveva visto Saverio Mattei 76 difensore di un oscuro maestro di
cappella che rivendicava alcuni diritti sulle proprie prestazioni professionali, rimane
molto marcato: se, da un lato, avremmo voglia di accogliere la versione di Piccinni
e immaginare falangi di apprendisti contrappuntisti che compulsano il testo (in la-
tino) del Gradus ad Parnassum di Fux, facendo tesoro della ‘moderna’ schematizza-
zione dei cinque tipi di contrappunto (peraltro non riflessa in alcun testo d’uso fi-
nora esaminato) o quello dell’Esemplare martiniano, dall’altro siamo fin troppo con-
sapevoli dei limiti di formazione dei giovani convittori dei conservatori (e dei loro
insegnanti), che stilano (talvolta a fatica) malsicure verbalizzazioni di assiomi basilari
nei loro brogliacci di partimenti, di disposizioni e di principi contrappuntistici cu-
stoditi a tutt’oggi a decine nelle biblioteche di numerose capitali europee.
Di Eulero, di Tartini, di Sacchi, di Eximeno (e ancora di Galilei, di d’Alembert,
di Planelli, di Rameau, di Bethizy) sentiranno parlare i soci dell’Accademia Ponta-
niana presenti alle adunanze in cui Pietro Napoli-Signorelli 77 illustrerà le proprie
ricerche sul sistema melodrammatico nel 1812 (stampate negli «Atti della Società
Pontaniana di Napoli» soltanto nel 1847) o i fortunati frequentatori di esoterici ce-
nacoli napoletani (nei quali lo stesso Mattei sedeva con pieno diritto di cittadi-
nanza), non i ‘maestri di cappella’ dispensatori di empiriche (e sintetiche) formule
musicali.

75 SAVERIO MATTEI, La Filosofia della musica o sia La riforma del teatro dissertazione […], in Opere del
Sig. abate Pietro Metastasio […], t. III, F.lli De Bonis, Napoli 1781, pp. XX-XXI.
76 ROSA CAFIERO, ‘Se i maestri di cappella son compresi fra gli artigiani’: Saverio Mattei e una ‘querelle’ sul-
la condizione sociale del musicista alla fine del XVIII secolo, in Civiltà musicale calabrese nel Settecento, atti
del convegno di studio (Regio Calabria, 25-26 ottobre 1986), a c. di Giuseppe Ferraro e France-
scantonio Pollice, A.M.A. Calabria, Lamezia Terme 1994, pp. 29-69; LUCIO TUFANO, Il mestiere del
musicista: formazione, mercato, consapevolezza, immagine, in Storia della musica e dello spettacolo a Napo-
li. Il Settecento a c. di Francesco Cotticelli e Paologiovanni Maione, Turchini Edizioni, Napoli
2009, pp. 733-71.
77 PIETRO NAPOLI-SIGNORELLI, Ricerche sul sistema melodrammatico lette a’ soci pontaniani […] Nelle
Adunanze de’ mesi di Novembre, e Dicembre 1812, «Atti della Società Pontaniana di Napoli», IV
1847, pp. 1-125.

– 376 –
 ‘Prattica della musica’: scuole napoletane e insegnamento della composizione

Il progetto di Mattei intende mettere «à la portée de tout le monde» e quasi

svincolare dal tradizionale esoterismo i monumenti della scienza musicale. Nella
collezione realizzata insieme a Giuseppe Sigismondo per gli allievi del Conserva-
torio della Pietà dei Turchini78 a suggello del progetto di riforma dell’istruzione
degli aspiranti maestri di cappella confluiscono, fra gli altri, numerosi volumi di
teoria della musica, religiosamente annotati nell’Indice di tutti i libri, e spartiti di mu-
sica che conservansi nell’archivio del Real Conservatorio della Pietà de’ Torchini,79 che co-
stituiscono un corpus piuttosto ricco e articolato: scorrendo l’indice si ritrovano gli
Elemens de Musique e la Dissertazione sulla Musica di d’Alembert, il Tesoro illuminato
di tutti i tuoni di canto figurato di Illuminato Ayguino,80 il Gabinetto armonico di Fi-
lippo Bonanni, Dell’origine, unione, e forza […] della Poesia, e della Musica di John
Brown nella traduzione italiana (Firenze 1772), la Grammatica Armonica-fisico-mate-
matica di Gennaro Catalisano (Roma 1781), Due ragionamenti in forma di Dialogo di
Scipione Cerreto (ms, 1626), i Discorsi della Musica di Vincenzo Chiavelloni (Roma
1668), la Lyra Barberina e i trattati di musica di Giovanni Battista Doni 81 nell’edi-
zione fiorentina curata da Giambattista Martini (1763), gli Elemens de Musique theo-
rique, & pratique suivants les Principes de M. Rameau di D’Alembert,82 il Tentamen
novae Theoriae Musicae di Leonhard Euler,83 Dell’origine, e delle Regole della Musica di
Antonio Eximeno84 (Roma 1774), l’Annuale, che contiene tutto quello che deve fare un
Organista per rispondere al Coro tutto l’anno di Giovanni Battista Fasolo85 (Venezia
1645), Salita al Parnaso di Johann Joseph Fux (Carpi 1761), le manoscritte Regole
per imparare il Contropunto attribuite a Michele Gabellone,86 il Dialogo della Musica
antica, e moderna di Vincenzo Galilei (Firenze 1602), l’Armonico prattico al cimbalo di
Francesco Gasparini (Venezia, 1745), la Musurgia Universalis di Athanasius Kircher
(Roma 1650), l’Introduzione facilissima di canto fermo figurato, contropunto semplice di
Vincenzo Lusitano (Venezia 1561), l’Esemplare, ossia Saggio fondamentale pratico di
contropunto sopra il Canto fermo (Bologna 1775) e i tre volumi della Storia della musica

78 DI GIACOMO, Il Conservatorio di Sant’Onofrio, pp. 259-69.

79 Indice di tutti i libri, e spartiti di musica che conservansi nell’archivio del Real Conservatorio della Pietà de’
Torchini, Napoli 1801.
80 ILLUMINATO AIGUINO, Il tesoro illuminato di tutti i tuoni di canto figurato, con alcuni bellissimi secreti,
non da altri più scritti nuouamente composto dal reuerendo padrefrate illuminato Aijguino bresciano, dell’or-
dine serafico d’osseruanza,Varisco,Venezia 1581.
81 GIOVANNI BATTISTA DONI, De’ trattati di musica di Gio. Battista Doni patrizio fiorentino tomo secondo
ne’ quali si esamina e dimostra la forza e l’ordine della musica antica […] aggiuntoui un lessico delle voci
musiche, e l’Indice generale, per opera, e studio del P. Maestro Gio. Martini Minore Conventuale, e celebre
Professore di Musica in Bologna, Nella stamperia Imperiale, Firenze 1763.
82 D’ALEMBERT, Elemens de Musique theorique, & pratique suivants les Principes de M. Rameau, Paris &
Lyon 1741.
83 LEONHARD EULER, Tentamen novae theoriae musicae ex certissimis harmoniae principiis dilucide
expositae. Auctore Leonardo Eulero, Ex typographia Academiae Scientiarum, Petropoli 1739.
84 ANTONIO EXIMENO, Dell’origine e delle regole della musica […], Barbiellini, Roma 1774.
85 GIOVANNI BATTISTA FASOLO, Annuale che contiene tutto quello, che deve fare un organista, per risponder
al choro tutto l’anno. […] Opera ottava,Vincenti,Venezia 1645.
86 Cfr. ABBATE, Due autori per un testo di contrappunto, pp. 123-33.

– 377 –
 Rosa Cafiero

(Bologna 1757) di Giovanni Battista Martini, l’Arte pratica di contropunto di Giu-

seppe Paolucci87 (Venezia 1765), lo Specchio secondo di musica di Saverio Picerli (Na-
poli 1631), le Regole per ben trasportare ogni composizione per tutti i toni, e mezzi toni di
Alfonso Piperni (Napoli 1759), dei Principi di musica donati dalla regina Maria Ca-
rolina, la Demonstration du Principe de l’harmonie. servant de base à tout l’art musical
theorique, & pratique di Jean Philippe Rameau88 (Paris 1750), Delle quinte successive nel
contropunto (Milano 1780), Del numero, e delle misure delle corde musiche (Milano
1761), Della divisione del tempo nella Musica (Milano 1770), Della natura, e perfezione
dell’antica Musica de’ Greci (Milano 1778), la Risposta al P. Andrea Draghetti (Milano
1771) di Giovenale Sacchi, le Istruzioni corali (Benevento 1702) e le Riflessioni armo-
niche (Napoli 1701) di Domenico Scorpione, la Elementorum musicae praxis di Gre-
gorio Strozzi89 (Napoli 1683), il Musico testore di Zaccaria Tevo (Venezia 1706), il
Compendio della musica di Orazio Tigrini (Venezia 1588), il Trattato di musica secondo
la vera scienza dell’armonia di Giuseppe Tartini (Padova 1754), il Système d’Harmonie
applicable à l’état actuel de la Musique e il Second Mémoire sur un nouveau Système
d’Harmonie di Alexis-Théophile Vandermonde,90 e infine, ma non ultime, le Istitu-
zioni harmoniche di Gioseffo Zarlino (nell’edizione di Venezia, 156291). Proprio a
Zarlino, come vedremo, ci conduce la lettura della manoscritta Prattica della musica
(I-Nc, 12.3.792), tradizionalmente attribuita a Giuseppe Giordani.
L’impostazione zarliniana rimane a lungo nella mentalità teorica delle scuole di
composizione del XVII e del XVIII secolo:93 il sistema armonico e il dualismo mo-

