Mauro Bacherini
Domenico Massenzio
da Ronciglione
Opera omnia
Vol. I
Edizione critica
Critical Edition
RUGGINENTI
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
%PNFOJDP.BTTFO[JP
3PODJHMJPOF
3PNB
0QFSBPNOJB
7PM*
&EJ[JPOFDSJUJDBBDVSBEJ
$SJUJDBM&EJUJPOCZ
$MBVEJP%BMM"MCFSP.BVSP#BDIFSJOJ
$0/53*#65*.64*$0-0(*$*
.VTJDPMPHJDBM$POUSJCVUJPOT
.055&55*
4$
.
58**,1(17,
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
Comitato scientifico ed editoriale per ledizione critica degli Opera omnia di Domenico Massenzio da Ronciglione
Scientific and editorial committee for the critical edition of the complete works of Domenico Massenzio da Ronciglione
DINKO FABRIS consulenza musicologica e contributi scientifici / musicological consultation and expert
contributions
SAVERIO FRANCHI ricerche storico-musicali e annali editoriali / music history research and annals of publication
In sovraccoperta: Lionello Spada (1576-1622), Concerto (particolare), olio su tela, cm. 138,5 x 176,5 - Roma, Galleria Borghese, inv. n. 41, per
gentile concessione della Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici di Roma.
I frontespizi e le dedicatorie sono riprodotti alle pp. 3 e 5 per gentile concessione della Biblioteca Nazionale Vittorio Emanuele III di Napoli; alle
pp. 135 e 137 per gentile concessione della Dizesanbibliothek Mnster, Santini-Sammlung di Mnster (Westfalen).
On the dust jacket: Lionello Spada (1576-1622), Concerto (detail), oil on canvas, cm. 138,5 x 176,5 - Rome, Galleria Borghese, inv. n. 41, by kind
permission of the Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici, Rome.
The frontispieces and dedications on pp. 3 and 5 are reproduced by kind permission of the Biblioteca Nazionale Vittorio Emanuele III of Naples; those on
pp. 135 and 137 by kind permission of the Dizesanbibliothek Mnster, Santini-Sammlung of Mnster (Westfalen).
REGIONE LAZIO
ASSESSORATO ALLA CULTURA
COMUNE DI RONCIGLIONE (VT)
Sotto il patrocinio di
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
A Laura DallAlbero
In memoriam
To Laura DallAlbero
In memoriam
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
SOMMARIO
CONTENTS
XI Ringraziamenti
Acknowledgements
XVII Domenico Massenzio. Una nuova biografia con documenti inediti di Antonella Nigro
XXXIV Domenico Massenzio. A new biography with unpublished documents by Antonella Nigro
CV Criteri editoriali
PREFAZIONE
Esattamente undici anni orsono, vale a dire nel 1997, si tenne a Ronciglione un convegno internazionale di studi su Tullio Cima,
Domenico Massenzio e la musica del loro tempo, da me ideato e organizzato insieme a Fabio Carboni (gli Atti di quel convegno, curati da
Carboni, Valeria De Lucca e da me, e pubblicati nel 2003 dallIstituto di Bibliografia Musicale, hanno costituito finora lunico punto di
riferimento per gli studiosi interessati a Massenzio).
Nello stesso periodo, Claudio DallAlbero e Mauro Bacherini mi contattarono per richiedermi notizie e materiale su Massenzio; mi
fecero ascoltare alcune sue composizioni, lasciandomi favorevolmente impressionato, e mi illustrarono un progetto di lungo percorso.
Lidea prospettatami dai giovani colleghi era nata inizialmente come lavoro del tirocinio di Bacherini al Conservatorio di S. Cecilia,
dove DallAlbero docente di Musica Corale e Direzione di Coro. In parallelo e indipendentemente dal nostro convegno, maestro e
allievo avevano addirittura pianificato ledizione critica degli Opera omnia di Domenico Massenzio. Rimasi sulle prime alquanto sorpreso,
anche perch un lavoro editoriale di questo respiro potrebbe essere patrocinato oggi solo da istituzioni che operano nel settore della
musicologia. DallAlbero e Bacherini avevano fatto, invece, esattamente il contrario: appassionati e attenti esecutori di musica antica,
musicisti insomma di estrazione pratica (sono entrambi compositori e strumentisti), hanno affrontato questo enorme e delicato lavoro
di trascrizione e di ricerca con un rigore scientifico che si andato rafforzando man mano che il lavoro progrediva. pur vero che
DallAlbero non nuovo a esperienze scientifiche analoghe: si pensi alla silloge di arie antiche del 1997 (che per la prima volta restituiva
i testi originali manipolati nelle celebri trascrizioni ottocentesche di Parisotti) o al recente pregevole lavoro dedicato alla musica sacra di
Carlo Milanuzzi da Santa Natoglia (quasi contemporaneo di Massenzio).
Mi piace rilevare che, proprio grazie alla grande attenzione per le finalit pratiche, la musica risulta di chiara interpretabilit,
riducendo allindispensabile la presenza di elementi grafici estranei alla consueta notazione moderna. Un apparato critico minuzioso ed
esaustivo, presente in ogni volume, rende invece ineccepibile ledizione da un punto di vista scientifico e filologico. Si tratta inoltre di un
caso raro di Opera omnia di un musicista romano del secolo XVII, per cui loperazione si presenta di grande interesse non solo per gli
esecutori ma anche per gli studiosi di questo straordinario periodo storico. Lopera si sviluppa in sei volumi. I primi due sono dedicati ai
mottetti o Sacrae cantiones; il terzo, il quarto e il quinto ai salmi; il sesto alle musiche per la compieta, ai madrigali e alle composizioni
sparse. Fra queste ultime figurano anche alcune composizioni poco conosciute, come il Sitientes presente nella raccolta di Benedetto
Pace del 1646, finora considerato incompleto, del quale sono state rintracciate tutte le partes sparse in varie biblioteche europee. Anche le
composizioni manoscritte della collectio maior altempsiana sono state pubblicate per la prima volta, includendo anche due mottetti di
incerta attribuzione.
La verifica dellimpostazione scientifica di questa operazione viene anche dalle firme degli studiosi che presentano le varie sezioni:
Dinko Fabris e Saverio Franchi. A questi contributi introduttivi si uniscono alcuni saggi che consentono di completare il quadro delle
notizie sulla vita e le opere di Massenzio. Claudio DallAlbero nel saggio su un garbuglio semiografico riscontrato in un mottetto offre
anche una vasta panoramica sulle informazioni che possibile ricavare dai trattati dei secoli XVI e XVII e che ci permettono di risolvere
alcuni problemi editoriali e soprattutto di interpretazione esecutiva del repertorio musicale romano sacro e profano del Seicento.
Antonella Nigro, infine, che ha anche collaborato al progetto, documenta importanti scoperte sulla vita dellautore ronciglionese da lei
effettuate nellambito di una ricerca sistematica compiuta dallintera quipe
La ricostruzione per la prima volta cos completa della biografia di Domenico Massenzio, ma ovviamente e soprattutto ledizione di
tutta la sua produzione musicale, vasta ed articolata nei vari generi comuni del suo tempo, consentono di guardare a questa impresa
editoriale come ad un contributo davvero significativo nel panorama non solo della musicologia italiana ma anche della pratica esecutiva
odierna.
Mi auguro che questo lavoro potr permettere di dare il giusto rilievo a questo compositore protobarocco, e per estensione a tutta la
musica romana di quel periodo. Auspico che altre Amministrazioni locali illuminate seguano lesempio del Comune di Ronciglione e
della Regione Lazio, incrementando il finanziamento di progetti culturali di alta caratura, contribuendo a dare lustro e notoriet agli
antichi musicisti italiani. nostro dovere in quanto studiosi far conoscere i tesori culturali del nostro passato; dovere dei musicisti sar
quello di far rivivere queste musiche di grande interesse artistico.
AGOSTINO ZIINO
PRESIDENTE DELLISTITUTO ITALIANO
PER LA STORIA DELLA M USICA
IX
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
PREFACE
Exactly eleven years ago, in 1997, an international scholarly conference conceived by myself and Fabio Carboni on Tullio Cima,
Domenico Massenzio and the music of their time was held in Ronciglione (the proceedings of that conference, edited by Carboni, Valeria De
Lucca and myself, and published in 2003 by the Istituto di Bibliografia Musicale, are to date the only source of reference for researchers
interested in Massenzio).
In the same period, Claudio DallAlbero and Mauro Bacherini contacted me to ask me for information and material on Massenzio;
they let me listen to some of his compositions, which left a favourable impression, and they explained to me a long-term project of
theirs.
The idea the young colleagues proposed to me had originated as work done by Bacherini during his placement at the Conservatorio
di S. Cecilia, where DallAlbero teaches Choral Music and Choral Conducting. In parallel and independently of our conference,
professor and pupil had even planned a critical edition of Domenico Massenzios Opera omnia. At first I was quite surprised, not least
because editorial projects on this scale are sponsored today only by institutions in the musicology sector. Instead, DallAlbero and
Bacherini had done exactly the opposite: as passionate and attentive performers of ancient music, basically practical musicians (both of
them are composers and instrumentalists), they addressed this enormous and delicate project of transcription and research with a
scientific rigour that grew stronger as the work progressed. It is true, indeed, that DallAlbero is not new to such rigorous exercises:
think of his 1997 collection of ancient arias (the first to return to the original texts, which had been manipulated in the famous
nineteenth-century transcriptions by Parisotti) or of the recent prestigious work dedicated to the sacred music of Carlo Milanuzzi da Santa
Natoglia (a near-contemporary of Massenzio).
I should like to point out that, thanks to the great attention paid to practical objectives, the music is rendered clear and readily
performable, with none but essential graphical additions to ordinary modern notation. On the other hand, the meticulous and
exhaustive apparatus criticus in each volume makes the edition impeccable from a scientific and philological point of view. Moreover,
instances of 17th-century Roman musicians opera omnia are rare, so that the undertaking is of great interest not only for performers but
also for researchers into this extraordinary historical period.
The publication is laid out in six volumes. The first two are dedicated to motets or Sacrae cantiones, the third, fourth and fifth to
psalms, and the sixth to pieces for the compieta, to madrigals and to various compositions. Among these last are several little-known
compositions, such as the Sitientes from the Benedetto Pace collection of 1646, until now considered incomplete, but here present in its
entirety thanks to the tracking down of all its partes in various libraries around Europe. The manuscript compositions of the Altemps
collectio maior are also here published for the first time, including two motets of uncertain attribution.
The scientific character of the undertaking is equally attested by the signature of the scholars who present the various sections:
Dinko Fabris and Saverio Franchi. As well as these introductory contributions, there are also some essays that allow the reader to obtain
a more rounded picture of the life and works of Massenzio. Claudio DallAlbero, in an essay on the notational muddle found in a
motet, also provides a broad overview of the information to be found in treatises of the 16th and 17th centuries, which allows us to solve
some editorial problems, but especially to settle issues regarding the practical interpretation of the sacred and profane musical repertoire
of 17th-century Rome. Finally, Antonella Nigro, who also worked on the project, documents the important discoveries on the life of the
composer from Ronciglione she made during the systematic research carried out by the whole team.
Both the unprecedentedly complete reconstruction of Domenico Massenzios biography and, obviously and above all, the edition of
all his musical output, vast and articulated in the various genres common in his time, mean that this publication is to be regarded as a
truly significant contribution not only to Italian musicology, but also to performance practice today.
I hope that this project will help secure due recognition for this early baroque composer, and by extension for all the Roman music
of that period. I hope that other enlightened local authorities follow the example of the Comune di Ronciglione e della Regione Lazio,
and increase funding for high-calibre cultural projects, helping to enhance the prestige and popularity of early Italian musicians. It is our
responsibility as scholars to shed light on the cultural treasures of our past, and it is the responsibility of musicians to bring this music of
great artistic interest to new life.
AGOSTINO ZIINO
PRESIDENT,
ITALIAN INSTITUTE OF M USICAL HISTORY
X
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
RINGRAZIAMENTI
ACKNOWLEDGEMENTS
COMUNE DI RONCIGLIONE
REGIONE LAZIO
XI
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
Mnster, Santini-Bibliothek
Ursula Horstmann
Barbara Glowka
XII
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
Domenico Bartolucci
Claudio Annibaldi
Federico del Sordo
Andrea Bornstein
Warren Kirkendale
Pietro Spada
Giuliana Gialdroni
Roberto Giuliani
Edoardo Farina
Maria Cecilia Farina
Patrizio Barbieri
Gino Nappo
Andrea Damiani
XIII
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
INFORMATICA
Computing
Fabrizio Nocci
Gian Domenico Piermarini
Fabrizio Bacherini
Italo DallAlbero
don Franco Amatori
don Sandro Amatori
Ugo Nigro
Alessandro Nigro
Ilaria Acone
Alessandro Mastrone
Paolo Marchettini
Maria Grazia Scatarzi
Andrea Manche DAgosto
Mark Weir
Valentina Vigan
Massimo Casciani
Sara Scioscia
Francesco DOrazi
p. Andr Notelaers
Francesca Leonetti
Giuliano Mazzini
Carlotta Caruso
Federico Spina
Giulia Mariti
XIV
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
LOGISTICA
Logistics
Claudio Cavallaro
Mario Bacherini
Ida Fedeli
Marta Scioscia
Vincenzo Di Filippo
Aurora Laslau
Sophie Gilbey
Susie Phillips
Ann Mountford
Jill Connelly
Susan Hunt
Nunziata Anastasi
Maria Cannilla
Giovanni Sicari
Ermanna Fabiani
Antonella Piccinni
XV
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
Roma, Cappella della Congregazione dei Nobili, al servizio della quale Massenzio fu musicae praefectus
Rome, Chapel of Congregazione dei Nobili, for whom Massenzio was musicae praefectus
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
Ronciglione, 25 febbraio 1574. Un prete, di nome Bartolomeo Fiorentino, redige il libro dei battesimi che si officiano in quella citt1.
La compilazione regolare di simili registri un tempo assai rara era un riflesso dei dettami del concilio tridentino, conclusosi poco pi
di un decennio prima. Scorrendo le pagine del libro, sul verso del foglio 237 si trova:
questo latto di battesimo di Domenico Massenzio, fino ad oggi ignorato e in questa sede 5 presentato per la prima volta. Il
reperimento congiunto degli analoghi documenti riferiti ai fratelli Pietro Paolo6 e Romolo7 ha consentito la ricostruzione di alcuni tratti
della vita del musicista, in precedenza sconosciuti.
Le prime notizie biografiche su Massenzio sono riferite da Girolamo Nappi negli Annali del Seminario Romano8, poi riportate nel 1938
da Raffaele Casimiri9:
1 IN HOC eodem [liber - canc.] Libro sequentj| describentur nia nomina bapti |zandorum p me Bartholom e u flo |r etin u| de Basno: Terracin esis Dio |cesis []
Anno | 1574 mense [octobrij - canc.] februarij die vero 25| februarij eiusd e Tempore Rmi: D. Donatj Ep i| digsmi. dictae terrae et diocesis Sutrinae. | Ego Barths :
flor etinus ut sa: | manu propia (In questo stesso libro di seguito sono descritti tutti i nomi dei battezzati da me Bartolomeo Fiorentino di Bassiano della Diocesi di
Terracina [] lanno 1574, il mese di febbraio, il giorno 25 in verit di febbraio, al tempo stesso del Reverendissimo D. Donato, Vescovo Degnissimo di detta terra e
Diocesi sutrina. Io, Bartolomeo Fiorentino come sopra, di mio pugno [scrissi]); con queste parole don Bartolomeo dichiara di continuare la stesura del registro dei
battesimi, iniziata precedentemente sullo stesso libro. Nepi, Archivio Storico della Diocesi di Civita Castellana; Fondo Archivio Parrocchiale di Ronciglione; Libro dei
Battesimi, anni 1573-1592, f. 8v.
2 I nomi dei battezzati sono scritti con altra penna (forse anche alia manu), quindi in un secondo momento. Inizialmente, la sola data - posta al centro in alto - divideva
Elisabetta di Ambrogio calderaio, tutti di Ronciglione, che fu chiamato Domenico. La madrina fu Genia [?] de Broglio di detto luogo), Libro dei Battesimi, cit., f. 237v.
5 Sono molto grata a Saverio Franchi, massima autorit per leditoria musicale romana ed esperto della storia della musica di Roma, per i consigli profusi. La mia
gratitudine va anche a Dinko Fabris, per il suo competente e amichevole sostegno, e ad Agostino Ziino, che ha contribuito criticamente alle modifiche definitive del
presente scritto.
6 Petrus Paulus | Eode die et ao | Bapus fuit p me predictu filius natus i6 predict ex Maxentio de Trivisano | de Rcillione et ex Elisabet filia |Ambrosij caldararij qui
vocatus fuit | Petrus Paulus. Matrina vero fuit Genevra del Friolo [?] et de Rcillione (Pietro Paolo. In questo stesso giorno e anno [16 febbraio 1579] fu battezzato,
da me suddetto, il figlio nato il 16 predetto da Massenzio di Trevisano di Ronciglione e da Elisabetta figlia di Ambrogio calderaio, che fu chiamato Pietro Paolo. La
madrina fu Ginevra del Friolo [?] e di Ronciglione), Libro dei Battesimi, cit., f. 119r.
7 Romulus | Die ultimo Februarj 1583 | Bapus fuit p me dict u Barth filius natus dicto die ex Max e- | tio de trivisano, et ex Elisabet a filia q. Ambrosij caldara |rij qui
vocatus fuit Romulus. Matrina vero fuit Genia | de broglio de Rcillione (Romolo. Lultimo giorno di febbraio 1583 fu battezzato, da me suddetto Bartolomeo, il
figlio nato il giorno suddetto da Massenzio di Trevisano e da Elisabetta del fu Ambrogio calderaio, che fu chiamato Romolo. La madrina fu Genia de Broglio di
Ronciglione), Libro dei Battesimi, cit., f. 190r. Per ulteriori cenni su Romolo, cfr. oltre, p. XIX e note relative 44-46.
8 GIROLAMO NAPPI, Annali del Seminario Romano, APUG, Cod. 2801, p. 543. Gli Annali furono scritti nel periodo dal 1640 al 1647 da padre Girolamo Nappi, convittore
presso il Seminario dal 4 maggio 1601 al 3 novembre 1602. Lopera divisa in tre libri. Nel primo sono catalogati in ordine cronologico i chierici e i convittori, nel
secondo descritta la storia del Seminario dal 1563 al 1647, nel terzo e ultimo si traccia la vita di alcuni chierici e convittori che si sono particolarmente distinti;
inoltre, nellArchivio Storico del Collegio Germanico esiste una prima versione dellopera in un solo volume con la segnatura Hist. 145; cfr. LUCA TESTA, Fondazione e
primo sviluppo del Seminario Romano (1565-1608), Editrice PUG, Roma, 2002, p. 8 e nota 6.
XVII
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
ANNO MDCVI []
[marg.] Dom.co Massentio
Domenico Massentio da Roncilio- | ne ottenne un luogo ad istanza del P. Romolo Massentio della Comp.a di Gie | su
suo fratello. Questo sapendo di Musica si port auanti con esser stato Acto | p Mastro di Cappella del Sem.o. Stamp sei
muti di libri di musica di ua- | rie sorti. Hora uiue, et Beneficiato di S. Maria in Vialata.
La comparazione degli atti di battesimo dei tre fratelli iscritti nel medesimo registro da don Bartolomeo, conferma i dati parentali.
Domenico inoltre identificato Massentij filius nel documento di morte di S. Maria in Via Lata10, di cui d notizia per la prima volta
Saverio Franchi nel 200611, mentre latto di cresima in data 24 giugno 160812, riporta lo stesso patronimico: Seminario Rom[ano]:
Domenico de Massentio de Massentij e de Faustina. C. [compare] il M. Ill.re e Rev.mo Mg.r Vipareschi. La discordanza del nome
materno non inficia necessariamente la veridicit di entrambi i documenti: potrebbe trattarsi di due donne diverse (una seconda moglie?)
ma anche verosimile che la stessa persona fosse appellata in famiglia con un nome differente da quello ufficiale. Luso di un doppio
nome, in passato alquanto diffuso, sopravvive ancora oggi in Italia, soprattutto nei ceti popolari.
La madre Elisabetta (o Sabetta, nella forma aferetica) era figlia di Ambrogio, gi defunto nel 158313 e di mestiere calderaio14. Il
padre, Maxentio alias il Sordo, era forse impegnato nella fiorente attivit manifatturiera15 del luogo, di cui si ritrova ancora oggi traccia
nello stemma cittadino che raffigura un ronciglio16, attrezzo metallico a forma di uncino. probabile che lappellativo il Sordo
caratterizzasse la condizione effettiva di non udente, totale o parziale, segnalata solo dopo la nascita di Romolo. In nessuno degli atti di
battesimo dei tre fratelli appare un riferimento al mestiere di Maxentio (come invece riportato per il consuocero Ambrogio, al cui nome
sempre posposto caldarario); rimane dunque aperta, per il momento, lipotesi circa la sua occupazione lavorativa. Gli atti di battesimo di
Pietro Paolo e di Romolo riferiscono un particolare ulteriore sulle sue origini: Maxe[n]tio de Trivisano de Ro[n]cillione17. La
storiografia descrive un flusso migratorio dal Nord della penisola italiana18; quindi gli avi di Maxentio, e non lui, potrebbero essere
originari di Treviso19, ma il toponimo potrebbe altres riferirsi a centri urbani denominati Trevi, o addirittura a localit, possedimenti o
tenute nei pressi di Ronciglione, di cui non si conserva pi memoria. I Massentio erano o[m]nib[us]q[ue] de Ro[n]cillioni (tutti di
Ronciglione), forse di ceto artigiano, ma non facoltosi. La madrina Genia de Broglio figura nel registro di quegli anni anche in molti altri
battesimi, oltre che in quelli di Domenico e Romolo; potrebbe darsi perci che fosse la levatrice o la domestica di don Bartolomeo,
comare in comune per molti piccoli nati da gente umile.
Le origini modeste non avrebbero lasciato supporre il destino riservato a Domenico Massenzio; diverr infatti autore eccellentissimo20 di
numerose composizioni e ricoprir incarichi musicali rilevanti, anche come maestro di cappella. Tuttavia, nonostante linnegabile valore
della sua produzione artistica, non raggiunger mai una vasta rinomanza fuori dellambiente romano, dove era invece ben noto e
apprezzato. Paolo Agostini, maestro di cappella in S. Pietro, nella dedica del suo Libro quarto delle Messe del 1627 scrive: & Ronciglione,
poco da noi lontano, si vanta de natali di Massentio21. Casimiri riporta lannotazione di Girolamo Nappi22:
9 RAFFAELE CASIMIRI, Disciplina Musicae, e Maestri di Cappella dopo il Concilio di Trento nei maggiori istituti ecclesiastici di Roma: Seminario romano Collegio germanico Collegio
inglese (sec. XVI- XVII), in Note darchivio per la storia musicale, a. XV, 1938, pp. 10-11.
10 Archivio Storico del Vicariato di Roma, Parrocchia di S. Maria in Via Lata, Liber Tripartitus Baptizatorum, Matrimoniorum, & Mortuorum, 1623-1660, f. 44 r. Latto
riporta: aetatis suae annorum 75; ma evidente che, come per altre indicazioni analoghe, si tratta di un dato approssimativo. Custodito nel medesimo archivio si
trova anche un altro certificato di morte proveniente dalla Parrocchia dei Ss. Vincenzo e Anastasio in Trevi (Libro dei Morti, II, 1652-1700, f. 17r); pi sintetico del
precedente, non riporta alcuna informazione circa let di Domenico Massenzio. A S. Maria in Via Lata, dove era beneficiato, Massenzio fu sepolto, ma abitava vicino
a Ss. Vincenzo e Anastasio; ognuna delle due chiese archivi per proprio conto latto.
11 SAVERIO FRANCHI, Annali della stampa musicale romana dei secoli XVI- XVIII, IBIMUS, Roma, 2006; vol. I, pp. 851-852.
12 Archivio Storico del Vicariato di Roma, Liber Confirmatorum S. Joannis Lateranens, a. 1608, f. 153. Il certificato fu riportato per la prima volta da R. CASIMIRI, op. cit.,
p. 12.
13 La q, abbreviazione di quondam, compare sullatto di Romolo ed successivamente ripetuta nel battesimo di una cugina di Domenico Massenzio, Cynthia, figlia di
Lidia de q.[uondam] Ambrosio caldarario, datato 13 maggio 1585; Libro dei Battesimi, cit., p. 223r.
14 calderaio: facitor di caldaie e daltri vasi simili di rame, OTTORINO PIANIGIANI, Vocabolario Etimologico della lingua italiana, con prefazione di F. L. Pull; vol. I, Soc.
SAVERIO FRANCHI Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 71, p. 776, Roma, 2009, di imminente pubblicazione.
16 ancora irrisolta la controversa questione etimologica che riguarda Ronciglione.
17 Il duplice riferimento delle origini paterne, de Trivisano de Ro[n]cillione, sullatto di Pietro Paolo, mentre su quello di Romolo specificato pi brevemente:
settentrionale e centrale, F RANCESCO M. DORAZI, Ronciglione capoluogo della Pier Contea Farnesiana, p. 77, in Tullio Cima, Domenico Massenzio e la musica del loro
tempo, Atti del convegno internazionale (Ronciglione 30 ottobre 1 novembre 1997), a cura di Fabio Carboni, Valeria De Lucca e Agostino Ziino, IBIMUS, Roma,
2003. A questo proposito si segnala anche la notevole presenza, nel medesimo Libro dei Battesimi, di nomi affiancati da toponimi di localit dellItalia centrale e
settentrionale: de Pistoia, lombardo, longobardj, piacentino, etc.; larrivo di manodopera lombarda ed emiliana confermato da SAVERIO FRANCHI, in Le
impressioni sceniche, Edizioni di Storia e Letteratura, Roma, 1994, p. 227.
19 Treviso o Trevigi, con molteplici varianti, riportato ad esempio dal Vasari nelle Vite, dove descrive i pittori Girolamo da Trevigi, anche appellato il Treuisi, o
Illustri Signori, e Patroni Osseruandissimi Li Signori priori, e popolo della Commvnita di Vallerano.
22 R. CASIMIRI op. cit., p. 11. Il capitolo a cui si riferisce Casimiri la Parte Terza delli Annali del Seminario Romano Nella quale contiene una Scelta deglHuomini
Illustri, chhanno fatto grandi Riuscite doppo esser stati educati nel medesimo Seminario. Il manoscritto precedente di Nappi, custodito presso lArchivio RCGU con la
segnatura Hist. 145, riporta Massenzio nellelenco dei chierici illustri in scienze.
XVIII
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
Venne chierico lanno 1606. Studi quattro anni et era Musico perfetto. Con lo studio e musica si port tanto auanti che
uenne ad essere Mastro di Capella di Seminario componendo molto bene. Visse anco molto virtuosamente e fu
dessempio a chierici di santa vita. Doppo auer seruito il Seminario per Mastro, stato prouisto dun Beneficio in
S. Maria in Via Lata 23 con che si ritirato a far uita spirituale con esser Sacerdote di buon essempio a tutto quel Choro.
Ha stampato in musica sei mute di libri che sono molto stimati da Persone dellarte. Hora uiue attendendo a seruire la
chiesa detta et a darsi allo spirito uiuendo da sacerdote molto dabene. Nellanno 1643 stamp un libro di Salmi
dedicandolo al P. Vitelleschi Generale.
La cura per la vita spirituale, contribu forse in parte allimmeritato offuscamento di Domenico Massenzio nel panorama
culturalmente sovraffollato del primo Seicento romano. Anche le origini, n nobili n agiate, confinarono presumibilmente la sua
carriera entro limiti che non erano plasmati sul valore artistico, ma sullo status sociale. Tuttavia in diverse occasioni fu agevolato da
Odoardo Farnese, se non direttamente, almeno dalla politica da lui intrapresa. A quellepoca Ronciglione, capoluogo della Pier Contea
Farnesiana24, era allapice del suo splendore; in seguito alla concessione di papa Paolo III a favore del proprio figlio Pier Luigi Farnese 25,
benefici di uno sviluppo economico e culturale che la trasform profondamente, raddoppiandone quasi la popolazione. In tutto il
territorio sottoposto ai Farnese si ebbe uno straordinario sviluppo artistico, realizzato con limpiego di ingenti risorse finanziarie.
A Roma, dove il giovanissimo Domenico si trasfer per studiare, il lusso di una folta schiera composita di uomini di cultura e darte
dissimulava la cosiddetta crisi del Seicento 26. Lambizioso piano regolatore impiantato da Sisto V verso la fine del Cinquecento e
portato avanti dai pontefici successivi, determin lestensione urbanistica che Roma ha conservato fino al 1870, elaborando quella
fisionomia architettonica storica che la contraddistingue ancora oggi. Il Concilio di Trento aveva avviato una serie di importanti riforme;
nonostante i tanti avvenimenti drammatici, come la condanna al rogo di Giordano Bruno, i processi a Tommaso Campanella e a Galileo
Galilei, le frequenti epidemie, le pestilenze del 1629-30 e del 1656, la Chiesa romana, per rilanciare la propria immagine, aveva intrapreso
unazione mirata alla propaganda e al prestigio del papato in campo internazionale. La realizzazione di questo programma provoc
vistosi effetti su tutti gli aspetti dellarte e della cultura dellepoca; Caravaggio, i Carracci, Bernini, Borromini, Maderno, Pietro da
Cortona furono solo alcuni dei protagonisti della palingenesi barocca romana. La presenza nellUrbe delle migliori scuole musicali a
livello europeo e una consistente richiesta di musica, specialmente liturgica, produssero un numero rilevante di musicisti altamente
qualificati. La corte papale e la fitta rete di influenti organismi religiosi (chiese, conventi, confraternite, ma anche i seminari, altro parto
del concilio tridentino) diffusi sul territorio in quantit notevole, unitamente a una opima e potente aristocrazia spesso imparentata con il
papato, finanziavano svariate committenze artistiche.
In questo ambiente florido e variegato, Domenico27 fu ammesso come fanciullo cantore in una delle scuole di musica pi importanti
di Roma: S. Luigi dei Francesi. Era circa il 159828 e il maestro era Giovanni Bernardino Nanino. Massenzio fu probabilmente accolto tra
i pueri choriales come descrisse Alberto Cametti nelle biografie dei principali allievi di S. Luigi dei Francesi: questi piccoli cantori, il cui
numero vari da due a quattro, dovevano avere unet tra gli otto e gli undici anni, ed erano ceduti dai genitori, mediante contratto
stipulato dal notaio segretario della congregazione di S. Luigi, alla congregazione stessa, e per essa ai rettori, fino al momento, cio, in cui
avessero conservato vocem puerilem bonam et aptam ad cantandum29. Tuttavia, in diversi casi si tendeva a prolungare la permanenza
dei ragazzi30; infatti, ogni nuovo apprendista richiedeva un investimento per la sua formazione, sia in termini economici che pedagogici.
presumibile che le chiese cercassero di procrastinare la perdita di cantori iniziati alla tecnica compositiva e ormai pratici nel canto, in
possesso di un repertorio consolidato e perci funzionali alle necessit liturgiche. Dallaltra parte, anche le famiglie vedevano
favorevolmente la permanenza dei loro figli negli istituti ecclesiastici, dove erano accuditi sia sul piano educativo che personale e dove
apprendevano una professione dignitosa che poteva rivelarsi remunerativa. I pueri cantus, che nello studio e durante le funzioni cantavano
la parte del soprano, vivevano insieme con il maestro e la sua famiglia per circa sei anni31.
23 R. CASIMIRI, op. cit., p. 11, nota 2, scrive: il CAMETTI, (Girolamo Frescobaldi ecc. cit. in Riv. Music. Ital. 1908, p. 745, nota 5) ci fa sapere che il Massenzio nel 1634
dimorava in uno stabile della Madonna di Loreto al Foro Trajano ed era beneficiato di S. Maria in Montibus (Stato danime di S. Lorenzo in Montibus). Credo si tratti
di una svista del Cametti; S. Maria in Montibus deve leggersi S. Maria in Via Lata. La precisazione di Casimiri confermata dal riscontro effettuato sul documento
relativo; cfr. la tabella degli Stati delle Anime in calce al presente scritto, S. Lorenzo ai Monti, anno 1634.
24 cfr. il quadro storico tracciato in: F. DORAZI, Ronciglione capoluogo, op. cit., p. 75 e segg.; dello stesso autore, cfr. anche: FRANCESCO DORAZI, Aspetti culturali,
benessere economico e pubbliche allegrezze nella Ronciglione farnesiana e barocca: nota storica introduttiva, in Stamperie carte e cartiere nella Ronciglione del 17. e 18. secolo: atti della
giornata di studio presso la sala riunioni della Cassa rurale e artigiana, 26 ottobre 1991, a cura di Francesco M. DOrazi, Centro Ricerche e Studi, Ronciglione, 1996.
25 Il Ducato di Castro e Ronciglione fu concesso da Paolo III a Pier Luigi Farnese e ai suoi legittimi discendenti nel 1537.
26 cfr. linquadramento storico offerto da Dinko Fabris nel saggio Il caso Massenzio, in questo stesso volume.
27 Nelle Giustificazioni delle spese per i putti della Cappella del giorno 11 ottobre 1595, compare il nome Domenicucio. Il diminutivo dovrebbe riferirsi a Domenico
Allegri, entrato a ottobre nella Cappella, ALBERTO CAMETTI, La scuola dei pueri cantus di S. Luigi dei Francesi in Roma, in Rivista Musicale Italiana, 22, 1915, p. 609. Gli
duoi Dominici, Allegri e Massenzio, sono segnati insieme in diverse Giustificazioni a partire dal 1598; in alcune sono distinti come Domenico grande o Domenico
maggiore e Domenico piccolo o Domenico minore.
28 R. CASIMIRI scrive: il piccolo Massenzio fu, circa gli anni 1595-1601, putto cantore della Cappella di S. Luigi de Francesi, in compagnia degli altri putti; cfr. CASIMIRI,
corso dellultimo anno della scuola media fosse consigliato di ripetere lanno scolastico, non per la loro cattiva resa sul piano scolastico, ma per prolungarne la
permanenza in cantoria. I ragazzi riuscivano a cantare, anche a muta della voce avvenuta, sfruttando il falsetto, prodigando lesperienza maturata. Va rilevato
comunque che le famiglie erano consenzienti.
31 F. DORAZI, Ronciglione capoluogo, op. cit., pp. 93-94, riporta come esempio un atto notarile del 21 gennaio 1591, in cui lallievo Alessandro Costantini affidato a
Bernardino Nanino. Le biografie di Cametti indicano, quando possibile, i periodi di permanenza relativi a ciascun allievo: Gregorio Allegri rimase per cinque anni, il
fratello Domenico circa sette, etc.
XIX
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
Nellarchivio di S. Luigi dei Francesi si trova la prima attestazione professionale di Domenico Massenzio; si tratta di una ricevuta di
pagamento, in data domenica 13 maggio 1601. Le ultime due righe, vergate con inchiostro che appare oggi scolorito, furono scritte di
pugno da Massenzio, con calligrafia fluente. lunico suo autografo finora conosciuto32:
Ricevute simili erano una sorta di liquidazione corrisposta ai giovani cantori quando uscivano dalla cappella; Jean Lionnet, nel suo
studio intitolato La musique Saint-Louis des Franais de Rome au XVII sicle33, pur non menzionando lautografo, ipotizz che il 13 maggio
1601 potesse essere la data di licenziamento di Massenzio a causa della muta della voce. In realt a quellepoca la muta vocale doveva gi
essere avvenuta, ma, come si detto, la permanenza nella cappella valeva a maggior ragione per i pi dotati di talento musicale; il
quindicenne Domenico disimpegnava la funzione di cantorino nonostante fosse in et relativamente avanzata, visto che questa qualifica
poteva riferirsi sia allattivit pregressa, sia alla condizione generica di giovane cantore, non ancora esperto 34.
Nei registri tra il 1604-1605 della stessa chiesa Domenico figura nuovamente impiegato nella cantoria, questa volta come tenore.
Circa le sue peculiarit vocali, solo indicativo che il suo contratto lo citi come tenore 35, dal momento che lo stesso cantore a volte
svolgeva ruoli vocali anche molto differenti36.
Massenzio abbracci la duplice carriera di sacerdote e musicista, riscuotendo al contempo fama di sacerdote molto dabene e di
autore eccellentissimo. Il primo settembre 1606 entr come chierico al Seminario Romano, retto dalla Compagnia di Ges37. Il Catalogo
custodito nellarchivio gesuita apre un piccolo squarcio sul curriculum di studi allinterno del Seminario; Massenzio elencato tra coloro
che furono promossi nel 1609 alla classe di retorica38. Pi interessante il documento successivo, datato 1609-1610. Si tratta del
Catalogus eorum qui iuxta ordinem facultatum operam hoc anno litteris dabunt in seminario Passando in rassegna gli studenti qui ad rhetoricae
classem promoventur39, per ognuno dei quali vi una breve valutazione, si trova: Dominicus Maxentius, cuius apollinaris uirtus si
quanta in cantibus apparet, tanta in poetica eluxeris facultati: sublimi feries sidera uertice, Nancisceris enim pretium nomenq. poetae40.
32 Archives des Pieux tablissements de la France Rome et Lorette, Fonds ancien, liasse 42-IV, Mandata, quietantiae et alia, 1601.
33 il faut souligner le passage Saint-Louis de Domenico Massenzio et de Fabio Costantini. Le premier est un ancien puer de Saint-Louis quil a quitt le 13 mai 1601,
parceque sa voix a mu. Quand il revient comme Tnor il a donc entre 18 et 20 ans ( opportuno sottolineare il passaggio a S. Luigi di Domenico Massenzio e Fabio
Costantini. Il primo stato un puer di S. Luigi, che ha lasciato la cappella il 13 maggio 1601 a causa della muta della voce. Quando ritorna come tenore ha dunque fra i
18 e 20 anni), JEAN LIONNET , La musique Saint-Louis des Franais de Rome au XVII sicle, in Note darchivio per la storia musicale, n. s., a. III, 1985, suppl., p. 23.
34 Anche se di area geografica differente, non si pu non ricordare il celebre manualetto di Banchieri, intitolato proprio cantorino, contenente insegnamenti pratici per
la liturgia, il cui sottotitolo inquadra i destinatari dellopuscolo; cfr. ADRIANO BANCHIERI, Cantorino vtile a novizzi, e Chierici Secolari, e Regolari, principianti del Canto Fermo
alla Romana, Heredi Bartol.[omeo] Cochi, ad instanza di Bartolomeo Magni, Bologna, 1622, facs. Forni, Bologna: a chi legge. Havendo composto o raccolto il
presente cantorino [] h giudicato farne alcune copie per uso universale di qualsivoglia giovinetto Religioso principiante di Canto Fermo, p. 3.
35 Il tenor allepoca cantava su una tessitura centrale, pi bassa di quella praticata successivamente, dallepoca del belcanto in poi. Per approfondimenti sulla pratica del
trasporto nella polifonia classica, si rimanda al ben noto articolo di P ATRIZIO BARBIERI, Chiavette and modal transposition in Italian practice (c.1500 - 1837), in Recercare,
vol. III, 1991, pp. 5-79.
36 Come spiega una nota lettera cinquecentesca di Camillo Maffei, nel Rinascimento non si identificava il ruolo vocale con il cantore; al contrario erano apprezzati i
cantanti che sostenevano con facilit qualsiasi tessitura: e per il contrario, poi se ne trovano alcuni, chil basso, il tenore, & ogni altra voce, con molta facilit cantano;
e fiorendo; e diminoendo con la gorga, fanno passaggi, hora nel basso, hora nel mezzo, & hora nellalto, ad intendere bellissimi.; cfr. GIOVANNI CAMILLO MAFFEI,
Delle lettere del Signor G. C. M. da Solofra libri due: dove tra gli altri bellissimi pensieri di Filosofia e di Medicina v un discorso della voce e del modo dapparar di garganta senza maestro,
Raymundo Amato, Napoli, 1562, p. 29. Nel Seicento perdura leffetto pratico di tale concezione; i cantori non sono ancora vincolati a un ruolo vocale specifico,
potendo fingere ogni tipo di voce. Lionnet riporta, sul conto di Giovanfrancesco Brissio, che on le trouve comme jeune garon soprane la Cappella Giulia [] en
avril et mai 1577; de julliet 1580 janvier 1581, il y tient une place de contralto. Le 16 octobre 1587, commence sa collaboration avec Saint-Louis [] mais cette fois
comme tnor. En mai 1596, le trsorier de Saint-Louis prcise quil est contralto et aussi luthiste (si trova come fanciullo soprano alla Cappella Giulia [] nellaprile
e maggio 1577; da luglio 1580 a gennaio 1581, occupa un posto di contralto. Il 16 ottobre 1587, comincia la sua collaborazione a S. Luigi [] stavolta, per, come
tenore. A maggio 1596, il tesoriere di S. Luigi precisa che contralto e anche liutista), J. LIONNET , op. cit., p. 12. Analogamente Vincenzo Ugolini, maestro di cappella
dopo Brissio, est engag comme contralto Saint-Louis, partir du mois de juillet, et le trsorier indique dans la marge olim puer chori. Il rapparait Saint Louis, cette
fois-ci comme basse, du 1er mai 1600 jusqu la fin de 1601 ( impiegato come contralto, a partire dal mese di luglio, e il tesoriere indica a margine olim puer chori.
Ricompare a S. Luigi, questa volta come basso, dal primo maggio 1600 sino alla fine del 1601), J. LIONNET, op. cit., pp. 13-14.
37 Anno i606 [] Domenico Massentio Da Roncilioni p. sett. 25 sett. 610 Benef.to in S. M. in V. l. [Lata], G. NAPPI, op. cit., vol I, p. 29 (APUG, Cod. 2800).
38 Rom. 238, (Archivum Romanum Societatis Iesu, ARSI), f. 106.
39 Che frequenteranno la classe di retorica.
40 Rom. 238, (ARSI), f. 110; duplice parafrasi da Orazio: sublimi feriam sidera vertice, Q. O RAZIO FLACCO, Carmi, I-36, e nanciscetur enim pretium nomenque
poetae, Q. ORAZIO FLACCO, De arte poetica, v. 299 (Domenico Massenzio, dalla virt degna di Apollo, se nellarte poetica brillerai cos tanto come appare dallarte
XX
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
La pagella di Domenico per le materie musicali era superlativa; forse la sua preparazione artistica si arricch ulteriormente con i
maestri allora in carica al Seminario stesso, Agostino Agazzari e Giovanni Francesco Anerio41. Nel Seminario si svolgeva anche una vera
e propria attivit musicale. Un frammento inserito tra le pagine della primitiva stesura degli Annali di Girolamo Nappi riporta 1607. Nel
Carnevale di questAnno dalli Chierici f fatta una Pastorale Italiana messa in musica da Stefano Landi42. Stefano Landi43 era chierico
del Seminario Romano e si licenzier proprio il 20 luglio di quellanno; quasi con certezza, Massenzio partecip a quella e altre occasioni
musicali interne, nel corso delle quali mostr le qualit che gli verranno poi riconosciute nel Catalogus. Allinterno dello stesso Seminario
si trova qualche anno dopo Romolo Massenzio, che il primo gennaio 161544 far voto di coadiutore temporale45 presso i gesuiti, ma gi
dal 1616 non figurer pi nei registri romani; morir infatti a Napoli il 16 novembre 1622, non ancora quarantenne 46.
Il 24 giugno del 1608 Domenico Massenzio si cresim47 e, dopo un fallito tentativo di ammissione come cantore alla Cappella
Sistina il 19 dicembre dello stesso anno,48 cant come tenore alla Cappella Giulia dal 12 settembre 1610 al 30 aprile 161149. Limpiego a
S. Pietro coincise con la sua uscita dal Seminario gesuita, il 25 settembre 1610.
Per un giovane prete che lasciava il seminario, la ricerca di risorse economiche che garantissero la sopravvivenza era un problema di
non sempre immediata soluzione: il clero, allepoca numeroso, doveva sostentarsi ma evitando occupazioni secolari, non consone alla
dirittura morale che la Chiesa controriformata intendeva imporre ai propri ministri. Chi aveva rendite personali, come i nobili, poteva
dedicarsi liberamente alla carriera ecclesiastica. Al contrario, per chi, come Massenzio, non aveva un patrimonio di famiglia di cui
disporre, lottenimento di un beneficio50 era una delle preoccupazioni primarie. La musica era una modalit dignitosa di servizio prestato
alla chiesa. Massenzio intraprese con decisione questa strada, dividendo la sua attivit tra gli impegni di esecutore e compositore.
musicale, ti leverai fino alle stelle. Cos troverai fama e nome di poeta); del secondo verso, cfr. anche la traduzione settecentesca di Metastasio: che il pregio e il nome
di vati acquisteran, Opere di Pietro Metastasio, tomo XII, p. 133, Dal Gabinetto di Pallade, Firenze, 1819.
41 R. CASIMIRI, op. cit., p. 11, riporta: [] il nostro Massenzio ebbe occasione di poter approfittare della scuola s dellAgazzari, s dellOrgas, s forse anche
dellAnerio. Lipotesi relativa a Orgas fu respinta da Francesco DOrazi, indicando che Orgas (1590 ca.-1629) era coetaneo di Massenzio (F. DORAZI, Ronciglione
capoluogo, op. cit., p. 94); il Nappi narra: anno MDCVII - Nellanno 1607 XXXXIII della fondatione del Seminario Romano 2 di Paolo V [] entrorono per chierici
nove sogetti. Uno fu Annibale Orgas Romano, era soprano al Germanico, il cui rettore lo presenta, mastro di capella, poi di nuovo al Germanico come mastro di
cappella, G. NAPPI, op. cit., vol. II (APUG, Cod. 2801), p. 555; cfr. anche il vol. I (APUG, Cod. 2800), p. 29, dove sono riportate le date di ingresso e uscita dal Seminario.
La permanenza di Annibale Orgas Romano come chierico fu di tre anni, dal 12 maggio 1607 al 26 aprile 1610.
42 G. NAPPI, Hist. 145.
43 Nato a Roma e battezzato il 26 febbraio 1587, Stefano Landi era entrato nel 1602 al Seminario Romano.
44 Archivum Romanum Societatis Iesu, Ad gradum admissi 1541-1773, Iuxta formulas votorum in arsi asservatas, vol. 5, Romae Ital. 43, 4, Roma, 1994.
45 Il Glossario Gesuitico del 1992, dattiloscritto, enuncia cos il termine, oggi non pi usato COADIUTORES (Coad.): religiosi della Compagnia di Ges, istituiti dal
Fondatore per aiutare i professi. Ai professi incombevano le cariche principali, sia di ministero sacerdotale, sia di governo. [] I Coadiutores temporales sono religiosi laici
chiamati Fratres, fratelli coadiutori. Possono ricoprire, ad eccezione del governo, tutte le cariche che non esigono il sacerdozio, per esempio uffici di procuratori,
amministratori. Per lo pi assicurano gli uffici domestici. Ma se hanno il talento possono esercitare le belle arti, e anche insegnare nella scuola elementare. Una celebre
conferma di ci fu il pittore Andrea del Pozzo.
46 Massentius, Romulus, (Neap.) 16-XI-1622 Hist. Soc. 42, 80v, JOSEPHUS FEJR S.J., Defuncti primi saeculi societatis Jesu, 1540-1640, pars I, Romae, 1982; Hist. Soc., 42,
Defunti 1557-1623. Saverio Franchi ha notato che un certo Romolo, primo soprano a S. Giovanni in Laterano dal dicembre 1612 fino a tutto ottobre 1615, potrebbe
essere il fratello o un altro parente di Domenico Massenzio (cfr. WOLFGANG W ITZENMANN, Lapprendistato di Tullio Cima a San Giovanni in Laterano, in Tullio Cima,
Domenico Massenzio Atti del Convegno, op. cit., pp. 404, 405, 408 e nota 27). Il Romolo soprano era alloggiato in casa del maestro Abundio Antonelli insieme agli
altri putti, rispettivamente il fratello minore di Antonelli, Angelo Antonelli, e Tullio Cima da Ronciglione. Antonelli serv fino al 20 luglio 1613. Da luglio 1613 diventa
maestro Giacomo Benincasa e dal 25 luglio 1613 Romulo sop.to ricominci servire per soprano, et st da se. Nel suo studio, Witzenmann propone lipotesi che
Romolo fosse in realt un giovane castrato e non un putto, dal momento che fu sostituito dal celebre castrato Virgilio Puccitelli. Luscita di Romolo soprano da
S. Giovanni coincide sostanzialmente con lepoca in cui Romolo Massenzio non pi registrato nella sede romana del Seminario. A proposito dei familiari di
Domenico Massenzio, Casimiri riporta invece: come curiosit che ci fa conoscere un altro Massenzio e ricorda un famoso musicista, riproduco qui dal Liber
Confirmatorum S. Joannis Lateranens. (An. 1605) le seguenti notizie: Parrocchia di S. Nicol a Nauona: Nicol dOratio Crescentio et Agata Urbani ro: [romana]: C.
[compare] S.r Paolo Massentio da Ronciglione. Apollonia di Oratio Crescentij da Frosinone et dAgata. C. Paolo Quagliati. LOratio Crescentij da Frosinone non pu
essere il famoso cantore pontificio Orazietto: lamicizia tuttavia del musicista Paolo Quagliati non potrebbe insinuare trattarsi dun parente?, R. CASIMIRI, op. cit., p. 12.
Nello stesso Liber Confirmatorum del 1605 sono registrate anche le cresime di Filippo dOratio Crescentio, et di Agata ro: e Andrea di Battista Mazzapini, in cui il
compare ancora il S.r. Paolo Massenzio da Ronciglione. Si pu dunque verosimilmente intuire che questultimo fosse il fratello maggiore di Domenico, Pietro
Paolo, residente a Roma e forse in stretti rapporti con alcuni importanti musicisti romani. Gli Stati delle Anime riportati pi sotto informano che anche lo stesso
Domenico Massenzio, negli anni Trenta, aveva come vicino di casa Gregorio Allegri.
47 Archivio Storico del Vicariato di Roma, Parrocchia Lateranense, Confirmati ab anno 1608 usque ad annum 1609, f. 153. Per completezza, Casimiri puntualizza che il 6
marzo 1610 Massenzio: fu promosso ad primam tonsuram; il 15 agosto 1611 allordine minore del lectoratus (non ho rintracciata la data di promozione allostiariatus); il 21
agosto 1611 allexorcitatus, il 28 agosto 1611 allaccolytatus, e innalzato al sacerdozio, come s visto, nel Settembre 1612, R. CASIMIRI, op. cit., pp. 12-13.
48 Diversi autori riportano la notizia: J. LIONNET, op. cit., p. 23, e varie biografie: JEROME ROCHE/GRAHAM DIXON, in New Grove, alla voce Massenzio, Domenico;
dottrina, n presentarsi come modello del gregge. E forse nemmeno questa era lidea del prete pretridentino, poich egli era legato quasi esclusivamente allusufrutto
del proprio beneficio, totalmente disinteressato alla salus animarum. Di fronte a queste gravi e deplorevoli condizioni del clero si presentavano un po dappertutto delle
alternative: non solo Lutero e i cosiddetti riformati, ma anche molti movimenti e associazioni legate alla Chiesa romana. I chierici regolari ne sono un eloquente
esempio, tra cui i Gesuiti []; p. 267: una volta lasciato il Seminario, il giovane chierico ordinato doveva svolgere il suo servizio presso una precisa chiesa. Gli
introiti, ossia il beneficio, sarebbero stati il mezzo di sostentamento per il giovane sacerdote.
XXI
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
Nel 1612 esord nel mondo delleditoria musicale con la pubblicazione a Roma del primo libro delle Sacrae Cantiones; sul frontespizio
appose la scritta D. IO. BERNARDINI NANINI Discipulo, annunciandosi allattenzione dei lettori come allievo di uno dei pi autorevoli
musicisti di area romana del tempo51. Queste prime composizioni mostrano gi una indubbia padronanza tecnica e sono varie nella
scelta degli organici; in particolare il dialogo Quanti mercenarii presenta la parabola del figliol prodigo, rivelando lattenzione dellautore nei
confronti delle moderne tendenze della Roma musicale protobarocca. Allepoca Massenzio era canonico della Collegiata di Ronciglione,
come si legge sul frontespizio sia di quel primo libro che del secondo, pubblicato nel 1614: Collegiatae Ecclesiae Roncilionensis Canonico. Ma il
canonicato, che univa al prestigio della carica anche una rendita, era fortemente limitante, dal momento che imponeva lobbligo della
residenza a Ronciglione. Massenzio era invece attratto da Roma, dove aveva studiato come sacerdote e come musicista e dove aveva gi
contatti e incarichi musicali sia pregressi che in fieri. Anche altri suoi familiari si trasferirono a Roma; Romolo al Seminario Romano e
Paolo Massenzio, che gi dal 1605 segnalato a Roma52.
Ordinato sacerdote il 17 settembre 1612, Domenico celebr la sua prima messa cantata nella Chiesa del Ges, alla quale furono
invitati li Principali Musici di Cappella del Papa e fu solennissima53. Dal 1612 al settembre 161654 torn al Seminario Romano, questa
volta come maestro di cappella55. Tra il 1614 e il 1618 Massenzio pubblic altri due libri di mottetti e un primo libro di salmi, nei quali si
qualific maestro della Casa Professa del Ges56. La decisione per laffidamento di questo incarico matur in seno alla Congregazione
de Nobili, istituzione romana legata ai Gesuiti57:
Adi 21 Marzo [1615] sabbato mattina [] discorendosi del | bisogno che tiene la Cong.ne di un Mastro di Cappella per
la | musica delli mercord della Quaresima, delli venerd dell | Avvento et per il tempo delloratione delle Quaranthore,
che | si mettono in Chiesa dalla Cong.ne per la domenica di Carnevale | et altri tempi fra lanno fu resoluto da frelli
sopdetti Con | gregati che si obligasse in questo offitio il P. Domenico Mase | tio, chal presente serve il Seminario
Romano, et chha sup | plito nelli bisogni della Cong:ne sino a questo tempo con mol | ta amorevolezza et p obligarlo
tanto maggiormte havendo | risoluto il d. Domenico Massentio tratenersi continuamente in Roma | et p cio essergli
neccessario di rinuntiare un Cano | nicato, che tiene in Ronciglione sua patria quale lobliga | alla residentia et p cio non
potendo conseguire lintento | suo di tirarsi avanti nel suo esercitio, se non gli se prove | deva da vivere daltra parte, li
frelli congregati come sopra || determinorno, et stabelierno di constituirgli un entrata di scudi | venti da pagarsegli ogn
anno sino a questo tempo, che egli sa | r provisto altrove di equivalente entrata, il che si spera che sia | per succedere
presto per le sue bone qualit, et Virt et p la bona | intentione datagli dal M.mo Sig. Card.le Mellini Vicario p la bona |
informatione et concetto che tiene della qualit della sua psona | et per ci fu risoliuto farne Instrumento publico et
Autentico | per il sabbato seguente.58
Fu cos che la settimana successiva, sabato 28 marzo, fu stipulato lInstrumento Autentico, ossia il contratto:
Adi 28 marzo 1615 [] Doppo nella Cong.ne segreta radunati li frattelli della Cong.ne della Vene- | ratione del S.mo
Sacramento si stipul lInstrumento Autentico | per glAtti del Seraveno Not.o Cap.o dove d.a Cong.ne si obligo di | dare
scudi venti di m.ta lAnno al P. Domenico Masenti M. | di Cappella del Seminario Romano a effetto di sorvire la |
Cong.ne nelle Musiche che si sogliano fare fr lAnno per servitio | della Cong.ne et questo sinch il detto Domenico sia
prouisto di | Benefitio Equivalente59.
51 Proprio in quello stesso anno, Nanino pubblic a Roma, sempre per i tipi di Zannetti, i Madrigali a cinque libro terzo. Ancora diciannove anni dopo, nella dedica
della Psalmodia Vespertina del 1631, Massenzio ripeter di essere stato discepolo di quel maestro tanto segnalato.
52 cfr. nota 46.
53 R. CASIMIRI, op. cit., p. 11; cfr. anche G. NAPPI, vol. II (APUG, Cod. 2801), p. 612.
54 R. CASIMIRI, op. cit., p. 12; G. MORCHE, Massenzio, Domenico, in MGG.
55 cfr. R. CASIMIRI, op. cit., p. 12.
56 Illustrissimorum Sodalium B. V. Assvmptae In Aedibus Professorum Societatis Iesv Romae Musicae Prfecto.
57 cfr. GIUSEPPE CASTELLANI, La congregazione dei Nobili presso la chiesa del Ges in Roma, Tip. M. Danesi, Roma, 1954.
58 Archivio della Congregazione dei Nobili (ACN), tomo XXI, ff. 160v, 161r.
59 ACN, tomo XXI, ff. 161r, 161v.
XXII
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
Nonostante le polemiche dibattute sullopportunit delle esecuzioni musicali durante le funzioni liturgiche, nel 1616 la musica di
Domenico Massenzio riscuote il consenso degli ascoltatori: la composizione della musica fu fatta di nuovo da Domenico Massenzio
chierico e Maestro di cappella del Seminario che la pose in stampa li musici furono li migliori di Roma a tre chori come si vedono in
sala con moltIstrumenti60. Il 26 novembre dello stesso anno sostiene, per la seconda e ultima volta senza successo, lesame di
ammissione alla Cappella Sistina. A quellepoca comunque un musicista affermato e ha ormai alle spalle almeno tre diverse
pubblicazioni di musiche interamente da lui composte61 oltre a una partecipazione allinterno delle Selectae cantiones excellentissimorum
auctorum raccolte da Fabio Costantini.
Il terzo libro di mottetti, Sacrorum Cantuum del 1616, lunica opera che non verr pubblicata a Roma, ma a Ronciglione presso
Domenico de Dominicis62 e sar dedicata ai suoi concittadini.
Sabato 16 novembre 1619 la Congregazione dei Nobili discute se continuare a mantenere lincarico (e lo stipendio) a Domenico
Massenzio, poich stato nominato beneficiato a S. Maria in via Lata. In deroga a quanto in precedenza stabilito, dopo aver indagato
sulle intenzioni del compositore, che si mostr prontissimo in seguitare il servitio, i fratelli congregati ordinano:
Dal 13 novembre 1612, titolare della diaconia64 di S. Maria in Via Lata era il cardinale Odoardo Farnese, che evidentemente permise
a Domenico Massenzio il duplice privilegio. Dedicatario del primo libro di mottetti del compositore nel 1612, il principe Odoardo, alias
cardinal Farnese, aveva destinato alla chiesa del Ges precedentemente finanziata dallo zio Alessandro Farnese, 100.000 scudi per la
costruzione dellalloggio denominato Casa Professa dei Gesuiti e realizzato tra il 1599 e il 1623 accanto alla chiesa stessa su disegno di
Girolamo Rainaldi. Quasi certamente, Massenzio svolse parte della sua attivit presso i Gesuiti proprio per la stretta dipendenza
dellordine dai Farnese. Il primo febbraio 1620 fu messa agli atti la posizione della Congregazione dei Nobili in merito a uniniziativa
intrapresa da don Domenico, non conforme alle disposizioni dei superiori:
Massenzio, chha supplito nelli bisogni della Congregatione sino a questo tempo con molta amorevolezza, era molto apprezzato
dal cardinale Mellini e dagli altri Nobili per la bona informatione et concetto che tiene della qualit della sua persona [] per essersi
sempre portato bene. Alle doti morali si assommavano le sue bone qualit musicali. Malgrado questo, il documento sopra riportato
mostra che il rapporto non fu sempre felice; la posizione di dipendente subordinato era ben delineata. Ma chi erano i Nobili? La
Congregazione fu detta fin dal principio dei Nobili, tali essendo per nascita e piet le persone che la fondarono e dipoi vi entrarono in
pi di tre secoli e mezzo della sua vita; era perci composta da aristocratici, ma non esclusivamente romani. Tuttavia ebbe sempre
carattere di associazione religiosa di gentiluomini dogni paese, viventi per nelleterna citt66; ne facevano parte nobili, papi, cardinali,
uomini di cultura o mossi da fervente devozione, aristocrazia di mente e di cuore67. Il sodalizio esercitava anche un mecenatismo
illuminato, in cambio del quale si esigeva la massima obbedienza. Nonostante questo incidente, Domenico Massenzio fu impegnato
ancora per le funzioni musicali organizzate in quella sede68; lultimo dei numerosi pagamenti effetuati nei suoi confronti da parte della
Congregazione porta la data del 28 giugno 162569.
Parallelamente allattivit svolta per i Nobili, dallaprile fino al dicembre 1623 Massenzio era tornato come maestro di Cappella al
Seminario Romano; aveva preso inoltre parte alle processioni dellArciconfraternita della Morte nel 162270 e dellArciconfraternita del
60 Loccasione fu la Messa novella cantata dal chierico Sebastiano de Paoli, citata da Nappi e come tale riportata da Casimiri (R. CASIMIRI, op. cit., p. 12 e nota 2). Come
annot Nappi, Sebastiano de Paulis, di Nepi, entr al Seminario Romano il 27 ottobre 1603 e ne usc il 3 febbraio 1617. Divenne poi vescovo di Sutri e Nepi;
G. NAPPI, op. cit., vol I (APUG, Cod. 2800), p. 28.
61 Oltre al primo, secondo e terzo libro di mottetti, usciti nel 1612, 1614 e 1616, rimane il dubbio circa una composizione che Girolamo Nappi segnala a stampa
sempre nel 1616; purtroppo, finora non stata rinvenuta traccia di questa composizione; cfr. anche R. CASIMIRI, op. cit., p. 12 e nota 1 relativa.
62 Saverio Franchi ha ripreso pi volte questo argomento; oltre al saggio Annotazioni sulle edizioni musicali di Domenico Massenzio contenuto nella presente pubblicazione,
cfr. anche, dello stesso autore: S. FRANCHI, Le Impressioni Sceniche, op. cit., in particolare le pp. 225-234, in cui tra laltro si trovano notizie sulla storia di Ronciglione.
63 ACN, tomo XXII, f. 14r.
64 S. Maria in Via Lata era una delle quattro diaconie palatine, i cui cardinali assistevano il papa nelle celebrazioni liturgiche.
65 ACN, tomo XXII, f. 18r.
66 G. CASTELLANI, op. cit., p. 39.
67 ibid., p. 75.
68 Morche scrive: fr Mestipendien, die er erst 1626 an den ppstlichen Snger Martino Lamotta abgab, erhielt Massenzio auerdem jhrlich 40 scudi (come
stipendio per la messa, che solo nel 1626 lasci al cantore papale Martino Lamotta, Massenzio riceveva annualmente 40 scudi), GUNTHER MORCHE, Un impedimento
della divozione? Domenico Massenzio in der Congregazione de Nobili zu Rom, in Tullio Cima, Domenico Massenzio Atti del Convegno, op. cit., p. 238 e p. 235.
69 ACN, tomo XXIX, Registro delli mandati dal 1617 al 1691; in questo registro risultano 29 mandati di pagamento a Domenico Massenzio.
70 G. MORCHE, op. cit., pp. 227-228.
XXIII
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
Gonfalone per lanno giubilare 162571; Gunter Morche menziona anche i suoi contatti con il Collegio Inglese (fino al 1626) e con
lOratorio degli Spagnoli, mentre Smither segnala la presenza di Massenzio allOratorio del Crocifisso72.
Il 21 febbraio 1626 mor il cardinale Odoardo, allentando il legame che univa Massenzio, suo suddito, allordine gesuita. In realt,
per Massenzio, quel legame non venne mai completamente meno e a diversi gesuiti indirizz la nuncupatoria delle sue opere a stampa: al
cardinale Benedetto Giustiniani (1614), a Ferdinando Ximenez (1632), a Nuno Mascarenho (1636) e allottuagenario padre Muzio
Vitelleschi, sostenitore della musica in prima persona73, a cui il musicista dedic la pubblicazione del 1643, lultima interamente propria.
La perdita di incarichi presso i gesuiti produsse una svolta nella carriera musicale di Massenzio; spinto da necessit pratiche e in
cerca di occupazioni professionali nuove, riusc a rigenerarsi artisticamente. Paolo Agostini, anche lui allievo di Bernardino Nanino, dal
17 febbraio del 1626 era diventato maestro della Cappella Giulia, mantenendo lincarico sino alla morte, causata dalla peste del 1629. Il
maestro stimava sinceramente Massenzio, tanto da annoverarlo nellelenco dei musicisti che davano lustro alle terre limitrofe di
Vallerano, suo paese natale, come pi sopra riportato. Dopo la nomina di Agostini, alla Cappella Giulia nel 1626 [] per la festivit di
S. Pietro batteva al secondo coro Domenico Massenzio, il quale, anche nel 1627 disimpegnava il medesimo ufficio74 e di nuovo negli
anni 1634 e 163775. Ma il cambiamento pi evidente dellattivit del compositore rappresentato dalla ripresa editoriale dopo undici anni
di sostanziale sospensione; infatti, nel 1620 aveva pubblicato solo un Regina caeli76 nella raccolta di vari autori a cura di Fabio Costantini 77
71 NOEL OREGAN, Domenico Massenzio, Tullio Cima, and Roman Confraternity Celebrations in the Early Seventeenth Century, in Tullio Cima, Domenico Massenzio Atti del
Convegno, op. cit., p. 266.
72 HOWARD E. S MITHER , The Latin Dramatic Dialogue and the Nascent Oratorio, in Journal of the American Musicological Society, vol. 20, n. 3, p. 408.
73 [] et il P. Mutio Vitelleschi G[ene]rale stim per maggior decoro della Chiesa aggiungere altri quattro Musici di buone voci: e questi si mantenevano, uno dal p:
G[ene]rale, e gli altri da P[ad]ri Assist.i, et il Semin.rio oltre i Chierici cantori, quattro musici, e M[aest]ro di Cappella per alcuni anni contribu al P. Prefetto della Chiesa
sc.di sessanta quattro lanno per un Organista, e una Voce nobile [] ROM., 143, II, f. 504. Vitelleschi noto anche per aver personalmente inviato a Louis Berger le
corde per il liuto, richieste dal confratello nel 1622 in una lettera al Padre Generale. Il francese Berger era entrato nel 1614 nella Compagnia di Ges; partito per
lAmerica Latina, fu il primo ad insegnare musica nelle Missioni; cfr. Diccionario Histrico de la Compaia de Jess biogrfico-temtico, III, Roma, Madrid, 2001, p. 2778.
74 A. CAMETTI, Girolamo Frescobaldi, op. cit., p. 745.
75 A. CAMETTI, Girolamo Frescobaldi, op. cit., p. 746.
76 DOMENICO MASSENZIO, Opera omnia, vol. VI, p. 169, Composizioni sparse, [3.] Regina caeli.
77 Scelta de Salmi [] 8, Magnificat, Antifone, cio, Regina caeli, Ave Regina caelorum, Alma Redemptoris. Et Litaniae della Madonna. De diversi eccellentissimi
autori. Post in luce da Fabio Costantini romano maestro di Cappella dellillustrissima citt dOrvieto con il basso continuo per lorgano. Libro quinto. Opera seconda,
Bartolomeo Zannetti, Orvieto, 1620.
XXIV
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
e nel 1627 aveva ristampato Psalmi qui in Vesperis del 161878. Nel 162979 si ripresent finalmente al pubblico con una nuova
pubblicazione, la Scelta di madrigali, canzonette, villanelle, romanesche, ruggieri, lunica da lui realizzata su testo non latino. Non fu una rentre
stravagante: le composizioni sono ligie a una condotta costumata del testo e della musica e molte sono vere e proprie arie spirituali.
Adottando forme mutuate dal genere profano, la Scelta predilige argomenti testuali cari ai musicisti di ambiente filippino, affrontando
anche, ma con pudore, lartificio del travestimento spirituale, che in quei lustri andava acquisendo sempre pi popolarit. I testi poetici80,
nellordine in cui appaiono nella raccolta massenziana, sono di Francesco Beccuti, Battista Guarini, Torquato Tasso, Bernardo Tasso,
Ottavio Rinuccini, e Giambattista Marino; le altre composizioni sono di autore anonimo, mentre Vostro fui, vostro son, di Bernardo Tasso
e Alma mia dove te n vai?, di Ottavio Rinuccini sono appunto contrafacta.
Fra il 1630 e il 1632 Domenico Massenzio pubblic ben quattro nuovi libri di musica: Completorium Integrum, Psalmodia Vespertina,
Sacri Mottetti e Salmi Vespertini, questultimo in due varianti e con due differenti dedicatari, il nobile fiorentino Ferdinando Ximenez e
Giovanni Pietro Casanova. Nella dedica rivolta a Casanova, Massenzio, solitamente pacato nellesternazione dei suoi stati danimo,
prende posizione nei confronti dellarte musicale contemporanea; lunica volta in cui rivela apertamente il suo pensiero. Consapevole
fierezza, ma anche una certa insoddisfazione, emergono dalle sue parole:
Gli f sapere81, che la presente Opera aspettata, e desiderata da molti Huomini Intelligenti, alli quali ricordando, che
essendo essa opera quattro voci non vi pu essere quella armonia, che si ritroua nelle Compositioni due, & a pi
Chori, massimamente che composta con qualche studio, e con diuersi soggetti, il propio de quali impouerire le
Compositioni di consonanze. Dicendo di pi, che io potrei mandare alla Stampa opere di stile graue Antico, ma douendo
lhuomo conformarsi col vso, e col gusto moderno le tengo appresso di me, per saper benissimo che alli Cantori di
hoggidi sono pi accette le vaghezze, & i fioretti musicali, che li studij & i maturi frutti di essa musica []82
Una estrema variet caratterizza la produzione compositiva del Seicento, e si delinea una tendenza che tenta inizialmente di mediare
tradizione e trasformazione, assumendo tratti peculiari che compariranno in misura via via pi marcata con le nuove generazioni. La
preparazione contrappuntistica che Massenzio aveva ricevuto era solidissima, e gli aveva permesso di assimilare in toto le peculiarit
romane della scuola di Nanino. La sua posizione critica, peraltro non isolata, non rifletteva semplicemente latteggiamento di un
nostalgico misoneista; piuttosto, era consapevole di alcune implicazioni del nuovo corso stilistico-musicale, veicolate dai suggestivi
cambiamenti in atto nella musica del secolo appena iniziato. Il mutato stile si configurava con luso sempre pi ampio e definito del
concertato e del basso continuo, elementi accolti fin dallesordio nella produzione di Massenzio.
Una delle polemiche dibattute tra i musicisti dellepoca riguardava proprio il basso continuo. Dalla fine del Cinquecento e nel corso
del Seicento sostitu sotto varie denominazioni le spartiture e le disagevoli intavolature. La cifratura del basso offriva indubbi vantaggi di
sinteticit grafica, ma poteva risultare a volte poco precisa e non sempre corrispondente alla contemporanea condotta delle parti vocali o
strumentali83. La crescente importanza che andava acquisendo la trama armonica verticale, ingenerava detrimento alla purezza
orizzontale delle linee melodiche. Un ulteriore fattore pregiudizievole nei confronti del linguaggio musicale antecedente era costituito
dallincalzante affermazione della monodia, efficace mezzo espressivo degli affetti, in grado di aprire nuove frontiere allenfasi
declamatoria. La scrittura polifonica ne risultava indebolita e lapplicazione delle tecniche contrappuntistiche a poco a poco si riduceva
inesorabilmente.
Una conferma delle sue predilezioni, quasi un omaggio allo stile del passato, si pu ravvisare nel Magnificat sine organo84 allinterno del
primo libro di salmi del 1618, unica composizione di Massenzio senza basso continuo. Anche se alcune spie di modernit rivelano
comunque lepoca pi tarda della composizione, diversi elementi della scrittura cinquecentesca di Schola romana sono palesemente
recuperati85.
La consuetudine di strumentare la musica, sia per sostituire parti vocali mancanti, sia per raddoppiare quelle cantate, era ormai
piuttosto diffusa gi dalla fine del Cinquecento e costituisce uno degli elementi caratterizzanti la scrittura musicale seicentesca, allora
ancora in formazione (si fa infatti risalire al 1594 la prima parte stampata di basso continuo86). Nelle pubblicazioni precedenti il suo
primo libro dei salmi, Massenzio aveva preposto ad alcune composizioni la didascalia con Organo, e senza87, o si possono cantare con
Organo, e senza, lasciando ad libitum lopzione esecutiva.
78 D. MASSENZIO, Opera omnia, vol. III, Psalmi qui in Vesperis liber primus [Libro primo dei salmi].
79 NINO PIRROTTA, Musiche profane di Domenico Massenzio, in Tullio Cima, Domenico Massenzio Atti del Convegno, op. cit., p. 321, riporta per questa pubblicazione
di Massenzio la data 1639, mentre JOACHIM STEINHEUER, La Scelta di Madrigali, Canzonette, Villanelle di Domenico Massenzio. Classicismo spirituale nella Roma
controriformata dei Barberini, in Tullio Cima, Domenico Massenzio Atti del Convegno, op. cit., p. 349 e segg. e S. F RANCHI, Annali, op. cit., pp. 625-626, tendono a
ricusare la duplice correzione manoscritta sul frontespizio e sulla dedicatoria (sul frontespizio, il numero romano I dellanno di stampa M.D.C.XXIX stato cancellato
ed stata aggiunta un X alla fine, per cui si legge: M.D.C.XX XX; diversamente, un segno apposto sotto la cifra 2 nella data 15 dicembre 1629 in calce alla
dedicatoria, la trasforma in 1639).
80 cfr. D. MASSENZIO, Opera omnia, vol. VI, Composizioni sparse, pp. XLIV-XLIX, Varianti di lezione riconosciute nei testi in lingua italiana, dove sono state riprodotte le
impressioni originali dei versi poetici utilizzati da Massenzio, tratte da prime edizioni o da edizioni dellepoca in cui visse il musicista.
81 LAutore si rivolge direttamente al dedicatario dei Salmi, il molto Illustre e Gentilissimo Signore [] Gio. Pietro Casanova.
82 cfr. il testo completo della dedicatoria in D. MASSENZIO, Opera omnia, vol. IV, Salmi Vespertini libro terzo, op. XI [Libro terzo dei salmi], p. XXXI.
83 A proposito della discordanza tra cifratura del basso e parti vocali, cfr. Criteri editoriali, 2. CIFRATURA, in particolare le note 13 e 14.
84 cfr. D. MASSENZIO, Opera omnia, vol. III, p. 57, Psalmi qui in Vesperis liber primus [Libro primo dei salmi], [8.] Magnificat sine organo.
85 Circa il Magnificat sine organo e alcuni elementi di richiamo allimpianto linguistico-formale del passato in esso contenuti (come lusuale ligatura cum opposita proprietate,
corrispondente a due semibrevi, ma qui prodotta anche in combinazioni ritmiche variegate, ad es. con la seconda figura con punctum additionis, o in mezza coloratura
seguita da minima denigrata, nella tipica figurazione di color minor); cfr. in particolare le note 53-58 dei Criteri editoriali della presente opera.
86 GIOVANNI CROCE, Mottetti a otto voci, Giacomo Vincenti, Venezia, 1594; cfr. anche SALVATORE CARCHIOLO, Una perfezione darmonia meravigliosa, L IM, 2007, p. 29. A
proposito del basso continuo, cfr. anche Penna e gli altri trattati citati in Criteri editoriali, alla voce 2. CIFRATURA, in questo stesso volume.
87 Come noto, il termine organo non designava obbligatoriamente lo strumento omonimo. Le didascalie citate si trovano nello Stabat Mater e nelle Litaniae Beatae
Mariae Virginis, in Motecta liber secundus del 1614; cfr. D. MASSENZIO , Opera omnia, vol. I, p. 207, n. [25.] Stabat Mater, e p. 239, n. [31.] Litaniae Beatae Mariae Virginis,
Motecta... liber secundus [Libro secondo dei mottetti].
XXV
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
di questo gruppo sono le uniche composizioni del musicista, attualmente conosciute, con un organico strumentale specificato, ma
incerto se questo sia stato previsto dallautore o attuato in fase di copiatura. Il Sitientes presenta passi semiografici complessi, per la cui
interpretazione si rimanda alla lettura del saggio Un garbuglio mensurale nel Sitientes altempsiano, di Claudio DallAlbero. Due sono gli opera
88 La tela potrebbe essere stata realizzata nel periodo del soggiorno romano, ma lattribuzione pi accreditata fra gli storici dellarte ancora quella di Maurizio Calvesi,
che propone il periodo tra il 1615-1620.
