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DiTAM

Dipartimento Teoria, Analisi e Musicologia


Primo ciclo:
La Musica PRIMA LA MUSICA, POI LE PAROLE ...?
La Storia RIFLESSIONI SUL RAPPORTO TESTO/MUSICA
La Societ
30 novembre, Sala Biblioteca, via S. Francesco da Paola 27
Progetto Lifelong Learning

PRIMO CICLO

PRIMA LA MUSICA, POI LE PAROLE ...?


RIFLESSIONI SUL RAPPORTO

Dopo il madrigale:
TESTO/MUSICA
Cinque incontri, indirizzati ad un pubblico di adulti consenzienti, tesi a fornire
alcuni strumenti orientativi intorno alla presenza della musica nella storia della
cultura occidentale, dal passato al presente.

La formazione permanente o, col termine inglese, il


lifelong learning, dovrebbe essere una realt scontata
poich sembra ovvio che lapprendimento si protragga
lungo larco intero della vita. Tutti noi siamo
consapevoli di continuare a imparare, giorno dopo
giorno, e forse ne siamo anche orgogliosi. Gi era cos
per i nostri padri e per i nostri nonni.

Il processo del lifelong learning si fonda sul concetto

le prattiche e l opera barocca,


di apprendimento in et adulta e deriva dalla necessit
nella nuova societ della conoscenza di apprendere
lifelong nuove conoscenze, competenze o abilit, non
solo nell'ambito professionale ma anche in quello in
cui si definisce il ruolo sociale dell'essere adulti. Nel
nostro paese le conoscenze che riguardano la cultura
musicale sono storicamente riservate a coloro che
affrontano percorsi di apprendimento formale tesi alla
Ore 17,30-19.00 formazione di professionisti della musica. Molte
persone che pure possono esibire un bagaglio culturale di livello, non conoscono
Sala A. Casella nulla o quasi della storia e dell'estetica musicale, ne ignorano l'importanza nella
Conservatorio Statale di Musica G. definizione della cultura e della societ occidentali.
Questo progetto, pensato per diventare una attivit permanente del
Verdi di Torino,
Conservatorio, vuole porsi come obiettivo proprio il superamento di queste
via Mazzini, 11
lacune attraverso serie di lezioni che coniugano divulgazione e rigore
espressamente pensate per un uditorio costituito da non professionisti della

una questione di ... aetti


musica.

La musica vocale profana in Italia tra Rinascimento e Barocco; un'estetica dei formalismi e dei contenutismi ante litteram

Stefano A. E. Leoni

stefano.leoni@uniurb.it - stefano.leoni@conservatoriotorino.eu
Rapporto parola/musica
Primato della parola, primato della musica
Autonomia e autoreferenzialit della
musica
Il problema dell'espressivit (s, no, di per
se, in accordo con parole, ...)
La via al formalismo vs contenutismo
Una premessa storico-tecnico-estetica:

Madrigale e prima del Madrigale


(a vol duccello)
Urbino & Castiglione
XIII.
Allor il signor Gaspar Pallavicino, - Molte sorti
di musica, - disse, - si trovano, cos di voci vive,
come di instrumenti; per a me piacerebbe
intendere qual sia la migliore tra tutte ed a che
tempo debba il cortegiano operarla.
- Bella musica, - rispose messer Federico, -
parmi il cantar bene a libro sicuramente e con
bella maniera; ma ancor molto pi il cantare
alla viola perch tutta la dolcezza consiste quasi
in un solo e con molto maggior attenzion si
nota ed intende il bel modo e l'aria non Il Cortegiano un trattato scritto
essendo occupate le orecchie in pi che in una da Baldassarre Castiglione tra il
sol voce, e meglio ancor vi si discerne ogni
1513 e il 1524, sottoposto a
piccolo errore; il che non accade cantando in
correzioni e pubblicato
compagnia perch l'uno aiuta l'altro. Ma sopra
tutto parti gratissimo il cantare alla viola per definitivamente nel 1528, poco
recitare; il che tanto di venust ed efficacia prima della sua morte.
aggiunge alle parole, che gran maraviglia.
Qu
iO
rfeo
suo Sono attestate pratiche
na
un
liut improvvisative, dove il
o
canto era accompagnato
dal liuto o, in modo
caratteristico, dalla lira da
braccio (qualcosa di simile
ad una viella a sette corde
in grado di realizzare
1430 ca.
anche accordi)
Lira da braccio
Ovidius, Metam. X - Anon.: edition Raphael Regius (died 1520), Venice ca. 1513

Veniva usata dai poeti-musici nelle corti italiane del XV e XVI per accompagnare le loro recitazioni
improvvisate di poesie liriche e narrative. Lo strumento accompagnava il canto con accordi; per
contro, la scarsa curvatura del ponticello rendeva piuttosto difficile suonare un singolo assolo
melodia.
Ovidius, Metam. X - Wilhelm Bauer (1600-1642): Nuremberg, 1670,1687, 1703

second loss of Eurydice: as soon as


Orpheus glances back at Eurydice,
Hermes appears to lead her away.
From a relief sculpture in the Naples
museum

Zephiro spira e l bel tempo rimena Bartolomeo Tromboncino (1470-1535),


da Franciscus Bossinensis, Tenori e contrabbassi intabulati col sopran in canto figurato per
cantar e sonar col lauto, Venezia, Petrucci, 1509
Questo componimento rappresenta un divertente esempio di parafrasi o meglio riscrittura
di un celebre sonetto di Francesco Petrarca. Sembra evidente un certo intento parodistico
nel contrasto espressivo fra le lunghe descrizioni di vita felice (contenute nei primi sei versi
di ciascuna strofa) e le pene amorose del protagonista (ultimi due versi di ciascuna strofa).