87 GIUSEPPE PAOLUCCI, Arte pratica di contropunto dimostrata con esempj di varj Autori, 3 voll., De Castro,
Venezia 1765-1772.
88 JEAN-PHILIPPE RAMEAU, Demonstration du principe de l’harmonie, servant de base à tout l’art musical
theorique & pratique. Approuvée par messieurs de l’academie royale des sciences, & dediée a monseigneur le
comte d’Argenson, ministre & secretaire d’Etat. […], De l’imprimerie de J. Chardon; [etc.], Paris
1750.
89 GREGORIO STROZZI, Elementorum musicae praxis, utilis non tantum incipientibus, sed proficientibus, et
perfectis; incipientibus ad facilitatem artis, proficientibus ad delectatione et perfectionem, perfectis ad
eruditionem compositionis; accedit nexus, et sympatya musicae, et astronomiae; auctore rev. ac regio abb. D.
Gregorio Strozzio V.I. Neapol. ac apostolico proton. Pars prima et secunda, opus tertium, De Bonis,
Napoli 1683.
90 ALEXIS-THÉOPHILE VANDERMONDE, Système d’Harmonie applicable à l’état actuel de la Musique. Par
M. Vandermonde, de l’Académie Reale des Sciences [1778]; ID., Second Mémoire sur un nouveau Système
d’Harmonie applicable à l’état actuel de la Musique [1780].
91 GIOSEFFO ZARLINO, Le Istituzioni Harmoniche del Reverendo M. Gioseffo Zarlino da Chioggia; Nelle
quali; oltra le materie appartenenti alla musica; Si trouano dichiarati molti luoghi di Poeti, d’Historici, et di
Filosofi Si come nel leggerle si potrà chiaramente vedere. Con Privilegio dell’Illustriss. Signoria di Venezia,
per anni X, Senese,Venezia, 1562 (ristampa della princeps del 1558).
92 GUIDO GASPERINI – FRANCA GALLO, Catalogo delle opere musicali del Conservatorio di Musica San
Pietro a Majella di Napoli, Fresching, Parma, [s. d.] 1934, rist. anast. Forni, Bologna, p. 17 («Giorda-
niello [Giuseppe] (s.d.) Prattica della Musica, cioè dell’Arte del Contrappunto, quel che sia Con-
trapunto, e perché sia così nominato, del M.tro G. Giordaniello, I vol. ms. mancante del front. Il
tit. è sulla testata della 1.a car. Molti esempi mus. 12.3.7»).
93 Fra i teorici che rielaborano criticamente gli assiomi zarliniani segnaliamo Domenico Scorpione,
la cui produzione costitusice un significativo tassello nel panorama napoletano; cfr. supra, note 44
e 55.

– 378 –
 ‘Prattica della musica’: scuole napoletane e insegnamento della composizione

dale maggiore/minore si affermano negli interstizi di una durevole presenza del

contrappunto, progressivamente ‘modernizzato’.94

Prattica della musica (ovvero Zarlino ‘à la portée de tout le monde’), un dialogo

‘erotematico’.95

Quando ha avuto origine la tradizione dell’attribuzione a Giordani dell’opu-

scolo Prattica della Musica? Il volumetto, come testimonia un’etichetta96 incollata sul
verso del piatto anteriore, sarebbe stato donato a Francesco Florimo nel 1881 da
Francesco Cangiano, proprietario (e donatore) anche di un altro opuscolo, oggi pa-
rimenti conservato presso la Biblioteca napoletana, le Regole e Statuti del Real Con-
servat:o della Pietà de Torchini, Maestri, Alunni, e Serventi. Anno Domini 1746.97
Florimo, tuttavia, non registra la Prattica fra le opere incluse nel catalogo giorda-
niano (perché non convinto dell’attribuzione? O probabilmente perché – pur ac-
cettando l’attribuzione – non era più possibile modificare il testo della voce biogra-
fica dedicata a Giordani ne La scuola musicale di Napoli,98 già pronta per la stampa?

94 Cfr. JOEL LESTER, Compositional theory in the eighteenth century, Harvard University Press, Harvard
1992, pp. 7-24:8 (Zarlino and His Legacy) e passim.
95 Per la definizione cfr. BENT, Steps to Parnassus, p. 570.
96 «Al Commendatore Francesco Florimo per l’Archivio del Collegio di Musica di S. Pietro a Ma-
jella. Francesco Cangiano a Marzo 1881 | P 87». Le dimensioni del volumetto (che consta di 87
pagine) sono 22×22. Forse di Rondinella è la numerazione delle cc. da 16 in poi, mentre nelle
prime quindici le cifre sembrerebbero più antiche. La carta non numerata che segue l’ultimo fo-
glio notato (cioè c. 87) reca al recto, in alto, la scritta «Altra Regula _ _ _ _ », vergata da una mano
incerta e quasi infantile. Al verso c’è un abbozzo di pentagramma con chiave di violino e un dise-
gno a matita che rappresenta (con intenti presumibilmente ritrattistici) una figura maschile di
profilo, rivolta a sinistra; si tratta probabilmente di un religioso, come rivelano l’abbigliamento e
il copricapo, che tiene aperto nella mano destra un libro di piccolo formato. Il manoscritto sem-
bra esser stato molto usato; l’angolo inferiore destro del recto di molte carte è bisunto; la cosa è
particolarmente evidente nei primi fogli e negli ultimi, contenenti gli ‘esempi’ notati. Ringrazio
Lucio Tufano per l’attento esame autoptico del manoscritto.
97 DI GIACOMO, Il Conservatorio di Sant’Onofrio, p. 218n (Regole e Statuti del Real Conervatorio della
Pietà dei Turchini da osservarsi dalli ministri, maestri alunni e serventi. Anno Domini 1746 ). Sul verso del
piatto anteriore dell’opuscolo Rondinella annota: «Altra Regola intitolata “Instruzioni ordini e
regole da osservarsi puntualmente dai figliuoli di questo Real Conserv. o della Pietà dei Turchini
dentro e fuori di esso.” Stampato pei tipi di Vincenzo Mazzola Napoli 1759 trovasi nella Miscel -
lanea N.° 36». Sul recto del foglio di guardia c’è un’annotazione (la grafia è sicuramente la stessa
che compare nel biglietto attaccato sul verso del piatto anteriore della Prattica di musica; il ductus
che compare nella dedica delle Regole è fluido e continuo; al confronto, quello del biglietto della
Prattica sembra più incerto e traballante, come se a scrivere fosse stata la stessa persona ma in età
più avanzata): «Al Comm.re Francesco Florimo | per l’Archivio del R. [lettura incerta] | Collegio
di Musica di | S. Pietro a Majella | Francesco Cangiano». L’opuscolo delle Regole, di una certa
consistenza, è scritto da almeno tre mani diverse, tutte sicuramente settecentesche; la filigrana,
ben visibile in varie carte, presenta una specie di stemma nobiliare sovrastato da una corona.
Ringrazio Lucio Tufano per la dettagliata segnalazione. L’esistenza degli opuscoli di Regole è se-
gnalata anche in ROBINSON, The governors’ minutes, p. 67.
98 FLORIMO, La scuola musicale di Napoli, vol. II, 1882, pp. 375-77.

– 379 –
 Rosa Cafiero

O perché, più verosimilmente, l’attribuzione non era stata ancora vergata sul foglio
di guardia dell’opuscolo?).
Con la consueta sollecitudine Francesco Rondinella, aiutante di Florimo, inven-
taria il volumetto e annota sul recto del piatto anteriore (sotto la scritta «Proprietà di
Gio Coletti», in prossimità dell’angolo superiore destro) la relativa collocazione.99 Alla
mano di Rondinella potrebbe risalire l’annotazione «Giovanni Giordano detto Gior-
daniello» registrata nella prima carta non numerata; un’altra mano cassa il nome Gio-
vanni e lo sostituisce con «Giuseppe». L’attribuzione a Giuseppe Giordani è ormai ra-
tificata nel catalogo a stampa100 redatto da Guido Gasperini e da Franca Gallo (1934)
e verrà confermata in tutte le voci biografiche novecentesche.101
Il titolo completo del volumetto è Prattica della Musica, cioè Dell’Arte del Contra-
punto Quel che sia Contrapunto, e perché sia così nominato; l’attribuzione (del M.tro Gio.
Giordaniello) è vergata da una mano diversa da quella che ha scritto il titolo origi -
nario. Il titolo è già di per sé eloquente: il modello al quale il redattore si è rifatto è
la terza parte delle Istitutioni harmoniche di Gioseffo Zarlino.102
In forma dialogica (gli interlocutori sono il Maestro e il Discepolo, che in Fux
diventeranno Aloysius/Palestrina e Joseph/Fux), la Prattica è articolata in settanta-
nove capitoli (dei quali sono numerati soltanto i primi cinquantanove); i primi
quarantasei sono modellati, per contenuto e ordine di successione, sulle Istitutioni
zarliniane.103 L’esercizio retorico del dialogo prevede alcuni topoi fissi (che si ritro-

99 «N.° 21 Sup.o | Regist. nel Cat. | Rond.».

100 GASPERINI – GALLO, Catalogo delle opere musicali, p. 17.
101 Citiamo, per tutte, la voce redatta da Renato Bossa nel terzo volume delle Biografie del Dizionario
enciclopedico universale della musica e dei musicisti, diretto da Alberto Basso, UTET, Torino 1986, p.
207): «Notevole è anche il suo trattato manoscritto sulla Prattica della musica, dimostrazione, oltre-
ché delle sue notevoli qualità d’insegnante, anche della tradizione d’insegnamento dei cons. na -
poletani, che in quegli anni venne definitivamente formalizzata da Fenaroli» [sic]. Ugo Gironacci
ridimensiona cautamente l’ipotetica authorship e il ruolo di Giordani nel panorama didattico: «As
well as composing sacred music during this period, he was probably involved in teaching, as is
attested by a manuscript counterpoint manual, attributed to him, set out in the customary form
of a dialogue between pupil and teacher», UGO GIRONACCI, sub vocem «Giordani, Giuseppe» in
The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol IX, ed. by Stanley Sadie, McMillan, London
2001, p. 884.
102 GIOSEFFO ZARLINO, Le istitutioni harmoniche, Pietro da Fino,Venezia 1558. Il testo digitale delle Isti-
tutioni, basato sull’anastatica del 1965, fondata a sua volta sulla princeps del 1558 (GIOSEFFO ZARLINO,
Istitutioni harmoniche, facsimile dell’ed. di Venezia 1558, Broude Brothers, New York 1965) è oggi di-
sponibile on line nei Saggi Musicali Italiani, ospitati dal Center for the History of Music Theory and
Literature (Project Director: Andreas Giger, Director:Thomas J. Mathiesen).
La terza parte è disponbile al seguente indirizzo: <http://www.chmtl.indiana.edu/smi/cinquecen-
to/ZAR58IH3_TEXT.html>. La seconda edizione (Sanese,Venezia, 1573), più estesa della prima,
prevede modifiche, aggiunte, glosse. Cfr. PAOLO DA COL, Tradizione e scienze. Le ‘Istitutioni harmo-
niche’ di Gioseffo Zarlino, in GIOSEFFO ZARLINO, Le istituzioni armoniche. Venezia 1561 (rist. anast.
con intr., varianti 1589 e indici di Iain Fenlon e Paolo Da Col), Forni, Bologna 1999, pp. 13-30.
Thesaurus Musicarum Italicarum (<http://euromusicology.cs.uu.nl/ index.html>) rende disponibili
la prima edizione (1558) e la ristampa (1589).
103 Le corrispondenze fra la Prattica e le Istitutioni harmoniche sono descritte nella tabella in
APPENDICE.