89 cfr. a titolo esemplificativo la cappella musicale di S. Luigi dei Francesi in occasione della festa del santo patrono per lanno giubilare 1600: Lista de cantori che
hanno seruito il giorno de S. Luigi 1600 [] Terzo choro [] Un altro tenore et il cornetto delaquila - Leuto - Un altro violino - Organo et organista - Accordatura
dellorganetto - Una tiorba - Doi altri tromboni, Archives des Pieux tablissements, cit., liasse 42-III, Giustificazioni, 1600, n. 120.
90 La Collectio maior cos indicata per distinguerla dalla Collectio minor della stessa biblioteca, contenente un minor numero di composizioni; cfr. LUCIANO LUCIANI, Le
composizioni di Ruggero Giovannelli contenute nei due codici manoscritti ex Biblioteca Altaempsiana, detti Collectio major e Collectio minor, in Ruggero Giovannelli Musico
eccellentissimo e forse il primo del suo tempo. Atti del Convegno Internazionale di Studi (Palestrina e Velletri, 12-14 giugno 1992), a c. di C. Bongiovanni e
G. Rostirolla, Fondazione Giovanni Pierluigi da Palestrina, Palestrina, 1998, p. 281 e nota 3.
91 cfr. a proposito L. LUCIANI, op. cit.
92 JONATHAN PAUL COUCHMAN, Musica nella cappella di Palazzo Altemps a Roma, in Lunario romano, vol. XV, Palombi, Roma, 1985, pp. 167-183.
93 cfr. facs.:
Fratello del pi anziano Fabio Costantini, anchegli valente musicista, Alessandro Cavalier Constantino Romano, fu maestro di cappella del Seminario Romano come
Domenico Massenzio; cfr. G. NAPPI, Annali, op. cit., vol. I (APUG, Cod. 2800), p. 45.
94 Nella Collectio maior sono presenti: Felice Anerio, Giovanni Francesco Anerio, Giacomo Benincasa, Ottavio Catalano, Giovanni Andrea Dragoni, Ruggero
Giovannelli, Rubino Mallapert, Domenico Massenzio (con 4 composizioni, pi 2 di incerta attribuzione), Giovanni Bernardino Nanino, Giovanni Maria Nanino,
Giovanni Pierluigi da Palestrina, Giovanni Battista Riva, Francesco Soriano, e 59 composizioni adespote; cfr. L. LUCIANI, op cit., p. 285.
95 D. MASSENZIO, Opera omnia, vol. VI, Composizioni sparse, nn. [14.], p. 251; [15.], p. 254; [16.], p. 262; [17.], p. 273.
XXVI
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
dubia: Laudate pueri, indicato in alcuni libri anonimo e in altri di Massenzio, e Lamentabatur Iacob, di Benincasa, dove per il nome di
Massenzio appare leggermente cancellato e in forma abbreviata D.co M.tio, solo sulla tavola del libro dellAltus del I coro.
Il Laudate pueri altempsiano un mottetto a otto voci e basso continuo nel limpido stile massenziano: passi in solo, contrapposti al
tutti in blocchi omoritmici scanditi in tripla, episodi dialogati tra i due cori e tra le voci in solo, depongono a favore della sua attribuzione
a Massenzio. Al contrario, il Lamentabatur Iacob un tipico mottetto polifonico in doppio coro nello stile della Schola romana, ancora
molto vicino alla prassi compositiva cinquecentesca; pur risultando alieno stilisticamente ai tratti caratteristici della produzione
massenziana, non si pu escludere con sicurezza che sia stato composto dal prete ronciglionese.
Oltre alla Collectio di Palazzo Altemps, rimangono alcune altre composizioni manoscritte, riportate oltre, nella cronologia delle opere. Le
ricerche delle fonti musicali per il completamento degli Opera omnia, hanno portato inoltre alla scoperta di una composizione, finora
considerata incompleta, di cui sono state invece rintracciate tutte le parti. Questo mottetto presenta lo stesso testo del Sitientes
altempsiano, ma a parte una vaga somiglianza nellincipit, causata probabilmente dallidentit prosodica, si rivela creazione musicale del
tutto differente dallaltra omonima. Apparve a stampa nella raccolta: Motetti dautori eccellentissimi Seconda raccolta di D. Benedetto Pace
monaco silvestrino, realizzata per i tipi di Paolo e Giovanni Battista Serafini a Loreto nel 1646, praticamente isolata dalle altre composizioni
dellormai anziano musicista.
Dal 1629 al 1636 Massenzio pubblic otto libri in otto anni, alcuni dei quali con duplice edizione, cercando apparentemente canali
alternativi per la diffusione delle proprie opere. Nel 1631 scrisse i Sacri Mottetti, da potersi cantare si da voci ordinarie come ancora da
monache, esprimendo una destinazione musicale inconsueta nella Roma dellepoca. Tent anche di esportare la sua musica nelle nuove
terre brasiliane, come estern nella dedica di Psalmi Davidici96 del 1636.
Lattivit musicale si protrasse fino a oltre la met degli anni Quaranta, concretandosi in massima parte nella composizione di salmi,
preghiere che si prestavano a continui aggiornamenti musicali dal momento che erano presenti in gran numero nellufficiatura liturgica
quotidiana.
Dopo il 1646, il nome di Domenico Massenzio non comparve pi in nuove pubblicazioni. Condusse vita di sacerdote esemplare
sino alla morte, avvenuta marted 23 ottobre 1657 nellabitazione dove viveva, vicino Ss. Vincenzo e Anastasio, presso lodierna fontana
di Trevi. Forse fu assistito da Domizia e Francesco Mattioli97, che sembrerebbero conviventi con lui quellanno (nel 1656 madre e figlio
Mattioli sono segnati negli Stati delle Anime come vicini di casa98). Il giorno dopo Massenzio fu sepolto a S. Maria in Via Lata nella tomba
comune dei Beneficiati, come aveva lasciato disposto nel testamento.
EPILOGO
Roma, 10 ottobre 2008, ore 14,30. Una ricognizione tra le lapidi di S. Maria in Via Lata ha permesso di stabilire il luogo dove fu
calato, il giorno seguente la sua morte, il corpo del decano beneficiato Domenico Massenzio. A identificare il luogo probabile di
sepoltura ci soccorre unepigrafe sul marmo:
BENEFICIATORUM
ET
CLERIC.RUM BENEFIC.RUM
Sollevato il pesante blocco di pietra, aderente al pavimento a causa del prolungato periodo di chiusura, unaltra lastra protegge
laccesso alla piccola camera sottostante99. Questa volta la rimozione pi semplice, ma ci si rende subito conto che nulla o quasi
rimasto. Limpiantito della cripta interamente ricoperto di resti polverosi con pezzi di legno, ridotti ormai alla consistenza di morbida
spugna, frammenti di ossa, tra cui si riconosce una parte di calotta cranica, e poche altre tracce: i resti di una stoffa, una cordicella. Le
pareti sono nude e grezze, laria tiepida, umida e pesante; nessun segno di opulenza e la chiara constatazione del rango subordinato dei
beneficiati rispetto ai canonici, la cui pregevole lastra tombale fa mostra di s dallaltra parte della chiesa.
La storia di Massenzio, forse meglio della vita di molti personaggi famosi, che unirono spesso alle loro straordinarie capacit anche
una buona dose di fortuna, illustra la condizione in cui si muovevano quotidianamente gli artisti, ai cui sforzi non faceva quasi mai da
contraltare la gratificazione di un successo commisurato al proprio valore. La sua vicenda non composta da eventi eccezionali; non fu
nobile n ricco; non visse alla corte di principi, papi, o altri personaggi di spicco del potere; se ebbe relazioni affettive, brevi o durature,
non furono pubbliche; non dette mai scandalo. Fu un uomo saggio, di grande talento, cultura, iniziativa, accorto e indipendente
amministratore della sua musica, che ha consegnato al di sopra del tempo.
96 Come in precedenti occasioni, Massenzio realizz una duplice edizione di questa opera, una in italiano, Libro sesto de Salmi Davidici, e una in latino intitolata
appunto Psalmi Davidici. Anche i dedicatari furono due, rispettivamente Giovanni Angelo Bertazzoli e Nuno Mascarenho. La dedicatoria originale di questultima
riportata in D. MASSENZIO, Opera omnia, vol. V, Libro sesto de Salmi Davidici op. XVI [Libro sesto dei salmi], p. XXVI.
97 cfr. la tavola degli Stati delle Anime.
98 Non escluso che vi siano errori nelle annotazioni delle Anime censite periodicamente. Cos come impossibile sapere se Francesco Mattioli sia lo stesso Francesco
studente di Ronciglione degli anni Trenta, forse studente di musica, e in quel caso probabilmente allievo di Domenico. Mattioli un cognome ancor oggi presente a
Ronciglione.
99 Le misure interne della cripta, rilevate nel corso della ricognizione, sono: altezza cm. 165, larghezza cm. 168-162, lunghezza cm. 256.
XXVII
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
Due fasi dellapertura della tomba di S. Maria in Via Lata, dove fu sepolto Domenico Massenzio
1630-1631; f. 85r [Via Camigliana] 100 In casa della Sig.ra Flamini[a] f. 84v [Via Camigliana] In casa della Sig.ra Flamini[a]
1631; f. 10v Via Camigliana Casa di m.a Flaminia Via Camigliana Casa di m Pietro
1632; f. 27v Via Camigliana Casa di m.a Flaminia Orlandi Casa di Pietro Marciaro
S.r Domenico Massentio prete sacerdote S.r Gregorio Allegri Cantore di N. S. p. sacerdote
Anna sua serva S.ra Beatrice sua sorella
Giovanna serva
1635; f. 46v [Via Camigliana] In da Casa [di Pietro Marciaro] [Via Camigliana] In detta Casa [di Pietro Marciaro]
Domitia Matteoli
Francesco figlio
Domenico Massentio
D. Dom[eni]:co Massentio
Fran[ce]sco Mattioli
Domitia m[ad]re
Fontana detta Del facchino, attribuita a Jacopo Del Conte, Roma. Originariamente collocata su via del Corso,
nel 1872 fu trasferita in via Lata; per la prima ubicazione, cfr. la stampa riprodotta sul vol. II a p. XLV
The Fontana del facchino (fountain of the water-seller), attributed to Jacopo Del Conte, Rome. Originally situated on Via del Corso,
it was moved in 1872 to Via Lata; for its first location, cf. the print reproduced in vol. II, p. XLV
XXIX
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
CRONOLOGIA
28 marzo 1586 nasce a Ronciglione, terzo figlio di Massenzio ed Elisabetta, dopo Pietro Paolo (nato nel 1579)
e Romolo (nel 1583)
1598 ca. entra nella scuola di S. Luigi dei Francesi come putto cantore, sotto Bernardino Nanino
1604-1605 canta come tenore presso la cappella musicale della stessa chiesa
1612 esordisce nel mondo delleditoria musicale con il primo libro di mottetti, Sacrae Cantiones liber primus
17 settembre 1612 ordinato sacerdote; officia la prima messa cantata alla Chiesa del Ges
28 marzo 1615 rinuncia al canonicato di Ronciglione per la nomina come maestro di cappella presso la
Congregazione de Nobili
1616 compone la musica per la messa del chierico Sebastiano de Paoli, a triplo coro e strumenti 101, perduta
1616 Fabio Costantini pubblica Vidi speciosam di M. in: Selectae cantiones excellentissimorum auctorum
1618 Fabio Costantini pubblica Laudent te Domine di M. in: Scelta di mottetti di diversi eccellentissimi
autori
1625 partecipa allorganizzazione delle musiche per il Giubileo preparate dallArciconfraternita del
Gonfalone
1627 pubblica Psalmi qui in Vesperis liber primus (ristampa del 1618)
1634 pubblica Libro quarto de Salmi per il Vespero opera duodecima, in due varianti, con due diversi dedicatari
1636 pubblica Libro sesto de Salmi Davidici opera decimasesta e Psalmi Davidici opus decimum sextum, edizione
latina del precedente
1640 Vincenzo Bianchi pubblica Amasti amato amante di M. in: Raccolta darie spirituali
1642 Domenico Bianchi pubblica Laetabitur deserta, Exsurgat Deus, Beatus vir e Veni hodie di M. in: Sacrarum
modulationum
1 novembre 1643 pubblica Davidica Psalmodia Vespertina liber septimus, opus XVII
1643 Florido de Silvestris pubblica Congratulamini e Salvum me fac di M. in: Floridus Concentus
23 ottobre 1657 muore a Roma nella casa vicino Ss. Vincenzo e Anastasio a Trevi
XXXI
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
Composizioni a stampa
1612 Sacrae Cantiones liber primus, Bartolomeo Zannetti, Roma Odoardo Farnese
1616 Sacrorum Cantuum liber tertius, Domenico Dominici, Ronciglione I cittadini di Ronciglione
1618 Sacrarum Modulationum liber quartus, Bartolomeo Zannetti, Roma Nicol Doni
1618 Psalmi qui in Vesperis liber primus, Bartolomeo Zannetti, Roma Ottavio Doni
1627 Psalmi qui in Vesperis liber primus, Paolo Masotti, Roma (ristampa del 1618) Marcello Mansi
1630 Completorium Integrum opus octavum, Paolo Masotti, Roma Aurelio Policanti
1631 Psalmodia Vespertina opus nonum, Paolo Masotti, Roma Francesco Peretti
1631 Sacri Mottetti libro quinto, opera decima, Paolo Masotti, Roma Flavio Cherubino
1632 Salmi Vespertini libro terzo, opera undecima, Paolo Masotti, Roma Gio. Pietro Casanova;
(edizione in due varianti)
Ferdinando Ximenez
1634 Libro quarto de Salmi per il Vespero opera duodecima, Paolo Masotti, Roma I cittadini di Ronciglione;
(edizione in due varianti)
Felice Contelori
1635 Quinto libro de Salmi Vespertini opera quintadecima, Paolo Masotti, Roma Francesco Rapaccioli
1636 Libro sesto de Salmi Davidici opera decimasesta, Paolo Masotti, Roma; Gio. Angelo Bertazzoli
Psalmi Davidici opus decimum sextum (edizione latina del precedente) Nuno Mascarenho
1643 Davidica Psalmodia Vespertina liber septimus, opus XVII, Ludovico Grignani, Roma Muzio Vitelleschi
102 Notizie sui dedicatari delle opere di Domenico Massenzio e sui loro rapporti con il compositore, sono riportate da S. FRANCHI, Annali, op. cit., nelle pagine relative
alle pubblicazioni di Massenzio.
103 cfr. R. CASIMIRI, op. cit., p. 12 e nota 1 relativa. Alcune fonti riportano poi tra le
opere a stampa di Massenzio altri titoli non corrispondenti a quelli delle pubblicazioni
superstiti dellAutore finora conosciute; a questo proposito cfr.: LEONE ALLACCI, Apes
Urbanae, Christian Liebezeit, Hamburg, 1711, p. 110 (cfr. facs. a lato), ristampa
delledizione originale pubblicata a Roma nel 1633, ove alle pp. 82-83 sono annoverati
sotto il n. 1 Li mottetti una voce sola, Paolo Masotti, Roma; cfr. inoltre: OSCAR
MISCHIATI, Indice de libri di musica della libreria di Federico Franzini, Roma 1676, in Indici,
cataloghi e avvisi degli editori e librai musicali italiani dal 1591 al 1798, Leo Olschki,
Firenze 1984, p. 255.
XXXII
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
Composizioni sparse
1616 Vidi speciosam, in: Selectae Cantiones, Bartolomeo Zannetti, Roma, 16161
1618 Laudent te Domine in: Scelta di Mottetti, Bartolomeo Zannetti, Roma, 16183
1620 Regina caeli in: Scelta de Salmi, Bartolomeo Zannetti, Orvieto, 16201
1640 Amasti amato amante in: Raccolta dArie Spirituali, Vincenzo Bianchi, Roma, 16402
1642 Laetabitur deserta; Exsurgat Deus; Beatus vir; Veni hodie in: Sacrarum Modulationum, Ludovico Grignani, Roma, 16421
1643 Congratulamini; Salvum me fac in: Floridus Concentus, Andrea Fei, Roma, 16431
1646 Sitientes in: Motetti dautori eccellentissimi, Paolo e Giovanni Battista Serafini, Loreto, 16462
Composizioni manoscritte
Dixit Dominus
ms. Rsc
Laudate pueri
ms. Rc
XXXIII
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
Ronciglione, 25th February 1574. A priest, Bartolomeo Fiorentino by name, compiles the book of baptisms performed in that town1.
The regular writing up of such registers at one time quite rare was a reaction to the dictates of the Council of Trent, which had come
to an end a little over a decade earlier. Leafing through the pages of the book, one finds on the verso of folio 237:
Dominicus2 Die pma Aprilis 86
Bap. fuit p me dictu Barth filius natus 28 martj pxi
mi ptriti ex Maxentio alias il sordo, et ex
Sabetta de Ambrosio caldarario mibq. de Rcillio
ni, qui vocatus fuit Dnicus. Matrina vero
fuit Genia [?]3 de broglio de dicto loco 4.
This is the certificate of baptism of Domenico Massenzio,
unknown to this day and here5 presented for the very first time.
The associated discovery of the corresponding documents
concerning his brothers Pietro Paolo6 and Romolo7 has made it
possible to reconstruct certain hitherto unknown aspects of the
composers life. The earliest biographical information on Baptismal certificate of Domenico Massenzio
Massenzio was recorded by Girolamo Nappi in the Annali del from the register pages for the year 1586 (orig.)
Seminario Romano8, and then reproduced in 1938 by Raffaele
Casimiri9:
ANNO MDCVI []
[marg.] Dom.co Massentio
Domenico Massentio da Roncilio- | ne ottenne un luogo ad istanza del P. Romolo Massentio della Comp.a di Gie | su
suo fratello. Questo sapendo di Musica si port auanti con esser stato Acto | p Mastro di Cappella del Sem.o. Stamp sei
muti di libri di musica di ua- | rie sorti. Hora uiue, et Beneficiato di S. Maria in Vialata.
1 IN HOC eodem [liber - canc.] Libro sequentj| describentur nia nomina bapti |zandorum p me Bartholom e u flo |r etin u| de Basno: Terracin esis Dio |cesis []
Anno | 1574 mense [octobrij - canc.] februarij die vero 25| februarij eiusd e Tempore Rmi: D. Donatj Ep i| digsmi. dictae terrae et diocesis Sutrinae. | Ego Barths:
flor etinus ut sa: | manu propia (In this same following book are written down all the names of those baptised by me, Bartolomeo Fiorentino di Bassiano of the
Diocese of Terracina [] in the year 1574, in the month of February, on the 25th day of the same month, in the time of the Most Reverend D. Donato, Most Worthy
Bishop of the said territory and the diocese of Sutri. I, Bartolomeo Fiorentino as above, with my own hand [wrote this]); with these words, Don Bartolomeo states
that he is continuing the drawing-up of the register of baptisms, begun earlier in the same book. Nepi, Archivio Storico della Diocesi di Civita Castellana; Fondo
Archivio Parrocchiale di Ronciglione; Libro dei Battesimi, years 1573-1592, f. 8v.
2 The names of those baptised are written with another pen (and perhaps by another hand as well), hence on a later occasion. To begin with, only the date placed
centrally at the top divided one baptism from the next. The later addition makes it easier to find names quickly.
3 The first letter of the name is difficult to decipher. The reading chosen is Genia, a shortening, no longer in use today, of Eugenia.
4 (Domenico. On the first day of April 1586 there was baptised by me, the above-mentioned Bartolomeo, a son born on 28th March just passed to Massenzio, known
as the Deaf one, and to Elisabetta [daughter] of the boilermaker Ambrogio, all of Ronciglione, who was given the name Domenico. The godmother was Genia [?] de
Broglio of the said place), Libro dei Battesimi, f. 237v.
5
I am very grateful to Saverio Franchi, a great authority on music publishing in Rome and an expert in the history of Roman music, for his generous advice. My
thanks go also to Dinko Fabris, for his friendly and professional support, and to Agostino Ziino, who made a critical contribution to the final revisions of the present
text.
6 Petrus Paulus | Eode die et ao | Bapus fuit p me predictu filius natus i6 predict ex Maxentio de Trivisano | de Rcillione et ex Elisabet filia |Ambrosij caldararij qui
vocatus fuit | Petrus Paulus. Matrina vero fuit Genevra del Friolo [?] et de Rcillione (Pietro Paolo. On the same day of the same year [16th February 1579] there was
baptised by me the above-mentioned a son born on the aforementioned 16th to Massenzio de Trevisano of Ronciglione and to Elisabetta daughter of the boilermaker
Ambrogio, who was given the name Pietro Paolo. The godmother was Genia del Friolo [?] and of Ronciglione), Libro dei Battesimi, cit., f. 119r.
7 Romulus | Die ultimo Februarj 1583 | Bapus fuit p me dict u Barth filius natus dicto die ex Max e- | tio de trivisano, et ex Elisabeta filia q. Ambrosij caldara |rij qui
vocatus fuit Romulus. Matrina vero fuit Genia | de broglio de Rcillione (Romolo. On the last day of February 1583 there was baptised, by me the said Bartolomeo,
a son born on the said day to Maxentio de Trevisano and to Elisabetta [daughter] of the late Ambrogio, boilermaker, who was given the name Romolo. The
godmother was Genia de Broglio of Ronciglione), Libro dei Battesimi, cit., f. 190r. For further references to Romolo, cf. below, p. XXXVIII, with notes 44-46.
8 GIROLAMO NAPPI, Annali del Seminario Romano, APUG, Cod. 2801, p. 543 (In the year MDCVI [] | [marg.] Dom.co Massentio | Domenico Massenzio of Roncilione
obtained a place upon the initiative of Fr. Romolo Massenzio of the Company of Jesus, his brother. He, having knowledge of music, made such progress as to become
maestro di cappella of the Seminary. He printed six sets of music of various kinds. He now lives and holds a benefice at S. Maria in Vialata). The Annali were written
during the period from 1640 to 1647 by Father Girolamo Nappi, a boarder at the seminary from 4th May 1601 to 3rd November 1602. The work is divided into three
books. In the first is a list in chronological order of the seminarists and boarders; in the second the history of the seminary between 1563 and 1647 is narrated; the
third and last traccia la vita di alcuni chierici e convittori che si sono particolarmente distinti (traces the life of a number of seminarists and boarders who particularly
distinguished themselves); in addition, there exists in the Archivio Storico of the Collegio Germanico a first version of the work, in a single volume and with the designation
Hist 145; cfr. LUCA TESTA, Fondazione e primo sviluppo del Seminario Romano (1565-1608), Editrice PUG, Rome, 2002, p. 8 and note 6.
9 RAFFAELE CASIMIRI, Disciplina Musicae, e Maestri di Cappella dopo il Concilio di Trento nei maggiori istituti ecclesiastici di Roma: Seminario romano Collegio germanico Collegio
inglese (sec. XVI XVII), in Note darchivio per la storia musicale, year XV, 1938, pp. 10-11.
XXXIV
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
The entering of the baptismal records of the three brothers in the same register by Don Bartolomeo bears out the particulars of the
parents. Domenico is further referred to as Massentij filius in the death certificate in S. Maria in Via Lata10, of which Saverio Franchi
gave the first account in 200611, while the certificate of confirmation, dated 24th June 160812, gives the same patronymic: Seminario
Rom[ano]: Domenico de Massentio de Massentij e de Faustina. C.[compare] il M. Ill.re e Rev.mo Mg.r Vipareschi (Seminario Rom[ano]:
Domenico de Massentio son of Massentij and Faustina. M. the eminent and very reverend Mg.r Vipareschi appears). The discordance
regarding the mothers name does not necessarily entail that the two documents are not both correct; it could be that these were two
different women (a second wife?), but it is also not unlikely that one and the same person could have been called in the family by a name
that differed from her official one. The use of a double name, fairly widespread in the past, still persists in Italy today, particularly among
working people.
The mother, Elisabetta (or Sabetta, in the form shortened by aphaeresis) was the daughter of Ambrogio, in 1583 already deceased 13
and a boilermaker by occupation14. The father, Maxentio alias il Sordo, was perhaps involved in the flourishing manufacturing
activities15 of the area, a trace of which survives to this day in the civic crest depicting a ronciglio16, a hooked metal implement. The
epithet the deaf one probably described an actual condition of loss of hearing, complete or partial, to which reference is made only
after the birth of Romolo. None of the three brothers baptismal records contains any indication of Maxentios work (whereas this is
recorded for his father-in-law Ambrogio, whose name is always followed by the word caldarario, boilermaker); the question as to what
work he was employed in thus remains, for the moment, open. The baptismal records of Pietro Paolo and Romolo contain a further
detail regarding his origins: Maxe[n]tio de Trivisano de Ro[n]cillione17. Histories of the time speak of a flow of migrants coming from
the north of the Italian peninsula18, so that it could be that the forebears of Maxentio, not he himself, were by origin from Treviso19, but
the place-name could equally well refer to urban centres called Trevi, or indeed localities, possessions or estates in the vicinity of
Ronciglione of which there is no longer any record. The Massentios were o[m]nib[us]q[ue] de Ro[n]cillioni (all from Ronciglione),
perhaps belonging to the category of artisans, but not wealthy. The godmother Genia de Broglio appears in the register of those years in
connection with many other baptisms besides those of Domenico and Romolo; it is thus a possibility that she was the nursemaid or
domestic of Don Bartolomeo, the shared godmother of many children born to people of humble stock.
With these modest origins, there was no way in which Domenico Massenzios eventual destiny could have been guessed; he was in
fact to become autore eccellentissimo20 (the most excellent author) of numerous compositions and to occupy musical positions of some
prominence, including that of maestro di cappella. Nonetheless, despite the undeniable value of his artistic output, he was never to achieve
the widest renown, being well known and appreciated in Roman circles but not beyond. Paolo Agostini, maestro di cappella at S. Pietro,
wrote in the dedication of his 1627 Libro quarto delle messe & Ronciglione, poco da noi lontano, si vanta de natali di Massentio21 (and
Ronciglione, little distant from us, has the boast of being the home town of Massentio). Casimiri quotes an observation by Girolamo
Nappi22:
10 Archivio Storico del Vicariato di Roma, Parrocchia di S. Maria in Via Lata, Liber Tripartitus Baptizatorum, Matrimoniorum, & Mortuorum, years 1623-1660, f. 44r. The
record states: aetatis suae annorum 75 (in the 75th year of his age); but it is clear that, as in other similar reports, the date is an approximate one. Another death
certificate kept in the same archive is from the parish of Sts. Vincenzo and Anastasio in Trevi, (Libro dei morti II 1652-1700, f. 17r); it is briefer than the first one,
making no mention of Domenico Massenzios age. It was in S. Maria in Via Lata, where he held the benefice, that Massenzio was buried, but he had actually resided
near Sts. Vincenzo and Anastasio; each church filed the record on its own account.
11 SAVERIO FRANCHI, Annali della stampa musicale romana dei secoli XVI- XVIII, IBIMUS, Rome, 2006; vol. I, pp. 851-852.
12 Archivio Storico del Vicariato di Roma, Liber Confirmatorum S. Joannis Lateranens, for the year 1608, f. 153. The certificate was first reproduced by R. CASIMIRI, op. cit.,
p. 12.
13 The letter q, an abbreviation of quondam, appears in the baptismal record of Romolo and is subsequently repeated at the baptism of a cousin of Domenico
Massenzio, Cynthia, daughter of Lidia de q.[uondam] Ambrosio caldarario (Lidia [daughter] of the late Ambrogio, boilermaker), dated 13th May 1585; Libro dei
Battesimi, cit., p. 223r.
14 calderaio: facitor di caldaie e daltri vasi simili di rame (calderaio: maker of boilers and other similar vessels in copper), OTTORINO PIANIGIANI, Vocabolario
Etimologico della lingua italiana, with a preface by F. L. Pull; vol. I, Soc. ed. Dante Alighieri di Albrighi & Segati, Rome-Milan, 1907.
15 Saverio Franchi, in the entry under Domenico Massenzio in the Dizionario Biografico degli Italiani reports that gli eredi di un M. clavarius sono citati in un atto del
1594 (the heirs of a clavarius named Massenzio are mentioned in an official record from 1594), SAVERIO FRANCHI, Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 71, p. 776,
Rome, 2008, shortly to be published.
16 The disputed question of the etymology of the name Ronciglione is as yet unresolved.
17 The double specification of paternal origins, de Trivisano de Ro[n]cillione, is in the record for Pietro Paolo, while that in Romolos is briefer: Maxe[n]tio de
settentrionale e centrale (The Farnese family, having decided to make Ronciglione also the industrial capital of the Duchy, encouraged an influx of workmen and
employers from northern and central Italy), FRANCESCO M. DORAZI, Ronciglione capoluogo della Pier Contea Farnesiana, p. 77, in Tullio Cima, Domenico Massenzio e la
musica del loro tempo, Atti del convegno internazionale (Ronciglione 30 ottobre 1 novembre 1997), edited by Fabio Carboni, Valeria De Lucca and Agostino
Ziino, IBIMUS, Rome, 2003. In this connection mention may also be made of the noteworthy presence, in the same book of baptisms, of names accompanied by
toponyms referring to localities in central and northern Italy: de Pistoia, lombardo, longobardj, piacentino, etc. Larrivo di manodopera lombarda ed emiliana
(The arrival of manufacturing labour from Lombardy and Emilia) is confirmed by SAVERIO FRANCHI, in Le impressioni sceniche, Edizioni di Storia e Letteratura, Rome,
1994, p. 227.
19 The name Treviso or Trevigi, with multiple variants, is recorded by Vasari, for example, in the Vite (Lives), where he writes of the painters Girolamo da Trevigi, also
known as il Treuisi, or Paris Bordon, nato in Treviso da padre trivisano (born in Treviso of a Trevisan father).
20 Massenzio was also represented in many anthologies that contained music by various composers, from 1616 (Selectae cantiones excellentissimorum auctorum, edited by
Illustri Signori, e Patroni Osseruandissimi Li Signori priori, e popolo della Commvnita di Vallerano (to the most illustrious lords, and reverend patrons the lords
prior, and the people of the community of Vallerano).
22 (He entered as a seminarist in the year 1606. He studied for four years and was a perfect musician. With the study and the music he progressed so much that he
came to be maestro di cappella of the Seminario, composing very well. He also lived very virtuously and was an example to the seminarists of a holy life. After having
served the Seminario as maestro, he was provided with a benefice in S. Maria in Via Lata with which he withdrew to lead a spiritual life while being a priest of good
example to all of that choir. He printed in music six sets of books which are much esteemed by persons of that art. He now lives dedicated to the service of the said
church and to giving himself to the spirit, living as a priest extremely correctly. In the year 1643 he printed a book of psalms which he dedicated to General Fr.
XXXV
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
Venne chierico lanno 1606. Studi quattro anni et era Musico perfetto. Con lo studio e musica si port tanto auanti che
uenne ad essere Maestro di Cappella di Seminario componendo molto bene. Visse anco molto virtuosamente e fu
dessempio a chierici di santa vita. Doppo aver servito il Seminario per Maestro, stato provisto dun Beneficio in
S. Maria in Via Lata 23 con che si ritirato a far vita spirituale con esser sacerdote di buon essempio a tutto quel Choro.
Ha stampato in musica sei mute di libri che sono molto stimati da Persone dellarte. Hora vive attendendo a servire la
chiesa detta ed a darsi allo spirito vivendo da sacerdote molto dabene. Nellanno 1643 stamp un libro di Salmi
dedicandolo al P. Vitelleschi Generale.
His concern for the vita spirituale (spiritual life) perhaps contributed to the undeserved obscurity of Massenzio in the
overcrowded cultural panorama of Rome in the early seventeenth century. His origins too, neither noble nor leisured, presumably
confined his career within bounds that accorded not with artistic value but with social status.
His path was eased on several occasions, however, by Odoardo Farnese, if not directly then at any rate through policies undertaken
by him. At that time Ronciglione, capoluogo della Pier Contea Farnesiana24 (principal town of the Pier Contea Farnesina), was at the
peak of its splendour; following Pope Paul IIIs grant to his own son Pier Luigi Farnese25, it benefited from economic and cultural
development that profoundly transformed it, almost doubling the population. Throughout the territory that was subject to the Farnese
family extraordinary artistic developments came about, as a result of the investment of huge financial resources.
In Rome, where Domenico moved when very young for the sake of his studies, the luxury of a dense throng of men of culture and
art disguised the so-called crisis of the 1600s26. The ambitious town plan laid out by Sixtus V towards the end of the sixteenth century
and added to by the pontiffs who followed him extended Rome to the size that it retained up until 1870, developing the historic
architectural appearance which still marks it out today. The Council of Trent had inaugurated a series of major reforms: despite the
many dramatic events that took place, such as the condemnation of Giordano Bruno to the stake, the trials of Tommaso Campanella
and Galileo Galilei, the frequent epidemics, and the plagues of 1629-30 and 1656, the Roman church, in order to revive its image, had
undertaken a course of action designed for purposes of propaganda and the prestige of the papacy on the international stage. The
carrying out of this programme had conspicuous effects on all aspects of the art and culture of the period: Caravaggio, the Carracci,
Bernini, Borromini, Maderno, Pietro da Cortona were only some of the protagonists of the baroque revival of Rome. The presence in
the city of music schools as good as any in Europe and a solid demand for music, particularly liturgical music, meant there was a
significant number of highly qualified musicians. The papal court and the dense network of influential religious entities (churches,
convents, confraternities, but also the seminaries, another outcome of the Council of Trent) that were spread across the territory in
notable quantities, together with a wealthy and powerful aristocracy, often with family ties to the papacy, provided the finance for a
variety of artistic undertakings.
In these florid and variegated surroundings, Domenico27 was admitted as a boy singer to one of the most important music schools
in Rome: S. Luigi dei Francesi. This was around 159828 and the maestro was Giovanni Bernardino Nanino. Massenzio was probably
placed among the pueri choriales in the way described by Alberto Cametti in the biographies of the chief pupils of S. Luigi dei Francesi:
questi piccoli cantori, il cui numero vari da due a quattro, dovevano avere unet tra gli otto e gli undici anni, ed erano ceduti dai
genitori, mediante contratto stipulato dal notaio segretario della congregazione di S. Luigi, alla congregazione stessa, e per essa ai rettori,
fino al momento, cio, in cui avessero conservato vocem puerilem bonam et aptam ad cantandum29 (these young singers, whose
number varied from two to four, had to be aged between eight and eleven, and were given over by their parents, under the terms of a
contract fixed by the notary secretary of the Congregation of S. Luigi, to the Congregation itself, and through it to the rectors, for as
long, that is, as they should still have vocem puerilem bonam et aptam ad cantandum, a childs voice good and suitable for singing).
However, there was a tendency in quite a few cases to prolong the boys stay 30; it was a fact that the training of each new apprentice was
Vitelleschi), R. CASIMIRI op. cit., p. 11. The chapter is the Parte Terza delli Annali del Seminario Romano Nella quale contiene una Scelta deglHuomini Illustri,
chhanno fatto grandi Riuscite doppo esser stati educati nel medesimo Seminario (third part of the Annali del Seminario Romano, containing a selection of illustrious
men, who have had great successes after being educated in this same Seminary). The previous manuscript of Nappi, conserved in the RCGU Archive under the mark
Hist. 145, mentions Massenzio in the list of seminarists illustri in scienze (illustrious in sciences).
23 R. CASIMIRI, op. cit., p. 11, note 2, writes il CAMETTI, (Girolamo Frescobaldi ecc. cit. in Riv. Music. Ital. 1908, p. 745, nota 5) ci fa sapere che il Massenzio nel 1634
dimorava in uno stabile della Madonna di Loreto al Foro Trajano ed era beneficiato di S. Maria in Montibus (Stato danime di S. Lorenzo in Montibus). Credo si tratti
di una svista del Cametti; S. Maria in Montibus deve leggersi S. Maria in Via Lata (Cametti in Girolamo Frescobaldi ecc. cit. in Riv. Music. Ital. 1908, p. 745, note 5
informs us that Massenzio in 1634 resided on the premises of the Madonna of Loreto in the Foro Traiano and had the benefice of S. Maria in Montibus (Stato danime
of S. Lorenzo in Montibus). I believe there is a slip here on Camettis part; S. Maria in Montibus should read S Maria in Via Lata). Casimiris observation is confirmed
by an examination of the document in question; cf. the table of Stati delle Anime at the end of the present text, S. Lorenzo ai Monti, anno 1634.
24 cf. the account of the historical setting in F. DORAZI, Ronciglione capoluogo, op. cit., p. 75ff.; cf. another work by the same author: F RANCESCO DORAZI, Aspetti
culturali, benessere economico e pubbliche allegrezze nella Ronciglione farnesiana e barocca: nota storica introduttiva, in Stamperie carte e cartiere nella Ronciglione del 17. e 18. secolo:
atti della giornata di studio presso la sala riunioni della Cassa rurale e artigiana, 26 ottobre 1991, edited by Francesco M. DOrazi, Centro Ricerche e Studi,
Ronciglione, 1996.
25 The Duchy of Castro and Ronciglione was granted by Paul III to Pier Luigi Farnese and his legitimate descendants in 1537.
26 cf. the historical background provided by Dinko Fabris in his essay The case of Massenzio in the present volume.
27 Among the justifications attached to expenses for the putti della Cappella on 11th October 1595, there appears the name Domenicucio. The diminutive form
probably refers to Domenico Allegri, who entered the Cappella in October, ALBERTO CAMETTI, La scuola dei pueri cantus di S. Luigi dei Francesi in Roma, in Rivista
Musicale Italiana, 22, 1915, p. 609. Gli duoi Dominici (The two Domenicos), Allegri and Massenzio, are listed together in several justifications from 1598 onwards;
in some of these they are distinguished as 'big Domenico' (Domenico grande or 'Domenico maggiore') and 'little Domenico' (Domenico piccolo or 'Domenico
minore').
28 R. CASIMIRI writes: il piccolo Massenzio fu, circa gli anni 1595-1601, putto cantore della Cappella di S. Luigi de Francesi, in compagnia degli altri putti (little
Massenzio was, around the years 1595-1601, putto cantore in the Cappella of S. Luigi dei Francesi, in company with the other putti); cf. CASIMIRI, op. cit., p. 10.
29 A. CAMETTI, La scuola dei pueri cantus, op. cit., p. 594.
30 In comparatively recent times it could still happen in the Schola puerorum of the Cappella Sistina that the pupils who were best in vocal and / or musical terms were
advised in the last year of middle school to take the school year again, not because of deficiencies in their studies, but to extend their stay in the musical chapel. The
boys managed to sing even after their voices had broken, by the use of falsetto, thus sharing the fruits of experience. It should be pointed out, all the same, that this
happened with the consent of the families.
XXXVI
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
an investment, both in economic and in pedagogical terms. It may be assumed that the churches sought to put off the loss of singers
initiated in compositional techniques and long practised in singing, in possession of a repertoire that had been built up and thus fitted to
answer to liturgical requirements. For their part, the families likewise looked favourably upon their sons going on residing in the
ecclesiastical institutions, where they were looked after in both educational and personal terms and where they learned a profession of
some dignity, which could turn out to remunerate well. The pueri cantus, who in study and during the services sang the soprano part,
lived together with the maestro and his family for around six years31.
In the archive of S. Luigi dei Francesi is to be found the first professional testimony regarding Domenico Massenzio; this is a
receipt for payment, dated Sunday 13th May 1601. The last two lines, in an ink that today has a discoloured appearance, were written by
the hand of Massenzio, in a flowing script. This is the only autograph of his that has thus far come to light 32:
Such receipts of money were a kind of liquidation paid out to the young choristers when they left the Cappella; Jean Lionnet, in his
study La musique Saint-Louis des Franais de Rome au XVII sicle33, without mentioning the autograph offers the hypothesis that 13th May
1601 might be the date of Massenzios dismissal on account of the breaking of his voice. In reality, in that period the voice would
probably already be broken at that age, but, as has been said, boys tended to stay on in the Cappella, and particularly those boys who
were most endowed with musical talent; the fifteen-year-old Domenico carried out the function of cantorino even though of a
comparatively advanced age, given that this description could be applied either in virtue of past activity or to signify the generic
condition of young singer, or one not yet expert34.
In the same churchs records for the years 1604-1605 Domenico is mentioned as newly employed in the choir, this time as a tenor.
Regarding the particular character of his voice, the fact of his contracts calling him a tenor is merely indicative 35, since one and the same
singer would often occupy even widely differing vocal roles36.
31 F. DORAZI, Ronciglione capoluogo, op. cit., pp. 93-94, presents by way of example a notary deed of 21st January 1591, in which the pupil Alessandro Costantini is
entrusted to Bernardino Nanino. Camettis biographies register, where possible, the dates of each pupils stay: Gregorio Allegri remained for five years, his brother for
about seven, etc.
32 (Mag.ro S. Gasparo Gaillart treasurer of the church of San Luigi, it will please you to pay Domenico Massentio cantorino of said church two scudi of money granted
to him by the Congregation this day 13th May 1601 | Pietro di Montorgio Lauretano | made out on the said day | P. di Montorgio | I Domenico the above mentioned have
received from the said Gasparo the said 2 scudi this sixteenth day of May I Domenico affirm the above), Archives des Pieux tablissements de la France Rome et Lorette, Fonds ancien,
liasse 42-IV, Mandata, quietantiae et alia, 1601.
33 il faut souligner le passage Saint-Louis de Domenico Massenzio et de Fabio Costantini. Le premier est un ancien puer de Saint-Louis quil a quitt le 13 mai 1601,
parceque sa voix a mu. Quand il revient comme Tnor il a donc entre 18 et 20 ans (one must emphasise that Domenico Massenzio and Fabio Costantini passed into
Saint-Louis. The former was a sometime puer of Saint-Louis who left there on 13th May 1601, because his voice had broken. When he came back as a tenor he was
thus between 18 and 20 years old), JEAN LIONNET, La musique Saint-Louis des Franais de Rome au XVII sicle, in Note darchivio per la storia musicale, n. s., year III,
1985, suppl., p. 23.
34 Even though it is from a different geographical area, one cannot fail to mention the famous little manual by Banchieri, whose title is precisely cantorino, and which
contains practical instructions for the liturgy, with a subtitle that characterises those for whom the work was intended; cf. ADRIANO BANCHIERI, Cantorino | vtile a
novizzi, e Chierici Secolari, e Regolari, principianti del Canto Fermo alla Romana, Heirs of Bartol.[omeo] Cochi, ad instanza di Bartolomeo Magni, Bologna, 1622, facs. Forni,
Bologna: a chi legge. Havendo composto o raccolto il presente cantorino [] h giudicato farne alcune copie per uso universale di qualsivoglia giovinetto Religioso
principiante di Canto Fermo (to the reader. Having written or compiled this present cantorino [] I have thought to make several copies of it for the general use of
any young religious starting out in cantus firmus), p. 3.
35 At this period, the tenor sang in a central tessitura, lower than the one which later became usual, from the period of bel canto onwards. For further discussion of the
practice of transposition in classical polyphony, reference may be made to the well-known article by PATRIZIO BARBIERI, Chiavette and modal transposition in Italian
practice (c.1500 - 1837), in Recercare, vol. III, 1991, pp. 5-79.
36 In the Renaissance, as is explained in a well-known sixteenth-century letter of Camillo Maffei, singers were not identified with vocal roles; rather, there was an
appreciation for singers who were readily able to manage any sort of tessitura: e per il contrario, poi se ne trovano alcuni, chil basso, il tenore, & ogni altra voce, con
molta facilit cantano; e fiorendo; e diminoendo con la gorga, fanno passaggi, hora nel basso, hora nel mezzo, & hora nellalto, ad intendere bellissimi (and by
contrast there are also some who sing the bass part, and the tenor, and every other voice with great facility; and fiorendo and diminuendo with the gorga, they execute
passaggi, now low down, now in the middle, & now high up, most beautiful to hear); cf. GIOVANNI CAMILLO MAFFEI, Delle lettere del Signor G. C. M. da Solofra libri due:
dove tra gli altri bellissimi pensieri di Filosofia e di Medicina v un discorso della voce e del modo dapparar di garganta senza maestro, Raymundo Amato, Naples, 1562, p. 29. The
practical effect of this sort of outlook persists in the seventeenth century; singers are not yet bound to a single specific vocal role, and can fingere (adopt) every type
of voice. Lionnet recounts, in relation to Giovanfrancesco Brissio, that on le trouve comme jeune garon soprane la Cappella Giulia [] en avril et mai 1577; de
julliet 1580 janvier 1581, il y tient une place de contralto. Le 16 octobre 1587, commence sa collaboration avec Saint-Louis [] mais cette fois comme tnor. En mai
1596, le trsorier de Saint-Louis prcise quil est contralto et aussi luthiste. (he is met with as a boy soprano in the Cappella Giulia [] in April and May 1577; from
July 1580 to January 1581, he has a place as a contralto. On 16 th October 1587, his involvement at S. Luigi begins [] but this time as a tenor. In May 1596, the
XXXVII
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
Massenzio embraced the double career of priest and musician, obtaining a reputation at the same time as sacerdote molto dabene
(an extremely correct priest) and as autore eccellentissimo. On 1st September 1606, he entered as a seminarist the Seminario Romano,
governed by the Company of Jesus37. The catalogue kept in the Jesuit archive gives a small glimpse of the curriculum of studies within
the seminary; Massenzio is listed among those who were allowed to advance in 1609 into the rhetoric class38. More interesting is the
next document, dated to 1609-1610. This is the Catalogus eorum qui iuxta ordinem facultatum operam hoc anno litteris dabunt in seminario
Inspecting the list of students qui ad rhetoricae classem promoventur39, for each of which a short assessment is given, one reads:
Dominicus Maxentius, cuius apollinaris virtus si quanta in cantibus apparet, tanta in poetica eluxeris facultati: sublimi feries sidera
vertice,| Nancisceris enim pretium nomenq. poetae40.
The assessment made of Domenico Massenzio during his studies at the Seminario Romano, facsimile
Domenicos report card for musical subjects was superlative; his artistic training was perhaps further enriched by work with the
maestri then in office in the seminary itself, probably Agostino Agazzari and Giovanni Francesco Anerio41. In the seminary some genuine
musical activities took place. A fragment inserted between the pages of the early version of the Annali of Girolamo Nappi contains the
following: 1607. Nel Carnevale di questAnno dalli Chierici f fatta una Pastorale Italiana messa in musica da Stefano Landi42 (1607. At
Carnival this year there was performed by the seminarists an Italian Pastoral put to music by Stefano Landi). Stefano Landi43 was a
seminarist at the Seminario Romano, and took his leave of the institution on 20th July of that year; almost certainly, Massenzio took part
in that and other internal musical events, and in doing so displayed the qualities subsequently attributed to him in the Catalogus. Some
years later, Romolo Massenzio belonged to the same seminary. He was to make his vows on 1st January 161544 as a coadiutore
temporale45 (lay assistant) to the Jesuits, but from as early as 1616 his name no longer features on the Roman registers, and in fact he
would die in Naples on 16th November 1622, while still in his thirties46.
treasurer of S. Luigi specifies that the contralto is also a lutenist), J. LIONNET, op. cit., p. 12. In a comparable way, Vincenzo Ugolini, who was maestro di cappella after
Brissio, est engag comme contralto Saint-Louis, partir du mois de juillet, et le trsorier indique dans la marge olim puer chori. Il rapparait Saint Louis, cette fois-
ci comme basse, du 1er mai 1600 jusqu la fin de 1601 (is employed as a contralto, beginning in the month of July, and the treasurer indicates in the margin olim puer
chori. He reappears at S. Luigi, this time as a bass, from 1st May 1600 up to the end of 1601), J. L IONNET , op. cit., pp. 13-14.
37 Anno i606 [] Domenico Massentio Da Roncilioni p. sett. 25 sett. 610 Benef.to in S.M. in V. l. [Lata] (Year 1606 [] Domenico Massentio from Roncilioni 1st
Sept. 25th Sept. 610 Beneficed in S. M. in V. l. [Lata]), G. NAPPI, op. cit., vol. I, p . 29 (APUG, Cod. 2800).
38 Rom. 238, (Archivum Romanum Societatis Jesu, ARSI), folio 106.
39 (Who are promoted to the rhetoric class).
40 Rom. 238, (ARSI), f. 110; a double paraphrase of Horace: sublimi feriam sidera vertice, Q. HORATIUS FLACCUS, Odes, I-36, and nanciscetur enim pretium nomenque
poetae, Q. HORATIUS FLACCUS, De arte poetica, v. 299 (Domenico Massenzio, of Apollonian virtue, if you go on to shine with poetic ability as great as the ability that is
manifest in your songs [your musical composition], you will reach as high as the stars. Thus will you acquire the prestige and the name of a poet); for the second verse,
cf. also the 17th-century translation by Metastasio: che il pregio e il nome di vati acquisteran, Opere di Pietro Metastasio, volume XII, p. 133, Dal Gabinetto di Pallade,
Florence, 1819.
41 R. CASIMIRI, op. cit., p. 11, gives the following: [] il nostro Massenzio ebbe occasione di poter approfittare della scuola s dellAgazzari, s dellOrgas, s forse anche
dellAnerio ([] our Massenzio had the opportunity to profit from the school of Agazzari, as well as from that of Orgas, and perhaps from that of Anerio too). The
claim regarding Orgas was rebutted by Francesco DOrazi, who noted that Orgas (c.1590-1629) was a contemporary of Massenzio (F. DORAZI, Ronciglione capoluogo,
op. cit., p. 94); G. NAPPI, op. cit., vol. II (APUG, Cod. 2801), p. 555, recounts: anno MDCVII - Nellanno 1607 XXXXIII della fondatione del Seminario Romano 2 di
Paolo V [] entrorono per chierici nove sogetti. Uno fu Annibale Orgas Romano, era soprano al Germanico, il cui rettore lo presenta, mastro di capella, poi di nuovo
al Germanico come mastro di cappella (the year MDCVII In the year 1607, XXXXIII since the foundation of the 2nd Seminario Romano of Paul V [] nine
individuals entered as seminarists. One was Annibale Orgas Romano, he was a soprano at the [Collegio] Germanico, whose rector presents him, maestro di cappella, later at
the Germanico again as maestro di cappella); cf. also vol. I (APUG, Cod. 2800), p. 29, where the dates of entry to and departure from the seminary are reproduced; Annibale
Orgas Romanos sojourn as seminarist was only three years long, from 12th May 1607 to 26th April 1610.
42 G. NAPPI, Hist. 145.
43 Born in Rome and baptised on 26th February 1587, Stefano Landi had entered the Seminario Romano in 1602.
44 Archivum Romanum Societatis Iesu, Ad gradum admissi 1541-1773, Iuxta formulas votorum in arsi asservatas, vol. 5, Romae Ital. 43, 4, Rome, 1994.
45 The typewritten Glossario Gesuitico of 1992 gives this clarification of the term, which is no longer used today COADIUTORES (Coad.): religiosi della Compagnia di
Ges, istituiti dal Fondatore per aiutare i professi. Ai professi incombevano le cariche principali, sia di ministero sacerdotale, sia di governo. [] I Coadiutores temporales
sono religiosi laici chiamati Fratres, fratelli coadiutori. Possono ricoprire, ad eccezione del governo, tutte le cariche che non esigono il sacerdozio, per esempio uffici di
procuratori, amministratori. Per lo pi assicurano gli uffici domestici. Ma se hanno il talento possono esercitare le belle arti, e anche insegnare nella scuola elementare
(COADIUTORES (Coad.): religious of the Company of Jesus, constituted by the Founder as assistants to those who have taken vows. The latter bore the main duties,
whether of the priestly ministry or of management. [] The Coadiutores temporales are lay religious called Fratres, coadiutor brothers. They can perform, apart from
management, all the duties that do not require the priesthood, for instance duties of procurators, administrators. For the most part they take care of domestic duties.
But if they have the talent they can practise the fine arts, and also teach in the elementary school). A famous instance of this was the painter Andrea del Pozzo.
46 Massentius, Romulus, (Neap.) 16-XI-1622 Hist. Soc. 42, 80v, JOSEPHUS FEJR S.J., Defuncti primi saeculi societatis Jesu, 1540-1640, pars I, Romae, 1982; Hist. Soc., 42,
Defunti 1557-1623. Saverio Franchi has noted that a certain Romolo who was first soprano at S. Giovanni in Laterano from December 1612 until the end of October
1615 could be the brother or another relative of Domenico Massenzio (cf. WOLFGANG W ITZENMANN, Lapprendistato di Tullio Cima a San Giovanni in Laterano, in
Tullio Cima, Domenico Massenzio Atti del Convegno, op. cit., pp. 404, 405, 408 and note 27). This soprano Romolo had lodgings in the house of the maestro
Abundio Antonelli together with the other boy singers, respectively the younger brother of Antonelli, Angelo Antonelli, and Tullio Cima from Ronciglione. Antonelli
gave service until 20th July 1613. From July 1613 Giacomo Benincasa became maestro, and from 25th July 1613 Romulo sop. to ricominci servire per soprano, et st
da se (the soprano Romolo resumed service as soprano, and lived independently). In his study, Witzenmann puts forward the hypothesis that Romolo was in fact a
young castrato and not a boy soprano, given that he was replaced by the famous castrato Virgilio Puccitelli. The departure of the soprano Romolo from S. Giovanni
substantially coincides with the time for which Romolo Massenzio is no longer recorded as being at the Roman base of the seminary. In connection with members of
XXXVIII
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
On 24th June 1608 Domenico Massenzio received his confirmation47, and, after a failed attempt to gain admission as a tenor to the
Cappella Sistina on 19th December of the same year48, sang as a tenor in the Cappella Giulia from 12th September 1610 to 30th April
161149. The employment at S. Pietro coincides with his departure from the Jesuit seminary, on 25th September 1610.
For a young priest leaving the seminary, the search for economic resources to secure survival was a problem not always solved
straight away; the then numerous clergy was obliged to support itself while avoiding secular occupations not in keeping with the moral
rectitude which the Counter-Reformation church intended to ensure in its ministers. Those who had a personal income, as the nobility
did, could dedicate themselves freely to the ecclesiastical career. By contrast, for those who, like Massenzio, had no family inheritance
available to them, obtaining a benefice 50 was among their first concerns; music was a dignified way of giving service to the church.
Massenzio set out with conviction on this path, dividing his activities between the tasks of performing and composing. In 1612 he made
his entrance into the world of music publishing with the publication in Rome of the first book of the Sacrae cantiones; in the frontispiece,
he put the words D. IO. BERNARDINI NANINI Discipulo, presenting himself to the notice of readers as a pupil of one of the most
authoritative musicians in the Roman area at the time51. These first compositions already display unquestionable technical command,
and are written for varying forces; in particular the dialogue Quanti mercenarii is a rendering of the parable of the prodigal son, showing
the composers close attention to the modern tendencies of Roman music in the early baroque. At the time Massenzio was canon of the
Collegiata of Ronciglione, as may be read on the frontispiece both of that first book and of his second, published in 1614: Collegiatae
Ecclesiae Roncilionensis Canonico. But this canonry, though it was an office which combined prestige with income, was highly limiting, in
that it entailed an obligation to reside in Ronciglione. Massenzio was instead attracted to Rome, where he had pursued studies both as a
priest and as a musician and where he already had musical contacts and responsibilities both actual and emerging. Other members of his
family transferred to Rome as well, Romolo moving to the Seminario Romano and Paolo Massenzio being recorded as present in Rome
from as early as 160552.
Ordained a priest on 17th September 1612, Domenico celebrated his first sung mass in the Chiesa del Ges, a mass to which had
been invited li Principali Musici di Cappella del Papa e fu solennissima53 (the principal musicians of the papal chapels, and it was most
solemn). From 1612 until September 161654 he was again in the Seminario Romano, this time as maestro di cappella55. Between 1614 and
1618 Massenzio published two further books of motets and the first book of Psalms, in which he described himself as maestro of the
Casa Professa of the Ges56.
The decision to entrust this position to Massenzio originated within the Congregazione dei Nobili, a Roman institution connected
to the Jesuits57:
Adi 21 Marzo [1615] sabbato mattina [] discorendosi del | bisogno che tiene la Cong.ne di un Mastro di Cappella per
la | musica delli mercord della Quaresima, delli venerd dell | Avvento et per il tempo delloratione delle Quaranthore,
Domenico Massenzios family, Casimiri makes another contribution: come curiosit che ci fa conoscere un altro Massenzio e ricorda un famoso musicista, riproduco
qui dal Liber Confirmatorum S. Joannis Lateranens. (An. 1605) le seguenti notizie: Parrocchia di S. Nicol a Nauona: Nicol dOratio Crescentio et Agata Urbani ro:
[romana]: C. [compare] S.r Paolo Massentio da Ronciglione. Apollonia di Oratio Crescentij da Frosinone et dAgata. C. Paolo Quagliati. LOratio Crescentij da Frosinone
non pu essere il famoso cantore pontificio Orazietto: lamicizia tuttavia del musicista Paolo Quagliati non potrebbe insinuare trattarsi dun parente?, R. CASIMIRI, op.
cit., p. 12 (as a curiosity acquainting us with another Massenzio and calling to mind a famous musician, I reproduce here from the Liber Confirmatorum S. Joannis
Lateranens (Year 1605) the following information: Parish of S. Nicol at Navona: Nicol dOratio Crescentio and Agata Urbani, Roman: godfather S.r Paolo Massenzio
of Ronciglione. Apollonia di Oratio Crescentij from Frosinone and dAgata. Godfather: Paolo Quagliati. This Oratio Crescentij from Frosinone cannot be the famous
pontifical singer Orazietto: still, could not the fact of friendship with the musician Paolo Quagliati suggest that we have here a relative?). In the same Liber
Confirmatorum of 1605 are also recorded the confirmations of Filippo dOratio Crescentio, et di Agata ro: (Filippo dOratio Crescentio, and Agata, Roman) and
Andrea di Battista Mazzapini, for which the godfather is again S.r Paolo Massenzio of Ronciglione. One could thus judge with some plausibility that this latter was
the elder brother of Domenico, Pietro Paolo, resident at Rome and perhaps closely connected with a number of important Roman musicians. The Stati delle Anime
reproduced below reveal that in the thirties Domenico Massenzio himself had Gregorio Allegri as a neighbour.
47 Archivio Storico del Vicariato di Roma, Parrocchia Lateranense, Confirmati ab anno 1608 usque ad annum 1609, f. 153. For completeness sake, Casimiri specifies that
on 6th March 1610 Massenzio: fu promosso ad primam tonsuram; il 15 agosto 1611 allordine minore del lectoratus (non ho rintracciata la data di promozione
allostiariatus); il 21 agosto 1611 allexorcitatus, il 28 agosto 1611 allaccolytatus, e innalzato al sacerdozio, come s visto, nel Settembre 1612 (was promoted to the prima
tonsura; on 15th August 1611 to the minor order of lectoratus (I have not found trace of the date of promotion to the ostiariatus); on 21st August 1611 to the exorcitatus; on
28th August 1611 to the accolytatus, and was raised to the priesthood, as has been seen, in September 1612), R. CASIMIRI, op. cit., pp. 12-13.
48 Several authors record this information: J. L IONNET , op. cit. p. 23, and various biographies, such as JEROME ROCHE/GRAHAM DIXON in New Grove, under
dottrina, n presentarsi come modello del gregge. E forse nemmeno questa era lidea del prete pretridentino, poich egli era legato quasi esclusivamente allusufrutto
del proprio beneficio, totalmente disinteressato alla salus animarum. Di fronte a queste gravi e deplorevoli condizioni del clero si presentavano un po dappertutto delle
alternative: non solo Lutero e i cosiddetti riformati, ma anche molti movimenti e associazioni legate alla Chiesa romana. I chierici regolari ne sono un eloquente
esempio, tra cui i Gesuiti [] (uncultivated, ignorant and often immoral in its habits, it [the secular clergy prior to the Council of Trent] was incapable either of
transmitting sound doctrine or of being taken as a model for the flock. And perhaps this was not even the idea of the pre-Tridentine priest, since he was tied almost
exclusively to the usufruct of his benefice, and quite uninterested in the salus animarum. In the face of the grave and deplorable condition the clergy was thus in,
alternatives were on offer from all over: not only Luther and the so-called Reformed, but also many movements and associations tied to the Roman Church. The
regular clergy are an eloquent example of this, among them the Jesuits []); p. 267: una volta lasciato il Seminario, il giovane chierico ordinato doveva svolgere il suo
servizio presso una precisa chiesa. Gli introiti, ossia il beneficio, sarebbero stati il mezzo di sostentamento per il giovane sacerdote (once he had left the Seminary, the
young ordained seminarist had to provide service in a specific church. The incomings from this, that is, the benefice, would have been the young priests means of
support).
51 In that very same year, Nanino published in Rome, once again at Zannettis press, the Madrigali a cinque libro terzo. A further nineteen years later, in the dedication
of the Psalmodia Vespertina of 1631, Massenzio would write again of having been a disciple of that maestro tanto segnalato (maestro so much spoken of).
52 cf. note 46.
53 R. CASIMIRI, op. cit., p. 11; cf. also G. NAPPI, Annali, op. cit. vol. II, (APUG, Cod. 2801), p. 612.
54 R. CASIMIRI, op. cit., p. 12; G. MORCHE, Massenzio, Domenico, in MGG.
55 cf. R. CASIMIRI, op. cit., p. 12.
56 Illustrissimorum Sodalium B. V. Assvmptae In Aedibus Professorum Societatis Iesv Romae Musicae Prfecto.
57 cf. GIUSEPPE CASTELLANI, La congregazione dei Nobili presso la chiesa del Ges in Roma, Tip. M. Danesi, Rome, 1954.
XXXIX
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
che | si mettono in Chiesa dalla Cong.ne per la domenica di Carnevale | et altri tempi fra lanno fu resoluto da frelli
sopdetti Con | gregati che si obligasse in questo offitio il P. Domenico Mase | tio, chal presente serve il Seminario
Romano, et chha sup | plito nelli bisogni della Cong:ne sino a questo tempo con mol | ta amorevolezza et p obligarlo
tanto maggiormte havendo | risoluto il d. Domenico Massentio tratenersi continuamente in Roma | et p cio essergli
neccessario di rinuntiare un Cano | nicato, che tiene in Ronciglione sua patria quale lobliga | alla residentia et p cio non
potendo conseguire lintento | suo di tirarsi avanti nel suo esercitio, se non gli se prove | deva da vivere daltra parte, li
frelli congregati come sopra || determinorno, et stabelierno di constituirgli un entrata di scudi | venti da pagarsegli ogn
anno sino a questo tempo, che egli sa | r provisto altrove di equivalente entrata, il che si spera che sia | per succedere
presto per le sue bone qualit, et Virt et p la bona | intentione datagli dal M.mo Sig. Card.le Mellini Vicario p la bona |
informatione et concetto che tiene della qualit della sua psona | et per ci fu risoliuto farne Instrumento publico et
Autentico | per il sabbato seguente58.
Thus it was that the following week, on Saturday 28th March, the Authentic Instrument, or contract, was fixed:
Adi 28 marzo 1615 [] Doppo nella Cong.ne segreta radunati li frattelli della Cong.ne della Vene- | ratione del S.mo
Sacramento si stipul lInstrumento Autentico | per glAtti del Seraveno Not.o Cap.o dove d.a Cong.ne si obligo di | dare
scudi venti di m.ta lAnno al P. Domenico Masenti M. | di Cappella del Seminario Romano a effetto di sorvire la |
Cong.ne nelle Musiche che si sogliano fare fr lAnno per servitio | della Cong.ne et questo sinch il detto Domenico sia
prouisto di | Benefitio Equivalente59.
Despite the polemics engaged in regarding the appropriateness of musical performances within the liturgy, in 1616 the music of
Domenico Massenzio secured the approval of listeners: la composizione della musica fu fatta di nuovo da Domenico Massenzio
chierico e Maestro di cappella del Seminario che la pose in stampa li musici furono li migliori di Roma a tre chori come si vedono in
sala con moltIstrumenti60 (the music was newly composed by the seminarist Domenico Massenzio, maestro di cappella of the Seminary,
who had it put into print the musicians were the best in Rome in three choirs as seen in the hall with many instruments). On 26th
November of the same year, for the second and last time, he sat unsuccessfully the examination for admission to the Cappella Sistina.
By that time he was, however, a successful musician, and already had behind him at least three varied publications made up entirely of
music he himself had composed 61 as well as figuring in the Selectae cantiones excellentissimorum auctorum collected by Fabio Costantini.
58 (On 21st March [1615], Saturday morning [] there being a discussion of the Congregations need for a Maestro di Cappella for the music of the Wednesdays of
Lent, the Fridays of Advent, the period of prayer of the Forty hours, the Sunday of Carnival, and other moments of the year with which the Congregation have to do
in church, it was decided by the above-mentioned brothers in Congregation to employ in this position Father Domenico Massenzio, who at this date is in service at
the Seminario Romano, and who has hitherto responded to the needs of the Congregation with fond devotion; to oblige him all the more, since the said Domenico
Massenzio had decided to remain continuously in Rome and for this reason had been compelled to give up a canonicate belonging to him in his home town of
Ronciglione, which carries the obligation of residing there, and thus not being able to attain his purpose of continuing in his [professional] activity unless some other
way were provided of making a living, the brothers congregated as above settled and resolved to establish for him an income of twenty scudi to be paid to him
annually for as long as he was not supplied with an equivalent income from another source, the which it is hoped will soon happen to him for his good qualities and
virtue and the good intention shown him by M.mo [the most munificent?] Sig. Cardinal Mellini Vicario, on account of the good information and conception he has
regarding the quality of his person, and therefore it was decided to make the public and official contract for the following Saturday), Archivio della Congregazione dei
Nobili (ACN), Tomo XXI, ff. 160v, 161r.
59 (On 28th March 1615 [] afterwards in secret congregation, the assembled brothers of the Congregazione della Venerazione del Santissimo Sacramento resolved
upon the Authentic Instrument through the acts of the chief notary Seraveno, where the said Congregation engaged itself to give twenty scudi of money per year to
Father Domenico Massenzio Maestro di Cappella of the Seminario Romano, for the purpose of his giving service to the Congregation in the music customarily made
during the course of the year by order of the Congregation itself, and this until the said Domenico be provided with an equivalent benefice), ACN, Tomo XXI, ff. 161r,
161v.
60 The occasion was the Messa novella sung by the seminarist Sebastiano de Paoli, mentioned by Nappi and reproduced as such by Casimiri (R. CASIMIRI, op. cit., p. 12
and note 2). As Nappi noted, Sebastiano de Paulis, of Nepi, entered the Seminario Romano on 27th October 1603 and left it on 3rd February 1617. He then became
bishop of Sutri and Nepi; G. NAPPI, op. cit., vol I (APUG, Cod. 2800), p. 28.
61 Besides the first, second and third books of motets, which came out in 1612, 1614 and 1616, there remains a doubt concerning a composition which Girolamo
Nappi refers to as being in print, again in 1616; unfortunately, no trace has yet been found of this composition; cf. also CASIMIRI, op. cit., p. 12 and note 1 thereto.
XL
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
The third book of motets, Sacrorum cantuum of 1616, was the only work of his whose publication was not in Rome; it was
published in Ronciglione at the press of Domenico de Dominicis62 and was dedicated to Massenzios fellow-citizens. On Saturday 16th
November 1619, the Congregazione dei Nobili discussed the question of whether to go on maintaining Massenzios position (and
stipend), given that he had been nominated to a benefice at S. Maria in Via Lata. Departing from what had previously been settled, and
in consequence of inquiries regarding the intentions of the composer, who showed himself very ready to continue to give service (si
mostr prontissimo in seguitare il servitio), the brothers in congregation gave their ordinance:
From 13th November 1612, the holder of the diaconate64 of S. Maria in Via Lata was Cardinal Odoardo Farnese, who evidently
consented to Domenico Massenzios having this double privilege. Dedicatee of the composers first book of motets in 1612, Prince
Odoardo, alias Cardinal Farnese, had supplied the Ges church, which had previously been financed by his uncle Alessandro Farnese,
with 100,000 scudi as funding for the building of accommodation, known as the Casa Professa of the Jesuits and constructed, after a
design by Girolamo Rainaldi, next to the church itself. It was almost certainly because of this orders close dependence on the Farnese
family that it was with them that Massenzio carried out a part of his activities. On 1st February 1620, official note was made of the
position of the Congregazione dei Nobili in regard to an initiative undertaken by Don Domenico that was at odds with the
arrangements made by his superiors:
Massenzio, chha supplito nelli bisogni della Congregatione sino a questo tempo con molta amorevolezza (who has hitherto
responded to the needs of the Congregation with fond devotion), was much appreciated by Cardinal Mellini and the other Nobili per la
bona informatione et concetto che tiene della qualit della sua persona [] per essersi sempre portato bene (on account of the good
information and conception he has regarding the quality of his person [] for having always conducted himself well). Besides his moral
attributes there were le sue bone qualit (his good qualities) on the musical side. Despite this, the document reproduced above shows
that the relationship was not always a happy one; the position of subordinate dependent was clearly circumscribed. But who were the
Nobles? The Congregation fu detta fin dal principio dei Nobili, tali essendo per nascita e piet le persone che la fondarono e dipoi vi
entrarono in pi di tre secoli e mezzo della sua vita (was called of the Nobles from the very outset, the persons who founded it being such
both by birth and in piety, and likewise those who entered it subsequently, over the more than three and a half centuries of its life); it
was thus made up of aristocrats but not exclusively of Romans. In fact ebbe sempre carattere di associazione religiosa di gentiluomini
dogni paese, viventi per nelleterna citt66 (it always had the character of a religious association of gentlemen from every country, who
lived in the eternal city); its members included nobles, popes, cardinals, men of culture or moved by fervent devotion, aristocrazia di
mente e di cuore67 (an aristocracy of mind and heart). The society was also engaged in an enlightened practice of artistic patronage, in
return for which it demanded the greatest degree of obedience. Notwithstanding this incident, Domenico Massenzio was still employed
for the musical functions organised at this location 68; the last of the many payments made to him by the Congregation bears the date
28th June 162569.
62 Saverio Franchi has taken up this topic more than once; besides the essay Notes on the Editions of the Music of Domenico Massenzio in the present volume, cf. also the
same authors Le Impresssioni Sceniche, op. cit., particularly the chapter concerned with the Dominicans, at pp. 225-234, in which one finds among other things some
information regarding the history of Ronciglione.
63 (Saturday 16th [November 1619] | [] deliberations were held as to whether the Congregation should continue to employ the services of Don Domenico
Massenzio as Maestro di Cappella, given that the obligation to give him twenty scudi per year had already lapsed as a result of his having been provided with a benefice
at S. Maria in Via Lata, and it was decided that, if he wished to go on giving service, the same provision would be rendered to him for having always conducted himself
well, and the Secretary was ordered to inquire about the intentions of the said Don Domenico, who, asked about this by the Secretary, showed himself very ready to
continue his service to the Congregation. An order was given to the new agent to obtain the writings, and to get the needful information from Secretary Giovanni
Battista Nazario, and then the Ave Maris Stella was said, and the usual prayer), ACN, tomo XXII, f. 14r.
64 S. Maria in Via Lata was one of the four Palatine deaconries, whose cardinals were assistants to the pope in celebrations of the liturgy.
65 (Saturday 1st February [1620] | [] and it having been reported that Maestro di Cappella Massenzio had summoned the musicians for Carnival and for Lent without
giving notice to the deputies in respect of the music, it was resolved that the said Massenzio in the music for Carnival would abide by the order to be given to him by
Monsignor Francesco Cecchini, and would not involve himself in the matter of the music for Lent, since the Congregation wished to avail itself of those musicians
whom the deputies would judge appropriate; then the Ave Maris Stella was said), ACN, Tomo XXII, f. 18r.
66 G. CASTELLANI, op. cit., p. 39.
67 ibid., p. 75.
68 Morche writes: fr Mestipendien, die er erst 1626 an den ppstlichen Snger Martino Lamotta abgab, erhielt Massenzio auerdem jhrlich 40 scudi (as stipend for
the mass, which only in 1626 he handed on to the papal singer Martino Lamotta, Massenzio received 40 scudi yearly), GUNTHER MORCHE, Un impedimento della
divozione? Domenico Massenzio in der Congregazione de Nobili zu Rom, in Tullio Cima, Domenico Massenzio Atti del Convegno, op. cit., p. 238 and p. 235.
69 ACN, tomo XXIX, Registro delli mandati dal 1617 al 1691; this register contains 29 orders for payment to Domenico Massenzio.
XLI
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
Concurrently with the activities performed for the Nobili, Massenzio had again been at the Seminario Romano as maestro di
cappella between April and December 1623; he had moreover taken part in the processions of the Arciconfraternita della Morte in
162270 and of the Arciconfraternita del Gonfalone in the Jubilee year of 162571; Gunter Morche also mentions his contacts with the
Collegio Inglese (until 1626) and the Oratorio degli Spagnoli, while Smither reports the presence of Massenzio at the Oratorio del
Crocefisso72.
On 21st February 1626 Cardinal Odoardo died, and so the bond that united his subject Massenzio to the Jesuit order was loosened.
For Massenzio, that bond never entirely lapsed, and he addressed the nuncupatoria of his printed works to a variety of Jesuits: to Cardinal
Benedetto Giustiniani (1614), Ferdinando Ximenez (1632), Nuno Mascarenho (1636) and to the octogenarian Father Muzio Vitelleschi,
who had been a supporter of the music in his own person73, and to whom the composer would dedicate the publication of 1643, the last
one that was in its entirety his own.
The church of Jesus, Rome. On the right, the Casa Professa of Jesus,
where meets the Nobles Sodality; engraving by Giovan Battista Falda
The loss of his engagements with the Jesuits resulted in a turn in Massenzios musical career; impelled by practical needs and in
search of new professional engagements, he succeeded in reinventing himself artistically. Paolo Agostini, himself a pupil of Bernardino
Nanino, had on 17th February 1626 become maestro of the Cappella Giulia, a post he retained until his death in the plague of 1629. He
had a sincere esteem for Massenzio, to the point of including him in the list of the musicians who lent lustre to the country around
Vallerano, his own home town, as in the quotation given above. After Agostinis appointment, in the Cappella Giulia nel 1626 [] per
la festivit di S. Pietro batteva al secondo coro Domenico Massenzio, il quale, anche nel 1627 disimpegnava il medesimo ufficio 74 (in
1626 [] for the feast of St. Peter Domenico Massenzio gave the beat for the second choir, as he did in 1627 as well) and again in the
years 1634 and 163775. But the most obvious change in the composers activities was the resumption of musical publication, after eleven
G[ene]rale, e gli altri da P[ad]ri Assist.i, et il Semin.rio oltre i Chierici cantori, quattro musici, e M[aest]ro di Cappella per alcuni anni contribu al P. Prefetto della Chiesa
sc.di sessanta quattro lanno per un Organista, e una Voce nobile [] (and the General, Fr. Mutio Vitelleschi, decided, for the greater ornament of the church, to add
four further musicians with good voices: and these received maintenance, one from the Father General and the others from the Assistant fathers, and the seminary,
besides the seminarist singers, four musicians, and the maestro di cappella, for a number of years contributed to the Father Prefect of the church sixty-four scudi annually
for an organist, and a noble voice), ROM., 143, II, f. 504. Vitelleschi is well known also for having kindly sent to Louis Berger some lute-strings, as requested by the
brother in 1622 in a letter to the Father General. Berger, a Frenchman, had entered the Company of Jesus in 1614; after departing to Latin America, he was the first
person to teach music in the Missions; cf. Diccionario Histrico de la Compaia de Jess biogrfico-temtico, III, Rome, Madrid, 2001, p. 2778.
74 A. CAMETTI, Girolamo Frescobaldi, op. cit., p. 745.
75 A. CAMETTI, Girolamo Frescobaldi, op. cit., p. 746.
XLII
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
years in which essentially it had been suspended; in fact, in 1618 he had brought out one Regina caeli76 in the collection of works by
various authors put together by Fabio Costantini77, and in 1627 he had had reprinted the Psalmi qui in Vesperis of 161878. In 162979 he
at last came forward in public again with a new publication, the Scelta di madrigali, canzonette, villanelle, romanesche, ruggieri, his only one on a
text not in Latin. It was not an extravagant rentre: the compositions keep faith with a well-mannered treatment of text and music, and
many of them are spiritual arias in the true sense. Adopting forms borrowed from secular genres, the Scelta shows a preference for
textual subjects of a kind dear to musicians of philippine background, and engages also, though in a modest way, with the artifice of
travestimento spirituale, which in those years was coming to have steadily greater popularity. The poetical texts80 are, in the order in
which they appear in Massenzios collection, by Francesco Beccuti, Battista Guarini, Torquato Tasso, Bernardo Tasso, Ottavio
Rinuccini, and Giambattista Marino; the other compositions are without named authors, while Vostro fui, vostro son by Bernardo Tasso
and Alma mia dove te n vai? by Ottavio Rinuccini are, precisely, contrafacta.