Zephiro spira e l bel tempo rimena, Zephiro spira e gli albori di fronde
amor promette gaudio agli animali; adornano soi densi e sparsi rami.
lampia campagna de bei fiori piena, A satiri tra boschi Eco risponde
ogni cor si prepara a dolci strali; savvien chalcun lamata ninfa chiami.
Progne scordata de lantica pena Scorreno fiumi rei con veloce onde
verso l nostro orizzonte spiega lali. tanto che fatta alfine antique arame.
Ognun vive contento, io me lamento Altrui possede il ciel, ed io linferno
chamor mha fatto albergo de tormento. chamor crudel fatto ha l mio mal eterno.
Zephiro spira ed ogni placida ombra Zephiro spira e in ciel splende ogni stella
invita al dolce sonno de animanti. de freschi umor bagnando i vaghi fiori.
Alcun felice amante il petto ingombra Con Marte sta congiunta Vener bella
dameni versi e di sonori canti. celando al suo Vulcan i dolci errori.
Del passato periglio il cor si sgombra Ognanimo gentil damor favella
nel mar tranquillo marinari erranti. che lieto possa allombra de glarbori.
Ognun si muta, amor mha sempre in una De tormentarmi amor non carco piglia
per far di me un contrario alla fortuna. per farmi esempio dogni meraviglia...
Variazioni estemporanee su Zefiro spira, di B. Tromboncino
IL MADRIGALE

Il principale genere di musica profana italiano del Cinquecento il


Madrigale.
Fa riferimento ad una forma poetica che si contraddistingue per la sua
irregolarit e le sue licenze.
I testi poetici sono per lo pi di alta qualit letteraria, e nel musicarli i
compositori si prendono la briga di adattare con attenzione la musica alle
parole, un intreccio polifonico pi o meno ricco.
Par quasi un paradosso, ma i primi compositori di rilievo a
scrivere e pubblicare madrigali, coloro che determinarono lo
stile nazionale italiano per la musica profana del XVI secolo
Verdelot, Arcadelt and Willaert furono tutti stranieri; unica
eccezione fu quella di Costanzo Festa, il primo musicista
italiano del secolo a padroneggiare le tecniche compositive
contrappuntistiche franco-fiamminghe a livelli paragonabili
agli oltremontani.
I Madrigali sono forme aperte che utilizzano la tecnica denominata durchkomponiert
(la musica scorre senza soluzione di continuit, non troppo articolata in sezioni, e/o
non prevede ripetizioni/ritornelli)

Alcuni anni fa il noto musicologo Lorenzo Bianconi, ha riassunto il Madrigale in


quattro elementi:

1) stretta relazione tra testo e musica


2) tale testo era un testo petrarchista (che utilizza il linguaggio poetico del Petrarca
cos come stabilito dal Bembo)
3) esibizione di bravura da parte del compositore
4) destinazione litaria
Gli autori si permettevano la libert di melisma: una frase
vocale espressiva o
utilizzare semplici trame accordali e un passaggio
costituito da
diverse note
polifonia imitativa nei loro madrigali, e cantate su una
sillaba
musicano le parole in una variet di modi
che vanno dalla semplice declamazione
sillabica a melismi estesi; le loro scelte Polifonia imitativa:
La polifonia di solito divisa
in due tipi principali:
quanto a trama contrappuntistica e a imitativa e non imitativa. Sia
le varie linee melodiche in un
tecnica avvenivano pi in base al contenuto passaggio polifonico possono
sembrare simili fra loro,
del poema che sulla sua forma, e pi con oppure possono essere
completamente indipendenti
intenzione di cercare effetti retorici che nel loro ritmo e contorno. Se
le singole linee sono simili
nelle loro forme e suoni,
basandosi su astratti principi formali. parliamo di polifonia
imitativa; ma se i fili mostrano
poca o nessuna somiglianza
tra loro, non-imitativa.
i dispositivi illustrativi utilizzati in particolare nei madrigali. Questi includono pittoricismi
musicali, atti a descrivere musicalmente ci che il testo sta descrivendo.

IL MADRIGALE:
risultato sovente di deroghe rispetto alle regole del
contrappunto a fini espressivi

Forma aperta

madrigalismi e affetti(mover gli affetti,)

Dalla Umgangsmusik alla Darbietungsmusik, da musica di


intrattenimento a musica di ostentazione, di esibizione

Nasce il pubblico "passivo" (anche passione vs emozione)

una forma chiusa una che aderisce ad un modello fisso e


stabilito; una forma aperta una che non lo fa
Il madrigale un esempio di musica reservata, pensata per una lite
cortese: i cortigiani.

Quantunque riservata, la musica dei madrigali ebbe una grande


diffusione; si stima venissero pubblicati, nel giro di un secolo,
almeno 20.000 madrigali in Italia.

Fu musica di largo uso e fruizione allinterno delle corti. E per


ottenere una risposta emotiva da parte dellascoltatore (spesso, in
una prima fase, gli esecutori stessi), per veicolare sentimenti,
emozioni, affetti, i compositori derogavano dalle norme correnti del
contrappunto, accumulando eccezioni, deviazioni, subito tollerate
come normali salti di livello del linguaggio musicale, dopo un ascolto
estensivo. Quindi seguivano altre deroghe, di livello superiore, per
esprimere gli stessi sentimenti e situazioni emotive, inseguendo le
capacit emozionali del pubblico, in una spirale continua
I compositori potevano illustrare ogni parola di una poesia con semplici
pittoricismi, perfino naves, cio scrivendo note veloci per musicare
parole come "correndo" o "volando", imitazione rigorosa per "fuga",
pause per "sospiro" o "morire ", e cos via; o potevano escogitare
musica che astrae i concetti letterari in misura maggiore, in modo che le
parole aspre, dure, o crudeli fossero musicate utilizzando a piene mani
accordi minori, dissonanze, sospensioni, appoggiature, e armonie
inattese, mentre parole allegre, felici, serene, o appaganti venivano
musicate con accordi maggiori e suoni consonanti o dolci ...
Susan McClary, studiosa di punta del movimento della American New
Musicology, nel suo libro Modal Subjectivities, (2004) individua Il
bianco e dolce cigno, un madrigale del 1539 di Jacques/Jacob Arcadelt,
quale punto di svolta nella determinazione dellestetica madrigalistica.