– 380 –
 ‘Prattica della musica’: scuole napoletane e insegnamento della composizione

vano, fra l’altro, nella seconda parte del Gradus fuxiano104): il compiacimento del
maestro per la rapidità dell’apprendimento dell’allievo, la ripetizione (e il rinforzo
concettuale) da parte dell’allievo di alcuni concetti basilari, l’encomio da allievo a
maestro per la perspicuità dell’insegnamento impartito. L’interazione fra i due in-
terlocutori diviene testimonianza di un ‘sistema’ autoreferenziale.
Laddove il testo zarliniano abbonda di riferimenti storici alle fonti alle quali ha
attinto, la Prattica sintetizza, omette, sostituisce con l’obiettivo costante di rendere
agile e divulgativo un terreno di discussione teorica talvolta esoterico e irto di ri-
mandi ‘alti’, talvolta obsoleti e poco in sintonia con l’urgenza di ‘modernità’.
Per avere un’idea del processo di rielaborazione (e di sintesi) applicato nella
Prattica può essere utile una lettura ‘comparata’ di alcuni capitoli.
Il quinto, dedicato alla vexata quaestio della definizione dell’intervallo di quarta
(Se la Quarta è Consonanza, e donde avviene, che gli Musici non l’habbino usata, se non
nelle Composizioni di più voci), è vistosamente decurtato della sezione centrale, in cui
Zarlino cita tra le fonti ‘esemplari’ Tolomeo e i Pitagorici.

TABELLA 1

PRATTICA DELLA MUSICA ZARLINO, ISTITUTIONI HARMONICHE

Se la Quarta è Consonanza, e donde avviene, che Se la Quarta è consonanza; & donde aviene, che
gli Musici non l’habbino usata, se non nelle li Musici non l’habbiano usata, se non nelle com-
Composizioni di più voci. Cap[ito]lo 5.105 positioni di più voci. Cap. 5.106
D: Sig:r Maestro vorrei sapere per qual ragione PARERÀ Forse ad alcuno cosa nova, ch’io hab-
V[ostra] S[ignoria] hà messo trà le Consonanze la bia posto la Quarta nel numero delle consonanze,
Quarta? poi che fin hora da i Musici prattici sia stata col-
M: Non Senza ragione hò posto la quarta trà le locata tra le dissonanze. Onde, accioche di tal cosa
Consonanze, e questo lo proverò in tre modi, si habbia qualche notitia, si debbe avertire, che la
cioè per l’autorità degli Antichi; per la ragione, e Quarta veramente non è dissonanza, ma si bene
per gli esempi. consonanza: come si può provare in tre modi;
prima per l’auttorità de i Musici antichi, la quale
non è da sprezzare; di poi per ragione; et ultima-
mente per essempio.
[6v] Primo per l’autorità degli Antichi, percio che Per l’auttorità de gli Antichi prima, percioche da
da ogni dotto Scrittore tanto Greco, quanto Lati- ogni dotto scrittore Greco, & Latino, è collocata
no, è collocata trà le Consonanze. Tolomeo, e tra le consonanze. Tolomeo (lassandone infiniti al-
molti altri Scrittori la Nominano Consonanza, e tri più antichi di lui) in molti luoghi della Har -
particolarm[en]te nel quinto del primo Libro, e monica, & specialmente nel cap. 5. del Primo li-
nel Undecimo del quinto. Dione Istorico nel bro, la nomina consonanza. Il medesimo fà Boe-

104 La traduzione italiana (Carpi 1761) è integralmente in forma di dialogo (cfr. supra, nota 62). Fra i
testi teorici dialogici ricordiamo le Dimostrationi harmoniche di Gioseffo Zarlino (1571), il Dialogo
della musica antica, et della moderna di Vincenzo Galilei (1581), Il Transilvano di Diruta (1593, 1609),
il Desiderio di Ercole Bottrigari (1594), L’Artusi di Giovanni Maria Artusi (1600), L’organo suona-
rino (1605) di Adriano Banchieri, il Dialogo harmonico di Scipione Cerreto (1626 e 1631), i Ragio-
namenti musicali di Angelo Berardi (1681); cfr. BENT, Steps to Parnassus, pp. 570-4.
105 Prattica, cc. 6r-7r.
106 ZARLINO, Istitutioni harmoniche, pp. 152-3.

– 381 –
 Rosa Cafiero
Lib[ro] 37 con l’autorità de più antichi di lui la
chiama armonia. Euclide nel Cap[ito]lo primo, e
Gaudentio nel Cap[ito]lo 7.mo de loro
introdut[t]orij. Macrobio nel primo Cap[ito]lo
del Secondo Libro, del sogno di Scipione la con-
numera trà le consonanze,Vitruvio nel Cap[ito]lo
quarto del quinto Libro dell’Architet[t]ura è di
parere, che ella sia Consonanza: Censorino in
quello che scrive à quinto Cerellio, hà l’istessa
oppinione.
Secondariamente si prova per quella ragione;
quello intervallo che in una Compositione armo-
nica si ode consonare perfettam[en]te, posto da
per se, non può esser à patto alcuno dissonante:
Essendo adunque la Diatessaron, ò quarta di tal
natura, che accompagnata con la quinta in un ar -
monica compositione, rende Soave, ed armonico
concento; Seguita che ella sia anco fuori della
compositione consonante: cioè quando è posta
sola.
In Terzo luogo si prova con gli Esempi, perche
quando tal Consonanza si ridurrà in atto, nella
sua vera proportione, ò vero intervallo, ogn’uno
di sano giuditio dirà che veram[en]te è conso-
nanza come ogn’uno da per se potrà Sempre far-
ne la prova, acordando un Leuto, ò vero un Vio-
lone perfettam[en]te impero che trà la corde che
chiamano il basso, e quella che Nominano bor-
done, ò veram[en]te trà questa, e quella che chia-
mano il Tenore, e trà quelle altre corde, che sono
– 382 –
tio nella Musica molte fiate, et massimamente nel
cap. 7. del Primo libro, et nello Undecimo del
Quinto. Et Dione historico nel lib. 37. con l’aut-
torità de i più antichi di lui, la chiama Harmonia.
Euclide nel cap. Primo, & Gaudentio filosofo nel
cap. 7. de i loro Introduttorij. Macrobio nel pri-
mo capitolo del Secondo libro del Sogno di Sci-
pione la connumera tra le consonanze. Vitruvio
anco, nel cap. 4. del Quinto libro della Architettu-
ra, è di parere, che ella sia consonanza; Et Censo-
rino in quello, che scriue a. Q. Cerellio, hà la
istessa opinione.
Si prova dipoi per ragione in cotal modo. Quello
Intervallo, che in una compositione harmonica si
ode consonare perfettamente, posto da per sè,
non può essere a patto alcuno dissonante. Essen-
do adunque la Diatessaron, o Quarta di tal natura,
che accompagnata con la Quinta in una harmo-
nica compositione, rende soave, & harmonioso
concento; seguita che ella sia anco fuori della
compositione consonante: cioè quando è posta
sola.
Lo assonto di tal ragione è manifesto per il suo
contrario; cioè per le dissonanze, che sono la Se-
conda, & la Settima, con le loro replicate; le quali
non essendo nella compositione per alcun modo
consonanti, sono etiandio fuori della compositio-
ne della istessa natura: come è manifesto. Oltra di
ciò si prova per un’altra ragione; che Quello, che
hà ragione de numeri nell’acuto, & nel graue, è
consonante: come è manifesto per la definitione
del Filosofo posta nel cap. 12 della Seconda parte;
onde havendo la Quarta tal ragione; è manifesto,
che ella sia consonante. Et questa propositione
minore si prova: conciosia che Filopono sopra la
Definitione data dal Filosofo nel lib. 2 della Po-
steriora, chiama la Sesquiterza, che è la sua vera
forma, Ragion de numeri. Ma per che gli essem-
pij vagliono più appresso alcuni, che le auttorità,
& le ragioni; però è necessario venire alla terza
prova.
Onde dico che sempre, quando tal consonanza si
ridurà in atto, nella sua vera proportione, o vero
interuallo, ogn’uno di sano giudicio dirà, che ve-
ramente è consonanza; come ogn’uno da sè potrà
sempre farne la prova, accordando un Liuto, ove-
ro uno Violone perfettamente: imperoche tra la
chorda, che chiamano il Basso, & quella che no-
minano Bordone: o veramente tra questa, & quel-
la, che chiamano il Tenore; & tra quelle altre tre
chorde, che sono più acute, udiranno che la Dia-
 ‘Prattica della musica’: scuole napoletane e insegnamento della composizione
più acute, udiranno che la Diatesseron, cioè la
quarta farà maraviglioso concento. E se pure alcu-
no vorrà dire, che [7r] ella sia dissonante, questo
haverà, perche seguirà l’uso de Pratici, i quali non
sapendo adurre ragione alcuna, a gran torto così
la chiamono, e la Separano dal Numero delle
Consonanze; Ma in fatto non è così: percioche
quando si riducano ad udirla sopra alcun Instru-
mento, che sia accordato perfettamente si
ac[c]hetano poi.
D: Donde avviene Sig.r Maestro, che i Musici
non habbino usata detta Diattesseron, ò Quarta,
se non nelle compositioni a più voci?
– 383 –
tessaron, o Quarta farà maraviglioso concento. Et
se pure alcuno vorrà dire, che ella sia dissonante,
questo averrà, per che seguirà l’uso de i Prattici; i
quali non sapendo addure ragione alcuna, à gran
torto così la chiamano, & la separano dal numero
delle Consonanze. Ma in fatto non è così: percio-
che quando si riducono ad udirla sopra alcuno
istrumento, che sia accordato perfettamente, si ac-
chetano poi.
Et se fusse ueramente dissonante, come dicono,
noi non la usaressimo nelle nostre compositioni:
& similmente i moderni Greci non la porrebbe-
no ne i lor canti a più voci; i quali si odono qui
in Vinegia ogni giorno solenne ne i loro Canti
ecclesiastici, ne i quali pongono la Diatessaron
nella parte grave, senza porre per sua basa (dirò
così) alcuna altra consonanza. Qui dirà forse alcu-
no, da che nacque adunque, che i nostri Prattici la
posero nel numero [153] delle dissonanze? Penso
io che questo nascesse, per la discordia, che era tra
i Pithagorici, et Tolomeo, che volendo quelli, che
ciascuno intervallo, il quale fusse contenuto da al-
tro genere di proportione, che dal Moltiplice, et
Superparticolare (come molte fiate hò detto) non
fusse atto, a fare consonanza alcuna; non accon-
sentivano, che la Diapason diatessaron, contenuta
dalla proportione Dupla superbipartienteterza,
fusse consonante; ancora che Tolomeo si sforzasse
di mostrare, che era il contrario, adducendo tal
ragione: Che si come la Diatessaron semplice è
consonante, così aggiunta alla Ottava, le estreme
chorde di tale aggiuntione non possono esser dis-
sonanti: Imperoche quei suoni, che si aggiungono
alla Diapason, si vedono quasi esser aggiunti ad
un suono solo; si come (per quello che ne mostra
Boetio) è la natura di tal consonanza. Onde ve-
dendo i Musici latini la lite, che era tra costoro, &
le ragioni che adducevano esser buone; non vol-
sero esser giudici di questa cosa: ma per non dare
vna certa libertà di porre nelle cantilene, senza
qualche consideratione, questa tal consonanza, et
la sua semplice, le separarono dal numero, & ordi-
ne delle altre: non perche veramente siano disso-
nanti: percioche non haverebbeno comportato,
che fussero poste nelle compositioni: ma accioche
si havessero a porre con qualche buono ordine, &
con giuditio.
 Rosa Cafiero