Between 1630 and 1632 Domenico Massenzio published fully four new books of music: Completorium Integrum, Psalmodia Vespertina,
Sacri Mottetti and Salmi Vespertini, the last of these in two variants and with two different dedicatees, the Florentine noble Ferdinando
Ximenez and Giovanni Pietro Casanova. In the dedication to Casanova, Massenzio, who was usually quite calm when expressing his
states of mind, takes up a stance in relation to the music of the time; this is the only occasion on which he openly reveals his way of
thinking. From his words there emerges a conscious pride, but also a certain dissatisfaction:
Gli f sapere81, che la presente Opera aspettata, e desiderata da molti Huomini Intelligenti, alli quali ricordando, che
essendo essa opera quattro voci non vi pu essere quella armonia, che si ritroua nelle Compositioni due, & a pi
Chori, massimamente che composta con qualche studio, e con diuersi soggetti, il propio de quali impouerire le
Compositioni di consonanze. Dicendo di pi, che io potrei mandare alla Stampa opere di stile graue Antico, ma
douendo lhuomo conformarsi col vso, e col gusto moderno le tengo appresso di me, per saper benissimo che alli
Cantori di hoggidi sono pi accette le vaghezze, & i fioretti musicali, che li studij & i maturi frutti di essa musica []82
The output of composers of the seventeenth century is marked by an extreme degree of variety, and there takes shape a tendency
which attempts at the outset to reconcile tradition and transformation, acquiring distinctive characteristics which are to be exhibited in
an increasingly emphatic way with the new generations. The contrapuntal training which Massenzio had received was exceedingly solid,
and had enabled him to assimilate in toto the distinctively Roman features of the school of Nanino. His critical stance, which anyway
was not unique, did not express a merely nostalgic attitude of opposition to novelty; rather, he was aware of certain implications of the
new directions of stylistic and musical change present in the suggestive alterations that could be detected in the music of the century
which had just begun. This changed style was characterised by the ever fuller and more definite use of the concertato form and the basso
continuo, features which had been at home in Massenzios output right from the beginning.
One of the polemics among musicians of the period was precisely about the basso continuo. From the end of the sixteenth century
and through the seventeenth it came to replace, under a variety of labels, spartiture and cumbersome tablatures. Its figuring offered
undoubted advantages in respect of notational concision, but could prove at times rather imprecise and did not always quite correspond
to the concurrent vocal or instrumental parts83. The increasing importance of vertical harmonic relations made for some loss in the
horizontal purity of melodic lines. Another factor that was prejudicial to the previous musical language was the insistent rise of
monody, an effective means of expressing the affetti which offered to open up new frontiers of emphatically declamatory style.
Polyphonic writing was weakened by this, and the application of contrapuntal techniques was gradually but inexorably lessened.
One may see a possible confirmation of Massenzios predilections, almost a homage to the style of the past, in the Magnificat sine
organo84 in the first book of Psalms of 1618, his only composition without basso continuo. Even if certain hints of modernity do betray
the later date of the composition, various elements of the sixteenth-century Schola Romana style of writing are plainly recalled 85.
The practice of setting the music for instruments, whether to replace missing vocal parts or to double those that were sung, was
already quite widespread by the end of the 1500s and constitutes one of the features characteristic of seventeenth-century writing-styles,
76 DOMENICO MASSENZIO, Opera omnia, vol. VI, p. 169, Composizioni sparse, [3.] Regina caeli.
77 Scelta de Salmi [] 8, Magnificat, Antifone, cio, Regina caeli, Ave Regina caelorum, Alma Redemptoris. Et Litaniae della Madonna. De diversi eccellentissimi
autori. Post in luce da Fabio Costantini romano maestro di Cappella dellillustrissima citt dOrvieto con il basso continuo per lorgano. Libro quinto. Opera seconda,
Bartolomeo Zannetti, Orvieto, 1620.
78 D. MASSENZIO, Opera omnia, vol. III, Psalmi qui in Vesperis liber primus [Libro primo dei salmi].
79 NINO PIRROTTA, Musiche profane di Domenico Massenzio, in Tullio Cima, Domenico Massenzio Atti del Convegno, op. cit., 1997, p. 321 gave 1639 as the date of this
publication of Massenzios, whereas JOACHIM STEINHEUER, La Scelta di Madrigali, Canzonette, Villanelle di Domenico Massenzio. Classicismo spirituale nella Roma
controriformata dei Barberini, in Tullio Cima, Domenico Massenzio Atti del Convegno, op. cit., p. 349ff. and S. FRANCHI, Annali, op. cit., pp. 625-626, are inclined to
reject the double manuscript correction in the frontispiece and dedication (in the frontispiece, the Roman numeral I of the year of printing M.D.C.XXIX is deleted and
an X is added at the end, so that one reads: M.D.C.XX XX; whereas in the dedication a mark added below the figure 2 in the date 15 dicembre 1629 at the foot of
the page turns it into 1639).
80 cf. D. MASSENZIO, Opera omnia, vol. VI, Composizioni sparse, pp. XLIV-XLIX, Variant readings identified in the Italian texts, where the verses set by Massenzio are
reproduced in original printings, drawn from first editions or from editions of the period in which the composer lived.
81 The author addresses himself directly to the dedicatee of the Salmi, the molto Illustre e Gentilissimo Signore [] Gio. Pietro Casanova.
82 (I inform you that the present work is awaited and desired by many men of intelligence, and I recall to them that since this is a work for four voices it cannot display
that harmony which is found in compositions for two or more choirs, especially given that it is composed with some care, and with several subjects, whose
characteristic is to render the composition scanty in dissonances. Furthermore, I could have works published in the solemn ancient style, but since one is bound to
conform to modern taste and practice, I keep them to myself, knowing perfectly well that the singers of today are more taken with vaghezze and fioretti musicali than with
the study and the ripe fruit of that other music []); cf. the complete text of the dedication in DOMENICO MASSENZIO, Opera omnia, vol. IV, Salmi vespertini libro terzo,
op. XI [Libro terzo dei salmi], p. XXXI.
83 With regard to the inconsistency between the figuring of the bass and the vocal parts, cf. Editorial Remarks, 2. CONTINUO FIGURING, particularly notes 13 and 14.
84 cf. D. MASSENZIO, Opera Omnia, vol. III, p. 57, Psalmi qui in Vesperis liber primus [Libro primo dei salmi], [8] Magnificat sine organo.
85 In regard to the Magnificat sine organo and certain elements in it that recall the linguistic and formal arrangements of the past (such as the usual ligatura cum opposita
proprietate, corresponding to two semibreves, but present here in varied rhythmic combinations too, for instance with the second figure with a punctum additionis, or in
mezza coloratura followed by a minim denigrata, in the figuration typical of color minor); cf. in particular notes 53-58 of the Editorial Remarks in the present work.
XLIII
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
at that time still taking shape; the earliest printed basso continuo
part in fact goes back to 159486. In his publications prior to the
first book of Psalms, Massenzio had inserted at the head of a
number of compositions the words con Organo, e senza 87
(with organ, and without), or si possono cantare con Organo, e
senza (can be sung with organ, and without), leaving it to
performers to choose ad libitum.
Performance with voices and instruments was an approach
that was fashionable in early seventeenth-century Rome. The
illustration on the dust jacket of the present edition reproduces a
piece of evidence regarding the performing forces usual at the
time: it is a painting by Lionello Spada (1576-1622), an artist
from Bologna who was probably also active in Rome around
1608, and then again in around 1610-1611. The canvas88 is today
among the holdings of the Galleria Borghese, even though it
does not appear in the relevant inventories from the seventeenth
century. Spada follows the new trend among painters of being
interested in musical subject-matter, and in this work he depicts
in realistic manner some aspects of musical performance. As was
customary, the singers are all male, with a puer in the centre of
the composition surrounded by a theorbo-player, a violinist, a
trombonist and a flautist who seems to be giving instructions to
the youngster. The elegant and richly-dressed male figure in the
foreground is giving out part-sheets to those present. The care
which the painter has given to the details permits one to make
out something of the music: one can identify the soprano part,
already given to the violin, the alto, for the trombone, and the
tenor, which is still in the hands of the senior member of the
group; the notational signs and characteristic figures are
scrupulously represented: longae, breves, ligaturae, etc. The ensemble
reproduces to a degree of approximation those that were
widespread in the Roman churches89, as indeed it does the
instrumentation of the motets of Massenzio documented in the
Collectio maior 90 of Palazzo Altemps (violin, lute, harpsichord,
organ, theorbo and violone).
A survivor from the extremely rich library of that Roman
family, the Collectio was written out by different copyists, all of
them operating in the first quarter of the seventeenth century;
some of them, such as Luca Orfei da Fano, Domenico Page from the Stati delle Anime of S. Stefano del Cacco for 1635.
The names of Gregorio Allegri and Domenico Massenzio
Brancadoro, the composer Felice Anerio, author of 111 titles are to be found on folio 46v, at the bottom left (orig.)
contained in the manuscript collection 91, and possibly Martino
Lamotta, have been identified by Couchman92, but contributions were made also by Alessandro Costantini. The latters involvement is
indicated by the wording on the organs part-book questa mano dell. sigr Cavalier Costantini, Voce mea93. The collection was almost
certainly put together upon a commission from the owners of the same Palazzo, where it was probably used for performances of music
86 GIOVANNI CROCE, Mottetti a otto voci, Giacomo Vincenti, Venice, 1594; cf. also SALVATORE CARCHIOLO, Una perfezione darmonia meravigliosa, LIM, 2007, p. 29. As
regards the basso continuo, cf. also Penna and the other treatises cited in Editorial Remarks, under heading 2. CONTINUO FIGURING, in the present volume.
87 As is well known, the term organo did not necessarily refer to the instrument of that name. The markings cited are in the Stabat Mater and the Litaniae Beatae Mariae
Virginis, in Motecta liber secundus, 1614; cf. D. MASSENZIO, Opera Omnia, vol. I, p. 207, no. [25] Stabat Mater and no. [31] Litaniae Beatae Mariae Virginis, Motecta liber
secundus [Libro secondo dei mottetti].
88 The canvas might have been executed during the short period of his Roman stay, but the view most widely accepted among art historians is still that of Maurizio
servito il giorno di S. Luigi 1600 [] Terzo choro [] Un altro tenore et il cornetto delaquila - Leuto - Un altro violino - Organo et organista - Accordatura
dellorganetto - Una tiorba - Doi altri tromboni (List of singers who gave service on S. Luigis day 1600 [] Third choir [] Another tenor and a cornet of Aquila -
Lute - Another violin - Organ and organist - Tuning of the little organ - A theorbo - Two other trombones); Archives des Pieux tablissements, cit., liasse 42-III,
Giustificazioni, 1600, no. 120.
90 The Collectio maior is so called to distinguish it from the Collectio minor of the same library, which contains a smaller number of compositions; cf. LUCIANO LUCIANI,
Le composizioni di Ruggero Giovannelli contenute nei due codici manoscritti ex biblioteca altaempsiana, detti Collectio major e Collectio minor, in Ruggero Giovannelli Musico
eccellentissimo e forse il primo del suo tempo. Atti del Convegno Internazionale di Studi (Palestrina e Velletri, 12-14 giugno 1992), edited by C. Bongiovanni and
G. Rostirolla, Fondazione Giovanni Pierluigi da Palestrina, Palestrina, 1998, p. 281 and note 3.
91 cf. in this connection L. LUCIANI, op. cit.
92 JONATHAN PAUL COUCHMAN, Musica nella cappella di Palazzo Altemps a Roma, in Lunario romano, vol. XV, Palombi, Rome, 1985, pp. 167-183.
93 cf. facs.:
cfr. facs.:
Brother of the older Fabio Costantini, likewise a musician of merit, Alessandro Cavalier Constantino Romano was maestro di cappella of the Seminario Romano just as
Domenico Massenzio had been; cf. G. NAPPI, Annali, op. cit., vol. I (APUG, Cod. 2800), p. 45.
XLIV
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
in the private chapel. In the codex, which is constituted of several books, corresponding to the various voices, there appear the names
of a number of musicians in vogue in the early seventeenth century in Rome 94. The compositions of Massenzios are the motets
Emendemus, Homo quidam, Salvum me fac, Sitientes95, The last three of this group are the only works of the composer currently known of
that are scored for specified instruments, but it is uncertain whether this was the composers doing or was rather something introduced
at the copying stage. The Sitientes contains some uncommon pieces of notation, the interpretation of which is addressed in the essay A
mensural muddle in the Altemps Sitientes, by Claudio DallAlbero, in the present volume. There are two opera dubia: Laudate pueri, referred to
in some books as anonymous but as Massenzios in others, and Lamentabatur Iacob, by Benincasa, where however Massenzios name
appears lightly crossed out and in abbreviated form, D.co M.tio, in the index of the part-book of the Altus of choir I.
The Altemps Laudate pueri is a motet for eight voices and basso continuo in the composers limpid style: solo passages set against
tutti in homorhythmic blocks articulated in tripla, episodes of dialogue between the two choirs and between solo voices, count in favour
of its attribution to Massenzio. By contrast, the Lamentabatur Iacob is a typical double-choir polyphonic motet in the style of the Schola
romana, still very close to sixteenth-century compositional procedure; although it is thus stylistically alien to the features characteristic of
Massenzios output, its being the work of the priest from Ronciglione cannot be ruled out with certainty.
Apart from the Collectio of Palazzo Altemps, there remain several other manuscript compositions, specified further on, in the
Chronology of the Works. Investigation of the sources of the music for the completion of the Opera omnia has in addition led in the case of
one work that was hitherto thought incomplete to the tracing of all its parts. This motet is to the same text as the Altemps Sitientes, but
apart from a vague similarity at the incipit, due probably to the identical prosody, it turns out to be a musical creation entirely different
from its namesake. It appeared in print in the collection: Motetti dautori eccellentissimi Seconda raccolta di D. Benedetto Pace monaco silvestrino,
produced at the press of Paolo and Giovanni Battista Serafini in Loreto in 1646, practically isolated from the other works of the by now
aged composer.
Between 1629 and 1636 Massenzio published eight books in eight years, apparently seeking out alternative channels for the
diffusion of his works. In 1631 he wrote the Sacri Mottetti, da potersi cantare si da voci ordinarie come ancora da monache (to be sung
by ordinary voices or again by nuns), by way of a musical choice that was unusual in Rome at that period. He also tried to export his
music into the new lands of Brazil, as he made explicit in the dedication of the Psalmi Davidici96 of 1636.
His composing activities went on beyond the mid-1640s, taking the form mostly of settings of psalms, prayers that lent themselves
to continual musical updating in view of their presence in large numbers in the daily offices of the liturgy.
After 1646, the name of Domenico Massenzio did not appear in any further new publications. He led the life of a good priest until
his death, which happened in the house where he had lived, near to the church of Sts. Vincenzo and Anastasio, in the zone of the Trevi
fountain of today, on Tuesday 23rd October 1657. This may have been in the presence of Domizia and Francesco Mattioli97, apparently
cohabitants of his that year (in 1656 the Mattiolis, mother and son, had been registered in the Stati delle Anime as next-door
neighbours98). The following day Massenzio was buried at S. Maria in Via Lata in the common tomb of the benefice-holders, in
accordance with the instructions he had left in his will.
EPILOGUE
Rome, 10th October 2008, 2.30 pm. An exploration among the tombstones of S. Maria in Via Lata has made it possible to locate the
place into which was laid, the day after his death, the body of the beneficed dean Domenico Massenzio. Identification of the likely
burial-place is assisted by an inscription in the marble:
BENEFICIATORUM
ET
CLERIC.RUM BENEFIC.RUM
Once the heavy block of stone, tightly attached to the floor as a result of the long period of closure, has been raised, another slab is
found to be barring access to the small chamber below99. This time the removal is simpler, but one realises straight away that little or
nothing is left. The flooring of the crypt is entirely covered in dusty remains, with pieces of wood, now reduced to the consistency of
soft sponge, fragments of bones, among which is discernible part of a cranium, and few other traces: the remains of a piece of fabric, a
thin cord. The walls are bare and rough, the air warm, humid and heavy; no sign of wealth, and the clear evidence of the subordinate
rank of holders of benefices in comparison with canons, whose more impressive funerary slab is conspicuously visible on the other side
of the church.
94 There are present in the Collectio maior: Felice Anerio, Giovanni Francesco Anerio, Giacomo Benincasa, Ottavio Catalano, Giovanni Andrea Dragoni, Ruggero
Giovannelli, Rubino Mallapert, Domenico Massenzio (with 4 compositions, plus 2 of uncertain attribution), Giovanni Bernardino Nanino, Giovanni Maria Nanino,
Giovanni Pierluigi da Palestrina, Giovanni Battista Riva, Francesco Soriano, and 59 compositions by unnamed composers; cf. L. LUCIANI, op cit., p. 285.
95 D. MASSENZIO, Opera omnia, vol. VI, Composizioni sparse, nos. [14], [15], [16] and [17].
96 As on previous occasions, Massenzio produced a double edition of this work, one in Italian, the Libro sesto de Salmi Davidici, and one in Latin whose title was
simply Psalmi Davidici. There were likewise two dedicatees, respectively Giovanni Angelo Bertazzoli and Nuno Mascarenho. The original dedication of the latter edition
is reproduced in D. MASSENZIO, Opera omnia, vol. V, Libro sesto de Salmi Davidici op. XVI [Libro sesto dei salmi], p. XXVI.
97 cf. the table of the Stati delle Anime.
98 The possibility is not to be excluded that there may be errors in the records of the periodic Anime censuses. Likewise it is impossible to know whether Francesco
Mattioli is the same student Francesco of Ronciglione of the 1630s, who was perhaps a music student, and in that case would probably have been a pupil of
Domenicos. The surname Mattioli is still found in Ronciglione today.
99 The internal measurements of the crypt, as established during this exploration, are: height 165 cm., breadth 168-162 cm., length 256 cm.
XLV
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
The story of Massenzios life illustrates, better perhaps than that of many famous personages, whose special talents were combined
with a substantial dose of good fortune, the daily situation of artists whose efforts were scarcely ever recompensed with success that was
commensurate with their worth. His career is not made up of exceptional events; he was not noble or rich; he did not live in the courts
of princes, popes, or other persons eminent in power; if he enjoyed affective relations, short or long-lived, these were not public; he
never gave rise to any scandal. He was a wise man, of great talent, cultivation and initiative, a shrewd and independent-minded manager
of his music, which he has delivered down the years to us.
Sublimi feries sidera vertice.
Two stages of the opening of the tomb in S. Maria in Via Lata, where Domenico Massenzio was buried
1630-1631; f. 85r [Via Camigliana] In casa della Sig.ra Flamini[a] / f. 84v [Via Camigliana] In casa della Sig.ra Flamini[a] /
[Via Camigliana] 100 In house of Sig.ra Flamini[a] [Via Camigliana] In house of Sig.ra Flamini[a]
1631; f. 10v Via Camigliana Casa di m.a Flaminia / Via Camigliana Casa di m Pietro /
Via Camigliana House of m.a Flaminia Via Camigliana House of m Pietro
100 Via Camigliana, or Camilliana, corresponds to the present Via del Pi di Marmo.
XLVI
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
1632; f. 27v Via Camigliana Casa di m.a Flaminia Orlandi / Casa di Pietro Marciaro /
Via Camigliana House of m.a Flaminia Orlandi House of Pietro Marciaro
S.r Domenico Massentio prete sacerdote S.r Gregorio Allegri Cantore di N. S. p. sacerdote
Anna sua serva / S.ra Beatrice sua sorella
S.r Domenico Massentio priest Giovanna serva /
Anna his servant S.r Gregorio Allegri singer of N. S. priest
S.ra Beatrice his sister
Giovanna servant
1635; f. 46v [Via Camigliana] In da Casa [di Pietro Marciaro] / [Via Camigliana] In detta Casa [di Pietro Marciaro] /
[Via Camigliana] In said House [of Pietro Marciaro] [Via Camigliana] In said House [of Pietro Marciaro]
Domitia Matteoli
Francesco figlio /
Domitia Matteoli
Francesco son
Domenico Massentio /
Domenico Massentio
D. Dom[eni]:co Massentio
Fran[ce]sco Mattioli
Domitia m[ad]re /
Domenico Massentio
Francesco Mattioli
Domitia mother
XLVII
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
CHRONOLOGY
28th March 1586 born in Ronciglione, third son of Massenzio and Elisabetta after Pietro Paolo (born in 1579) and
Romolo (born in 1583)
1598 ca. enters the school of S. Luigi dei Francesi as a putto cantore, under Bernardino Nanino
13th May 1601 completes his apprenticeship as a cantorino in the school of S. Luigi
1612 enters the world of music publishing with the first book of motets: Sacrae Cantiones liber primus
17th September 1612 is ordained priest, officiates at his first sung mass at the Chiesa del Ges
28th March 1615 gives up the canonicate in Ronciglione in favour of an appointment as maestro di cappella of the
Congregazione de Nobili
1616 composes the music for the mass of the seminarist Sebastiano de Paoli, for triple choir and
instruments101, now lost
1616 Fabio Costantini publishes M.s Vidi speciosam in: Selectae cantiones excellentissimorum
auctorum
1618 Fabio Costantini publishes M.s Laudent te Domine in: Scelta di mottetti di diversi eccellentissimi
autori
before 16th November 1619 acquires the benefice of S. Maria in Via Lata
1620 Fabio Costantini publishes M.s Regina caeli in: Scelta de Salmi 8
1622 participates in the organisation of the music for the processions of the Arciconfraternita della
Morte
1625 participates in the organisation of the music for the Jubilee prepared by the Arciconfraternita del
Gonfalone
1634 publishes Libro quarto de Salmi per il Vespero opera duodecima, in two variants, with two different
dedicatees
1636 publishes Libro sesto de Salmi Davidici opera decimasesta and Psalmi Davidici opus decimum sextum,
a Latin edition of the foregoing
1640 Vincenzo Bianchi publishes M.s Amasti amato amante in: Raccolta darie spirituali
1642 Domenico Bianchi publishes M.s Laetabitur deserta, Exsurgat Deus, Beatus vir and Veni hodie in:
Sacrarum modulationum
1st November 1643 publishes Davidica Psalmodia Vespertina liber septimus, opus XVII
1643 Florido de Silvestris publishes M.s Congratulamini and Salvum me fac in: Floridus Concentus
1646 Benedetto Pace publishes M.s Sitientes in: Motetti dautori eccellentissimi
23rd October 1657 dies in Rome in the house near Ss. Vincenzo e Anastasio a Trevi
XLIX
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
Printed Compositions
1612 Sacrae Cantiones liber primus, Bartolomeo Zannetti, Rome Odoardo Farnese
1616 perhaps a composition (a mass?) for triple choir and instruments, lost103
1616 Sacrorum Cantuum liber tertius, Domenico Dominici, Ronciglione The citizens of Ronciglione
1618 Sacrarum Modulationum liber quartus, Bartolomeo Zannetti, Rome Nicol Doni
1618 Psalmi qui in Vesperis liber primus, Bartolomeo Zannetti, Rome Ottavio Doni
1627 Psalmi qui in Vesperis liber primus, Paolo Masotti, Rome (reprint of 1618) Marcello Mansi
1630 Completorium Integrum opus octavum, Paolo Masotti, Rome Aurelio Policanti
1631 Psalmodia Vespertina opus nonum, Paolo Masotti, Rome Francesco Peretti
1631 Sacri Mottetti libro quinto, opera decima, Paolo Masotti, Rome Flavio Cherubino
1632 Salmi Vespertini libro terzo, opera undecima, Paolo Masotti, Rome (edition in two variants) Gio. Pietro Casanova;
Ferdinando Ximenez
1634 Libro quarto de Salmi per il Vespero opera duodecima, Paolo Masotti, Rome (edition in two The citizens of Ronciglione;
variants)
Felice Contelori
1635 Quinto libro de Salmi Vespertini opera quintadecima, Paolo Masotti, Rome Francesco Rapaccioli
Libro sesto de Salmi Davidici opera decimasesta, Paolo Masotti, Rome; Gio. Angelo Bertazzoli
1636
Psalmi Davidici opus decimum sextum (Latin edition of the foregoing) Nuno Mascarenho
1643 Davidica Psalmodia Vespertina liber septimus, opus XVII, Ludovico Grignani, Rome Muzio Vitelleschi
102 Information on the dedicatees of the works of Domenico Massenzio and on these persons relations with the composer is given by S. F RANCHI, Annali, op. cit., in
the pages concerning Massenzios publications.
103 cf. R. CASIMIRI, op. cit., p. 12 and note 1 thereto. Some sources also report among the
printed works of Massenzio other titles not corresponding to those in the surviving
publications of the composer so far known to us; in this connection cf.: LEONE
ALLACCI, Apes Urbanae, Christian Liebezeit, Hamburg, 1711, p. 110 (cf. adjacent
facsimile), a reprint of the original edition published in Rome in 1633, in which they are
listed at pp. 82-83 under no. 1, Li mottetti una voce sola, Paolo Masotti, Rome; cf.
further: OSCAR MISCHIATI, Indice de libri di musica della libreria di Federico Franzini, Roma
1676, in Indici, cataloghi e avvisi degli editori e librai musicali italiani dal 1591 al 1798,
Florence, 1984, p. 255.
L
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
Scattered Compositions
1616 Vidi speciosam in: Selectae Cantiones, Bartolomeo Zannetti, Rome, 16161
1618 Laudent te Domine in: Scelta di Mottetti., Bartolomeo Zannetti, Rome, 16183
1620 Regina caeli in: Scelta de Salmi, Bartolomeo Zannetti, Orvieto, 16201
1640 Amasti amato amante in: Raccolta dArie Spirituali, Vincenzo Bianchi, Rome, 16402
1642 Laetabitur deserta; Exsurgat Deus; Beatus vir; Veni hodie in: Sacrarum Modulationum Ludovico Grignani, Rome, 16421
1643 Congratulamini; Salvum me fac in: Floridus Concentus, Andrea Fei, Rome, 16431
1646 Sitientes in: Motetti dautori eccellentissimi, Paolo and Giovanni Battista Serafini, Loreto, 16462
Compositions in manuscript
Dixit Dominus
ms. Rsc
Laudate pueri
ms. Rc
Foto del Pi di marmo, adiacente alla via omonima (ex via Camigliana), dove Massenzio visse fino al 1632
Photograph of the Pi di marmo (marble foot), located close to the street of the same name (formerly Via Camigliana), where Massenzio lived until 1632
LI
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
IL CASO MASSENZIO
DINKO FABRIS
Larco esistenziale di Domenico Massenzio, musico e religioso vissuto nel territorio dello Stato Pontificio dal 1586 al 16571,
corrisponde perfettamente alla fase di progettazione ed avvio della Controriforma cattolica, la pi imponente macchina di
comunicazione ideologica mai attuata nella civilt europea. Per comprendere il ruolo di questo personaggio del quale per la prima volta
qui si propone ledizione moderna dellintera opera e la completa ricostruzione biografica, opportuno delineare lo sfondo storico in cui
si ambienta la sua vicenda terrena.
Quando il figlio di Massentio de Massentij lascia Ronciglione (borgo a 45 chilometri da Roma che conta oggi meno di novemila
abitanti) per iniziare ancora ragazzo gli studi come cantore nella capitale, si ritrova in una citt in piena trasformazione urbanistica che
nel giro di pochi anni avrebbe superato i 100.000 abitanti. Si costruiva dappertutto favorendo la sistemazione dei tanti immigrati che
abbandonavano la campagna ma soprattutto spargendo simboli della autorit cattolica di portentosa efficacia. Sisto V avvi nel 1586 il
progetto pi ambizioso con lerezione dellobelisco di Domenico Fontana in Piazza San Pietro: dotare la citt eterna di un sistema di
viabilit che consentisse un itinerario didattico tra le grandi basiliche (le sette chiese) per i pellegrini e garantisse una pi salubre
condizione di vita ai residenti. Chiese, oratori, ville e palazzi cardinalizi si affastellarono dando un contributo decisivo allimpulso
urbanistico voluto dai pontefici. Come ha scritto Jean Delumeau, il pi attento studioso della storia sociale di Roma nel tardo
Rinascimento: Insomma, c ununica grande attivit industriale a Roma alla fine del XVI secolo: ledilizia2. Ma allinterno di quei
mirabili nuovi spazi architettonici si preparava la grande macchina di propaganda controriformista attraverso lopera dei maggiori artisti
in tutti i campi, pittori, scultori, architetti e anche musicisti. Ci che gli ordini religiosi, con in testa i Gesuiti braccio armato della chiesa
riformata andavano predisponendo con la meticolosit della tela di un ragno, era un sistema di visualizzazione della gloria dell unica
fede. Ma conseguenza meravigliosa e forse involontaria di un progetto politico cos vasto fu la metamorfosi del gusto negli strati alti
della societ romana che impresse un formidabile impulso allazione mecenatesca, non pi come nel Cinquecento legata soltanto alla
corte papale e a pochi prelati illuminati. Francis Haskell ha per primo ricostruito le dinamiche del mecenatismo artistico che attir a
Roma durante il Seicento schiere di giovani artisti destinati a creare lo stile chiamato barocco 3. Una ulteriore evoluzione del programma
propagandistico della chiesa romana fu lorganizzazione sempre pi frequente di eventi spettacolari en plein air, lo spazio della festa
popolare, dominata da architetture teatrali effimere con potenti effetti visivi e colonne sonore inusitate 4. Il momento supremo di verifica
dellazione di propaganda controriformistica erano gli Anni Santi. Domenico Massenzio partecip a tre di questi eventi, nel 1600, 1625 e
1650. Il primo costitu probabilmente il pi grande successo dellintera Controriforma. Si calcola che a Roma nellanno 1600 giunsero tre
milioni di pellegrini, che si confrontavano con le bellezze architettoniche ed artistiche della citt cos come con accadimenti memorabili:
in quellanno si assistette alle esecuzioni (capitali, non musicali) di Beatrice Cenci e Giordano Bruno cos come al dramma sacro
Rappresentazione di Anima, et di Corpo di Emilio De Cavalieri. E vi erano naturalmente i giochi di luci ed effetti di prospettiva nelle
centinaia di chiese grandi e piccole della capitale, sempre accompagnati da musiche sfolgoranti, che culminavano con le cappelle papali
in San Pietro, dove nel primo decennio del Seicento fu chiamato come organista Girolamo Frescobaldi e di cui fecero parte compositori
allievi o continuatori del magistero di Palestrina: Felice Anerio, Giovanni Maria Nanino, Ruggero Giovannelli, Francisco Soto, Teofilo
Gargari e pi tardi Stefano Landi e Gregorio Allegri5.
Ma questepoca di inusitato splendore artistico romano, inaugurata dallestro di Caravaggio e proseguita poi con lattivit di Cortona,
Bernini e Borromini, anche una delle pi spaventose e lunghe stagioni di crisi che lEuropa ricordi. Dal 1618 al 1648 la Guerra dei
Trentanni accompagn praticamente tutta la carriera artistica di Domenico Massenzio, con le conseguenze che portarono alla
definizione di crisi del Seicento soprattutto gli anni iniziali di quel conflitto europeo scatenato per motivi anche religiosi. Molti papi si
succedettero durante la vita di Massenzio, ma fu soprattutto uno il suo pontefice di riferimento: Urbano VIII. Il pontificato del
fiorentino Maffeo Barberini, infatti, si prolung dal 1623 al 1644, mentre dei suoi predecessori Massenzio non fece probabilmente in
tempo a verificare lazione: troppo giovane ai tempi di Paolo V Borghese (1605-1621)6 e troppo effimero il regno di Gregorio XV
Ludovisi (1621-1623). Sotto il primo pontefice, tuttavia, avvi la sua carriera musicale e riusc a stampare almeno 5 raccolte di sue
composizioni sacre. Ma i maggiori traguardi professionali, cos come la gran parte delle sue composizioni, furono realizzati nellepoca di
1 La presente edizione delle opere di Domenico Massenzio propone per la prima volta, oltre al prezioso corpus di tutte le musiche superstiti, anche nuovi dati
biografici (in alcuni casi sorprendenti) che sono riportati nel saggio di Antonella Nigro, frutto di una paziente indagine sistematica condotta dalla ricercatrice in
collaborazione con Claudio DallAlbero e Mauro Bacherini e con la consulenza di Saverio Franchi e degli altri membri del Comitato. Si pensi che larticolo dedicato a
Massenzio nel New Grove Dictionary of Music and Musicians, second revised edition (London, Macmillan, 2001), vol. XVI, pp. 105-106, non riporta alcuna data di nascita e
indica come anno di morte il 1650 (anche lelenco delle opere largamente incompleto). In attesa della pubblicazione della voce Massenzio di Saverio Franchi nel
Dizionario Biografico degli Italiani [2009] la migliore voce enciclopedica finora disponibile GUNTHER MORCHE, Domenico Massenzio in Die Musik in Geschichte und Gegenwrt,
Personenteil 11, Kassel, Brenreiter, 2004, coll. 1289-1291.
2 JEAN DELUMEAU, Vita economica e sociale di Roma nel Cinquecento [Paris, Hachette, 1975], trad. it., p. 97, Sansoni, Firenze, 1979.
3 Ci riferiamo al classico di F RANCIS HASKELL, Patrons and Painters. Art and Society in Baroque Italy, New York, 1963; trad. it.: Mecenati e pittori. Studio sui rapporti fra arte e
1616, gli venne negato laccesso alla cappella Sistina, accontentandosi di cantare saltuariamente nella Cappella Giulia, diretta da Soriano, nel 1610-11. Troppo labili i
contatti con la curia papale in quel periodo giovanile.
LII
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
Urbano VIII, che coincise da un lato con la fase di maggiore e irripetibile splendore del barocco effimero romano, e dallaltra con gli
aspetti devastanti della lunga crisi del secolo.
Domenico Massenzio aveva esordito giovanissimo in alcune delle pi prestigiose istituzioni musicali romane (San Luigi dei Francesi,
Seminario Romano, Chiesa del Ges e Congregazione dei Nobili) eppure nonostante la quantit davvero notevole di edizioni
monografiche o antologiche delle sue composizioni e la evidente stima di cui godeva nel pi autorevole ambiente musicale sacro
dEuropa, la sua carriera fu quella di un comprimario e pian piano si ripieg su titoli e mansioni non artistici (beneficiario in Santa Maria
di Via Lata). Una delle cause di questa carriera non brillante fu probabilmente lostilit di papa Urbano VIII nei confronti della casa
Farnese e per propriet transitiva, di tutto ci che appariva sotto la tutela farnesiana, ivi compreso il territorio di Ronciglione e i suoi
abitanti7. Com ampiamente noto proprio il tentativo di riappropriarsi del ducato di Castro e Ronciglione, assegnato da papa Paolo III
Farnese ai suoi discendenti, costitu una delle pagine pi nere e discusse del pontificato di papa Barberini. Contando sul forte
indebitamento dei Farnese con alcuni banchieri romani, Urbano VIII dichiar unilateralmente guerra alla dinastia parmense ed occup il
ducato di Castro nel 1641, scomunicando successivamente il duca, che poteva per contare sullalleanza del granduca di Firenze (grazie a
legami matrimoniali celebrati, tra laltro, con musiche di Monteverdi) e di Venezia: vi fu perfino una marcia su Roma di un esercito
antipapale guidato dal Farnese, che per non port a risultati decisivi e tutta la questione fu risolta da un accordo di pace nel 1644 che
riportava Castro e Ronciglione ai Farnese. Solo nel 1649 Castro si arrese definitivamente alle truppe del nuovo papa Innocenzo X.
Ovviamente Massenzio dovette subire, negli ultimi anni dellera barberiniana, la forte ostilit del pontefice verso il suo territorio di
origine. Eppure non tutta lazione di Maffeo Barberini si pu considerare negativa.
Pur rimarcando la straordinaria esplosione musicale della Roma barberiniana, necessario ricordare le terribili difficolt della vita
quotidiana di quel ventennio, che aiutarono invece che rallentare lazione della Controriforma. Nella politica internazionale papa Urbano
espose il suo Stato cuscinetto tra i possedimenti spagnoli del sud e le aree nordiche spartite tra influenza francese ed asburgica alle
conseguenza di una scelta imprudente: lalleanza con la Francia di Richelieu e poi di Mazzarino (la cui carriera era iniziata peraltro
allombra delle api barberiniane), oltre che aperta provocazione nei confronti di Spagna e Impero, decretava la fine dellappoggio
formale del papato nella feroce guerra di religione in atto. Epidemie, carestie e perenne difficolt di liquidit economica colpirono per
decenni gli abitanti dello Stato Pontificio, ai quali furono offerte come placebo continue feste pubbliche, che per aumentavano ancor
pi il dissesto economico delle casse vaticane8. Fu necessario pertanto intervenire sugli strati pi poveri ed esasperati della popolazione
con vere e proprie attivit di evangelizzazione per recuperare il consenso perduto. Come risultato fu intensificata lopera degli ordini
riformati i quali si servirono di strumenti di propaganda che includevano le arti e la musica ai pi diversi livelli: i Gesuiti in prima linea,
ma anche gli Oratoriali di San Filippo Neri, i Teatini, i Chierici Regolari (o Scolopi) e tanti altri ordini monastici o laici, le confraternite,
scuole pie, e cos via. Fu costruito in pratica un enorme sistema di attuazione capillare dei dettami conciliari fino alle pi sperdute
parrocchie o cappelle, in una citt realmente avvertita come la capitale della Cristianit, capace di attrarre pellegrini anche fuori dagli anni
santi e dalle ricorrenze del calendario liturgico.
Per la musica il sistema si serviva dei luoghi e delle istituzioni che fin dallepoca di Sisto V e Palestrina avevano guadagnato una
solida reputazione internazionale, attirando maestri, studenti e pubblico. La punta pi alta era costituita ovviamente dalle cappelle papali
ed in particolare la Sistina, i cui membri erano talmente orgogliosi dello status esclusivo acquisito da non accettare di unirsi agli altri
professionisti della musica romana che facevano tutti parte della Congregazione dei Musici di Roma (sotto legida di Santa Cecilia: la
futura Accademia). Intorno alla met del Seicento vi erano almeno 20 chiese romane in cui esistevano organici musicali stabili (cappelle
dirette da un maestro di cappella) oltre allorganista. Tra queste alcune erano grandi organismi, come la Cappella Giulia, San Giovanni in
Laterano, Santa Maria Maggiore, San Luigi dei Francesi, oppure sedi di confraternite e oratori, come il Gonfalone, la Trinit dei
Pellegrini, e poi la Chiesa Nuova, il Ges, SantAgostino, San Girolamo della Carit, San Filippo Neri, Ss. Crocifisso di San Marcello,
San Lorenzo in Damaso, Santo Spirito in Sassia, San Giacomo degli Spagnoli etc. Infine vi erano le scuole e i collegi a partire dal
Seminario Romano, spesso collegati alle nazioni straniere presenti a Roma9.
Di tutte queste istituzioni (e le numerose altre non menzionate) Domenico Massenzio risulta in contatto soltanto con alcune: studia
dal 1595 in San Luigi dei Francesi;10 canta saltuariamente nella chiesa del Ges, primo incarico professionale documentato nel 1612 11;
succede a Giovan Francesco Anerio dal 1615 come maestro della prestigiosa Congregazione dei Nobili (presso la Chiesa del Ges)12;
7 cfr. FRANCESCO M. DORAZI, Ronciglione capoluogo della Pier Contea Farnesiana, in Tullio Cima, Domenico Massenzio e la musica del loro tempo, a cura di F. Carboni,
V. De Lucca e A. Ziino, IBIMUS, Roma, 2003, pp. 49-74.
8 La migliore descrizione dello splendore del mecenatismo musicale nella Roma dei Barberini, con attenta analisi del significato simbolico e politico di quel sistema, :
FREDERICK HAMMOND, Music and Spectacle in Baroque Rome. Barberini Patronage under Urban VIII, Yale University Press, 1994. Per lorganizzazione del teatro musicale cfr.
inoltre MARGARET MURATA, Operas for the Papal Court: 1631-1668, Ann Arbor, UMI, 1981.
9 Si vedano gli studi sempre basilari di RAFFAELE CASIMIRI: Disciplina musicae e Maestri di Cappella dopo il Concilio di Trento nei maggiori istituti ecclesiastici di Roma.
Seminario Romano-Collegio Germanico-Collegio Inglese (sec. XV- XVII), in Note dArchivio per la storia musicale, XII (1935); XV (1938); XVI (1939); XVII (1940); XIX (1942) e
XX (1943) e gli approfondimenti successivi di R ICCARDO G. V ILLOSLADA, Algunos documentos sobre la musica en el antiguo Seminario Romano, in Archivium Historicum
Societatis Jesu, XXXI (1962), pp. 107-138; THOMAS D. CULLEY, Jesuits and Music. I. A Study of the Musicians Connected with the German College in Rome during the 17th
Century,and their Activities in Northern Europe, Jesuit Historical Institute, Roma, 1970; GRAHAM DIXON, Music in the Venerable English College in the Early Baroque, in La
musica a Roma attraverso le fonti darchivio, a cura di B.M. Antolini, A. Morelli e V. Vita Spagnuolo, LIM, Lucca, 1994, pp. 469-478. Citiamo soltanto questi saggi, a
titolo esemplificativo, rispetto alla sterminata bibliografia sulla musica a Roma durante il Seicento, in quanto Domenico Massenzio ebbe al Seminario Romano il suo
esordio professionale come maestro dal 1616 al 1620. Allo stesso modo citeremo pi avanti soltanto i testi che si riferiscono in maniera pi diretta agli altri luoghi della
musica romana frequentati da Massenzio.
10 Il pi importante studio su questa istituzione : JEAN L IONNET , La musique ai Saint-- Louis des Franais de Rome au XVII sicle, Fondazione Levi, Venezia, 2 voll.: 1985 e
1986 (supplementi a Note dArchivio per la Storia musicale, III-IV); cfr. inoltre dello stesso autore: Quelques aspects de la vie musicale Saint-Louis des Franais. De Giovanni
Bernardino Nanino Alessandro Melani (1591-1698), in Les fondations nationales dans la Rome pontificale, cole Franaise de Rome, Roma, 1981, pp. 333-375
(particolarmente importante per il periodo di studio di Massenzio dal 1595, a integrazione dellantico lavoro di ALBERTO CAMETTI, La scuola dei pueri cantus di S. Luigi dei
francesi in Roma e i suoi principali allievi (1591-1623), in Rivista musicale italiana, XXII (1915), pp. 593-641).
11 Sulla attivit musicale nella chiesa del Ges si veda GRAHAM DIXON, Musical Activity in the Church of Ges in Rome during the Early Baroque, in Archivum Historicum
Societatis Jesu, XLIX (1980), pp. 323-337, oltre al volume di Thomas Culley gi ricordato.
12 cfr. GUNTHER MORCHE, Un impedimento della devozione? Domenico Massenzio in der Congregazione de Nobili zu Rom, in Tullio Cima, Domenico Massenzio e la musica
del loro tempo, cit. pp. 227-252 (con notizie sulla Congregazione).
LIII
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
responsabile infine, sia pure episodicamente, del secondo coro presso la Cappella Giulia nel decennio 1626-163713. Ma non riuscir mai
ad entrare nella Cappella Sistina, nonostante due tentativi a distanza di anni e lessere stato allievo di un maestro influente come
Giovanni Bernardino Nanino.
Noteremo che le istituzioni frequentate da Massenzio dopo aver terminato gli studi a San Luigi dei Francesi, si configurano in
qualche modo tutte correlate allambiente dei Gesuiti, una sorta di alternativa alle cappelle papali. Peraltro lordine aveva in Odoardo
Farnese il proprio protettore: la morte del duca, nel 1626, potrebbe avere avuto un peso per giustificare il graduale abbandono da parte
di Domenico, dopo quella data, dellambiente gesuitico14. Questa osservazione interessante per inquadrare la produzione musicale a
stampa di Massenzio e la sua destinazione. Esistono infatti alcuni blocchi cronologici delle edizioni, che seguono levoluzione della
carriera del compositore15. Dal 1612 al 1618, gli anni in cui maestro al Seminario Romano, pubblica essenzialmente raccolte di mottetti
(quattro libri di cui tre editi da Zannetti) e un solo libro di salmi per vespri. Dopo una interruzione di un decennio, la serie riprende dal
1629 al 1636 con 9 libri stampati tutti da Paolo Masotti, in massima parte salmi per vespri, a parte un solo libro di mottetti, uno di
compiete, un unicum di madrigali e canzonette 16 e alcune ristampe. Gli anni in cui appaiono le raccolte Masotti corrispondono al suo
impegno non a tempo pieno presso la Cappella Giulia. Infine un isolato libro di salmi per vespri apparso nel 1643 presso Grignani
chiude la produzione monografica di Massenzio fissando al numero di 17 le sue opere ufficiali di cui 7 dedicate ai salmi (liber septimus,
opus XVII)17. Anche le antologie di vari autori sono interessanti per cercare di comprendere la committenza e la destinazione delle singole
composizioni di Massenzio nel lungo arco di trentanni, dal 1616 al 1646: su 7 raccolte le prime 3 sono curate da Fabio Costantini presso
Zannetti (in corrispondenza sempre del primo periodo al Seminario Romano), le altre nel periodo della Cappella Giulia, una ciascuno da
Vincenzo Bianchi, Domenico Bianchi, Florido De Silvestris e Benedetto Pace (questultima per Loreto). In tutte le antologie Massenzio
figura in una rosa di eccellentissimi autori romani e in un caso la raccolta fatta a celeberrimis musices eruditis auctoribus. Si
aggiungono inoltre le interessanti composizioni manoscritte, ed in particolare quelle dalla Collectio maior di palazzo Altemps singolare
silloge dei massimi autori della scuola romana di ascendenza palestriniana in cui si riconosce la mano, tra gli altri, del cavaliere
Alessandro Costantini, fratello di Fabio e collega di Massenzio al Seminario Romano18.
Lavere raggruppato la gran parte delle edizioni musicali di Massenzio in due blocchi, collegabili ai due periodi di maggiore
continuit lavorativa presso il Seminario Romano e presso la Cappella Giulia, rispettivamente caratterizzati da libri di mottetti (1612-
1616) e di salmi (1627-1643), aiuta lo storico ad inquadrare la probabile committenza o la destinazione di questa produzione. Le dediche
a singoli personaggi, evidenziate nella tabella allegata al citato saggio di Antonella Nigro, permette ancor pi di ravvicinare la lente di
osservazione su tali ambienti, ristabilendo per esempio un legame assai forte con la sua cittadina di origine, Ronciglione (i volumi del
1616 e del 1634 sono dedicati espressamente a I cittadini di Ronciglione e in quella citt addirittura stampato il liber tertius delle
Sacrorum Cantuum del 1616).
Nonostante la fioritura di studi sulla musica italiana del Seicento, e pi in particolare sulla musica romana sacra e devozionale di quel
secolo (in particolare lambiente della lauda filippina e delloratorio, ma gradualmente anche gli altri generi della musica spirituale), non
sono molti gli studi approfonditi sulla struttura compositiva, sullo stile e sulla prassi esecutiva per quanto riguarda la prima met del
Seicento. Il mottetto a Roma divenne fin dagli inizi del Seicento il genere pi diffuso da decine di pubblicazioni, ovviamente per la sua
versatilit di utilizzo in ogni contesto. A partire almeno dal 1609 gli antichi mottetti per 5 o pi voci furono presto soppiantati da
strutture pseudomonodiche per una o poche voci (fino a 4) e ben presto fu introdotto lo stile concertato proveniente dal nord 19. Invece i
salmi per i (primi e secondi) vespri delle maggiori festivit del calendario liturgico romano assunsero il compito di convogliare la pi
sfarzosa polifonia per grandi organici, corali e strumentali, assumendo nella Roma del pieno Seicento quel ruolo che era stato della
messa durante il periodo rinascimentale20.
La composizione delle raccolte a stampa italiane di mottetti, salmi e altre composizioni di carattere generico da destinare ad una
diffusione pi ampia di quella prevedibile a partire dalle dediche o dagli ambienti in cui operava un singolo autore, stata analizzata
13 Sulla Cappella Giulia, in attesa del completamento dello spoglio sistematico dei documenti darchivio sulla musica avviata da anni da Giancarlo Rostirolla, si veda
dello stesso: La Cappella Giulia in San Pietro negli anni del magistero di Giovanni Pierluigi da Palestrina, in Atti del Convegno di Studi Palestriniani, a cura di F. Luisi,
Palestrina, 1977, pp. 241-242 (per lepoca immediatamente precedente lesordio di Massenzio).
14 Come sottolinea Antonella Nigro, il principe-cardinale Odoardo disponeva inoltre dei benefici di Santa Maria in Via Lata, per cui Massenzio doveva probabilmente
al Farnese anche il suo titolo in quella chiesa.
15 Ci riferiamo alla Tabella della Cronologia delle Opere di Massenzio allegata al saggio di Antonella Nigro, rinviando per opportuni approfondimenti ai repertori basilari
sulleditoria romana, in particolare a Saverio Franchi: Annali della stampa musicale romana dei secoli XVI- XVIII, IBIMUS, Roma, 2006 (vol. I).
16 Essendo minoritaria allinterno della preponderante produzione di musica sacra di Massenzio, non abbiamo tentato di inquadrare in un contesto plausibile questa
unica raccolta di musica non su testi latini, sulla quale furono lette ben due relazioni nello storico convegno di Ronciglione del 1997: NINO PIRROTTA, Musiche profane di
Domenico Massenzio e JOACHIM STEINHEUER, La Scelta di Madrigali, Canzonette, Villanelle di Domenico Massenzio. Classicismo spirituale nella Roma controriformista dei Barberini
in Tullio Cima, Domenico Massenzio e la musica del loro tempo, rispettivamente pp. 321-324 e 349-372. Come rivelano questi saggi, nonostante il titolo non si tratta
di musica profana, ma la raccolta unisce testi moraleggianti o travestimenti spirituali con altri pacatamente profani che evitano cautamente ogni sensualismo erotico
(id., p. 354).
17 Sulle vicende editoriali di Massenzio, con ampie notizie sugli editori e sui dedicatari, si rinvia al saggio di Saverio Franchi in questo volume.
18 Lo studio di Claudio DallAlbero nella presente edizione aggiorna ed approfondisce notevolmente aspetti interpretativi della musica del primo Seicento, partendo da
un manoscritto di Massenzio della Collectio maior, con integrazioni sulla semiografia dellepoca. Un primo accenno allimportanza dei manoscritti di Cima e Massenzio si
riscontra in ELEONORA SIMI BONINI, Le fonti manoscritte di Tullio Cima e Domenico Massenzio, in Tullio Cima, Domenico Massenzio e la musica del loro tempo, cit., pp.
325-348; cfr. anche la ricostruzione dellambiente musicale altempsiano in JONATHAN P. COUCHMAN, Musica nella cappella di Palazzo Altemps a Roma, in Musica e
musicisti nel Lazio, a cura di R. Lefevre e A. Morelli, F.lli Palombi, Roma, 1985 (Lunario Romano, 1986/XV), pp. 167-183 oltre alla tesi di dottorato dello stesso
autore su Felice Anerios Music for the Church and for the Altemps Cappella discussa nel 1989 presso la University of California at Los Angeles.
19 Lunico studio finora condotto sui mottetti di Massenzio era: JEFFREY KURTZMAN, Le prime due raccolte dei mottetti di Domenico Massenzio, in Tullio Cima, Domenico
Massenzio e la musica del loro tempo, cit., pp. 149-210. Tra i pochi studi generali sul mottetto romano segnaliamo: G RAHAM DIXON, Progressive Tendencies in the Roman
Motet during the Early Seventeenth Century in Acta Musicologica, LIII (1981), pp. 105-119.
20 La migliore indagine sistematica sui vespri romani, con una esauriente introduzione ed un utile catalogo delle composizioni superstiti il volume di RAINER HEYINK,
Al decoro della Chiesa, & lode del Signore Iddio. I vespri concertati nella Roma del Seicento, IBIMUS, Roma, 1999 (sono catalogate le varie edizioni a stampa di salmi per vespri
di Massenzio). Sui vespri italiani del Seicento da tempo annunciato un pi vasto lavoro di Jeffrey Kurtzman.
LIV
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
recentemente su larga scala da David Bryant e Elena Quaranta per la lussureggiante editoria specializzata veneziana21. Se si allargasse
lindagine anche oltre San Pietro per leditoria legata alla scuola romana si potrebbe facilmente verificare che il mercato di queste
forme versatili della musica spirituale secentesca poteva spingersi in aree dellItalia e dellEuropa anche molto lontane dalla capitale.
Le caratteristiche intrinseche dello stile di Massenzio lo qualificano con tutta evidenza tra i grandi compositori della discendenza
palestriniana del secolo XVII. Levoluzione interna della struttura compositiva segue necessariamente le imposizioni di mode che durano
a volte appena una generazione. Guardiamo a titolo esemplificativo alcuni brani scelti quasi casualmente nella massa di opere finalmente
rese disponibili dalla edizione DallAlbero-Bacherini. In Ego sum panis22, a 2 voci, le armonie del basso continuo sono molto semplici ma
limitazione contrappuntistica rigorosa tra le voci, pur senza indulgere in prevedibili madrigalismi, appena accennati. Si tratta di un
esempio di quel nuovo stile moderno del mottetto quasi monodico, al quale si contrappone la grandiosit del Credidi23 a doppio coro,
dalla caratteristica scrittura accordale e sillabica, ma col Gloria finale poco elaborato nella sua efficace struttura. Tra i brani con testi in
italiano, la canzonetta spirituale Alla luce24 stata oggetto di una adeguata analisi testuale da parte di Nino Pirrotta25, cui posso solo
aggiungere che notevoli risultano le indicazioni espressive (Allegro, con affetto) cos come i passaggi vocali virtuosistici. Infine una
scrittura contrappuntistica di grande mestiere, perfino avventurosa a tratti, nel Magnificat a 5 Sine Organo26: multisezionale nella forma,
ostenta un dinamismo accentuato da continui cambi ritmici e nel finale (Gloria) offre un omaggio alla tradizione rinascimentale antica
con linserimento al CANTO di un Canone e della sua risoluzione.
Questi pochi accenni, fin troppo frammentari, in luogo di una vera Presentazione di questa ardita e benemerita opera dedicata a
Domenico Massenzio, non possono omettere di citare quellunico, prezioso, sfogo autobiografico che lo stesso compositore si lasci
sfuggire nella dedicatoria dei Salmi Vespertini del 1632, che ne rivela un grado di autocoscienza del proprio ruolo in un preciso contesto
che lo rende indubbiamente a noi molto vicino27: io potrei mandare alla Stampa opere di stile grave Antico, ma dovendo lhuomo
conformarsi col uso, e col gusto moderno le tengo appresso di me, per saper benissimo che alli Cantori di oggid sono pi accette le
vaghezze, & i fioretti musicali. Uno sfogo in tutto analogo a quello che ritroviamo, pochi anni prima, nelle parole del marchese
Vincenzo Giustiniani, disincantato e competente osservatore della vita musicale romana del suo tempo in repentina trasformazione 28:
Oggi d nelle composizioni da cantarsi in chiesa non si preme tanto come per avanti nella sodezza et artificio del
contraponto, ma nella loro grande variet e nella diversit de gli ornamenti et a pi cori nelle feste solenni, con
accompagnamento di sinfonie di varj istromenti, con intromettervi anche lo stile recitativo, il qual modo ricerca gran
pratica pi tosto e vivacit dingegno e fatica di scrivere, che gran maturit e scienza di contraponto esquisita
Papa Urbano VIII. Incisione tratta da: Odoardo Farnese. Incisione tratta da:
Pope Urban VIII. Engraving from: Odoardo Farnese. Engraving from:
VITTORIO BALDINI, Cronologia ecclesiastica, MARIO GUARNACCI, Vitae et res gestae Pontificum Romanorum,
Giacomo Monti, Bologna, 1666 Giovanni Battista Bernabo & Giuseppe Lazzarini, Roma, 1751
21 cfr. in particolare il volume di ELENA QUARANTA, Oltre San Marco. Organizzazione e prassi della musica nelle chiese di Venezia nel Rinascimento, Olschki, Firenze, 1998 e vari
interventi del Gruppo di lavoro dellUniversit Ca Foscari di Venezia diretto da David Bryant nel volume Produzione, circolazione e consumo. Consuetudine e quotidianit della
polifonia sacra nelle chiese monastiche e parrocchiali dal tardo medioevo alla fine degli antichi regimi, a cura di D. Bryant e E. Quaranta, Il Mulino, Bologna, 2006.
22
DOMENICO MASSENZIO, Opera omnia, vol. I, Sacrae Cantiones liber primus [Libro primo dei mottetti], [3.] Ego sum panis vivus, Bartolomeo Zannetti, Roma, 1612.
23
D. MASSENZIO, Opera omnia, vol. III, Psalmodia Vespertiba op. IX [Libro secondo dei salmi], [7.] Credidi (seguito), Paolo Masotti, Roma, 1631.
24
D. MASSENZIO, Opera omnia, vol. VI, Scelta di Madrigali [Madrigali], [4.] Alla luce, Roma, Paolo Masotti, 1629.
25 NINO P IRROTTA, Musiche profane di Domenico Massenzio, cit., p. 323.
26
D. MASSENZIO, Opera omnia, vol. III, Psalmi qui in Vesperis liber primus [Libro primo dei salmi], [8.] Magnificat (sine organo) [secundi toni], Bartolomeo Zannetti, Roma, 1618.
27 La dedica opportunamente segnalata e ripresa nello studio di Antonella Nigro.
28 VINCENZO GIUSTINIANI, Discorso sopra la musica de suoi tempi [ms. 1628], ed. in ANGELO SOLERTI, Le origini del melodramma. Testimonianze dei contemporanei, Bocca, Torino,
1903, pp. 103-128: 122 e seg. (consultabile anche nelledizione a cura di ANNA BANTI, Discorsi sulle arti e sui mestieri, Sansoni, Firenze, 1981, p. 32).
LV
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
The lifetime of the musician and cleric Domenico Massenzio, spent in the Pontifical State from 1586 to 1657 1, coincides perfectly
with the conception and implementation of the Counter-Reformation, the largest-scale operation of ideological communication ever
carried out in Europe. His complete works are presented here for the first time in a modern edition, together with a thorough
biographical reconstruction. In sketching in the historical background to his lifetime, we aim to clarify the role he played in the musical
life of his times.
When the son of Massentio de Massentij left his birthplace of Ronciglione (45 km from Rome, now a small town of under 9000
inhabitants) and, still a boy, commenced his studies as a chorister in the capital city, he would have found himself in a city in the throes
of wholesale urban development. Building work was going on all over the place, motivated both by the need to accommodate an influx
of country dwellers (within a few years the citys population was to surpass the 100,000 mark) and above all by the desire to propagate
symbols of Catholic authority, which was done to striking effect. The master plan got under way in 1586 when Sixtus V inaugurated the
obelisk created by Domenico Fontana in Piazza San Pietro. The intent was to endow the eternal city with a road network linking the
major basilicas (the seven churches) as a didactic itinerary for pilgrims, while at the same time ensuring healthier living conditions for
the citys residents. New churches, oratories, villas and the residences of cardinals jostled for room, giving a decisive impulse to the
urban renovation advocated by successive popes. As Jean Delumeau, the foremost scholar of the late Renaissance social history of
Rome, put it: There was in fact just one vast industrial activity in Rome at the end of the 16th century: building2. And inside these
marvellous new architectonic creations, preparations were under way for the major operation of Counter- Reformation propaganda
involving the leading exponents in all domains of art: painters, sculptors, architects, and musicians too. With the meticulous precision of
a spider spinning its web, the religious orders, Jesuits in the vanguard, were pursuing a systematic embodiment of the glory of the one
faith. This vast political project had one extraordinary and perhaps unlooked-for upshot: the metamorphosis of taste in the upper
echelons of Roman society, leading to a great increase in patronage, which no longer emanated from the papal court and a few
enlightened prelates, as had been the case in the 16th century. Francis Haskell was the first to reconstruct the dynamics of artistic
patronage which brought droves of young artists to Rome in the 17th century and saw the creation of what we know as the Baroque
style3. A further evolution in the programme of propaganda implemented by the Roman church was the increasingly frequent
organization of large-scale outdoor events, in the form of popular festivities, in which ephemeral theatrical architecture with impressive
visual displays and striking musical accompaniment predominated 4. The moment of truth for the success of the propaganda campaign
came in the successive Holy Years, and Domenico Massenzio took part in three such events, in 1600, 1625 and 1650. The first
constituted probably the most outstanding coup of the whole Counter-Reformation. It is calculated that three million pilgrims flocked
to Rome in 1600, and they would have marvelled at the architectonic and artistic masterpieces adorning the city. They might also have
witnessed some memorable executions, including those (literally) of Beatrice Cenci and Giordano Bruno, or (musically) of the sacred
drama Rappresentazione di Anima, et di Corpo by Emilio De Cavalieri. The hundreds of churches large and small would have been adorned
with lighting effects and illusions of perspective, accompanied by music designed to impress. The achievements in music reached their
peak in the papal chapels in San Pietro, which in the first decade of the 1600s could boast Girolamo Frescobaldi as organist and a string
of composers who had studied with or were continuing the tradition of Palestrina: Felice Anerio, Giovanni Maria Nanino, Ruggero
Giovannelli, Francisco Soto, Teofilo Gargari and subsequently Stefano Landi and Gregorio Allegri5.
Nonetheless this era of quite exceptional artistic splendour in Rome, inaugurated by the genius of Caravaggio and perpetuated by
the creativity of Cortona, Bernini and Borromini, was also one of the longest and most fearful periods of crisis ever experienced in
Europe. The Thirty Years War lasted from 1618 to 1648, hence virtually the whole duration of Domenico Massenzios artistic career.
The consequences particularly of the early years of this European conflict, which was due in no small measure to religious causes, led
historians to speak of the crisis of the Seicento. Several popes came and went during Massenzios lifetime, but there is one in particular
who was identified with his activity: the Florentine Maffeo Barberini, who reigned as Urban VIII from 1623 to 1644. Massenzio was still
a young man at the time of Paul V Borghese (1605-1621)6, while the reign of Gregory XV Ludovisi (1621-1623) was too short-lived to
have much of an impact. He embarked on his musical career under Paul V, seeing at least five collections of his sacred compositions
1 This edition of the works of Domenico Massenzio features for the first time not only all the surviving music, an invaluable tool, but also new biographical data (in
some cases with surprising details) presented by Antonella Nigro. Her essay is the outcome of a systematic investigation carried out in collaboration with Claudio
DallAlbero and Mauro Bacherini and benefiting from the advice of Saverio Franchi and the other members of the Committee. It should be noted that the entry
Massenzio in the New Grove Dictionary of Music and Musicians, second revised edition (London, Macmillan, 2001), vol. XVI, pp. 105-106, fails to provide a date of birth and
gives 1650 as the year of his death, while the list of works is also by no means complete. Until the entry Massenzio by Saverio Franchi appears in the Dizionario Biografico
degli Italiani [2009], the best reference currently available is GUNTHER MORCHE, Domenico Massenzio in Die Musik in Geschichte und Gegenwrt, Personenteil 11, Kassel,
Brenreiter, 2004, coll. 1289-1291.
2 JEAN DELUMEAU, Vita economica e sociale di Roma nel Cinquecento [Paris, Hachette, 1975], It. trans., p. 97, Sansoni, Florence, 1979.
3 We refer to FRANCIS HASKELLs classic, Patrons and Painters. Art and Society in Baroque Italy, New York, 1963; [It. trans.: Mecenati e pittori. Studio sui rapporti fra arte e societ
Strutture della Festa nella Roma del Seicento, Bulzoni, Rome, 1977, 2 vols.
5 It is no coincidence that we find many of these prestigious musicians in the Altemps collections, which contain some very interesting pieces by Domenico
again in 1616, he failed to gain admission to the Sistine Chapel, and had to settle for occasional employment in the choir of the Cappella Giulia, under the direction of
Soriano, in 1610-11. Obviously at this early stage his contacts with the Curia were not potent enough.
LVI
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
appear in print. Nonetheless his most significant professional achievements, together with most of his compositions, date from the years
of Urban VIII, which saw both the golden age of the Roman ephemeral Baroque and the most devastating effects of the centurys long
crisis.
Domenico Massenzio made his mark at a very early age in some of the most prestigious musical institutions in Rome (San Luigi dei
Francesi, Seminario Romano, Chiesa del Ges and Congregazione dei Nobili). Nonetheless, in spite of having compositions published
in a remarkable number of monographic or anthological volumes, and notwithstanding the respect he clearly commanded in the most
select milieu of sacred music in Europe, his career never really took off, and he gradually came to rely on stipends that had nothing to
do with his artistic achievements (he was the holder of a benefice in Santa Maria di Via Lata). One hindrance to his career is likely to
have been the hostility of Pope Urban VIII towards the Farnese household, and hence towards everything that fell under the auspices of
that household, including the inhabitants of Ronciglione 7. As is well known, the attempt to recover possession of the duchy of Castro
and Ronciglione, which had been granted by Pope Paul III Farnese to his own descendants, was one of the most shameful episodes in
the papacy of Maffeo Barberini. Taking advantage of the Farnese dynastys heavy indebtedness to some Roman bankers, Urban VIII
declared war on the dynasty and occupied the duchy of Castro in 1641, excommunicating the duke. The latter, however, could count on
alliances with Venice and the Grand Duke of Florence, sanctioned by ties of marriage (and we know that music by Monteverdi was
performed at this wedding). An army hostile to the Pope was formed with the Duke of Parma at its head and actually marched on
Rome, but failed to force a decisive action. Under a peace treaty signed in 1644, Castro and Ronciglione were restored to the Farnese
household. Only in 1649 did Castro finally surrender to the troops deployed by the new Pope Innocent X, and so become incorporated
into the papal state. In the last years of Urbans reign Massenzio can hardly have failed to suffer on account of the Popes persecution of
his birthplace, although overall the policies of Maffeo Barberini cannot be considered as entirely detrimental to his fortunes.
While there can be no doubt as to the remarkable flowering of music in the
Rome of Urban VIII, we cannot ignore the terrible conditions for everyday life
during those two decades, which actually served as a spur to, rather than a brake on,
the action of the Counter-Reformation. The papal domain was a buffer state
between the Spanish possessions to the south and the territories of French and
Habsburg dominion to the north. Urban VIII put his state at risk by imprudently
entering into an alliance with the France of first Richelieu and then Mazarin (who
had taken the first steps in his diplomatic career under the Barberini aegis). As well
as being an overt act of defiance towards Spain and the Empire, this marked the end
of the papal policy of limiting itself to a formal alignment in the ferocious war of
religion currently raging. This change of policy subjected the inhabitants of the Papal
State to decades of plague, famine and economic destitution, while the staging of
continuous public festivities in an attempt to offset these hardships merely plunged
the Vatican ever further into debt8. In order to re-establish some sort of social
consensus it became necessary to launch campaigns of out-and-out evangelization
aimed at the most destitute and discontented segments of the population. Thus the
work of the reformed orders was intensified, and full use was made of such
propaganda tools as the arts and music in a range of contexts. Once again the Jesuits
were in the vanguard, but this involved also the Oratorians of San Filippo Neri, the
Theatines, the Piarists and many other orders, both monastic and lay, as well as
confraternities, religious schools and so on. In practice an enormous system was
developed to put the Councils precepts into practice, reaching out into the remotest
parishes and chapels, in a city that was genuinely recognised as the capital of
Papa Urbano VIII. Incisione del 1631 di
Christianity, a magnet for pilgrims at all times and not only during Holy Years or the
Claude Mellan (15981688), da un ritratto high days of the liturgical calendar.
di Gianlorenzo Bernini As far as music was concerned, the system relied on the venues and institutions
Pope Urban VIII. Engraving, 1631, by that had acquired a sound international reputation since the times of Sixtus V and
Claude Mellan (1598-1688), from a portrait Palestrina, drawing accomplished musicians, students and audiences. Naturally the
by Gianlorenzo Bernini papal chapels, and the Sistine Chapel in particular, were the crowning glory of this
heritage: the members of these institutions were so proud of their exclusive status that they declined to associate with the other
professional musicians in Rome in the Congregazione dei Musici di Roma (placed under the aegis of Saint Cecilia and destined to
become the renowned Accademia di Santa Cecilia). In the middle of the 1600s there were at least twenty churches in Rome with a
salaried music staff under the direction of a maestro di cappella, in addition to the organist. Some of these chapels were large-scale affairs,
such as the Cappella Giulia, San Giovanni in Laterano, Santa Maria Maggiore, San Luigi dei Francesi, and the headquarters of some of
the confraternities and oratories, like il Gonfalone, Trinit dei Pellegrini, la Chiesa Nuova, il Ges, SantAgostino, San Girolamo della
Carit, San Filippo Neri, Ss. Crocifisso di San Marcello, San Lorenzo in Damaso, Santo Spirito in Sassia, and San Giacomo degli
Spagnoli. And in addition there were the schools and colleges, starting with the Seminario Romano, which were often linked to the
foreign countries which maintained colleges in Rome 9.
7 cfr. F RANCESCO M. DORAZI, Ronciglione capoluogo della Pier Contea Farnesiana, in Tullio Cima, Domenico Massenzio e la musica del loro tempo, edited by F. Carboni,
V. De Lucca and A. Ziino, IBIMUS, Rome, 2003, pp. 49-74.
8 The best description of the splendour of musical patronage in Rome at the time of the Barberini dynasty, with a scrupulous analysis of the symbolic and political
significance of the system, is: FREDERICK HAMMOND, Music and Spectacle in Baroque Rome. Barberini Patronage under Urban VIII, Yale University Press, 1994. On the
organization of musical theatre see also MARGARET MURATA, Operas for the Papal Court: 1631-1668, UMI, Ann Arbor, 1981.
9 See what still remain fundamental studies by RAFFAELE CASIMIRI: Disciplina musicae e maestri di cappella dopo il Concilio di Trento nei maggiori istituti ecclesiastici di Roma.
Seminario Romano-Collegio Germanico-Collegio Inglese (sec. XV- XVII), in Note dArchivio per la storia musicale, XII (1935); XV (1938); XVI (1939); XVII (1940); XIX (1942) and
LVII
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
Domenico Massenzio is known to have had contacts with only a few of the above institutions (and the list could be much longer).
In 1595 he began his studies in San Luigi dei Francesi;10 he sang occasionally in the Chiesa del Ges, the location of his first recorded
professional engagement, in 161211; in 1615 he succeeded Giovan Francesco Anerio as maestro of the prestigious Congregazione dei
Nobili (in the Chiesa del Ges)12; and he is known to have been in charge, off and on, of the second choir in the Cappella Giulia in the
years 1626-163713. However, he never succeeded in entering the Sistine Chapel, even though he tried twice at an interval of several
years, and in spite of having the influential Giovanni Bernardino Nanino as his teacher.
We can note that once he had completed his studies at San Luigi dei Francesi, the institutions Massenzio frequented were all to
some extent associated with the milieu of the Jesuits, which constituted a sort of alternative to the papal chapels. In fact this order could
count on Odoardo Farnese as its official protector, and it is quite likely that the death of the duke in 1626 played a part in Domenicos
gradual withdrawal from Jesuit circles14. This possibility throws an interesting light on his production of printed music and its
destination. We can identify certain specific periods in which editions came off the press, reflecting the evolution of his career 15.
Between 1612 and 1618, the years in which he was maestro in the Seminario Romano, he published above all collections of motets (four
books, three of them published by Zannetti) and just one book of psalms for vespers. Following a ten-year interlude the series was
revived in the years 1629 to 1636 with nine books all published by Paolo Masotti, mostly psalms for vespers, apart from one book of
motets, one of complines, a single book of madrigals and canzonette 16, and some reprintings. The collections published by Masotti came
out in the years in which Massenzio was employed part time in the Cappella Giulia. A single book of psalms for vespers, published by
Grignani in 1643, brings to an end his monographic output, which amount to 17 officially classified works, seven of them dedicated to
psalm settings (viz. liber septimus, opus XVII)17. Anthologies of works by various authors also throw light on the figures who
commissioned some of Massenzios single compositions over the three decades stretching from 1616 to 1646. We can identify seven
volumes in all, the first three compiled by Fabio Costantini and published by Zannetti (corresponding once again to the first period of
employment in the Seminario Romano), the others dating from his time at the Cappella Giulia, compiled respectively by Vincenzo
Bianchi, Domenico Bianchi, Florido De Silvestris and Benedetto Pace, the last named published by Loreto. In all the anthologies
Massenzio features in a selection of eccellentissimi autori active in Rome, and in one case in a volume of works a celeberrimis musices
eruditis auctoribus. In addition he has left some interesting compositions in manuscript, in particular in the Collectio maior of Palazzo
Altemps a singular compendium of the leading authors of the Roman school which acknowledged the legacy of Palestrina in which
one can recognise, among others, the script of Cavalier Alessandro Costantini, the brother of Fabio and a colleague of Massenzio at the
Seminario Romano18.
The grouping of Massenzios published works in two blocks, with books of motets (1612-1616) reflecting the period in which he
was employed in the Seminario Romano and books of psalms (1627-1643) when he was at the Cappella Giulia, helps the historian to
identify the probable commissioning and destination of his output. The dedications to individual patrons, listed in a table accompanying
the essay by Antonella Nigro, allows us to focus even more closely on the circles in which he moved, and in fact we can establish quite a
strong bond with his home town, Ronciglione (the volumes that appeared in 1616 and 1634 being dedicated to The citizens of
Ronciglione, while the liber tertius of the Sacrorum Cantuum was actually published there in 1616).
XX (1943) and subsequent follow-up by RICCARDO G. VILLOSLADA, Algunos documentos sobre la musica en el antiguo Seminario Romano, in Archivium Historicum Societatis
Jesu, XXXI (1962), pp. 107-138; THOMAS D. CULLEY, Jesuits and Music. I. A Study of the Musicians Connected with the German College in Rome during the 17th Century, and their
Activities in Northern Europe, Rome, Jesuit Historical Institute, 1970; GRAHAM DIXON, Music in the Venerable English College in the Early Baroque, in La musica a Roma
attraverso le fonti darchivio, ed. B.M. Antolini, A. Morelli & V. Vita Spagnuolo, LIM, Lucca, 1994, pp. 469-478. These are just a few representative works from the
enormous bibliography on music in 17th-century Rome, reflecting the fact that Domenico Massenzio made his dbut as maestro in the Seminario Romano between 1616
and 1620. Similarly below we only refer to the studies that concern specifically the other musical venues in Rome which Massenzio frequented.
10 The most important study concerning this institution is: JEAN LIONNET, La musique ai Saint-- Louis des Franais de Rome au XVII sicle, Fondazione Levi, Venice, 2 vols.:
1985 & 1986 (supplements to Note dArchivio per la Storia musicale, III-IV); cf. by the same author: Quelques aspects de la vie musicale Saint-Louis des Franais. De
Giovanni Bernardino Nanino Alessandro Melani (1591-1698), in Les fondations nationales dans la Rome pontificale, cole Franaise de Rome, Rome, 1981, pp. 333-375
(particularly important for Massenzio from 1595 onwards, integrating ALBERTO CAMETTIs historic essay, La scuola dei pueri cantus di S. Luigi dei francesi di Roma e i suoi
principali allievi (1591-1623), in Rivista musicale italiana, XXII (1915), pp. 593-641).
11 On music in the Chiesa del Ges see GRAHAM DIXON, Musical Activity in the Church of Ges in Rome during the Early Baroque, in Archivum Historicum Societatis Jesu,
XLIX (1980), pp. 323-337, as well as the volume by Thomas Culley referred to above.
12 cf. GUNTHER MORCHE, Un impedimento della devozione? Domenico Massenzio in der Congregazione de Nobili zu Rom, in Tullio Cima, Domenico Massenzio e la musica del
loro tempo, cit. pp. 227-252 (with information about the Congregazione).
13 On the Cappella Giulia Giancarlo Rostirolla has been carrying out a systematic investigation of the archive documents for years; see his La Cappella Giulia in San
Pietro negli anni del magistero di Giovanni Pierluigi da Palestrina, in Atti del Convegno di Studi Palestriniani, ed. F. Luisi, Palestrina, 1977, pp. 241-242 (for the period
immediately preceding Massenzios dbut).
14 As Antonella Nigro points out, the Cardinal Prince Odoardo was also responsible for the benefices of Santa Maria in Via Lata, and it is likely that Massenzio owed
this stipend too to his Farnese patron.
15 We refer to the Table of the Chronology of the Works by Massenzio which accompanies the essay by Antonella Nigro, while background information can be found in
the standard repertories on Roman publishing, in particular Saverio Franchi: Annali della stampa musicale romana dei secoli XVI-XVIII, IBIMUS, Rome, 2006 (vol. I).