Il testo presenta un tipico esempio di doppio senso rinascimentale,


paragonando il grido del cigno morente alla gioia e desire dellestasi
sessuale. Al climax, le voci si suddividono in una estatica serie di linee
ondulatorie la prima simulazione grafica, in musica, di un orgasmo,
suggerisce McClary.
TESTO DI GIOVANNI Stran'e diversa sorte ch'ei more Se nel morir altro dolor non sento
GUIDICCIONI sconsolato, di mille mort'il di sarei contento.
Et io moro beato. Morte, che nel
Il bianco e dolce cigno cantando more, morire
et io piangendo giungo al fin del viver Mi empie di gioia tuto e di desire.
mio.

Jacob Arcadelt, Il bianco e dolce cigno


Il Madrigale tra polifonia e monodia

Una serie di madrigali fu pubblicata a Venezia nel 1533 da Philippe Verdelot (nato
tra il 1470 e il 1480, e morto prima del 1552) come madrigali a quattro voci(Il Primo
Libro di Madrigali); essi furono successivamente arrangiati da Adrian Willaert (c
1490-1562) come canzoni per voce e liuto nel 1536 (Intavolatura de li madrigali di
Verdelotto).

Qualcosa di simile alla pratica che abbiamo visto nel Cortegiano

Quanto sia lieto il giorno

Verdelot
Quanto sia lieto il giorno
Pi avanti nel secolo, gli oltremontani come Orlando di Lasso e
Giaches de Wert continuarono a comporre madrigali a fianco di
nativi italiani come Luca Marenzio e Carlo Gesualdo. Si
affermarono stili nuovi, certo dovuti anche ai capricci della moda
ducale (in particolare nella selezione dei testi pi contemporanei), ma
spesso erano al servizio di particolari elementi esecutivi
professionali(come le celebri Dame ferraresi) che determineranno
anche lutilizzazione di forme sperimentali di cromatismo assai
avanzato.
Poco dopo linizio del XVII secolo, laggiunta delle risorse strumentali del
basso continuo e degli archi si fusero con la trama vocale fondamentale del
madrigale e il madrigale concertato si proposero in competizione per un
certo periodo con il nuovo genere operistico.

I madrigali di Claudio Monteverdi includono diversi di questi nuovi sviluppi


tecnici che dimostrano la sua notevole maestria compositiva; il suo libro di
Madrigali Guerrieri et Amorosi del 1638 rivendica l'invenzione di nuove
tecniche musicali per la rappresentazione delle passioni bellicose.

Il Combattimento di Tancredi e Clorinda ivi contenuto, che musica una


serie di stanze della Gerusalemme Liberata, utilizza il termine generico di
madrigale per descrivere una vera e propria scena drammatica.
Giovanni Pierluigi da Palestrina

Carlo Gesualdo da Venosa

Orlando di Lasso

Claudio Monteverdi
sonetto XXXV del Canzoniere di Francesco Petrarca.

Luca Marenzio, Solo e pensoso


Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1595)
scrisse musica profana e sacra,
incarnando in questultima gli ideali della Controriforma.
Chiare, fresche e dolci acque

Francesco Petrarca, Canzone CXXVI erba e fior che la gonna


leggiadra ricoverse con l'angelico seno;
Chiare fresche e dolci acque aere sacro sereno
ove le belle membra ove Amor co' begli occhi il cor m'aperse:
pose colei che sola a me par donna; date udienza insieme
gentil ramo, ove piacque, a le dolenti mie parole estreme.
(con sospir mi rimembra)
a lei di fare al bel fianco colonna;
Madrigale, Vestiva i colli

Vestiva i colli e le campagne intorno quando Licori, a l'apparir del giorno,


la primavera di novelli onori cogliendo di sua man purpurei fiori,
e spirava soavi arabi odori, mi disse in guidardon di tanti ardori:
cinta d'erbe, di fronde il crin adorno, A te li colgo et ecco, io te n'adorno.
Una parodia: il ben conosciuto madrigale palestriniano viene riproposto
burlescamente in La pazzia senile, 1599 di Adriano Banchieri

Rostiva i corni e le castagne in forno Quando mi corro all'apparir d'un storno


Il prim'havea dei novelli humori, Cogliendol con le man tra puri fiori.
Sospiravan le rane, arbori e mori Mi disse un sier guidon: per tanti ardori
Cinti d'erbe e di trombe in fin al corno. A te mi volgo, e leccami dintorno.
Claudio Monteverdi
Cremona, 1567 - Venezia, 1643
Claudio Monteverdi, Ecco mormorar londe, Secondo Libro Madrigali 1590

Ecco mormorar londe: Ecco gi l'alba appare


Tasso/Monteverdi e si specchia nel mare
e rasserena il cielo
Ecco mormorar l'onde e [le campagne] imperla il dolce gelo,
e tremolar le fronde e gli alti monti indora.
a l'aura mattutina e gli arboscelli, O bella e vaga Aurora,
e sovra i verdi rami i vaghi augelli L'aura tua messaggera,
cantar soavemente [e tu de l'aura
e rider l'oriente. ch'ogni arso cor ristaura.
La polemica, poi sopita (lettera di Monteverdi a Doni
del 1633). L'importanza della stampa anche nelle
polemiche
Artusi, "Braccino da Todi", "Ottuso Accademico",
C. Monteverdi, G.C. Monteverdi ... dopo: Romano
Micheli vs Marco Scacchi ...

Polemica tra editori? Vincenti vs Amadino?

Polemica ... politica? Bologna (Vaticano) vs Venezia?