M: Forse questo derivò, perche trà gli Antichi

Mattematici disputandosi se la Diatesseron fosse
Consonanza, ò Dissonanza; e Sentendo li Musici
le ragioni delli uni, e delli altri; non volsero esser
giudici di questa loro disputa, e perciò la Separa-
rono dal numero, et ordine dell’altre; onde non
s’arischiarono ad usarla da per se sola;
ma molti Musici di bonissima intelligenza, l’han-
no usata non solam[en]te accompagnato con altre
consonanze, ma ancora senza alcuna compositio-
ne, ne Canti di Due Voci trà quali fù uno Tosqui-
no;107 che nel principio di quella parte; Et resur-
rexit tertia die; pose tal Consonanza semplice-
m[en]te senza accompagnarle gniun altro inter-
vallo dalla parte grave; il che si potrebbe vedere in
molte altre cantilene antiche, le quali non pongo
per non infastidirvi, e per rendermi più breve che
sia possibile.
Et che questo sia il vero, si può vedere, che quelli
che hanno havuto qualche giuditio nella Musica,
l’hanno usata, non solamente accompagnata con
altre consonanze, ma etiandio senza alcuna com-
positione, ne i canti di due voci; tra i quali fù uno
Iosquino, che nel principio di quella parte, Et re-
surrexit tertia die, della messa detta l’Homme armè a
quattro voci,108 pose tal consonanza semplicemente,
senza accompagnarle niun altro intervallo dalla
parte grave; Il che si può etiandio vedere in molte
altre cantile[ne] antiche, le quali non pongo per
non fastidire il Lettore.
Et benche tali consonanze si ritrovino esser poste
in opera rare volte; nondimeno si vede, che le
usarono: & se havessero havuto opinione, che fus-
sero state dissonanti, credo io, che non le have-
rebbeno usate. Hora per le cose, che si è detto, si
può vedere, che la Quarta, et le replicate sono
consonanti; & per qual cagione li Musici le collo-
carono tra quelli intervalli, che sono dissonanti. In
qual maniera poi ella si dica Perfetta, & in qual
modo si habbia a porre nelle compositioni, lo ve-
deremo al suo luogo.

Il dodicesimo capitolo (relativo all’illustrazione della diapason) costituisce un al-

trettanto significativo modello di riduzione e di facilitazione (illustrata infra nella ta-
bella 2): la sezione introduttiva zarliniana è eliminata del tutto; vengono rimossi i
riferimenti etimologici e quelli di tipo storico (Guido d’Arezzo). La definizione
dell’ottava è conservata quasi integralmente («La Diapason, ò vero Ottava è una
Compositione di Otto suoni, e contengano in se cinque Tuoni, cioè tre maggiori, e
due Minori, e due Semituoni maggiori»), ma gli esempi sono drasticamente ridotti
da sette a uno soltanto (di fatto corrispondente alla sesta specie, descitta nell’ottava
fa-fa nella quale gli intervalli si susseguono secondo il modello TTTSTTS). Iden-
tico al modello zarliniano è l’ultimo esempio musicale; alla carta 11v viene illustrata
la diapason ispirandosi a (e rigorosamente semplificando) un’illustrazione che in

107 Nel processo di riduzione e semplificazione Josquin («Iosquino» in Zarlino) diventa «Tosquino»
e viene omesso il riferimento ‘forte’, l’exemplum, ovvero la messa L’homme armé, che doveva aver
perso valore di rimando ‘attuale’ nel contesto in cui la Prattica è stata redatta.
108 Il corsivo è nostro, per evidenziare la sezione omessa.

– 384 –
 ‘Prattica della musica’: scuole napoletane e insegnamento della composizione

Zarlino viene pubblicata nella seconda parte delle Istitutioni a corredo del capitolo
trentanovesimo.109
TABELLA 2

PRATTICA DELLA MUSICA ZARLINO, ISTITUTIONI HARMONICHE

Della Prima Consonanza, cioè della Diapason,
ò vero Ottava. Cap.lo 12.110
Della Prima consonanza, cioè della Diapason,
overo Ottava. Cap. 12.111
ESSENDO cosa ragionevole, che in ogni nostra
attione incominciamo dalle cose più semplici, le
quali per loro natura sono maggiormente com-
prese da i nostri sensi, & sono più manifeste, &
più intelligibili; accioche da queste più agevol-
mente passiamo alle meno semplici; però daremo
principio al ragionamento delle consonanze dalla
Diapason, overo Ottava: conciosiache di lei non si
ritrova alcuna altra consonanza, che sia più sem-
plice, et maggiormente conosciuta dal sentimen-
to. Ma perche io sommamente desidero, che li
Prattici non solo conoschino gli intervalli musi-
cali, inquanto sono consonanti, o dissonanti, & le
loro specie; overo in quanto sono perfetti, o men
perfetti: ma etiandio da che proportione siano
contenuti; però incominciando da essa Diapason,
la quale è la Prima consonanza, per servare l’ordi-
ne proposto, dico; che ella è contenuta dalla pro-
portion Dupla nel genere Moltiplice tra questi
termini radicali 2 & 1; & è prima tra quelli suoni,
che hanno la forma loro dalle proportioni della
Inequalità. Onde mi penso, che ella fusse chiama-
ta da i Musici con tal nome: percioche (come al-
trove etiandio hò detto) hà iurisditione in ogni
consonanza, & in ogni intervallo, che sia maggio-
re, o minor di lei. Il che è manifesto dal nome,
che tiene: percioche è composto da [Di¦] che è
parola Greca, che significa Per; & da [P©sa], che
vuol dire Università, overo Ciascuno: onde è
chiamata [di£pason], cioè Università di concen-
to. Meritamente adunque, et non senza proposito,
i Musici l’hanno chiamata Genitrice, Madre, Fon-
te, Origine, Principio, Luogo, Ricetto, & Soggetto
universale di ogni consonanza, & di ogni interval-
lo, quantunque minimo. Questa, quando è consi-
derata dal Musico semplicemente, & in generale,
cioè quando li suoi estremi sono senza alcuna
voce mezana, overo altro suono, et fanno un solo

109 ZARLINO, Istitutioni harmoniche, pp. 120-22: 121 (Che’l Diatonico sintono di Tolomeo sia quello, che hà
il suo essere naturalmente da i Numeri harmonici).
110 Prattica, cc. 10v-11v.
111 ZARLINO, Istitutioni harmoniche, pp. 158-9.

– 385 –
 Rosa Cafiero
PRATTICA DELLA MUSICA
La Diapason, ò vero Ottava è una Compositione
di Otto suoni, e contengono in se cinque Tuoni,
cioè tre maggiori, e due Minori, e due Semituoni
maggiori, come per Esempio.
[11r] Quando adunque devremo Compositioni
due parti, l’una distante dall’altra per un Simile
Intervallo, di modo che la parte grave occupi la
parte grave, e l’acuta, il luogo acuto diremo, che
– 386 –
ZARLINO, ISTITUTIONI HARMONICHE
intervallo, si ritrova havere una sola specie: Impe-
roche, tanto è contenuta dalla proportione Dupla
nelli suoi estremi, una Diapason, che sia posta
nell’acuto, quanto un’altra, che sia posta nel grave.
Ma quando è considerata particolarmente, cioè
secondo che ella è divisa diatonicamente in Tuo-
ni, et in Semituoni; overo mediata da altri inter-
valli; allora dico, che le sue specie sono Sette, se-
condo che gli Intervalli delli suoni mezani si pos-
sono diversamente, secondo la natura del genere
Diatonico ordinare in sette maniere: Percioche
ciascuna consonanza (come dice Boetio) produce
una specie manco, di quello, che è il numero delle
sue chorde. Et nasce la varietà delle specie, dalla
varietà de i luoghi, che contengono il Semituono:
conciosia che nella prima, che si troua da A in a;
come si vede nello Introduttorio di Guidone, il
Semituono, il quale è la cagione della distintione
delle specie, è contenuto nel secondo, et nel
quinto intervallo di essa Diapason, procedendo
dal graue all’acuto: Ma nella seconda specie, che è
posta tra & , tal Semituono si ritrova. nel pri-
mo, & nel quarto luogo; & così di mano in mano,
secondo l’ordine delle mostrate sette lettere.
Onde essendo in tal maniera mediata, dicono i
Musici, che la Diapason è una compositione di
otto suoni, diatonicamente, & secondo la natura
del numero sonoro accommodati, & ordinati in
essa; dalli quali la nominarono etiandio Ottava; &
contengono in se cinque Tuoni, cioè tre maggio-
ri, due minori, & due Semituoni maggiori; come
ne i sottoposti essempij si veggono.
Quando adunque nelle compositioni ritrovaremo
due parti; l’una distante dall’altra per un simile in-
tervallo, di modo che la grave occupi il luogo
grave, & la acuta il luogo acuto di qual si voglia
 ‘Prattica della musica’: scuole napoletane e insegnamento della composizione

PRATTICA DELLA MUSICA ZARLINO, ISTITUTIONI HARMONICHE

tali parti Saranno distanti frà loro per una Diapa- dell’una delle specie de i mostrati essempi; allora
son, ò vero Ottava, come in questi Sottoposti diremo, che tal parti saranno distanti tra loro per
Esempi si vede. una ottava; come in questo essempio si vedeno.