16 Since this collection of music to texts which are not in Latin is an exception in Massenzios considerable output of sacred music, we have not tried to provide a
plausible context. Two papers were read about this collection at the fundamental congress held in Ronciglione in 1997: NINO P IRROTTA, Musiche profane di Domenico
Massenzio e JOACHIM STEINHEUER, La Scelta di Madrigali, Canzonette, Villanelle di Domenico Massenzio. Classicismo spirituale nella Roma controriformista dei Barberini in
Tullio Cima, Domenico Massenzio e la musica del loro tempo, respectively pp. 321-324 & 349-372. As emerges from these studies, in spite of the title this is not a
collection of secular music: it features moralising texts and spiritual travesties together with other texts which, while secular, evitano cautamente ogni sensualismo
erotico (are cautious to avoid any erotic sensualism), id., p. 354.
17 On Massenzios fortunes in print, with extensive information on the publishers and dedicatees, see the essay by Saverio Franchi in this volume.
18 The study by Claudio DallAlbero in this volume updates and extends the interpretation of music in the first half of the 17th century, starting from a manuscript by
Massenzio in the Collectio maior, with considerations on contemporary styles of notation. A first allusion to the importance of the manuscripts of Cima and Massenzio
is found in ELEONORA SIMI BONINI, Le fonti manoscritte di Tullio Cima e Domenico Massenzio, in Tullio Cima, Domenico Massenzio e la musica del loro tempo, cit., pp.
325-348; cf. the reconstruction of the musical milieu of Palazzo Altemps in JONATHAN P. COUCHMAN, Musica nella cappella di Palazzo Altemps a Roma, in Musica e
musicisti nel Lazio, ed. R. Lefevre & A. Morelli, F.lli Palombi, Rome, 1985 (Lunario Romano, 1986/ XV), pp. 167-183 as well as the same authors doctoral thesis
entitled Felice Anerios Music for the Church and for the Altemps Cappella, 1989, University of California at Los Angeles.
LVIII
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
In spite of the burgeoning studies on Italian music in the 17th century, and in particular on the sacred and devotional music
produced in Rome in this century (notably the milieu of the lauda of San Filippo Neri and oratory, and increasingly the other genres of
spiritual music), relatively little work has been done on the compositional structure, style and performing practice that characterised the
first half of the 17th century. From the early years of the century, the motet was the most popular genre in Rome, occurring in a large
number of publications, obviously because it lent itself to use in all sorts of contexts. From 1609 onwards, if not before, the old-style
motets for 5 or more voices were rapidly superseded by pseudo-monodic structures for solo voice or up to four voices, and it was not
long before the concertato style originating in the north reached Rome 19. Meanwhile the psalms for the (first and second) vespers on the
major festivities in the Roman liturgical calendar came to be the vehicle for the most lavish polyphony for large forces, both choral and
instrumental. By the middle of the century it was this musical genre that had taken on the prominence that had characterised the mass
during the Renaissance era20.
A comprehensive survey of the Italian printed editions of motets, psalms and other generic compositions to appear in the
flourishing Venetian milieu has recently been presented by David Bryant and Elena Quaranta21. This gives an idea of the reception of
such music going beyond what can be surmised from the dedications of the volumes and the circles in which the individual composers
moved. If a similar effort was made for the Roman school, extending the enquiry beyond Saint Peters, it would soon become
apparent that the market for these versatile forms of seventeenth-century spiritual music embraced regions of Italy and indeed Europe
located at a considerable distance from the capital.
The intrinsic features of the style of Massenzio place him securely among the great composers who perpetuated the legacy of
Palestrina in the 17th century. The internal evolution of the compositional structure was bound to reflect the taste of the times, which
could easily change from one generation to the next. Thanks to the edition of the collected works finally made available by DallAlbero
and Bacherini, this can be exemplified by looking at pieces selected virtually at random. Ego sum panis22, for two voices, features
elementary harmonies in the basso continuo, and although the two voices proceed in rigorous contrapuntal imitation, very little scope is
allowed for the madrigalisms that tended to go with such counterpoint. This is in fact an example of the modern virtually monodic
style of motet, in striking contrast with the grandiose Credidi23 for double choir, with its characteristic chordal and syllabic writing, but
nonetheless featuring a rather restrained, admirably structured closing Gloria. Among the settings of Italian texts, the spiritual canzonetta
Alla luce24 has been subjected to a rigorous textual analysis by Nino Pirrotta25. I can merely point out two striking features: the use of
expressive indications (Allegro, con affetto), and some virtuosic vocal passagework. Finally the Magnificat a 5 Sine Organo26 reveals a
masterly command of counterpoint, with occasional innovatory episodes. Formally it constitutes a conventional sequence of sections,
but the sense of dynamism is heightened by continuous rhythmic changes, while the final Gloria pays tribute to the old-style
Renaissance tradition with the inclusion in the CANTO part of a canon and its resolution.
So much then for these few, all too fragmentary annotations in lieu of a proper presentation for this ambitious and praiseworthy
volume dedicated to Domenico Massenzio. I cannot end without referring to the one precious autobiographical notice we have from
the hand of Massenzio himself. In his dedication of the Salmi Vespertini of 1632, he shows a degree of self awareness concerning his own
role in the milieu in which he was obliged to work that surely gives him a strikingly contemporary air 27: io potrei mandare alla Stampa
opere di stile grave Antico, ma dovendo lhuomo conformarsi col uso, e col gusto moderno le tengo appresso di me, per saper
benissimo che alli Cantori di oggid sono pi accette le vaghezze, & i fioretti musicali. This outburst is very similar in tone to the
sentiments expressed a few years earlier by the Marchese Vincenzo Giustiniani, a knowledgeable but disenchanted observer of Roman
musical life in a period of rapid transformation28:
Oggi d nelle composizioni da cantarsi in chiesa non si preme tanto come per avanti nella sodezza et artificio del
contraponto, ma nella loro grande variet e nella diversit de gli ornamenti et a pi cori nelle feste solenni, con
accompagnamento di sinfonie di varj istromenti, con intromettervi anche lo stile recitativo, il qual modo ricerca gran
pratica pi tosto e vivacit dingegno e fatica di scrivere, che gran maturit e scienza di contraponto esquisita
(Translation by Mark Weir)
19 The only study to date on Massenzios motets was: JEFFREY KURTZMAN, Le prime due raccolte dei mottetti di Domenico Massenzio, in Tullio Cima, Domenico Massenzio e
la musica del loro tempo, cit., pp. 149-209. One of the few general studies on the Roman motet is: GRAHAM DIXON, Progressive Tendencies in the Roman Motet during the
Early Seventeenth Century in Acta Musicologica, LIII (1981), pp. 105-119.
20 The best systematic investigation of Roman vespers, with a comprehensive introduction and useful catalogue of the extant compositions, is by RAINER HEYINK, Al
decoro della Chiesa, & lode del Signore Iddio. I vespri concertati nella Roma del Seicento, IBIMUS, Rome, 1999 (cataloguing Massenzios various printed editions of psalms for
vespers). A more extensive study on Italian vespers in the 17th century by Jeffrey Kurtzman has long been forthcoming.
21 cf. in particular the volume by ELENA QUARANTA, Oltre San Marco. Organizzazione e prassi della musica nelle chiese di Venezia nel Rinascimento, Olschki, Florence, 1998 and
various articles by the working group of the Universit Ca Foscari di Venezia directed by David Bryant in the volume Produzione, circolazione e consumo. Consuetudine e
quotidianit della polifonia sacra nelle chiese monastiche e parrocchiali dal tardo medioevo alla fine degli antichi regimi, edited by D. Bryant & E. Quaranta, Il Mulino, Bologna, 2006.
22
DOMENICO MASSENZIO, Opera omnia, vol. I, Sacrae Cantiones liber primus [Libro primo dei mottetti], [3.] Ego sum panis vivus, Bartolomeo Zannetti, Roma, 1612.
23
D. MASSENZIO, Opera omnia, vol. III, Psalmodia Vespertiba op. IX [Libro secondo dei salmi], [7.] Credidi (seguito), Paolo Masotti, Roma, 1631.
24
D. MASSENZIO, Opera omnia, vol. VI, Scelta di Madrigali [Madrigali], [4.] Alla luce, Roma, Paolo Masotti, 1629.
25 NINO P IRROTTA, Musiche profane di Domenico Massenzio, cit., p. 323.
26
D. MASSENZIO, Opera omnia, vol. III, Psalmi qui in Vesperis liber primus [Libro primo dei salmi], [8.] Magnificat (sine organo) [secundi toni], Bartolomeo Zannetti, Roma,
1618.
27 (I could have works published in the solemn Ancient style, but since one is bound to conform to modern taste and practice, I keep them to myself, knowing
perfectly well that the singers of today are more taken with frivolities and musical embellishments); the dedication is appropriately recorded and commented on in
Antonella Nigros essay.
28 (Nowadays, in the compositions to be sung in church, it is not so much a question, as it was in the past, of the soundness and invention of the counterpoint, but of
the great variety and diversity of embellishment, with additional choirs for the solemn festivities, and the accompaniment of symphonies using various instruments, or
again the interpolation of the recitative style; such a method [of composition] requires considerable experience and ready inventiveness and effort in the writing out,
rather than a true maturity and expertise in the exquisite art of counterpoint) VINCENZO GIUSTINIANI, Discorso sopra la musica de suoi tempi [ms. 1628], ed. in ANGELO
SOLERTI, Le origini del melodramma. Testimonianze dei contemporanei, Bocca, Torino, 1903, pp. 103-128: 122ff. (also to be found edited by Anna Banti in: Discorsi sulle arti e sui
mestieri, Sansoni, Florence, 1981, p. 32).
LIX
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
Nel corso dei secoli XVI-XVIII la scelta di un compositore di pubblicare a stampa le proprie opere aveva un grande valore: la fama
poteva esser stabilita e raggiunta ben al di l del luogo di attivit, permanendo anche dopo la morte. Fu cos per autori come Palestrina,
Marenzio, Frescobaldi, Corelli, mentre coloro che questa possibilit non perseguirono, o non poterono perseguire, come Carissimi,
Stradella e tanti altri, hanno dovuto attendere ben pi a lungo perch la loro geniale produzione fosse conosciuta e apprezzata. Si tratta
quindi di un aspetto di specifica rilevanza storiografica, puntualmente rispecchiato nei primi grandi contributi storici e bibliografici
dambito musicale, ad esempio la Notitia de contrapuntisti e compositori di Giuseppe Ottavio Pitoni, ultimata intorno al 1712, dove con
criteri singolarmente moderni si d preciso conto di tutte le edizioni a stampa dei compositori ivi biografati.
Del resto, non si trattava di una situazione peculiare al solo ambito musicale, bens comune a tutta la storia della cultura italiana. Nel
suo soggiorno a Roma del 1729 Montesquieu trasse, accanto ad altre rilevanti considerazioni dordine storico e politico, un giudizio
sullimportanza delle pubblicazioni editoriali nella cultura italiana: Da quando di un uomo si dice ha stampato sorge per lui un
rispetto infinito. Quantunque il filosofo facesse seguire a questa osservazione una maligna conclusione (ma indifferente che quello
che ha stampato sia buono o cattivo), indubbio il peso del prestigio ottenuto da un qualsiasi autore con la pubblicazione delle sue
opere. Il giudizio di Montesquieu era riferito specificamente a Roma, che fin dal XV secolo era stata una citt del libro fra le maggiori
dEuropa. ben noto che nella storia delleditoria italiana Roma fu il secondo centro di produzione, dopo Venezia, per quantit di libri
stampati, superando Venezia stessa per la forte presenza della corporazione dei librai e ancor pi per lesistenza di celebri biblioteche,
pubbliche e private, e di collegi di studio di importanza europea. Il divario quantitativo, netto a favore di Venezia nel Cinquecento,
molto si ridusse fin dai primi anni del Seicento. Queste condizioni, relative alleditoria in generale, si precisano ancor pi limitandosi a
quella musicale, che aveva unovvia collocazione a s stante data la duplice necessit sia di fornire lofficina degli speciali caratteri per
limpressione di musica, sia di affidare o far seguire tali lavori di stampa a persona esperta dellarte musicale.
Leditoria musicale romana part quasi contemporaneamente a quella veneziana ma risent gravemente degli effetti del Sacco di
Roma (1527), con una conseguente ovvia prudenza di artigiani e imprenditori ad avventurarsi in investimenti particolarmente onerosi
come quelli richiesti dalleditoria musicale. Anche il clima rigoroso della Controriforma, con lo stretto controllo di tutto quanto si
stampava, persuase in molti casi i compositori romani a rivolgersi alle pi agili imprese tipografiche veneziane, che peraltro assicuravano
la migliore diffusione commerciale. Mentre queste scelte a favore di Venezia erano ancora prevalenti, soprattutto per la musica profana,
si avvi a Roma dal 1581 uneditoria musicale di pi forte impianto tecnico e imprenditoriale. Con essa, legata a molte figure e in
particolare ad Alessandro Gardano, membro della maggior famiglia di editori musicali veneziani, il divario di produzione in campo
musicale tra le due citt diminu rapidamente. Tra il 1610 e il 1650, proprio allepoca di Domenico Massenzio, leditoria musicale romana
raggiunse il massimo storico della propria attivit, uguagliando e in qualche anno superando lanaloga produzione di Venezia. Si ebbe
cos allepoca, anche a Roma, una vivace concorrenza in questo settore tra pi ditte operanti contemporaneamente. Si tratt di unonda
lunga: una flessione si ebbe solo alla fine del Seicento, connessa del resto con una incipiente decadenza della editoria musicale in tutta
Italia (compresa Venezia) in confronto alle nuove realt tecniche e soprattutto commerciali che si affermavano nei Paesi Bassi e in altre
citt dEuropa.
Se il grande sviluppo delleditoria musicale romana allepoca di Massenzio fu senza dubbio un fattore che facilit ai compositori la
possibilit di pubblicare a stampa le proprie opere, va ricordato che loperazione era costosa; la presenza di un mecenate era, nella
maggior parte dei casi, necessaria non solo sotto il profilo finanziario ma anche sotto quello di una sponsorizzazione di immagine dalto
rango, utile per la circolazione delle opere impresse. Il caso di Massenzio in questa vicenda appare dunque particolarmente interessante
sotto pi aspetti: sia perch egli riusc a far stampare la quasi totalit delle proprie composizioni, come la presente pubblicazione
dellOpera omnia attesta, sia perch lautore segu scelte precise di collaborazione con ditte tipografiche (probabilmente assicurando la
propria attiva presenza in officina durante i lavori), sia perch fu protagonista del tentativo di avviare unattivit di editoria musicale nella
piccola Ronciglione dove era nato, sia ancora perch raggiunse a differenza della maggior parte dei suoi contemporanei una sorta di
autonomia senza dover cercare di volta in volta mecenati che finanziassero la stampa, sia infine perch sfrutt abilmente la possibilit di
doppie tirature della medesima opera rivolta contemporaneamente a pi dedicatari.
Il patrocinio del munifico cardinal Odoardo Farnese, del quale Massenzio era vassallo per esser nato nella farnesiana contea di
Ronciglione e al quale doveva lappoggio per la sua graduale affermazione nel mondo musicale e nella societ romana, sugger al
compositore la scelta della tipografia di cui servirsi per la pubblicazione delle sue prime opere. Si trattava della maggiore officina di
Roma, quella di Bartolomeo Zannetti, attivo successore della ditta che da decenni era di fatto la marca editoriale preferita dalla
Compagnia di Ges: proprio i padri gesuiti dei quali il cardinal Odoardo era lalto patrono e presso i quali Massenzio studi e lavor per
LX
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
buona parte della sua vita. La tipografia Zannetti, sita tra il Collegio Romano e il Corso, pubblicava, accanto a una gran massa di libri
daltro genere, anche edizioni musicali fin dal 1603, quando aveva rilevato dagli eredi le dotazioni dellofficina del defunto Nicol Mutij.
Presso Zannetti, Massenzio pubblic le sue due prime raccolte (le Sacrae Cantiones nel 1612 e i Motecta [...] liber secundus nel 1614),
dedicandole rispettivamente al cardinal Odoardo e al cardinal Benedetto Giustiniani (1544-1621), gesuita fin da giovane et e buon
amatore di musica. Se da questi due principi della Chiesa pu aver avuto aiuti materiali e morali per le citate edizioni, va notato che in
seguito tutte
le sue altre opere a stampa non furono pi dedicate a personaggi di tale rango.
Maturava intanto il progetto di fondare a Ronciglione una linea di edizioni
musicali che, ovviamente, sarebbe stata seguita in prima persona dal compositore.
Massenzio era infatti rimasto fortemente legato alla sua terra natale e, nel realizzare
tale progetto, immaginava forse di svolgere il duplice ruolo di compositore ed editore
che in passato era stato di un Antonio Barr e di un Claudio Merulo. La possibilit
cera: dal 1609, sotto gli auspici del cardinal Odoardo, a Ronciglione era stata
introdotta larte della stampa con unofficina affidata a Domenico Dominici di
Orvieto; questi aveva prodotto fino ad allora numerose belle edizioni, comprensive di
commedie, poemetti, saggi teologici e medici, opuscoli popolari e altro ancora. La
dotazione di caratteri musicali, di cui certo Dominici era sprovvisto, fu
verosimilmente procurata da Massenzio, che la ebbe probabilmente in prestito o in
affitto dallamico Zannetti. Liniziativa prese corpo alla fine del 1614, coinvolgendo il
francescano osservante Basilio Basili di Caprarola, che sar definito nel suo necrologio
buon predicatore e buon musico. Le edizioni musicali stampate a Ronciglione negli
anni 1614-16 sono purtroppo tutte perdute, ad eccezione del Sacrorum Cantuum [...] Marca tipografica Zannetti, tratta da
liber tertius di Massenzio che reca una significativa dedicatoria ai suoi concittadini di Scelta di Mottetti Fabio Costantini, Roma, 1618
Ronciglione. Prima di questa raccolta unaltra opera di Massenzio deve essere stata
stampata nella tipografia di Dominici: una Messa a tre cori eseguita a Roma nel Ges con moltistrumenti (1616); secondo gli Annali del
Seminario Romano del gesuita Girolamo Nappi (tomo II, p. 658, cit. in RAFFAELE CASIMIRI, Disciplina musicae e mastri di cappella dopo il
Concilio di Trento nei maggiori istituti ecclesiastici di Roma, Note darchivio per la storia musicale, XV, 1938, p. 12), la composizione della
musica fu fatta di nuovo da Domenico Massentio chierico e Mastro di capella del Seminario che la pose in stampa. Oltre a queste opere
di Massenzio, dai torchi di Dominici uscirono anche alcune perdute opere di fra Basilio Basili, a partire dalle Sacrae Antiphonae della fine
del 1614, dedicate al cardinal Odoardo.
Ma questa interessante esperienza non prosegu, giacch Basili nel 1616 fu trasferito a Gerusalemme come custode del Santo
Sepolcro, ivi morendo il 23 dicembre 1618, mentre a Ronciglione Dominici mor nel corso del 1617. Si spiega perci come mai le due
successive raccolte di Massenzio siano state di nuovo pubblicate a Roma da Bartolomeo Zannetti: il Sacrarum Modulationum [...] liber
quartus e il primo libro di Psalmi, usciti nellestate 1618. Questa volta Massenzio ebbe il sostegno di due facoltosi fratelli, suoi allievi,
Nicol e Ottavio Doni, i quali erano appaltatori della cosiddetta Salara di Roma presso il grande stagno di Ostia, nonch fabbricanti di
polvere e salnitro per tutte le milizie dello Stato Pontificio. Ci non toglie che si trattasse di autentici appassionati di musica, non solo
come allievi di Massenzio, ma come promotori della pubblicazione dellottavo libro di Madrigali del defunto Pomponio Nenna (1618).
Per alcuni anni Massenzio non pubblic nuove opere a stampa. Nel frattempo era morto Bartolomeo Zannetti (27 febbraio 1621),
per cui, tornando a stampare la propria musica, Massenzio si rivolse al giovane tipografo Paolo Masotti, nato nel 1604 e specializzato in
edizioni musicali, con officina in via del Pi di Marmo, sempre nei pressi del Collegio Romano. Dopo una ristampa del primo libro di
Psalmi, uscita nel 1627 e dedicata da Masotti a Marcello Manzi, generale dei Chierici Regolari Ministri deglInfermi (forse perch tali
composizioni di Massenzio venivano eseguite nella chiesa della Maddalena), il compositore riapparve in prima persona due anni dopo,
pubblicando lunica sua raccolta di musiche profane: la Scelta di Madrigali [...] da cantarsi sopra qualsivoglia instrumento. Appare singolare che
essa, stampata da Masotti, sia dedicata dallautore a un ecclesiastico (il p. Egidio Marazzini abate di Classe) nonostante la presenza di
soggetti amorosi nei componimenti ivi contenuti. Ma innegabile che anche in questa sua unica opera profana Massenzio si mostri
molto contenuto e prediliga simbologie morali e spirituali. Dallofficina di Masotti uscirono poi il Completorium a otto voci op. 8 (1630),
dedicato al generale dei Camaldolesi Aurelio Policanti (ci che suggerisce lesecuzione di queste musiche a S. Gregorio al Celio), il
secondo libro di salmi (Psalmodia Vespertina op. 9, 1631), dedicato al ricco abate Francesco Peretti, il quinto libro di mottetti (Sacri Mottetti
op. 10, 1631), dedicato al canonico di S. Maria in Via Lata Flavio Cherubini.
In questi casi, come del resto nelle opere ancora da citare, non credibile che Massenzio abbia ottenuto sostegni finanziari per la
stampa dai citati dedicatari, ad eccezione forse dellabate Peretti, uomo peraltro non particolarmente generoso e a cui lautore si rivolse
in quanto nipote del celebre cardinal Montalto che era stato patrono del proprio maestro Bernardino Nanino. Non potevano essere
infatti suoi finanziatori uomini votati alla povert come i religiosi Manzi e Policarpi, mentre quello a Cherubini un evidente omaggio di
Massenzio, che era beneficiato di S. Maria in Via Lata, a un canonico della stessa chiesa e per di pi di illustre stirpe (Cherubini era figlio
di uno dei pi celebrati giuristi dellepoca). Poich le dedicatorie delle opere di Massenzio non sono indizio di un suo servizio presso
qualche signore o di un concreto patrocinio alla sua attivit, non si pu negare che il compositore avesse trovato il modo e le risorse per
una sostanziale autonomia nella pubblicazione delle proprie raccolte; situazione che lascia supporre una buona commerciabilit di tali
opere e quindi la pattuizione di condizioni ben convenienti con lo stampatore-editore che le vendeva. Precisi indizi nel senso della
ricerca della massima diffusione sono tre delle opere seguenti, cio il Terzo libro di Salmi op. 11 (1632), il Libro quarto de Salmi per il Vespero
op. 12 (1634) e il Libro sesto de Salmi Davidici op. 16 (1636), che uscirono tutti in due distinte tirature, ognuna delle quali indirizzata a un
diverso dedicatario. Dedicando la stessa raccolta a due persone diverse (ci che comportava un tenuissimo aumento dei costi di stampa)
ci si assicurava infatti della possibilit di una doppia circolazione, tanto pi efficace quando rivolta ad ambiti geografici o sociali
differenti; il che, daltronde, era senza dubbio opportuno per evitare che uno dei dedicatari sapesse dellaltro. Fu cos che Massenzio
dedic lop. 11 sia a Giovan Pietro Casanova, un piccolo gentiluomo di Gravedona sul lago di Como, sia a Ferdinando Ximenez,
LXI
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
patrizio fiorentino fattosi gesuita nel 1629, mentre per lop. 12 una delle tirature era intestata al Comune di Ronciglione, quale nuovo
attestato damor patrio, e laltra al dotto prelato Felice Contelori, insigne storico umbro attivo nella Curia romana. Quanto ai Salmi op.
16, la differenza delle due tirature fu pi ampia, in quanto una usc in italiano con la dedica al patrizio mantovano Giovanni Angelo
Bertazzoli, abate della principale chiesa di quella citt (S. Barbara), laltra fu stampata in latino (Psalmi davidici [...] liber sextus) con dedica al
gesuita brasiliano Nunho Mascareno, direttore delle missioni della Compagnia di Ges. Questultima dedicatoria ha un suo innegabile
fascino giacch sottolinea esplicitamente, con le parole dello storico gesuita Nicola Orlandini, il rilevante ruolo della musica nella
conversione dei popoli indigeni delle Americhe.
Intanto sia Massenzio che Masotti avevano mutato abitazione, il primo prendendo casa nei pressi della Colonna Traiana, il secondo
spostando lofficina in piazza di Pietra. Ivi Masotti stamp due opere oggi perdute di Massenzio (i Mottetti a voce sola, presumibilmente
op. 13, e i Mottetti et Lettanie, presumibilmente op. 14), nonch il Quinto libro de Salmi Vespertini op. 15 (1635), che Massenzio dedic al
prelato Francesco Rapaccioli di Collescipoli, uomo di umili origini ma di vivo ingegno. Un anno dopo aver stampato la gi citata op. 16
di Massenzio, Masotti venne a morte a soli 33 anni di et (5 giugno 1637). La sua officina pass dapprima allultimo degli Zannetti,
Francesco (1637-38), poi a Lodovico Grignani (autunno 1638). A questultimo si rivolse dunque Massenzio per la stampa della sua
successiva opera, la Davidica Psalmodia op. 17 (1643). Probabilmente Massenzio e Grignani gi si conoscevano, in quanto lo stampatore
aveva rilevato nel 1618 la tipografia del quondam Dominici a Ronciglione; da quellepoca Grignani aveva fatto molta strada, divenendo un
imprenditore ed editore di tipo moderno, con officine a Roma, a Ronciglione, a Velletri: fu attivissimo stampatore ed editore di ogni
sorta di libri e opuscoli, e in particolare come redattore di fogli di avvisi, attivit per la quale stato considerato il pi importante
editore europeo dellepoca nellambito protogiornalistico. Ma la collaborazione con Massenzio dur poco: la Davidica Psalmodia fu
lultima opera pubblicata dal compositore; perci tanto pi significativa ne appare la dedica, rivolta al generale della Compagnia di Ges
Muzio Vitelleschi, paragonato nellepistola dedicatoria a un maestro di cappella nella direzione di un ordine la cui musica risuonava
ormai in ogni parte del mondo. Cos si concluse, al di l di singoli brani usciti in antologie, la parabola delle opere a stampa di
Massenzio, in un ideale circolo, che partendo dallanno in cui fu nominato maestro di cappella del Seminario Romano e del Ges (1612),
in stretta collaborazione con i Gesuiti di quelle istituzioni, andava a chiudersi con un appassionato elogio ai meriti di quellordine
religioso e del suo padre generale.
LXII
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
During the 16th-18th centuries, it was of great value to a composer to have the choice of publishing his works in print: it meant that
he could reach and secure fame well beyond his place of activity, even after his death. This was the destiny of authors such as Palestrina,
Marenzio, Frescobaldi, and Corelli, whereas those that did not pursue this possibility, or were not able to pursue it, such as Carissimi,
Stradella and many others, have had to wait a good deal longer for their brilliant output to become known and appreciated. This then is
a matter of definite historiographic import, exactly reflected in the first great historical and bibliographical contributions in the field of
music, such as the Notitia de contrapuntisti e compositori by Giuseppe Ottavio Pitoni, completed around 1712, which through the use of
strikingly modern criteria provides a precise account of all the printed editions of the composers it covers.
This was anyway a principle that did not apply exclusively to the musical field, but was common to the entire history of Italian
culture. During his stay in Rome in 1729, Montesquieu, along with other significant historical and political observations, expressed his
judgement on the importance of editorial publications in Italian culture: Once people know a man as published, he gains infinite
respect. Regardless of the malign conclusion with which the philosopher followed up this observation (but it doesnt matter whether
his publication is good or bad), the weight of the prestige obtained by every kind of author with the publication of his work is beyond
any doubt. Montesquieus judgement referred specifically to Rome, which since the 15th century had been a city of the book, among the
greatest in Europe. It is well known that in the history of Italian publication, Rome was the second centre of production after Venice in
terms of numbers of printed books, and surpassed Venice itself by virtue of the strong presence of the Italian association of booksellers
and, even more so, thanks to the existence of famous libraries, public and private, and colleges of studies of European importance. The
difference in rates of production, decidedly in Venices favour in the 1500s, decreased considerably from the early years of the 1600s
onwards. These conditions regarding the publishing world in general obtained all the more in the particular field of music publishing,
which obviously had its own specific situation, given the double necessity of stocking workshops with special musical characters, and
having the printing work overseen by expert musicians.
Music publishing got underway in Rome at much the same time as in Venice, but it was seriously set back as a result of the the Sack
of Rome (1527), and the consequent obvious caution among artisans and businessmen when it came to making particularly heavy
investments such as those required in music publishing. The rigorous climate of the Counter-Reformation, with its strict control over all
that was published, also persuaded Roman composers in many cases to resort to less constrained Venetian printers, who also had better
commercial contacts. Whereas these choices in favour of Venice were still quite popular, especially for secular music, there began to
emerge in Rome from 1581 onwards a more technically and entrepreneurially robust music publishing sector. With the rise of this new
sector, which was linked to many figures and in particular to Alessandro Gardano, member of the greatest family of Venetian musical
editors, the gap between the two cities in terms of musical production grew rapidly smaller. Between 1610 and 1650, hence precisely in
the time of Domenico Massenzio, Roman music publishing reached its peak, equalling and in a few years overtaking Venetian output.
Thus in Rome too there was in this period lively competition in the sector between several companies operating at the same time. The
positive wave lasted a long time, and only fell away at the end of the 1600s, in conjunction with the incipient demise of musical
publishing in the whole of Italy (including Venice) resulting from the new technical and especially commercial conditions that were
developing in the Netherlands and other European cities.
If the great development of the music publishing sector in Rome at the time of Massenzio was undoubtedly a factor that enhanced
composers chances of having their work published in print, one must also remember that the operation was a costly one; the presence
of a patron was, in most cases, necessary not only from a financial point of view but also in terms of having a high-ranking personal
sponsor, which helped the circulation of the printed work. In this context, Massenzios is a particularly interesting case on several
counts: he managed to have almost all of his works printed, as the present publication of the Opera omnia attests, he carried through
precise choices of printing firms with whom to collaborate (probably making sure to be actively present during the printing process), he
took a leading part in an initiative to start up a music-printing business in the small town of Ronciglione where he had been born, he
attained unlike most of his peers a sort of autonomy without having to find patrons on every occasion to finance the printing
process, and, lastly, he very ably exploited the possibility of printing the same work several times with dedications to different people.
The patronage of the munificent Cardinal Odoardo Farnese, of whom Massenzio was a vassal because of his origins in the county
of Ronciglione and to whom Massenzio was indebted for support in his gradual advancement in the musical world and in Roman
society, led the composer in his choice of printers to publish his first works. This was the greatest printing shop in Rome, that of
Bartolomeo Zanetti, the active successor of the company that for decades had been in effect the favourite printing company of the
Company of Jesus, the same Jesuit fathers who were under Cardinal Odoardos high patronage and with whom Massenzio studied and
LXIII
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
worked for a good part of his life. The Zanetti press, located between the Collegio Romano and the Corso, published, along with a great
quantity of other kinds of books, musical editions from 1603, when it bought up the equipment from the inheritors of the late Nicol
Mutijs workshop. Massenzio published his first two collections with Zanetti (the Sacrae cantiones in 1612 and the Motecta [...] liber secundus
in 1614), which he dedicated respectively to Cardinal Odoardo and to Cardinal Benedetto Giustiniani (1544-1621), a Jesuit from a young
age and a great appreciator of music. Even if he may have had material and moral help from these two princes of the Church for these
two editions, it is to be noted that none of his other printed works was ever dedicated to people of such social importance.
In the meantime he began developing the project of setting up in Ronciglione a
line of musical publications, which would obviously have been under the direct
supervision of the composer. In fact, Massenzio had maintained strong connections
with his home town and, whilst pursuing this project, he perhaps imagined himself
playing the double role of composer and editor, in the manner of an Antonio Barr or
a Claudio Merulo. This was an actual possibility: from 1609, under the patronage of
Cardinal Odoardo, the art of printing had been introduced into Ronciglione, with a
workshop that was in the hands of Domenico Dominici of Orvieto, who by that time
had already produced many beautiful editions, including comedies, poems, theological
and medical essays, short popular works, and more besides. The stock of printed
music characters, which Dominici had certainly been without, is likely to have been
obtained by Massenzio, by renting them or borrowing them from his friend Zanetti.
The project began taking shape at the end of 1614, with the cooperation of the
Franciscan Observant priest Basilio Basili of Caprarola, who would later be described
in his obituary as buon predicatore e buon musico (a good preacher and good
musician). The music publications printed in Ronciglione in the years 1614-1616 are
Printed trademark of Zannetti, from
regrettably all lost, except for the Sacrorum Cantuum [...] liber tertius of Massenzio, which Scelta di Mottetti Fabio Costantini, Roma, 1618
bore a significant dedication to his fellow citizens of Ronciglione. Another of
Massenzios compositions must have been printed by Dominicis press before this collection: a Messa in three choirs performed in Rome
in the Ges church con moltistrumenti (with many instruments) (1616); according to the Annals of the Seminario Romano by the
Jesuit Girolamo Nappi (tome II, p. 658, cited in RAFFAELE CASIMIRI, Disciplina musicae e mastri di cappella dopo il Concilio di Trento nei
maggiori istituti ecclesiastici di Roma, Note d'archivio per la storia musicale, XV, 1938, p. 12), la composizione della musica fu fatta di
nuovo da Domenico Massentio chierico e Mastro di capella del Seminario che la pose in stampa (the music was newly composed by
Domenico Massentio, seminarist and maestro di cappella of the Seminary, who printed it). As well as these works of Massenzio, Dominici
also printed some lost works of Brother Basilio Basili, beginning with Sacrae Antiphonae at the end of 1614, dedicated to Cardinal
Odoardo.
But this interesting experience did not continue, because Basili was in 1616 transferred to Jerusalem as the guardian of the Holy
Sepulchre, dying there on 23rd December 1618, while Dominici died in Ronciglione during 1617. This explains why Massenzios next
two collections were once again published in Rome by Bartolomeo Zanetti: the Sacrarum Modulationum [...] liber quartus and the first book
of Psalms, published in the summer of 1618. This time Massenzio had funding from two rich brothers, pupils of his, Nicol and Ottavio
Doni, who were the contractors of the so-called Salara (salt mine) of Rome near the large pond of Ostia, as well as producers of
gunpowder and saltpetre for the entire military of the Pontifical State. This does not mean they were anything but genuinely passionate
about music, not only as pupils of Massenzio, but as promoters of the publication of the eighth book of Madrigali of the late Pomponio
Nenna (1618).
For a few years, Massenzio published no new printed editions. In the meantime Bartolomeo Zanetti had died (27 February 1621),
so, going back to printing his own music, Massenzio turned to the young printer Paolo Masotti, born in 1604 and a specialist in music
publishing, who had a workshop in Via del Pi di Marmo, close to the Collegio Romano. After a reprint of the first book of Psalms,
published in 1627 and which Masotti dedicated to Marcello Manzi, general of the Ordo Clericorum Regularium Ministrantium Infirmis
(perhaps because these compositions of Massenzios were played in the Church of the Maddalena), the composer reappeared in person
two years later, publishing his only collection of secular music: the Scelta di Madrigali [...] da cantarsi sopra qualsivoglia instrumento (Selection of
Madrigals [...] to be sung over any instrument). It seems peculiar that this collection, printed by Masotti, was dedicated to an ecclesiastic (P.
Egidio Marazzini, abbot of Classe), despite the presence of amorous subjects in the compositions it contained. But it is undeniable that
in this, his only secular work, Massenzio shows himself quite reserved, and inclined to favour moral and spiritual symbology. Masotti
also printed the Completorium in eight voices op. 8 (1630), dedicated to the head of the Camaldolensians, Aurelio Policanti (which
suggests these works were performed in S. Gregorio al Celio), the second book of psalms (Psalmodia Vespertina op. 9, 1631), dedicated to
the rich abbot Francesco Peretti, and the fifth book of motets (Sacri Mottetti op. 10, 1631), dedicated to the canon of S. Maria in Via
Lata, Flavio Cherubini.
In these cases, as also in the works that have yet to be mentioned, it is not credible that Massenzio obtained funding for the printing
from the dedicatees named, with the possible exception of Abbot Peretti, who was anyway not particularly generous and to whom the
composer turned because he was the nephew of the famous Cardinal Montalto, who had been the patron of his own master, Bernardino
Nanino. Men who had taken vows of poverty such as Manzi and Policarpi could not have financed Massenzio, whereas the dedication
to Cherubini is an obvious act of homage on the part of Massenzio, a beneficiary of S. Maria in Via Lata, to one who was the canon of
this church and also from an illustrious family (Cherubini was the son of one of the most famous jurists of the time). Given that the
dedications of Massenzios work are not indications of service on his part to some noble or of material patronage of his activity, it
cannot be denied that the composer had found his own means and resources with which to achieve a substantial independence in the
publishing of collections of his own work; a situation which gives one to infer that these works sold well and that therefore the
composer could come to a favourable deal with the printer-editor who sold them. That Massenzio aimed for the widest possible
distribution is definitely suggested by the three works that followed, the Terzo libro di Salmi (Third Book of Psalms) op. 11 (1632), the Libro
LXIV
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
quarto de Salmi per il Vespero (the Fourth Book of Psalms for Vespers) op. 12 (1634) and the Libro sesto de Salmi Davidici (Sixth Book of Davidic
Psalms) op. 16 (1636), which were all published in two separate runs, each of them with a different dedicatee. Dedicating the same
collection to two different people (which meant a very slight increase in printing costs) rendered possible a double circulation, all the
more effective when aimed at different social or geographical areas, as was in any case without doubt advisable so as to avoid either of
the dedicatees coming to know of the other. It was thus that Massenzio dedicated the op. 11 both to Giovan Pietro Casanova, a small
gentleman of Gravedona on the lake of Como, and to Ferdinando Ximenex, a Florentine patrician turned Jesuit in 1629, while for op.
12 one of the print runs was superscribed for the Municipality of Ronciglione, by way of new proof of love of birthplace, and the other
to the learned prelate Felice Contelori, a prestigious historian from Umbria who was an active member of the Roman Curia. As for the
Psalms op. 16, there was an even wider difference between the two runs, as one came out in Italian with a dedication to the Mantuan
patrician Giovanni Angelo Bertazzoli, abbot of the main church of that city (S. Barbara), whereas the other was printed in Latin (Psalmi
Davidici [...] liber sextus) with a dedication to the Brasilian Jesuit Nunho Mascareno, mission director of the Company of Jesus. This latter
dedication has its own undeniable fascination in that it explicitly highlights, through the words of the Jesuit historian Nicola Orlandini,
the significant role of music in the conversion of the indigenous populations of the Americas.
In the meantime, both Massenzio and Masotti had moved, the former taking up residence close to Trajans Column and the latter
transferring his workshop to Piazza di Pietra. There, Masotti printed two compositions by Massenzio which are now lost (the solo
Motets, presumably op. 13, and the Mottetti et Lettanie, presumably op. 14), as well as the Quinto libro de Salmi Vespertini (Fifth Book of
Psalms for Vespers) op. 15 (1635), which Massenzio dedicated to the prelate Francesco Rapaccioli of Collescipoli, a man of humble
origins but lively talents. One year after having printed the above-mentioned op. 16 of Massenzio, Masotti died at only 33 years of age
(5th June 1637). His workshop passed to begin with into the hands of the last member of the Zanetti family, Francesco (1637-38), and
then to Lodovico Grignani (autumn 1638). It was to this latter, therefore, that Massenzio turned for the printing of his next
composition, Davidica Psalmodia op. 17 (1643). Massenzio and Grignani probably already knew each other because the printer had in
1618 taken over the workshop of the late Dominici in Ronciglione. Since then Grignani had gone far, becoming a modern kind of
businessman and editor, with workshops in Rome, Ronciglione and Velletri. He was an extremely active printer and editor of any kind
of book or pamphlet, and in particular of pages of announcements, for which he has been recognised as the most important European
editor of the time in the field of proto-journalism. But his relationship with Massenzio did not last long: the Davidica Psalmodia was
Massenzios last published composition, so that its dedication seems all the more significant, being addressed to the head of the
Company of Jesus, Muzio Vitelleschi, whom he compared to a maestro di cappella conducting an order whose music by then resounded in
every part of the world. This is where the curve of published works of Massenzio comes to an end, apart from single songs published in
anthologies, in an ideal circle, setting out from the year he was appointed master of the chapel of the Seminario Romano and of the
Ges (1612), in close collaboration with the Jesuits of those institutions, and closing with a passionate eulogy of the merits of this
religious order and its father general.
LXV
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
Nel mottetto Sitientes del Codice Altemps1 stato riscontrato un particolare episodio in notazione proporzionale, che ha fornito lo
spunto per alcuni approfondimenti. Alla mis. 106 della trascrizione moderna il TENOR inizia una breve sezione in solo sul testo Deum
fonte vivum sitiat, sitiat anima vestra:
1 DOMENICO MASSENZIO, Opera omnia, vol. VI, p. 273, Composizioni sparse, Codice Altemps, Collectio maior, f. 179v, [17.] Sitientes, 5 vv. CCATB, violino, liuto, tiorba,
cembalo e organo; cfr. LUCIANO LUCIANI, Le composizioni di Ruggero Giovannelli contenute nei due codici manoscritti ex Biblioteca Altaempsiana, detti Collectio major e Collectio
minor, pp. 297 e 304, in Ruggero Giovannelli, Musico eccellentissimo e forse il primo del suo tempo. Atti del Convegno internazionale di Studi (Palestrina e
Velletri, 12-14 giugno 1992), a c. di C. Bongiovanni e G. Rostirolla, Fondazione Giovanni Pierluigi da Palestrina, Palestrina, 1998.
LXVI
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
Per quanto concerne le prime due miss. 106 e 107, il metro continua sotto il consueto semicircolo integro del tactus nellinteger valor alla
semibreve imperfetta, con le altre parti, sia vocali che strumentali, che riportano le pause congrue. Nelle due misure seguenti, al T ENOR
e al continuo, compare una figurazione ibrida, che potrebbe ritenersi imparentata con quella che Brunelli definisce meliola: Si pu
segnare sotto qualsivoglia Tempo & quella che manda tre minime nere battuta: due in terra, & una in aria, & susa da farla come
dimostrer lessempio, & ogni volta che non seguir il tre uscir fuor di Meliola, la quale pu uscire tanto in nere, quanto in bianche2.
Segue lesempio di Brunelli e la relativa trascrizione in notazione moderna.
Al fine di interpretare questo controverso passo di Brunelli, si rivelata importante la comparazione con il capitolo dedicato alla
meliola in un trattato3 di Pier Francesco Valentini, nobile nato a Roma intorno al 1570 e morto nel 1654, compositore, teorico e poeta4.
Secondo questi,
Alcuni hanno scritto la Meliola essere una certa Proportione, che si pu segnare sotto qualsivoglia segno di Tempo, con
battersi con battuta ineguale, et con mandarsi tre minime nere a battuta, et usarsi di fare con queste tre note ;
tramezzate nel mezzo, o veramente nel principio, o nel fine di ciascuna battuta con le cifre ternarie, come qui sotto
esemplarmente si vede; notando che ogni volta, che non seguir il 3, (quale denota mandarsi senza perfettione tre
minime nere a battuta) si dever intendere uscirsi fuori di Meliola, con ritornarsi a cantare sotto il segno, sotto di cui la
detta Meliola f data. Quale Meliola pu uscire di Meliola tanto in note nere, quanto in bianche5.
2 ANTONIO BRUNELLI, Regole utilissime, cap. 22, pp. 29-30, Volcmar Timan, Firenze, 1606.
3 PIER FRANCESCO VALENTINI, Trattato del Tempo del Modo e della Prolatione di Pier Francesco Valentini Romano, manoscritto.
4 Ecco alcuni contributi su questo singolare esponente della cultura barocca a Roma: P. LUCAS KUNZ: Die Tonartenlehre des rmischen Theoretikers und Komponisten Pier
Francesco Valentini, in Revue de Musicologie, T. 18e, n. 63e/34e, pp. 106-107, Barenreiter-Verlag, Kassel, 1937; MARIELLA CASINI CORTESI, Pier Francesco Valentini:
Profilo di un musicista barocco, in Nuova rivista musicale italiana 17, 3-4 (1983), pp. 527-562; MARGARET MURATA, Pier Francesco Valentini on Tactus and Proportion, in
Frescobaldi Studies, pp. 327-350, ed. Alexander Silbiger, Durham, North Carolina, 1987; GIUSEPPE GERBINO, Canoni ed enigmi. Pier Francesco Valentini e l'artificio
canonico nella prima met del Seicento, Ist. di Paleografia Musicale, ed. Torre dOrfeo, Roma, 1995.
5 P.F. VALENTINI, op. cit., p. 370.
LXVII
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
Come si evince da entrambi gli ess. 3 e 5, la grafia dellepoca conferma quanto affermato da Valentini relativamente alla libert
semiografica nellapposizione della cifra 3: pu essere collocata allinizio (come fosse segno di tripla vulgaris), in mezzo (come nella
moderna terzina) o alla fine del gruppo irregolare. La comparsa di note bianche manifesta la fine della meliola con il conseguente
ripristino della situazione mensurale regolare, che pu avvenire anche in modo meno palese tramite note nere, inserite per in un
contesto inequivocabilmente binario. Da un punto di vista grafico, la meliola si distingue dalla tripla vulgaris sia per il fatto che la cifra 3 si
ripete per ogni gruppo irregolare, sia per lutilizzo di figure annerite.
Nel Sitientes massenziano, alle miss. 108-109, il T ENOR canta due meliole (per ora sar opportuno chiamarle cos) con una
morfologia semiografica uguale alla prima riportata nelles. 3 di Brunelli, simultaneamente al basso continuo, che presenta per due
gruppi ternari costituiti da una minima bianca (e non da una semibreve annerita) seguita da una semiminima in ritmo trocaico. Luso di
questa figurazione del Sitientes si differenzia pertanto da quanto statuito da Brunelli e Valentini per: a) presenza di valori non anneriti
nella parte del BASSUS AD ORGANUM, che rendono possibile la lettura di ogni gruppo ternario tout court come tre semiminime,
similmente al moderno , e non come tre minime annerite; si consideri per che anche lattuale grafia della terzina pu essere per
eccesso o per difetto; b) la cifra apposta prima e dopo la meliola, a mo di parentesi.
Valentini spiega anche leffetto proporzionale della meliola sotto i differenti segni di tempus6: nel come nel nostro caso o nel
mander tre minime nere al posto di due bianche analogamente a quanto avviene nellemiola minore; nel o nel si avranno tre
minime nere in luogo di quattro a battuta e perci si dever stimare ella essere subsesquitertia proportione. Nel caso invece di
prolazione maggiore, cio sotto semicircolo o circolo con il punto al centro ( o ) distingue invece tre possibilit7.
Giovan Battista Rossi, a compimento del suo Organo dei cantori8, pubblica tra le diverse cantilene dellistesso Autore alcuni
esempi a due voci di qualche aria simile alle lamentationi di Geremia profeta, ove ritroviamo anonimi gruppi denigrati contrassegnati
dalla cifra 3. Compaiono tre volte nei sei esempi stampati9; hanno carattere di variazione ritmica su cantus firmus e il segno mensurale
sempre il semicircolo traversato . Il Titolo Terzo (cfr. ess. 7-8) presenta un cambio di tempus dal al : lo stesso Rossi raccomanda &
dove si vede il segno della Breve, si canter alla Breve10. Considerando che in ambedue le voci i cambi di segno sono sincronici, la
comparazione del frammento contenente i gruppi ternari sotto il tempus diminutum con il passaggio conclusivo sotto il semicircolo
integro dove subentrano le quartine di semicroma, potrebbe rendere musicalmente accettabile anche unesecuzione alla semibreve,
adottando una battuta pi mossa sotto il e allargata nel 11.
Figurazioni irregolari segnate solamente con il numero 3 si riscontrano anche in altre opere teoriche 12. Uninterpretazione che si
discosta dalle altre resa da Praetorius nel Syntagma. Nel capitolo De Sextupla, seu Tactu Trochaico Diminuto afferma che la Sextupla, pro ut
veteres eam usurparunt, jam omnin exolevit: hac ver tempestate, Sextuplam appellari vellent quando sex Semiminimae ad unum
tactum referuntur, unde & quibusdam, infra vel supra tres vel sex Semiminimas scribitur numerus ternarius .3. hoc modo 13. La
vecchia sextupla, cos come intesa dagli antichi, ormai caduta in disuso 14; per sextupla va inteso ora un tactus aequalis mediocris di sei
semiminime, che pu essere prescritto, nella sua forma abbreviata, con il numero 3 (ma che nellesempio in partitura lo adopera
solamente sotto la proporzione ), similare graficamente alla meliola della quale si sopra ragionato15; elenca poi altre quattro maniere
per contraddistinguere la sextupla16.
12 Nonch nella letteratura polifonica. Tra gli esempi pi antichi di gruppi ternari irregolari con apposizioni anomale della cifra 3, si segnala la trascrizione in partitura
dello stesso Valentini di un versetto tratto da uno dei due Magnificat Sexti Toni di Loyset Compre: Partitura sopraddetta dellEt in secula di una Magnificat del Sesto
Tono di Comper, dove il Basso canta per molle, e laltre tre per quadro, P.F. VALENTINI, op. cit., p. 371. In una composizione dellOdhecaton (Harmonice Musices
Odhecaton, f. 95r, Anonimo, Gentil prince, Ottaviano Petrucci, Venezia, 1501) la parte del CONTRA presenta una figurazione di gruppo ternario composto da tre minime
annerite contrassegnato dal numero 3:
Secondo Apel, corrisponderebbe esattamente alla terzina odierna: il numero evidentemente stato aggiunto per motivi di chiarezza, cio per differenziare le tre M
[minime] annerite dalle precedenti quattro Sm [semiminime] normali, le quali hanno la stessa forma; cfr. W ILLI APEL, The notation of polyphonic music: 900-1600,
Cambridge, Massachusetts, The Mediaeval Academy of America, 1953; tr. it. a cura di Piero Neonato, La notazione della musica polifonica dal X al XVII secolo, p. 137,
Sansoni, Firenze, 1984. Si potrebbe replicare con alcune considerazioni. a) Intanto le tre minime nere del CONTRA, sincronicamente alle altre due voci, danno origine a
tre accordi distinti, condensando la trama armonica: visto anche landamento fluido sancito dal semicircolo traversato, uno stretto sfasamento ritmico causato da una
terzina allinterno di un regolare avvicendarsi di tactus binari risulterebbe da un punto di vista musicale fuori luogo, percepibile forse in una preformance pi come
imprecisione che come preziosit euritmica. b) Una conferma di ci si ha collazionando il Gentil prince dellOdhecaton con la versione per solo liuto intavolata da
Capirola, in cui sono completamente assenti anomalie ritmiche, nonostante qualche esornazione diminutiva dello strumento; cfr. V INCENZO CAPIROLA, Gintil princep
[sic] Compositione di Messer Vincenzo Capirola, manoscritto, f. 50v, circa 1517. c) Analogamente ai mutamenti semantici occorsi al gruppo in color semibreve-minima (color
minor = minima puntata-semiminima bianche), e quello formato da breve-semibreve annerite ( = semibreve puntata-minima bianche), riscontrabile in letteratura
finanche una pi rara ma possibile interpretazione del gruppo di tre minimae denigratae quale artificio notazionale adottato per stabilire un ritmo anapestico ( ),
corrispondente in notazione moderna al gruppo coppia di semiminime e minima, come rilevato dal compianto Oscar Mischiati a proposito della Messa a sei voci di
Cesare Schieti; cfr. OSCAR M ISCHIATI, Prefazione e Appendice alled. mod. della Messa a 6 voci di Cesare Schieti, p. v, Caesaris Schieti lucubratio, ff. 42v-52 cod. 34
dellArchivio musicale della Santa Casa di Loreto, a cura di Oscar Mischiati, Ut Orpheus, Bologna, 2002. d) Dalla disamina di pubblicazioni coeve dello stesso
stampatore (come per es. JOSQUIN DES PREZ, Missarum liber secundus, Ottaviano Petrucci, Venezia, 1505; facs. Lincoln Center, New York City, 1971) risulta che la
figurazione dattilica costituita da minima seguita da due semiminime sia piuttosto infrequente: la coppia isolata di due semiminime solitamente preceduta da una
semibreve in syncopa, e quando la minima la nota antecedente alle due semiminime, queste presentano spesso in notazione bianca il ritmo anapestico descritto al
punto c, in posizione tetica: alla luce di ci ipotizzabile che in questo caso lannerimento delle tre minime possa indicare il piede dattilico minima-due semiminime. e)
Inoltre probabile che lapposizione del numero tre, oltre a sottolineare che lidentit di minime in color e non di semiminime come gi osservato da Apel, potesse
avere anche lo scopo di raggruppare graficamente le tre note, rassicurando gli esecutori che la mancanza di punctum additionis alla minima bianca precedente non
costituisse un refuso, vista la larga diffusione dellinsieme minima puntata seguita da tre semiminime.
13 (La sextupla, cos come gli antichi la praticarono, andata ormai del tutto in disuso: davvero in questa epoca, vorrei che sia chiamata sextupla quando sei semiminime
siano riferite a un unico tactus, per cui e da parte di alcuni, fra oppure sopra tre oppure sei semiminime viene scritto il numero ternario 3 in questo modo ),
MICHAEL PRAETORIUS, Syntagma Musicum vol. III, p. 73, Johann Richter, Witteberg, 1615-1619; facs. Brenreiter, Kassel e Basel, 2001.
14 Sarebbe stata infatti una desueta proporzione del genus multiplex che avrebbe fatto equivalere una figura del vecchio tactus quanto sei del nuovo, come per es. sotto il
Un caso interessante anche quello riportato da Banchieri nella Cartella musicale, ove compara i gruppi ternari denigrati
contrassegnati dalla cifra 3: quelli formati da tre semibrevi in color si riscontrano in regime di semicircolo traversato (secondo la sua
terminologia, come anche in Praetorius, tempo perfetto maggiore), mentre quelli composti da tre minime nere si trovano sotto il
semicircolo integro (definito tempo perfetto minore 17). Nondimeno, si sofferma sullannoso problema del nuovo tactus celerior alla
semibreve, che rende impraticata la Sesqui, Altera nel Tempo maggiore perfetto18. Inquadra poi con unefficace visione grandangolare
cause ed effetti pratici di tale irregolarit ritmica: questo numero 3. serve per avertimento al Mastro che batte la battuta non alterare il
tempo della battuta ordinaria, & il Cantore parimente compartire le tre minime negre in una battuta (Altera) cio alterandole acci si
senta quella titubazione19. Il fatto che Banchieri abbia notato e descritto lucidamente la fluttuazione titubante del gruppo anomalo pu
essere considerato un indizio della nuova estetica musicale barocca, molto attenta agli effetti e ai risultati espressivi.
Il trattato tardo del Penna Li primi albori musicali si avvicina alla scrittura di Massenzio, senza mai tuttavia menzionare anchesso il
termine meliola, ribattezzando fantasiosamente la battuta di tre semiminime:
servono sei semiminime, oppure sei minime annerite; nellesempio in partitura che segue appone due volte il numero 3 alla sextupla della prima casella con la fisionomia
di due meliole/tripole. 2) Il secondo tipo di sextupla usato dai Francesi e dagli Italiani nelle correnti e nelle sarabande e in altri pezzi del genere. Minime e semiminime
sono utilizzate al posto di semibrevi e minime nere del primo esempio di sextupla; qui va apposto il segno , cosicch sei semininime devono entrare nello spazio di
quattro. 3) La terza maniera, stata inventata dallo stesso Praetorius, vista la difficolt riscontrata da alcuni, anche da studenti, nellinterpretare nella giusta maniera
passi di sue composizioni concepite per un tactus aequalis sextuplae. Per distinguere correttamente il tactus aequalis (sextupla = 6 minime ogni tactus) dallinaequalis
(sesquialtera = tre minime ogni tactus), ossia per differenziare un doppio ternario in cui i due gruppi ternari siano distribuiti in un tactus eguale (un gruppo in positione e
laltro in levatione, simile ai moderni e ) da un ternario spartito convenzionalemente allinterno di un tactus ineguale, il compositore e teorico tedesco semplifica la
notazione, indicando semibrevi e minime in ritmo trocaico in proportio sesquialtera con la segnatura sicuramente familiare a tutti e spezzando in due le sextuplae,
affinch siano evitate confusioni. Le tre minime andranno per battute in tre rapidamente (similmente a due misure moderne in o in in andamento allegro),
ottenendo un corretto tactus inaequalis trochaicus sesquialterius proporzionatus. Riconosce poi che il corretto tactus sextuplae aequalis viene talvolta rispettato senza eccessive
difficolt, specialmente fra coloro che gi lo conoscono e al quale si sono abbastanza abituati: fa precedere dunque la sesquialtera dal segno di diminutio diminuta, cio
, per indicare che in tale proporzione si pu usare il tactus alla breve, proprio come nel tempus maior perfectum , in modo tale che il primo tactus sesquialterius sia
eseguito in depressione, mentre il secondo in elevatione nel nuovo tactus aequalis di andamento mediocris. Questo il motivo per cui a volte nelle sue composizioni si trova,
tra i due tactus inequales, una stanghetta in basso fra le note che mostra i due insiemi che formano il tactus aequalis. 4) Praetorius espone anche un ultimo modo per
segnare la sextupla, mutuato dai mottetti dellitaliano Giovanni Battista Fergusio, ove in regime di semicircolo integro la proporzione decreta che sei minime
prenderanno il posto di due, e quindi tre minime andranno calcolate al posto di una unica minima: le sei minime andranno cantate in un tactus aequalis; cfr. M.
PRAETORIUS, op. cit. vol. III, pp. 73-78.
17 Solo per avere unidea delle diverse terminologie in uso, si confronti Banchieri e Praetorius con Brunelli: questultimo chiama il semicircolo tempo maggiore
imperfetto e il semicircolo tagliato tempo minore imperfetto, mentre il tempo maggiore perfetto corrisponde al circolo integro e il tempo minore perfetto al
circolo traversato , cfr. A. BRUNELLI, op. cit., p. 16 e segg.
18 Banchieri fornisce un esempio di gruppi irregolari di tre semibrevi in color, commentando: Lesempio superiore di Sesqui, Altera nel Tempo perfetto maggiore non
viene da gli Compositori praticato, & questo nasce perch saria difficile al cantarla, & ancora [] essendosi per uso introdotto cantare amendui gli Tempi sotto una
Semibreve per battuta, al tal che trovandosi Sesqui, Altere, sempre si cantano tre minime nere alla battuta sotto la Semibreve, sia il tempo perfetto maggiore overo il
Tempo perfetto minore, da gli Compositori moderni cos viene praticata, & quelluso convertito in legge deve si osservare; perch m si segni a ciascuna battuta il
numero 3. potendosi servire di uno al principio per tutti, ADRIANO BANCHIERI, Cartella Musicale [], Della proportione sesquialtera dinegualit. Sesto Documento,
p. 31, Giacomo Vincenti, Venezia, 1614; facs. Forni, Bologna, 1968.
19 A. BANCHIERI, ibid.
20 LORENZO PENNA, Li primi albori musicali, L. I, cap. XVI, p. 38, Bologna, Giacomo Monti, 1684.
LXX
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
Le pause seguitano a essere quelle del semicircolo, a parte quelle di semiminima (li Sospiri); reinterpretando ex novo le regole classiche
di tempo e prolazione, la minima pu addirittura essere perfetta! 21 Se la meliola lantenata della terzina, la tripola picciola lo del
moderno . Si distingue dalle figure ternarie del Sitientes per la proportio subsesquitertia riportata allinizio della sezione ternaria. Gi
Valentini aveva previsto la proporzione del genus subsuperparticulare22 in regime di tempus diminutum ( o ) con tactus alla breve,
poich l tre minime nere prendono il posto di quattro minime bianche per ogni battuta. Qui comunque la stessa proporzione
confermata al livello inferiore: tre semiminime propriamente dette vanno al posto di quattro semiminime per ogni battuta alla semibreve.
Nella notazione di Lorenzo Penna, la ratio compare allinizio della sezione in ternario al posto dei reiterati delle meliole; tuttavia le
due scritture si corrispondono nellassetto dei valori. Si tratta insomma di uno dei tanti casi di ibridazione semiografica che si incontrano
di sovente nella musica del Seicento23.
Un altro scritto teorico della seconda met del Seicento che si occupato delle nuove tendenze di notazione il Bismantova.
Questi conferma la posizione di Penna, affermando che, in un regime di battuta alla semibreve, si avr la quadruppla maggiore nella
quale dove andava quattro Semiminime per Battuta, adesso c n v tr; due in battere, et una in levare24; le pause saranno quelle del
semicircolo:
Fornisce poi una particolare versione sugli usi dellannerimento: il color ternario pi diffuso nella sua epoca sarebbe lemiola maggiore;
tuttavia, pur conformandosi alle regole classiche che la richiedono prodotta sotto il convenzionale tempus diminutum ( ), Bismantova ne
d unesemplificazione, facendo precedere le figure annerite dalla cifra 325.
Stabilito dunque che loriginale del Sitientes presenta una figurazione irregolare ternaria che mescola meliola, tripla vulgaris, sesquialtera
e tripola picciola, dora in poi qui chiamata meliola/tripola26, si riscontra un garbuglio mensurale con le altre parti, segno contra segno27, come
si pu osservare negli ess. 1 e 2 e come riportato nella tabella che segue (es. 12).
proporzionali (e quindi non segnata in tutte le parti) dalla sesquialtera preceduta dal semicircolo in prolatio maior . Come sar illustrato in seguito, questa
interpretazione del segno non coincide con lapplicazione che ne stata fatta nel Sitientes.
24 BARTOLOMEO BISMANTOVA, Regole per sonare il Basso Continovo, [p. 18], ms., Ferrara, 1677; facs. in Archivum Musicum. Collana di testi rari, n. 1 S .P.E.S ., Firenze,
1978.
25 Ancora alcune volte si troveranno delle Compositioni in Trippola; segnate con questo segno. Esempio. Che vuol dire; dove v nandava due
per Battuta; adesso c n v tr; due in battere, et una in levare. et ancora la Battuta ander di tre Tempi, Colpi; cio due in battere; et uno in levare; m tutti e tr,
dugual misura, B. BISMANTOVA, op. cit., [p. 35].
26 Meliole/tripole compaiono anche in unaltra composizione massenziana manoscritta del Codice Altemps, Homo quidam. Qui quattro tactus (miss. mod. 112-116) sono
occupati da altrettante meliole/tripole presenti in tutte le voci contemporaneamente, a differenza del Sitientes dove sono impiegate segno contra segno. Le osservazioni
riguardanti questa particolare formula di notazione protobarocca sono le medesime fatte in questo scritto riguardo alla stessa figurazione del Sitientes; tuttavia, il fatto
che in Homo quidam le meliole/tripole siano utilizzate in completa omoritmia, rende disamine e comparazioni pi semplici di quanto non sia avvenuto nellaltra
composizione. Comunque, va rilevato che Homo quidam presenta successivamente un altro episodio omoritmico, questa volta in tripla: la differenza mensurale dei due
passi ternari allinterno della stessa sacra cantio potrebbe suggerire una scelta di battuta pi rapida in corrispondenza delle meliole/tripole, e meno mossa per il passo in
tripla, che tra laltro polifonicamente pi ricco; cfr. D. MASSENZIO, Opera omnia, vol. VI, p. 254, Composizioni sparse, Codice Altemps, Collectio maior, f. 180r, [15.]
Homo quidam, 5 vv. CCATB, violino, liuto, tiorba, violone e organo; v. anche L. LUCIANI, op. cit.. Come spiegato in seguito, anche Sitientes ha poi una sezione in tripla, ma
qui linteresse primario dellindagine verte sui rapporti proporzionali del garbuglio intercorrenti tra le parti. A ogni modo, sia per quanto concerne Homo quidam che
per Sitientes, la presenza di meliole/tripole stata denunciata in Apparato critico tramite il simbolo moderno . A proposito delle velocit interpretative dei gruppi
ternari, cfr. anche le conclusioni al termine di questo scritto.
27 Prenderemo in prestito da Valentini questa locuzione, usandola nel corso di questo scritto per illustrare la sovrapposizione sincronica di segnature mensurali
differenti. A questo proposito, Tigrini definisce una proporzione simultanea in tutte le parti proportione di equalit; parlando della sesquialtera, afferma che quando
una o pi parti canteranno due Semibrevi, o due Minime in una Battuta, laltre parti cantino allincontro tre Semibrevi, o tre Minime; & non come alcuni, che nelle loro
Compositioni, sotto l segno della Sesquialtera fanno egualmente cantare tutte le parti tre Semibrevi, tre Minime contra tre altre; laonde aviene, che questa tale
Proportione faccia tutto lopposto di quello, che segno dimostra. La proportione dinequalit secondo Tigrini corrisponder dunque a una proporzione in verticale,
presente solamente in una o pi voci e non in tutte contemporaneamente, insomma, segno contra segno; cfr. ORAZIO T IGRINI, Il compendio della musica, L. IV cap. XXII, pp.
129-130, Venezia, Riccardo Amadino, 1588.
LXXI
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
In tutta la produzione di Massenzio, una scrittura proporzionale che esiga riduzione o aumento dei valori metrici assai rara.
Soltanto in due composizioni dei Motecta liber secundus, e cio [1.] Sancta Maria e [31.] Litaniae Beatae Mariae Virginis, sono state
riscontrate sovrapposizioni di segni che hanno causato dimezzamenti, al fine di permettere simultaneit verticale e valori omogenei nella
partitura moderna, sotto un tactus inaequalis di tre semibrevi in proportio tripla (o ), se contemporaneo a un tactus inaequalis di tre
minime sotto il segno .
Nel Sitientes, assumendo la semibreve perfetta delle voci in prolazione (CANTO I, ALTUS e BASSUS) come valore di base (la pausa di
breve corrisponde a due battute ineguali), si riscontra una augmentatio nelle due parti con le meliole/tripole (TENOR e BASSUS AD
ORGANUM)28 e una diminutio nelle parti contrassegnate dal tempo perfetto in proportio tripla . Les. 13 che segue riassume le
corrispondenze simultanee dei valori.
(perf.) =
29
aut (perf.) =
meliole/tripole ( )
=
La situazione resa ancor pi complessa dal fatto che queste relazioni proporzionali vadano a interessare ritmi ternari, gi mensurati
convenientemente con rapporti numerici (tripla e sesquialtera). Bisogna per considerare che vero che ci si trova di fronte a tre diversi
assetti di valori, con un tactus riferito a tre diverse figure, ma che ciononostante esse hanno tutte una conformazione ternaria. Partendo
dunque dalla semibreve perfetta come valore di base sotto il , si riscontra una proportio subdupla in aumentazione rispetto alle parti
con le meliole/tripole e una proportio dupla in diminuzione con le parti strumentali notate in tripla! Questo avviene perch il passaggio
dal metro binario al ternario avviene in orizzontale con la parte musicale precedente, sotto il mero segno di tempo imperfetto 30 ( ),
mentre la sovrapposizione sincronica in verticale delle diverse segnature contrappone solo scelte grafiche diverse, confermando
anche per le parti in pausa una battuta ternaria.
28 Laumentazione rispetto alle parti in prolazione sarebbe inesistente se considerassimo i valori delle meliole/tripole come minime annerite e non come semiminime;
ipotesi questa da scartare, poich nel BASSUS AD ORGANUM come si visto interviene il valore di minima bianca. Inoltre, se fossero state presenti nel TENOR e nel
BASSUS AD ORGANUM pause anzich note, interessante notare che secondo Penna nella tripola picciola le pause sarebbero continuate a essere quelle del semicircolo
(come nel Tempo), e che quindi anche in questo caso non ci sarebbe stata differenza tra i valori; cfr. anche les. 11 concorde del Bismantova, ove nella quadruppla
maggiore le due battute di pausa sono segnate con una pausa di breve.
29 Lomissione della sesquialtera dopo il alla voce del CANTUS I, probabile distrazione del copista, manderebbe in teoria la battuta alla minima, come si tratter in
seguito. Il solo statuirebbe comunque un tactus alla semibreve perfetta se fosse simultaneo in tutte le parti; cfr. successive testimonianze di Ornitoparco e Heyden.
30 cfr. es. 2, miss. 107-108.
LXXII
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
Ma cosa significava in pratica? Secondo lArtusi, tanto per citare un teorico incline alle schematizzazioni (ma i trattati dellepoca
sono zeppi di approfondimenti sullargomento), la battuta un segno fatto dal Musico egualmente overo inegualmente secondo alcuna
proportione con la positione overo levatione della mano; definisce poi come battuta ineguale quella in cui alla positione [i Musici]
attribuirno figure di doppio valore, di quello che si fa alla levatione31. Spiega successivamente che un ritmo ternario segnato da una
sesquialtera pu essere scandito con battuta eguale (ossia in due, usando una locuzione moderna) quando compaia non in tutte le parti
a una volta, e con battuta ineguale (in tre) se il segno sia esteso a tutte le parti, come si legge nelles. 14:
32
es. 14 - Battuta eguale e ineguale per lArtusi
Questo concetto dicotomico del tactus per i metri ternari sviluppato doviziosamente da Zacconi, che differenzia il tactus di
proportione utilizzato per le proporzioni e per le prolazioni che sono duna istessa natura33, che un tactus ineguale che batte due
figure in positione e una in levatione, da quello ordinario, detto anche tatto commune, con tre figure per tatto 34. Questultimo viene
utilizzato per triple, emiolie e sesquialtere, e si distingue dal precedente poich, nonostante riguardi sempre ritmi ternari, vuole la battuta
equale (per es., nel caso di una tripla: ), proprio perch una o pi parti cantano in ritmo binario contemporaneamente.
Che quelle che gi produssero gli antichi nelle loro cantilene sieno pure Sesquialtere Emiolie, & non Proportioni,
consta da questo: che spessissime volte le si trovano introdotte in una parte sola; & hanno anco havuto questavertenza
dintrodurcene poche per la dificult che seco portano, convenendosi fare due attioni contrarie, una del tatto, & laltra
delle figure35.
Un aspetto paradossale pu essere ravvisato dallosservazione che il tatto di proportione gode in realt di una grande libert
esecutiva in relazione allandamento: simultaneit di segni e assenza di valori binari vs ternari contrapposti, permettono di evitare
losservanza aritmetica proporzionale. Questo perch, nella terminologia in uso nellepoca tra i secoli XVI e XVII, intere composizioni o
episodi al loro interno erano sovente scritti in metro ternario, con iscrizioni del genere in tripola per indicare una battuta di tre
semibrevi, che era chiamata anche proportione maggiore. Una mensura di tre minime chiamata genericamente sesquialtera poteva
invece essere denominata anche proportione minore: questa la ragione per cui Zacconi accomuna proporzioni e prolazioni sotto il
tatto di proportione. Viceversa, le prescrizioni proporzionali, nel senso vero e proprio del termine, andavano rigidamente rispettate
sotto il tatto commune: cantando segno contra segno potevano riscontrarsi sincronicamente ritmi differenti e nella sostanza (binari vs
ternari, ma anche proporzioni pi complesse, almeno nel Seicento solo in teoria) e nella forma (diminuzioni o aumentazioni).
Nonostante la scrittura segno contra segno, nel nostro caso si applicher un tatto di proporzione in tre, poich tutte le parti sono
spartite ternariamente. Insomma, poich la scelta fra i due tactus di Zacconi potrebbe essere ricondotta al mero scopo pratico di facilitare
lesecuzione dinsieme, quando figurazioni binarie si sovrappongano ad altre ternarie, la ternariet generale confermata tra laltro
anche dalla perfezione intrinseca nelle pause delle parti senza meliole/tripole36 far adottare un tactus ineguale. Sarebbe bastato che una
sola delle altre parti avesse cantato o suonato un ritmo binario37 in contrasto con TENOR e basso continuo, per dover prescrivere il tatto
commune.
Riconoscendo una probabile svista del copista nel C ANTUS II38, verrebbe da chiedersi il motivo della presenza del punto di
prolazione nel semicircolo, nonch la funzione della sesquialtera che segue, tra laltro assente nel C ANTUS I39. Labbandono del
semicircolo a favore di segnature ternarie varie, sempre considerando il grande mestiere dei musicisti prattici nella Roma del Seicento,
potrebbe essere dovuto allesigenza di far capire senza equivoci ai cantori in pausa il regime di ternariet vigente nella nuova sezione. Del
31 GIOVANNI MARIA ARTUSI, Larte del contraponto, p. 28, G. Vincenzi e R. Amadino,Venezia, 1586; facs. Forni, Bologna, 1980.
32 G.M. ARTUSI, ibid.
33 LUDOVICO ZACCONI , Prattica di musica, vol. I, L. III, cap. 40, f. 157v, Venezia, Bartolomeo Carampello, 1596; facs. Forni, Bologna, 1983.
34 L. ZACCONI , op. cit., vol. I, L. III, cap. 9, f. 138v.
35 L. ZACCONI , op. cit., vol. I, L. III, cap. 36, f. 153 r-v.
36 E cio: C I: Pau-Brv = 2 Pau-SBr perf.; C II: Pau-Brv perf. (fort. ref.); A: Pau-Brv = 2 Pau-SBr perf.; B: Pau-Brv = 2 Pau-SBr perf.; Vl: Pau-Ln = 2 Pau-Brv perf.; liu:
2 Pau-Brv perf.; Tio: 2 Pau-Brv perf.: cemb: 2 Pau-Brv perf.; cfr. es. 1.
37 In conclusione: duina contro terzina, secondo la terminologia moderna.
38 che riporta una tripla con il circolo di perfezione invece che quello di semicircolo con prolatio maior seguito dalla sesquialtera , con incongrua pausa di breve
anzich di lunga.
39 Applicando le regole puntualizzate da Zacconi, la mancanza della sesquialtera nella voce del CANTUS I dovrebbe stabilire il tactus alla minima; egli descrive proprio
un caso calzante a quello del Sitientes massenziano: per havendo io detto che quando una parte dua hanno i segni delle Prolationi senza lintervento della zifra
ternaria, & che laltre parte hanno altri diversi segni, che le parte delle Prolationi si sottomettano al tatto del altre parte col ricevere una Minima per tatto, riservandosi il
numero delle figure ternarie nella sua divisione; riporta poi a sostegno di quanto affermato autorevoli esempi delle risoluzioni mensurali nella messa Lhomme arm del
Palestrina (L. ZACCONI, op. cit., vol. I, L. II, cap. 38, f. 115r). I nostri due tactus incriminati del CANTUS I, invece, sotto il semicircolo in prolazione maggiore sono
occupati da una pausa di breve, formata evidentemente da due pause di semibreve perfetta: i conti non tornano neanche qui.
LXXIII
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
resto, come sottolinea Piotr Wilk, dopo il 1600 diversi simboli per la tripla (ad esempio , , , , , , , , ) e per
la sesquialtera venivano usati sempre pi spesso al solo fine di indicare i passaggi dal tempo binario a quello ternario, e la vecchia
notazione mensurale si stava tramutando in una notazione ritmica40.
I trattati classici dei secc. XV e XVI prevedevano una augmentatio41 quando il segno di prolatio maior ( oppure ) fosse stato
contrapposto ad altri segni in prolatio minor 42, comunque presente non in tutte le parti a una volta. Si cita Ornitoparco come esempio:
Tertium [signum augmentationis] est punctus in signo temporali, circa unam dumtaxat cantilenae partem repertus. Unam
dico, nam si apud omnes offenditur, non augmentationis: sed maioris prolationis: erit indicium [ ] Inter prolationem et
augmentationem hoc interest. quod augmentatio minimam tactu profert uno, prolatio autem tres, hoc est Semibrevem
perfectam, que tunc proportionato metitur tactu.43
La presenza della sesquialtera accanto al semicircolo in prolazione maggiore serviva pertanto a negare lobbligo di tactus alla
minima in aumentazione, restituendo il tactus alla semibreve perfetta. Come fa notare la Busse Berger, Sebald Heyden il trattatista
secondo il quale the sign of major prolation was not sufficient to indicate sesquialtera proportion: he required the sign of major prolation
plus a fraction44. Heyden spiega infatti, a proposito della terza specie di prolazione, che Proportionata species est, quoties per
Sesquialteram tres Minimae, aut Semibrevis perfecta, unico tactu valent, sub his signis 45. In ultima analisi il segno ha lo
stesso effetto del o del con un tactus inaequalis di tre minime bianche . Per Ludovico Zacconi basta solo un tre da apporre
46
vicino al segno di tempo con prolazione per scongiurare rischi di letture in aumentazione: definendola con un certo orgoglio una
suttigliezza, fornisce la spiegazione secondo la quale, dal momento che il segno di prolazione presente non in tutte le parti
simultaneamente stabilisce un tactus alla minima in aumentazione, volendo continuare a mandare tre minime a battuta, a fianco del segno
di prolazione dovr comparire una zifra ternaria [] ponendosi tre minime per tatto47.