I termini: le prattiche

Formalismo vs contenutismo
da LArtusi, overo delle imperfettioni della moderna musica, ragionamenti dui, ne quali si ragiona di molte cose utili, & necessarie
alli moderni compositori, del R. P. D. Gio. Maria Artusi da Bologna (1600)
dal Ragionamento Secondo Interlocutori Luca e Vario
Luca. Heri [...] fui da alcuni Gentilhuomini, invitato sentire certi Madrigali nuovi [...] in casa del Sig. Antonio Goretti Nobile Ferrarese [...]
l dove ritrovai il Sig. Luzasco, e il Sig. Hippolito Fiorini, huomini segnalati, che con loro serano ridotti molti spiriti nobili, & della Musica
intendenti: Furono cantati [quei madrigali] una, & due volte; ma tacciuto il nome dellAuttore: era la tessitura non ingrata, se bene, come V.
S. vedr, introduce nuove Regole, nuovi modi, & nuova frase del dire, sono per aspri, & alludito poco piacevoli, n possono essere
altrimenti; perche mentre che si trasgrediscono le buone Regole, parte fondante nella esperienza Madre di tutte le cose: parte speculate dalla
Natura; & parte dalla demostratione dimostrate: bisogna credere che siano cose deformi dalla natura, & propriet dellHarmonia propria, &
lontane dal fine del Musico, che come heri V. S. disse, la dilettatione; ma accioche vediate il tutto, & me ne diciate il parer vostro, eccovi li
Passaggi che sparsamente, sono sparsi entro alli sudetti Madrigali; li quali distesi per mio diporto hiersera sopra questa carta.
Vario. Signor Luca voi mi apportate cose nuove, che mi dano non poca meraviglia; & mi piace giorni miei, vedere nuovo modo di comporre;
ma molto piu mi piacerebbe sio vedessi che questi Passaggi fossero fondati sopra di qualche ragione che acquietare potesse lo intelletto; ma
per Castelli in Aria, chimere fondate sopra lArena non mi piacciono, sono degne di biasimo queste novit, non di lode. Ma vediamo li
passaggi [seguono nove passi, i primi sette da Cruda Amarilli, del Quinto libro, lottavo dal finale di Anima mia perdona, del Quarto libro, il
nono dal finale di Che se tu sei il cor mio, seconda parte del precedente].
Luca. Veramente per quella poca desperienza che io h di questa pratica mi pare che [...] [questi passi] sono contral buono, el bello della
Institutione Harmonica; sono aspre alludito, e loffendono piu tosto che lo dilettano; & alle buone regole, lasciate da quelli, che posto hanno
ordine, e termine questa scienza, apportano confusione, & imperfettione di non poca importanza, e in vece darricchirla, accrescerla, e
nobilitarla con varij e diverse cose, come fatto hanno tanti nobili spiriti, la vogliono indurre tale, che non si discerner il bello e purgato stile
dal Barbaro: tuttavia vanno scusando queste cose con diverse loro ragioni, conforme allo stile.
Vario. Voi dite bene; ma come possono scusare, e coprire queste imperfettioni che per se stesse sono tanto impertinenti, che non possono
essere di pi?
Luca. Come impertinenti, non so come voi possiate difendere questa vostra opinione; chiamano loro impertinentie le cose fatte in altro stile, e
vogliono che questo sia il vero modo di componere; affermando che questa novit, & nuovo ordine di comporre, sia per fare molti effetti, che
non fa, ne far la Musica ordinaria, piena di tante, & cosi belle e soavi Harmonie; & vogliono che sentendo il senso cosi fatte asprezze, si
mova, e facci cose meravigliose.
[]
nove passi, i primi sette da Cruda Amarilli, del Quinto libro,
lottavo dal finale di Anima mia perdona, del Quarto libro, il
nono dal finale di Che se tu sei il cor mio, seconda parte del
precedente
L'Artusi, overo delle imperfettioni
della moderna musica, Venezia, 1600
C. Monteverdi, Cruda Amarilli, Madrigali Libro V (pubbl. 1605)
Nel 1605 Monteverdi distinse tra prima prattica e seconda prattica.
Con la prima egli intendeva lo stile della polifonia vocale derivato dagli
oltremontani espresso nelle opere di Willaert, codificato negli scritti
teorici di Zarlino, e portato a perfezione nella musica di Palestrina.
Con la seconda intendeva lo stile degli italiani moderni come Rore,
Marenzio ed egli stesso.