Prattica della musica, c. 11v (illustrazione della Diapason)

– 387 –
 Rosa Cafiero

Zarlino, Istitutioni harmoniche, p. 121

Nel ventiseiesimo capitolo, modellato sul corrispondente capitolo delle Istitutioni

zarliniane (Quel che si ricerca in ogni compositione, et prima del Soggetto), la successione
degli argomenti è fedele al modello, un paragrafo zarliniano (dedicato ad un riferi-
mento alla poesia oraziana) viene soppresso integralmente, una sezione della Prattica
riporta dei precetti relativi allo stile da adottare nell’intonazione di testi musicali
(sesta regola) e l’estensore del manoscritto sente l’esigenza di ‘modernizzare’ il testo
inserendo un nuovo paragrafo nel quale il maestro consiglia al discepolo di utiliz-
zare strutture musicali consone ai contenuti testuali, evitando di trasformare un
Credo «in Aria di Giga, di Minuet, et di Ciaccona».112
Un’ulteriore testimonianza di una certa esigenza di modernizzazione si registra
nel capitolo ventottesimo (Che si deve dare principio alle Compositioni per una delle
Consonanze perfette), nel quale alcune prescrizioni sono inserite ex novo:

DISCEPOLO: Ma però si può ancora fare altrimenti, e questa regola non è necessaris-
sima perche vediamo che i moderni principiano, e con la Seconda, e con la
Terza, e con la Settima ancora quantunque dissonante, et imperfetta.
MAESTRO: Voi dite il vero, ma bisogna che sappiate ancora, che i Compositori mo-
derni (non parlo però di quelli che suono) non osservano più le regole del
Contrapunto, et oprano come più le pare, e piace, e si osserva, che costumano
nelle loro Compositioni di fare in sino due quinte, et due Ottave [22r] et an-
cora più di moto ret[t]o, quantunque siano questi errori gravissimi; si scusano
però con dire, che è sempre da pratticarsi quello, che diletta l’udito, ragione in
vero frivola, e da niente.
112 Prattica, c. 20v.

– 388 –
 ‘Prattica della musica’: scuole napoletane e insegnamento della composizione

DISCEPOLO: Praticano ancora questi molti unissoni, e nelle loro Compositioni non
fanno, anzi non san[n]o fare altro che unissoni;
MAESTRO: Questo modo loro d’adoperae non deriva da altro, perche non hanno
appreso le buone regole, perciò non sanno quello si faccino; et appena che
hanno appreso d’imparar ancora che malam[en]te i primi rudimenti di tale
scienza, si credono di esser maestri, e perciò non è gran meraviglia, se incor-
rono in questi gravissimi errori.
DISCEPOLO: Sig. Maestro mi favorisca di dirmi, se è lecito di principiare alcuna
Cantilena, ò Compositione Musicale per altre Consonanze.
MAESTRO: E lecito, di principiar per altre Consonanze, quando la Compositione
sara à più voci; ma per essere questa una materia assai lunga a’ discorrersi, solo
vi dirò, che nel principio delle vostre Compositioni habbiate sempre la mira
di principiare con Consonanza perfetta, e sfuggire l’imperfetta, quantunque in
oggi, faciendo [sic] altrimenti da moderni Compositori, non sia, come v’ho
detto at[t]ribuito ad errore.113

L’intervento di sfrondamento operato sul ventottesimo capitolo zarliniano (Che

si debbe dar principio alle compositioni per una delle Consonanze perfette) è significativo
per mostrare il modus operandi del redattore della Prattica: in questo caso la sezione
omessa (nella quale viene illustrata la tecnica fugata, sulla quale sono stati operati ri-
duzioni e tagli massicci) è ampia e nodale per l’illustrazione degli assunti (cfr. ta-
bella 3).
TABELLA 3

PRATTICA DELLA MUSICA ZARLINO, ISTITUTIONI HARMONICHE

Che si deve dare principio alle Compositio- Che si debbe dar principio alle compositioni
ni per una delle Consonanze perfette. Cap.lo per vna delle Consonanze perfette. Cap.
28.114 28.115
Già vi dissi di sopra qualli [sic] siano le Con- VOLSERO prima gli Antichi Musici, il che
sonanze perfette, e quali l’imperfette; onde è osservato etiandio da i migliori Moderni,
nel dar principio alli vostri Contrapunti ò che nel dar principio alli Contrapunti, overo
Compositioni Musicali porrete una delle ad altre Compositioni musicali, si dovesse
nominate Consonane perfette, cioè l’unisso- porre una delle nominate Consonanze per-
no, o la Quinta, ò l’ottava, ò vero una delle fette; cioè l’Unisono, o la Quinta, o la Otta-
replicate; va, overo una delle replicate.
La qual regola non volsero che fusse tanto
necessaria, che non si potesse fare altramente,
cioè che non si potesse anco incominciare
per una delle imperfette; poi che la perfet-

113 Ivi, cc. 21v-22r.

114 Ibidem.
115 ZARLINO, Istitutioni harmoniche, pp. 173-6.

– 389 –
 Rosa Cafiero

PRATTICA DELLA MUSICA ZARLINO, ISTITUTIONI HARMONICHE

tione sempre si attribuisce al fine, & non al
principio delle cose. Non dovemo però in-
tendere questa regola così semplicemente:
percioche quando la parte del Contrapunto
incomincierà a cantare insieme con la parte
del Soggetto, allora si potrà incominciare per
una delle perfette già dette: Ma quando, per
maggior bellezza, & leggiadria del Contra-
punto, & per maggior commodità ancora, li
Musici facessero, che le parti non incomin-
ciassero a cantare insieme; ma l’una dopo
l’altra, con lo istesso progresso di figure, o
note, che è detto Fuga, o Conseguenza, il
quale rende il Contrapunto non pur dilette-
vole; ma etiandio arteficioso; allora potranno
incominciare da qual consonanza vorranno,
sia perfetta, overo imperfetta: [174] percio-
che intravengono le Pause in una delle parti.
Si debbe però osservare, che li principij del-
l’una, & dell’altra parte habbiano tra loro re-
latione di una delle nominate consonanze
perfette, overo di una Quarta; & ciò non sarà
fatto fuori di proposito: conciosia che si vie-
ne à incominciare sopra le chorde estreme,
overo sopra le mezane de i Modi, sopra i
quali è fondata la cantilena, che sono le lor
chorde naturali, overo essentiali; come altro-
ve vederemo. Et questo credo io, che inten-
dessero gli Antichi, quando dissero, che nel
principiare li Contrapunti, si dovesse dar
principio ad una delle consonanze perfette;
aggiungendo, che questa regola non era fata-
le, o necessaria, ma si bene secondo il voler
di colui, che compone. Quando adunque
vorremo incominciare alcuno Contrapunto
in fuga, o consequenza, lo potremo inco-
minciare per qual si voglia delle Perfette,
overo Imperfette, & per Quarta anche; Non
che le parti incomincino a cantare per que-
sta consonanza; ma dico per Quarta rispetto
al principio del Soggetto, con la parte del
Contrapunto, o per il contrario; come si
vede tra la parte del Soggetto posto qui di
sotto, la quale è una Cantilena del Sesto
modo, et tra la parte del Contrapunto del

– 390 –
 ‘Prattica della musica’: scuole napoletane e insegnamento della composizione

PRATTICA DELLA MUSICA ZARLINO, ISTITUTIONI HARMONICHE

Quarto essempio nel grave: Imperoche l’una
incomincia nella chorda F, et l’altra nella
chorda C, et sono distanti per Quarta, rispet-
to al principio dell’una, & dell’altra; & osser-
varemo la regola data, di cominciare per una
delle Consonanze perfette, facendo inco-
minciare le parti a cantare insieme in una
Terza maggiore: percioche l’una incomincia
nella chorda E, et l’altra nella chorda C;
come nel Quarto essempio si vede. La onde
tal principio dimostra veramente, che tal
precetto non è fatale, o necessario; ma si
bene arbitrario. Ne possono queste due parti
generare cosa alcuna di tristo all’udito; es-
sendo che se bene li principij delle parti
corrispondeno per una Quarta, come hò
detto, tuttavia nel principiare il canto insie-
me si ode poi il Ditono, over la Terza mag-
giore.
[…]
Il medesimo dovemo osservare ne i Principij
delli Contrapunti, o Compositioni, quando
si ponesse nel principio della parte del Sog-
getto alcuna Pausa; come intraviene quando
si piglia un Tenore di qualche Canzone, o
Madrigale, o di altra cantilena, per comporli
sopra le altre parti: percioche allora le parti,
che si aggiungono, si debbeno incominciare
al modo mostrato, osservando quello, che in-
torno ciò è stato detto; come si vede ne i
sottoposti essempi, delli quali il Soggetto è
composto nel Quarto modo.
[…]
Si debbe etiandio avertire (il che è cosa di
non poca importanza) di ordinare nelle
Compositioni, & ne i Contrapunti a più
voci in tal maniera le parti, che i loro princi-
pij corrispondino tra loro, & habbiano rela-
tione per una delle consonanze perfette,
overo imperfette; di modo che volendole
cantare, nel pigliar le voci delle parti, non si
oda alcuna dissonanza. Et questo, percioche
non solo porge fastidio a quelli, che voglio-
no cantare: ma alle volte è cagione di farli
errare più facilmente, pigliando una voce per