Non tutti i teorici, comunque, erano di questa idea riguardo al semicircolo in prolazione maggiore seguito dalla sesquialtera; proprio
Valentini sotto questa indicazione mensurale ma attenzione, sempre segno contra segno! d come chiave di lettura uno slittamento del
tactus non pi alla minima formata da due semiminime, bens alla minima divisa in tre semiminime, senza per poter parlare di minima
perfetta, per non essere segno, che alla minima dia perfettione. Quindi, contrapposto ad altre segnature simultanee, il semicircolo
puntato indicher la battuta in aumentazione alla minima di due semiminime, mentre, se seguito dalla proporzione sesquialtera ,
mander il tactus alla minima puntata di tre semiminime: il rapporto sesquialtero si instaura al livello di semiminima tra il tactus nuovo di tre
e quello precedente di due48.
(perf.) = (perf.)
= 3 tactus = 3 tactus
40 PIOTR W ILK, Introduzione a Marco Uccellini, Opera omnia Sonate over canzoni op. 5, vol. IV, p. XV, ed. LIM, Lucca, 2002.
41 cfr. nota 50.
42 C chi preferisce usare le locuzioni prolatio perfecta o imperfecta, seguendo Gaffurio, cfr. FRANCHINO GAFFURIO, Practica Musicae, L. II, cap. 6, Giovan Pietro Lomazzo,
Secondo il parere dello stesso trattatista romano, solo la presenza in tutte le parti del segno pu statuire una battuta alla semibreve
perfetta , ossia di tre minime bianche: si visto per che nel Sitientes questa norma non confermata. Sotto tale segnatura, nelle parti in
49
prolazione, vero che viene battuto un tactus ternario alla semibreve perfetta, ma qui il segno non presente in tutte le parti, bens,
come si pi volte osservato, contrapposto ad altre segnature mensurali simultanee.
A proposito invece del segno del circolo con proportio tripla presente nelle altre parti, la situazione risulta molto pi chiara. Tutti i
trattati concordano che i due numeri indicano una proporzione del genus multiplex. Provenendo in orizzontale dal semicircolo integro
e venendosi a sovrapporre in verticale con le altre mensure, la tripla decreter la classica proporzione in diminuzione50:
(imperf.) = (perf.) in quanto convertir i valori: 3 semibrevi della nuova battuta 1 semibreve della battuta precedente
Nel De arte canendi Heyden mette bene in chiaro, a proposito delle velocit interpretative, che gli antichi musicisti, per stabilire
diversit di andamento, non mutavano la scansione del tactus in maniera che esso risultasse pi lento o pi veloce, bens intervenivano
sulle note stesse. Questo secondo lui il motivo per cui si usano i segni di diminuzione e le proporzioni; assegna quindi alle pi comuni
segnature mensurali i valori notazionali corrispettivi in riferimento al tactus, adottando come unit di misura la semibreve dellinteger
valor. Dalles. 16, si pu vedere che la proportio tripla grazie alla contrazione proporzionale in diminutione ha la semibreve con il valore di
minor durata51:
in Tripla tres[semibreves]
49 P.F. VALENTINI, op. cit., pp. 199-200 [marg. ] 559* In questo luogo, gi che siamo entrati a parlare della sesquialtera data sotto questo puntato semicircolo ,
quale nel caso nostro (come si mostrato) in luogo delle due minime, che con battuta andavano in una battuta, tre ne f andare; Non ci pare essere fuor di proposito il
dire, che da moltissimi compositori nel principio o vero nel mezzo di tutte le parti della Cantilena si usa di segnare, sotto questo medesimo puntato semicircolo ; la
detta sesquialtera qui apparente , usandosi insieme, nella maniera sopraddetta, con tale sesquialtera di mandare tre minime, o vero una semibreve perfetta a
battuta. [marg. ] 560* Questo massimamente si usa fare nelle Compositioni, che nel principio di tutte le parti sono segnate col presente semplice semicircolo , il
quale di sua propria natura manda due minime, o vero una semibreve di valore di due minime a battuta.
50 Un concetto un po nebuloso rimane sempre quello riguardante diminuzioni e aumentazioni. Sembrerebbe un paradosso il fatto che nella teoria mensurale delle
proporzioni, una ratio in cui il numeratore sia maggiore del denominatore possa prescrivere musicalmente una diminuzione e il suo contrario unaumentazione: ci
contraddice palesemente il punto di vista aritmetico, secondo il quale il triplo dellunit, e non il suo terzo. Si tratta anche qui di un diverso campo di azione:
quando i valori metrici impiegati diventano tre volte pi grandi, il tempo di esecuzione musicale subisce una proporzione inversa, riducendosi in diminuzione a , con
un conseguente incremento della velocit rispetto ai valori integri (tre volte pi rapido!). E cos ad es. dopo una sesquialtera minore con tre minime a tactus, una
subsesquialtera ripristiner le 2 minime ortodosse della semibreve imperfetta nellinteger valor in luogo delle 3 minime precedenti, con una riduzione del numero delle
figure, ma anche con leffetto di un dilatamento temporale e rallentamento esecutivo. Diminutio e augmentatio si riferiscono perci alla dimensione squisitamente
temporale e non allingrandimento o allimpicciolimento dei valori musicali. Ai fini pratici, potr essere di giovamento pensare che lintervento proporzionale, agendo
sul fattore tempo, corrisponde nella realt alla figura riferita al tactus vero e proprio: tornando allesempio precedente, sotto il segno la semibreve che prima
valeva un tactus, sar diminuita, valendo ora solo del tactus originario nellinteger valor. Lo stesso principio va applicato nelle aumentazioni: a proposito della
subsesquialtera di cui si parlato poco sopra, la semibreve imperfetta, che sotto la sesquialtera iniziale valeva 2 minime, cio del tactus in integer valor, in quanto
apparteneva alla minima che completava la battuta, ha riacquistato ora tutto il tactus, in aumentazione. Una spiegazione gi era stata fornita da Gaffurio che, a
proposito della diminutio per virgulam, aveva affermato che Virgulariter disposita diminutio est quae in hac mensurabili figurarum descriptione per virgulam signum
temporis scindentem declaratur: haec propriae temporali competit mensurae: non ipsis figuris: namque tali signo ipsa minuitur mensura: non notularum numerus (La
diminuzione tramite lapposizione della virgola indicata nella rappresentazione mensurabile delle figure quando una linea tracciata attraverso il segno del tempo;
questa [diminuzione] di competenza della misura temporale, non delle stesse figure, poich sotto tale segno diminuita la stessa mensura, non il numero delle note),
FRANCHINO GAFFURIO, Practica Musicae, L. II, cap. XIV, Giovan Pietro Lomazzo, Milano, 1496; facs. Forni, Bologna, 1972; cfr. anche: A.M. BUSSE BERGER, op. cit.,
p. 129; W. APEL, op. cit., pp. 158, 167-168.
51 Quod vetustiores musici, si concitatiorem aut lentiorem cantum vellent, id non per celeriorem aut tardiorem Tactum, sed per ipsarum notularum, aut protactiorem
aut contractiorem valorem praestiterunt. Nam ab eam solam causam signa diminuentia, & proportiones generis multiplicis, in musicam venisse, nemo dubitare potest.
Ut ita non tactuum, sed notularum quantitatem subinde pro varijs signis, Prolationum, Temporum, Modorum, ac Proportionum distinguere operae precium sit. Idem
enim tactus in cantu perfecto non diminuto, unicam semibrevem tanti facit, quanti in diminuto, aut Proportione dupla, duas: in Tripla, tres; in Sesquialtera, unam &
semissem (Se gli antichi musici volevano un canto pi veloce o pi lento, essi non modificavano il tactus in maniera che esso fosse pi lento o pi veloce, bens
protraevano o contraevano il valore delle note. Nessuno pu dubitare che questa sia lunica causa per cui nella musica siano stati utilizzati i segni di diminuzione e le
proporzioni del genere molteplice. Cosicch sar da dividere non il valore dei tactus ma quello delle note, conformemente ai vari segni delle prolazioni, dei tempi, dei
modi e delle proporzioni. Per questo in un canto [mensurato in tempo] perfetto non diminuito una semibreve vale tanto quanto due semibrevi nel diminutus o nella
proportio dupla, o tre semibrevi nella tripla, fino a una semibreve e mezzo nella sesquialtera), S. HEYDEN, op. cit., L. I, cap. 5, p. 41.
LXXV
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
Un argomento sul quale sar bene soffermarsi riguarda lequivalenza mensurale tra il tempus perfectum, quando sia affiancato alla ratio
della proportio tripla, e del tempus perfectum diminutum accanto alla proportio sesquialtera, cio: = 52. In realt la spiegazione pi
semplice si ottiene individuando il segno di metro binario precedente: il proviene per regola dal semicircolo (o dal circolo integro
senza proporzione, nella letteratura pi antica) con la battuta alla semibreve, mentre il dovrebbe essere preceduto dal semicircolo
traversato che, come si visto, almeno idealmente, prevede una battuta alla breve imperfetta, di due semibrevi53. Entrambi le segnature
e manderanno perci tre semibrevi o una breve perfetta a battuta, poich sotto la seconda formula mensurale le due semibrevi
del tactus diventeranno tre in proportio sesquialtera, come sotto il primo la semibreve del veniva soppiantata dalle tre semibrevi in tripla.
Quindi, assumendo la corrispondenza tra le due battute alla semibreve e alla breve, e adottando la semibreve come figura del pi breve
valore comune alle due mensure, si avr:
Tra i tanti teorici che si sono preoccupati di fornire spiegazioni ed esempi sulle proporzioni segno contra segno, Lusitano esemplifica
quelle pi diffuse con frammenti a due voci. Riguardo alla tripla afferma che quando sono comparati ad uno [] una semibreve
andava in una battuta nel semicircolo comparendo in questo modo vanno in la battuta. Seguita spiegando in una nota che per
perfezioni e alterazioni saranno vigenti solo se suffragate dai segni congrui, come il circolo, ma essendo sotto l semicircolo tutte
saranno imperfette, cio figure & pause, e che nelle due cifre di proporzione il numero sottoposto sempre debbe essere dichiaratione
de le figure che son passate in una battuta [] Esempio . . in questo circolo; o semicircolo, se si porranno questi numeri, cio, vuol
dire, che andava una semibreve in una battuta, vadino tre, & chiamarassi tripla54. Nelles. 17 in facsimile e nella trascrizione alles. 18,
dunque, non compare nessuna perfezione, in quanto assente il circolo. Si noti il punctum augmentationis alla lunga finale nella voce
superiore, posto per raggiungere almeno due tactus di mora ultimae vocis; comunque considerando la misura esatta in proporzione il
valore della parte in proporzione sarebbe insufficiente per eguagliare la lunga della voce inferiore; infatti la lunga finale puntata vale cos
solamente la met dellaltra (integer valor : lunga = 4 semibrevi = 4 tactus; tripla : lunga puntata = 3 brevi imperfette = 6 semibrevi = 2
tactus).
Il trattatello di Beurhaus, nella sua scarna semplicit, classifica la proportio tripla come appartenente al tipo diminuens, definendola:
tripla duabus partibus diminuit, tres pro una sumens: cujus hi numeri vel signa + + Interna ver colores. In effetti
52 cfr. nota 71, dove sono riportati i segni di tripla e sesquialtera secondo Praetorius, che elenca come tripla sia il circolo (ma che nella stampa antica sembra in realt
una semibreve) affiancato alla proportio tripla (alla lett. E), sia il circolo traversato con la sesquialtera (alla lett. F).
53 Non sempre comunque rispettata la coerenza dei segni mensurali, come prescritto dagli autorevoli trattati del passato; anzi gi alcuni scritti teorici del Cinquecento
denunciavano linosservanza diffusa delle regole classiche. Per esempio, nel 1533 Giovanni Maria Lanfranco se lera presa con la tripla vulgaris, stabilendo la settima
[regola] : che ogni proportione segnar si devrebbe (segnandola numeralmente) con due numeri, et non con uno solo: come molti fanno: segnando la sesquialtera con
la sola Zifra ternaria, GIOVANNI MARIA LANFRANCO, Scintille di musica, p. 74, Lodovico Britannico, Brescia, 1533; facs. Forni, Bologna, 1988. Zacconi, parlando della
Proportion maggiore, d invece una possibilit di opzione tra i due segni e , poich ammette che si potria formare [] con il semicirculo traversato, simile
al segno chessa ricerca [] quantunque i Theorici vogliono che il circulo traversato sia il vero & proprio segno della Proportion maggiore, L. ZACCONI, op. cit., vol. I,
L. III, cap. 39, f. 157r. Non basteranno le cifre 3 e 2 sovrapposte, o solamente il numero 3, a statuire una proporzione, poich lobligo & il dovere delle regole vogliano
che si habbiano da proporre con le zifre non semplice, ma accompagnate, & con il Tempo traversato, L. ZACCONI, op. cit., vol. I, L. III, cap. 6, f. 136r. Valerio Bona, a
proposito della proportione SESQVALTERA, che dalli Cantorucci chiamata Trippa, oltre a criticare lassenza del circolo diminuito, se la prende anchegli con la tripla
vulgaris: [] quando si mostra questa Proportione, deve propriamente il Compositore mostrar il Tempo perfetto, cio il Circolo traversato con due zifre, una ternaria,
& laltra binaria. M h visto, che molti, dico molti; hanno abusato questo, perch havendo fatta nelle loro Cantilene, questa proportione, lhanno fatta senza mostrare
il tempo perfetto, m solo con una zifra sola ternaria; cosa, che me non piace, VALERIO BONA, Regole del contraponto et compositione, p. 53, Casale Bernardo Grasso,
Bologna,1595; facs. A.M.I.S., 1971.
54 VINCENZO LUSITANO, Introduttione facilissima, pp. 9r-9v, 11r, Francesco Rampazetto, Venezia, I ed. 1553, III ediz. 1561; facs. III ediz. L.I.M ., Pisa, 1989.
LXXVI
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
affermare che la semibreve originaria venga diminuita di due terzi pu sicuramente aiutare a rendere pi comprensibile il processo
diminutorio55.
Testimonianza probante viene resa nel 1611 da Pietro Cerone nel suo El Melopeo y Maestro a carico della netta differenziazione tra la
tripla vera e propria, intesa come segno di proporzione aritmetica del genus multiplex rapportata tra le varie parti, e il numero ternario,
elemento semiografico usato per designare un tempo ternario generico e unanime nella compagine polifonica, spesso chiamato
impropriamente anchesso tripla. Per quanto concerne la prima accezione del termine, il teorico bergamasco non si discosta dalle
posizioni ufficiali, statuite da quasi un secolo e mezzo di trattatistica e comprovate da tanta insigne letteratura musicale:
Aplicadas al Compas, es cuando tres punctos semejantes ( sus cantidades) son pronanciados contra uno, en un mesmo Compas; seys
puntos contra dos, nueve contra tres &c. Cantando pues en una voz tres Minimas y en otra una, tres Semibreves en una voz
y en otra una, llamarseha Tripla Proporcion: y sealase con un numero ternario, y baxo del una unidad; assi . Tambien
cantando en una voz seys Minimas y en otra dos, se llamar Tripla; y sealarseha, con un senario, y baxo del un numero
binario ansi. Lo mesmo se deve entender de las demas figuraciones de Triplas y Subtriplas 56.
Segue un convenzionale esempio di proporzione tripla segno contra segno, caratterizzato da rimarchevoli intrecci ritmici tra metri ternari e
suddivisioni binarie57, e commentato con leloquente didascalia Tripla real y verdadera: pues passan tres Semibreves, y una Semibreve al
Compas. Continua poi affermando:
Lo mesmo se puede hazer puntando con las demas figuraciones []: y esta es la real y verdadera Proporcion Tripla; y no
cuando ambas vozes cantassen juntamente con las mesmas cifras numerales, y mesma cantidad: que entonces (segun
Arte) se le diera el nombre de Numero ternario, y no de Tripla. Advierta bien esta differencia el discreto Discipulo, pues
Compositores ay que quia, no la advierten 58.
La velata polemica terminologica tra proporcion tripla e numero ternario comporta una proiezione sulla sfera esecutiva, che alla fine si
ricollega con la scelta del tactus: ancora rifacendoci a Zacconi, tatto commune nel primo caso, e tatto di proportione nel secondo. Linteresse
qui rappresentato dal fatto che, come si detto, i passi in tripla in tutte le voci sono frequentissimi nella musica di Massenzio e degli
autori coevi di area romana. Allievi e compositori sarebbero dovuti stare bene attenti a non confondere le due situazioni ritmico-
mensurali anche Cerone tentava di contenere le sempre pi diffuse mistioni concettuali tra vecchio e nuovo, rammentando con
autorevolezza i dettami teorici consacrati segun Arte.
La tripla riferendosi al segno quando sia presente in tutte le voci, ma senza preoccuparsi di specificarlo chiamata da Brunelli
Proportione Maggiore; viene segnata con o 59, & molti la nominano Tripla, perche dove prima nandavano una battuta, ne
vanno tre. Questa Proportione manda tre Semibrevi battuta: tutte le note vanno spartite nel medesimo modo [] Avvertendo, che
due Semibrevi si mettono in terra, & la terza in aria: che vengono a fare il numero di tre Semibrevi60.
Ancora il Bismantova, alle soglie del XVIII secolo, parla di trippola maggiore: dove andava una Semibreve per Battuta, adesso c
n v tr; due in battere, et una in levare61, non specificando se il segno debba comparire simultaneamente in tutte le voci o
contrapposto ad altri riferimenti mensurali, considerandolo o meno in foggia di proporzione.
Penna definisce parimenti la Tripola Maggiore; questa in maggiore quantit, di Brevi, e Semibrevi, e perci segnata con un 3. e
un 1. come lesempio seguente , e questo, per ch tr Semibrevi, che sono Note di una Battuta per ciascheduna, altre Note loro
55 (La tripla diminuisce di due parti, assumendone tre al posto di una: di cui questi numeri o segni interni e in verit colores + + ), FRIEDRICH
BEURHAUS, Erotematum musicae libri duo, f. 25r, Nrnberg, 1585; prec. ed. 1550, 1581. Riguardo ai due segni , non questa la sede per dissertare
sullinterpretazione dei complessi segni di modus cum tempore; si rimanda il lettore interessato a A.M. BUSSE BERGER, op. cit., pp. 148-163.
56 (Applicate alla battuta, quando tre note simili (o quantit equivalenti) sono pronunciate al posto di una, nella stessa battuta, o sei note al posto di due, o nove al
posto di tre, etc. Cantando quindi in una voce tre minime e in unaltra una, oppure tre semibrevi in una voce e in unaltra una, la si chiamer Proporzione Tripla, e si
segnala con un numero ternario e al basso una unit, cos . Anche cantando poi in una voce sei minime e in unaltra due, si chiamer Tripla, e la si segnaler con un
numero senario e al basso uno binario, cos . La stessa cosa si deve intendere riguardo alle altre figurazioni di Triple e Subtriple), PEDRO CERONE, El Melopeo y
Maestro, vol. II, L. XIX, pp. 981-982, Ioan Bautista Gargano e Lucrecio Nucci, Napoli, 1613; facs. Forni, Bologna, 1969.
57 Una sovrapposizione ritmica di questo genere era presente del resto anche a mis. 6 delles. 18 di Lusitano; si noti che invece nella Sesqui, Altera di Banchieri agli
ess. 9 e 10 la parte che seguita nel metro binario riporta in concomitanza delle figurazioni ternarie irregolari delle innoque semibrevi, riducendo possibili difficolt
esecutive.
58 (Lo stesso si pu fare applicando con le altre figurazioni []: e questa la reale e veritiera Proporzione Tripla, e no quando entrambe le voci cantano insieme con le
stesse cifre numeriche, e della stessa quantit [di valori], che in tal caso (secondo lArte) gli verr dato il nome di numero ternario, e no di Tripla. Avverta bene questa
differenza il discepolo accorto, poich ci sono compositori che forse non la avvertono), P. CERONE, ibid.
59 Ma che per un evidente refuso riporta
60 A. B RUNELLI, op. cit., cap. 16, pp. 23-24,
61 B. BISMANTOVA, op. cit., [p. 17].
LXXVII
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
equivalenti, vanno alla Battuta, disposte due in battere, & due in levar di Mano62. Aggiunge per che si segnava Anticamente come
siegue ( ) , demandando le spiegazioni tecniche a quanto scritto da Banchieri63.
Ma viene spontaneo chiedersi quanto la particolarit semiografica riscontrata nel Sitientes fosse stata propria delle abitudini della
cappella musicale altaempsiana e dei suoi cantori o quanto si possa far rientrare in un costume dellepoca invalso nelle cantorie che
facessero uso di musica manoscritta. Una rapida disamina dei libri-parte dei codici maior e minor ha permesso di rintracciare un caso che
presenta alcune analogie. Nel mottetto a otto voci in doppio coro e basso per lorgano Domine Iesu Christe64, adespoto in tutte le
partiunculae, ma siglato65 F.[ELICE] A.[NERIO] sulla tavola del libro-parte del B ASSUS I, due elementi tradiscono una matrice comune di
notazione:
1) episodio in color per la completa compagine vocale, in concomitanza di una differente segnatura mensurale per il continuo.
Interrompendo il normale andamento in tactus tardior , compare il segno di diminutio del semicircolo integro rovesciato66 in
un tutti per le otto voci dei due cori, della durata di due tactus. La figurazione corrisponde a , con un prevedibile
madrigalismo grafico sulle prime tre sillabe del testo in obscu(rum). Lorgano suona in omoritmia, sotto una tripla due
gruppi breve-semibreve bianche in ritmo trocaico. Anche qui si riscontra dunque una scrittura segno contra segno molto semplice:
lomoritmia vigente fuga ogni dubbio, consentendo una scansione dei due tactus inaequalis con una sobria libert ritmica.
2) Meliola vera e propria alla voce del TENOR del I coro della durata di un intero tactus come di seguito riportata:
. Qui lannerimento palese, sia per la mancanza di figure non annerite simultanee, come le minime al
continuo del Sitientes, sia per la sua applicazione segno contra segno. Infatti, mentre CANTO I, ALTO I, BASSO I e BASSUS AD
ORGANUM mantengono per tutto il tactus la durata di una semibreve, il T ENOR I canta la meliola. Va sottolineato che vero
che si tratta di tre minime denigratae che prendono il posto di due minime bianche in sesquialtera; leggendole per come
semiminime ne risulterebbe una subsequitertia, cio tre semiminime al posto di quattro, giustificando il rallentamento di moto
facilmente percepibile, con quel tipico effetto titubante che aveva notato Banchieri. Questa osservazione potrebbe
estensivamente aiutarci nella scelta della corretta velocit esecutiva applicandola al nostro garbuglio, anche se nel Domine Iesu
Christe il gruppo ternario irregolare si innesta allinterno di una struttura binaria che presuppone un tatto commune aequalis.
pur vero che la totale staticit delle altre voci non esclude che il maestro battendo il tempo potesse suggerire al cantore, tramite
linserimento di un unico tactus inaequalis, la ben misurata velocit proporzionale. Ipotesi questa non proprio verosimile,
considerando il grande mestiere e il livello di competenza tecnica dei cantori dellepoca.
Inoltre, in alcuni responsori altempsiani67, anchessi in tempus imperfectum con tactus tardior alla semibreve, dopo una proportio tripla, la
mensura iniziale viene ripristinata con la proportio subtripla, e non con lusuale ricomparsa del semicircolo; anche questo denota una
volont di chiarezza nella scrittura, nel rispetto delle regole ortodosse di notazione del passato.
A coronamento delle speculazioni mensurali estrinsecate nel Syntagma, Michael Praetorius enuncia unemblematica conclusio: Alle
weitlufftigkeit und mhselige Beschwehrlichkeit in modo Signationis zu vermeiden knnte man meinem einfltigen gutdncken nach
den ganzen Tractatde Signi & Tactu gar kurz und richtig in folgender Tabell (doch uff einsanderen verbesserung) also fassen, und alle
andere Signa gnzlich fahrenlassen68. Lidea di riassumere in uno specchietto sintetico una materia cos complessa e travagliata,
bypassando ricerche e sforzi compiuti dalla pletora dei teorici che per oltre due secoli si erano prodigati nello sviscerare ogni possibile
interpretazione di segni e proporzioni, un chiarissimo segnale della situazione semiografico-musicale in atto allinizio del XVII secolo.
Non dimentichiamo tuttavia che lo stesso Zarlino, ancora in pieno Cinquecento, dopo essersi dilungato sulleffetto delle varie specie di
punti, su perfezioni e alterazioni, su emiolie e sesquialtere, sentenzia infine che gli antichi nelle loro composizioni utilizzavano molti
altri accidenti, & Cifere di pi maniere: ma perche poco pi si usano, & non sono di utile alcuno alle buone, & sonore harmonie; per
= = ( ) = = ( )
e a livello di minima:
cfr. GIOVANNI SPATARO, Tractato di musica, cap. XXIV, Bernardino De Vitali, Venezia, 1531; facs. Forni, Bologna, 1970.
67 Per es.: Codice Altemps, Collectio maior, [ANONIMO], Dum transisset sabbhatum, a 4 voci, f. 81r-v; [A NONIMO], Lux perpetua, a 4 voci, f. 83v; [A NONIMO], Stola iucunditatus,
a 4 voci, f. 89r-v. stata riscontrata anche una sesquialtera seguita da subsesquialtera in un altro responsorio: [ANONIMO], In servis suis, a 4 voci, f. 84r; cfr. nota 50.
68 (Conclusione. Onde evitare ogni complicazione e penosa difficolt nella maniera di segnare il tempo, si potrebbe, secondo la mia modesta opinione, compendiare
cos molto brevemente e con precisione nella seguente tabella lintero trattato dei segni e del tactus (riservando ad altri il suo perfezionamento), e lasciar perdere
completamente tutti gli altri segni), M. PRAETORIUS, op. cit. vol. III, p. 78.
LXXVIII
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
lassaremo il ragionar pi in lungo di simil cose, a coloro, che sono otiosi, & che si dilettano di simili Cifere pi di quello, che facemo
noi69.
Una panacea interpretativa relativa alle velocit di esecuzione della musica protobarocca potrebbe essere comunque fornita proprio
dalla celebre tabella di Praetorius. Analogamente alla sua ufficializzazione della nuova accezione del tactus aequalis, che pu essere integer
e diminutus sotto il semicircolo e il semicircolo tagliato (ma mediocris per le sextuplae), questi espone chiaramente un distinguo anche per
quanto attiene al tactus inaequalis: prevede un andamento tardior, per la tripla con la battuta di tre semibrevi, e celerior per la sesquialtera
con la battuta di tre minime. Si riporta di seguito lo schema in facsimile alles. 2070.
Appare chiaro che qui tripla e sesquialtera71 siano da considerarsi non come proporzioni segno contra segno, bens come indicazioni
mensurali valide se simultanee in tutte le parti di una composizione, cio come proportioni dequalit, per dirla con Tigrini72. Questo
aspetto pu risultare tuttavia interessante ai fini della nostra indagine, poich sia nel Sitientes, cos come in Homo quidam, laltro mottetto
altempsiano contenente le meliole/tripole73, ci sono altri episodi nei quali il segno della tripla presente in tutte le parti
contemporaneamente74. I riferimenti normativi provenienti doltralpe, senza unopportuna comparazione con la trattatistica musicale
coeva del resto dEuropa, potrebbero non essere sufficienti a garantire uninterpretazione scientificamente corretta dei complessi
cambiamenti occorsi alla semiografia musicale protobarocca, anche in area sudeuropea. Comunque, similmente a quasi tutti i musicisti
dellepoca attivi al nord, Praetorius interag con i compositori italiani (la sua Megalynodia Sionia del 1611 contiene anche parodie basate su
madrigali di Marenzio); inoltre la chiarezza e la semplicit concettuale con cui espresse le sue teorie nel Syntagma potrebbero aver
contribuito alla loro esportazione e diffusione oltre il territorio germanico.
Alla met del XVII secolo, la opima tavolozza ritmica, dalle origini alto medievali, passando attraverso le speculazioni umaniste e il
diafano mensuralismo fiammingo, fino alle ultime propaggini tardo cinquecentesche e protobarocche, si era ormai gradatamente andata
scolorendo, lasciando uneredit normativa tramandata pi come dimostrazione obsoleta di conoscenze classiche, ormai spesso esternate
come patente di erudizione, che come reale esigenza musicale.
69 GIOSEFFO ZARLINO, Instituzioni Harmoniche, parte III, cap. 70, p. 277, Venezia, Francesco Senese, 1561; facs. Forni, Bologna, 1999.
70 M. P RAETORIUS, op. cit. vol. III, p. 79.
71 Nel Syntagma, Praetorius illustra anche i segni in uso per mensurare la tripla (tactus inaequalis trochaicus maior) quando tres Semibreves vel his aequivalentes uno
mensurantur Tactu (quando tre semibrevi o loro equivalenti sono misurate in un tactus, cfr. A-F) e la sesquialtera (tactus inaequalis trochaicus minor) quando tres
Minimae vel his aequivalentes uno Tactu mensurantur (quando tre minime o loro equivalenti sono misurate in un tactus, cfr. G-R), M. PRAETORIUS, op. cit., vol.
III, p. 52; cfr. anche nota 40.
A) B) C) D) E) F)
G) H) I) L) M)
N) O) P) Q) R)
Infine, vale la pena di soffermare lattenzione su come il garbuglio sia stato manoscritto nel 1835 da Joseph Hanisch 75. Questi,
infatti, trascrisse in partitura alcuni mottetti massenziani, tra cui il Sitientes di Palazzo Altemps. Ammirando i criteri musicologici con cui
il giovane compositore e organista tedesco approcci musica di pi di due secoli avanti, pu essere interessante confrontare questo
complesso passo mensurale cos come fu da lui copiato a mano. Nel pi rigoroso rispetto dei segni originali, Hanisch oper una sorta di
trascrizione semidiplomatica ante litteram, inserendo tuttavia le barrette di misura moderne, come si evince dal facsimile infra riprodotto.
da notare che lo studioso tedesco aveva commesso alcune sviste iniziali nel riportare in partitura i segni mensurali dalla fonte, poi
corrette dalla stessa mano: il CANTUS I presenta un circolo puntato con la parte destra successivamente depennata per tramutarlo in
semicircolo, con le due cifre della tripla cancellate con doppio tratto dinchiostro; nel rigo dellALTUS stessa correzione da circolo a
semicircolo, con la sesquialtera . Cos viene riscritta diligentemente anche la difettosa pausa di breve del C ANTUS II, lasciando vuoto lo
spazio idealmente destinato allaltra pausa uguale, in modo analogo a quanto avviene nelle parti strumentali mensurate con la tripla .
Les. 21 riproduce in facsimile, al temine di questo scritto, il passo manoscritto da Hanisch.
Conclusioni
La considerazione pi evidente che traspare da questo breve slalom tra due secoli di trattati ed esempi musicali, riguarda il
processo di trasformazione semiografica che ha decretato la fine del mensuralismo: sotto tale luce va subito focalizzato il
complesso passo massenziano oggetto del presente lavoro.
La diffusione della musica a stampa pu aver contribuito ai mutamenti esiziali subiti dalla pratica della notazione nella prima
met del Seicento: il fatto che il Sitientes ci sia giunto manoscritto e che in tutta lopera di Massenzio a stampa manchino in toto
situazioni mensurali analoghe, pu indurre il musicista-studioso moderno a supporre che il garbuglio sia dovuto pi
alliniziativa di un copista76 un po stravagante e laudator temporis acti (anche confrontando il Sitientes con altre composizioni del
repertorio altempsiano), piuttosto che a una reale esigenza esecutiva. Il graduale abbandono della copiatura a mano dei repertori
delle cappelle musicali comportava necessariamente dei cambiamenti sostanziali con ripercussioni sulla pratica della notazione: i
segni obsoleti andavano via via estinguendosi, specialmente per le esigenze pratiche degli stampatori; dal canto loro i
compositori erano costretti a meticolosi controlli, con semplificazioni conseguenti. lecito supporre quindi che lo stesso passo,
se fosse stato revisionato precedentemente dallautore e successivamente stampato, avrebbe avuto una fisionomia differente.
Le consuetudini delle cantorie erano influenzate da tradizioni pregresse, da particolari esigenze locali, dallentit di emolumenti e
fondi a disposizione che condizionavano la morfologia degli organici. Modeste ma concrete varianti potevano riscontrarsi non
solo tra aree geografiche differenti, ma anche tra citt e citt, o perfino tra chiesa e chiesa della stessa citt, soprattutto a Roma,
dove le istituzioni ecclesiastiche abbondavano.
Viste da tali angolature, le piccole impropriet mensurali riconosciute come la mancanza della sesquialtera nel CANTUS I o la
pausa deficitaria del C ANTUS II possono essere ritenute irrilevanti, ancor meno che refusi, soprattutto considerando i libri-
parte dei codici altempsiani come medium professionale di esecuzione pratica.
Nonostante la presenza di segnature simultanee diverse, la ternariet generale del passo presume o magari pretende una
scelta di tactus inaequalis in tre che non rispetti pedissequamente la proporzione aritmetica con la parte in metro binario
precedente. Al quasi declamato del TENOR andrebbe garantita una cantabilit e una solennit lontane dal nervoso e saltellante
incedere, motivato da pretese corrispondenze con la danza coeva, ma contraddetto tra laltro anche dalla discrezione spirituale
del testo.
Estendendo le considerazioni formulate sinora, si pu prudentemente ipotizzare in generale unesecuzione che scandisca gli
episodi in tripla ove presenti in tutte le voci simultaneamente con un ternario solenne battuto nel tactus inaequalis tardior,
mentre i passi con le meliole/tripole andrebbero affrontati in maniera analoga a quanto stabilito da Praetorius riguardo la
sesquialtera, ossia con un tactus inaequalis celerior. Una celerit molto relativa, che ad ogni modo andr rapportata a quanto
osservato nel corso della nostra indagine, e che comunque rispetti sempre la sacralit del testo, senza sottovalutare i problemi
relativi allacustica, a volte rimbombante, delle chiese romane.
75 JOSEPH HANISCH (1812-1892), Bischfliche Zentralbibliothek ms. 1835 (Hanisch), BRD Rp Pr-M Mattei 11, Sitientes venite ad aquas | V Vocum | Auctore | Dominico
Massentio | Ex C. Ms. maj. Alt[aemps] 1 B.C.R. | 1. p[artitionem] t[ranscriptionem] J. H[anisch] | Romae d. 12 September, 1835. ||
76 I nomi di alcuni copisti dei codici della collectio altaempsiana sono riportati da Couchman in un articolo sulla musica a Palazzo Altemps: Luca Orfei da Fano,
Domenico Brancadoro, forse Martino Lamotta, e Felice Anerio, autore questultimo anche di numerose composizioni presenti in questo repertorio manoscritto; cfr.
JONATHAN PAUL COUCHMAN, Musica nella cappella di Palazzo Altemps a Roma, in Lunario romano, vol. XV, Palombi, Roma, 1985, e in particolare p. 178. Come rilevato da
Antonella Nigro nel saggio Domenico Massenzio. Una nuova biografia con documenti inediti pubblicato in questo stesso volume, anche Il Cavalier Alessandro Costantini
presente nel codice altempsiano come redattore della sola parte del C ANTUS sul libro-parte del continuo del mottetto Voce mea, purtroppo incompleto di tutte le altre
parti; la pagina manoscritta riporta questa didascalia autografa a margine: Questa mano dell. Sigr Cavalier Costantini, Voce mea.
LXXX
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
LXXXI
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
During the study of the motet Sitientes in the Altemps Codex1, a particular episode in proportional notation was encountered which
provided the stimulus for some further investigation. At bar 106 of the modern transcription the T ENOR begins a brief solo section on
the text Deum fonte vivum sitiat, sitiat anima vestra:
1DOMENICO MASSENZIO, Opera omnia, vol. VI, p. 273, Composizioni sparse, Altemps Codex, Collectio maior, f. 179v, [17.] Sitientes, 5 vv. CCATB, violin, lute, theorbo,
harpsichord and organ; cf. LUCIANO LUCIANI, Le composizioni di Ruggero Giovannelli contenute nei due codici manoscritti ex Biblioteca Altaempsiana, detti Collectio major e Collectio
minor, pp. 297 and 304, in Ruggero Giovannelli, Musico eccellentissimo e forse il primo del suo tempo. Atti del Convegno Internazionale di Studi (Palestrina e
Velletri, 12-14 giugno 1992), edited by C. Bongiovanni and G. Rostirolla, Fondazione Giovanni Pierluigi da Palestrina, Palestrina, 1998.
LXXXII
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
In the first two bars, 106 and 107, the metre continues under the usual plain, or uncut, semicircle of the integer valor tactus on the
imperfect semibreve, while the other vocal and instrumental parts contain the corresponding rests. In the next two bars, however, there
appears in the TENOR and continuo parts a hybrid figuration, which could be thought to be a relative of the figuration which Brunelli
terms a meliola: Si pu segnare sotto qualsivoglia Tempo & quella che manda tre minime nere battuta: due in terra, & una in aria,
& susa da farla come dimostrer lessempio, & ogni volta che non seguir il tre uscir fuor di Meliola, la quale pu uscire tanto in nere,
quanto in bianche2. Brunellis example follows, with its transcription in modern notation.
In interpreting this disputed passage of Brunelli, it proved important to compare it with the chapter devoted to the meliola in a
treatise3 by Pier Francesco Valentini, a nobleman who was born in Rome around 1570 and died in 1654, a composer, theorist and poet4.
In his words,
Alcuni hanno scritto la Meliola essere una certa Proportione, che si pu segnare sotto qualsivoglia segno di Tempo, con
battersi con battuta ineguale, et con mandarsi tre minime nere a battuta, et usarsi di fare con queste tre note ;
tramezzate nel mezzo, o veramente nel principio, o nel fine di ciascuna battuta con le cifre ternarie, come qui sotto
esemplarmente si vede; notando che ogni volta, che non seguir il 3, (quale denota mandarsi senza perfettione tre
minime nere a battuta) si dever intendere uscirsi fuori di Meliola, con ritornarsi a cantare sotto il segno, sotto di cui la
detta Meliola f data. Quale Meliola pu uscire di Meliola tanto in note nere, quanto in bianche5.
As one can gather from both ex. 3 and ex. 5, notation from the period confirms the assertion of Valentini regarding the variability in
the placement of the figure 3: it can be located at the beginning of the irregular group (as if it were a sign of tripla vulgaris), in the middle
2 (This can appear in any time [tempus] one wishes, and indicates that in each bar there are three blackened minims, two on downbeats and one on an upbeat, and it is
usually performed as shown in the example. As soon as the number three is omitted, the meliola is over; it can be followed either by black or by white notes),
ANTONIO BRUNELLI, Regole utilissime, ch. 22, pp. 29-30, Volemar Timan, Florence, 1606.
3 PIER FRANCESCO VALENTINI, Trattato del Tempo del Modo e della Prolatione di Pier Francesco Valentini Romano, manuscript.
4 Here are some contributions regarding this distinctive exponent of baroque culture in Rome: P. LUCAS KUNZ : Die Tonartenlehre des rmischen Theoretikers und Komponisten
Pier Francesco Valentini, in Revue de Musicologie, T. 18e, no. 63e/34e, pp. 106-107, Barenreiter-Verlag, Kassel, 1937; MARIELLA CASINI CORTESI, Pier Francesco
Valentini: Profilo di un musicista barocco, in Nuova rivista musicale italiana 17, 3-4 (1983), pp. 527-562; MARGARET MURATA, Pier Francesco Valentini on Tactus and Proportion,
in Frescobaldi Studies, pp. 327-350, ed. Alexander Silbiger, Durham, North Carolina, 1987; GIUSEPPE GERBINO, Canoni ed enigmi. Pier Francesco Valentini e l'artificio
canonico nella prima met del Seicento, Ist. di Paleografia Musicale, ed. Torre dOrfeo, Rome, 1995.
5 (Some have written that the Meliola is a kind of proportion, which can appear under any sign of time, assigning three blackened minims to each beat, and is in use
with these three notes ; marked with a 3, which can be written in the middle or indeed at the beginning or at the end of each beat, as can be seen in the
example. It should be noted that wherever there occurs no 3 (which fixes a value of three minims in color per beat, without perfection), the meliola is to be regarded as
ended, and one resumes singing under the mensural sign under which the meliola was introduced. After the end of the meliola, there can appear either black notes or
white ones), P.F. VALENTINI, op. cit., p. 370.
LXXXIII
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
(as in the modern triplet), or at the end. The appearance of white notes indicates the end of the meliola and the consequent restoration
of metrical regularity, which can also come about in a less obvious way by means of black notes, if these occur in an unmistakably binary
context. In terms of notation, the meliola differs from the tripla vulgaris both in that the figure 3 is repeated for each irregular group and
in that blackened figures are used.
At bars 108-109 of the Massenzio Sitientes the TENOR sings two meliolas (as they may conveniently be called for the moment)
whose graphical shape is the same as the first one occurring in Brunellis ex. 3, at the same time as the basso continuo, which however
has two ternary groups comprising a white minim (not a blackened semibreve) followed by a crotchet in trochaic rhythm. The use of
this figuration in the Sitientes differentiates it therefore from what Brunelli and Valentini lay down, in that a) there occur in the part of
the BASSUS AD ORGANUM unblackened values which permit the reading of each ternary group tout court as three crotchets, as with the
modern , rather than as three blackened minims observe, however, that in todays notation too the triplet can be written so that its
values add up either to more or to less than the values replaced ; and b) the figure 3 is placed before and after the meliola, in the
manner of a parenthesis.
Valentini also explains the proportional effect of the meliola under the different tempus signs6: in the as in the present case or
the , three black minims take the place of two white ones, in the same way as happens in the minor hemiola; in the or the one
will have tre minime nere in luogo di quattro a battuta and hence si dever stimare ella essere subsesquitertia proportione. In the
case, however, of major prolation, that is, under a semicircle or circle with central dot ( or ), three possibilities are distinguished 7.
Giovan Battista Rossi, in rounding off his Organo dei cantori8, publishes among the diverse cantilene dellistesso Autore several
examples in two voices of qualche aria simile alle lamentationi di Geremia profeta, in which we find nameless blackened groups
marked off by the figure 3. They appear three times in the six examples printed 9; they have the character of a rhythmic variation on the
cantus firmus, and the mensural sign is always the cut semicircle . The Titolo Terzo (cf. exx. 7-8) contains a change of tempus from to
: Rossi himself counsels that & dove si vede il segno della Breve, si canter alla Breve10. Considering that the change of sign is
simultaneous in the two voices, the comparison of the fragment containing the ternary groups under the tempus diminutum with the
closing passage under the uncut semicircle where the semiquaver quadruplets enter could mean that performance on the semibreve
was also musically acceptable, with a brisker beat in the which is then broadened in the 11.
previously, as a strict prescription of proportio dupla, but simply as an indication of an indeterminate increase in speed, with a celerior motion in the tactus motectorum, in
contrast to the tactus tardior commonplace in madrigals and instrumental music. This tendency, of which there were already instances in the sixteenth century, had by
the seventeenth century become widespread: Quoties autem volunt Musici tactu festinandum esse, quod tum faciundum censent, cum auditum iam fatigatum putant,
ut scilicet fastidium tollant, lineam per circulum uel semicirculum deorsum ducunt sic (Whenever the performers wish the tactus to be quicker, because they
judge it opportune, thinking the listening tiresome, to relieve the tedium, they draw a downward stroke through the circle or semicircle, in this way ), HEINRICH
GLAREAN, Dodekachordon ( ), bk. III, ch. 8, p. 205, Heinrich Petri, Basel, 1547; hanno ancora usato gli Antichi Musici tagliare i due sopradetti segni di
Tempo perfetto, & Imperfetto, e questo lo facevano quando volevano che le figure [] fussero pi veloci (the olden performers also had the practice of cutting the
abovementioned signs of perfect and imperfect time, and this they did when they wished the figures [...] to be quicker), SCIPIONE CERRETO, Della prattica musica vocale, et
istrumentale, bk. III p. 197, G. Giacomo Carlino, Naples, 1601, facs. Forni, Bologna, 1969; [] avertendo li Scolari, che nelladoprare il semicircolo traversato che serve
al tutto, & misure della Breve, non ladoprino, nei canti troppo diminuiti, e veloci; perche, dovendoli poi per detto segno altro tanto diminuirli per cantarli alla Breve, si
fanno bene spessi incantabili, e bisogna cantarli foggia del semicircolo semplice ([...] students are advised that the cut semicircle, which is used in all cases with the
beat on the breve, should not be employed in passages that are too much diminished or too quick. This is because passages bearing the said sign are to be further
diminished in being sung on the breve, and this would often make them unsingable. They should thus be sung in the same manner as with the uncut semicircle),
LUDOVICO ZACCONI, Prattica di Musica, vol. II, bk. I, ch. 15, p. 16, Alessandro Vincenti, Venezia, 1622, facs. Forni, Bologna, 1983; Jetzigerzeit aber werden diese beyde
Signa meistentheils also observiret, da das frnemlich in Madrigalien, das aber in Motetten gebraucht wird. Quia Madrigalia & aliae Cantiones, quae sub signo ,
Semiminimis & Fusis abundant, celeriori progrediuntur motu; Motectae autem, quae sub signo Brevibus & Semibrevibus abundant, tardiori: Ideo hic celeriori, illic tardiori opus est Tactu, quo
medium inter duo extrema servetur [] In Dann das ist einmal gewis und hochntig das in Concerten per Choros ein gar langsamer gravitetischer Tact msse gehalten werden.
Weil aber in solchen Concerten bald Madrigalische bald Motetten Art unter einander vermenget und umbgewechselt befunden wird muss man sich auch im Tactiren
darnach richten: Darumb dann gar eon ntig inventum, das biswailen [] die Vocabula von den Wlschen Adagio, presto h. e. tard, Velociter, in den Stimmen darbey
notiret und unterzeichnet werden, denn es sonsten mit den beyden Signis und so offtmals umbzuwechseln, mehr Confusiones und verhinderungen geben und
erregen mchte (Nowadays, however, these two signs are mostly regarded thus: the is used above all in madrigals, whereas the is used in motets. That is because
madrigals and other songs, which under the sign are full of crotchets and quavers, proceed with a more rapid motion, while the motets, which under the sign are
full of breves and semibreves, have a slower motion; therefore in the former case a slower and in the latter a quicker tactus is required, to keep a mean between the
two extremes [] In particular, it is certain and necessary that in choral concerti a much slower and graver tactus should be maintained. But since in such concerti one
finds a mixture and alternation with at times a madrigalistic manner, at times a motet-like manner, one must adjust to this with distinct tempi; hence the necessary
invention of the occasional [...] insertion or marginal inscription in the parts of the Italian words adagio, presto, meaning slowly, quickly, because otherwise the
LXXXIV
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
Irregular figurations with the numeral 3 as the only marking are to be found in other theoretical works too12. One divergent
interpretation is provided by Praetorius in the Syntagma. In the chapter De Sextupla, seu Tactu Trochaico Diminuto he states that the
Sextupla, pro ut veteres eam usurparunt, jam omnin exolevit: hac ver tempestate, Sextuplam appellari vellent quando sex
Semiminimae ad unum tactum referuntur, unde & quibusdam, infra vel supra tres vel sex Semiminimas scribitur numerus ternarius .3.
hoc modo 13. The old sextupla, as understood by earlier musicians, has by now fallen into disuse 14; what is now to be understood
by sextupla is a tactus aequalis mediocris of six crotchets, which can be prescribed in abbreviated form by the use of the number 3 (but
which in the example in the score employs it only under the proportion ), visually resembling the meliola discussed above 15; he then
lists four other ways of distinguishing the sextupla16.
frequent alternation of and signs would result in confusion and discomfort), MICHAEL PRAETORIUS, Syntagma Musicum, vol. III, pp. 50-51, Johann Richter,
Wittenberg, 1615-1619; facs. Brenreiter, Kassel and Basel, 2001.
12 As well as in the polyphonic literature. Among the earliest examples of irregular ternary groups in which the number 3 features in an anomalous way may be
mentioned Valentinis own transcription into score of a versetto taken from one of the two Magnificat Sexti Toni by Loyset Compre: Partitura sopraddetta dellEt in
secula di una Magnificat del Sesto Tono di Comper, dove il Basso canta per molle, e laltre tre per quadro, P.F. VALENTINI, op. cit., p. 371. In a composition of the
Odhecaton (Harmonice Musices Odhecaton, f. 95r, Anon., Gentil prince, Ottaviano Petrucci, Venice, 1501) the CONTRA part contains a figuration with a ternary group made
up of three blackened minims and marked off by the number 3:
According to Apel, this corresponds exactly to the triplet of today: The figure 3 is added here for the sake of clarity because of the identity in shape between the
blackened M and the four normal Sm preceding them cf. WILLI APEL, The notation of polyphonic music: 900-1600, p. 128, The Mediaeval Academy of America,
Cambridge, Massachusetts, 1949, 1953. Several considerations could be adduced in reply to this. a) the CONTRAs three black minims, in time with the other two
voices, give rise anyway to three distinct chords, condensing the harmonic texture: in view also of the fluid motion favoured by the cut semicircle, the slight rhythmic
displacement that would be the effect of a triplet within a regular context of binary tactus would prove musically inappropriate, being liable to be heard in
performance more as an imprecision than as a eurhythmic refinement. b) Confirmation of this is forthcoming if one confronts the Gentil prince of the Odhecaton with
the version for solo lute rendered into tablature by Capirola, from which rhythmic anomalies are completely absent, despite a number of ornamental diminutions for
the instrument; cf. VINCENZO CAPIROLA, Gintil princep [sic] Compositione di Messer Vincenzo Capirola, manuscript, f. 50v, circa 1517. c) Analogously to the semantic
alterations called for by the group semibreve-minim in color (color minor = white dotted minim-crotchet), and by the group formed of blackened breve-semibreve ( =
white dotted semibreve-minim), one can even encounter in the literature a rarer but possible interpretation of the group of three minimae denigratae as a notational
artifice adopted so as to fix an anapaestic rhythm ( ), whose equivalent in modern notation is the group of pair of crotchets and minim, as was observed by the
late lamented Oscar Mischiati in regard to the Mass for six voices by Cesare Schieti; cf. OSCAR MISCHIATI, Prefazione and Appendice to the modern edition of the Messa a
6 voci by Cesare Schieti, p. v, Caesaris Schieti lucubratio, ff. 42v-52 cod. 34 of the Archivio musicale della Santa Casa di Loreto, a cura di Oscar Mischiati, Ut Orpheus,
Bologna, 2002. d) Scrutiny of contemporary publications from the same printer (as for instance JOSQUIN DES PREZ, Missarum liber secundus, Ottaviano Petrucci, Venice,
1505; facs. Lincoln Center, New York City, 1971) shows that the dactylic figuration made up of a minim followed by two crotchets is rather uncommon; an isolated
pair of crotchets is usually preceded by a semibreve in syncopa, and when the minim is the note preceding the two crotchets, the latter often in white notation deliver
the anapaestic rhythm described in point c), in the downbeat position: in the light of this it may be hypothesised that in this case the blackening of the three minims
could indicate a dactylic foot of minim and two crotchets. e) Moreover, it is probable that the placement of the number 3, besides emphasising that the notes are
minims in color rather than crotchets, as above noted by Apel, could also have the purpose of associating the three notes graphically, so as to reassure the performers
that the absence of any punctum additionis from the preceding white minim is not a scribal error, given that the unit of dotted minim followed by three crotchets was of
such common occurrence.
13 (The sextupla, as formerly practised, has by now completely passed from use: whereas in the present day it should be called a sextupla when six crotchets are assigned
to a single tactus, on account of which and by some people, the ternary number 3 is written between or above the three or six crotchets, in this manner ),
MICHAEL PRAETORIUS, Syntagma Musicum, vol. III, p. 73, Johann Richter, Witteberg, 1615-1619; facs. Brenreiter, Kassel and Basel, 2001.
14 It would in fact have been an outmoded proportion of the genus multiplex which would have had one figure of the old tactus equivalent to six of the new, as for
example under the six semibreves take the place of one.
15 But which is clearly distinct from it, in as much as the ternary group is now worth only half a tactus in mediocris motion. In any case, applying this rhythmic
interpretation to the Sitientes passage would not deliver the mensural fit with which we shall be concerning ourselves in the course of our investigation.
16 Namely: 1) as in the emiolia minore, with all notes blackened under the cut semicircle , but governed by the double tactus on the breve, with three black minims, or
semibreve-minim group in color, in depressio tactus; while the next three are sung and played in elevatione; the sign indicates that a whole tactus is made up of six
LXXXV
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
Another interesting case is recorded by Banchieri in the Cartella musicale, where he compares blackened ternary groups marked off by
the figure 3: those comprising three semibreves in color are found in a cut semicircle context (in his terminology, as in Praetorius,
perfect major time), while those made up of three black minims occur under the uncut semicircle (called perfect minor time17).
Nonetheless, he ponders the age-old problem of the new tactus celerior on the semibreve, on account of which la Sesqui, Altera nel
Tempo maggiore perfetto18 is not in use. He then frames in an effective synoptic vision the causes and practical effects of this
rhythmical irregularity: questo numero 3. serve per avertimento al Mastro che batte la battuta non alterare il tempo della battuta
ordinaria, & il Cantore parimente compartire le tre minime negre in una battuta (Altera) cio alterandole acci si senta quella
titubazione19. The fact that Banchieri should observe and clearly describe the wavering fluctuation of the anomalous group could be
regarded as a pointer towards the new baroque musical aesthetic, which was highly attentive to effects and to expressive results.
Pennas late treatise Li primi albori musicali comes closer to how Massenzio writes, without however once mentioning the term
meliola. He renames the three-crotchet beat in fantastical style:
crotchets, or six blackened minims; in the ensuing example in score he twice places the number 3 on the sextupla of the first casella with the appearance of two
meliolas/tripolas. 2) The second type of sextupla is used by the French and the Italians in correnti and sarabande and in other pieces of the kind. Minims and crotchets are
used in the place of the semibreves and black minims of the first example of sextupla; here one should put in the marking , with the effect that six crotchets must fit
in the place of four. 3) The third variant was invented by Praetorius himself in view of the difficulty experienced by some people, even by students, in interpreting
correctly passages in his works conceived for a tactus aequalis sextuplae. In order to distinguish corrctly between the tactus aequalis (sextupla = 6 minims to each tactus) and
the tactus inaequalis (sesquialtera = three minims to each tactus) that is, to differentiate a double ternary in which the two ternary groups are distributed in an equal
tactus (one group in positione and the other in levatione, as with the modern and ) from a ternary divided in the conventional way within an unequal tactus , the
German composer and theoretician simplifies the notation, indicating semibreves and minims in trochaic rhythm in proportio sesquialtera with the marking certainly
familiar to all and splitting the sextuplae in two, so that confusion is avoided. The three minims should however be beaten rapidly in three (in the same manner as
with two modern bars in or in in allegro motion), so as to obtain the correct tactus inaequalis trochaicus sesquialterius proporzionatus. He further recognises that the
correct tactus sextuplae aequalis is sometimes managed without too much difficulty, especially by those who have knowledge of it already and are sufficiently habituated:
he therefore has the sesquialtera preceded by the sign of diminutio diminuta, , to indicate that in this proportion the tactus on the breve can be used, just as in the
tempus maior perfectum , so that the first tactus sesquialterius is performed in depressione, while the second is performed in elevatione in the new tactus aequalis in mediocris
motion. This is the reason why one sometimes finds in his compositions, between the two tactus inequales, a downward stroke between the notes which indicates the
two groupings that make up the tactus aequalis. 4) Praetorius expounds one further manner of representing the sextupla, borrowed from the motets of the Italian
Giovanni Battista Fergusio, by which, in a context governed by the uncut semicircle , the proportion specifies that six minims are to occupy the space of two, and
hence that three minims are to be counted in place of a single minim: the six minims are thus to be sung in a tactus aequalis; cf. M. PRAETORIUS, op. cit. vol. III, pp. 73-78.
17 Just so as to have an idea of the varying terminologies that are in use, one may compare Banchieri and Praetorius with Brunelli: the latter calls the semicircle
major imperfect time and the cut semicircle minor imperfect time, while major perfect time corresponds to the uncut circle and minor perfect time to the
cut circle , cf. A. B RUNELLI, op. cit., p. 16ff.
18 (the Sesqui, Altera in perfect major time). Banchieri supplies an example of irregular groups of three semibreves in color, and comments: Lesempio superiore di
Sesqui, Altera nel Tempo perfetto maggiore non viene da gli Compositori praticato, & questo nasce perch saria difficile al cantarla, & ancora [] essendosi per uso
introdotto cantare amendui gli Tempi sotto una Semibreve per battuta, al tal che trovandosi Sesqui, Altere, sempre si cantano tre minime nere alla battuta sotto la
Semibreve, sia il tempo perfetto maggiore overo il Tempo perfetto minore, da gli Compositori moderni cos viene praticata, & quelluso convertito in legge deve si
osservare; perch m si segni a ciascuna battuta il numero 3. potendosi servire di uno al principio per tutti (The above example of the sesqui, altera in perfect major
time is not used by composers, and this is because it would prove difficult to sing, and also because [...] given that it has become widespread practice to sing both the
times with one semibreve per beat, when one comes upon sesqui, altera one will always sing three black minims to each beat on the semibreve, whether in perfect
major time or perfect minor time. This is the practice of modern composers, and this usage which has become law is to be respected; because now one can write at
each beat the number 3, but also insert it at the beginning only, once and for all), ADRIANO BANCHIERI, Cartella Musicale [], Della proportione sesquialtera
dinegualit. Sesto Documento, p. 31, Giacomo Vincenti, Venice, 1614; facs. Forni, Bologna, 1968.
19 (this number 3 gives notice to the master who is beating the time not to vary the normal time of the beat, and to the singer to make a regular subdivision of the
three blackened minims contained in a single beat (altera), altering them so as to produce that wavering effect), A. BANCHIERI, ibid.
20 (The tripola picciola, or quadruple tripola, or semiminor, or even of crotchets, is most often made up of crotchets and minims, and is notated by means of a 3
and 4 arranged as follows because three crotchets make up one beat, two of them down and one up; in this tripla too, the beats and half-beats are counted as in the
LXXXVI
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
The rests continue to be those of the semicircle, apart from the crotchet rests (the sighs); by a reinterpretation ex novo of the classical
rules of time and prolation, the minim can actually be perfect21! If the meliola is the precursor of the terzina, so is the tripola picciola
the precursor of the modern . What distinguishes it from the ternary figures of the Sitientes is the proportio subsesquitertia specified at the
beginning of the ternary section. Valentini had earlier provided for the proportion of the genus subsuperparticulare22 in a context of tempus
diminutum ( or ) with the tactus on the breve, since in such a case three black minims take the place of four white minims per beat.
Here however the same proportion is confirmed at the level below: three minims properly so called fit into the space of four crotchets
in each beat on the semibreve. In the notation of Lorenzo Penna the ratio appears at the beginning of the ternary section instead of the
repeated of the meliolas; all the same, the two variant notations are equivalent in the overall organisation of the values. In short, this is
another of those cases of notational hybridisation that one so often comes across in the music of the seventeenth century23.
Another piece of theoretical writing from the second half of the seventeenth century that was concerned with the new trends in
notation is Bismantova. He chimes in with Pennas position, stating that in a context of beats on the semibreve, there is a major
quadrupla in which dove andava quattro Semiminime per Battuta, adesso c n v tr; due in battere, et una in levare24; the rests are
those of the semicircle:
Having established, then, that the original of the Sitientes presents us with an irregular ternary figuration mixing together meliola,
tripla vulgaris, sesquialtera and tripola picciola, which we shall from now on call meliola/tripola26, we are faced with a mensural muddle
involving the other parts, segno contra segno (sign against sign)27, as can be seen in exx. 1 and 2 and as is set out in the following table (ex.
12).
time, with the exception of the sighs [crotchet rests, ed.], which are counted as a third each. Here even when several minims follow, they are worth one beat, except
for the last, which is worth two thirds), LORENZO PENNA, Li primi albori musicali, bk. I, ch. XVI, p. 38, Bologna, Giacomo Monti, 1684.
21 In blatant contradiction to Valentini as well, cf. note 48.
22 Among the first theoreticians to speak of this one should mention Tinctoris; cf. JOHANNIS TINCTORIS, Proportionale musices, bk. II, ch. I, modern edition: Johannis
Tinctoris Opera theoretica, ed. Albert Seay, in 2, Corpus Scriptorum de Musica, vol. 22, American Institute of Musicology, [Rome] 1975-78; accessible
online [Oct. 2008]:
http://www.chmtl.indiana.edu/tml/15th/TINPROM_TEXT.html
23 However, Valentini too had referred, in this connection, to a sesquialtera of crotchets, meaning by this a beat of three crotchets, indicated in proportional passages
(and thus not marked in all of the parts) by the sesquialtera preceded by the semicircle in prolatio maior . As will be explained in what follows, this interpretation of
the sign is different from the way it is applied in the Sitientes.
24 (where previously there were four crotchets per beat, now there are three, two down and one up), BARTOLOMEO BISMANTOVA, Regole per sonare il Basso Continovo,
[p. 18], ms., Ferrara, 1677; facs. in Archivum Musicum. Collana di testi rari, no. 1 S.P.E.S., Florence, 1978.
25 Ancora alcune volte si troveranno delle Compositioni in Trippola; segnate con questo segno. Esempio. Che vuol dire; dove v nandava due
per Battuta; adesso c n v tr; due in battere, et una in levare. et ancora la Battuta ander di tre Tempi, Colpi; cio due in battere; et uno in levare; m tutti e tr,
dugual misura, (Sometimes one finds compositions in tripla which bear this sign. Example. Which means to say that where previously there
were two to each beat, now there are three, two down and one up. and still the beat will be made up of three times, or strokes; that is, two down and one up, but all
three of the same length), B. BISMANTOVA, op. cit., [p. 35].
26 Meliolas/tripolas appear also in another manuscript composition of Massenzios in the Altemps codex, Homo quidam. Here four tactus (modern bars 112-116) are
occupied by the same number of meliolas/tripolas simultaneously in all voices, unlike in the Sitientes where they are employed segno contra segno. Similar observations apply
to this particular formula of early baroque notation as were made here in regard to the same figuration in the Sitientes; nevertheless, the fact that in Homo quidam the
meliolas/tripolas are used in complete homorhythm means that examinations and comparisons are simpler than with the other composition. However, it should be
noted that Homo quidam contains later on another homorhythmic episode, this time in tripla: this mensural difference between two ternary passages in the same sacra
cantio may favour selecting a quicker beat where the meliolas/tripolas occur, and a less lively one for the passage in tripla, which happens also to be polyphonically richer;
cf. D. MASSENZIO, Opera omnia, vol. VI, p. 254, Composizioni sparse, Altemps Codex, Collectio maior, f. 180r, [15.] Homo quidam, 5 vv. CCATB, violin, lute, theorbo,
violone and organ; see also L. LUCIANI, op. cit.. As explained later, Sitientes too has a subsequent section in tripla, but the point of primary interest here has to do with
the proportional relationships between the parts involved in the muddle. At all events, in both Homo quidam and Sitientes, the presence of meliolas/tripolas has been
registered in the apparatus criticus by means of the modern symbol . With regard to speeds in the interpretation of the ternary groups, cf. also the conclusions at
the end of the present text.
27 We will borrow this expression from Valentini, using it here to denote the synchronised superposition of different mensural signatures. In this connection, Tigrini
calls a proportion that is simultaneous in all of the parts a proportione di equalit (proportion of equality); speaking of the sesquialtera, he states that quando una o
pi parti canteranno due Semibrevi, o due Minime in una Battuta, laltre parti cantino allincontro tre Semibrevi, o tre Minime; & non come alcuni, che nelle loro
Compositioni, sotto l segno della Sesquialtera fanno egualmente cantare tutte le parti tre Semibrevi, tre Minime contra tre altre; laonde aviene, che questa tale
Proportione faccia tutto lopposto di quello, che segno dimostra (when one or more parts have two semibreves or two minims to sing in one beat, the other parts are
correspondingly to sing three semibreves or three minims; unlike in some peoples compositions, in which under the sesquialtera sign they have all parts alike sing
LXXXVII
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
Proportional notation requiring diminution or augmentation of the metrical values is rather rare in Massenzios output. Only in two
pieces of the Motecta liber secundus, namely [1.] Sancta Maria and [31.] the Litaniae Beatae Mariae Virginis, have overlaps of signs been
found which required halvings of the values under a tactus inaequalis of three semibreves in proportio tripla (or ), when occurring
at the same time as a tactus inaequalis of three minims under the sign , so as to permit vertical simultaneity and homogeneity of values
in the modern score.
In the Sitientes, taking the perfect semibreve of the voices in prolation (CANTO I, ALTUS and BASSUS) as the base value (the breve
rest corresponds to two battute ineguali), one is presented with an augmentatio in the two parts that have the meliolas/tripolas (TENOR and
BASSUS AD ORGANUM)28 and a diminutio in the parts marked as in perfect time in proportio tripla . Ex. 13 following summarises the
simultaneous correspondences in the values.
(perf.) =
29
aut (perf.) =
meliolas/tripolas ( )
=
The situation is further complicated by the fact that these proportional relations are to involve ternary rhythms, already conveniently
mensurated with numerical ratios (tripla and sesquialtera). The truth we have to recognise is that we are in effect faced with three
different orderings of values, with a tactus relating to three different figures, which nevertheless are all ternary in form. Starting
three semibreves, or three minims set against another three; it is in this way that it happens that this proportion does quite the opposite of what the sign indicates).
The proportion of inequality corresponds, then, according to Tigrini, to a vertical proportion, present only in one or several voices and not in all of them
simultaneously in short, to segno contra segno; cf. ORAZIO TIGRINI, Il compendio della musica, bk. IV, ch. XXII, pp. 129-130, Venice, Riccardo Amadino, 1588.
28 The augmentation with respect to the parts in prolation would be non-existent if we were to take as the values of the meliolas/tripolas blackened minims rather than
crotchets; an hypothesis to be dismissed, since, as we have seen, there occurs in the BASSUS AD ORGANUM the value of a white minim. It is interesting to note,
moreover, that, had there been present in the TENOR and BASSUS AD ORGANUM parts rests instead of notes, then according to Penna the rests in the tripola picciola
would have continued to be those of the semicircle (as in the time), and hence in this case too there would have been no difference between the values; cf. also
Bismantovas similar ex. 11, where in the quadruppla maggiore the two beats of rest are represented by a rest of a breve.
29 The omission of the sesquialtera after the in the CANTUS I part, probably an oversight on the part of the copyist, would in theory call for a beat on the minim, as
will be discussed later. The sign , however, would by itself prescribe a tactus on the imperfect semibreve if it were simultaneous in all of the parts; cf. the citations
below from Ornithoparchus and Heyden.
LXXXVIII
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
therefore with the perfect semibreve as the base value under , we have a proportio subdupla in augmentation relative to the parts with
the meliolas/tripolas and a proportio dupla in diminution with the instrumental parts notated in tripla! This comes about because the
transition from binary to ternary metre occurs horizontally with the preceding musical part, under the unqualified imperfect time sign30
( ), while the synchronous vertical superposition of the different signatures only puts together differing choices of notation,
confirming, even for the parts which have rests, a ternary beat.
But what did it signify in practice? According to Artusi just to cite one theoretician inclined to schematic statements, though the
treatises of the period are constantly going into the subject the beat is un segno fatto dal Musico egualmente overo inegualmente
secondo alcuna proportione con la positione overo levatione della mano; he then describes as an unequal beat the sort in which alla
positione [i Musici] attribuirno figure di doppio valore, di quello che si fa alla levatione31. He goes on to explain that a ternary rhythm
with a sesquialtera marking can be articulated with an equal beat (or in two, to use a modern term) when it does not appear in all the
parts at once, and with an unequal beat (in three) if the sign covers all the parts, as one reads in ex. 14:
32
ex. 14 - Equal and unequal beats according to Artusi
This dichotomising conception of the tactus for ternary metres is amply developed by Zacconi, who distinguishes the tactus of
proportion used for proportions and prolations che sono duna istessa natura33, this being an unequal tactus which beats two figures
in positione and one in levatione, from the ordinary one, described also as tatto commune, con tre figure per tatto34. This latter is used
for triplas, hemiolias, and sesquialteras, and differs from the former in that although applied always to ternary rhythms it calls for the
equal beat (for instance, in the case of a tripla: ), precisely because one or more parts are singing in binary rhythm at the same
time.
Che quelle che gi produssero gli antichi nelle loro cantilene sieno pure Sesquialtere Emiolie, & non Proportioni,
consta da questo: che spessissime volte le si trovano introdotte in una parte sola; & hanno anco havuto questavertenza
dintrodurcene poche per la dificult che seco portano, convenendosi fare due attioni contrarie, una del tatto, & laltra
delle figure35.
There is a paradoxical side to this, which emerges when one remarks that the tactus of proportion in actual fact grants a wide
liberty to performers so far as speed is concerned: the simultaneity of the signs and the absence of any oppositions of binary to ternary
values allow one to get away from observance of arithmetic proportion. This is because, in the terminology that was in use in the period
straddling the sixteenth and seventeenth centuries, entire compositions or episodes within them were often written in ternary metre,
with inscriptions like in tripla to indicate a beat of three semibreves, which was also called major proportion. A mensura of three
minims generically known as sesquialtera could in its turn be labelled minor proportion: this is the reason why Zacconi couples
proportions and prolations under the tactus of proportion. Conversely, proportional instructions, in the true and proper sense of the
term, were to be strictly respected under the common tactus: in segno contra segno singing there could be an overlap between rhythms
different both in substance (binary vs ternary, but also more complicated proportions, if only in theory, at least in the seventeenth
century) and in form (diminutions or augmentations).
In the present case, despite the segno contra segno marking, a tactus of proportion in three is to be applied, since all the parts are
divided up in ternary fashion. In short, since the choice between Zacconis two tactus could be guided by the mere aim of facilitating
ensemble performance when binary figurations are superposed on others that are ternary, the generally ternary context which is
further confirmed by the intrinsic perfection of the rests in the parts without meliolas/tripolas36 leads to the adoption of an unequal
tactus. Supposing just one of the other parts had sung or played a binary rhythm 37 in opposition to the T ENOR and basso continuo, that
would have been enough to require the common tactus.
Recognising a probable slip on the part of the copyist in CANTUS II38, one then naturally asks oneself what the reason is for there
being a prolation dot in the semicircle, as well as what the function is of the following sesquialtera, which happens also to be absent
from CANTUS I39. Bearing always in mind the great craft of the prattici musicians of seventeenth-century Rome, the renunciation of the
semicircle in favour of various ternary signatures could well be attributable to the need to convey unambiguously to the singers who
have rests that the new section is in a ternary rgime. Besides, as Piotr Wilk emphasises, dopo il 1600 diversi simboli per la tripla (ad
esempio , , , , , , , , ) e per la sesquialtera venivano usati sempre pi spesso al solo fine di indicare i
passaggi dal tempo binario a quello ternario, e la vecchia notazione mensurale si stava tramutando in una notazione ritmica40.
The classic treatises of the fifteenth and sixteenth centuries called for an augmentatio41 when the sign of prolatio maior ( or ) was
set against other signs in prolatio minor 42, and yet not occurring in all of the parts at once. Ornithoparchus may be cited by way of
example:
Tertium [signum augmentationis] est punctus in signo temporali, circa unam dumtaxat cantilenae partem repertus. Unam
dico, nam si apud omnes offenditur, non augmentationis: sed maioris prolationis: erit indicium [ ] Inter prolationem et
augmentationem hoc interest. quod augmentatio minimam tactu profert uno, prolatio autem tres, hoc est Semibrevem
perfectam, que tunc proportionato metitur tactu43.
The presence of the sesquialtera next to the semicircle in major prolation served therefore to negate the requirement of a tactus on
the minim in augmentation, and to restore the tactus on the perfect semibreve. As Busse Berger points out, Sebald Heyden is the
treatise-author according to whom the sign of major prolation was not sufficient to indicate sesquialtera proportion: he required the sign
of major prolation plus a fraction44. Heyden in fact explains, as regards the third type of prolation, that Proportionata species est,
quoties per Sesquialteram tres Minimae, aut Semibrevis perfecta, unico tactu valent, sub his signis 45. In the final analysis, the
sign has the same effect as the or the with a tactus inaequalis of three white minims . For Ludovico Zacconi, putting a 3 near
46
the sign of time with prolation is enough by itself to avert any risk of a reading in augmentation: describing it with a certain pride as a
subtlety, he provides the explanation according to which, given that the prolation sign occurring not in all parts simultaneously
establishes a tactus on the minim in augmentation, if one wishes to continue to have three minims to the beat, there will have to appear
alongside the prolation sign una zifra ternaria [] ponendosi tre minime per tatto47.
Not all theorists, however, took this view regarding the semicircle in major prolation followed by the sesquialtera; Valentini himself
under this mensural marking but always, it should be noted, segno contra segno! gives as the key to interpretation a shift of the tactus
from being on the minim formed of two crotchets to being on the minim divided into three crotchets, though one cannot speak of a
perfect minim, per non essere segno, che alla minima dia perfettione (because of its not being a sign which gives perfection to the
minim). Thus, if set against other simultaneous signatures, the dotted semicircle will signify the beat in augmentation on the minim of
36 That is: C I: Pau-Brv = 2 Pau-SBr perf.; C II: Pau-Brv perf. (fort. ref.); A: Pau-Brv = 2 Pau-SBr perf.; B:: Pau-Brv = 2 Pau-SBr perf.; Vl: Pau-Ln = 2 Pau-Brv perf.;
liu: 2 Pau-Brv perf.; Tio: 2 Pau-Brv perf.: cemb: 2 Pau-Brv perf.; cf. ex. 1.
37 In sum: a duplet against a triplet, in modern terminology.
38 The copy gives a tripla with the circle of perfection as opposed to one with semicircle with prolatio maior followed by the sesquialtera , the result being an
ill-fitting rest of a breve rather than of a longa.
39 If one applies Zacconis precisely formulated rules, the absence of the sesquialtera in the CANTUS I should determine in favour of the tactus on the minim. He
describes a case that corresponds closely to that of Massenzios Sitientes: per havendo io detto che quando una parte dua hanno i segni delle Prolationi senza
lintervento della zifra ternaria, & che laltre parte hanno altri diversi segni, che le parte delle Prolationi si sottomettano al tatto del altre parte col ricevere una Minima
per tatto, riservandosi il numero delle figure ternarie nella sua divisione (however, as I have said that when one or two parts bear prolation signs without the figure 3s
appearing, while the other parts bear different signs, the part with the prolations should be subject to the tactus of the other parts, one minim being assigned to each
tactus, and the ternary character of the figures being thus maintained). He then cites in support of this some authoritative examples of mensural outcomes in the
Lhomme arm mass of Palestrina (L. ZACCONI, op. cit., vol. I, bk. II, ch. 38, f. 115r). Our two suspect tactus in CANTUS I, by contrast, under the semicircle in major
prolation are occupied by a rest of one breve, evidently made up of two rests of a perfect semibreve: the sums dont tally here either.
40 (after 1600 various symbols for the tripla (for example , , , , , , , , ) and the sesquialtera were increasingly used in order simply
to indicate the transitions from a binary to a ternary tempo, and the old mensural notation was in the process of transforming itself into a rhythmic notation), PIOTR
WILK, Introduzione to Marco Uccellini, Opera omnia Sonate over canzoni op. 5, vol. IV, p. XV, ed. LIM, Lucca, 2002.
41 cf. note 50.
42 There are those who prefer to use the locution prolatio perfecta or imperfecta, following Gaffurio, cf. FRANCHINO GAFFURIO, Practica Musicae, bk. II, ch. 6, Giovan Pietro
Lomazzo, Milan, 1496; facs. Forni, Bologna, 1972.
43 (The third [sign of augmentation] is a dot on the time sign occurring in just one of the parts of the cantilena. I say in just one, since if it is found in all of the parts it
will signify not augmentation but major prolation. Between prolation and augmentation there is this difference, that in augmentation the tactus has a value of one
minim, while in prolation it has a value of three, corresponding to a perfect semibreve, measured in that case by a proportionate tactus), ANDREAS ORNITHOPARCHUS,
De arte cantandi micrologus, bk. II, ch. 7, Johann Gymnich, Cologne, 1533.