La base della distinzione per Monteverdi era che nella prima pratica la
musica comandava il testo, mentre nella seconda la musica era a servizio
del testo.
Altri chiamarono le due pratiche stile antico e stile moderno.
Fulcro dell'estetica monteverdiana, raccolta nella prefazione al Quinto libro di madrigali
(1605) ed espressa, ancora in polemica con i dottrinalismi accademici dell'Artusi, dal
fratello Giulio Cesare in calce alla prima raccolta di Scherzi musicali (1607), l'avvento di
una 'seconda pratica', contrapposta a quella del contrappunto fiammingo, ove
"l'armonia sia non signora ma serva dell'oratione" (ovvero la musica diventi plasmatrice
e vivificatrice della parola, accendendola di interiori emozioni). Una musica non pi
dunque concepita secondo astratti schemi di pensiero, bens confrontata e regolata dagli
spiriti della parola. Assunto, questo, che informa tanto il Monteverdi polifonico (gli otto
libri di Madrigali) che quello monodico (il teatro). Polifonico o monodico che sia, il suo
madrigale, con o senza strumenti, si avvia dunque a identificarsi con un dramma
potenziale grazie ad una fantasia capace di accendersi soprattutto agli stimoli della
rappresentativit. Ben vede quindi Guido Pannain quando, contestando l'asserzione di
una 'crisi del madrigale' (Redlich) in Monteverdi sostiene invece che nel cremonese "il
madrigale si trasformato da entit astratta in qualche cosa di vivo e individuale... Non
la morte del madrigale, ma del genere madrigale, di un astratto presupposto di forma che
per l'artista non ha valore". Il che avviene gi a partire dal Quarto libro (1603).
prefazione a Il Quinto Libro de Madrigali a Cinque Voci di Claudio Monteverdi (1605)
Non vi meravigliate chio dia alle stampe questi Madrigali senza prima rispondere alle opposizioni, che fece lArtusi
contro alcune minime particelle dessi, perch sendio al servigio di questa Serenissima Altezza di Mantoa non son
patrone di quel tempo che talhora mi bisognerebbe: h nondimeno scritta la risposta per far conoscer chio non
faccio le mie cose a caso, e tosto che sia rescritta uscir in luce portando in fronte il nome di SECONDA PRATICA,
overo PERFETTIONE DELLA MODERNA MUSICA del che forse alcuni sammireranno non credendo che vi sia
altra pratica, che linsegnata dal Zerlino; ma siano sicuri, che intorno alle consonanze, e dissonanze vi anco
unaltra consideratione differente dalla determinata, la qual con quietanza della ragione, e del senso diffende il
moderno comporre, e questo ho voluto dirvi si perch questa voce SECONDA PRATICA talhora non fosse
occupata da altri, si perch anco gli ingegnosi possino fra tanto considerare altre seconde cose intorno al armonia, e
credere che il moderno Compositore fabbrica sopra li fondamenti della verit. Vivete felici.
Dichiaratione della lettera stampata nel quinto libro de suoi madrigali
[...] Ho nondimeno scritta la risposta per far conoscer chio non faccio le mie cose a caso
dice mio Fratello, che non fa le sue cose a caso; atteso che la sua intentione stata (in questo genere di
Musica) di far che loratione sia padrona del armonia e non serva; e in questo modo, sar la sua compositione
giudicata nel composto della melodia [...]. Ma in questo lArtusi, da bon maestro piglia certe particelle, o
passaggi (come lui dice) del Madregale Cruda Amarilli, di mio Fratello, nulla curandosi delloratione,
tralasciandola in maniera tale, come se nulla avesse che fare con la musica [...] ma bella ragione sarebbe
certo, se si facesse il simile anco de li Madrigali di Cipriano [de Rore], Dalle belle contrade, Se ben il duol, Et
se pur mi mantieni amor, Poich minvita amore, Crudel acerba, Unaltra volta, e finalmente altri, larmonia
de quali serva esattamente alla sua oratione, che certo rimanebbono come corpi senzanima [...]. [Artusi
intende] col sindicar senza loratione questi passaggi, che tutto il buono e il bello, si stia nella conservatione
esatta de le dette regole di prima pratica, le quali pongono larmonia signora del oratione, (come ben far
vedere mio Fratello) il quale sapendo al sicuro la musica (in tal genere di cantilena come questa sua) versar
intorno alla perfettione de la Melodia, nel qual modo larmonia considerata, di padrona diventa serva al
oratione, e loratione padrona del armonia, al qual pensamento tende la seconda pratica overo luso
moderno, per tal fondamento vero, promette mostrare contro loppositore, che larmonia del Madregale
Cruda Amarilli non fatta a caso, ma si bene a bel arte, e a buono studio non inteso da lAversario, e [...] che
le cose scritte da lAversario non sono fondate nella verit del arte [...]. A questo atto pratico invita mio
Fratello loppositore e non altri poich a tutti cede, tutti honora, riverisce; e a questo linvita per sempre,
perci che vole attendere al canto, e non alla prosa, fuori che luna sol volta promessa, seguitando il Divino
Cipriano Rore, il Sig. Prencipe di Venosa, Emiglio del Cavagliere, il Conte Alfonso Fontanella, il Conte di
Camerata e il Cavalier Turchi, il Pecci, e altri signori di questa Eroica scola, e non attende altre ciancie, e
chimere.
Et tosto che sia rescritta uscir in luce portando in fronte il nome di seconda pratica
perch intende loppositore fra contro alla moderna Musica, e diffendere la vecchia, le quali veramente
trovansi differente fra di loro (nel modo di adoperar le consonanze e dissonanze [...]) non conosciuta cotal
differenza dal oppositore, per maggior chiarezza adunque del vero, sia intesa da tutti qual sia luna e qual
sia laltra, amendue onorate da mio Fratello, riverite e lodate; alla vecchia ha posto nome prima prattica,
per essere primo uso pratticale, e la moderna ha nominato seconda prattica, per essere secondo uso
pratticale; prima prattica intende che sia quella che versa intorno alla perfezione del armonia; cio che
considera larmonia non comandata, ma comandante, e non serva ma signora del oratione, e questa fu
principiata, da que primi che ne nostri caratteri composero le loro cantilene a pi di una voce, seguitata
poi, e ampliata, da Occhegem, Josquin de pres, Pietro della Rue, Iouan Motton, Crequillon, Clemens non
Papa, Gombert, e altri di que tempi perfettionata ultimamente da Messer Adriano [Willaert] con latto
prattico, e dal Eccellentissimo Zerlino con regole giudiciosissime. Seconda prattica, della quale stato il
primo rinnovatore ne nostri caratteri il Divino Cipriano Rore [...], seguitata, e ampliata, non solamente da
li Signori detti, ma dal Ingegneri, dal Marenzo, da Giaches Wert, dal Luzzasco, e parimente da Giacopo
Peri, da Giulio Caccini e finalmente da li spiriti pi elevati, e intendenti de la vera arte, intende che sia
quella che versa intorno alla perfetione della melodia, cio che considera larmonia comandata, e non
comandante, e per signora dellarmonia pone loratione, per cotali ragioni halla detta seconda e non nova;
ha detto prattica e non Teorica percioche intende versar le sue ragioni intorno al modo di adoperar le
consonanze e dissonanze nel atto prattico, non ha detto Institutioni Melodiche, percioche egli confessa
non essere soggetto di cosi grande impresa, ma lascia la Cavaglier Ercole Bottrigari e al Rev. Zerlino il
compimento di cosi nobili scritti [...].
Vi anco una consideratione differente della determinata
per la consideratione determinata che versa intorno al modo di adoperar le consonanze, e dissonanze, intende mio Fratello, quelle Regole del Rever. Zerlino, che
nel terzo [libro] delle sue Institutioni si vedono; le quali tendono a mostrare la perfettione pratticale del armonia, e non de la melodia (come ben si scopre questo
da li esempi musicali suoi in quel luoco) li quali mostrando in atto prattico, il contenuto de li detti documenti, e leggi, si vedono senza risguardo di oratione;
perci mostrano larmonia esser signora, e non serva [...].