– 391 –
 Rosa Cafiero

PRATTICA DELLA MUSICA ZARLINO, ISTITUTIONI HARMONICHE

un’altra; massimamente quando non sono
molto sicuri. È ben vero, che è lecito porre
nel grave il principio di due parti, che siano
distanti l’una dall’altra per una Quarta, senza
esservi alcun’altra parte più grave, alle quali
le altre parti corrispondino per Ottava; mas-
simamente ne i Modi placali, overo Impari,
che li vogliamo dire; quando le parti della
cantilena incominciano a cantare sopra le
chorde principali de i loro Modi, ne i quali è
composta: Conciosiache volendo torre que-
sta libertà al Compositore, di poter porre
due parti in tal maniera, non è cosa honesta;
massimamente potendolo fare a due voci; &
sarebbe farlo Soggeto, & obligato ad una
cosa fuori di ogni proposito: essendo che lo
incominciare in tal modo è stato posto in
uso da molti Prattici periti; si come da Io-
squino, da Motone, & da altri ancora antichi,
& moderni Musici; & di ciò potemo havere
lo essempio nel Motetto che fece Adriano a
cinque voci Laus tibi sacra rubens; Lassando-
ne infiniti altri de moderni, et antichi com-
positori. Tal licenza presi io anche in quelli
tre motetti, Osculetur me osculis oris sui;
Ego rosa Saron; & Capite nobis vulpes pa-
ruulas; i quali già composi a cinque voci;
come ogn’uno potrà vedere; & saranno es-
sempio alle cose, che di sopra sono state det-
te. Questo adunque si concede a tutti li
Compositori: ma non è però da lodare, che
due parti siano distanti ne i loro principij
dalla parte del Soggetto, o nel grave, o nello
acuto, l’una per una Quarta, & l’altra per una
Quinta: percioche allora queste parti verreb-
beno ad esser distanti l’una dall’altra per una
Seconda, & nel pigliar le voci farebbeno dis-
sonanza, & potrebbe essere, che l’una di esse
parti facesse il suo principio sopra una chor-
da, che non sarebbe del Modo, sopra’l quale
è fondata la compositione, o cantilena. Et
quantunque tale avertimento sia buono, tut-
tavia non è necessario, quando il Soggetto
principale della compositione fusse compo-
sto con tale arteficio, che l’una parte cantasse

– 392 –
 ‘Prattica della musica’: scuole napoletane e insegnamento della composizione

PRATTICA DELLA MUSICA ZARLINO, ISTITUTIONI HARMONICHE

sopra l’altra in Fuga, o Consequenza, di
modo che due di loro cantassero sopra la
parte principale del Soggetto, nell’acuto, over
nel grave, l’una distante dall’altra per una
Quinta, overo per una Quarta: overamente
che l’una fusse distante dal Soggetto per una
Quarta, et l’altra per una Quinta, o per altro
intervallo; Si come si puo vedere nel motet-
to Pater de celis deus, che fece Pietro della
Rue a sei voci, & nel motetto Virgo pruden-
tissima, che gia composi à sei voci, nel quale
tre parti cantano in fuga, o consequenza, due
verso l’acuto, & una verso il grave per gli
istessi intervalli; & nel pigliar le voci si ode
un tal incommodo. Ma si debbe avertire, che
io chiamo quella la parte del Soggetto, sopra
la quale sono accommodate le altre parti in
consequenza, & è la principale, & la guida di
tutte le altre. Io non dico quella, che prima
di ogn’altra incomincia a cantare; ma quella
dico, che osserva, et mantiene il Modo sopra
laquale sono accommodate le altre distanti
l’una dall’altra per qual si voglia intervallo;
Come si potrà vedere nella Oratione domi-
nicale Pater noster, et nella Salutatione ange-
lica Ave Maria, ch’io per il passato composi a
sette voci; dove il principale Soggetto di
quelle tre parti, che cantano in fuga, non è
quella parte che è prima al incominciare a
cantare; ma si bene la seconda. In simili casi
adunque sarà lecito porre in una [176] com-
positione molte parti tra loro discordanti ne
i loro principij, massimamente non volendo,
ne potendo veramente di scommodare l’arti-
ficioso Soggetto, che facendolo sarebbe paz-
zia: ma ne gli altri non si debbe (per mio
consiglio) dare tale incommodità alli cantan-
ti.
D: Ma però si può ancora fare altrimenti, e
questa regola non è necessarissima perche
vediamo che i moderni principiano, e con la
Seconda, e con la Terza, e con la Settima an-
cora quantunque dissonante, et imperfetta.
M: Voi dite il vero, ma bisogna che sappiate
ancora, che i Compositori moderni (non

– 393 –
 Rosa Cafiero

PRATTICA DELLA MUSICA ZARLINO, ISTITUTIONI HARMONICHE

parlo però di quelli che suono) non osserva-
no più le regole del Contrapunto, et oprano
come più le pare, e piace, e si osserva, che
costumano nelle loro Compositioni di fare
in sino due quinte, et due Ottave [22r] et
ancora più di moto ret[t]o, quantunque sia-
no questi errori gravissimi; si scusano però
con dire, che è sempre da pratticarsi quello,
che diletta l’udito, ragione in vero frivola, e
da niente.
D: Praticano ancora questi molti unissoni, e
nelle loro Compositioni non fanno, anzi
non san[n]o fare altro che unissoni;
M: Questo modo loro d’adoperare non deri-
va da altro, perche non hanno appreso le
buone regole, perciò non sanno quello si
faccino; et appena che hanno appreso d’im-
parar ! ancora che malam[en]te ! i primi ru-
dimenti di tale scienza, si credono di esser
maestri, e perciò non è gran meraviglia, se
incorrono in questi gravissimi errori.
D: Sig.r Maestro mi favorisca di dirmi, se è
lecito di principiare alcuna Cantilena, ò
Compositione Musicale per altre Consonan-
ze.
M: È lecito, di principiar per altre Conso-
nanze, quando la Compositione sara à più
voci; ma per essere questa una materia assai
lunga à discorrersi, solo vi dirò, che nel prin-
cipio delle vostre Compositioni habbiate
sempre la mira di principiare con Conso-
nanza perfetta, e sfuggire l’imperfetta, quan-
tunque in oggi, faciendo altrimenti da mo-
derni Compositori, non sia, come v’ho det-
to at[t]ribuito ad errore.

Fino al capitolo quarantacinquesimo la Prattica si uniforma dall’impianto zarli-

niano: dal capitolo quarantaseiesimo (Regole del Contrapunto, necessarissime per ben
comporre) ha inizio una sezione di riepilogo della classificazione degli intervalli e dei
«passaggi», ovvero dei moti possibili nel contrappunto ‘atomizzati’ secondo un uso
ricorrente almeno per tutto il XVIII secolo (prima e dopo Fux).116 Ancora un riferi-
mento (sintetizzato fino all’estremo) a Zarlino si ritrova nel capitolo cinquantano-
vesimo, relativo alla cadenza (di cui Zarlino si occupa estesamente nel capitolo cin-

116 Cfr. LESTER, Compositional theory in the eighteenth century, p. 26-7.

– 394 –
 ‘Prattica della musica’: scuole napoletane e insegnamento della composizione

quantatré). La sezione dedicata alla Cognitione de Tuoni Ecclesiastici non attinge alle
Istitutioni harmonicae, che propongono una descrizione dei dodici modi: i tuoni ec-
clesistici secondo la Prattica sono otto (secondo una classificazione più ‘arcaica’ di
quella zarliniana,117 confermata, fra l’altro, da Scipione Cerreto 118 agli inizi del XVII
secolo); laconica è la descizione della fuga (di cui Zarlino si occupa estesamente nel
cinquantunesimo capitolo), in netta controtendenza con quanto avviene nei nume-
rosi exempla proposti da un certo numero di testi manoscritti di area napoletana (da
Scorpione fino alla monumentale inventariazione proposta da Nicola Sala 119); an-
cora più laconici sono i riferimenti alle proportioni (74r) e all’emiolia120 (74v). Il re-
dattore della Prattica sembrerebbe alla ricerca di una formula ‘canonica’ di transi-
zione, quasi evolutiva, di passaggio da un’età dell’oro di una pedagogia prescrittiva a
un presente di pratica ‘moderna’.121
Un indizio significativo per cogliere l’esigenza di modernizzazione rispetto ai
precetti zarliniani è nel capitolo cinquantasettesimo, dedicato alla «Quinta imper-
fetta, ò falsa», in cui l’autore-redattore della Prattica fa il nome (unico locus in tutto
il volumetto) di alcuni «buoni Autori».122 Il maestro, compiaciuto della risposta ap-
pena fornitagli dal bravo discepolo «diligente», integra e suggella il brevissimo capi-
tolo con un riferimento ai musici eccellenti da eleggere a paradigma:
117 Cfr. per tutti MARIA RIKA MANIATES, Mannerism in Italian music and culture, 1530-1630,
Manchester University Press, Manchester 1979, pp. 145-57 (Intervals and Modes); CRISTLE
COLLINS JUDD, Reading Renaissance Music Theory: Hearing with the Eyes, New York, Cambridge
University Press 2000 (Cambridge Studies in Music Theory and Analysis), p. 226 sgg.; EAD.,
Renaissance Modal Theory: Theoretical, Compositional, and Editorial Perspectives, in The Cambridge His-
tory of Western Music Theory, pp. 364-406; PETER SCHUBERT, Counterpoint Pedagogy in the Renais-
sance, in The Cambridge History of Western Music Theory, pp. 503-33: 505.
118 Della prattica musicale vocale (cfr. supra, nota 47) e Dialoghi armonici (1626: Dialoghi armonici pel con-
trapunto e per la compositione, ms., Napoli, Biblioteca del Conservatorio di Musica), Dialogo Harmo-
nico (1631: Dialogo Harmonico. Oue si tratta con un sol Raggionamento di tutte le regole del Contrapunto
che si fa sopra Canto Fermo, et sopra Canto Figurato, et anco della Compositione di piu uoci, de Canoni,
delle Proportionj, et d’altre cose essentiali ad essa Prattica musica. Fatto tra il Maestro, et suo Discepolo per
Scipione Cerreto Napolitano, I-Bc C 131). Cfr. COLLINS JUDD, Renaissance Modal Theory, p. 399.
119 Cfr. ABBATE, Due autori per un testo di contrappunto, pp. 123-59; GAETANO STELLA, Le «Regole del
contrappunto pratico» di Nicola Sala. Una testimonianza sulla didattica della fuga nel Settecento napoleta-
no, «Rivista di analisi e teoria musicale» XV/1 2010, pp. 116-38.
120 «I nostri Antichi (vedasi il Zarlino) per questa così semplice Teorica di ciò che appartiene al tem -
po nella Musica, avevano fata une catastrofe di regole (oltre le accennate proporzioni
numeriche), sotto i titoli di Tempi, Modi, Prolazioni, Emiole, le quali perchè di fatti nulla spiega-
no, sono andate interamente in oblìo» (SALVATORE BERTEZEN, Principi della musica, Reynell, Lon-
dra 1781, p. 112). Cfr. STÉPHANE DADO, ‘Siccome lo disse Zarlino’. La Renaissance dans
l’historiographie musicale du Settecento, in La Renaissance et sa musique au XIXe siècle, éd. Philippe
Vendrix, CESR, Tours 2004, pp. 57-90:77. Dado registra la presenza di riferimenti a Zarlino nei
testi di Arteaga, Bertezen, Bettinelli, Cizzardi, Dall’Olio, Falconi, Galeazzi, Martini, Paolucci, Pi-
toni, Rocchi, Carli Rubbi, Santoro, Serra, Tartini, Testoriqui,Vallara.
121 Per una discussione dell’idea di prattica cfr. THOMAS CHRISTENSEN, Music Theory in Clio’s Mirror, in
Music in the Mirror. Reflections on the History of Music Theory and Literature for the twenty-first Century,
ed. by Andreas Giger, Thomas J. Mathiesen, University of Nebraska Press, Lincoln 2002, pp. 1-19:
9.
122 La definizione è in Prattica c. 80r (cfr. infra, nota 126).