44 ANNA MARIA BUSSE B ERGER, Mensuration and proportion signs, p. 113, Oxford University Press, New York, 1993-2002.
45 (The proportionate type of prolation is that in which, by means of the sesquialtera, three minims or a perfect semibreve have the value of a single tactus, under these
XC
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
two crotchets, whereas, if followed by the sesquialtera proportion , it will prescribe the tactus on the dotted minim of three
crotchets: the sesquialtera relation obtains at the level of crotchets between the new tactus of three and the previous tactus of two48.
(perf.) = (perf.)
= 3 tactus = 3 tactus
In the judgement of the same author, only the presence of the sign in all of the parts can determine a beat on the perfect
semibreve49, that is, of three white minims: we have seen, however, that in the Sitientes this norm is not borne out. It is true that, under
this signature, in the parts in prolation a ternary tactus on the perfect semibreve is beaten, but here the sign is not present in all of the
parts; rather, as has more than once been noted, it is set against other simultaneous mensural signatures.
As regards the circle sign with proportio tripla that occurs in the other parts, the situation is much clearer. All the treatises are in
agreement that the two numbers indicate a proportion of the genus multiplex. Deriving horizontally from the uncut semicircle and
being then superposed vertically on the other mensurations, the tripla prescribes the classical proportion in diminution50:
48 P.F. VALENTINI, op. cit., p. 189: [marg. ] 540 Circa poi la presenza sesquialtera [], cantandosi segno contra segno, in luogo delle due semiminime che si
mandavano in una battuta, tre se ne deveranno mandare, senza osservarsi, di giusta ragione, la perfettione nella minima, che di perfettione non capace; m solamente
con farsi perfetta la semibreve, et con essere il valore delle figure il descritto in questo esempio (540 Then as regards the presence of the sesquialtera [], in segno
contra segno singing, in place of the two crotchets assigned to one beat, there must be three, without observing, rightly enough, the perfection in the minim, which is not
capable of being perfected; but considering only the semibreve perfect and giving values to the figures as described in this example); there follows a musical example
in which figures and rests confirm a tactus on the minim. Another paragraph devoted to the subject is at pp. 341-342 [marg. ]: 918 M sotto questo segno
cantandosi segno contra segno, et mandandosi una minima [marg.] o vero due semiminime* a battuta, se vi sar la sesquialtera ||di semiminime cos , o vero di
crome cos , o vero di semicrome cos , si deveranno mandare tre semiminime a battuta, con esservi la perfettione nella semibreve, e lalteratione nella
minima, e di giusta ragione non si potr pretendere esservi la perfettione nella minima, per non essere segno, che alla minima dia perfettione; onde il valore delle note,
e pause sar quello che si vede nellesempio che si ritrova sotto il numero 540 (918 But under this sign in segno contra segno singing, with one minim [marg.] or two
crotchets* to the beat, if there is a sesquialtera ||of crotchets thus , or of quavers thus , or again of semiquavers thus , three crotchets must be assigned
to each beat, preserving the perfection in the semibreve, and the alteration in the minim, and quite correctly one will not be able to assume perfection in the minim,
because there is no sign that gives perfection to the minim; therefore the value of the notes and the rests will be as in the example found under the number 540).
49 P.F. VALENTINI, op. cit., pp. 199-200 [marg. ] 559* In questo luogo, gi che siamo entrati a parlare della sesquialtera data sotto questo puntato semicircolo ,
quale nel caso nostro (come si mostrato) in luogo delle due minime, che con battuta andavano in una battuta, tre ne f andare; Non ci pare essere fuor di proposito il
dire, che da moltissimi compositori nel principio o vero nel mezzo di tutte le parti della Cantilena si usa di segnare, sotto questo medesimo puntato semicircolo ; la
detta sesquialtera qui apparente , usandosi insieme, nella maniera sopraddetta, con tale sesquialtera di mandare tre minime, o vero una semibreve perfetta a
battuta. [marg. ] 560* Questo massimamente si usa fare nelle Compositioni, che nel principio di tutte le parti sono segnate col presente semplice semicircolo , il
quale di sua propria natura manda due minime, o vero una semibreve di valore di due minime a battuta (559* In this place, since we have begun to speak of the
sesquialtera produced under this dotted semicircle , which in our case (as has been shown) means that instead of the two minims which with the beat went into a
single beat, there go three, it seems to us not irrelevant to say that it is the practice of many composers to write, at the beginning or in the middle of all the parts of the
cantilena, under this same dotted semicircle , the said sesquialtera as here given . It is usual, furthermore, in the above-mentioned manner, with such a
sesquialtera to beat three minims, or a perfect semibreve, per beat. [marg. ] 560* This is usual above all in compositions which are marked at the beginning of all the
parts with the present plain semicircle , which of its own nature prescribes two minims, or a semibreve worth two minims, per beat).
50 A concept that always remains somewhat nebulous is that which concerns diminutions and augmentations. It would seem a paradoxical fact that in the mensural
theory of proportions a ratio whose numerator is larger than its denominator should musically prescribe a diminution, and its opposite an augmentation: that is
blatantly at odds with the arithmetical point of view, according to which is three times the unit, not a third of it. Here too it is a question of a different field of
action: when the metrical values in use become three times larger, the tempo of musical performance is affected by an inverse proportion, being reduced in diminution
to , with a consequent increase of the speed relative to the unmodified values (three times quicker!). And so for example after a minor sesquialtera with three
minims per tactus, a subsesquialtera will restore the normal two minims of the imperfect semibreve in the integer valor in place of the previous three minims, with a
reduction in the number of figures, but also with the effect of a temporal broadening and a slowing in performance. Diminutio and augmentatio thus refer to the
specifically temporal dimension and not to the musical values becoming larger or smaller. For practical purposes, it may be helpful to think of the proportional
adjustment, operating upon the time aspect, as corresponding in reality to the figure that relates to the actual tactus itself: to return to the previous example, under the
sign the semibreve which was previously worth a tactus will be diminished, being now worth only of the original tactus in the integer valor. The same principle
applies in augmentations: as regards the subsesquialtera discussed just now, the imperfect semibreve, which under the initial sesquialtera was worth two minims, that
is, of the tactus in integer valor, in that belonged to the minim which completed the beat, has now taken back the whole tactus, in augmentation. An explanation had
already been provided by Gaffurio who, in relation to the diminutio per virgulam, had stated that Virgulariter disposita diminutio est quae in hac mensurabili figurarum
descriptione per virgulam signum temporis scindentem declaratur: haec propriae temporali competit mensurae: non ipsis figuris: namque tali signo ipsa minuitur
mensura: non notularum numerus (Diminution determined by the insertion of a stroke is the one which is indicated in the mensurable representation of the figures
by a stroke dividing the time-sign: this [diminution] has to do with the temporal mensuration proper, not the figures themselves, since what is reduced under this sign
is the mensuration itself, not the number of notes), F RANCHINO GAFFURIO, Practica Musicae, bk. II, ch. XIV, Giovan Pietro Lomazzo, Milan, 1496; facs. Forni, Bologna,
1972; cf. also A.M. BUSSE BERGER, op. cit., p. 129; W. APEL, op. cit., pp. 145-155, 188-195.
XCI
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
(imperf.) = (perf.) in that it converts the values: 3 semibreves of the new beat 1 semibreve of the preceding beat
In the De arte canendi Heyden makes it quite clear, as regards speeds of performance, that to establish an altered motion early
musicians would not change the scansion of the tactus so as to render it slower or quicker, but made adjustments to the actual notes.
This, in his view, is the reason why signs of diminution and proportions are used; he thus attributes to the commonest mensural
signatures the corresponding notational values in relation to the tactus, taking the semibreve of the integer valor as the unit of
measurement. As can be seen in ex. 16, the proportio tripla owing to the proportional contraction in diminutione has the semibreve as
the value of smallest duration51:
in Tripla tres[semibreves]
One matter worth dwelling upon somewhat is that of the mensural equivalence between tempus perfectum when adjoined to the ratio
of the proportio tripla and the tempus perfectum diminutum next to proportio sesquialtera, that is: = 52. In reality the simplest explanation
can be obtained by identifying the preceding sign of binary metre: the follows by rule upon the semicircle (or the plain circle
without proportion, in the earlier literature) with the beat on the semibreve, whereas the should be preceded by the cut semicircle ,
which, as we have seen, at least ideally, determines a beat on the imperfect breve, of two semibreves53. Both the signatures and
will therefore prescribe three semibreves or a perfect breve per beat, since under the second mensural formula the two semibreves of
the tactus will become three in proportio sesquialtera, just as under the first the semibreve of the was replaced by the three semibreves in
tripla. Hence, assuming the correspondence between the two beats on the semibreve and on the breve, and adopting the semibreve as
the shortest-value figure common to the two mensurations, one will have:
51 Quod vetustiores musici, si concitatiorem aut lentiorem cantum vellent, id non per celeriorem aut tardiorem Tactum, sed per ipsarum notularum aut protactiorem
aut contractiorem valorem praestiterunt. Nam ab eam solam causam signa diminuentia et proportiones generis multiplicis in musicam venisse, nemo dubitare potest.
Ut ita non tactuum, sed notularum quantitatem subinde pro variis signis, Prolationum, Temporum, Modarum, ac Proportionum distinguere operae precium sit. Idem
enim tactus in cantu perfecto non diminuto, unicam semibrevem tanti facit, quanti in diminuto, aut Proportione dupla, duas: in Tripla, tres; in Sesquialtera, unam et
semissem (Musicians of earlier times, if they wished the singing to be brisker or slower, effected this not by a quicker or slower tactus but by a protraction or
contraction of the values of the actual notes. For no one can doubt that it was from this cause alone that diminution signs and proportions of genus multiplex came into
music. Thus it is not the values of the tactus but the note-values that require to be divided in accordance with the various signs of prolatio, tempus, modus and proportio.
One and the same tactus gives a single semibreve in perfectus non diminutus the same value as it gives to two semibreves in diminutus or proportio dupla; or three in tripla;
and one and a half semibreves in sesquialtera), S. HEYDEN, op. cit., bk. I, ch. 5, p. 41.
52 cf. note 71, which gives the signs of tripla and sesquialtera according to Praetorius, who lists as tripla both the circle (but in the old-fashioned printing it seems in
reality a semibreve) conjoined with the proportio tripla (at lett. E), and the cut circle with the sesquialtera (at lett. F).
53 However, relations among mensural signs do not always exhibit the consistency prescribed by the authoritative treatises of the past; on the contrary a number of
theoretical writings as early as the sixteenth century complained of the widespread disregard for the classical rules. For example, in 1533 Giovanni Maria Lanfranco
picked on the tripla vulgaris, decreeing la settima [regola] : che ogni proportione segnar si devrebbe (segnandola numeralmente) con due numeri, et non con uno solo:
come molti fanno: segnando la sesquialtera con la sola Zifra ternaria (the seventh [rule] is: that every proportion must be marked (in case of numerical marking) with
two numbers, and not with one only: as many people do: marking the sesquialtera with a ternary figure alone), GIOVANNI MARIA LANFRANCO, Scintille di musica, p. 74,
Lodovico Britannico, Brescia, 1533; facs. Forni, Bologna, 1988. Zacconi, on the other hand, speaking of the Proportion maggiore, offers the possibility of choosing
between the two signs and , since he acknowledges that si potria formare [] con il semicirculo traversato, simile al segno chessa ricerca [] quantunque i
Theorici vogliono che il circulo traversato sia il vero & proprio segno della Proportion maggiore (it can be formed [...] with the cut semicircle, similar to the sign
which it demands [...] however much the theorists desire that the cut circle be the true and proper sign of major proportion) L. ZACCONI, op. cit., vol. I, bk. III, ch. 39, f.
157r. Neither the numbers 3 and 2 one above the other nor the mere number 3 are enough to fix a proportion, since lobligo & il dovere delle regole vogliano che si
habbiano da proporre con le zifre non semplice, ma accompagnate, & con il Tempo traversato (the obligation and duty of the rules require one to specify with
numbers not on their own but accompanied, and with cut time), L. ZACCONI, op. cit., vol. I, bk. III, ch. 6, f. 136r. Valerio Bona, writing of the proportione
SESQVALTERA, che dalli Cantorucci chiamata Trippa (SESQVALTERA proportion, which the younger singers call Trippa), besides criticising the absence of the
diminished circle, is another who picks on the tripla vulgaris: [] quando si mostra questa Proportione, deve propriamente il Compositore mostrar il Tempo perfetto,
cio il Circolo traversato con due zifre, una ternaria, & laltra binaria. M h visto, che molti, dico molti; hanno abusato questo, perch havendo fatta nelle loro
Cantilene, questa proportione, lhanno fatta senza mostrare il tempo perfetto, m solo con una zifra sola ternaria; cosa, che me non piace ([] when this proportion
appears, the composer must duly show the perfect time, that is, the cut circle with two figures, one ternary and the other binary. But I have seen that many, and I
mean many, have abused this, because having employed this proportion in their cantilenas, they have done it without showing the perfect time, but instead with only a
single ternary figure; a thing that displeases me), VALERIO BONA, Regole del contraponto et compositione, p. 53, Casale Bernardo Grasso, Bologna, 1595; facs. A.M.I.S., 1971.
XCII
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
Among the many theorists who applied themselves to providing explanations and examples of segno contra segno proportions,
Lusitano illustrates the commonest ones with two-voice fragments. Regarding the tripla he states that quando sono comparati ad
uno [] una semibreve andava in una battuta nel semicircolo comparendo in questo modo vanno in la battuta. He goes on to
explain in a note that perfections and alterations will apply only if supported by the appropriate signs, such as the circle, ma essendo
sotto l semicircolo tutte saranno imperfette, cio figure & pause, and that of the two proportion figures il numero sottoposto sempre
debbe essere dichiaratione de le figure che son passate in una battuta [] Esempio . . in questo circolo; o semicircolo, se si porranno
questi numeri, cio, vuol dire, che andava una semibreve in una battuta, vadino tre, & chiamarassi tripla54. In ex. 17 in facsimile and
in the transcription in ex. 18, therefore, no perfection appears, since the circle is absent. One should note the punctum augmentationis on
the final longa in the upper voice, placed so as to extend to at least two tactus of mora ultimae vocis; however considering the exact
measure in proportion the value of the part in proportion would not be enough to equal the longa of the lower voice: in fact the final
dotted longa is thus worth only half of the other (integer valor : longa = 4 semibreves = 4 tactus; tripla : dotted longa = 3 imperfect
breves = 6 semibreves = 2 tactus).
The little treatise by Beurhaus, in its terse simplicity, classifies the proportio tripla as belonging to the diminuens type, with this
description: tripla duabus partibus diminuit, tres pro una sumens: cujus hi numeri vel signa + + Interna ver colores:
indeed, to state that the original semibreve is diminished by two thirds can certainly help make the process of diminution more
comprehensible55.
Conclusive evidence is provided in 1611 by Pietro Cerone in his El Melopeo y Maestro whose concern is to distinguish sharply
between the true and genuine tripla, understood as a sign of the genus multiplex arithmetical proportion subsisting between the various
parts, and the ternary number, a notational element used to denote a general ternary tempo uniform across the polyphonic texture,
which itself is often improperly called a tripla. As far as the first meaning of the term is concerned, this theorist from Bergamo does
not depart from the official views, endorsed by almost a century and a halfs worth of treatises and corroborated by many eminent
works in the musical literature:
Aplicadas al Compas, es cuando tres punctos semejantes ( sus cantidades) son pronanciados contra uno, en un mesmo Compas; seys
puntos contra dos, nueve contra tres &c. Cantando pues en una voz tres Minimas y en otra una, tres Semibreves en una voz
y en otra una, llamarseha Tripla Proporcion: y sealase con un numero ternario, y baxo del una unidad; assi . Tambien
cantando en una voz seys Minimas y en otra dos, se llamar Tripla; y sealarseha, con un senario, y baxo del un numero
binario ansi. Lo mesmo se deve entender de las demas figuraciones de Triplas y Subtriplas 56.
There follows a conventional example of triple proportion segno contra segno marked by some striking rhythmic involutions between
ternary metres and binary subdivisions57, the object of an eloquent comment: Tripla real y verdadera: pues passan tres Semibreves, y
54 (it is when [three] are compared to one [...first] one semibreve fitted into a beat under the semicircle; when appears in this manner [three] fit into the beat []
but since one is in a semicircle context, all will be imperfect, that is, figures and pauses [] the number underneath must always be the indication of the figures that
pass in one beat [...] Example . . in this circle, or semicircle, if these numbers, , are put, it means that where one semibreve fitted into a beat, three will go, and it
is called tripla), VINCENZO LUSITANO, Introduttione facilissima, pp. 9r-9v, 11r, Francesco Rampazetto, Venice, I ed. 1553, III ed. 1561; facs. III ed. L.I.M., Pisa, 1989.
55 (The tripla diminishes by two parts, taking three of them in the place of one: of which these numbers or internal signs and indeed colores + + ),
FRIEDRICH BEURHAUS, Erotematum musicae libri duo, f. 25r, Nrnberg, 1585; prev. ed. 1550, 1581. With regard to the two signs , this is not the place to
expatiate upon the interpretation of the complex signs of modus cum tempore; but the interested reader is referred to A.M. BUSSE BERGER, op. cit., pp. 148-163.
56 (Applied to the beat, it is when three similar notes (or equivalent quantities) are sounded in place of one, in the same beat, or six notes in place of two, or nine in
place of three, etc. Thus when three minims are sung in one voice and one in another, or three semibreves in one voice and one in another, that is to be called
Proporzione Tripla, and is marked with a ternary number and a unit underneath, thus . And again when six minims are sung in one voice and two in another, that is
to be called Tripla, and is to be marked with the number six and the number two below it, thus . The same thing is to be understood in respect of the other Triple
and Subtriple figurations), PEDRO CERONE, El Melopeo y Maestro, vol. II, bk. XIX, pp. 981-982, Ioan Bautista Gargano and Lucrecio Nucci, Naples, 1613; facs. Forni,
Bologna, 1969.
57 A rhythmic superposition of this sort was as a matter of fact present also at bar 6 of ex. 18 from Lusitano; note that by contrast in the Sesqui, Altera of Banchieri in
exx. 9 and 10 the part which follows in the binary metre contains, along with some irregular ternary figurations, some innoque semibreves, which lessens the
difficulties there may be in performance.
XCIII
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
una Semibreve al Compas (the true and genuine tripla: since three semibreves go in a beat, and one semibreve) . He then goes on to
state:
Lo mesmo se puede hazer puntando con las demas figuraciones []: y esta es la real y verdadera Proporcion Tripla; y no
cuando ambas vozes cantassen juntamente con las mesmas cifras numerales, y mesma cantidad: que entonces (segun
Arte) se le diera el nombre de Numero ternario, y no de Tripla. Advierta bien esta differencia el discreto Discipulo, pues
Compositores ay que quia, no la advierten 58.
The veiled terminological polemic between proporcion tripla and numero ternario has implications extending into the domain of
performance, connecting up eventually with the choice of tactus: to have recourse again to Zacconi, tatto commune in the first case, and
tatto di proportione in the second. What is of interest here is the fact, previously mentioned, that passages in tripla in all voices are
extremely frequent in the music of Massenzio and his contemporaries in the Rome area. Pupils and composers would have had to take
good care not to confuse the two rhythmic-mensural possibilities... Cerone too attempted to restrain the ever commoner conceptual
blendings of old and new, adverting in authoritative manner to the theoretical dictates consecrated segun Arte.
The tripla is referred to by Brunelli this in reference to the sign when it is present in all of the voices, but without troubling to
specify this explicitly as Proportione Maggiore; it is marked with or 59, & molti la nominano Tripla, perche dove prima
nandavano una battuta, ne vanno tre. Questa Proportione manda tre Semibrevi battuta: tutte le note vanno spartite nel medesimo
modo [] Avvertendo, che due Semibrevi si mettono in terra, & la terza in aria: che vengono a fare il numero di tre Semibrevi60.
Again, Bismantova, on the threshold of the eighteenth century, speaks of the trippola maggiore: dove andava una Semibreve per
Battuta, adesso c n v tr; due in battere, et una in levare61. He does not specify whether the sign should appear simultaneously in all
of the voices or set against other mensural references, considering it in the manner of proportion or not.
Penna gives a similar definition of the Tripola Maggiore; questa in maggiore quantit, di Brevi, e Semibrevi, e perci segnata con
un 3. e un 1. come lesempio seguente , e questo, per ch tr Semibrevi, che sono Note di una Battuta per ciascheduna, altre Note
loro equivalenti, vanno alla Battuta, disposte due in battere, & due in levar di Mano62. He adds, however, that si segnava Anticamente
come siegue ( ) , with a reference to Banchieris writings for the technical explanations63.
But it is natural to ask oneself to what extent the notational peculiarities of the Sitientes were distinctive of the practices of the
Altaemps cappella and its singers, and to what extent it may rather be seen as belonging to a custom of the period which had established
itself in the musical chapels that made use of manuscript music. A swift examination of the part-books of the codices maior and minor led
to the tracing of one case that displays some similarities. In the motet for eight-voice double choir and organ bass Domine Iesu Christe64,
unattributed in all the partiunculae, but with the seal65 F.[ELICE] A.[NERIO] on the table of contents of the BASSUS I part-book, two details
betray shared notational origins:
58 (The same thing can be done when applied with the other figurations []: and this is the real and true Proporzione Tripla, not when both voices sing together with
the same numerical figures, and of the same quantity [of values], which in such a case (according to Art) has the name of ternary number, not of Tripla. Let the alert
pupil observe well this difference, because there are composers who perhaps do not observe it), P. CERONE, ibid.
59 But which by an obvious scribal error reads
60 (and many call it Tripla, because where previously there was one to the beat, now there are three. This proportion prescribes three semibreves per beat: all the notes
are to be divided up in the same way [] Remarking, that the semibreves are beaten two to the ground and one in the air: which make up the number of three
semibreves), A. B RUNELLI, op. cit., ch. 16, pp. 23-24,
61 (where there was one semibreve per beat, now there are three, two down and one up), B. BISMANTOVA, op. cit., [p. 17].
62 (major Tripola: this uses breves and semibreves in larger quantities, and for this reason is indicated with a 3 and with a 1, as in the example following , and this
because three semibreves, which are notes worth one beat each, or other notes equivalent to them, go into the beat, arranged two of them in the lowering and one in
the raising of the hand), L. P ENNA, op. cit., ch. XVI, pp. 36-37.
63 (in earlier times it was indicated as follows []); la ragione si veda nel P. Banchieri (the reason may be seen in P. Banchieri), ibid.
64 Altemps Codex, Collectio maior, f. 193.
65 The inscription also seems a little worn down.
XCIV
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
1. episode in color for the whole vocal ensemble, in conjunction with a different mensural signature for the continuo. Interrupting
the normal motion in tactus tardior , there appears the diminutio sign of the reversed uncut semicircle66 in a tutti for the eight
voices of the two choirs, with a duration of two tactus. The figuration corresponds to , with a predictable notational
madrigalism on the first three syllables of the text in obscu(rum). The organ plays in homorhythm under a tripla two white
breve-semibreve groups in trochaic rhythm. Thus here too we meet with a piece of very simple segno contra segno writing: the
prevailing homorhythm dispels any doubt, permitting an inaequalis scansion of the two tactus with a modest rhythmic freedom.
2. Meliola, in the true and proper sense, in the TENOR voice of chorus I of a duration of one tactus, as here reproduced:
. Here the blackening is obvious, both from the absence of simultaneous unblackened figures, like the
minims in the continuo of the Sitientes, and from its application segno contra segno. In fact, while C ANTO I, ALTO I, BASSO I and
BASSUS AD ORGANUM maintain a semibreve duration for the whole tactus, the TENOR I sings the meliola. It should be stressed
that, true as it is that three denigratae minims are here taking the place of of two white minims in sesquialtera; it is also true that if
read as crotchets they deliver a subsequitertia, that is, three crotchets in the place of four, justifying a readily detectable slowing of
motion, with that typical wavering effect noted by Banchieri. This observation could have helpful implications for the correct
speed of performance when applied to the muddle we are concerned with, even though in the Domine Iesu Christe the irregular
ternary group is embedded within a binary structure that presupposes an aequalis tatto commune (common tactus). It is also
true that the other voices being totally static means it is not excluded that the master beating the time could suggest to the
singer, by inserting a single tactus inaequalis, the well-measured proportional speed. But this is not exactly a plausible
hypothesis, in view of the level of craft and technical competence of the singers of the period.
Furthermore, in some Altemps responsories67 which likewise are in tempus imperfectum with tactus tardior on the semibreve, after a
proportio tripla, the initial mensura is resumed with a proportio subtripla, not with the usual reappearance of the semicircle; this too signifies
a desire for clarity in the writing, in conformity with the orthodox notational rules of the past.
To crown the mensural speculations laid out in the Syntagma, Michael Praetorius prononces an emblematic conclusio: Alle
weitlufftigkeit und mhselige Beschwehrlichkeit in modo Signationis zu vermeiden knnte man meinem einfltigen gutdncken nach
den ganzen Tractatde Signi & Tactu gar kurz und richtig in folgender Tabell (doch uff einsanderen verbesserung) also fassen, und alle
andere Signa gnzlich fahrenlassen68. The idea of summing up in a neat synopsis a topic so complicated and so much laboured over,
bypassing the researches and efforts of the numerous theorists who for over two centuries had given of their best to dig out every
possible interpretation of signs and proportions, is the clearest testimony to the situation obtaining as regards musical notation at the
beginning of the seveenteenth century. Let us not forget that Zarlino himself, well before the sixteenth century was out, at the end of a
discursive account of the effect of the various types of dots, of perfections and alterations, of hemiolias and sesquialteras, arrives at the
verdict that the ancients employed in their compositions molti altri accidenti, & Cifere di pi maniere: ma perche poco pi si usano, &
non sono di utile alcuno alle buone, & sonore harmonie; per lassaremo il ragionar pi in lungo di simil cose, a coloro, che sono otiosi,
& che si dilettano di simili Cifere pi di quello, che facemo noi69.
Yet an interpretative panacea in relation to the speed of performance of early baroque music could be supplied by this same
celebrated table of Praetorius. In a way analogous to his making official the new construal of the tactus aequalis, which can be integer
and diminutus under the semicircle and the cut semicircle (but also mediocris for the sextuplae), he also sets out clearly a way of
66 On the whole the historic treatises are in agreement that the reversed uncut semicircle is a signum diminutionis with the same effects as the cut semicircle .
However, mention should be made of a sixteenth-century interpretation, even if it is not relevant to the later use of the sign: Giovanni Spataro deplores the moderns
for treating the converted semicircle as capable of setting up a proportio sesquitertia, whereas that was done by earlier musicians only quando [il ] e relato over
comparato a questo segno o vero a questo : [] come per le compositione: di tali docti Antiqui si prova (when [the ] is associated with or set alongside this
sign or again this one : [] as from the compositions: of such learned Ancients one may attest). In other words, assuming the equality of the breve under each
of the three signs, with the exception of the proportio dupla in the signa diminutionis ( ) , one has a proportio sesquitertia , at the level of the semibreve, in accordance
with the following equivalences:
= = ( ) = = ( )
cf. G IOVANNI S PATARO, Tractato di musica, ch. XXIV, Bernardino De Vitali, Venice, 1531; facs. Forni, Bologna, 1970.
67 For example: Altemps Codex, Collectio maior, [A NONYMOUS], Dum transisset sabbhatum, for 4 voices, f. 81r-v; [A NONYMOUS], Lux perpetua, for 4 voices, f. 83v ;
[ANONYMOUS], Stola iucunditatus, for 4 voices, f. 89r-v. A sesquialtera followed by a subsesquialtera was also found in another responsory: [ANONYMOUS], In servis suis, for 4
voices, f. 84r; cf. note 50.
68 (Conclusion. So as to avoid every complication and troublesome difficulty regarding time-signatures, one could, in my modest opinion, summarise thus very briefly
and with precision in the following table the whole treatise of signs and tactus (leaving its perfecting to others), and completely do away with all the other signs),
M. PRAETORIUS, op. cit. vol. III, p. 78.
69 (many other particularities, and more types of figure: but because they are little used any more, and make no useful contribution to good and sonorous harmonies,
for that reason we shall leave further disquisition on such matters to those who have the leisure for it, and take more delight in such figures than we do), GIOSEFFO
ZARLINO, Instituzioni Harmoniche, part III, ch. 70, p. 277, Venice, Francesco Senese, 1561; facs. Forni, Bologna, 1999.
XCV
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
discriminating as regards the tactus inaequalis: he supposes a tardior motion for the tripla with the beat of three semibreves, and a celerior
for the sesquialtera with the beat of three minims. The scheme is reproduced in facsimile in ex. 2070.
What seems clear here is that tripla and sesquialtera71 are to be considered not as segno contra segno proportions, but as mensural
indications that are valid when they are simultaneous in all the parts of a composition, that is, as proportioni dequalit, to use the
expression of Tigrini72. This side of the matter could in any case prove interesting for our purposes in this present enquiry, since in the
Sitientes, just as in Homo quidam, the other Altemps motet that contains meliolas/tripolas73, there are other episodes in which the tripla sign
occurs in all the parts simultaneously 74. Although normative points of reference from north of the Alps might be insufficient, in the
absence of suitable comparisons with musical treatises of the same period from elsewhere in Europe, to ensure scientifically sound
conclusions regarding the complex changes which early baroque musical notation underwent in southern Europe, Praetorius, like almost
all musicians of the period active in the north, interacted with Italian composers (his Megalynodia Sionia of 1611 even contains parodies
based on madrigals by Marenzio); moreover, the clarity and conceptual simplicity with which he expounds his theories in the Syntagma
could have contributed to their travelling and being spread abroad beyond German territory.
In the second half of the seventeenth century, the rich rhythmic palette of high medieval origin, having at length passed by way of
humanistic speculations and the diaphanous Flemish mensuralism down to its last ramifications in the late sixteenth century and early
baroque, had suffered a gradual fading, so as to leave a normative inheritance that was passed on more as an obsolete demonstration of
classical knowledge, by then often a merely external certificate of erudition, than as answering to a real musical need.
Finally, it is worth pausing to consider how our muddle appears in an 1835 manuscript by the young German composer and
organist Joseph Hanisch, who transcribed into score a number of Massenzios motets, among them the Sitientes of Palazzo Altemps. As
A) B) C) D) E) F)
G) H) I) L) M)
N) O) P) Q) R)
one admires the musicological criteria Hanisch employed in approaching music more than two centuries old, it may be of interest to
make the comparison with his copying by hand of this complex mensural passage: observing strictly the original mensural signs, he
carried out a sort of semidiplomatic transcription ante litteram, while also inserting modern bar-lines, as shown in the facsimile
reproduced below. It may be noted that several errors initially made in reproducing in score the sources mensural signs are subsequently
corrected by the same hand: CANTUS I contains a dotted circle whose right half was afterwards erased so as to leave a semicircle, with
the two figures of the tripla crossed out with a double stroke in ink; in the ALTUS stave there is the same correction of a circle for a
semicircle, with the sesquialtera . Likewise diligently rewritten is the defective rest of a breve in the CANTUS II part, with the space
which the other equal rest would have occupied being left empty, analogously to what happens in the instrumental parts mensurated
with the tripla75 . Ex. 21 at the end reproduces the passage in Hanischs manuscript.
Conclusions
The point that emerges most clearly from this brief slalom through two centuries of musical treatises and examples has to do
with the process of notational transformation which decreed the end of mensuralism: this is the setting in which the
complicated passage of Massenzios with which the present work is concerned must be first of all be located.
The diffusion of printed music may have contributed to the fatal alterations which notational practices underwent in the first
half of the seventeenth century: the fact that Sitientes should have reached us in manuscript and that in the whole of Massenzios
printed output comparable mensural situations are entirely lacking could lead the music scholar to infer that the muddle is
more the result of the copys being the work76 of some rather over-enthusiastic laudator temporis acti (and likewise when the
Sitientes is compared with other compositions found in the Altemps), than of any real need pertaining to performance. The
gradual abandonment of the practice of copying by hand the repertoire of the musical chapels necessarily involved substantial
changes which had repercussions for notational practice: little by little, the obsolete signs dwindled, especially under the impact
of the printers practical needs; on their side, composers were compelled to carry out meticulous checks, and thus
simplifications resulted. It is permissible to suppose that one and the same passage could have had a different aspect when
reviewed by the composer and then afterwards when printed.
The customary practices of the musical chapels were influenced by previous traditions, by particular local needs, by the amounts
of funds and payments available which affected the make-up of the performing ensembles. There were slight but significant
variations to be met with not only between different geographical areas, but also from one city to another, or even between one
church and another in the same city, above all in Rome, with its great abundance of churches.
Seen from such a point of view, the small mensural improprieties noticed such as the lack of the sesquialtera in the C ANTUS I
or the insufficient rest in the CANTUS II may be regarded as of little importance, less even than printers errors, especially
when the part-books of the Altemps codices are looked upon as a professional medium of practical performance.
Notwithstanding the simultaneous presence of different signatures, the generally ternary character of the passage assumes or
maybe demands that a tactus inaequalis in three be chosen which does not slavishly observe the arithmetic proportion with
the preceding part in binary metre. It needs to be ensured that at the quasi declamato of the T ENOR the music has a cantabile
and solemn character well removed from any nervy or jumpy motion, prompted by supposed correspondences with the dance
of the time but contradicted, apart from anything else, by the discreet spirituality of the text.
Carrying onward the considerations adduced thus far, one might cautiously hypothesise in general a performance which
articulates the episodes in tripla where these occur in all of the voices simultaneously with a solemn ternary beat in the tactus
inaequalis tardior, while the passages with the meliolas/tripolas would be approached in a manner analogous to what Praetorius lays
down for the sesquialtera, in spite of the notational similarities with the sextupla, that is, with a tactus inaequalis celerior. A rapidity
of a very relative kind, which in any case will need to be brought into relation with what has been remarked in the course of our
enquiry, and which yet always respects the sacred character of the text, without underestimating the problems posed by the
sometimes booming acoustics of Roman churches.
75 JOSEPH HANISCH, Bischfliche Zentralbibliothek ms. 1835 (Hanisch), BRD Rp Pr-M Mattei 11, Sitientes venite ad aquas | V Vocum | Auctore | Dominico Massentio |
Ex C. Ms. maj. Alt[aemps] 1 B.C.R. | 1. p[artitionem] t[ranscriptionem] J. H[anisch] | Romae d. 12 September, 1835. ||
76 The names of some of the copyists of the codices of the collectio altaempsiana are reported by Couchman in an article on the music at Palazzo Altemps: Luca Orfei da
Fano, Domenico Brancadoro, perhaps Martino Lamotta, and Felice Anerio, the last of whom was also the composer of a number of the works contained in this
manuscript collection; cf. JONATHAN PAUL COUCHMAN, Musica nella cappella di Palazzo Altemps a Roma, in Lunario romano, vol. XV, Palombi, Rome, 1985, and in
particular p. 178. As is remarked by Antonella Nigro in her Domenico Massenzio. A New Biography with Unpublished Documents in the present volume, 'Cavalier' Alessandro
Costantini is also represented in the Altemps codex, as editor of the CANTUS part only in the continuo part-book of the motet Voce mea, from which unfortunately all
the other parts are missing; the manuscript page bears this autograph comment in the margin: Questa mano dell. Sigr Cavalier Costantini, Voce mea (This is the
hand of Sigr. Cavalier Costantini, Voce mea).
XCVII
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
XCVIII
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
6. Credidi La durus 7
(chiavette)
XCIX
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
C
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
9. Magnificat La durus 5
(chiavette)
CI
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
6. Credidi Fa mollis 6
(chiavi nat.)
COMPOSIZIONI SPARSE
CII
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
Roma (Citt del Vaticano), Biblioteca Apostolica Vaticana, Cappella Giulia, RISM SIGLA I-Rvat capp. giulia, IV 98 (1774)
Mnster (Westfalen), SantiniBibliothek, RISM SIGLA D-Ms, in Dizesanbibliothek, Bischfliches Priesterseminar und Santini -
Sammlung, RISM SIGLA D-Mp, Sant. Hs. 2752 (1841)
Giovanni Facondi nacque a Macerata nel XVIII secolo (cfr. catalogo dei musicisti marchigiani, Fondo Radiciotti-Spadoni). Come informa Giancarlo Rostirolla, Facondi fu
soprano della Cappella Giulia, ove prest servizio in qualit di cantore effettivo dal 1 maggio 1757 al 31 dicembre 1776. Mor nellottobre del 1803. Nel 1774
trascrisse in partitura uno dei due Magnificat contenuti nel Libro quarto de Salmi di Massenzio, apponendo la seguente didascalia, probabilmente autografa: Giovanni
Facondi mise in partitura il presente Magnificat Lanno 1774 in tempo di sede vacante per lamorte [sic] di Clemente XIIII; cfr. facs supra. /
Giovanni Facondi was born in Macerata in the 18th century (cf. catalogue of musicians from the Marche, Fondo Radiciotti-Spadoni). As is related by Giancarlo Rostirolla, Facondi was a soprano
in the Cappella Giulia, where he served as a regular singer from 1st May 1757 until 31st December 1776. He died in October 1803. In 1774 he transcribed into score one of the two Magnificats
in Massenzio's Fourth Book of Psalms, inserting the following comment, probably in his own hand: Giovanni Facondi put into score the present Magnificat in the year 1774 at a
time when the seat was vacant owing to the death of Clement XIV; cf. facsimile above.
CIII
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
ex ms. Altemps
Laudate pueri [opus dubium], Opera omnia, vol. VI, n. 18, p. 283
Regensburg, Bischfliche Zentralbibliothek, Proske Musikbibliothek, RISM SIGLA D-Rp, Pr-M Mattei 8-12 (1835)
Lamentabatur Iacob [opus dubium], Opera omnia, vol. VI, n. 19, p. 296
Regensburg, Bischfliche Zentralbibliothek, Proske Musikbibliothek, RISM SIGLA D-Rp, Pr-M Benevoli 18 (1835)
Regensburg, Bischfliche Zentralbibliothek, Proske Musikbibliothek, RISM SIGLA D-Rp, Pr-M Costantini 34 (1835)
Regensburg, Bischfliche Zentralbibliothek, Proske Musikbibliothek, RISM SIGLA D-Rp, Pr-M Costantini 19
CIV
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
CRITERI EDITORIALI
1. CHIAVI E TRASPOSIZIONI
Le chiavi utilizzate nelle fonti sono state sostituite nella trascrizione come segue:
chiavi naturali
chiavette
Il basso continuo normalmente impiega la stessa chiave del basso; ove ci non si verifichi (ad es. nel caso in cui rimangano solo le
voci acute, o quando lorgano nei passi polifonici1 raddoppi al tasto il dux proposto) la chiave delledizione moderna sar comunque la
medesima di quella della voce corrispondente, come suesposto nella tabella.
Se la pagina musicale riportava le cosiddette chiavette2, era consuetudine trasporre alla quarta o alla quinta inferiori una
composizione con il basso continuo o con un organico strumentale obbligato 3. Solitamente, se la composizione era in cantus mollis si
abbassava di una quarta, se in cantus durus di una quinta4, anche se non mancavano altre teorie 5. La pratica era dovuta soprattutto a
motivi di logica modale: tra le altre cause 6, la possibilit di scelta tra chiavi naturali e chiavette permetteva al polifonista di confermare la
chiave del canto gregoriano (e conseguentemente modalit e struttura esacordale originali), affidando il materiale monodico preesistente
al tenor come cantus firmus. In seguito, i diversi sistemi di chiavi si legarono saldamente agli schemi melodici intervallari adottati,
consentendo la definizione modale di una composizione, anche se profana e/o di libera invenzione. La pratica di trasporre per quarte o
per quinte era parte integrante del sistema musicale rinascimentale e protobarocco, come dimostrano anche i diversi tagli degli strumenti
a fiato in legno7, la famiglia delle viole da gamba8 o i clavicembali a due tastiere accordate a una quarta di distanza (come i amminghi
Ruckers). Del resto, anche la ricca letteratura polifonica del Rinascimento intavolata per liuto conferma la pratica di trasporre le
composizioni in chiavette. In particolare, le intavolature spesso avallano il precetto di trasportare alla quinta inferiore le composizioni in
cantus durus scritte con le chiavette9, considerando il taglio pi usuale di liuto diffuso allepoca10, tuttavia sempre tenendo conto che in quel
periodo storico non esisteva un diapason uniformemente accettato.
Nella produzione di Massenzio, testimonianze esplicite di questa pratica sono state riscontrate su due manoscritti: sia il Laudate pueri
conservato nella Biblioteca Casanatense di Roma11 che il Laudate pueri del Codex maior altempsiano12 riportano sul libro-parte dellorgano
la didascalia Alla 4.
Al fine di mantenere lassetto modale originale delle parti vocali, stato comprensibilmente assunto il criterio di confermare la
scrittura acuta delle fonti per tutte le composizioni massenziane scritte in chiavette, sottolineando tuttavia il precetto filologico di
trasposizione in sede esecutiva.
2. CIFRATURA
I numeri e gli accidenti originali stampati nei libri-parte del basso continuo superiormente alla musica, nella trascrizione sono stati
riportati, come consuetudine, sotto il pentagramma; specificazioni e suggerimenti armonici editoriali sono stati racchiusi da parentesi
quadre. La cifratura stata incolonnata tenendo conto dellarmonia prodotta dalle parti. Sulle fonti, gli accidenti di riferimento armonico
precedono solitamente i numeri; nelledizione moderna si preferito posporli alla prescrizione intervallare (per es: 6 stato trascritto
6 ).
veneziana policorale dei Gabrieli o dei loro epigoni, o quello di soprano acutissimo pi teorico che pratico, o ancora i gruppi ibridi di chiavi, ove la didascalia come
st informava il continuista che non andava operato nessun trasporto.
4 Praetorius spiega molto chiaramente questa prassi: De cantilenarum transpositione. Wie und uff was massen etliche Cantiones im absetzen transponirt werden
mssen. Ob zwar ein jeder Gesang / welcher hoch Claviret, das ist / da im Bass das uff der ander oder dritten lini von oben an zu zehlen / oder das /: uff der
dritten lini also befunden wird; Wenn er b mol, per quartam inferiorem in durum; Wenn er aber dur, per quintam inferiorem in mollem, naruraliter in die Tabulatur
oder Partitur von Organisten / Lauttenisten und allen andern / die sich der Fundament Instrumenten gebrauchen / gebrache unnd transponiret werden muss: So befindet
sich doch / dass in etlichen Modis Als in Mixolydio, Aeolio und Hypojonico, wenn sie per quintam transponiret, eine languidior & pigrior Harmonia propter gravieres sonos generiret
werde: Darumb es dann ungleich besser / und wird auch der Gesang viel frischer und anmuthiger zuhren / wenn diese Modi per quartam ex duro in durum transponiret
werden. (Trasposizione delle cantilene. Come e secondo quale rapporto alcuni canti vadano trasposti verso il basso. Certamente se ogni canto che sia stato scritto con
le chiavi acute, come quando il basso scritto con la sulla seconda o terza linea partendo dallalto, o la sulla terza linea, dunque , quando inserito in una
intavolatura o in una partitura per organisti, per liutisti, e per ogni altro strumento fondamentale, deve essere trasportato come segue: se ha il molle, per quartam
inferiorem in durum [togliendo il bemolle, in cantus durus ]; se ha il quadro [ossia se non ha il in chiave], per quintam inferiorem in mollem [aggiungendo il bemolle, in cantus
mollis]: tuttavia, se alcuni modi come il misolidio, leolio o lipoionico, fossero trasposti alla quinta inferiore, larmonia diventerebbe alquanto languida e pigra a causa
dei suoni troppo gravi: per cui molto meglio, e il canto diventa pi fresco e brioso da ascoltare, quando questi modi vengono trasportati alla quarta inferiore, ex duro
in durum), MICHAEL PRAETORIUS, Syntagma Musicum, tomus III, cap. IX, pp. 80-81, Johann Richter, Witteberg, 1615-1619; facs. Brenreiter, Kassel e Basel, 2001.
5 Mendel riporta la tarda testimonianza di Samber secondo il quale, se la voce del basso ha la chiave di tenore, la trasposizione da applicarsi alla quinta inferiore,
mentre se la chiavetta del basso quella di baritono, la composizione andr abbassata solamente di una quarta: JOHANN BAPTIST SAMBER, Continuatio ad Manductionem
organicam, Johann Baptist Mayrs Witwe und Sohn, Salisburgo, 1707; cit. in ARTHUR MENDEL, Pitch in the 16th and early 17th centuries, parte III, p. 341 in The Musical
Quarterly, XXXIV, 1948; cit. anche in HERBERT ANDREWS KENNEDY, Transposition of Byrds vocal poliphony, in Music & Letters, 43, 1962, pp. 25-37.
6 Per ulteriori approfondimenti sullo spinoso problema delle chiavi di trasposizione, oltre ai due lavori di Barbieri gi citati, si rimanda linteressato al testo completo di
A. MENDEL, op. cit., parte I (pp. 28-45), parte II (pp. 199-221), parte III (pp. 336-357), parte IV (pp. 575-593), al saggio cit. di Kennedy e alla tesi di laurea di CAROLINE
BROWNE MILLER, Chiavette: a new approach, University of California, Berkeley, 1960.
7 cfr. A NDREA BORNSTEIN, Gli strumenti musicali del Rinascimento, pp. 35-38, Franco Muzzio, Padova, 1987, ora disponibile in rete [accesso: 06.01.2008]
http://www.musica-antica.info/strumenti/
8 cfr. IAN WOODFIELD, La viola da gamba dalle origini al Rinascimento, ed. it. a c. di R. Meucci, cap. VIII, pp. 158-176, EDT, Torino, 1999.
9 cfr. per es. il madrigale di Marenzio Liquide perle Amor (LUCA MARENZIO, Il primo libro de Madrigali a cinque voci, Angelo Gardano, Venezia, 1580) intavolato per due liuti
da Terzi (GIOVANNI ANTONIO TERZI, Il secondo libro de intavolatura di liuto, Contrapunto sopra Liquide perle per sonare insieme, pp. 31-33, Giacomo Vincenti, Venezia,
1599 RISM B/1: 159919; facs. S.P.E.S., Firenze, 1981). La moderna trascrizione in partitura del madrigale marenziano, integrata con le parti per liuto di Terzi,
pubblicata in appendice su: CARLO MILANUZZI DA SANTA NATOGLIA, Musica sacra, a cura di Claudio DallAlbero, Rugginenti, Milano, 2008.
10 Sol1-Do2-Fa2-La2-Re3-Sol3, con uno o pi cori al grave con funzione di bordone. Come noto, esistevano comunque tagli di liuto pi acuti e pi gravi. Banchieri
menziona due tipi di liuto: quello in Sol, appena descritto a cui stabilisce un settimo coro accordato in Fa1, e un leuto grosso alla quarta, accordato Re1-Sol1-Do2-Mi2-
La2-Re3 con un coro al basso intonato sul Do1 come bordone: cfr. ADRIANO BANCHIERI, Conclusioni nel suono dellorgano, Mascheroni, Bologna, 1609; facs. Forni,
Bologna, 1981; cfr. A. BORNSTEIN, op. cit., pp. 198-210). Era diffuso anche un liuto tenore in La, accordato un tono sopra a quello in Sol, e cio La1-Re2-Sol2-Si2-Mi3-
La3: cfr. BRUNO TONAZZI, Liuto, vihuela, chitarra e strumenti similari nelle loro intavolature con cenni sulle loro letterature, Ancona-Milano, Edizioni Brben, 1971. Riguardo a tagli
di liuto pi acuti, ricordiamo che i due piccoli liuti soprano con il primo coro intonato sul Do4 o Re4 (Kleinen Octavlaut) o quello sul Si[ ]3 (Klein Discantlaut),
come spiega Praetorius, M. PRAETORIUS, op. cit., tomus II, cap. XXIV, pp. 49-51; v. anche A. BORNSTEIN, op. cit., p. 208.
11 cfr. DOMENICO MASSENZIO, Opera omnia, vol. VI, p. 228, Composizioni sparse, [13.] Laudate pueri.
12
cfr. D. MASSENZIO, Opera omnia, vol. VI, p. 283, Composizioni sparse, [18.] Laudate pueri (opus dubium).
CVI
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
Sugli originali del continuo sono a volte presenti in momenti cadenzali indicazioni armoniche contraddette poi dalle parti vocali.
Ad esempio, spesso si trova la cifratura 4-3 indicante il ritardo della terza, mentre nelle voci superiori prodotta simultaneamente la
terza senza il ritardo. Altro caso frequente la cadenza arricchita dalla quarta consonante proposta dal continuo (3-4-3), smentita dalle
linee melodiche superiori13. Nella trascrizione in notazione moderna sono stati mantenuti i numeri originali, anche in presenza delle
suddette discrepanze, sempre notificate, comunque, nellApparato critico tramite lannotazione cifr. disc. h., indicando subito dopo in
parentesi la linea vocale presumibilmente in conflitto con larmonia suggerita dal basso continuo. In fase di esecuzione il continuista
uniformer larmonia alle parti obbligate14.
A proposito della quarta consonante, va notato che questa formula cos diffusa in tutta la produzione musicale rinascimentale e
barocca, stata a volte completata con il numero 6 in parentesi quadre, dando luogo a quella che Gasparini, con laggiunta anche della
settima sullultimo tempo, chiamer cadenza composta maggiore: Si avverta, che in queste Cadenze maggiori si richiedono sempre li
accennati accompagnamenti, bench per il pi non si trovino alla nota altri segni, che questi 3.4.3., overo 7.6.5., e alle volte niente 15.
Dalla disamina delle parti vocali, lo stesso Massenzio conferma questa prassi. Del resto anche il solo numero 6 indica non di rado un
primo rivolto di un accordo di settima, con integrazione nelledizione moderna del numero 5.
Informandosi alla prassi consolidata dellepoca, stato assunto leffato di Agazzari secondo cui tutte laccadenze, mezzane,
finali, voglion la terza maggiore16. Lo stesso mette in guardia gli esecutori che per alcuni non le segnano: ma per maggior sicurezza,
conseglio a farvi il segno, massime nelle mezzane17.
Quando il basso continuo effettua il cosiddetto salto di cadenza (quarta ascendente o quinta discendente), laccordo avr sempre
la terza maggiore, anche se non specificato sulloriginale. Di solito, nel caso in cui lautore voglia prescrivere una deroga a questa regola,
aggiunge nel libro-parte dellorgano il . Tuttavia, in assenza di tale specificazione, ove il contesto dimostri che laccordo necessariamente
debba essere minore, nella trascrizione stato aggiunto il o il tra parentesi quadre 18.
In genere la prescrizione di armonia maggiore o minore nel continuo, anche se contraddetta da una o pi parti, non stata
emendata. La controversa querelle riguardante le alterazioni sottintese nella produzione musicale dei secoli XVI e XVII, tocca diverse
questioni musicologiche ancora irrisolte, fra cui proprio quella relativa alle dissonanze sincroniche risultanti dallindipendenza melodica
delle parti. Una situazione esemplificativa di questo contrasto armonico-melodico si viene a creare quando in cadenza una subfinalis
13 Lavorando sullopera di Domenico Massenzio, in un manoscritto di Palazzo Altemps a Roma stato riscontrato un caso emblematico per illustrare situazioni
armoniche di questo tipo. Nella cadenza finale del mottetto Homo quidam il basso continuo presenta la cifratura 4-3, confermata dalla voce dellALTUS; mentre la parte
del violino riporta contemporaneamente la formula della quarta consonante. Oltre alle motivazioni riguardanti limpasto tra i differenti timbri vocali e strumentali,
probabile che in sede esecutiva il violinista (oppure il cantore, se era valente a far di gorgia) improvvisasse, diminuendo a valori brevi con passaggi virtuosistici, come
previsto nella prassi dellepoca: la simultaneit di nota reale e ritardo risulterebbe cos talmente di breve durata da potersi considerare irrilevante armonicamente: cfr.
D. MASSENZIO, Opera omnia, vol. VI, p. 254, Composizioni sparse, Codice Altemps, Collectio maior, c. 180r, [15.] Homo quidam, 5 vv. CCATB, violino, liuto, tiorba, violone
e organo; cfr. LUCIANO LUCIANI, Le composizioni di Ruggero Giovannelli contenute nei due codici manoscritti ex Biblioteca Altaempsiana, detti Collectio major e Collectio minor, pp.
297 e 304, in Ruggero Giovannelli, Musico eccellentissimo e forse il primo del suo tempo. Atti del Convegno internazionale di Studi (Palestrina e Velletri, 12-14
giugno 1992), a c. di C. Bongiovanni e G. Rostirolla, Fondazione Giovanni Pierluigi da Palestrina, Palestrina, 1998:
14 E viceversa, poich, come stato poco pi sopra ricordato, anche le parti scritte, sia vocali che strumentali, venivano fiorite e/o diminuite allimpronta, come
testimoniato dai tanti trattati storici; era dunque scontata una sinergia interpretativa tra voci e organo, tra solista e cembalo, etc. In considerazione del fatto che
solitamente trattati e manuali possono statuire a volte teorie e prassi gi consolidate da tempo, degna di attenzione laffermazione di Carl Philipp Emanuel Bach
presente nel suo celebre Versuch nonostante sia assai pi moderno dellepoca che qui interessa secondo il quale [quando] la numerazione del basso non tiene conto
di un prolungamento della cadenza, laccompagnatore non si attiene alle indicazioni prescritte, ma, appena si accorge che il solista intende prolungare la cadenza con o
senza abbellimento, [] invece del 4-3, realizza . Tutti gli esempi dei casi contemplati saranno realizzati in tal modo, qualunque sia la loro numerazione, C ARL
PHILIPP EMANUEL BACH, Versuch ber die Wahre Art das Clavier zu Spielen, I ed. Christian Friedrich Henning, Berlino 1753; Georg Ludwig Winter, Berlino, 1759 e 1762;
ed. ital. a c. di G. Gentili Verona, parte II, cap. XXX, p. 310, ed. Curci, Milano, 1993.
15 FRANCESCO GASPARINI, Larmonico pratico al cimbalo [], p. 47, Venezia, Antonio Bortoli, 1708; facs. New York, Broude Brothers, 1967.
16 AGOSTINO AGAZZARI, Del sonare sopra il basso con tutti li stromenti e delluso loro nel conserto, p. 6, Siena, Domenico Falcini, 1607; facs. Bologna, Forni, 1985. La
testimonianza assume particolare rilievo poich Massenzio fu probabilmente allievo di Agazzari; cfr. ANTONELLA NIGRO, Domenico Massenzio. Una nuova biografia con
documenti inediti, pubblicato in questo medesimo volume.
17 A. A GAZZARI, ibid.; il Bismantova chiosa categoricamente: allultima nota finale della cadenza, si d sempre la 3 maggiore, BARTOLOMEO BISMANTOVA, Regole per
sonare il Basso Continovo, [p. 77], ms., Ferrara, 1677; facs. in Archivum Musicum. Collana di testi rari, n. 1 Firenze, S.P.E.S., 1978.
18 Si riportano alcune testimonianze: Quando sale per quarta, li daremo la terza maggiore, e se naturalmente non sar maggiore, si far aggiungendo il Diesis, perche in
questo movimento si fa la cadenza. [] Quando descende per quinta, li daremo la terza maggiore, come quando sale per quarta., F RANCESCO BIANCIARDI, Breve regola
per imparara sonare sopra l basso con ogni sorte distrumento, Siena, 1607. Moto di 4 ascendente, o di 5 discendente; ve ander sempre la 3 maggiore, e se occorrer darvi la
3 minore, sar segnata [], B. BISMANTOVA, op. cit., [p. 74]. Il salto di Quarta in su, come si suol dar per regola generale, richiede la Terza maggiore, come quello di
Quinta in gi. M osservo, che puol esser di pregiudizio il fissarsi questa regola, perche viene questo salto in molti modi, che vuol la Terza minore [], F. GASPARINI,
op. cit., p. 38. Del salto di quinta in gi, o quarta in su. Descendendo il Basso di quinta, ascendendo di quarta, le Regole seguenti serviranno per questi passi. Prima
Regola. Che se li dia sempre la terza Maggiore, perche se occorrer darvi la terza Minore, sar segnata [], LORENZO PENNA, Li primi albori musicali, L. III, cap. 5,
p. 162, Bologna, Giacomo Monti, 1684; cfr. anche alla voce 10. MUSICA FICTA.
CVII
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
alterata richiesta dal continuo prodotta simultaneamente alla stessa nota non alterata, cantata da una parte in una frase discendente.
Fatti salvi i refusi palesi, in casi simili stata mantenuta la lezione originale, annotando nellApparato critico la discordanza.
In quelle sezioni ove le parti non entrino simultaneamente, bens canonicamente o in imitazione, sar bene che il continuista
accompagni al tasto, la prima entrata, ossia senza armonizzare, tranne nei punti nei quali lautore esplicitamente richieda
unarmonizzazione completa tramite cifratura, come spiega Viadana19. In epoca pi tarda, Bartolomeo Bismantova e Lorenzo Penna
confermeranno questa prassi20.
3. COLOR
Sono stati introdotti i convenzionali angolini per i colores, tenendo presente che nella prima met del Seicento sopravvivono ancora le
differenti funzioni semiografiche dellannerimento 21.
4. CORONE
Il segno di mora generalis o pausa generalis22, tra il XVI e il XVII secolo viene ormai chiamato anche corona. Nonostante sia assente negli
originali in alcune parti, il segno moderno omomorfo di quello antico stato aggiunto graficamente a tutte le altre,
dichiarandolo nellApparato critico, senza segni ulteriori nella pagina musicale moderna. Infatti, a volte si verifica la situazione in cui
lultima figura di una sola delle partes sia coronata: grazie allintegrazione, leffetto del segno viene cos esteso a tutta la compagine
polifonica.
19 Viadana d questo avertimento: Quinto. Che quando si trovar un Concerto, che incominci modo di fuga lOrganista, anchegli cominci con un Tasto solo, e
nellentrar che faranno le parti sii in suo arbitrio laccompagnarle come le piacer, LODOVICO DA VIADANA, Cento Concerti ecclesiastici, prefazione, Venezia, 1602; ed.
mod. in Monumenti musicali mantovani, a cura di Claudio Gallico, I, Brenreiter, Kassel-New York, 1964.
20 Scrivono infatti: Quando comicer nel Basso Continovo, prima una Chiave, e poscia doppo ne seguir altre [] si deve suonare con un Dito solo le medeme note
che cantano e poi proseguire nellordine di sotto, B. B ISMANTOVA, op. cit. [p. 83]); [] si comincia la Fuga con una parte, poi entra la seconda, dopo la terza, &c;
dunque deve essere avertito il Principiante dincominciare la Fuga con un sol dito, suonando le medeme Note della parte, che principia la Fuga; per Esempio, se
incomincia il Canto, suoni le note proprie del Canto, se il Contralto, le note del Contralto, se il Violino, le Note del Violino, &c. poscia nellentrar la seconda parte,
suoni due dita, cos quando entra la terza tre dita, suonando le medeme Note, che cantano le parti. E tutto ci, habbiamo detto, vale anche quando cominciasse il
Basso e poi il Tenore, e seguendo le altre parti, perche deve con un sol dito principiar la Fuga nelli tasti del Basso, seguire poi con due dita nellentrar la seconda parte,
con tre entrando la terza, e cos delle altre, L. PENNA, op. cit., L. III, cap. 15, p. 187.
21 E cio: a) di rendere imperfette figure perfette o loro suddivisioni; b) di statuire andamenti ternari in un contesto binario (emiolie maggiore e minore); c) di
mantenere landamento binario dei valori non anneriti, instaurando per un ritmo puntato tramite modifica di significato del primitivo precetto ternario in proportio
sesquitertia (epitrita o color minor formato da semibreve e minima in color, oppure, in valori pi larghi, gruppo annerito di breve e semibreve). I colores di gran lunga pi
usati nella produzione di Massenzio sono quelli come indicato dalla lett. a), presenti solitamente nelle triple o nelle sesquialtere con brevi o semibrevi perfette
nonostante nel primo Seicento le perfezioni di queste figure vengano ormai assunte sempre pi spesso senza circolo di perfezione del tempo o punto di prolazione,
come invece stabilito dalle regole classiche con la finalit di introdurre un ritmo giambico. Tuttavia, non mancano eccezioni allapplicazione inflessibile delle norme
che regolano i rapporti tra segni di tempus e figure annerite. Per citare un esempio, allinterno dello stesso libro di Sacrae cantiones di Domenico Massenzio
(D. MASSENZIO, Opera omnia, vol. I, Sacrae Cantiones liber primus [Libro primo dei mottetti], Bartolomeo Zannetti, Roma, 1612) convivono le due grafie di color sotto il
medesimo segno . Nel mottetto [16.] Quasi stella matutina, vol. I, p. 52, derogando alla regola classica, in un regime di semicircolo integro viene impiegata lemiolia
maggiore con tre semibrevi annerite per battuta, come confermato dalle pause presenti nelle altre parti che richiederebbe invece la mediazione del segno [ ]:
Nel medesimo libro, nel mottetto a 5 voci [33.] Ave Regina caelorum, vol. I, p. 126, la regola invece rispettata: lAutore applica qui lemiolia minore sotto la stessa
mensura di semicircolo non traversato [ ]:
In entrambi i casi le denigrationes compaiono in tutte le parti contemporaneamente. Considerando il grande senso pratico diffuso nellepoca, unipotesi interpretativa
potrebbe essere che nel primo esempio il ternario vada eseguito con un andamento meno mosso che nel secondo, scelta questa giustificata anche dalla diversa
conformazione testuale, dattilica nel primo esempio (m-d-, n-b-le), e trocaica nel secondo (gu-d, Vr-g). Nondimeno, potrebbe supporsi che la differenza
dei valori adoperati nei due passaggi sia affatto casuale, senza nessun rimando semantico, come del resto avviene nella scrittura musicale moderna, ove un gruppo
ritmico irregolare pu essere scritto per difetto o per eccesso, con un effetto esecutivo del tutto equivalente. Il processo ormai in atto di modernizzazione della
scrittura musicale comporta una graduale perdita delle certezze acquisite nel secolo da poco conclusosi, accogliendo anche esempi di notazione finora considerate
incoerenti. In due mottetti manoscritti dei Codici Altemps va poi rilevata la presenza di una figurazione ibrida tra quella che alcuni trattatisti definiscono meliola,
formata da tre minime denigratae e diretta antenata della moderna terzina, e la tripola picciola di tre semiminime per tactus (meliola/tripola); cfr. a tale proposito:
CLAUDIO DALLALBERO, Un garbuglio mensurale nel Sitientesaltempsiano, pubblicato su questo stesso volume.
22 Quid est pausa generalis? Est quando hemicyclus cum puncto supra vel infra notas scribitur [] Quid indicat pausa generalis? Cessationem omnibus vocibus
inducit, ADAM GUMPELZHAIMER, Compendium musicae latino-germanicum, cap. 8, f. D IIv, Valentin Schoenigius, Augusta, 1611; cfr. anche ADAM DE FULDA, Musica, pars
tertia, cap. VI (in Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, 3 voll., ed. Martin Gerbert, Typis San-Blasianis, St. Blaise, 1784; facs. ed. Hildesheim, Olms,
1963.
CVIII
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
Valerio Bona d questa definizione: La Coronata, non altro che una nota di longa, o di breve, o di semibreve, con un semicircolo
di sopra, et un ponto in mezzo. Et questa si pone per fine, fatta che tu havrai la cadenza fermativa23.
5. DIDASCALIE
Sono state riportate integralmente le didascalie presenti nelle fonti (Concertato, subito, Con organo, & senza, etc.), a eccezione di
alcune diciture indispensabili nella prassi del cantare a libro, divenute tuttavia ridondanti nella trascrizione moderna. Per es. la didascalia
Cominciano 2. Canti & 2. Alti24 stata espunta nella trascrizione; e cos altre indicazioni quali tacet, canto e tenore, canto solo, a 3,
etc.
Le indicazioni delle voci (Cantus, Altus, Tenor, Bassus, Bassus ad Organum, etc.) sono state uniformate in lingua latina allinizio di ogni
parte o di sezioni successive dello stesso brano, nonostante siano presenti sulle fonti anche in italiano (Canto, Alto, Basso per lOrgano,
Basso stesso, etc.). Per quanto concerne le composizioni su testo in lingua italiana, le indicazioni relative alle partes, ove presenti, sono state
mantenute cos come compaiono nelle fonti; viceversa, in assenza di destinazione specifica sugli originali, sono state inserite le voci
relative (CANTO, ALTO, BASSO) e il termine C ONTINUO in lingua italiana tra parentesi quadre prima del pentagramma iniziale.
6. DISPOSIZIONE IN PARTITURA
Come noto, la musica polifonica dei secoli XVI e XVII era stampata a libro o in libri-parte separati. Nella trascrizione, le parti sono
state riscritte nella grafia musicale attuale e accorpate in partitura, non contraddicendo la prassi dellepoca, come attestano alcuni esempi
nati per agevolare laccompagnamento strumentale di mottetti e madrigali.25 Le moderne misure nella trascrizione possono considerarsi
evoluzione della suddivisione irregolare in caselle utilizzata nei primi esempi di partitura per favorire la lettura simultanea, o come
ausilio grafico per il continuista nei libri-parte del basso continuo o nelle diffuse riduzioni di musica polifonica per canto e liuto 26.
Conseguentemente, sono state introdotte legature di valore per tradurre figure eccedenti lambito della misura moderna.
A tale proposito, va detto che in tutto il libro della Scelta di Madrigali27, ogni composizione suddivisa in caselle, che delimitano
appunto insiemi mensurali irregolari, solitamente di breve o semibreve; stessa cosa avviene nel madrigale Amasti amato amante28.
NellApparato non stata dichiarata la presenza di caselle nelle fonti, tranne nei casi in cui la linea di casella:
renda necessarie legature moderne di valore sulla fonte, denunciate tramite lannotazione cas. lmv, seguita dallindicazione
descrittiva in parentesi delle figure musicali interessate29;
compaia simultaneamente in tutte le parti, con lo scopo di suddividere formalmente la musica in sezioni ben definite (per es.
delimitando sezioni in piano contrapposte a quelle in forte, come avviene in Surge Amica mea del quinto libro dei mottetti30, oppure per
circoscrivere con chiarezza uno o pi episodi in alcune composizioni, come avviene in O gloriosa Domina contenuto nel quarto libro
dei mottetti31, o ancora Te lucis ante terminum della compieta32), cos come voluto da Massenzio. Nella trascrizione stata inserita la
doppia stanghetta di battuta, segnalando lintervento nellApparato critico con lannotazione trascr.: cas. orig. = 2 bl.
Ad ogni cambio di tempo sono state inserite doppie stanghette, cos come al termine di ogni composizione, nel loro aspetto grafico
moderno di doppia barra di chiusa.
La presenza di tacet in una o pi sezioni di una composizione nelle particelle vocali ha comportato leliminazione dei pentagrammi
relativi.
23 VALERIO BONA, Regole del contraponto et compositione, pp. 44-45, 1595, Casale Bernardo Grasso, Bologna; facs. A.M.I.S., 1971.
24 D. MASSENZIO, Opera omnia, vol. VI, p. 90, Completorium Integrum op. VIII [Compieta], Paolo Masotti, Roma, 1630, [9.] Ave Regina caelorum, libro-parte del Bassus ad
Organum, p. 17. La didascalia nella parte dellorgano: poteva risultare preziosa per il continuista che, privo di partitura, avrebbe potuto sospettare unentrata non
corretta delle sole quattro voci acute dei due cori, e non come di consueto di uno o dellaltro dei due cori compatto, o ancora di tutti e due i cori insieme. La
ridondanza della didascalia appare evidente in una trascrizione in partitura.
25 cfr. CIPRIANO DE RORE, Tutti i madrigali di Cipriano de Rore a quattro voci [], Angelo Gardano, Venezia, 1577; ed. mod. in Cipriani Rore Opera Omnia, IV, a cura di
Bernhard Meier, CMM n. 14, American Institute of Musicology, 1969, in cui compare il famoso esempio di una delle pi antiche partiture a stampa esistenti.
26 Per citarne una delle pi antiche: FRANCISCUS BOSSINENSIS , Tenori e contrabassi intabulati col sopran in canto figurato [], Petrucci, Venezia, 1509-1511; facs. Minkoff
Reprint, Geneve, 1977-1982.
27 D. MASSENZIO, Opera omnia, vol. VI, Scelta di Madrigali [Madrigali], Paolo Masotti, Roma, 1629.
28 D. MASSENZIO, Opera omnia, vol. VI, p. 178, Composizioni sparse, [4.] Amasti amato amante, tratto da Raccolta darie spirituali, Vincenzo Bianchi, Roma, 1640.
29 Ad es. cas. lmv (Mn SMn) significher che la linea di casella sulla particella del basso continuo ha causato nella fonte lintroduzione di una legatura
moderna di valore tra una minima e una semiminima; cfr. nota successiva.
30 D. MASSENZIO, Opera omnia, vol. II, Sacri Mottetti libro quinto [Libro quinto dei mottetti], Paolo Masotti, Roma, 1631.
31 D. MASSENZIO, ibid.
32 D. MASSENZIO, Opera omnia, vol. VI, p. 62, Completorium Integrum op. VIII [Compieta], Paolo Masotti, Roma, 1630, [5.] Te lucis ante terminum.
CIX
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
7. INCIPIT
Al fine di poter individuare prontamente valori, cantus durus o cantus mollis, chiavi, segni di tempus o di proportio originali, stata inserita
allinizio di ogni parte o di sezioni successive la fotoriproduzione in facsimile degli incipit. Questo sistema di riproduzione fotografica
stato denominato I N CIPITOG RAFI A ed protetto da copyright.
33 Banchieri chiama le ligaturae congiunzioni antiche, superstiti semiografici del passato, in uso ancora nel primo Seicento. Tuttavia, nella stessa epoca, coesistono a
fianco di quelle che lo stesso definisce legature moderne. Possono esistere, infatti, infinite leggature le quali, per essere dinequivalente valore lunallaltra non si
possono esprimere, n con note congiunte [le ligaturae propriamente dette] n tampoco con punto daugmentatione, ma queste legano con vincolo particolare inventato
dalla spartitura, overo intabolatura [], ADRIANO BANCHIERI, Cartella Musicale [], XXIII Documento, p. 48, Giacomo Vincenti, Venezia, 1614; facs. Forni, Bologna.
Le legature moderne corrispondono nella notazione dei nostri tempi sia alle legature di valore che a quelle di espressione o portamento. Nella lingua italiana, a
proposito di scrittura musicale, si fa uso del termine legatura per indicare due segni grafici uguali, ma dai significati ben differenti. Meno ambiguamente, in inglese la
parola slur prescrive un intervento interpretativo riferito alla sfera espressiva e/o strumentale, mentre tie riguarda meramente la notazione, definendo la legatura di
valore, che colleghi obbligatoriamente due note della stessa altezza, con lo scopo di sommare le loro durate. In effetti, anche nella notazione moderna, la stessa legatura
di espressione pu avere significati diversi: nel canto, utilizzazione della stessa sillaba (analogamente alleffetto delle antiche ligaturae); negli strumenti ad arco,
indicazione di arcata; definizione del momento di respirazione nei fiati, etc. Pu anche prescindere da vere e proprie prescrizioni tecniche vocali o strumentali,
influenzando il fraseggio, soprattutto ove la legatura abbracci una porzione ampia di musica.
CX
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
Libro sesto de Salmi Davidici opera decimasesta [Libro sesto dei salmi], stampato a Roma, presso Paolo Masotti, 1636 [RISM:
M 1322]. Nonostante laltra stampa presenti frontespizio e dedica in latino (Psalmi Davidici Integri Vespertini liber sextus) e abbia
una diversa numerazione RISM [M 1323], i testimoni si equivalgono, con identit completa delle pagine musicali. Ledizione in
italiano, del 12 giugno 1636, dedicata a Giovanni Angelo Bertazzoli, mentre laltra, datata solo con lanno 1636, a Nuno
Mascarenho.
Per quanto riguarda il primo libro dei Salmi, i due testimoni sono quasi sempre concordi. Sono stati riscontrati pochi elementi
difformi relativamente alla riscrizione per esteso di testo letterario in luogo dellusuale ij., a specificazioni nella cifratura presenti in un
testimone solo, a qualche refuso riguardante la posizione di note sul pentagramma, a segni di tempus discordi ma che comunque non
attivano processi mensurali, oppure ad altre varianti paleografiche di scarsa importanza. La comparazione si rivelata comunque
proficua per la conferma di alcuni interventi operati.
Un discorso a parte merita la composizione Laudent te Domine, della quale esistono due fonti, poich presente sia nel quarto libro dei
mottetti34 che nella raccolta Scelta di Mottetti35. Anche in questo caso, si pu parlare di concordanza tra le due lezioni, fatte salve poche
differenze riguardanti ripetizioni testuali, qualche omissione armonica del continuo o alterazione specificata in una lezione e omessa
nellaltra, o ancora poche varianti vere e proprie, quali la sostituzione di alcune quartine di croma con la nuova figurazione semiminima
puntata e croma, o doppia semiminima, comunque irrilevanti da un punto di vista stilistico musicale.
Per pura curiosit scientifica, sono state visionate trascrizioni in partitura di composizioni di Massenzio (accertate e dubbie),
effettuate nei secoli XVIII e XIX36.
La non menzione in Apparato conferma ex silentio lassenza di varianti di lezione che, viceversa, ove presenti, vengono denunciate di
volta in volta, separando le annotazioni con una doppia barra obliqua (// ) e specificando la numerazione del RISM per identificare la
fonte relativa.
34
D. MASSENZIO, Opera omnia, vol. II, p. 175, Sacrarum Modulationum liber quartus [Libro quarto dei mottetti], Bartolomeo Zannetti, Roma, 1618, RISM [M 1312, [16.]
Laudent te Domine.
35
D. MASSENZIO, Opera omnia, vol. VI, p. 164, Composizioni sparse, [2.] Laudent te Domine, tratto da Scelta di Motetti di diversi eccellentissimi autori posti in luce da Fabio
Costantini, RISM 16183, Bartolomeo Zannetti, Roma, 1618.
36
cfr. Trascrizioni di composizioni massenziane effettuate nei secc. XVIII-XIX, in questo volume.
37
D. MASSENZIO, Opera omnia, vol. II, p. 290, Sacri Mottetti libro quinto [Libro quinto dei mottetti], Paolo Masotti, Roma, 1631, [20.] No, no.
CXI
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
13. RITORNELLI
Il vecchio signum reinceptionis di cui parla Adam de Fulda38 sopravvive nel Seicento soprattutto nella musica profana. Non mai apposto
allinizio di una composizione e compare nelle fonti sempre geminato, e perci in questepoca denominato al plurale segni di
ritornello o segni di ripresa quando non, ormai, semplicemente ritornello; nella trascrizione stato mantenuto, modernizzandone la
grafia. Afferma Bona: Il ritornello, sono due pause di longa, poste appresso luna allaltra, con quattro ponti insieme, doi da una parte,
& doi dallaltra; Il qual ritornello ti f sapere, che tu debba ritornare cantar la cosa, che sino al ritornello, tu hai cantata de tali essempi, i
libri n sono pieni, & particolarmente, n i libretti delle villanelle tre voci, si vedono39. Pi sinteticamente, secondo Bismantova Il
ritornello, significa il tornar da cappo di nuovo a cantare, o suonare40.
38 A. DE FULDA, ibid.
39 V. BONA, op. cit., p. 45.
40 B. BISMANTOVA, op. cit., [p. 16].
41 Circa la lettura dei segni mensurali nella musica del primo Seicento, cfr.: CLAUDIO DALLALBERO, Elementi semiografici e mensurali nella musica vocale protobarocca. Una breve
CXII
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
16. TRILLI
Il trillo nellepoca in cui visse Massenzio non coincide con quello della notazione moderna, rappresentato dal simbolo , il cui effetto
invece corrisponde approssimativamente allantico gruppo (o groppo) cacciniano. Quando nel primo periodo barocco comparve il
termine trillo indicato con una t puntata ( ), questo stava a designare un abbellimento, poi codificato da Caccini, da eseguirsi sopra
una corda sola45, cio come nota ribattuta. Segue lesempio dello stesso Caccini46.
Nella presente edizione, al fine di non creare equivoci, si scelto di utilizzare lo stesso segno presente sulla fonte, cio una t
puntata (t.)47.