Et questo ho voluto dirvi si perch questa voce seconda prattica tallhora non fosse occupata da altri
ha fatto sapere al mondo mio fratello questa voce essere sicuramente sua, acioch si sappia, e si concluda che quando laversario disse nel secondo Artusi queste
parole: seconda prattica che si pu dire con ogni verit essere la feccia della prima, che ci disse per dir male de le opere di mio fratello [...]. Quasi voglia dire
in suo linguaggio non occorre che temiate di rappina tale, perch non sete sogetto meritevole da essere imitato, non che rubbato; li faccio sapere che se si
havesse a considerare la cosa per questo verso, haverebbe non pochi argomenti in suo favore mio fratello, in particolare per il canto alla francese in questo modo
moderno che per le stampe da tre o quattro anni in qua si va mirando, hor sotto a parole de motetti, hor de madregali, hor di canzonette, e darie, che fu il primo
di lui che lo riportasse in Italia di quando venne da li bagni di Sp, lanno 1599? e chi incominci a porlo sotto ad orazioni lattine e a volgari nella nostra lingua,
prima di lui? non fece questi scherzi allhora? [...]

Si perch anco lingegnosi possino fra tanto considerare altre seconde cose intorno allarmonia
Altre, cio non star fermi nel credere, che tutto il bisogno del arte, in altro luogo non sia per ritrovarsi, che solamente nel comando de le regole di prima prattica,
perch larmonia sarebbe sempre una in tutti li generi de cantilene, essendo terminata, e cosi non potrebbe servire al oratione perfettamente [...].
Ha parimente ragionato lArtusi e dimostrato, la confusione che apportano alle cantilene quelli che incominciano di un tuono, seguitando in un altro al fine
terminano di quello che totalmente del primo e secondo pensiero lontano, il che come sentire un pazzo ragionare il quale dia un colpo, come si dice, hor
sopra al cerchio e hor sopra la botte; poverello e non savede, che mentre vol mostrarsi al Mondo regolato precettore, cade nel errore del negare li tuoni misti, li
quali se non vi fossero lInno de li Apostoli che incomincia del sesto, e finisce del quarto, non darebbe hor sopra al cerchio, e hor sopra la botte? e parimente
lIntroito Spiritus Domini replevit orbem terrarum? e maggiormente il Te deum laudamus? Iosquino non sarebbe stato un ignorante, ad haver incominciato la
Messa sua Fait tant Regrez del sesto, e finita del secondo? Nasce la pena mia del Eccel. Striglio, larmonia del qual canto (nella prima prattica considerata) ben si
pu chiamar divina; non sarebbe una chimera, essendo fabricata sopra dun Tuono che consta di primo, di ottavo, di undecimo, e di quarto? Il Madregale del
Divino Cipriano Rore Quando Signor lasciaste, che incomincia del undecimo nel mezzo scorre nel secondo, e decimo, e la fine conclude nel primo, e la seconda
parte nel ottavo; non sarebbe stata questa di Cipriano a vanitate ben leggera? e Misser Adriano che si chiamerebbe egli ad haver principiato Ne proicias nos in
tempore senectutis (Mottetto che si trova nella fine del suo primo libro) del primo tuono, e il mezzo fattolo del secondo, e la fine del quarto? ma che legga il
Rever. Zerlino loppositore nel quarto de le Institutioni a cap. 14 che imparer.
Da Le Istitutioni Harmoniche di M. Gioseffo Zarlino da Chioggia (Venezia, 1558)
Quali cose nella Musica habbiano possanza da indurre lhuomo in diverse passioni
(parte seconda, capitolo 7)

[...] Diciamo, che grandemente dovemo lodare & riverire i Musici antichi: conciosia che per la loro virt, col mezo della Musica [...] succedevano tali
& tanti effetti meravigliosi, che il voler raccontarli sarebbe incredibile: Ma a fine che queste cose non parino favole, & strane da udire, vedremo
quello, che poteva esser la cagione de tali movimenti [...]. Quattro sono state le cose, le quali sono sempre concorse insieme in simili effetti [...].
Era dunque la prima lHarmonia, che nasce dalli suoni, o dalle voci. La seconda il Numero determinato contenuto nel Verso; il qual nominavano
Metro. La terza la Narratione di alcuna cosa, laquale contenesse alcuno costume, & questa era la Oratione, overo il Parlare. La quarta et ultima poi
era un Soggetto ben disposto, atto a ricevere alcuna passione.

Et questo h detto: percioche se noi pigliaremo la semplice Harmonia, senza aggiungerle alcuna altra cosa, non haver possanza alcuna di
fare alcuno effetto estrinseco [...] ancora che avesse possanza, ad un certo modo, di dispor lanimo intrinsecamente ad esprimere pi
facilmente alcune passioni, overo effetti; si come ridere, o piangere. Et che ci sia vero da questo lo potremo comprendere; che se alcuno
ode una cantilena, che non esprima altro che lharmonia, si piglia solamente piacere di essa per la proporzione che si ritrova nella distanza
de i suoni, o voci, et si prepara & dispone ad un certo modo intrinsecamente alla allegrezza, overo alla tristezza; ma non indutto da lei ad
esprimere alcuno effetto estrinseco, ridendo, o piangendo, over facendo alcuna cosa manifesta.