– 395 –
 Rosa Cafiero

Diligentem[en]te e con grand[issi]ma facilità havete risposto alle mie interrogationi,

spiegando ancora maravigliosam[en]te i Passaggi, tanto delle Consonanze, quanto
delle Dissonanze.
[63v] Sappiate però che le suddette, et altre regole non son tali, che fuori di esse non
si possino far altri Passaggi, perché saria cosa infinita à chi volesse scrivergli tutti; mà
solo vi servino per fondamentali, e veri, conforme quelli che hanno fatto gli Antichi,
et anche usano i moderni; E quanto d’altri Passaggi tanto di Consonanze quanto di
Dissonanze gli potrete facilm[en]te apprendere da Musici Eccel[l]enti, come Luca
Marenzio, il Principe di Venosa; Monteverde; Ignatio Donati, Carissimi, Foggia. 123

Non è questa la sede per affrontare un’analisi in dettaglio delle discendenze della
Prattica dal modello zarliniano; con tutta evidenza i materiali del manoscritto con-
tribuiscono a fornire un tassello del variegato panorama della fortuna, della tradi-
zione, della divulgazione e della circolazione del paradigmatico testo di Zarlino in
forma manoscritta. All’attuale stadio delle ricerche (e verosimilmente finché non si
avrà un quadro chiaro della circolazione dei testi manoscritti relativi all’insegna-
mento del contrappunto a Napoli nel XVIII secolo) non sembra possibile contestua-
lizzare con certezza la redazione e la circolazione della Prattica negli anni di forma-
zione di Giuseppe Giordani e dei musicisti della sua generazione né attribuire a
Giordani la paternità dell’impresa redazionale. Numerose prove indiziarie (riferi-
menti a repertori, caratteristiche di scrittura, 124 usi linguistici e stile letterario del
redattore del testo) lascerebbero ipotizzare che il manoscritto non sia stato redatto
in area napoletana.125
L’impostazione della Prattica conferma una funzione di prontuario di consulta-
zione ‘rapida’, quasi un vademecum; alla prima parte calligrafica, togata, accademica
(nelle intenzioni del redattore una sorta di manuductio126 che conferisca una patente
d’autorità, anche se viene omesso ogni riferimento all’autorevole modello-antece-
dente) si contrappone una sezione di exempla, sintetizzati ad usum inventionis per la
‘buona prattica’ della scrittura contrappuntistica fondata sullo studio dei «buoni Au-
tori»:

MAESTRO: E così si guiderà il Compositore volendo comporre à Sei, à Sette, à Otto,

e à più voci, avvertendo che dalle tre Voci in sù tutte sono nota, e voci repli-

123 Prattica, cc. 63r-v. Carlo Gesualdo da Venosa ricorre come summa auctoritas nei testi programmatici
dell’organizzazione dell’insegnamento in area napoletana (si pensi, fra l’altro ai progetti di Save-
rio Mattei per la biblioteca musica del conservatorio della Pietà dei Turchini; cfr. supra, nota 69);
meno frequenti (o assolutamente inediti nel milieu napoletano finora esplorato) risultano i riferi-
menti a Luca Marenzio, a Claudio Monteverdi, a Ignazio Donati, a Giacomo Carissimi e a Fran-
cesco Foggia. Una prospettiva d’indagine sembrerebbe aprirsi verosimilmente in area romana.
124 Alcuni luoghi farebbero pensare ad un copista non italiano: concordanze di genere e numero er -
rate, grafie che potrebbero ricalcare corrispondenti lemmi francesi (sogetto da sujet, notta invece di
nota, ciacuno).
125 Complessa e improba all’attuale stato delle ricerche sarebbe ogni ipotesi di datazione del mano-
scritto: rinviamo la questione ad un prossimo studio.
126 Cfr. BENT, Steps to Parnassus, p. 554.

– 396 –
 ‘Prattica della musica’: scuole napoletane e insegnamento della composizione

cate all’Ottava bassa, ò sopra delle parti che cantano, e così si và cambiando
l’una con l’altra come dallo Spartire buoni Autori,127 vedrete, e conoscerete esser
vero, quanto fin qui v’hò detto, e da per voi con questo poco di lume potrete
pervenire al vero, e bramato Parto di questa bellissima scienza qual è la Mu-
sica.
DISCEPOLO: Sig[no]r Maestro io la ringratio infinitamente di questi bellissimi am-
maestramenti, che V[ostra] S[ignoria] m’ha dati, e spero che con lo studio, che
io sarò per fare d’havergli à fare honore.
MAESTRO: Piaccia pure al nostro Signore che così sia: Mà vi ricordo à non voler
abbandonarsi il continuo Esercitio, e studio, perché poco vi sarebbe giovata
questa mia: come più volte v’hò detto, è stata da tenermi alla brevità onde ac-
corgermi di haver detto forse più di quello, che non mi si conveniva […].128

127 Il corsivo è nostro.

128 Prattica, c. 80r.

– 397 –
 Rosa Cafiero

APPENDICE

Tavola sinottica dei contenuti della Prattica della musica e delle corrispondenze con le Istitu-
tioni armoniche (questi i dati inclusi nelle cinque colonne: 1: numerazione progressiva dei ca-
pitoli della Prattica; 2. titolo del capitolo della Prattica; 3. prima carta di riferimento; 4. nu-
merazione progressiva dei capitoli delle Istitutioni ed eventuali corrispondenze con i capitoli
nella Prattica della musica; 2. titolo del capitolo delle Istitutioni, di cui si omette la pagina-
zione).

CAP. PRATTICA DELLA MUSICA CC. CAP. ZARLINO, ISTITUTIONI ARMONICHE

(I-NC, 12.3.7)
1 Che cosa è contrapunto? 1 1
2 Dell’Inventione delle Chiavi, E delle 2r
Figure Cantabili
3 Degli elementi che compongono il 4v
Contrapunto
4 Divisione delle mostrate Specie 6r
5 Se la quarta è Consonanza, e donde 6r
avviene che gli Musici non l’habbino
usata, se non nelle Compositioni di
più voci
6 Divisione della Consonanze nelle per- 7r
fette, e nelle imperfette
7 Che la Quarta, e la Quinta sono mez- 7v
zane trà le Consonanze perfette, e le
imperfette
8 Quali Consonanze siano più piene, e 8v
più vaghe
9 Della differenza che si trova trà le 9r
Consonanze Imperfette
10 Di quante Sorti sia la Seconda, e la 9v
Quarta
11 Che cosa sia l’Unissono 10r
12 Della Prima Consonanza, cioè della 10v
Diapason, ò vero Ottava
13 Della Diapente, ò vero Quinta 12r
14 Della Diatessaron, ò vero Quarta 12r
(PARTE TERZA)
Quel che sia Contrapunto, et perche
sia cosi nominato.
2 Della inventionedelle Chiaui, et delle
Figure cantabili.
3 De gli Elementi, che compongono il
Contrapunto.
4 Divisione delle mostrate Specie.
5 Se la Quarta è consonanza; et donde
aviene, che li Musici non l’habbiano
usata, se non nelle compositioni di più
voci.
6 Divisione delle consonanze nelle Per-
fette, et nelle Imperfette.
7 Che la Quarta, et la Quinta sono me-
zane tra le consonanze perfette, et le
imperfette.
8 Quali consonanze siano più piene, et
quali più vaghe.
9 Della Differenza, che si trova tra le
consonanze Imperfette.
10 Della propietà, o natura delle conso-
nanze Imperfette.
11 Ragionamento particolare intorno al-
l’Vnisono.
12 Della Prima consonanza, cioè della
Diapason, overo Ottaua.
13 Della Diapente, overo Quinta.
14 Della Diatessaron, over Quarta.