17. VALORI
Nella trascrizione moderna sono stati mantenuti tout court i valori originali (1:1), senza dimezzamenti o quadripartizioni48.
Lorientamento generale stato quello di adottare la misura moderna di , spartendo alla semibreve, per trascrivere la musica che
presentasse il semicircolo integro originale (proprio perch tra i secc. XVI e XVII poteva ormai indicare un tactus alla semibrevis
tardior49), mensura questa per il metro binario quasi sempre usata da Massenzio. Soltanto il Dixit Dominus del I Libro dei Salmi50 e il
mottetto di G. Maria Nanino Verbum caro panem verum, ospitato nel terzo libro dei mottetti51, come anche il Lamentabatur Iacob, di dubbia
attribuzione, ultima delle composizioni sparse nel VI volume di questi Opera omnia, presentano invece il semicircolo traversato ,
nellassetto generale tipico dello stile osservato della Schola Romana52 (tactus alla semibrevis celerior): per questo motivo sono stati trascritti
nella moderna misura spartita alla breve. Ununica eccezione stata operata nel Magnificat sine organo53, mensurato nella fonte con il . A
causa di una scrittura poco fiorita e della presenza di stilemi tipici della polifonia pi antiquata54, dovute forse a una scelta dellAutore di
avvicinarsi ai precetti rigorosi del secolo da poco conclusosi, si scelto di trascrivere il Magnificat sine organo con due semibrevi per ogni
misura (ognuna di in notazione moderna), come se fosse stato mensurato con il segno originale del tempus imperfectum diminutum55. Del
45 GIULIO CACCINI, Le Nuove Musiche, Introduzione Ai lettori, Firenze, I Marescotti, 1601; facs. in Archivum Musicum. La Cantata Barocca, n. 13 Firenze, S .P.E .S.,
1983.
46 ibid.
47 cfr. D. MASSENZIO, Opera omnia, vol. VI, Scelta di Madrigali [Madrigali], Paolo Masotti, Roma, 1629: [3.] Sopra il riso, p. 121, miss. 4, 6, 11, 21, 24, 26; [6.] Allaugelli nella
primavera, p. 129, miss. 1, 2, 3, 6, 9, 49, 55, 62; [10.] In Amor profano, p. 135, miss. 30, 37, 38; [11.] Romanesca, sopra glaugelli, p. 139, miss. 23, 24.
48 Per quanto riguarda meliole/tripole e rapporti proporzionali riscontrati nel Sitientes cfr. C. DALLALBERO, Un garbuglio mensurale nel Sitientesaltempsiano.
49 cfr. C. DALLALBERO, Un garbuglio mensurale nel Sitientesaltempsiano, nota 11.
50 cfr. D. MASSENZIO, Opera omnia, vol. III, p. 7, Psalmi qui in Vesperis liber primus [Libro primo dei salmi], Bartolomeo Zannetti, Roma, 1618, [1.] Dixit Dominus.
51 cfr. D. MASSENZIO, Opera omnia, vol. II, p. 110, Sacrorum Cantuum liber tertius [Libro terzo dei mottetti], Domenico De Dominicis, Ronciglione, 1616: GIOVANNI
imperfectum diminutum . Un distinguo ufficiale tra semicircolo e semicircolo tagliato, evidente nella trattatistica storica, riguardava infatti la strutturazione ritmica del
finale di una composizione. Sotto il segno diminuito le semibrevi si combinano abitualmente in cicli di due, e per questo motivo i teorici invitavano i compositori a
mantenerle ben appaiate, evitando di utilizzare la semibreve come penultimo valore di una cantilena, a cui faceva necessariamente seguito una breve (a volte coronata) o
una lunga come figura finale. Nel 1618 Giovanni Battista Rossi raccomanda ancora che quando si compone sotto il segno della breve bisogna finire anco nella stessa
breve & non come fanno alcuni che finiscono alla semibreve, GIOVANNI BATTISTA ROSSI, Organo de cantori per intendere da se stesso ogni passo difficile che si trova nella musica
[], cap. 12, p. 11, Gardano e Bartolomeo Magni, Venezia, 1618; facs. Forni, Bologna, 1984. Anche Praetorius afferma che la reale differenza tra le due mensure
almeno presso i compositori del passato, gli Alten musici consisteva proprio nella disposizione a coppie delle semibrevi, detta cum tempore, da usarsi nel : sotto
questa segnatura una cantilena non poteva terminare nella levatione, ossia in tempore, in quanto non avrebbe esaurito il tempus che alterna cicli relativamente mossi di due
semibrevi. Sotto il invece era possibile finire sia cum tempore che in tempore, cio nel secondo tactus del tempus. Praetorius motiva questuso invalso dal reale tactus alla
breve che veniva anticamente battuto sotto il : Ideoq; tum temporis summo studio animadvertendum fuit, ut istae Cantiones, quae hoc signo notatae erant,
semper cum tempore (secundm quod Cantilenae distinguuntur) finirentur, alis in elevatione Tactus exiisset Cantio: Dann weil 2. Semibreves (die ein tempus
absolviren) allhier nicht mehr als einen Tact machen / und die Cantion endete sich albald nach der ersten Semibrevi, welche allhier nur einen halben Tact giltet / so wrde das final in
CXIII
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
resto, il fatto che in tutta la produzione del Ronciglionese questa sia la sola composizione in cui non sia previsto il basso continuo 56,
potrebbe avvalorare la scelta operata. Era stata altres ventilata la possibilit di trascrivere nella moderna misura composta da due
semibrevi anche altre composizioni massenziane che presentavano peculiarit metriche similari a quelle riscontrate nel Magnificat sine
organo o nei citati Dixit Dominus, Lamentabatur Iacob e Verbum caro di Nanino. Ad esempio, Ave Regina caelorum del primo libro dei
mottetti57 era sicuramente tra i possibili candidati ad assumere questo assetto nella pagina moderna. Tuttavia, nonostante la presenza di
figurazioni e stilemi peculiari del tactus moctectorum, alcune spie ritmiche hanno reso maggiormente convincente la scelta di mantenere la
misura moderna di semibreve, affidando alla musicalit degli esecutori ladozione di una battuta che possa contemperare le due realt
metriche coesistenti nella composizione. In particolare, sono ravvisabili elementi che rimanderebbero al tactus tardior 58, che convivono
per a fianco di altre situazioni tipiche del celerior, forse questa volta preponderanti59.
Come noto, la stampa antica non legava i gruppi di crome e semicrome, lasciando separati i valori uncinati60. Nella trascrizione i
raggruppamenti sono stati effettuati secondo la consuetudine moderna.
Spesso le parti finali delle composizioni presentano sugli originali la longa, oppure la breve, con funzione di durata temporale
indeterminata. Nella presente edizione la figura di lunga stata mantenuta, anche se estranea alla grafia moderna. Nel caso in cui questo
valore finale compaia in una voce in anticipo o in ritardo rispetto alle altre parti (come per es. in presenza di un pedale finale o nel caso
di un ornamento di ritardo in una sola voce), stato collocato nel posto di sua competenza, lasciando vuote le misure che seguono,
senza stanghette di battuta. Viceversa, se la lunga utilizzata allinterno di una composizione, con funzione di durata temporale
determinata, nella trascrizione il suo valore stato scomposto in unit pi piccole legate tra loro, senza annotazione in Apparato, come
avvenuto per la breve o per altre figure. Analogamente alla procedura applicata per le corone, se poi la longa presente solo in alcune
parti, stata aggiunta graficamente a tutte le altre, espungendo la figura primitiva e dichiarandolo nellApparato critico.
elevatione Tactus sich ereugen / do doch finis & clausula cantionum in depressione sol terminiret werden; Depressio enim Majoris Tactus pro initio Temporis habetur. In
diesem Signo, , aber ist nicht gro dran gelegen / obs in Tempore, oder cum Tempore finiret; Welches dann aus vielen Madrigalen kan erwiesen werden: Als in L. Marentii
Madrigaliis Spiritualibus, do er das offt gebrauchet / und daselbsten allezeit cum Tempore finiret. (Poich a quel tempo bisognava far attenzione con gran cura che tali
canzoni, le quali erano segnate con questo segno , finissero sempre cum tempore (da cui si distinguono le cantilene), cio che nel successivo tactus in elevatione la
composizione terminasse; allora, dato che due semibrevi (che esauriscono un tempus) in questo caso non costituiscono un tactus, e la canzone terminava subito dopo la
prima semibreve, che qui vale solo mezzo tactus; il finale cadrebbe cos in un tactus in elevatione; ma la finis e la clausula delle canzoni deve terminare in depressio; la depressio
nel tactus majoris infatti si ha in corrispondenza dellinizio del tempus. In questo segno, , per non si pu determinare, se esso finisca in tempore oppure cum tempore,
come pu essere dimostrato da molti madrigali, per esempio nei madrigali spirituali di Luca Marenzio, nei quali egli spesso usa il , e finisce sempre cum tempore),
M. PRAETORIUS, op. cit., vol. III, p. 50.
In questo Magnificat di Massenzio si verifica perci quanto ventilato da Praetorius a proposito del semicircolo integro: lassenza di qualsiasi clausula in tempore
confermerebbe insomma landamento pi scorrevole, come se fosse mensurato con il nel tactus celerior alla semibreve.
56 Alcune composizione riportano la didascalia Con Organo, & senza, oppure, in maniera pi estesa, Si possono cantare con Organo, & senza. Va considerato che
comunque esiste la parte del Bassus ad organum di tali composizioni (per es. D. MASSENZIO, Opera omnia, vol. I, p. 207, Motecta liber secundus [Libro secondo dei
mottetti], Bartolomeo Zannetti, Roma, 1614, [25.] Stabat Mater, e anche ibid., p. 239, [31.] Litaniae Beatae Mariae Virginis). In effetti, invece, il Magnificat sine organo
lunico esempio di tutta la produzione massenziana in cui il basso continuo totalmente assente, deciso dallAutore per una sua precisa scelta. La creazione di una
linea di continuo era una pratica tanto diffusa quanto relativamente semplice. Penna suggerir poche ed essenziali indicazioni al riguardo: Quando nelle composizioni
si vuole porre il Basso Continuo per lOrgano, Spinetta, &c. questo si f dopo haver fatta tutta la Composizione, formandolo sempre con la parte pi bassa di essa
Composizione, cio col Basso, e non vi essendo, col Tenore, &c. Quando poi il principio fosse fugato, e cominciasse (per Esempio) il Canto, seguisse lAlto, poi il
Tenore, &c. deve in tal caso il Basso Continuo esser scritto, cominciando con la Chiave, e note del Canto, e proseguire con le Chiavi delle parti, che vanno entrando,
scrivendo la Chiave, e le note dellAlto, poi del Tenore, &c, fino che entri il Basso; se bene potr (se vuole) fare un nuovo Basso, e con quello accompagnare le parti
fino allentrata del Basso. [] Si averta, che quando il Basso Cantante far tirate di note nere come di semiminime, Crome, Semicrome ascendenti, descendenti
per grado, & ancora per salti purche li salti non siano Dissonanti; bastar che il Basso Continuo sia scritto con le note consonanti, che tenghino il valore di tutte quelle
note nere, L. PENNA, op. cit., L. II, cap. 23, p. 139. Basti pensare alla fortunata versione con il basso continuo della Papae Marcelli, e soprattutto alle numerose ulteriori
ristampe, con e senza modifiche sostanziali: & di Papa Marcello, ridotta quattro da Gio. Francesco Anerio. Con il basso continuo per sonare: cfr. GIOVANNI
PIERLUIGI DA PALESTRINA e GIOVANNI FRANCESCO ANERIO, Messe a quattro voci, Luca Antonio Soldi, Roma, 1619; ristampe: RISM 16192: 16261, 16351, 16391, 16461 ,
16621; edizione moderna: G.F. ANERIO e F. SORIANO, Two Settings of Palestrinas Missa Papae Marcelli, a cura di Hermann J. Busch, in Recent Researches in the Music of
the Baroque Era, vol. XVI, A-R Edition, inc., Madison, 1973; c poi una versione storica di Proske a cui per stata omessa proprio la parte del continuo: Missa Papae
Marcelli triplici concentu distincta a cura di Carl Proske, Mainz, 1850; cfr. G.F. ANERIO e F. SORIANO, op. cit., Preface, p. 6.
57
cfr. D. MASSENZIO, Opera omnia, vol. I, p. 126, Sacrae Cantiones liber primus [Libro primo dei mottetti], Bartolomeo Zannetti, Roma, 1612, [33.] Ave Regina caelorum.
58
Volendone citare alcuni: sillabazione su semiminime, presente in tutta la sacra cantio; salti ascendenti melodici dopo crome, cfr. mis. 12, ove il C I effettua salto di
ottava simultaneamente a un salto di quarta del C II, oppure ancora il C II a mis. 29; quartina di crome, cfr. C II, mis. 16.
59
Ad es., portamento fiorito in cadenza a valori larghi, C I e C II a mis. 22; quarta consonante di semibreve al T miss. 36-37, A miss. 85-86; semiminime dissonanti di
passaggio, anche ascendenti, utilizzate con prodigalit; cfr. nota 54.
60 cfr. ad es. il facs. a 16. TRILLI.
CXIV
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
EDITORIAL REMARKS
natural clefs
Treble transposed
ALTO Contralto
downward an octave
Treble transposed
TENORE Tenor
downward an octave
chiavette
Treble transposed
TENORE Alto
downward an octave
Treble transposed
BASSO Tenor
downward an octave
The basso continuo normally uses the same clef as the bass; wherever that is not the case (e.g. when only the high voices remain, or
when the organ in polyphonic passages1 doubles the given voice on the keyboard), the clef in the modern version is still that of the
corresponding voice, as indicated in the table above.
If the so-called chiavette2 appeared on the page, it was customary, in compositions with a basso continuo or an obbligato
instrumental group3, to transpose downwards by a fourth or a fifth. Usually the lowering was by a fourth if the composition was in
cantus mollis and by a fifth if it was in cantus durus4, though there was no lack of other theories5. The practice was due above all to
considerations of modal logic: among other reasons6, the possibility of choice between natural clefs and chiavette allowed the
polyphonist to confirm the clef of the Gregorian chant (and consequently the original modality and hexachordal structure), allotting the
pre-existing monodic material to the tenor as cantus firmus. Later, the various systems of clefs came to be firmly associated with the
melodic interval schemes adopted, thus permitting compositions to be defined modally, even when secular or of free invention. The
practice of transposing by fourths and fifths was an integral part of the renaissance and early baroque musical system, as is also shown
by the various differently tuned sizes of woodwind instruments7, the viola da gamba family8 or the harpsichords with two keyboards
tuned a fourth apart (such as the Flemish Ruckers). Besides, the rich polyphonic literature of the renaissance rendered into tablature for
the lute confirms the practice of transposing pieces in chiavette. In particular, tablatures often corroborate the precept of shifting
downwards by a fifth compositions in cantus durus written with chiavette9 - given the size of lute that was most common overall at the
time10, and with account also being taken of the fact that at this date there there did not exist any generally accepted tuning.
In Massenzios output, explicit evidence of this practice is to be met with in two manuscripts: both the Laudate pueri preserved in the
Biblioteca Casanatense in Rome11 and the Laudate pueri of the Altemps codex maior12 show the direction Alla 4 ( at the fourth ) in the
organs part-book.
In order to preserve the original modal organisation of the vocal parts, the procedure of retaining the originals high-lying writing
has understandably been adopted for all of Massenzios compositions in chiavette, with due emphasis being placed nonetheless on the
philological precept of effecting transpositions in performance.
2. CONTINUO FIGURING
The original numerals and accidentals that are printed above the music in the part-books of the basso continuo have, in the
transcription, generally been reproduced below the stave; editorial specifications and harmonic suggestions have been enclosed in square
brackets. The figuring has been aligned with due regard for the harmony produced by the parts. In the sources, the accidentals that have
harmonic reference usually precede the figures; in the modern version it has been decided to put them after the figures (e.g. 6 has
been transcribed 6 ).
The originals of the basso continuo at times feature, at cadential points, harmonic indications which are then contradicted by the
vocal parts. For example, one often finds the figuring 4-3, indicating a suspension of the fourth, while simultaneously in the upper
4 Praetorius explains this practice very clearly: : De cantilenarum transpositione. Wie und uff was massen etliche Cantiones im absetzen transponirt werden mssen.
Ob zwar ein jeder Gesang / welcher hoch Claviret, das ist / da im Bass das uff der ander oder dritten lini von oben an zu zehlen / oder das /: uff der dritten lini
also befunden wird; Wenn er b mol, per quartam inferiorem in durum; Wenn er aber dur, per quintam inferiorem in mollem, naruraliter in die Tabulatur oder Partitur
von Organisten / Lauttenisten und allen andern / die sich der Fundament Instrumenten gebrauchen / gebrache unnd transponiret werden muss: So befindet sich doch /
dass in etlichen Modis Als in Mixolydio, Aeolio und Hypojonico, wenn sie per quintam transponiret, eine languidior & pigrior Harmonia propter gravieres sonos generiret werde:
Darumb es dann ungleich besser / und wird auch der Gesang viel frischer und anmuthiger zuhren / wenn diese Modi per quartam ex duro in durum transponiret werden.
(Transposition of cantilenas. How and on the basis of what relation certain songs are to be transposed downwards. Certainly if every song which is written with the
high clefs, as when the bass is written with the on the second or third line from the top, or with the on the third line, hence , when it is inserted into a
tablature or into a score for organists, for lutenists, or for any other foundational instrument, should be transposed as follows: if it has the flat, per quartam inferiorem in
durum [removing the flat, in cantus durus]; if it has the square (or if it does not have the in the clef), per quintam inferiorem in mollem [adding the flat, in cantus mollis];
however, if certain modes, such as the Mixolydian, the Aeolian and the Hypoionian, were transposed down by a fifth, the harmony would become rather languid and
lazy because of the excessively heavy sounds, and for this reason it is much better, and the singing becomes fresher and livelier to listen to, when these modes are
transposed down by a fourth, ex duro in durum), M ICHAEL PRAETORIUS, Syntagma musicum, vol. III, ch. IX, pp. 80-81, Johann Richter, Witteberg, 1615-1619; facs.
Brenreiter, Kassel and Basel, 2001.
5 Mendel reproduces the later testimony of Samber, according to whom, if the bass voice is in the tenor clef, the appropriate transposition is to the fifth below, while if
the basss chiavetta is that of the baritone, the composition is to be played only a fourth lower (JOHANN BAPTIST SAMBER, Continuatio ad Manductionem organicam,
Johann Baptist Mayrs Witwe und Sohn, Salzburg, 1707; cited in ARTHUR MENDEL, Pitch in the 16th and early 17th centuries, part III, p. 341, The Musical Quarterly,
XXXIV, 1948; also cited in HERBERT A NDREWS KENNEDY , Transposition of Byrds vocal polyphony, in Music & Letters, vol. 43, 1962, pp. 25-37).
6 For treatments that go further into the thorny problem of transposition clefs, in addition to the two works of Barbieri already mentioned, the interested reader is
referred to the complete text of A. MENDEL, op. cit., pt. I (pp. 28-45), pt. II (pp. 199-221), pt. III (pp. 336-357), pt. IV (pp. 575-593), to the previously-mentioned essay
of Kennedy, and to the thesis of CAROLINE BROWNE MILLER, Chiavette: A New Approach, University of California, Berkeley, 1960.
7 cf. A NDREA BORNSTEIN, Gli strumenti musicali del Rinascimento, pp. 35-38, Franco Muzzio, Padua, 1987, now [06.03.2008] also online at
http://www.musica-antica.info/strumenti/
8 cf. IAN WOODFIELD, La viola da gamba dalle origini al Rinascimento, Italian edition edited by R. Meucci, ch. VIII, pp. 158-176, EDT, Turin, 1999.
9 cf. e.g. Marenzios madrigal Liquide perle Amor (LUCA MARENZIO, Il primo libro de Madrigali a cinque voci, Angelo Gardano, Venice, 1580) put into tablature for two lutes
by Terzi (GIOVANNI ANTONIO TERZI, Il secondo libro de intavolatura di liuto, Contrapunto sopra Liquide perle per sonare insieme, pp. 31-33, Giacomo Vincenti, Venice,
1599 RISM B/1: 159919; facs. S.P.E.S., Florence, 1981). The modern transcription of the Marenzio madrigal into score, together with Terzis lute parts, is printed in
an appendix in: CARLO MILANUZZI DA SANTA NATOGLIA, Musica sacra, edited by Claudio DallAlbero, Rugginenti, Milan, 2008.
10 G1-C2-F2-A2-D3-G3, with one or more low unstopped strings (bordoni). As is well known, there existed in any case several sizes of lute, of higher and lower pitch.
Banchieri mentions two types of lute: the one which has just been described, in G, to which he ascribes a seventh string tuned to F1, and a leuto grosso alla quarta
(large lute at the fourth), with the tuning D1-G1-C2-E2-A2-D3, and with the bass string tuned to C1 as an unstopped string. (ADRIANO BANCHIERI, Conclusioni nel suono
dellorgano, Mascheroni, Bologna, 1609; facs. Forni, Bologna, 1981; cf. A. BORNSTEIN, op. cit., pp. 198-210). Also widespread was a tenor lute in A, tuned a tone higher
than that in G, i.e. A1-D2-G2-H2-E3-A3: cf. BRUNO TONAZZI, Liuto, vihuela, chitarra e strumenti similari nelle loro intavolature con cenni sulle loro letterature, Ancona-Milano,
Edizioni Brben, 1971. As regards sizes of lute with a higher range, recall the two small soprano lutes with the first string tuned to C4 or D4 (Kleinen Octavlaut) or
the one tuned to B3 (Klein Discantlaut), as explained by Praetorius, M. PRAETORIUS, op. cit., tomus II, ch. XXIV, pp. 49-51; see also A. BORNSTEIN, op. cit., p. 208.
11 cf. D. MASSENZIO, Opera omnia, vol. VI, p. 228, Composizioni sparse, [13.] Laudate pueri.
12 cf. D. MASSENZIO, Opera omnia, vol. VI, p. 283, Composizioni sparse, [18.] Laudate pueri (opus dubium).
CXVI
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
voices the third is sounded without the suspension. Another frequent case is that of the cadence enriched by the consonant fourth
supplied by the continuo, which is belied by the upper melodic lines13. The original numerals have been kept unaltered in the
transcription into modern notation, even where these discrepancies occur; they are, however, always noted in the apparatus criticus, with
the annotation cifr. disc. h., immediately followed by an indication in parentheses of the vocal line that is presumed to be in conflict
with the harmony suggested by the basso continuo. In performance, the continuo player will need to render the harmony uniform with
the obbligato parts14.
With reference to the quarta consonante (consonant fourth), it is to be noted that this expression, so common throughout the
musical output of the Renaissance and the Baroque, was at times filled out with the numeral 6 in square brackets, so as to produce what
Gasparini, where the seventh was also added in the last part of the bar, was to call the compound major cadence: Si avverta, che in
queste Cadenze maggiori si richiedono sempre li accennati accompagnamenti, bench per il pi non si trovino alla nota altri segni, che
questi 3.4.3., overo 7.6.5., e alle volte niente15. Scrutiny of the vocal parts reveals that Massenzio too confirms this practice. Besides,
even the numeral 6 by itself not infrequently stands for a first inversion of a seventh chord, completed in the modern edition by the
numeral 5.
On the basis of an examination of the usual practice of the period, the pronouncement of Agazzari has been endorsed: tutte
laccadenze, mezzane, finali, voglion la terza maggiore16. The same author alerts the performers that per alcuni non le segnano:
ma per maggior sicurezza, conseglio a farvi il segno, massime nelle mezzane17.
When the basso continuo executes the so-called salto di cadenza (cadential leap, rising fourth or falling fifth), the chord will
always contain the major third, even if this is not specified in the original. Generally, when the composer intends that this rule be
departed from, he adds a in the organs part-book. Nevertheless, even when no such specification is given, if the context shows that
the chord must necessarily be minor, a or has been inserted in the transcription in square brackets18.
13 During research into the works of Domenico Massenzio, a manuscript of the Palazzo Altemps in Rome was found to contain an emblematic illustration of
harmonic situations of this sort. In the final cadence of the motet Homo quidam, the basso continuo presents the figuring 4-3, confirmed by the voice of the ALTUS;
whereas the violin part gives simultaneously the consonant fourth formula. Aside from considerations regarding the mix of timbres between voices and instruments,
it is probable that in performance the violinist (or alternatively the singer, if capable of executing the ornaments, i. e. gorgia), would have improvised, with
diminutions to short values and with passages of virtuosity, as called for by the practice of the period; the coincidence of real and suspended note would thus turn out
of such brief duration as to be capable of counting as irrelevant in harmonic terms: cf. D. MASSENZIO, Opera omnia , vol. VI, p. 254, Composizioni sparse, Codex
Altemps, Collectio maior, C 180r, [15.] Homo quidam, 5 vv. CCATB, violin, lute, theorbo, violone and organ; cf. LUCIANO LUCIANI, Le composizioni di Ruggero Giovannelli
contenute nei due codici manoscritti ex Biblioteca Altaempsiana, detti Collectio major e Collectio minor, pp. 297 and 304, in Ruggero Giovannelli, Musico eccellentissimo e
forse il primo del suo tempo. Atti del Convegno internazionale di Studi (Palestrina e Velletri, 12-14 giugno 1992), ed. C. Bongiovanni and G. Rostirolla, Fondazione
Giovanni Pierluigi da Palestrina, Palestrina, 1998:
14 And vice versa, given that, as was mentioned just above, the written parts, vocal and instrumental alike, were embellished and/or diminished on the spur of the
moment, as witness many historical treatises; an interpretative synergy was thus taken for granted between voices and organ, between soloist and harpsichord etc. In
view of the familiar fact that treatises and manuals can at times prescribe theories and practices already long established, it is worth taking note of an assertion of Carl
Philipp Emanuel Bach in his famous Versuch notwithstanding its being a good deal more recent than the epoch we are concerned with here according to which
[when] the figuring of the bass fails to take into account a prolonging of the cadence, the accompanist does not abide by the written indications but, as soon as he
realises that the soloist intends to prolong the cadence, with or without embellishment, rather than play 4-3, he plays . All examples of the cases under
consideration are to be realised in this manner, whatever their figuring may be. (CARL PHILIPP EMANUEL BACH, Versuch ber die Wahre Art das Clavier zu Spielen, I ed.
Christian Friedrich Henning, Berlin 1753; Georg Ludwig Winter, Berlin, 1759 and 1762; Italian version edited by G. Gentili, Verona, part II, ch. XXX, p. 310, Curci,
Milan, 1993).
15 (Be it noted that in these cadences the additions that have been mentioned are always required, even though for the most part no other signs appear by the note
than these 3.4.3, or otherwise 7.6.5, and sometimes nothing at all), FRANCESCO GASPARINI, Larmonico pratico al cimbalo [], p. 47, Venice, Antonio Bortoli, 1708; facs.
New York, Broude Brothers, 1967.
16 (All cadences, whether internal or final, call for the major third), AGOSTINO AGAZZARI, Del sonare sopra il basso con tutti li stromenti e delluso loro nel conserto, p. 6, Siena,
Domenico Falcini, 1607; facs. Bologna, Forni, 1985. This evidence is particularly significant, because Massenzio was probably a pupil of Agazzari; cf. ANTONELLA
NIGRO, Domenico Massenzio. A new biography with unpublished documents, in this volume.
17 (some, however, do not mark them: but, for greater security, I advise you to mark them, particularly in the internal ones), A. AGAZZARI, ibid.; Bismantovas gloss
here is categorical: allultima nota finale della cadenza, si d sempre la 3 maggiore (at the last final note of the cadence, the major third should always be there),
BARTOLOMEO BISMANTOVA, Regole per sonare il Basso Continovo, [p. 77], ms., Ferrara, 1677; facs. in Archivum Musicum. Collana di testi rari, no.1 Florence, S.P.E.S., 1978.
18 A number of passages may be cited in evidence: Quando sale per quarta, li daremo la terza maggiore, e se naturalmente non sar maggiore, si far aggiungendo il
Diesis, perche in questo movimento si fa la cadenza. [] Quando descende per quinta, li daremo la terza maggiore, come quando sale per quarta, (At a rise of a
fourth, we supply the major third, and if it is not naturally major, one does it by adding the Sharp, because in this movement there is a cadence. [] At a fall of a fifth,
we supply the major third, just as when there is a rise of a fourth), F RANCESCO BIANCIARDI, Breve regola per imparara sonare sopra l basso con ogni sorte distrumento, Siena,
1607; Moto di 4 ascendente, o di 5 discendente; ve ander sempre la 3 maggiore, e se occorrer darvi la 3 minore, sar segnata [] (Progression of rising fourth,
or of falling fifth: the major third always goes with these, or if the minor is called for, it will be marked []), B. B ISMANTOVA, ibid. [p. 74]; Il salto di Quarta in su,
come si suol dar per regola generale, richiede la Terza maggiore, come quello di Quinta in gi. M osservo, che puol esser di pregiudizio il fissarsi questa regola, perche
CXVII
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
In general, instructions of major or minor harmony in the continuo have not been corrected, even when they are contradicted by
one or more parts. The much-disputed issue of the accidentals tacitly presupposed in sixteenth and seventeenth-century musical
performance practice, involves various still unresolved musicological questions, and among them is precisely this question regarding
synchronic dissonances resulting from the parts melodic independence. One instance illustrative of this sort of harmonic-melodic
opposition is that of the cadence where a raised seventh degree called for in the continuo is sounded together with the same note that is
being sung without the accidental by a part in a descending phrase. Plain misprints aside, the original reading has been adhered to in
such cases, and the discordance noted in the apparatus.
In those sections in which the parts enter not simultaneously but in canon or in imitation, the continuo player will do best to
accompany the first entry al tasto, that is, without harmonising, except at those points at which the composer, by means of numbering,
explicitly asks for a complete harmonisation, as explained by Viadana19. At a later period, this practice is confirmed by Bartolomeo
Bismantova and Lorenzo Penna20.
3. COLORATION
The customary small brackets to signify colores have been inserted. It should be borne in mind that in the first half of the seventeenth
century the different functions of blackening of notes were still in existence21.
viene questo salto in molti modi, che vuol la Terza minore [], (The leap of the rising fourth, as a general rule, calls for the major third, like the falling fifth. But I
remark, that to stick rigidly to this rule can be detrimental, because this leap comes in many guises, and so may demand the minor third []), F. GASPARINI, ibid.,
p. 38; Del salto di quinta in gi, o quarta in su. Descendendo il Basso di quinta, ascendendo di quarta, le Regole seguenti serviranno per questi passi. Prima Regola.
Che se li dia sempre la terza Maggiore, perche se occorrer darvi la terza Minore, sar segnata [], (Of the leap of the falling fifth, or rising fourth. When the bass
falls by a fifth, or rises by a fourth, the following Rules will serve for these passages. First Rule. That one always supply the major third, since if the minor third is
required, that will be marked []), LORENZO PENNA, Li primi albori musicali, bk. III, ch. 5, p. 162, Bologna, Giacomo Monti, 1684; see also under the heading 10.
MUSICA FICTA.
19 Viadana makes this observation: Quinto. Che quando si trovar un Concerto, che incominci modo di fuga lOrganista, anchegli cominci con un Tasto solo, e
nellentrar che faranno le parti sii in suo arbitrio laccompagnarle come le piacer (Fifth. When it happens that a song opens with a fugal passage on the part of the
organist, he too should begin with one Key only, and at the entries of the various parts he may at his own discretion accompany them as he pleases), LODOVICO DA
VIADANA, Cento Concerti ecclesiastici, preface, Venice, 1602; modern version in Monumenti musicali mantovani, ed. Claudio Gallico, vol. I, Brenreiter, Kassel-New
York, 1964.
20 Quando comincier nel Basso Continovo, prima una Chiave, e poscia doppo ne seguir altre [] si deve suonare con un Dito solo le medeme note che cantano e
poi proseguire nellordine di sotto, (Whenever one begins in the Basso Continuo, first one Clef, and then afterwards there will follow others [] one must play with
one Finger only the same notes they sing and then continue in the order below), B. BISMANTOVA, op. cit. [p. 83]; [] si comincia la Fuga con una parte, poi entra la
seconda, dopo la terza, &c; dunque deve essere avertito il Principiante dincominciare la Fuga con un sol dito, suonando le medeme Note della parte, che principia la
Fuga; per Esempio, se incomincia il Canto, suoni le note proprie del Canto, se il Contralto, le note del Contralto, se il Violino, le Note del Violino, &c. poscia
nellentrar la seconda parte, suoni due dita, cos quando entra la terza tre dita, suonando le medeme Note, che cantano le parti. E tutto ci, habbiamo detto, vale anche
quando cominciasse il Basso e poi il Tenore, e seguendo le altre parti, perche deve con un sol dito principiar la Fuga nelli tasti del Basso, seguire poi con due dita
nellentrar la seconda parte, con tre entrando la terza, e cos delle altre, ([] the Fugue begins with one part, then the second enters, next the third, &c; so the
Beginner should be told to begin the Fugue with a single finger, playing the same Notes as the part which begins the Fugue; for Example, if the Canto begins, he
should play the Cantos notes, if the Contralto, the Contraltos, if the Violin, the Violins Notes, &c. then when the second part enters, he should play with two fingers,
and likewise with three when the third enters, playing the same notes which the parts sing. And all this, we have said, holds also when the Bass and then the Tenor
begin, and the other parts following, because he must start the Fugue with a single figure in the notes of the Bass, follow up then with two fingers at the entry of the
second part, with three at the thirds entry, and so on for the others), L. PENNA, op. cit., bk. III, ch. 15, p. 187.
21 That is to say: a) to render imperfect either perfect figures or their subdivisions; b) to prescribe ternary motion in a context of binary (major and minor hemiolias); c)
while maintaining the binary motion of the unblackened notes, to create a dotted rhythm by means of a modification of the significance of the basic ternary
instruction in sesquitertia proportion (epitrita or minor color, made up of semibreve and minim in color, or in broader values, a blackened group consisting of breve
and semibreve). In Massenzios output the colores that are by far the most used are those of type a), occurring usually in the triples or the sesquialteras with perfect
breves or semibreves despite the fact that in the early seventeenth century the perfections of these figures tend more and more often to be assumed without there
being a circle of perfection of the tempo or a dot of prolation, as required by classical rules with the aim of introducing an iambic rhythm. However, there is no lack
of exceptions to the inflexible application of the norms governing the relations between tempus signs and blackened figures. To cite an example, there are to be found
coexisting within the same book of Sacrae Cantiones by Domenico Massenzio (D. MASSENZIO, Opera omnia, vol. I, Sacrae Cantiones liber primus [Libro primo dei
mottetti], Bartolomeo Zannetti, Rome, 1612) the two color notations under the same sign . In the motet [16.] Quasi stella matutina, vol. I, p. 52, in breach of the
classical rule, there occurs in a passage under the plain semicircle the major hemiolia with three blackened semibreves to the beat, as is confirmed by the rests
marked in the other parts which should instead call for the interposition of the sign [ ]:
In the same book, however, in the 5-voice motet [33.] Ave Regina caelorum, vol. I, p. 126, the rule is observed: the composer here uses the minor hemiolia under the
same mensuration of uncut semicircle [ ]:
In both cases the denigrationes appear in all the parts contemporaneously. Bearing in mind the strong practical sense that was widespread at this period, one
interpretative hypothesis might be that in the first example the ternary rhythm is to be performed with a less brisk motion than in the second, this choice being
supported also by the formal difference in the text, which is dactylic in the first case (m-d-, n-b-le), and trochaic in the second (gu-d, Vr-g).
Nonetheless, it could be suggested that the difference in the values employed in the two passages is actually coincidental, and without any semantic motivation, as also
happens in modern music notation, where an irregular rhythmic group can be written either with addition or with subtraction of value, to entirely equivalent effect in
CXVIII
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
4. FERMATAS
The sign for a mora generalis or pausa generalis22 tended, by the turn of the seventeenth century, also to be called a corona. Although in the
originals this sign is absent from some parts, the modern sign a homomorph of the historical one has been added graphically to
all the others, along with an acknowledgement in the apparatus criticus, but without the modern versions showing any other markings on
the page. In fact, it happens at times that only one of the partes has its last figure marked with a fermata; as a result of the
supplementation, the effect of the marking is carried over to the polyphonic whole.
Valerio Bona gives the following definition: La Coronata, non altro che una nota di longa, o di breve, o di semibreve, con un
semicircolo di sopra, et un ponto in mezzo. Et questa si pone per fine, fatta che tu havrai la cadenza fermativa23.
5. TITLES
The written titles that appear in the sources (Concertato, subito, Con organo, & senza, etc.) have been reproduced in their entirety,
with the exception of various indications which, while indispensable to the practice of cantare a libro, are redundant in a modern
transcription. For instance, the direction Cominciano 2. Canti & 2. Alti24 (2. trebles & 2. altos begin) has been omitted from the
transcription; and the same applies to other indications such as tacet (is silent), canto e tenore (treble and tenor), canto solo (treble
alone), a 3 (in 3 parts), etc.
The specifications of the voices (Cantus, Altus, Tenor, Bassus, Bassus ad Organum, etc.) have been given uniformly in Latin at the
beginning of each part or of succeeding sections of the same piece, even though they also appear in Italian in the sources (Canto, Alto,
Basso per lOrgano, Basso stesso, etc.). For works that set texts in Italian, indications relating to the partes, where present, have been kept just
as they appear in the sources; conversely, when the originals contain no specific attribution, the names of the voices (Canto, Alto, Basso,
etc.) have been inserted as appropriate, as well as the Italian term continuo in square brackets at the beginning of the first stave.
performance. The modernisation of musical notation that was already underway meant a gradual loss of the certainties that had been achieved during the century
which had recently come to an end, admitting examples of notation that had until then been regarded as inconsistent. It is also to be noted that in two manuscript
motets in the Altemps codices there occurs a figuration blending what some authors of treatises call a meliola, formed of three denigratae minims and a direct ancestor
of the modern triplet, and the tripola picciola of three crotchets per tactus (meliola/tripola); cf. in this connection: CLAUDIO DALLALBERO, A Mensural Muddle in the
Altemps Sitientes, in the present volume.
22 Quid est pausa generalis? Est quando hemicyclus cum puncto supra vel infra notas scribitur [] Quid indicat pausa generalis? Cessationem omnibus vocibus
inducit (What is a general pause? It is when a semicircle with a dot is written either above or below the notes [] What does a general pause indicate? It brings on a
cessation of all the voices), ADAM GUMPELZHAIMER, Compendium musicae latino-germanicum, ch. 8, f. D IIv, Valentin Schoenigius, Augusta, 1611; compare also ADAM DE
FULDA, Musica, part three, ch. VI (in: Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, 3 vols, ed. Martin Gerbert, Typis San-Blasianis, St. Blaise, 1784; facs. ed. Hildesheim,
Olms, 1963).
23 (The fermata is simply a long or a breve or a semibreve with a semicircle above and a dot in between. This is placed at the end, when you have executed the closing
cadence), VALERIO BONA, Regole del contraponto et compositione, pp. 44-45, 1595, Casale Bernardo Grasso, Bologna; facs. A.M.I.S., 1971.
24 D. MASSENZIO, Opera omnia, vol. VI, p. 90, Completorium Integrum op. VIII [Compieta], Paolo Masotti, Rome, 1630, [9.] Ave Regina caelorum, part-book of the Bassus ad
Organum, p. 17. The direction is in the organ part: it was potentially of value to the continuo player, who, not having a score, could have had the impression of an
incorrect entry by just the four high voices of the two choirs, rather than as was usual of one or other of the two choirs undivided, or again of the two choirs both
together. In score, the redundancy of the direction appears obvious.
25 cf. CIPRIANO DE RORE , Tutti i madrigali di Cipriano de Rore a quattro voci [], Angelo Gardano, Venice, 1577; modern edition in Cipriani Rore Opera Omnia, vol. IV, ed.
Bernhard Meier, CMM no. 14, American Institute of Musicology, 1969, in which is found the famous example of one of the oldest printed scores still in existence.
26 To cite one of the oldest of these: FRANCISCUS BOSSINENSIS, Tenori e contrabassi intabulati col sopran in canto figurato [], Petrucci, Venice, 1509-1511; facs. Minkoff
Reprint, Geneva, 1977-1982.
27 D. MASSENZIO, Opera omnia, vol. VI, Scelta di Madrigali [Madrigali], Paolo Masotti, Rome, 1629.
28 D. MASSENZIO, Opera omnia, vol. VI, p. 178, Composizioni sparse, [4.] Amasti amato amante, from Raccolta darie spirituali, Vincenzo Bianchi, Rome, 1640.
29 For instance, cas. lmv (Mn SMn) signifies that the bar line in the basso continuo part has resulted in the insertion in the original of a legatura moderna di
valore (tie in modern terms) between a minim and a crotchet; cf. the following note.
CXIX
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
appears simultaneously in all of the parts, so as to effect a formal division of the music into well-defined sections (e.g. marking off
sections in piano set against sections in forte, as happens in Surge Amica mea of the fifth book of Motets30, or to distinguish clearly one
or more episodes in certain compositions, as happens in O gloriosa Domina in the fourth book of Motets31, or again Te lucis ante
terminum in the Compline32), as Massenzio intended. In the transcription the double bar-line has been inserted, with this intervention
being flagged in the apparatus criticus by means of the annotation trascr.: cas. Orig. = 2 bl.
At every tempo change, double bar-lines have been inserted, just as at the end of each composition, in their modern visual form of
closing double bar-lines.
Where the voices part-books contain a tacet in one or more sections of the composition, the corresponding staves have been
omitted.
7. INCIPITS
In order to facilitate the speedy recognition of note-values, cantus durus or cantus mollis, clefs, original markings of tempus or of proportio,
there has been inserted at the opening of each part or of succeeding sections a photographic facsimile reproduction of the incipit. This
system of photographic reproduction has been named I NCIPITO GR AFIA ; it is the property of the present editor and is protected by
copyright.
30 D. MASSENZIO, Opera omnia, vol. II, Sacri Mottetti libro quinto op. X [Libro quinto dei mottetti], Paolo Masotti, Rome, 1631.
31 D. MASSENZIO, ibid.
32 D. MASSENZIO, Opera omnia, vol. VI, p. 62, Completorium Integrum op. VIII [Compieta], Paolo Masotti, Rome, 1630, [5.] Te lucis ante terminum.
33 Banchieri employs the term congiunzioni antiche (old-style conjunctions) for the ligaturae, graphic survivals from the past that were still in use in the early
seventeenth century. In that period, in fact, they exist side by side with the type which the same author designates legature moderne (modern ligatures): there can
actually be infinite leggature le quali, per essere dinequivalente valore lunallaltra non si possono esprimere, n con note congiunte [le ligaturae propriamente dette] n
tampoco con punto daugmentatione, ma queste legano con vincolo particolare inventato dalla spartitura, overo intabolatura [] (an infinity of leggature which,
being non-equivalent each to the other, cannot be represented by conjoined notes [ligaturae properly so called, ed.] nor, equally, by the augmentation dot; these ones
effect the tie with a particular connection invented by the score, or tablature []), A DRIANO BANCHIERI, Cartella Musicale [], Document XXIII, p. 48, Giacomo
Visconti, Venice, 1614; facs. Forni, Bologna. In terms of present-day notation, Banchieris term modern ligatures applies both to ties (indicating values) and to slurs
(indicating expression or portamento). In Italian, when speaking of music notation, one uses the term legatura to signify either of the two markings, which are
identical in appearance but have quite different meanings. This ambiguity is avoided in English by the use of the term slur to signify an interpretative input having to
do with expression or instrumentation, and the term tie for the purely notational device regarding note-values, where two notes of the same pitch are to be
conjoined, so as to add their durations together. As a matter of fact, it is possible even in modern notation for the one expressive legatura (the slur marking) to have
varying meanings: in a vocal part, the sounding of the same syllable (analogously to the effect of the ancient ligaturae); in that of a string instrument, a bowing
indication; in winds, a specification of when the player is to breathe; and so on. It can even be without any properly technical application to the voice or instrument,
and bear instead upon the phrasing, especially where the legatura covers a fairly extensive segment of music.
CXX
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
books present are indeed those of the CANTUS, BASSUS and BASSUS AD ORGANUM; however, recent acquisitions have brought
to light a complete set in the library of Malta (Mdina, Malta, Cathedral Museum Archives, RISM SIGLA M-Mdca, Mus. Pr. 101.
Complete set: C, A, T, B, bc, deficit in RISM), analysed for the present critical edition. Thus both sources are preserved complete,
which makes possible a full comparison.
Three other books by Massenzio received two impressions with the same date, the two being identical in the music but with
different frontispieces and dedications:
Salmi Vespertini libro terzo, opera undecima [Libro terzo dei salmi], printed in Rome by Paolo Masotti, 30th June 1632 [RISM:
M 1319]; one of the two impressions is dedicated to Gio. Pietro Casanova and the other to Ferdinando Ximenez.
Libro quarto de Salmi per il Vespero opera duodecima [Libro quarto dei salmi], printed in Rome by Paolo Masotti, 1st November
[the complete date appears only in the printing dedicated to Felice Contelori] 1634 [RISM: M 1320]; one of the two impressions
is dedicated to the citizens of Ronciglione and the other to Felice Contelori.
Libro sesto de Salmi Davidici opera decimasesta [Libro sesto dei salmi], printed in Rome by Paolo Masotti, 1636 [RISM: M 1322].
Despite the fact that the other printing bears a frontispiece and dedication in Latin (Psalmi Davidici Integri Vespertini liber sextus)
and has a different RISM number [M 1323], the testimonies of the two are equivalent, and the pages of music totally identical.
The edition in Italian, of 12th June 1636, is dedicated to Giovanni Angelo Bertazzoli, while the other, dated only with the year
1636, is dedicated to Nuno Mascarenho.
So far as the first book of Psalms is concerned, the two sources are almost always in agreement. A small number of divergences
were found, pertaining to the writing out in full of literary text in place of the usual ij., to specifications in the figuring that were present
in one source only, to the occasional misprint in the positioning of notes in the stave, to tempus signs that are at variance but yet are not
such as to set off mensural processes, or to other palaeographic variations of little moment. The comparison proved nevertheless to be
fruitful in corroborating a number of editorial interventions.
The composition Laudent te Domine calls for separate discussion. There are two sources for this work, since it is contained both in
the fourth book of Motets34 and in the collection Scelta di Mottetti35. Here too we may speak of agreement between the two readings,
apart from a small number of differences having to do with repetitions of text, the odd harmonic omission in the continuo or accidental
specified in one case and not in the other, or again a few genuine variants, such as the replacement of several quaver quadruplets with
the new figuration of dotted crotchet and quaver, or double crotchet, which are in any case unimportant from the point of view of
musical style.
Out of mere scholarly curiosity, inspections were undertaken of transcriptions into score of works by Massenzio (both certified and
doubtful) carried out in the eighteenth and nineteenth centuries36.
Lack of any mention in the apparatus confirms ex silentio the absence of any variant readings; where there are variants, conversely,
they are noted on each occasion, with the annotations being separated by a double oblique stroke (// ), and the source in question is
identified by its RISM numbering.
34 D. MASSENZIO, Opera omnia, vol. II, p. 175, Sacrarum Modulationum liber quartus [Libro quarto dei mottetti], Bartolomeo Zannetti, Rome, 1618, RISM [M 1312, [16.]
Laudent te Domine.
35 D. MASSENZIO, Opera omnia, vol. VI, p. 164, Composizioni sparse, [2.] Laudent te Domine, from Scelta di Mottetti di diversi eccellentissimi autori posti in luce da Fabio
Costantini, RISM 16183, Bartolomeo Zannetti, Rome, 1618.
36 cf. Music by Massenzio transcribed in the eighteenth and nineteenth centuries in this volume.
CXXI
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
13. RITORNELLOS
The old signum reinceptionis of which Adam de Fulda speaks38 survives in the seventeenth century mainly in secular music. These repeat
signs are never placed at the beginning of a composition, and appear always in pairs in the sources, and for ths reason the term applied
to them is the plural segni di ritornello, or segni di ripresa, when not yet the simple designation ritornello; they have been preserved
in the modern edition, with their graphical appearance brought up to date. Bona asserts: Il ritornello, sono due pause di longa, poste
appresso luna allaltra, con quattro ponti insieme, doi da una parte, & doi dallaltra; Il qual ritornello ti f sapere, che tu debba ritornare
cantar la cosa, che sino al ritornello, tu hai cantata de tali essempi, i libri n sono pieni, & particolarmente, n i libretti delle villanelle
tre voci, si vedono39. In Bismantovas conciser statement, Il ritornello, significa il tornar da cappo di nuovo a cantare, o suonare40.
37 D. MASSENZIO, Opera omnia, vol. II, p. 290, Sacri Mottetti libro quinto [Libro quinto dei mottetti], Paolo Masotti, Rome, 1631, [20.] No, no.
38 A. DE FULDA, ibid.
39 (The ritornello consists of two pauses of a long, placed next to each other, with four bridges together, two on one side and two on the other; which ritornello lets
you know that you must sing again the thing you have been singing as far as this ritornello, of suchlike examples the books are full, and they are particularly to be seen
in the voices of the villanelle for three voices), V. BONA, op. cit., p. 45.
40 (The ritornello signifies going back to sing or play again from the beginning), B. BISMANTOVA, ibid. [p. 16].
41 As regards the reading of mensural signs in the music of the early seventeenth century, cf. the forthcoming work C LAUDIO DALLALBERO, Elementi semiografici e
mensurali nella musica vocale protobarocca. Una breve guida per linterpretazione.
42 The tempus and proportio signs found in the originals fit well within the customary practices of the period and of the Roman area. Besides the points concerning the
uncut and cut semicircle that are explained further on under 17. NOTE-VALUES, it is worth emphasising the singular case of the motet Sitientes in the Codex Altemps
(D. MASSENZIO, Opera omnia, vol. VI, p. 273, Composizioni sparse, Codex Altemps, Collectio maior, f. 179v, [17.] Sitientes, 5 vv. CCATB, violin, lute, theorbo, harpsichord
and organ; cf. L. LUCIANI, op. cit.), analysed in the earlier-mentioned article C. DALLALBERO, A mensural muddle in the Altemps Sitientes. In the other composition by
Massenzio in which meliolas/tripolas are employed (D. MASSENZIO, Opera omnia, vol. VI, p. 254, Composizioni sparse, [15.] Homo quidam, op. cit., bars 111-115, to the text
Lazarus autem, Lazarus autem), they appear simultaneously across the whole vocal-instrumental ensemble, and hence the modern , with the same note-values as
the tripola picciola, has tacitly been confirmed.
43 See 7. INCIPITS and cf. 17. NOTE-VALUES.
CXXII
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
the diphthong made up of the letters i and j has been replaced by a double i (mercenarii instead of mercenarij and the like);
the phenomena of contraction / replacement of diphthongs have been tacitly suppressed, in favour of the classical diphthong
spellings (filiae rather than filie, caelorum for celorum etc.);
abbreviation of the conjunction que has been corrected (neque instead of neq, usque for usq etc.).
In cases of obvious errors, corrections have been made to the text, without this being observed in the apparatus; but if the parts
show any underlay variants these have been mentioned. Ecclesiastic texts have been adjusted in conformity with official readings of the
Roman liturgy.
The repetition sign ij has been replaced by the rewriting in full of the omitted text, and the same has been signalled in the apparatus
criticus.
As regards the layout of the text, dubious cases have been settled by rendering them uniform with analogous passages in the other
voices. The ten rules of Zarlino concerning il modo, che si h da tenere, nel porre le figure cantabili sotto le parole (the manner which
must be maintained of placing sung figures below the words)44 have also furnished an objective point of reference for further
emendations and collations.
So far as concerns the segmentation of the Latin text into syllables linked to the figurae, the following norms have served for
guidance:
the traditional method of syllabic division has been followed. E.g.: de-si-de-ra-ve-ram.
Generally the letter x has been placed before the division when it is followed by a consonant or is the last consonant of the prefix
ex: dex-te-ram, ex-au-di; and placed after it if followed by a vowel: cru-ci-fi-xus.
The following are never divided up: a) the diphthongs au, ei, eu, oi, ui, and of course ae, oe; b) cp, ct, gm, mn, pt, sp, st (san-ctum, hy-mnum,
ba-pti-sma, o-mnium, etc.); c) the following prefixes and prepositions: a, ab, abs (ab-so-lu-tus, abs-ter-get), ad (ad-vo-ca-ta), con (con-cu-pi-vit), de
(de-spon-sa-ta), e (e-mit-te), in (in-vo-ca-vi), ob (ob-ser-va-ve-ris), per (per-ve-ni-re), prae (prae-te-ri-vi), pro (pro-ce-de), sub (sub-ve-nit), trans (trans-ve-
xit, trans-tu-lit).
16. TRILLI
The trillo as it was in Massenzios times is not to be identified with the trill which in modern notation is represented by the symbol ,
whose effect corresponds rather to that of the old gruppo (or groppo) of Caccini. When in the early baroque period the term trill
came into use, this, and its symbol of a dotted t ( ), stood for an embellishment, subsequently codified by Caccini, to be played
sopra una corda sola45 (upon a single string), that is, as a repeated note. Here is the example given by Caccini himself46:
To avoid ambiguity, the present edition uses the symbol that is found in the originals, namely a dotted t (t.)47.
17. NOTE-VALUES
The transcription retains the original note-values unmodified (1:1), without any division into half- or quarter-values48.
The general approach has been to adopt the modern time signature , with the division at the semibreve, for the transcription of
music originally bearing the uncut semicircle (precisely because around the turn of the seventeenth century this could already signify a
tactus on the semibrevis tardior49), this being the binary metre mensuration that Massenzio almost always used. Only the Dixit Dominus
of the first book of Psalms50 and the motet by G. Maria Nanino Verbum caro panem verum, which is accommodated in the third book of
Motets51, as well as the Lamentabatur Iacob, of uncertain authorship, the last of the various compositions in volume VI of the present Opera
omnia, display instead the cut semicircle , within a general structure typical of the stile osservato of the Schola Romana52 (tactus on the
44 GIOSEFFO ZARLINO, Instituzioni Harmoniche, Francesco Senese, Venice, 1561; facs. Forni, Bologna, 1999, part IV, ch. 33, pp. 340-341.
45 GIULIO CACCINI, Le Nuove Musiche, Introduction To readers, Florence, I Marescotti, 1601; facs. in Archivum Musicum. La Cantata Barocca, no. 13 Florence, S.P.E.S.,
1983.
46 ibid.
47 cf. D. MASSENZIO, Opera omnia, vol. VI, Scelta di Madrigali [Madrigali], Paolo Masotti, Roma, 1629: [3.] Sopra il riso, p. 121, bars 4, 6, 11, 21, 24, 26; [6.] Allaugelli nella
primavera, p. 129, bars 1, 2, 3, 6, 9, 49, 55, 62; [10.] In Amor profano, p. 135, bars 30, 37, 38; [11.] Romanesca, sopra gli augelli, p. 139, bars 23, 24.
48 With regard to meliolas/tripolas and proportional relations met with in the Sitientes, cf. C. DALLALBERO, A Mensural Muddle in the Altemps Sitientes.
49 cf. C. DALLALBERO, ibid., note 11.
50 cf. D. MASSENZIO, Opera omnia, vol. III, p. 7, Psalmi qui in Vesperis liber primus [Libro primo dei salmi], Bartolomeo Zannetti, Rome, 1618, [1.] Dixit Dominus.
51 cf. D. MASSENZIO, Opera omnia, vol. II, p. 110, Sacrorum Cantuum liber tertius [Libro terzo dei mottetti], Domenico De Dominicis, Ronciglione, 1616: GIOVANNI
semibrevis celerior): they have therefore been transcribed into modern bars divided at the breve. A single exception has been made in
the case of the Magnificat sine organo53, which in the original is mensurated with the . In view of the comparative scarcity of short values
and the presence of stylistic features characteristic of an older polyphony 54, due perhaps to the composers choosing to conform more
closely to the strict precepts of the century recently ended, it has been decided to transcribe the Magnificat sine organo with two semibreves
to the bar (each of them in modern notation), as if it had been originally mensurated with a sign of tempus imperfectum diminutum55. The
further fact that this is the only work in the whole output of the composer from Ronciglione which does not call for a basso continuo 56
TIBALDI, Lo stile osservato nella Milano di fine Cinquecento: alcune osservazioni preliminari, in Polifonie. Storia e teoria della coralit, p. 253, nos. 1, 2 2001, Arezzo, Centro
Studi Guidoniani.
53 cf. D. MASSENZIO, Opera omnia, vol. III, p. 57, Psalmi qui in Vesperis liber primus [Libro primo dei salmi], Bartolomeo Zannetti, Rome, 1618, [8.] Magnificat sine organo.
54 As for instance the frequent occurrence of ascending crotchets as passing notes (A: bars 2, II; 3, II; 6, II; T I: 3, II; 6, IV; 13, III B: 7, IV, to cite only the first met with in
the psalm), or the repeated note melodic feature found in cadential sections and called portamento, which here involves long values (T I: bars 16, 73, 85, 125; A: 31,
I). It should however be noted that in the Magnificat sine organo, the presence, even if infrequent, of syllabifications on crotchets (for instance, on the syllables ti and
bus of the word timentibus, CANTUS II, bar 60, II) or even on a quaver (second syllable of puerum, to give a musical rendering of dactylic rhythm, ALTUS, bar 90,
IV, 4), alien to the austere Palestrina style in which they appear only in rare circumstances, above all to underline correspondence between text and music are marks
of the process, already initiated in the previous century with black note madrigals, of gradually moving towards a rhythmic fluidity based upon the use of a tactus that
could become broader or swifter. This depended on various factors, which might be specifically musical, such as difficulty of execution, the presence of rhythmic
figurations in smaller values, etc., or might be of a purely semantic character, influenced by relations between text and music, as codified in the theory of the affects
(in which connection, cf. the rich preface to Franco Pipernos modern edition, ed. Suvini Zerboni, Milan, 1990, of BIAGIO MARINI, Affetti Musicali, Gardano and
Bartolomeo Magni, Venice, 1617).
55 A possible further explanation might be connected with the fact that all the sections of Massenzios Magnificat sine organo conclude in the regular manner of tempus
imperfectum diminutum . In fact, one official point of difference between semicircle and cut semicircle which is clear in the historic treatises had to do with the
rhythmic structuring of the finale of a composition. Under the diminished sign , semibreves were customarily combined in cycles of two, and for this reason the
theorists invited composers to keep them well paired up, avoiding the use of the semibreve as the penultimate note-value of a cantilena, as it would necessarily be
followed by a breve (sometimes marked with a fermata) or a longa as the final figure. In 1618, Giovanni Battista Rossi is still recommending that quando si compone
sotto il segno della breve bisogna finire anco nella stessa breve & non come fanno alcuni che finiscono alla semibreve, (when one composes under the sign of the
breve it is necessary to finish on the breve too, and not do as some do and finish on the semibreve), GIOVANNI BATTISTA ROSSI, Organo de cantori per intendere da se stesso
ogni passo difficile che si trova nella musica [], ch. 12, p. 11, Gardano and Bartolomeo Magni, Venice, 1618; facs. Forni, Bologna, 1984. Praetorius too states that the real
difference between the two mensurations at least for the composers of the past, the Alten musici lay precisely in the coupling of semibreves, known as cum tempore,
that was called for in : under this signature a cantilena could not end in the levatione, or in tempore, in as much as it would not have filled up the tempus which
alternates comparatively brisk cycles of two semibreves. Under the , on the other hand, it was possible to end either cum tempore or in tempore, that is, in the second
tactus of the tempus. Praetorius accounts for this established usage by reference to the real tactus which in earlier times was beaten under the : Ideoq; tum temporis
summo studio animadvertendum fuit, ut istae Cantiones, quae hoc signo notatae erant, semper cum tempore (secundum quod Cantilenae distinguuntur) finirentur,
alias in elevatione Tactus exiisset Cantio: Dann weil 2. Semibreves (die ein tempus absolviren) allhier nicht mehr als einen Tact machen/ und die Cantion endete sich albald nach der
ersten Semibrevi, welche allhier nur einen halben Tact giltet / so wrde das final in elevatione Tactus sich ereugen / do doch finis & clausula cantionum in depressione sol terminiret
werden; Depressio enim Majoris Tactus pro initio Temporis habetur. In diesem Signo, , aber ist nicht gro dran gelegen/ obs in Tempore, oder cum Tempore finiret; Welches
dann aus vielen Madrigalen kan erwiesen werden: Als in L. Marentii Madrigaliis Spiritualibus, do er das offt gebrauchet / und daselbsten allezeit cum Tempore finiret, (And
therefore at that time it was necessary most diligently to take care that that those songs which were notated with this sign always finished cum tempore (by which the
songs are distinguished), that is, that in the following tactus in elevatione the song came to an end; now, given that two semibreves (which fill up a tempus) in this case do
not constitute a tactus, and the song came to an end immediately after the first semibreve, which here is worth only half a tactus, the finale would fall thus into a tactus in
elevatione, but the finis and the clausula of the songs must conclude in depressio; in fact, the depressio in the tactus maior is in correspondence with the beginning of the tempus.
In this sign, , however, one cannot fix whether it is to finish in tempore or cum tempore, as can be proven from many madrigals, for instance the spiritual madrigals of
Luca Marenzio, in which he often uses the , and finishes always cum tempore), M. PRAETORIUS, op. cit., vol. III, p. 50.
What occurs in this Magnificat of Massenzio is therefore just the eventuality aired by Praetorius as regards the uncut semicircle: the absence of any clausula in tempore
would, in short, confirm the fleeter motion, as if it had been mensurated with the in the tactus celerior on the semibreve.
56 Several compositions carry the inscription Con Organo, & senza (With organ, & without), or, more extensively, Si possono cantare con Organo, & senza (Can be
sung with organ, & without). It should be noted that in such compositions the Bassus ad organum part does anyway exist (for example D. MASSENZIO, Opera omnia,
vol. I, p. 207, Motecta liber secundus [Libro secondo dei mottetti], Bartolomeo Zannetti, Rome, 1614, [25.] Stabat Mater, and also ibid., p. 239, [31.] Litaniae Beatae Mariae
Virginis), while the Magnificat sine organo is in point of fact the only instance in the whole of Massenzios output in which the basso continuo is entirely absent, as
decided by the composer by his specific choice. The creation of a continuo line was a custom that was as widespread as it was relatively simple. Penna has a few
essential observations to make on the matter: Quando nelle composizioni si vuole porre il Basso Continuo per lOrgano, Spinetta, &c. questo si f dopo haver fatta
tutta la Composizione, formandolo sempre con la parte pi bassa di essa Composizione, cio col Basso, e non vi essendo, col Tenore, &c. Quando poi il principio
fosse fugato, e cominciasse (per Esempio) il Canto, seguisse lAlto, poi il Tenore, &c. deve in tal caso il Basso Continuo esser scritto, cominciando con la Chiave, e
note del Canto, e proseguire con le Chiavi delle parti, che vanno entrando, scrivendo la Chiave, e le note dellAlto, poi del Tenore, &c, fino che entri il Basso; se bene
potr (se vuole) fare un nuovo Basso, e con quello accompagnare le parti fino allentrata del Basso. [] Si averta, che quando il Basso Cantante far tirate di note nere
come di semiminime, Crome, Semicrome ascendenti, descendenti per grado, & ancora per salti purche li salti non siano Dissonanti; bastar che il Basso
Continuo sia scritto con le note consonanti, che tenghino il valore di tutte quelle note nere, (When one wishes to put in the compositions the Basso Continuo for the
organ, or spinet, &c. this is done after the whole composition is done, forming it always with the lowest part of that composition, that is, with the Bass, and, if there is
none, with the Tenor, &c. Then when the opening is fugato, and the Canto (for example) begins, and the Alto continues, and then the Tenor, &c, the basso continuo
must in such a case be written beginning with the clef and notes of the Canto, and continuing with the clefs of the parts that successively enter, writing the clef and the
notes of the Alto, then of the Tenor, &c, until the Bass enters; although one can (if one wishes) make a new Bass, and with it accompany the parts until the entry of
the Bass. Be it noted that when the Basso Cantante sings sequences of black notes, as of crotchets, or quavers, or ascending semiquavers, or stepwise descending, and
also for leaps provided that the leaps are not dissonant, it will be enough that the basso continuo be written with the consonant notes, which have the value of all
those black notes), L. PENNA, op. cit., bk. II, ch. 23, p. 139. It suffices to recall the highly successful version with basso continuo of the Papae Marcelli, and particularly of
the numerous further printings, with and without substantial modifications: & di Papa Marcello, ridotta quattro da Gio. Francesco Anerio. Con il basso continuo
per sonare (& of Pope Marcellus, reduced to four voices by Gio. Francesco Anerio. With the basso continuo for playing): cf. GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA
and GIOVANNI FRANCESCO ANERIO, Messe a quattro voci, Luca Antonio Soldi, Rome, 1619; reprints: RISM 16192, 16261, 16351, 16391, 16461, 16621; modern edition:
G.F. ANERIO and F. SORIANO, Two Settings of Palestrinas Missa Papae Marcelli, edited by Hermann J. Busch, in Recent Researches in the Music of the Baroque Era, vol.
CXXIV
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
may also be reckoned to support this decision. Some consideration was given to the possibility of also transcribing into modern bars of
two semibreves certain other compositions of Massenzio that contained metrical peculiarities similar to those found in the Magnificat sine
organo or in the previously-mentioned Dixit Dominus, Lamentabatur Iacob and Verbum caro by Nanino. For instance, Ave Regina caelorum
from the first book of Motets57 was definitely among the possible candidates to be laid out in this way in the modern score. However,
despite the presence of figurations and stylistic features distinctive of the tactus motectorum, certain rhythmic hints rendered more
persuasive the option of keeping the modern semibreve bars, and trusting to the musicality of performers for the selection of a battuta
capable of accommodating the two metrical characters that are combined in this composition. In particular, some elements are
discernible which would call for the tactus tardior 58, but these are juxtaposed with other features typical of the celerior, which in this case
are perhaps the more numerous59.
Printers at this period, as is well known, did not connect quavers or semiquavers, but left the hooked values separate 60. In the
transcription, modern conventions of grouping have been followed.
Frequently the final parts of the compositions exhibit the long or longa in the originals, or else the breve, to denote indeterminate
duration. The notation of the longa has been retained in the present edition, despite its being alien to modern conventions. Where this
note-value appears in one voice ahead of or after the other parts (as e.g. in the presence of a final pedal or where there is a suspension in
one voice only), it has been located in the appropriate position, with the following bars being left empty, without bar-lines. Conversely,
if the longa is used in the main body of a composition, to stand for a definite duration, the transcription breaks down its value into
smaller linked units, without this being remarked in the apparatus, just as also happens in the case of the breve and other note-lengths. In
a manner analogous to the procedure adopted for fermatas, longas present in some but not all parts have been written into the others
too, with the original note being eliminated and the alteration noted in the apparatus.
(Translation by David Mitchell)
XVI, A-R Edition, inc., Madison, 1973; there is also an historic version by Proske from which, however, precisely the continuo part has been omitted: Missa Papae
Marcelli triplici concentu distinctaedited by Carl Proske, Mainz, 1850; cf. G.F. ANERIO and F. SORIANO, op. cit., Preface, p. 6.
57 cf. D. MASSENZIO, Opera omnia, vol. I, p. 126, Sacrae Cantiones liber primus [Libro primo dei mottetti], Bartolomeo Zannetti, Roma, 1612, [33.] Ave Regina caelorum.
58 For the sake of a few examples: syllabification on crotchets, found throughout the sacra cantio; ascending melodic leaps after quavers, cf. bar 12, where the C I
executes an octave leap simultaneous with a leap of a fourth on the part of the C II, or again the C II at bar 29; a quadruplet of quavers, cf. C II, bar 16.
59 For example, an embellished portamento at a cadence in long values, C I and C II at bar 22; a consonant fourth of a semibreve in the T bars 36-37 and A bars 85-86;
dissonant passing crotchets, even ascending ones, used in great quantities; cf. note 54.
60 cf. e. g. the facsimile in the text under 16. TRILLI.
CXXV
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
BALCHIN, ROBERT (a cura di). The Catalogue of Printed Music in the British Library to 1980, 62 voll. Vol. 14: Corfi-Cuo, London-Mnchen-
New York-Paris, K.G. Saur, 1982.
BALCHIN, ROBERT (a cura di). The Catalogue of Printed Music in the British Library to 1980, 62 voll. Vol. 38: Marcs-Memzi, London-Mnchen-
New York-Paris, K.G. Saur, 1985.
Bayerische Staatsbibliothek, Katalog der Musikdrucke, (BSB-Musik), vol. 10, Mnchen-New York-London-Paris, K.G. Saur, 1990.
Bibliograa della musica italiana vocale profana pubblicata dal 1500 al 1700 (VogelB), a cura di Emil Vogel, Alfred Einstein, Franois Lesure e
Claudio Sartori, vol. I, Staderini-Minkoff Editori, Pomezia (Roma), 1977.
BLUME, FRIEDRICH (a cura di). Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 14 voll., Kassel-Basel-London-New York, Brenreiter, 1949-1968.
BRUNI, FRANCO (a cura di). Stampe musicali italiane alla Cattedrale di Malta. Storia e catalogo della collezione (ACM, Mus.Pr. 1-159), Malta,
Publishers Enterpreses Group (PEG ) Ltd, 1999.
Catalogo della Santini-Bibliothek, nella Dizesanbibliothek Bischfliches Priesterseminar di Mnster, catalogo anonimo dattiloscritto ubicato
nella sezione musica dellIstituto Storico Germanico in Roma.
Catalogo della Biblioteca del Liceo Musicale di Bologna, a cura di Gaetano Gaspari, pubbl. da Federico Parisini per conto del Municipio,
Libreria Romagnoli DallAcqua, Bologna, vol. I (1890) - vol. II (1892) - vol. III (1893) - vol. IV (1905); facs. in Gaetano Gaspari, Catalogo
della Biblioteca Musicale G. B. Martini di Bologna, con correzioni integrative a cura di Napoleone Fanti, Oscar Mischiati e Luigi Ferdinando
Tagliavini, Forni, Bologna, 1961.
DE LAUGIER, UMBERTO. Catalogo delle opere musicali [] Citt di Pistoia. Archivio della cattedrale. Compilatore e ordinatore delle schede il
prof. Umberto De Laugier col concorso del M. Sac. Mario Vieri, Parma, Officine Freshing, [1937] (Pubblicazioni dellAssociazione dei
Musicologi Italiani, serie IV).
DEUMM. Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti, diretto da Alberto Basso: Il Lessico, 4 voll., 1983-84; Le Biograe, 8 voll.,
1985-88; Appendici 1990 e 2005; Unione Tipograco-Editrice Torinese U.T.E.T., Torino.
EITNER, ROBERT (a cura di). Biographisch-bibliographisches Quellen-Lexicon der Musiker und Musikgelehrten der christlichen Zeitrechnung bis zur Mitte
des neunzehnten Jahrhunderts von Robert Eitner, 10 voll., Breitkopf & Hrtel, Leipzig, 1900-1904.
CXXVI
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
FRANCHI, S AVERIO. Domenico Massenzio, in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 71, pp. 776-778, Istituto della Enciclopedia
Italiana, Roma, 2008.
GARROS, M ADELEINE - DALLON, SIMONE (a cura di). Catalogue du fonds musical de la Bibliothque Sainte-Genevive de Paris; Manuscrits et
imprims. Catalogus Musicus, IV, Internationale Vereinigung der Musikbibliotheken-Internationale Gesellschaft fur Musikwissenschaft,
Kassel, Brenreiter, 1967.
GASPERINI, GUIDO - GALLO, FRANCO (a cura di). Catalogo delle opere musicali teoriche e pratiche di autori vissuti sino ai primi decenni del secolo
XIX esistenti nelle biblioteche e negli archivi pubblici e privati dItalia: Citt di Napoli, Biblioteca del R. Conservatorio di musica di San Pietro a Majella,
Parma, Officina Fresching, 1934; facs. Forni, Bologna, 1988.
HABERKAMP, GERTRAUT - REUTTER, JOCHEN (a cura di). Bischfliche Zentralbibliothek Regensburg. Thematischer Katalog der Musikhandschriften.
3, Sammlung Proske Mappenbibliothek, (Kataloge bayerischer Musiksammlungen , 14/III), G. Henle Verlag, Mnchen, 1990.
HUYS, BERNARD (a cura di). Catalogue des imprims musicaux des XVe, XVIe et XVIIe sicles. Fonds gnral, Bibliothque Royale de Belgique,
Bruxelles, 1965.
ISTITUTO DI BIBLIOGRAFIA MUSICALE (IBIMUS). Larchivio musicale della Basilica di San Giovanni in Laterano. Catalogo dei manoscritti e delle
edizioni (secc. XVI-XX), 2 voll., a cura di GIANCARLO ROSTIROLLA, con introduzione di Wolfgang Wintzenmann, Ministero per i Beni e
le Attivit Culturali, Roma, 2002.
LESURE, FRANOIS (a cura di). Catalogue de la musique imprime avant 1800, conserve dans les bibliothques publiques de Paris, Bibliothque
Nationale, Paris, 1981.
LLORENS, JOS MARA (a cura di). Le opere musicali della Cappella Giulia. I. Manoscritti e edizioni fino al 700. Citt del Vaticano,
Biblioteca Apostolica Vaticana, 1971 (Studi e testi 265); facs., ibid., 1989.
MAGGINI, EMILIO. Lucca: Biblioteca del Seminario. Catalogo delle musiche stampate e manoscritte del fondo antico, Istituto Editoriale Italiano,
Milano, 1965 (Bibliotheca Musicae III).
MORCHE, GUNTHER. Domenico Massenzio, in MGG. Die Musik in Geschichte und Gegenwrt, Personenteil, 11, Kassel, Brenreiter, 2004, coll.
1289-1291.
PAGANELLI, S ERGIO (a cura di). Catalogo delle opere musicali a stampa dal 500 al 700 conservate presso la Biblioteca Comunale di Cesena, in
Collectanea historiae musicae, vol. II, Olschki, Firenze, 1956.
PATALAS, ALEKSANDRA. Catalogue of Early Music Prints from the Collections of the Former Preuische Staatsbibliothek in Berlin, Kept at the
Jagiellonian Library in Cracow, Musica Iagellonica, Krakw, 1999.
RISM (Rpertoire International des Sources Musicales), Serie A/I, Einzeldrucke vor 1800, Bnden 1-15.
Band 5: K-Monsigny (a cura di Karlheinz Schlager), Brenreiter, Kassel-Basel-Tours-London, 1975.
Band 13: Addenda et Corrigenda (a cura di Ilse e Jrgen Kindermann), Brenreiter, Kassel-Basel-London-New York, 1998.
RISM SIGLA. Rpertoire International des Sources Musicales. RISM-Bibliothekssigel. Gesamtverzeichnis, Brenreiter Verlag, Mnchen, G. Henle
Verlag, Kassel-Basel-London-New York, 1999.
CXXVII
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
SADIE, STANLEY (a cura di). The New Grove Dictionary of Music & Musicians 1 edizione, 20 voll., Macmillan Publishers Limited, London,
1980; rist. 1995.
SADIE STANLEY, TYRRELL JOHN (a cura di). The New Grove Dictionary of Music & Musicians 2 edizione, 29 voll., Macmillan Publishers
Limited, London, 2001.
SIMI BONINI, ELEONORA (a cura di). Catalogo del fondo musicale di Santa Maria in Trastevere nellArchivio Storico del Vicariato di Roma. Tre secoli
di musica nella basilica romana di Santa Maria in Trastevere, IBIMUS, Roma, 2000 (Studi, cataloghi e sussidi dellIstituto di Bibliografia
Musicale VII).
SQUIRE, WILLIAM BARCLAY (a cura di). Catalogue of Printed Music published between 1487 and 1800, now in the British Museum. Voll. 2,
London, Order of the Trustees, 1912-1940; Vol. II: L-Z and two supplements, rist. Kraus, Nendeln, Liechtenstein, 1968.
CONSULTAZIONI IN RETE
WEB REFERENCES
[marzo / March 2008]
http://www.musica-antica.info/strumenti/
http://euromusicology.cs.uu.nl
http://icking-music-archive.org
http://opac.sbn.it
http://www.bassus-generalis.org
http://www.itmi.it
http://www.music.indiana.edu
http://search.theeuropeanlibrary.org/portal/it/index.html
http://www.museomusicabologna.it/links.htm#cataloghi
http://philidor.cmbv.fr
http://www.chmtl.indiana.edu/tml/15th/TINPROM_TEXT.html
http://books.google.com
CXXVIII
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
AGAZZARI, AGOSTINO. Del sonare sopra il basso con tutti li stromenti [], Domenico Falcini, Siena, 1607; facs. Forni, Bologna, 1969.