Se a tale armonia si aggiunge poi il Numero determinato & proporzionato, subito piglia gran forza, & muove lanimo; come si scorge ne i Balli, i
quali spesso ne inducono ad accompagnar seco alcuni movimenti estrinsechi col corpo, & a mostrare il piacere, che pigliamo di tale aggiunto
proporzionato. Aggiungendo poi a queste due cose la Oratione, cioe il Parlare, il quale esprima costumi col mezo della narratione di alcuna istoria, o
favola, impossibile di poter dire quanta sia la forza di queste tre cose aggiunte insieme. ben vero, che se non vi si trovasse il soggetto disposto,
cioe lUditore, il quale udissi volentieri queste cose, & in esse si dilettasse, non si potrebbe vedere alcuno effetto; & nulla o poco farebbe il Musico
[...].
Et benche in simili movimenti fatti per la Musica, vi concorrino le nominate cose; nondimeno il preggio & lhonore si d al composto delle tre prime,
che si chiama Melodia: Percioche se bene lHarmonia sola h una certa possanza di dispor lanimo, & di farlo allegro, o mesto; et che dal Numero
posto in atto le siano raddoppiate le forze; non sono per potenti queste due cose poste insieme, di generare alcuna passione estrinseca in alcun
soggetto, al modo detto: conciosiacosa che tal possanza acquistano dalla Oratione, che esprime alcuni costumi. [...] [E questo avviene] non per virt
delle prime parti della Melodia; ma si bene dal tutto, cio dalla Melodia istessa, la quale h gran forza in noi, per virt della terza parte, cio delle
parole, che concorreno alla sua composizione: Percioche il Parlare da se senza lharmonia & il numero h gran forza di commuover lanimo:
conciosiacosa che se noi haveremo riguardo a cotal cosa, vedremo che alcune fiate, quando udimo leggere, o raccontare alcuna Favola, overo
Historia, siamo costretti ridere, o piangere; & alcune volte ci induce allira, & alla collera; & alle volte di mesti ne fa diventare allegri; & cosi per il
contrario.
Zarlino, Istitutioni, parte 4a
Avvertimento A chi legge, VIII libro Madrigali
CLAUDIO MONTEVERDE A CHI LEGGE.
Havendo io considerato le nostre passioni, odaffettioni, del animo, essere tre le principali, cio, Ira, Temperanza, & Humilt o
supplicatione, come bene gli migliori Filosofi affermano, anzi la natura stessa della voce nostra in ritrovarsi alta, bassa, & mezzana
& come larte Musica lo notifica chiaramente in questi tre termini di concitato, molle, & temperato, ne havendo in tutte le
compositioni de passati compositori potuto ritrovare esempio del concitato genere, ma bens del molle & temperato; []