– 398 –
 ‘Prattica della musica’: scuole napoletane e insegnamento della composizione

CAP. PRATTICA DELLA MUSICA CC. CAP. ZARLINO, ISTITUTIONI ARMONICHE

(I-NC, 12.3.7) (PARTE TERZA)
15 Del Ditono, ò terza Maggiore 12v 15 Del Ditono, over Terza maggiore.
16 Del Semiditono, ò vero terza minore 12v 16 Del Semiditono, overo Terza minore.
17 Dell’Utile, che apportano nella Musi- 13r 17 Dell’utile che apportano nella Musica
ca gli Intervalli Dissonanti gli Interualli dissonanti.
18 Dell Tuono Maggiore, e del Minore 13v 18 Del Tuono maggiore, et del minore.
19 Del Semituono maggiore, e del mino- 14r 19 Del Semituono maggiore, et del mi-
re nore.
20 Dell’Essacordo, ò vero Sesta maggiore 14v 20 Dello Essachordo maggiore, overo Se-
sta maggiore.
21 Dell’Essacordo minore, ò vero Sesta 15r 21 Dello Essachordo minore, overo Sesta
Minore minore.
22 Della Diapente col Ditono, ò vero 16r 22 Della Diapente col Ditono; overo del-
Settima maggiore la Settima maggiore.
23 Della Diapente col Semiditono, ò 16v 23 Della Diapente col Semiditono, over
vero Settima minore Settima minore.
24 In qual maniera naturalmente, ò per 17v 24 In qual maniera naturalmente, o per
accidente tali Intervalli da i Prattici accidente tali intervalli da i Prattici
alle Volte si ponghino Superflui, o di- alle volte si ponghino superflui, o di-
minuiti minuti.
25 Degli effetti che fanno questi segni 9, 18v 25 De gli effetti che fanno questi segni. 9
7, e 8. 7. et 8.
26 Quel che si ricerca in ogni Composi- 20r 26 Quel che si ricerca in ogni composi-
tione, e prima del Sogetto tione, et prima del Soggetto.
27 Che le Compositioni si devono com- 21r 27 Che le Compositioni si debbeno
porre primieramente di Consonanze, comporre primieramente di Conso-
e di poi per accidente di Dissonanze nanze, et dipoi per accidente di Disso-
nanze.
28 Che si deve dar principio alle Com- 21v 28 Che si debbe dar principio alle com-
positioni per una delle Consonanze positioni per una delle Consonanze
perfette perfette.
29 Che non si deve porre due Conso- 22r 29 Che non si debbe porre due Conso-
nanze, contenute sotto una istessa pro- nanze, contenuto sotto una istessa pro-
portione, l’una doppo l’altra ascen- portione, l’una dopo l’altra ascenden-
dendo, ò vero discendendo senza al- do, overo discendendo senza alcun
cun mezzo mezo.
30 Quando le parti della cantilena hanno
tra loro Harmonica relatione, et in
qual modo potemo usare la Semidia-
pente, et il Tritono nelle compositioni.
31 Che rispetto si de havere a gli Inter-
valli relati nelle compositioni di più
voci.
30 In qual maniera due, ò più Consonan- 24r 32 In qual maniera due, o più Consonan-

– 399 –
 Rosa Cafiero
CAP. PRATTICA DELLA MUSICA CC.
(I-NC, 12.3.7)
ze perfette, ò imperfette, contenute
sotto una istessa forma si possino por-
re immediatamente l’una doppo l’altra
31 Ché due, ò più Consonanze perfette, 24v
ò vero imperfette, poste l’una imme-
diatamente doppo l’altra si concedono
32 Ché doppo la Consonanza perfetta stà 25r
bene il porre la imperfetta, ò vero per
il contrario
33 Ché le parti della Cantilena devonmo 25v
procedere per movimenti contrarj
34 In qual maniera le parti della Cantile- 26r
na possino ascendere insieme, ò di-
scendere
35 Ché si deve Schivare più che si può li 26r
movimenti Separati, e Similmente Le
distanze, che possono accadere trà le
parti della Cantilena
36 In qual maniera si deva procedere da 26v
una Consonanza ad un’altra
37 In qual maniera si deve terminare cia- 27r
scuna Cantilena
38 Che le modulationi si devono essere 27r
ben regolate, e quel che deve osserva-
re il Cantore nel Cantare
39 Ché non si deve continuare molto di 31r
– 400 –
CAP. ZARLINO, ISTITUTIONI ARMONICHE
(PARTE TERZA)
ze perfette, overo imperfette contenu-
te sotto una istessa forma, si possino
porre immediatamente l’una dopo
l’altra.
33 Che due o più Consonanze perfette,
overo imperfette contenute sotto di-
verse forme, poste l’una immediata-
mente dopo l’altra si concedeno.
34 Che dopo la Consonanza perfetta stà
bene il porre la imperfetta: overo per
il contrario.
35 Che le parti della Cantilena debbeno
procedere per mouimenti contrarij.
36 In qual maniera le parti della Cantile-
na possino insieme ascendere, o di-
scendere.
37 Che si debbe schivare più che si può li
Mouimenti separati, et similmente le
Distanze, che possono accascare tra le
parti della cantilena.
38 In qual maniera si debba procedere da
una Consonanza ad un’altra.
39 In qual maniera si debba terminare
ciascuna Cantilena.
40 Il modo che si debbe tenere nel fare li
Contrapunti semplici a due voci, chia-
mati di Nota contro nota
41 Che nelli Contrapunti si debbono sci-
vare gli Unisoni, più che si puote: &
che non si de molto di lungo frequen-
tare le Ottave
42 Delli Contrapunti diminuiti a due
voci, & in qual modo si possino usar
le Dissonanze
43 Il modo che hà da tenere il Composi-
tore nel fare li Contrapunti sopra una
Parte, o Soggetto diminuito.
44 Che non è necessario, che la parte del
Soggetto, et quella del Contrapunto
incomincino insieme.
45 Che le Modulationi debbeno esser
ben regolate, et quel che debbe osser-
vare il Cantore nel cantare.
46 Che non si debbe continouare molto
 ‘Prattica della musica’: scuole napoletane e insegnamento della composizione

CAP. PRATTICA DELLA MUSICA CC. CAP. ZARLINO, ISTITUTIONI ARMONICHE

(I-NC, 12.3.7) (PARTE TERZA)
lungo nel grave, ò nell’acuto nelle di lungo nel graue, o nell’acuto nelle
modulationi modulationi.
47 Che’l porre una Dissonanza, overo
una Pausa di minima tra due Conso-
nanze perfette di una istessa specie,
che insieme ascendino, o discendino,
non fa, che tali Consonanze non siano
senza alcun mezo.
40 Della Battuta 31v 48 Della Battuta.
41 Della Sincopa 33r 49 Della Sincopa.
42 Delle Pause 34v 50 Delle Pause.
51 Delle Fughe, o Consequenze, over
Reditte, che dire le vogliamo.
52 Delle Imitationi, Delle Imitationi, et
quel che elle siano.
53 Della Cadenza, quello che ella sia, del-
le sue specie, et del suo uso.129
54 Il modo di fuggir le Cadenze; et quel-
lo, che si hà da osservare, quando il
Soggetto farà il movimento di due, o
più gradi.
55 Quando è lecito di usare in una parte
della Cantilena due, o più volte un
passaggio, et quando non.
56 Delli Contrapunti doppij, et quello
che siano.
43 Quel che deve osservare il Contra- 35v 57 Quel che de osservare il Contrapunti-
puntista oltre quello che si è detto sta oltra le Regole date, et di alcune
licenze, che può pigliare.
44 Il modo che si ha da tenere nel com- 42r 58 Il modo che si hà da tenere nel com-
porre le Cantilene à più di due voci, e porre le Cantilene a più di due voci;
del nome delle parti et del nome delle parti.
Tavola 46v DELL’UNISONO. […]
Dell’unissoni
Della Terza 47r DELLA TERZA. […]
Della Quarta 47v DELLA QUARTA. […]
Della Quinta 47v DELLA QUINTA. […]
Della Sesta 48r DELLA SESTA. […]
Dell’Ottava 48r DELLA OTTAVA. […]
59 Delle Cantilene, che si compongono à

129 Cfr. infra, in corrispondenza con il cap. 59 della Prattica della musica.

– 401 –
 Rosa Cafiero

CAP. PRATTICA DELLA MUSICA CC. CAP. ZARLINO, ISTITUTIONI ARMONICHE

(I-NC, 12.3.7) (PARTE TERZA)
Tre voci; & di quello che si dè osser-
vare nel comporle.
45 In qual maniera la Quarta si possa 49r 60 In qual maniera la Quarta si possa
porre nelle Compositioni porre nelle compositioni.
61 Regole in commune.
46 Regole del Contrapunto, necessarissi- 52v
me per ben comporre
47 Dell’Ottava 54r
48 Dell’unissono 54v
49 Della Quinta 55v
50 Della Terza 57r
51 Della Sesta 58r
52 Della Sesta maggiore 59r
53 Dell’Ottava 59v
54 Trattato delle Dissonanze della Secon- 60v
da
55 Della Quarta 61r
56 Della Settima 62r
57 Del Quinta imperfetta, ò falsa 64v
58 Del Modo che s’ha da tenere per fare 63v
il Contrapunto sopra il Canto fermo,
e figurato à due voci
59 Della Cadenza 65r 53 Della Cadenza, quello che ella sia, del-
le sue specie, et del suo uso.
Cognitione de Tuoni Ecclesiastici 65v
Del Primo Tuono 66r
Del Secondo Tuono 67r
Del Terzo Tuono 68r
Del Quarto Tuono 68v
Del Quinto Tuono 69r
Del Sesto Tuono 70r
Del Settimo Tuono 70v
Dell’Ottavo Tuono 71r
Della Fuga, e dell’Immitatione 72r
Compositione, che qualità deve have- 73r
re, e quello che si ricerca in essa
Delle Proportioni 74r
Dell’Emiolia 74v

– 402 –
 ‘Prattica della musica’: scuole napoletane e insegnamento della composizione

CAP. PRATTICA DELLA MUSICA CC. CAP. ZARLINO, ISTITUTIONI ARMONICHE

(I-NC, 12.3.7) (PARTE TERZA)
Contrapunto doppio 77r 56 Delli Contrapunti doppij, & quello
che siano.
Contrapunto alla Duodecima Fatto 77v
sopra un Canto Fermo
Modo di comporre à 3.Voci 79r
Modo di comporre à 4.Voci 79r
Modo di rimetter le Fughe 79v
Modo di comporre à 5. 79v
Regole in pratica del Contrapunto 80v
Cadenze 80v
Altro modo 81v
Altre Regole 81v
Altro modo della Parte inferiore, Su- 82v
periore
Dalla Sesta alla Quarta, Terza, e Ottava 83r
Altre Regole 83r
Altre Regole 83v
Altra Regola 83v
Altra Regola 83v
Altre Regole 84v
Altra Regola 84v
Altre Regole 85r
Altra Regola 85r
Altre Regole à 2. e à 3. 86r
Altre Regole 86v
Altre Regole 86v
Altre Regole 87r
Altra Regola 87r
Altra Regola 87v
Altra Regola 87v

– 403 –