ALLACCI, LEONE. Apes Urbanae, Christian Liebezeit, Hamburg, 1711 (ristampa / reprint ex Ludovico Grignani, Roma, 1633).
ANGELINI BONTEMPI, GIOVANNI ANDREA. Historia Musica, Costantini, Perugia, 1695; facs. Forni, Bologna, 1971.
ARTUSI, GIOVANNI M ARIA. Larte del contraponto, G. Vincenzi e R. Amadino,Venezia, 1586; facs. Forni, Bologna, 1980.
BANCHIERI, ADRIANO. Cartella Musicale nel canto figurato, fermo, et contrapunto [], Giacomo Vincenti, Venezia, 1614; facs. Forni, Bologna, 1968.
BANCHIERI, ADRIANO. Conclusioni sul suono dellorgano, er. Giovanni Rossi, Bologna, 1609; facs. Forni, Bologna, 1968.
BECCUTI, FRANCESCO detto IL COPPETTA. Rime di M. Francesco Coppetta de Beccuti, perugino, f.lli Domenico e G. Battista Guerra,
Venezia, 1580.
BEURHAUS, FRIEDRICH. Erotematum musicae libri duo, Nrnberg, 1585; prec. ed. 1550, 1581.
BIANCIARDI, FRANCESCO. Breve regola per imparara sonare sopra l basso con ogni sorte distrumento, Siena, 1607.
BISMANTOVA, BARTOLOMEO. Regole per sonare il Basso Continovo, manoscritto, Ferrara, 1677; facs. in Archivum Musicum. Collana di testi rari,
n. 1 Firenze, S.P.E.S., 1978.
BONA, VALERIO. Regole del contraponto et compositione, Casale Bernardo Grasso, Bologna,1595; facs. A.M.I.S., Bologna, 1971.
BOSSINENSIS, FRANCISCUS. Tenori e contrabassi intabulati col sopran in canto figurato [], Petrucci, Venezia, 1509-1511; facs. Minkoff
Reprint, Geneve, 1977-1982.
CACCINI, GIULIO. Le Nuove Musiche, Marescotti, Firenze, 1601; facs. S.P.E.S., Firenze, 1983.
CACCINI, GIULIO. Nuove Musiche e Nuova Maniera di Scriverle, Zanobi Pignoni & co., Firenze, 1614; facs. S.P.E.S., Firenze, 1983.
CAPIROLA, VINCENZO. Gintil princep [sic] Compositione di Messer Vincenzo Capirola, manoscritto, circa 1517.
CERONE, PEDRO. El Melopeo y Maestro, Ioan Bautista Gargano e Lucrecio Nucci, Napoli, 1613; facs. Forni, Bologna, 1969.
CERRETO, SCIPIONE. Della prattica musica vocale, et istrumentale, G. Giacomo Carlino, Napoli, 1601; facs. Forni, Bologna, 1969.
DES PREZ, JOSQUIN. Missarum liber secundus, Ottaviano Petrucci, Venezia, 1505; facs. Lincoln Center, New York City, 1971.
FULDA, ADAM DE. Musica, pars tertia, cap. VI, in Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, 3 voll., ed. Martin Gerbert, Typis San-
Blasianis, St. Blaise, 1784; facs. ed. Hildesheim, Olms, 1963.
CXXIX
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
GAFFURIO, FRANCHINO. Practica Musicae, Giovan Pietro Lomazzo, Milano, 1496; facs. Forni, Bologna, 1972.
GASPARINI, FRANCESCO. Larmonico pratico al cimbalo [ ], Antonio Bortoli, Venezia, 1708; facs. Broude Brothers, New York, 1967.
GIUSTINIANI, VINCENZO. Discorso sopra la musica de suoi tempi [ms. 1628], ed. in: SOLERTI, ANGELO. Le origini del melodramma. Testimonianze
dei contemporanei, Bocca, Torino, 1903, pp. 103-128; BANTI, ANNA. Discorsi sulle arti e sui mestieri, Sansoni, Firenze, 1981, p. 32.
GUARINI, BATTISTA. Il Pastor Fido, tragicomedia pastorale Aggiuntoui di nouo in questa Impressione le Rime dello stesso Autore, Madrigali del Sig.
Cavalier G[u]arini, Giovan Battista Ciotti, Venezia, 1621.
GUARNACCI, MARIO. Vitae et res gestae Pontificum Romanorum et S. R. E. Cardinalium a Clemente X ad Clemente XII, Giovanni Battista Bernabo
& Giuseppe Lazzarini, Roma, 1751.
HEYDEN, SEBALD. De arte canendi, Nrnberg, Johann Petreius, 1540; traduz. in inglese a cura di Clement A. Miller, American Institute of
Musicology, [Rome], 1972.
LANFRANCO, GIOVANNI M ARIA. Scintille di musica, Lodovico Britannico, Brescia, 1533; facs. Forni, Bologna, 1988.
LUSITANO, VINCENZO. Introduttione facilissima, Francesco Rampazetto, Venezia, I ed. 1553, III ediz. 1561; facs. III ediz., LIM, Pisa, 1989.
MAFFEI, GIOVANNI C AMILLO. Delle lettere del Signor G. C. M. da Solofra libri due: dove tra gli altri bellissimi pensieri di Filosoa e di Medicina v un
discorso della voce e del modo dapparar di garganta senza maestro, Raymundo Amato, Napoli, 1562.
MARENZIO, LUCA. Il primo libro de Madrigali a cinque voci, Angelo Gardano, Venezia, 1580.
MARINO, GIAMBATTISTA. Rime spirituali di diversi autori in lode del serafico padre S. Francesco, e del sacro monte della Verna, raccolte da Fra Silvestro
da Poppi, Volcmar Timan, Firenze, 1606.
NENNA, POMPONIO. LOttavo Libro de Madrigali a Cinque, G. Battista Robletti, Roma, 1618.
PENNA, LORENZO. Li primi Albori Musicali per li Principianti della Musica Figurata, Giacomo Monti, Bologna, 1684; facs. Forni, Bologna, 1969.
PITONI, GIUSEPPE OTTAVIO. Notitia de contrapuntisti e compositori, manoscritto, 1712; ed. mod. a cura di Cesarino Ruini, Olschki, Firenze,
1988.
PONZIO, PIETRO. Dialogo [] ove si tratta della theorica e prattica, Erasmo Viothi, Parma, 1595.
PRAETORIUS, M ICHAEL. Megalynodia Sionia continens canticum B. Mariae Virginis, Frstliche Druckerei, Wolfenbttel, 1611; ed. mod. a
cura di Hermann Zenck, in Gesamtausgabe der Musikalischen Werke von Michael Praetorius herausgegeben von Friedrich Blume,
Georg Kallmeyer, Wolfenbttel e Berlin, 1934.
PRAETORIUS, M ICHAEL. Syntagma Musicum, Johann Richter, Wittenberg, 1615-1619; facs. Brenreiter, Kassel e Basel, 2001.
CXXX
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
RINUCCINI, OTTAVIO. Poesie del S.R Ottavio Rinuccini. Alla Maest Cristianissima di Luigi XIII, Re di Francia e di Navarra, I Giunti, Firenze, 1622.
ROSSI, GIOVANNI BATTISTA. Organo de cantori per intendere da se stesso ogni passo difficile che si trova nella musica [], Gardano e Bartolomeo
Magni, Venezia, 1618; facs. Forni, Bologna, 1984.
SCALETTA, ORATIO. Scala di Musica, Alessandro Vincenti, Venezia, 1626; facs. Forni, Bologna, 1976.
SPATARO, GIOVANNI. Tractato di musica, Bernardino De Vitali, Venezia, 1531; facs. Forni, Bologna, 1970.
TASSO, BERNARDO. Rime di Messer Bernardo Tasso. Divise in cinque libri, Gabriel Giolito de Ferrari, Venezia, 1560.
TASSO, TORQUATO. La Gierusalemme Liberata di Torquato Tasso con le figure di Bernardo Castello, Girolamo Bartoli, Genova, 1590.
TERZI, GIOVANNI ANTONIO. Il secondo libro de intavolatura di liuto, Giacomo Vincenti, Venezia, 1599; facs. S.P.E.S., Firenze, 1981.
TINCTORIS, JOHANNIS. Proportionale musices, ed. mod.: Johannis Tinctoris Opera theoretica, ed. Albert Seay, in 2, Corpus Scriptorum de
Musica, vol. 22, American Institute of Musicology, [Rome], 1975-78.
VALENTINI, PIER FRANCESCO. Trattato della Battuta Musicale di Pier Francesco Valentini Romano. Opera utilissima, manoscritto, 1643.
VALENTINI, PIER FRANCESCO. Trattato del Tempo del Modo e della Prolatione di Pier Francesco Valentini Romano, manoscritto, s. d.
WALLISER, CHRISTOPH THOMAS. Musicae figuralis praecepta brevia, Paul Ledertz e Karol Kieffer, Strasbourg, 1611.
ZACCONI, LUDOVICO. Prattica di Musica, vol. I, Venezia, Bartolomeo Carampello, 1596; facs. Forni, Bologna, 1983.
ZACCONI, LUDOVICO. Prattica di Musica, vol. II, Alessandro Vincenti, Venezia, 1622; facs. Forni, Bologna, 1983.
ZARLINO, GIOSEFFO. Instituzioni Harmoniche, Francesco Senese, Venezia, 1561; facs. Forni, Bologna, 1999.
BACH, CARL PHILIPP EMANUEL. Versuch ber die Wahre Art das Clavier zu Spielen, I ed. Christian Friedrich Henning, Berlino 1753; Georg
Ludwig Winter, Berlino, 1759 e 1762; ed. ital. a cura di G. Gentili Verona, Curci, Milano, 1993.
Celebri Arie Antiche, a cura di Claudio DallAlbero e Marcello Candela, Rugginenti, Milano, 1998.
Italienische Diminutionen. Die Zwischen 1553 und 1638 mehrmals bearbeiteten Stze, a cura di Richard Erig e Veronika Gutmann, Amadeus
Verlag Bernhard Pauler, Zurigo, 1979.
MARENZIO, LUCA. Il primo libro dei madrigali a cinque voci, Angelo Gardano, Venezia, 1580; ed. mod. in Luca Marenzio, Smtliche Werke, a
cura di Alfred Einstein, Leipzig, Breitkopf & Hartel, 1929; rist. Georg Olms Verlag, Hildesheim, 1967.
CXXXI
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
MARINI, BIAGIO. Affetti Musicali, Gardano-Bartolomeo Magni, Venezia, 1617; ed. mod. a cura di Franco Piperno, Suvini Zerboni,
Milano, 1990.
METALLO, GRAMMATIO. Ricercari a due voci per sonare e cantare, Ricciardo Amadino, Venezia, 1609; ed. mod. a cura di Lapo Bramanti, Pro
Musica Studium, Roma, 1987.
MILANUZZI, CARLO DA SANTA NATOGLIA. Musica sacra, a cura di Claudio DallAlbero, Rugginenti, Milano, 2008.
Oratorios of the Italian Baroque. Volume I. Antecedents of the Oratorio: Sacred Dramatic Dialogues, 1600-1630. Concentus musicus, vol. VII, a cura di
Howard Elbert Smither, n. 7, D. M ASSENZIO, Quanti mercenarii, pp. 42-51, Laaber-Verlag, Laaber (Bundesrepublik Deutschland), 1985.
RORE, CIPRIANO DE. Tutti i madrigali di Cipriano de Rore a quattro voci [], Angelo Gardano, Venezia, 1577; ed. mod. in Cipriani Rore Opera
Omnia, vol. IV, a cura di Bernhard Meier, CMM n. 14, America Institute of Musicology, 1969.
UCCELLINI, MARCO. Opera omnia Edizione critica, vol. IV, Sonate over canzoni da farsi a violino solo e basso continuo, op. V, a cura di Piotr Wilk,
LIM, Lucca, 2002.
VIADANA, LODOVICO DA. Cento Concerti ecclesiastici, Prefazione, Venezia, 1602; ed. mod. in Monumenti musicali mantovani, a cura di Claudio
Gallico, vol. I, Brenreiter, Kassel-New York, 1964.
TESTI MODERNI
MODERN TEXTS
APEL, WILLI. The notation of polyphonic music: 900-1600, Cambridge, Massachusetts, The Mediaeval Academy of America, 1953
APEL, WILLI. The notation of polyphonic music: 900-1600, Cambridge, Massachusetts, The Mediaeval Academy of America, 1953; tr. it. a
cura di Piero Neonato, La notazione della musica polifonica dal X al XVII secolo, Sansoni, Firenze, 1984
BANK, JOANNES ANTONIUS. Tactus, Tempo, and Notation in Mensural Music from the 13th to the 17th Century, Annie Bank, Amsterdam, 1972.
BARBIERI PATRIZIO. Corista, chiavette e intonazione nella prassi romana e veneto-bolognese del tardo Rinascimento, in Atti del Convegno
Internazionale di Studi Ruggero Giovannelli musico eccellentissimo e forse il primo del suo tempo, a cura di C. Bongiovanni e G. Rostirolla,
pp. 433-457, Fondazione G.P. da Palestrina, Palestrina, 1998.
BARBIERI, PATRIZIO. Chiavette and modal transposition in Italian practice (c.1500 - 1837), in Recercare III, pp. 5-79, 1991.
BIANCONI, LORENZO. Il Seicento, Storia della Musica vol. 5, a cura della Societ Italiana di Musicologia, E.D.T., 1982-1991, Torino.
Biblioteca di Letteratura Popolare Italiana, anno I, vol. I, Canzonette musicali nel codice riccardiano 2868, sec. XVII, a cura di Severino
Ferrari, Tipografia del Vocabolario, Firenze, 1882.
BORGIR, THARALD. The Performance of the Basso Continuo in Italian Baroque Music. Studies in Musicology, n 90, UMI Research Press, Ann
Arbor, Michigan (USA), 1987.
BORNSTEIN, ANDREA. Gli strumenti musicali del Rinascimento, Franco Muzzio, Padova, 1987.
CXXXII
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
BUSSE BERGER, ANNA MARIA. Mensuration and proportion signs, Oxford University Press, New York, 1993-2002.
CAMETTI, ALBERTO. Girolamo Frescobaldi in Roma, in Rivista Musicale Italiana, XV, 1908.
CAMETTI, ALBERTO. La scuola dei pueri cantus di S. Luigi dei francesi in Roma e i suoi principali allievi (1591-1623), in Rivista Musicale Italiana,
XXII, 1915.
CARCHIOLO, SALVATORE. Una perfezione darmonia meravigliosa. Prassi cembalo-organistica del basso continuo italiano dalle origini allinizio del XVIII
secolo, Libreria Musicale Italiana, Lucca, 2007.
CASIMIRI, RAFFAELE. Disciplina Musicae, e Maestri di Cappella dopo il Concilio di Trento nei maggiori istituti ecclesiastici di Roma: Seminario romano
Collegio germanico Collegio inglese (sec. XVI-XVII), in Note darchivio per la storia musicale, XII (1935); XV (1938); XVI (1939); XVII
(1940); XIX (1942) e XX (1943).
CASINI CORTESI, MARIELLA. Pier Francesco Valentini: Profilo di un musicista barocco, in Nuova Rivista Musicale Italiana 17, 3-4 (1983),
pp. 527-62.
COUCHMAN, JONATHAN PAUL. Felice Anerios Music for the Church and for the Altemps Cappella, tesi di dottorato discussa nel 1989 presso la
University of California at Los Angeles.
COUCHMAN, JONATHAN PAUL. Musica nella cappella di Palazzo Altemps a Roma, in Musica e musicisti nel Lazio, a cura di R. Lefevre e
A. Morelli, F.lli Palombi, Roma, 1985 (Lunario Romano, 1986/XV), pp. 167-183.
CULLEY, THOMAS D. Jesuits and Music. I. A Study of the Musicians Connected with the German College in Rome during the 17th Century, and their
Activities in Northern Europe, Jesuit Historical Institute, Roma, 1970.
DORAZI, FRANCESCO MARIA. Domenico Massenzio e Tullio Cima compositori ronciglionesi del 600, Centro Ricerche e Studi di Ronciglione,
Ronciglione, 2006.
DORAZI, FRANCESCO MARIA. Aspetti culturali, benessere economico e pubbliche allegrezze nella Ronciglione farnesiana e barocca: nota storica
introduttiva, in Stamperie carte e cartiere nella Ronciglione del 17. e 18. secolo: atti della giornata di studio presso la sala riunioni della
Cassa rurale e artigiana, 26 ottobre 1991, a cura di Francesco M. DOrazi, Centro Ricerche e Studi, Ronciglione, 1996.
DARBELLAY, TIENNE. Le Toccate e i Capricci di Girolamo Frescobaldi. Genesi delle edizioni e apparato critico, trad. ital. di Franco Piperno e
Lorenzo Bianconi, in Monumenti Musicali Italiani voll. IV, V e VIII; Girolamo Frescobaldi Opere Complete, suppl. ai voll. II, III e IV, ed. Suvini
Zerboni, Milano, 1985.
DEL SORDO, FEDERICO. Il Basso Continuo, Armelin Musica-Edizioni Musicali Euganea, Padova, 1996.
DELUMEAU, JEAN. Vita economica e sociale di Roma nel Cinquecento [Paris, Hachette, 1975], trad. it., Sansoni, Firenze, 1979.
DIXON, GRAHAM. Music in the Venerable English College in the Early Baroque, in La musica a Roma attraverso le fonti darchivio, a cura di
B.M. Antolini, A. Morelli e V. Vita Spagnuolo, LIM, Lucca, 1994.
DIXON, GRAHAM. Musical Activity in the Church of Ges in Rome during the Early Baroque, in Archivum Historicum Societatis Jesu, XLIX, 1980.
DIXON, GRAHAM. Progressive Tendencies in the Roman Motet during the Early Seventeenth Century in Acta Musicologica, LIII (1981), pp. 105-119.
FAGIOLO DELLARCO, M AURIZIO - CARANDINI, SILVIA. Leffimero Barocco. Strutture della Festa nella Roma del Seicento, 2 voll., Bulzoni,
Roma, 1977.
CXXXIII
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
FARINA, RAFFAELLO. Metodologia. Avviamento alla tecnica del lavoro scientifico, Biblioteca di Scienze Religiose n. 71, ed. Libreria Ateneo
Salesiano LAS, Roma, 1986.
FETIS, FRANOIS-JOSEPH. Biographie universelle des musiciens et bibliographie gnrale de la musique, Tomo IV, Librairie de H. Fournier, Paris, 1864.
FRANCHI, SAVERIO. Annali della stampa musicale romana dei secoli XVI-XVIII, IBIMUS, Roma, 2006, vol. I/1.
FRANCHI, SAVERIO. Le Impressioni Sceniche, vol. II, Edizioni di Storia e Letteratura, Roma, 2002.
GERBINO, GIUSEPPE. Canoni ed enigmi. Pier Francesco Valentini e l'artificio canonico nella prima met del Seicento, Ist. di Paleografia Musicale, ed.
Torre dOrfeo, Roma, 1995.
GUIDICCIONI, G. - COPPETTA BECCUTI, F. Rime, a cura di Ezio Chiorboli, Laterza, Bari, 1912.
HAMMOND, FREDERICK. Music and Spectacle in Baroque Rome. Barberini Patronage under Urban VIII, Yale University Press, New Haven, 1994.
HASKELL, FRANCIS. Patrons and Painters. Art and Society in Baroque Italy, New York, 1963; trad. it.: Mecenati e pittori. Studio sui rapporti fra arte
e societ italiana nellet barocca, Sansoni, Firenze, 1966.
HAYNES, BRUCE. A History of Performing Pitch: The Story of A, Scarecrow Press Inc, Lanham, Maryland, and Oxford (USA), 2002.
HEYINK, RAINER. Al decoro della Chiesa, & lode del Signore Iddio. I vespri concertati nella Roma del Seicento, IBIMUS, Roma, 1999.
HOULE, GEORG. Meter in Music, 1600-1800. Performance, Perception, and Notation, Indiana University Press, Bloomington, Indianapolis
(USA), 1987.
KENNEDY, ANDREWS HERBERT. Transposition of Byrds vocal poliphony, in Music & Letter, vol. 43, pp. 25-37, 1962.
KUNZ, P. LUCAS. Die Tonartenlehre des rmischen Theoretikers und Komponisten Pier Francesco Valentini, in Revue de Musicologie, T. 18e,
n. 63e/34e, pp. 106-107, Barenreiter-Verlag, Kassel, 1937.
LIONNET, JEAN. La musique Saint-Louis des Franais de Rome au XVIIe sicle, in Note darchivio per la storia musicale, n. s., a. III, 1985, suppl.
LIONNET, JEAN. La musique ai Saint-- Louis des Franais de Rome au XVII sicle, Fondazione Levi, Venezia, 2 voll.: 1985 e 1986 (supplementi
a Note dArchivio per la Storia musicale, III-IV).
LIONNET, JEAN. Quelques aspects de la vie musicale Saint-Louis des Franais. De Giovanni Bernardino Nanino Alessandro Melani (1591-1698), in
Les fondations nationales dans la Rome pontificale, cole Franaise de Rome, Roma, 1981, pp. 333-375.
LUCIANO LUCIANI, Le composizioni di Ruggero Giovannelli contenute nei due codici manoscritti ex Biblioteca Altaempsiana, detti Collectio major e
Collectio minor, pp. 297 e 304, in Ruggero Giovannelli, Musico eccellentissimo e forse il primo del suo tempo. Atti del Convegno
internazionale di Studi (Palestrina e Velletri, 12-14 giugno 1992), a c. di C. Bongiovanni e G. Rostirolla, Fondazione Giovanni Pierluigi
da Palestrina, Palestrina, 1998.
LUISI, FRANCESCO. Criteri generali e norme particolari per lEdizione Nazionale e Introduzione in G. Pierluigi da Palestrina, Missarum Liber
Primus, ed. mod. a cura di Francesco Luisi, vol. I tomo I, Comitato per lEdizione Nazionale delle Opere di G. Pierluigi da Palestrina,
EDITALIA Gruppo Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, Roma, 2002.
CXXXIV
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
MANFREDI, D. MANFREDO. Vallerano e la musica, Centro Mariologico Maria Ss.ma del Ruscello, Vallerano (Viterbo), tip. Silvestro
Chiricozzi, Roma, 1990.
MARINO, GIAMBATTISTA. Opere, a cura di Alberto Asor Rosa, Rizzoli, Milano, 1967.
MENDEL, ARTHUR. Pitch in the 16th and early 17th centuries (I, pp. 28-45; p. II, pp. 199-221; p. III, pp. 336-357; p. IV, pp. 575-593), in The
Musical Quarterly, vol. XXXIV, 1948.
MILLER, CAROLINE BROWNE. Chiavette: a new approach, (tesi di laurea), University of California, Berkeley, 1960.
MISCHIATI, OSCAR. Indice de libri di musica della libreria di Federico Franzini, Roma 1676, in Indici, cataloghi e avvisi degli editori e librai
musicali italiani dal 1591 al 1798, Leo Olschki, Firenze 1984.
MISCHIATI, OSCAR. Prefazione e Appendice alled. mod. della Messa a 6 voci di Cesare Schieti, p. v, Caesaris Schieti lucubratio, ff. 42v-52 cod. 34
dellArchivio musicale della Santa Casa di Loreto, a cura di Oscar Mischiati, Ut Orpheus, Bologna, 2002.
MURATA, MARGARET. Operas for the Papal Court: 1631-1668, UMI, Ann Arbor, 1981.
MURATA, M ARGARET. Pier Francesco Valentini on Tactus and Proportion, in Frescobaldi Studies, pp. 327-350, ed. Alexander Silbiger,
Durham, North Carolina, 1987.
NUTI, GIULIA. The Performance of Italian Basso Continuo. Style in Keyboard Accompaniment in the Seventeenth and Eighteenth Centuries,
Burlington,Vermont (USA), Ashgate, 2007.
Opere di Pietro Metastasio, tomo XII, Dal Gabinetto di Pallade, Firenze, 1819.
ORAZIO, QUINTO FLACCO. Odi, Epodi, a cura di Mario Ramous, Garzanti, Milano, 1986.
ORAZIO, QUINTO FLACCO. Arte poetica, a cura di Augusto Rostagni, Loescher Editore, Torino, 2002.
PETRARCA, FRANCESCO. Canzoniere (Rerum vulgarium fragmenta), a cura di Marco Santagata, Arnoldo Mondadori Editore, Milano, 1999.
Produzione, circolazione e consumo. Consuetudine e quotidianit della polifonia sacra nelle chiese monastiche e parrocchiali dal tardo medioevo alla fine degli
antichi regimi, a cura di D. Bryant e E. Quaranta, Il Mulino, Bologna, 2006.
QUARANTA, ELENA. Oltre San Marco. Organizzazione e prassi della musica nelle chiese di Venezia nel Rinascimento, Olschki, Firenze, 1998.
Ronciglione tra storia, miti e leggende, a cura di Flaviano Feliciano Fabbri, Maria Cangani e Silvano Boldrini, Grafica 2000, Ronciglione, 2008.
ROSTIROLLA, GIANCARLO. La Cappella Giulia in San Pietro negli anni del magistero di Giovanni Pierluigi da Palestrina, in Atti del Convegno di
Studi Palestriniani, a cura di F. Luisi, Palestrina, 1977.
SMITHER, E. HOWARD. The Latin Dramatic Dialogue and the Nascent Oratorio, in Journal of the American Musicological Society, vol. 20, n. 3.
TASSO, BERNARDO. Rime, a cura di Vercingetorige Martignone, vol. II, R.E.S., Torino, 1995.
TASSO, TORQUATO. Gerusalemme Liberata, a cura di Marziano Guglielminetti, Garzanti, Milano, 2000.
CXXXV
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
TESTI, FLAVIO. La musica italiana nel Seicento, Bramante Editrice, Milano, 1972.
TONAZZI, BRUNO. Liuto, vihuela, chitarra e strumenti similari nelle loro intavolature con cenni sulle loro letterature, Brben, Ancona-Milano, 1971.
Tullio Cima, Domenico Massenzio e la musica del loro tempo. Atti del convegno internazionale - Ronciglione 30 ottobre - 1 novembre 1997, a cura di
Fabio Carboni, Valeria De Lucca e Agostino Ziino, IBIMUS, Roma, 2003:
DAMBROSIO, WILMA. Domenico Dal Pane e la tradizione della messa del Seicento, pp. 1-15.
DORAZI, M. FRANCESCO. Ronciglione capoluogo della Pier Contea Farnesiana, pp. 75-126.
DELFINO, ANTONIO. Le Sacrae Modulationes op. VIII (1675) di Tullio Cima: una nota introduttiva, pp. 17-36.
DIONISI, ENRICA. Pietro Paolo Sabatini nella Roma barocca tra mecenatismo e didattica, pp. 49-73.
DIXON, GRAHAM. The Writings of Cardinal Giovanni Bona and Church Music in the Post-Tridentine Period, pp. 37-48.
GMEINWIESER, SIEGFRIED. Tullio Cima: compositore di mottetti spirituali, pp. 127-147.
KURTZMAN, JEFFREY. Le prime due raccolte dei mottetti di Domenico Massenzio, pp. 149-210.
MISCHIATI, OSCAR. La mancata nomina di Tullio Cima a maestro di cappella in San Petronio a Bologna nel 1656, pp. 211-225.
MORCHE, GUNTHER. Un impedimento della divozione? Domenico Massenzio in der Congregazione de Nobili zu Rom, pp. 227-252.
O REGAN, NOEL. Domenico Massenzio, Tullio Cima and Roman Confraternity Celebrations in the Early Seventeenth Century, pp. 253-
268.
PADOAN, M AURIZIO. Ritualit e tensione innovativa nella musica sacra in area padana nel primo Barocco, pp. 269-320.
PIRROTTA, NINO. Musiche profane di Domenico Massenzio, pp. 321-324.
SIMI BONINI, ELEONORA. Le fonti manoscritte di Tullio Cima e Domenico Massenzio, pp. 325-348.
STEINHEUER, JOACHIM. La Scelta di Madrigali, Canzonette, Villanelle... di Domenico Massenzio. Classicismo spirituale nella Roma
controriformistica dei Barberini, pp. 349-372.
TORELLI, DANIELE. I salmi di Tullio Cima, pp. 373-402.
WITZENMANN, WOLFGANG. Lapprendistato di Tullio Cima a San Giovanni in Laterano, pp. 403-426.
ZIINO, AGOSTINO (a cura di). Le tre messe di Tullio Cima: prime considerazioni, pp. 427-437.
VILLOSLADA GARCA, RICARDO. Algunos documentos sobre la musica en el antiguo Seminario Romano, in Archivium Historicum Societatis
Jesu, XXXI (1962), pp. 107-138.
WILK, PIOTR. Introduzione a Marco Uccellini, Opera omnia Sonate over canzoni op. 5, vol. IV, ed. LIM, Lucca, 2002.
WOODFIELD, IAN. La viola da gamba dalle origini al Rinascimento, ed. it. a cura di R. Meucci, EDT, Torino, 1999.
CXXXVI
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
Indulgenza accordata da Clemente VIII alla comunit francese di Roma in occasione del Giubileo del 1600,
espressamente estesa anche ai cantori
Indulgence granted by Clement VIII to the French community in Rome on the occasion of the Jubilee of 1600,
expressly extended to the singers as well
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
Pagina tratta dalla prima stesura degli Annali del Seminario Romano di Girolamo Nappi,
conservati a Roma nellArchivio del Collegio Germanico Ungarico
Page from the first version of the Annali del Seminario Romano by Girolamo Nappi,
preserved in the archive of the Collegio Germanico Ungarico in Rome
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
ABBREVIAZIONI E SIMBOLI
ABBREVIATIONS AND SYMBOLS
Cr croma
quaver
c, cc chiave, chiavi
clef, clefs SCr semicroma
semiquaver
cVL chiave di violino
treble clef Pau pausa, pause
rest, rests
cS chiave di soprano
soprano clef
CXXXIX
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
cX cY cambio chiave nella fonte (citazione add. additum (assente nelle fonti e aggiunto
descrittiva) nella trascrizione)
change of clef in the source (descriptive note) (lacking in the sources and added in the
transcription)
cambio generico nella fonte (citazione
descrittiva) am. amotum (spostato nella trascrizione dalla
generic change in the source (descriptive note) posizione originale)
(shifted in the transcription from its original
corona (grafia antica) place)
fermata (old style)
aut opzione
corona (grafia moderna) option
fermata (modern style)
bl stanghetta moderna di battuta
perci, quindi, da cui modern bar-line
therefore, hence
cas. casella, linea di casella originale
// (doppia barra obliqua) separazione tra casella, original bar-line
lezioni varianti riferentisi a diversi
testimoni cfr., cf. confronta, confer
(double slash) separation between variants compare
deriving from different sources of evidence
cifr. cifratura, numerica del basso continuo
diverso da, diversamente da figuring
different from
cit. citato
legata cited
tied, slurred
conc. concorde, concordante
diesis (grafia antica)1 agreeing
sharp (old style)1
corr. correxit, correctum (citazione descrittiva)
bemolle (grafia antica) (descriptive note)
flat (modern style)
def. deficit, mancante
bequadro (grafia antica) missing
natural (old style)
dimid. dimidiatio valorium, dimezzamento dei
trillo (grafia antica)2 valori originali in diminutione (proportio
trill (old style)2 dupla)
halving of note-values
tripla vulgaris
disc. discorde, discordante
meliola-tripola (gruppi ternari delimitati disagreeing
ogni volta dal sulle fonti)
(ternary groups marked out in each case by the emend. emendavit (intervento correttivo di nota,
in the sources) parola o numero)
(emendation of note, word or number)
sesquialtera
ex da
tripla from
1 facs. facsimile
segno di virgole incrociate (crossed commas sign), cfr. ORAZIO
facsimile
SCALETTA, Scala di musica, p. 2 cap. 6, Alessandro Vincenti,
Venezia, 1626; facs. Forni, Bologna, 1976.
2
cfr. Criteri editoriali / Editorial remarks, 16. TRILLI.
CXL
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
fort. fortasse, forse l.n.p. legi non potest (fonte illeggibile o
perhaps parzialmente illegibile)
source illegible or partly illegible
h. armonia prodotta dalle parti vocali
harmony resulting from the vocal parts marg. margo, margine
margin
hab. habet (citazione descrittiva)
(descriptive note) mis., miss. misura, misure
bar, bars; measure, measures
i.a. ipotesi alternativa, presentata
nellApparato critico ma non nella ms. manu scriptus, manuscriptum, manoscritto
trascrizione musicale manuscript
alternative assumption, present in the
Apparatus criticus but not in the modern score mut. mutat, mutavit, mutatio (sostituzione non
correttiva, di ammodernamento)
ibid. ibidem (modernising alteration, not a correction)
3 perf. perfectus
cfr. nota / note seg.
4
Adriano Banchieri designa con la locuzione legature moderne
sia le legature di valore come ancora oggi le intendiamo (introdotte
nel primo Seicento per indicare valori estranei alla semiografia
rinascimentale, poich intraducibili tramite la mera aggiunta del
punto di aumentazione), sia le legature di portamento, ove abbiano
la funzione di prescrivere al canto il mantenimento di sillaba fra
note di altezze diverse; queste ultime derivano dalle congiunzioni different pitch; these latter derive from the congiunzioni antiche or the
antiche o ligaturae propriamente dette. Le legature moderne di ligaturae properly so called. In this edition, the original slurs are identifiable by
portamento originali sono identificabili in questa edizione dagli the use of modern arched slurs, without further remark in the Apparatus.
archi di legatura, senza ulteriori denunce in Apparato. (cfr. A DRIANO BANCHIERI, Cartella Musicale nel canto figurato, fermo,
Adriano Banchieri uses the expression legature moderne both for ties as these et contrapunto, XXIII Documento, p. 48, Giacomo Vincenti, Venezia,
are still understood today (an innovation of the early XVII century to indicate 1614; facs. Forni, Bologna, 1968; cfr. Criteri editoriali, 9. LEGATURE:
values that were foreign to Renaissance semiography, because they could not be CONGIUNZIONI ANTICHE E LEGATURE MODERNE / cf. Editorial
represented by the simple addition of the augmentation dot), and in vocal music remarks, 9. LIGATURAE, SLURS AND TIES: CONGIUNZIONI
for slurs specifying to a singer the continuation of the same syllable on notes of ANTICHE AND LEGATURE MODERNE).
CXLI
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
rif. riferito, riferimento tav. tavola, indice originale stampato alla fine
referred, reference dei libri-parte
tavola, original table of contents printed at the
rif-h riferimento armonico end of part-books
harmonic reference
tit. titolo
rep. repetitio, repetit title
repeat
trascr. trascrizione
ric. ricostruito, ricostruzione transcription
reconstructed, reconstruction
tx testo, relativo al testo (testo letterario
s. mens. signum mensurale, ossia segni di tempus, delle parti vocali)
proportio, tripla, sesquialtera, tripla vulgaris, text, concerning the text (literary text of the vocal
etc. (citazione descrittiva) parts)
signum mensurale, i.e. tempo markings, and
markings of proportio, tripla, sesquialtera, tripla txd didascalia
vulgaris, etc. (descriptive note) title, textual annotation
CXLII
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
LEGENDA
I rimandi fanno riferimento alla moderna numerazione in Cross-references are to the modern bar numbers. In the column
misure. Nella colonna MISS., ove al numero di misura segua miss., a Roman numeral in round brackets after the bar number
un numero romano tra parentesi, questo indicher la represents division within the bar, into crotchets or minims in binary
suddivisione interna della misura stessa: in semiminime o in metres, and into crochets, minims or semibreves in ternary. Wherever a
minime per i metri binari, in semiminime, in minime o in further sub-division is required in order to define the exact position of a
semibrevi per i ternari. Nel caso si rendesse necessaria una note, the Roman numeral is followed, after a comma, by an Arabic
ulteriore suddivisione, al fine di individuare la posizione di numeral corresponding to the level imediately below.
una nota, al numero romano seguir, dopo una virgola, la
cifra araba corrispondente al livello immediatamente
inferiore.
Es. 1, tratto dai Sacri Mottetti libro quinto, op. X [LIBRO Ex. 1, from Sacri Mottetti libro quinto, op. X [LIBRO
QUINTO DEI MOTTETTI], al n. 14 Ego sum panis vivus. QUINTO DEI MOTTETTI], no. 14 Ego sum panis vivus.
individuer la seconda semibreve (o valori equivalenti) della refers to the second semibreve (or equivalent values) of bar 61 in the
mis. 61 alla parte del basso continuo. continuo part.
Es. 2, tratto dal mottetto Congratulamini (Floridus Concentus Ex. 2, from the motet Congratulamini (Floridus Concentus
RISM 16431), al n. 9 delle COMPOSIZIONI SPARSE, vol. VI. RISM 16431 ), no. 9 of COMPOSIZIONI SPARSE, vol. VI.
Sotto il segno originale di , attuando ulteriori suddivisioni, With the original marking of , effecting further subdivisions,
definir lultima nota della coppia di semicrome a mis. 45 alla specifies the last note of the pair of semiquavers in bar 45 in the
parte del C ANTUS II, come segue: CANTUS II part, as follows:
Le abbreviazioni possono riferirsi ai significati verbali o One and the same abbreviation may refer to any of various verbal
sostantivali di medesima radice, anche con genere, numero o or substantival forms having the same root and differing in gender,
tempo diversi, tuttavia senza slittare dalla forma attiva a number, or tense, but not in grammatical voice (i.e. no switching
quella passiva e viceversa. between active and passive forms).
cit. = citato, citata, citati; cit. = cited;
emend. = emendavit, emendat, emendant, ma non emendatus, emend. = emendavit, emendat, emendant, but not
emendata, etc. emendatus, emendata, etc.
Uniformandosi alla diffusa convenzione editoriale In line with widespread editorial convention, the pitches of the
musicologica, le altezze dei suoni come noto da
considerarsi tuttaltro che assolute, vista lepoca di cui si
[Title]
sounds which are, as is generally known, far from absolute, in view
of the period we are concerned with are indicated by the subscript
[Composer]
tratta sono espresse dallindicazione numerica in pedice number referring to the relevant octave, as laid out in the following
dellottava di riferimento, secondo lo schema di seguito illustration:
riportato:
t ?
& &
Do0 Do1 Do2 Do3 Do4
! ! !
7
&
CXLIII
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
APPARATO CRITICO
APPARATUS CRITICUS
CXLIV
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
102 C I, bc Brv orig.
6. Vulnerasti cor meum 17-30 CI ij: vulnerasti cor meum, soror mea sponsa, soror mea sponsa
19-26 C II ij: vulnerasti cor meum, soror mea sponsa
49 o.p. s. mens.:
55-56 C I, C II ij: quam pulchrae sunt
56 (III) bc Sol1 emend. Si1 sim. mis. 50 (III)
65 o.p. s. mens.:
72-74 CI ij: pulchriora sunt
94-95 CI ij: super omnia
98-104 C II ij: super omnia aromata
12. Tradent enim vos 15-23 C ij: tradent enim vos in conciliis
16-23 B id.
27-28 B ij: et in synagogis
34-36 C, B ij: flagellabunt vos
CXLV
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
45-47 C. B ij: et praesides
46 (IV) C Fa[ ]3-SMn emend. Fa[ ]3-Cr
49-51 B ij: ducemini propter me
51-52 C ij: ducemini
51-53 B ij: ducemini propter me
61-66 B ij: in testimonium illis
67-70 C id.
73 B, bc Brv orig.
16. Quasi stella matutina 4-6 T, bc orig. hab. emiolia maior (trascr. conc. Pau A); cfr. Criteri editoriali,
3. COLOR - cf. Editorial Remarks, 3. COLORATION.
10-12 A, bc orig. hab. emiolia maior (trascr. conc. Pau T); cfr. Criteri editoriali,
3. COLOR - cf. Editorial Remarks, 3. COLORATION
14-15 o.p. orig. hab. emiolia maior; cfr. Criteri editoriali, 3. COLOR - cf.
Editorial Remarks, 3. COLORATION
24-27 A ij: inter filias
25-27 T id.
31-32 A ij: o quam pulchra est
53-54 A ij: laudabit
64 o.p. s. mens.:
74 o.p. s. mens.:
79-86 A ij: habitationes illius; ij: habitationes illius
83-86 T ij: habitationes illius
CXLVI
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
63 o.p. s. mens.:
83 (II) bc ref.: add. Do2-SMn
92-101 BI ij: quoniam priora transierunt; ij: quoniam priora transierunt
93-101 B II id.
21. Ego ex ore Altissimi 15-21 C II ij: ego ex ore Altissimi prodivi
22 o.p. s. mens.:
24-25 C I, C II, B ij: et thronus meus
26 o.p. s. mens.:
30 o.p. s. mens.:
34-36 B ij: surge; ij: surge
38 o.p. s. mens.:
44-46 CI ij: cor tuum
45-47 B id.
49-51 C II ij: praebe mihi
CXLVII
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
65-69 C II ij: et ponam illud in conspectu Altissimi
74-76 B ij: in conspectu Altissimi
77-80 C II id.
78-82 CI id.
82 C II, B, bc Brv orig.
24. Euge serve bone 17-25 CI ij: euge serve bone et fidelis
31-33 C II ij: quia in pauca
32-38 CI ij: quia in pauca, quia in pauca fuisti fidelis
47-51 CI ij: supra multa te constituam
52 o.p. s. mens.:
54-55 C I, C II, B ij: intra in gaudium
62-64 B id.
64 o.p. s. mens.:
72-76 CI ij: Domini tui
76 C II, B, bc Brv orig.
25. Beatus vir 23-28 B II ij: qui inventus est sine macula
26-31 B III id.
28-34 BI id.
61-64 BI ij: in pecuniae thesauris
CXLVIII
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
27. Quando cor nostrum 10-14 B ij: quando cor nostrum visitas
visitas
18-19 C ij: tunc lucet ei
25 (III) - 77 T ref.: cT emend. cA
37-41 A ij: amor Iesu dulcissimus
38-40 T, B id.
46-50 C ij: et vere suavissimus
51-55 T ij: plus milies; ij: plus milies; ij: plus milies
52-53 C ij: plus milies
52-55 A, B ij: plus milies; ij: plus milies
66-70 T ij: quam dicere sufficimus
71-73 T ij: quam dicere
67-77 A ij: quam dicere sufficimus; ij: quam dicere sufficimus
72-77 C ij: quam dicere sufficimus
CXLIX
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
64-68 C ij: tuo fiam dono rectus
73-76 C, A, B ij: absolutus a peccatis
76 o.p. s. mens.:
81-84 C ij: ardens igne charitatis
83-87 A. B id.
86 o.p. s. mens.:
97-104 A ij: ut semper te recogitem
99-104 B id.
100-104 T id.
31. Iesus cum sic 9 (I-II) bc inv. 3-4 (orig. hab. 4-3)
diligitur
23-25 A ij: plus crescit et accenditur
24-28 C, T, B id.
45-48 A, T ij: mirabiliter
49 o.p. s. mens.:
53 o.p. s. mens.:
65-71 C ij: et feliciter, ij: et feliciter
CL
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
67-71 T ij: et feliciter
68-71 A id.
32. Quanti mercenarii o.p. tav. hab. txd Dialogo cinque voci.
(dialogo)
20 C, bc s. mens.:
24 C, bc s. mens.:
40-43 C ij: iam non sum dignus
80 B, bc s. mens.:
84-87 B ij: et manducemus et epulemur
90 B, bc s. mens.:
154-157 C, A, T I, T II, B ij: et manducemus et epulemur
177-179 TI ij: perierat
179 o.p. s. mens.:
182-191 TI ij: et inventus est; ij: et inventus est; ij: et inventus est
182-187 T II ij: et inventus est; ij: et inventus est
185-191 B id.
188-191 C ij: et inventus est
189 o.p. s. mens.:
189-191 A ij: et inventus est
CLI
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
53 o.p. s. mens.:
58 C I, C II s. mens.:
2. Veni electa mea 40-44 CI ij: speciem tuam; ij: speciem tuam
41-44 C II ij: speciem tuam
48 bc cifr. disc. h. (C I)
51-54 C II ij: speciem tuam; ij: speciem tuam
52-59 CI ij: speciem tuam; ij: speciem tuam; ij: speciem tuam
CLII
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
12. Ecce nunc tempus 46 bc orig.: def. pa rif. Fa2-SBr add. Mn mis. 47 (I)
52-56 C ij: in multa patientia
67-71 C ij: virtutis Dei
68-71 B id.
CLIII
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
33-34 T I , T II ij: amaverunt Christum
63 bc Brv orig.
20. Gratias tibi ago 10-14 TI ij: gratias tibi ago Domine
Domine
13-18 T II id.
16-19 T III ij: tibi ago Domine; ij: tibi ago Domine
65-67 T II ij: curare vulnera
67-70 TI ij: curare vulnera mea
69-74 T III id.
70-74 T II id.
74 T II Brv orig.
CLIV
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
33 o.p. s. mens.:
35-36 T I, T II, T III ij: ut salvum faceres
37 o.p. s. mens.:
40 o.p. s. mens.:
42-43 T I, T II, T III ij: ut salvum faceres
44 o.p. s. mens.:
56 (III) bc am. 6 rif-h ex mis. 57
57 bc am. 6-5 rif-h ex mis. 58
60-65 T II ij: Deus noster
23. Domine Iesu Christe 15 A II Do 3-Mn emend. Do 3-SBr disc. A II mis. 15 (III)
21 A II La2-Mn emend. Do3-Mn
34-36 A II tx orig.: N.
35-36 B II id.
40-42 B II id.
40-43 A I, A II, B I id.
64 bc Brv orig.
24. O salutaris hostia 1-56 B, bc ref.: orig. hab. cB; emend. cBR
24 o.p. s. mens.:
28-31 A ij: bella premunt hostilia
30-33 T id.
32 o.p. s. mens.:
37-40 T ij: da robur, fer auxilium
40 o.p. s. mens.:
44-47 A ij: bella premunt hostilia
46 o.p. s. mens.:
52-56 B ij: da robur, fer auxilium
25. Stabat Mater
o.p. hab. txd: Con Organo e senza
(con organo e senza)
27 C I, B Brv orig.
48-53 A ij: mater unigeniti
53 C I, B Brv orig.
49-53 CI ij: mater unigeniti
54 o.p. s. mens.:
58-61 C I, C II, A ij: eia mater, fons amoris
62 o.p. s. mens.:
65 (III) bc 6 rif-h emend. 5
71 -72 C II Mi3-SBr Mi3-Mn emend. Mi3-Brv disc. C I, A, B, bc mis. 72
(III)
72-77 B ij: fac, ut tecum lugeam
74-77 CI id.
CLV
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
77 B Brv orig.
83-87 A, C II ij: quando corpus morietur
85 A Si2-SBr emend. Si2-Mn
90 bc inv. 6-5 rif-h (orig. hab. 5-6)
92-94 CI ij: fac ut animae
96 o.p. s. mens.:
104-108 CI ij: paradisi gloria
105-108 B id.
108 C II, B Brv orig.
CLVI
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
25 o.p. s. mens.:
28 o.p. s. mens.:
32-35 A ij: collaudantes Dominum
36 o.p. s. mens.:
36-38 C II ij: no; ij: no
39-41 A, T id.
40-41 B ij: no
42-44 CI ij: no; ij: no; ij: no
42-44 A ij: no; ij: no
42-46 T, B ij: no; ij: no; ij: no; ij: no
43-46 C II ij: no; ij: no; ij: no
45-46 C I, A ij: no
46 o.p. s. mens.:
52 (III) T Re3-Mn emend. Do3-Mn
53 (I) T Do3-Mn emend. Si2-Mn
67 o.p. s. mens.:
67-69 A, T, B ij: no; ij: no
70-72 C II, A, T, B id.
73 o.p. s. mens.:
81 (III) A Fa3-Mn emend. Mi3-Mn
93-96 A ij: bonae voluntatis
97 o.p. s. mens.:
97-99 A, T ij: no; ij: no
100-102 C II id.
103-105 A id.
104-105 B ij: no
106-107 CI ij: no; ij: no
106-108 T ij: no; ij: no; ij: no
106-109 C II id.
110-111 T ij: no; ij: no
110-115 B ij: no; ij: no; ij: no; ij: no; ij: no; ij: no
110-111 A ij: no
112-115 C I, C II ij: no; ij: no; ij: no; ij: no
112-115 A, T ij: no; ij: no; ij: no
115 B, bc Brv orig.
30. De profundis bc hab. txd: si canta un verso figurato, laltro in falso Bordone
C I, C II, A, T, B hab. txd: un verso si canta, e laltro in falso Bordone
18 bc Brv orig.
26-28 CI ij: observaveris Domine
36-38 C I, B ij: quis sustinebit
45-49 B id.
46-49 CI id.
49 bc Brv orig.
70-77 A ij: speravit anima mea in Domino
71-77 C II id.
77 B, bc Brv orig.
105-108 C II ij: apud eum redemptio
CLVII
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
108 B, bc Brv orig.
112-113 B ij: gloria
132-136 C II ij: Sancto
136 B, bc Brv orig.
CLVIII
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
FONTI
SOURCES
a cura di / edited by Marcello Candela
Lucca, Seminario Arcivescovile, Biblioteca, RISM SIGLA I-Ls, A. 166. Muta completa (complete set): B con il primo rigo
mutilo in diverse pagine (with the first line missing on some pages).
Napoli, Biblioteca Nazionale Vittorio Emanuele III, RISM SIGLA I-Nn, 35. E. 25-26. Muta completa (complete set): C I,
C II, B, bc.
Vercelli, Biblioteca Capitolare, RISM SIGLA I-VCd. Muta completa (complete set): B senza frontespizio (without
frontispiece).
Boston (Massachusetts), New England Conservatory of Music, Harriet M. Spaulding Library, RISM SIGLA US-Bc.
CLIX
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
FRONTESPIZI E DEDICATORIE
FRONTISPIECES AND DEDICATIONS
a cura di / edited by Saverio Franchi
frontespizio
(frontispiece):
CANTVS PRIMVS || SACRAE CANTIONES | Singulis, Binis, Ternis, Quaternis, | Quinisq. vocibus, | Cum Basso
ad Organum decantand, | AVCTORE | DOMINICO MASSENTIO | Collegiat Ecclesi Roncilionensis | Canonico
| D. IO. BERNARDINI NANINI | Discipulo. | LIBER PRIMVS. | [stemma / crest ] | ROM, Apud Bartholomum
Zannettum. MDCXII. | [linea tipografica / printed line ] | SVPERIORVM PERMISSV.||
dedicatoria
(dedication):
frontespizio
(frontispiece):
CANTVS PRIMVS || MOTECTA | Binis, Ternis, Quaternis, Quinisque | vocibus, | Cum Basso ad Organum
Concinenda, | Vna cum Litanijs B. M. V. | AVCTORE | DOMINICO MASSENTIO | RONCILIONENSI |
Collegiat Ecclesi Roncilionensis Canonico. | LIBER SECVNDVS. | [stemma / crest ] | ROM, Ex Typographia
Bartholomi Zannetti. 1614. | [linea tipografica / printed line] | SVPERIORVM PERMISSV. ||
CLX
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
dedicatoria
(dedication):
ILLVSTRISSIMO AC REVERENDISS. PRINCIPI | BENEDICTO IVSTINIANO | S. R. E. CARD. AMPLISSIMO. | DOMINICVS
MASSENTIVS. |
. |
MVSIC nomenclaturam (Princeps Illustrissime) vel Grcam esse, vel Musis corriuatam nemo vnus inficiatur. At ijs
nomen res alia dedit nulla, nisi consensio studiorum, artium conuenientia, vit societas, contubernij necessitudo. Nam
vt ex Plutarcho didici, qud eas hospitij nunquam intermissa communitas, quasi perpetu faceret, voce
leuiter immutata, Musas merit nominarunt. Hinc ergo & Musices appellatio cognat cuiusdam conuenienti not est,
atque concordi. Qu me ratio mirific impulit, vt harmonicum hoc opusculum, tuo inscriptum nomine, Musicorum
Phonascorumq; iudicio crederem non inuitus. Etenim, vt scen, ac tempori seruiens, meum ipse negotium agerem pro
virili, ad Virgulam censoriam, Tu patrocinium debuit implorari, qua si mihi beneuol tangi contigerit, amicque, nec
Timidorum lauream optabo, nec auream expetam Tyrannorum. Fuerit olim circa illa fermi, humaniq; vultus
efficacissima moderatrix; fuerit Mineru tum senectutis domina, tum iuuentutis fuerit Mercurij vit, necisq. arbitra
singularis, ac rarior. Has ego & singulas, & vniuersas nihil admodum moror, si tuam dumtaxat mihi prsto esse
cognouero, qu Diuin illius imitatrix, nihil non suppeditare didicit, vel citra sudorem, ac puluerem Supplicantis.
Testata res est non auditione solm, & fama, sed vsu, ac periclitatione, quo ipse studio ingenuas artes, in ijsq. Musicen
complectare. Ita Domestici loquuntur, ita circumferunt Alieni. Sic Roma omnis confessa est, qu tuorum
magnitudinem meritorum purpur, quod potuit, luce rependit: sic Bononia prdicat vniuersa, qu, TE Legato, nullam
integritatis, & innocenti partem nouerit prternissam: argumento est, qud Romam inde voces adhuc de TE
honorific perferuntur, quibus facile indicant Bononienses, qum quis TE oculis, animisq. prsentem aspexerint;
cum in absentem quotidi magis magisq. familiariter afficiantur. Cert non poteras non esse iustissimus, atque adeo
Trutina iustior, quem ipsamet Iustitia suo de nomine IVSTINIANUM communicata nuncupatione cognominat. Causa
ver viuentis etiamnum memori victoriq; haud alia san fuerit, qum, quibus perpetu purpurascis, corona decorum
maximorum. Tua TE virtus, mihi crede, amabilem facit, tua facilitas, tua suauitas, quanimitas tua: Eundem TE
spectabilem reddidit, & admirabilem, vel ad humanas vicissitudines celsioris animi magnitudo, vel gerendis in rebus,
cponendisq; dexteritas, vel in iure dicundo ex Areopagitis expressa iustiti firmitudo. Si ver loquar, hoc ipse prstas
Olympionicis, qud his corollas, quarum materies necessari foris assumitur, torosa lacertorum vis elabora; TV quibus
artibus certas, ijsdem etiam glorios triumphas, sapientia, & probitate: ac, ne quid aduentitium breuiq; emoritur capite
circumgestes, tui TE mores coronant. Qu cum non vera mod sint, sed etiam Vero minora, vtique non inscit
musicos hosce Modulos tu potissimum fidei commendaui. Si enim Music nomen, vt dixi concordiam sonat, TV
elegantior mihi Mcenas esse debueras, in quo tanquam in castissimo Gynceo Mus omnes, hoc est numerat iam
laudes, aliq. complures concordissim conquiescunt. Tenue igitur hoc Xeniolum certis attemperatum modulis,
metricisq. legibus comprehensum accipies TV quidem non Csoris animo, sed Patroni, vultu non patruo, sed paterno,
eo videlicet, quo ad Asylum benignitatis tu compulsos antehac humaniter protexisti: Ego, qui personam in TE,
meritumq. potius diligo, qum nitorem, tuae spem grati vnicam, vnicum etiam Apophoretum, & quidem honorificum
arbitrabor. Pluribus Tecum non agam verbosus interpellator. Nam si Principum quorundam benignitas ideo longiore
verborum ambitu est euocanda, qud curta est, atque angusta, qud prparca, qud illiberalis; Tuam, qu immeritis
etiam vltro ipsa occurrit, monosyllabo hoc Laconismo satis fuerit inuocasse. Nimirum hoc inter alia multa regium
habes, hoc mirandum qud cum amplitudine, maiorum si gentium sis Patronus, & Pater, clementi tamen miraculo
Tenuiores, Minoresq. omnes, pro re nata, hos alloquio hilaras, illos erigis auxilio, alios patrocinio sospitas non
grauat. |
Imprimatur, si videbitur Reuerendissimo Patri Magistro Sac. Pal. Apostolici. Csar Fidelis Vicesg.
| [linea tipografica / printed line ] |
Imprimatur, Fr. Thomas Pallauicinus Bonon. Magist. & Reuerendiss. P. F. Ludouici Ystella Sac. Pal. | Apost. Magist.
Socius. Ord. Prd. ||
CLXI
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
TESTI MUSICATI
TEXTS SET
CLXII
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
15. IUSTORUM ANIMAE 27. QUANDO COR NOSTRUM VISITAS
Iustorum animae in manu Dei sunt, et non tanget illos Quando cor nostrum visitas,
tormentum mortis: visi sunt oculis insipientium mori, illi tunc lucet ei veritas,
autem sunt in pace. mundi vilescit vanitas,
et intus fervet charitas.
16. QUASI STELLA MATUTINA Amor Iesu dulcissimus,
Quasi stella matutina in medio nebulae sic amica mea inter et vere suavissimus,
filias. O quam pulchra est generatio casta cum claritate. plus milies gratissimus,
Propterea laudabit usque ad mortem anima mea Dominum. quam dicere sufficimus.
Quoniam exaltavit super terram habitationem illius.
28. SALVE SALUS
17. ABSTERGET DEUS Salve, salus mea Deus,
Absterget Deus omnem lacrimam ab oculis sanctorum: et Iesu dulcis amor meus,
iam non erit amplius neque luctus, neque clamor, sed nec salve pectus reverendum,
ullus dolor: quoniam priora transierunt. cum tremore contigendum,
amoris domicilium,
18. ISTI SUNT dulcis Iesu Christi pectus,
Isti sunt, qui viventes in carne plantaverunt Ecclesiam tuo fiam dono rectus,
sanguine suo. Calicem Domini biberunt, et amici Dei facti absolutus a peccatis,
sunt. ardens igne charitatis,
ut semper te recogitem.
19. FILIAE IERUSALEM
Filiae Ierusalem, venite, et videte martyres cum coronis 29. CAELI RECTOR ALTISSIME
quibus coronavit eos Dominus in die solemnitatis et Caeli rector altissime,
laetitiae. Venite, iubilate Deo salutari nostro, iubilate Deo, o Iesu clementissime,
Iacob. Alleluia. qui tollis mundi crimina,
mala mentis elimina,
20. HI SUNT QUIBUS DEUS nostro in corde resideas,
Hi sunt quibus Deus fuit in velamento diei et in luce totumque cor possideas.
stellarum per noctem et transtulit illos per mare rubrum, et
per aquam nimiam transvexit illos inimicos autem illorum Iesu salus et gloria,
demersit in mare et ab altitudine inferorum eduxit illos ideo nostra spes et victoria,
decantaverunt Domine nomen sanctum tuum. splendor paterni numinis,
lumen aeterni numinis,
21. EGO EX ORE ALTISSIMI animae desiderium,
Ego ex ore Altissimi prodivi et thronus meus in columnis dulcor, et refrigerium.
aureis surge fili mi praebe mihi cor tuum,
et ponam illud in cospectu Altissimi. 30. TU PARADISO AMAENIOR
Tu paradiso amaenior,
22. QUAE EST ISTA sole, ac luce serenior,
Quae est ista quae progreditur, quasi aurora consurgens, charitatis hospitium,
pulchra ut luna, electa ut sol, terribilis ut castrorum acies caelestium delicium,
ordinata? Averte oculos tuos a me quia ipsi me avolare refugium paenitentium,
fecerunt. beatitudo mentium.
CLXIV
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
20. GRATIAS TIBI AGO DOMINE 28. O DOMINE IESU CHRISTE
Gratias tibi ago Domine, quia memor es mei, et misisti ad O Domine Iesu Christe adoro te in cruce vulneratum, felle
me apostolum tuum curare vulnera mea. et aceto, potatum: deprecor te, ut tua vulnera sint remedium
animae meae.
21. QUANDO NATUS ES
Quando natus es ineffabiliter ex Virgine, tunc impletae sunt 29. QUEM VIDISTIS PASTORES
scripturae: sicut pluvia in vellus descendisti, ut salvum Quem vidistis, pastores? Dicite, quidnam vidistis?
faceres genus humanum: te laudamus Deus noster. Annuntiate nobis in terris quis apparuit? Natum vidimus, et
choros angelorum collaudantes Dominum. No, no.
22. QUI ME DIGNATUS EST Choros audivimus angelorum dicentes: no, no. Gloria in
Qui me dignatus est ab omni plaga curare, et mamillam excelsis Deo, et in terra pax hominibus bonae voluntatis.
meam meo pectori restituere, ipsum invoco Deum vivum. No, no.
25. STABAT MATER (con organo e senza) 31. LITANIAE BEATAE MARIAE VIRGINIS
Stabat Mater dolorosa, Kyrie eleison. Christe eleison.
iuxta crucem lacrimosa, Christe audi nos. Christe exaudi nos.
dum pendebat Filius. Pater de caelis Deus, miserere nobis.
Fili redemptor mundi Deus, miserere nobis.
O quam tristis et afflicta, Spiritus Sancte Deus, miserere nobis.
fuit illa benedicta, Sancta Trinitas unus Deus, miserere nobis.
mater unigeniti! Sancta Maria, ora pro nobis.
Sancta Dei genitrix, sancta virgo virginum, ora pro nobis.
Eia mater, fons amoris, Mater Christi, mater divinae gratiae, mater purissima, mater
me sentire vim doloris, castissima, ora pro nobis.
fac, ut tecum lugeam. Mater inviolata, mater intemerata, ora pro nobis.
Mater amabilis, mater admirabilis, ora pro nobis.
Quando corpus morietur, Mater Creatoris, ora pro nobis.
fac ut animae donetur, Virgo prudentissima, virgo veneranda, virgo praedicanda,
paradisi gloria. ora pro nobis.
Causa nostrae laetitiae, ora pro nobis.
26. O QUAM SUAVIS EST DOMINE Vas spirituale, vas honorabile, vas insigne devotionis, ora
O quam suavis est, Domine, spiritus tuus! Qui ut pro nobis.
dulcedinem tuam in filios demonstrares, pane suavissimo de Rosa mystica, turris davidica, ora pro nobis.
caelo praestito, esurientes reples bonis, fastidiosos divites Domus aurea, foederis arca, ianua caeli, ora pro nobis.
dimittens inanes. Stella matutina, salus infirmorum, refugium peccatorum,
consolatrix afflictorum, auxilium christianorum, ora pro
27. O IESU MI DULCISSIME nobis.
O Iesu mi dulcissime, Regina angelorum, ora pro nobis.
spes suspirantis animae, Regina patriarcharum, apostolorum, regina martyrum, regina
te quaerunt piae lacrimae, virginum, regina sanctorum omnium, ora pro nobis.
et clamor mentis intimae.
CLXV
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
Odoardo Farnese, Diacono Cardinale di Santa Romana Chiesa, allet di 27 anni, posta la prima pietra,
edific questa casa nellanno del Giubileo MDC per la Compagnia di Ges,
consolidata e diffusa grazie ai suoi antenati che le furono devoti, favorendone la nascita e sostenendone la crescita
Odoardo Farnese, Deacon Cardinal of the Holy Roman Church, at the age of 27 years, the first stone having been laid,
built this house in the Jubilee year 1600 for the now established and widely spread Society of Jesus,
with the same devotion with which his ancestors received it at its birth and nurtured it in its growth
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
20
6. VULNERASTI COR MEUM
5
CANTUS I &c w #w w
Vul - - - ne - ra - sti cor me - um, so -
CANTUS II &c
?c w # # w
BASSUS AD
ORGANUM .
6 # [6 6] #
10
& w w
- ror me - a spon - sa,
w
& #w
Vul - - ne - ra - sti cor me - um, so -
? w w w w w
w
3[]
# 4 3[# # ] 7 6 # # [6]#
15 20
& #w w
vul - - ne - ra - - - sti cor me - - -
. w
& w w #w
- ror me - a spon - sa, vul - ne - ra - sti cor me -
?w w w
w w w
3 4 3 # # 6 7 6
25
w
& #
um, so - ror me - a spon - sa, so - ror me - a spon - - - - -
w w
&
um, so - ror me - a spon - sa, so - - ror me - a spon -
? w w w
. w w
3 4 3 3[# 6] 5 3[]
#
4 [ 4]
30 35
w # w
&w
sa, vul - - - ne - ra - sti cor me -
w
& w w # w #
sa, vul - - - ne - ra - sti cor me - um, cor me -
? w w w w
w w w
[# 5 6] 5 6 # [n] #
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
21
40
& #w . w
um, in u - no o - cu - lo - rum tu - o - - rum, et in u - no
.
& #
um, in u - no o - cu - lo - rum tu - o - - - - rum, et in u - no
? w w
w w w
# [n] 4 3[#] 6
50
w W
45
& w 31 w w w w w W
cri - - - ne col - li - tu - i. Quam pul-chrae sunt mam - mae tu -
3
&w # w 1
cri - - - ne col - li tu - i.
? w 31 w w w W
w w W w
3[#]4 3[]
# # 6 5 6[#]
55
& W. w w w W w
ae, quam pul - chrae sunt mam -
w W. w w w W w w w
& w w
Quam pul - chrae sunt, quam pul - chrae sunt mam - mae tu - -
? W w w w w w w w w w
W. w W w
6 6 [6]
[5]
60
W w w.
& w W w w w w. W w W. c
mae tu #- ae, so - ror me - a spon - - - - - - - - sa.
& W W. w w W w w w W W. c
w
- - - ae, so - ror me - a spon - - - - - sa.
? w W W w W w W w W w w w w W. c
[6] 7 6[]
# 6 6
[5]
65 70
&c . w w
J J J
Pul - chri - o - ra sunt u - - be - ra tu - a vi - - - no,
&c
Pul -
?c w # w
w w
6 6 [#] [6] 3[]
# 4 3[# # n]
[5]
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
22
j
75
& . w
j j
& . J w
pul - chri - o - ra sunt, et
w
w
- chri - o - ra sunt u - be -ra tu - a vi - no, et
? w w w
b # w
[6] 6 #
[5][
#] 6 [#
5
# n b 6] 4 3[]
# #
[ 3 b]
#
&
85
w
80
#
w
o - dor, et o - dor un - guen - to - rum tu - o - - - - - rum su - per
& w w
w
o - dor, et o - dor un - guen - to - rum tu - o - - - rum
? w w w
.
5 6[#] 4 3[# # n]
j
& . # w
90
. J # #
o - mni - a a - ro - - - - ma - ta, su-per
&
su-per o - mni-a a - ro - - - ma - ta,
?
w
[7 6] # [4 3] # 4 3 # 6 4 3[]
[5 ]
#
. . . j j
.
95
& J J
j
o - mni-a, su - per o - mni - a a - ro - - - ma-ta, su - per o - mni -
& . # #
su - per o - mni - a a - ro - - - - - - - ma - ta,
?
# [5] [6 #] 4 3[#]
#
& #
.
100
J W
a a - ro - - - ma - ta, n
j .
& . # . J
a - ro - - - - - - - - ma - ta.
W
su- per o - mni - a a - ro - - - - - - - - - - - ma - ta.
? w w
W
# # [5 6] 4 3[# #]
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
119
32. QUANTI MERCENARII
Dialogo
CANTUS &b c w .
?b c w w
Quan - - - - ti mer - ce - na - ri -
BASSUS AD #w
[6]
ORGANUM
10
&b w .
5
w
i in do - mo pa - tris me - - i a - - - bun - dant pa - ni -
? w w w
b
[5] 5 6 [6] 6 4 3
[5]
&b w w w
15
w w w
bus, e - - - go au - - tem hic fa - me
?b w #w w
6 5 4 3[# # 5]
& b . 31 W w w w bw W w c
20
w w w
?b w w w w w
pe - re - o! Sur - gam et i - bo ad pa - trem me - um
31 w w w W W w c
4 3[# #] b 6 6[b]
w
25
&b c w w
30
w w
et di - cam e - - - i: pa - - ter, pa -
?b c w w w w w
w w
5 6[]
n 3 4 3 # [5]
b
bw
&b . w
35
b w
ter, pec - ca - vi in cae - lum et co - ram te: iam
?b w b w w w
6 [6 n] b 6 4 3
[5]
b w
40
&b w
w
non sum di - gnus, iam non sum di - - gnus vo - ca - ri
? b bw w w
5 6 # 5 6[b 4 3] 6
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
120
45
& b . w w w
- li - us tu - - - us; fac me sic - ut
b
?b w w
n w w
b [6 b 6] 4 3[# n] 5 6
50 55
&b w # w W
u - - num de mer - ce - na - - - - ri - is tu - - - is.
?b w . w
w W
# 5 6 4 3[# n]
.
60
CANTUS &b c w
Di - xit au - tem pa - ter ad ser -
w w
ALTUS Vb c
Di - - - xit au - - - - tem pa - ter
TENOR I Vb c w . w
Di - - - xit au - - - - tem pa -
TENOR II Vb c w w w
Di - - - xit au - - - - tem pa -
?b c w w
BASSUS
w
Di - - - xit au - - tem pa - ter ad
?b c w .
BASSUS AD
ORGANUM w
65
w
&b w # W
- -
-
- - vos
su -
w
- - os,
ad
ser - vos
su
w
- - - os:
W
Vb
ad ser - vos su - - - os, ad se - vos su - - - os:
w
Vb # W
ter ad ser - vos su - - - os, ad ser - vos su - - - os:
nW
Vb
ter ad ser - vos su - - - - os, ad ser - vos su - os:
?b w
w w W
ser - - - - - vos su - - - os, ad ser - vos su - - - os:
?b w
w w W
4 3 3[# 6] 5 3[# n]
4 [4]
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
121
?b c b b
70
BASSUS
b
ci - to, ci - to, pro - fer - te sto - lam pri - mam et in - du - i - te
BASSUS AD ?b c b
b
b
ORGANUM
[6]
75
?b w . w 31
w J w
il - lum et da - te an - nu- lum in ma - num e - ius!
?b w w . . w 31
J w
7 6[n 6] 6 4 5 [n]
[5] [3 #]
w w W w
85
b
? b 31 w w w
80
w W w w w w W w
Et man - du - ce - mus et e - pu - le - mur, et man - du - ce - mus
? b 31 w w W w w w w W w
w w bw w W w
n [#] 6 6[b]
[3 b]
?b w w w W w
b
w
90
w w W w c
et e - pu - le - mur, et e - pu - le - mur, qui - - - a
?b w w w W w b
w w w W w c w
[6 6 n] # 6
[3]b
b
.
95
?b b
J J J w w
hic - li - us me - us mor - tu-us e - rat et re - vi -
b
?b b w
w
# 6 6 3 4 3 [6]
100
?b w
.
xit, et re - vi - xit, et re - vi - xit; pe - ri - - -
?b w
w .
[6] [6] # #
105 110
?
b . W
- e - rat et in - ven - - - - - - - - - - tus est.
?b . w
W
6 # 6 4 3[# n]
[5]
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
122
115
TENOR I Vb c w w
Ec - ce, tot an - nis ser - - vi - o ti - bi et
BASSUS AD ?b c w w
ORGANUM
5 6 #
n 120
Vb w
man - da - tum tu - um num - quam prae - te - ri - vi, et num -
?b w b w
w
4 3[]
n 6 4 3[# n b]
[5]
n 125
Vb
quam de - di - sti mi - - - hi hae - dum, ut cum a - mi - cis
?b w .
[5 ] 7 6[ n] 5 6
130
Vb W
me - is e - - - - - pu - la - - - - - rer.
?b w
w W
# [5 6] 4 3
135
b
?b c w # b J
BASSUS w J
Fi - - li, tu sem - per me - cum es, et o - mni - a
b
BASSUS AD ?b c w # b w
ORGANUM
[6] # 6
[3 b]
140
? b
b . w
me - a tu - a sunt. E - pu - la - ri au - tem, e - pu - la - ri
?b b
.
w
4 3[n 6 6 b]
145
?b w
W
au - tem et gau - de - re o - por - te - - - bat.
?b w W
4 3[n 6] 4 3[# #]
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
123
150
n n
CANTUS & b c n
mus
Et
man - du
-
ce -
et
b
e - pu
- le - mur,
ALTUS Vb c
Et man - du - ce - mus et e - pu - le - mur,
Vb c n
TENOR I #
Et man - du - ce - mus et e - pu - le - mur,
n
TENOR II Vb c n n
Et man - du - ce - mus et e - pu - le - mur,
?b c
BASSUS
Et man - du - ce - mus et e - pu - le - mur,
BASSUS AD ?b c
ORGANUM w
n 6 n
[5 ] [# ]
155
b
&b
mus
et
man - du
- ce
- -
et
e - pu
- le
- mur,
Vb
et man - du - ce - - mus et e - pu - le - mur, et
Vb
et man - du - ce - mus et e - pu - le - mur,
Vb
e - pu -
?b
et man - du - ce - mus et le - mur, et
b
et man - du - ce - - mus et e - pu - le - mur,
b
?b
[5] 6
[5]
160
&b n
. .
et e - pu - le - mur, qui - - - - a hic fra - ter
w
Vb
e - - - pu - le - mur, qui - - - - - a hic
Vb w
et e - pu - le - mur, qui - - - - - a hic
.
Vb w w
e - - - pu - le - mur, qui - a hic
?b
w w
et e - pu - le - mur, qui - - - - - a hic
?b
w w
6 []
n n 5 6
[5]
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
124
165
&b
w
tu - us mor - - - tu - us e - rat
w #
Vb
fra - ter tu - - - us mor - - - tu - us e -
j
Vb w . w
fra - ter tu - - - us mor - tu - us e - rat
Vb j w
w .
fra - ter tu - - - us mor - tu - us e - rat
?b w
# w
fra - ter tu - - - us mor - - - tu - us e - - -
?b w # w
6 [6] 6 [4 3]#
[5]
170
&b j . .
.
# et re - vi - - - xit; pe - ri - - -
w w w
Vb
rat et re - vi - - - - - - xit;
Vb
w w
et re - - vi - - - xit; pe -
Vb w w w
et re - vi - - - xit;
?b
w w
rat et re - vi - - - xit;
?b
w w
[# n 6 5] 4 3
175
&b
# b
- e - rat, pe - ri - - - - - - e - rat, pe -
b.
Vb w
pe - ri - - -
V b . # . b w
ri - - - - - e - rat, pe - - -
w . j
Vb
pe - - - - ri - - - - - - e - rat, pe - ri -
?b b.
n
pe - ri - - - - - - e - rat, pe -
?b . b.
n w
[6 5 # 6 #] # [b 6] b
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
125
180
& b . 31 W w w W w
w w w w w
.
ri - - - e -
31 w
rat et in
w
- ven
W
- tus
w
est,
w
et
w w
in - ven
W
- tus
w
Vb w
- - - e - rat et in - ven - tus est, et in - ven - tus
V b . 31 . w W w w
W w w w
ri - - - e - rat et in - ven - tus est, et in -
Vb n 31 W . w w
- e - - - rat et in -
?b 31 W . w w W w
.
ri - - - e - rat et in - ven - tus
?b 3 W w W w W w
w 1 W w
4 3[n] [ 6]
185
& b W. nw w W w
#W.
est, et in - ven - tus
w w w W w w w
Vb
est, et in - ven - tus est, et in -
V b w. W #w W. w nw W w
ven - - - - - - tus est, et in - ven - tus
.
Vb W w W #w w nW w w w w
ven - - - - tus est, et in - ven - tus est, et in -
?b w #w W w
W. W.
est, et in - ven - tus est,
?b w w W #w W w
W W W w
6 [4 3]# [# 6 n] n
[5]
190
w
&b w w c . . nW
- ven - -#
W
est, et
w
in - - - -
- -
#.
- - tus
W
est.
Vb c #
J
ven - - - tus est, et in - ven - - - - - tus est.
Vb w w w c . W
est, et in - - - ven - - - - - - - - tus est.
Vb W c . nW
w
ven - - - tus est, et in - ven - - - tus est.
?b c w
w w W
et in - - - ven - - - - - - - tus est.
?b c w
W w W
[b 6] 3[# 6 5 3[# n]
4] [4]
Estratto dal I volume / Extracts from the Volume I
126
33. AVE REGINA CAELORUM
CANTUS I &b c w w w n
A - - - - - ve Re -
CANTUS II &b c
w w
ALTUS Vb c
A - - - - - -
TENOR Vb c
BASSUS
?b c
BASSUS AD ?b c w w w w
ORGANUM
4 3 5 6[n]
5 10
&b . w w
gi - na cae - lo - - - - - - - - - rum, Re - - -
&b w w w n
A - - - - - - ve Re -
w
Vb w w
ve Re - gi - na cae - lo - - - - - - rum,
Vb
?b
?b w . w w
4 3 7 6[]
n 4 3 n [n]
15
&b w w
gi - na cae - lo - - - - - - rum, Re - gi - na cae -
&b