Perci mi posi con non poco mio studio, & fatica per ritrovarlo, et considerato nel tempo piricchio, che tempo veloce, nel quale
tutti gli migliori Filosofi, affermano in questo essere stato usato le saltazioni, belliche, concitate, e nel tempo spondeo tempo tardo
le contrarie, cominciai dunque la semibreve cogitare, la qual percossa una volta dal sono, proposi che fosse un tocco di tempo
spondeo, la quale poscia ridotta in sedici semicrome, & ripercosse ad una per una, con agiontione di oratione contenente ira, et
sdegno, udij, in questo poco esempio, la simiilitudine dellaffetto che ricercavo, bench loratione non seguitasse co piedi la velocit del
istromento, et per venire a maggior prova, diedi di piglio al divin Tasso, come poeta che esprime con ogni propriet, & naturalezza con la sua
oratione quelle passioni, che tende a voler descrivere & ritrovai la descrittione, che fa del combattimento di Tancredi con Clorinda, per haver
io due passioni contrarie da mettere in canto Guerra cio preghiera, & morte, & lanno 1624 fattolo poscia udire a migliori de la Nob. Cit di
Venetia, in una nob. Stanza de lIllust. & Ecc. Sig. Gerolamo Mozzenigo Cavaglier principale, & ne comandi de la Sereniss. & i primi, & mio
particolar padrone, & partial protettore; fu con molto applauso ascoltato, & lodato; il qual principio havendolo veduto a riuscire alla
imitatione dellira; seguitai a investigarlo maggiormente con maggiori studij, & ne feci diverse compositioni altre cos ecclesiastiche, come da
Camera, & fu cos grato tal genere anco a gli compositori di Musica, che non solamente lhanno lodato in voce, ma anco in penna a la
imitatione mia lhanno in opera mostrato a molto mio gusto, et honore. Mi parso bene perci il far sapere che da me nata la investigatione,
e la prova prima di tal genere, tanto necessario al arte Musica senza il quale, stata si pu dire con ragione, fin ad hora, imperfetta, non
havendo havuto che gli duoi generi, molle, & temperato; Et perche a primo principio (in particolare a quali toccava sonare il basso continuo)
il dover tampellare sopra ad una corda sedici volte in una battuta gli pareva piuttosto far cosa da riso che da lode, perci riducevano ad una
percossa sola durante una battuta tal multiplicit, & in guisa di far udire il piricchio piede facevano udire il spondeo, & levavano la
similitudine al oratione concitata.
Perci aviso dover essere sonato il basso continuo con gli suoi compagnamenti []
MONTEVERDI (1567-1643) dansi con pomi, e infelloniti e crudi O che sanguigna e spaziosa porta l'elmo empi nel fonte,
cozzan con gli elmi insieme e con gli scudi. fa l'una e l'altra spada, ovunque giugna e torn mesto al grande ufficio e pio.
Il Combattimento di Tancredi e Clorinda Tre volte il cavalier la donna stringe ne l'armi e ne le carni! e se la vita Tremar sent la man, mentre la fronte
(1624) con le robuste braccia, e altrettante non esce, sdegno tienla al petto unita. non conosciuta ancor sciolse e scoprio.
Testo: tratto dal GERUSALEMME poi da quei nodi tenaci ella si scinge, Ma ecco omai l'ora fatal giunta La vide e la conobbe: e rest senza
LIBERATA di Torquato Tasso nodi di fier nemico e non d'amante. che'l viver di Clorinda al suo fin deve. e voce e moto. Ahi vista! ahi conoscenza!
Canto XII, 52-62, 64-68 Tornano al ferro, e l'un e l'altro il tinge Spinge egli il ferro nel bel sen di punta Non mor gi, ch sue virtuti accolse
di molto sangue: e stanco e anelante che vi s'immerge e'l sangue avido beve; tutte in quel punto e in guardia al cor le
Tancredi che Clorinda un uomo stima e questi e quegli al fin pur si ritira, e la veste che d'or vago trapunta mise,
vuol ne l'armi provarla al paragone. e dopo lungo faticar respira. le mammelle stringea tenere e lieve, e premendo il suo affanno a dar si volse
Va girando colei l'alpestre cima L'un l'altro guarda, e del suo corpo l'empi d'un caldo fiume. Ella gi sente vita con l'acqua a chi col ferro uccise.
ver altra porta, ove d'entrar dispone. essangue morirsi, e'l pi le manca egro e languente. Mentre egli il suon de' sacri detti sciolse,
Segue egli impetuoso, onde assai prima su'l pomo de la spada appoggia il peso. Segue egli la vittoria, e la trafitta colei di gioia trasmutossi, e rise:
che giunga, in guisa avvien che d'armi suone Gi de l'ultima stella il raggio langue vergine minacciando incalza e preme. e in atto di morir lieta e vivace
ch'ella si volge e grida: - O tu, che porte, sul primo albor ch' in oriente acceso. Ella, mentre cadea, la voce afflitta dir parea: "S'apre il ciel: io vado in pace".
correndo s? - Rispose: - E guerra e morte. Vede Tancredi in maggior copia il sangue movendo, disse le parole estreme:
- Guerra e morte avrai: - disse - io non rifiuto del suo nemico e se non tanto offeso, parole ch'a lei novo spirto addita,
darlati, se la cerchi e fermo attende. - ne gode e in superbisce. Oh nostra folle spirto di f, di carit, di speme,
Ne vuol Tancredi, ch'ebbe a pi veduto mente ch'ogn'aura di fortuna estolle! virt che Dio le infonde, e se rubella
il suo nemico, usar cavallo, e scende. Misero, di che godi? Oh quanto mesti in vita fu, la vuole in morte ancella.
E impugna l'un e l'altro il ferro acuto, siano i trionfi e infelice il vanto! - Amico, hai vinto: io ti perdon... perdona
ed aguzza l'orgoglio e l'ira accende; Gli occhi tuoi pagheran (s'in vita resti) tu ancora, al corpo no, che nulla pave,
e vansi incontro a passi tardi e lenti di quel sangue ogni stilla un mar di pianto. a l'alma s: deh! per lei prega, e dona
quai due tori gelosi e d'ira ardenti. Cos tacendo e rimirando, questi battesmo a me ch'ogni mia colpa lave. -
Notte, che nel profondo oscuro seno sanguinosi guerrier cessaro alquanto. In queste voci languide risuona
chiudesti e nell'oblio fatto s grande, Ruppe il silenzio al fin Tancredi e disse, un non so che di flebile e soave
degne d'un chiaro sol, degne d'un pieno perch il suo nome l'un l'altro scoprisse: ch'al cor gli scende ed ogni sdegno
teatro, opre sarian s memorande. - Nostra sventura ben che qui s'impieghi ammorza
Piacciati ch'indi il tragga e'n bel sereno tanto valor, dove silenzio il copra.
a le future et lo spieghi e mande. Ma poi che sorte rea vien che ci nieghi
Viva la fama lor, e tra lor gloria e lode e testimon degni de l'opra,
splenda dal fosco tuo l'alta memoria. pregoti (se fra l'armi han loco i preghi)
Non schivar, non parar, non pur ritrarsi che'l tuo nome e'l tuo stato a me tu scopra,
voglion costor, ne qui destrezza ha parte. acci ch'io sappia, o vinto o vincitore,
Non danno i colpi or finti, or pieni, or scarsi: chi la mia morte o vittoria onore. -
toglie l'ombra e'l furor l'uso de l'arte. Rispose la feroce: - Indarno chiedi
Odi le spade orribilmente urtarsi quel c'ho per uso di non far palese.
a mezzo il ferro; e'l pi d'orma non parte: Ma chiunque io mi sia, tu innanzi vedi
sempre il pi fermo e la man sempre in moto, un di quei due che la gran torre accese. -
n scende taglio in van, ne punta a voto. Arse di sdegno a quel parlar Tancredi
L'onta irrita lo sdegno a la vendetta, e: - In mal punto il dicesti; (indi riprese)
e la vendetta poi l'onta rinova: e'l tuo dir e'l tacer di par m'alletta,
onde sempre al ferir, sempre a la fretta barbaro discortese, a la vendetta.
stimol novo s'aggiunge e piaga nova. Torna l'ira ne' cori e li trasporta,
D'or in or pi si mesce e pi ristretta bench deboli, in guerra a fiera pugna!
si fa la pugna, e spada oprar non giova: 'l'arte in bando, 'gi la forza morta,
ove, in vece, d'entrambi il furor pugna!
Claudio Monteverdi, Combattimento...
Carlo Gesualdo da Venosa (1566 1613)
Madrigale: Moro, lasso
Moro, lasso, al mio duolo,
E chi pu darmi vita,
Ahi, che m'ancide e non vuol darmi aita!

O dolorosa sorte,
Chi dar vita mi pu,
Una delle caratteristiche pi evidenti
Ahi, mi d morte!
della sua musica la stravaganza delle
parole e del modo i cui vengono
musicate al fine di rappresentare
emozioni estreme: "amore", "pena",
"morte", "estasi", "agonia" ed altre
parole simili ricorrono frequentemente
nei suoi testi, sovente scritti da lui
stesso. Questo pittoricismo
estremizzato, quantunque utilizzato da
altri madrigalisti di fine secolo,
raggiunger livelli assoluti in Carlo
Gesualdo.
La sua musica tra le pi sperimentali e
espressive del Rinascimento, e senza
dubbio la pi cromatica.
Carlo Gesualdo, Moro, lasso,al mio duolo

VI libro dei Madrigali


Ecco Carlo in arrivo a Ferrara nel febbraio del 1594: di aspetto poco imponente, piuttosto accigliato, meridionalmente indolente, e pieno di
affettazioni di grandezza e di galanteria di gusto spagnolesco. Si anima per discorrere con irrefrenabile loquacit di musica e di caccia; si sforza
dovunque vada di far eseguire ed eseguire egli stesso musica, pronto se manchi un cantore a partecipare all'esecuzione dei propri madrigali, dei
quali discorre diffusamente, additando all'interlocutore i passi pi notevoli per invenzione o artifizio; ama suonare il liuto e la chitarra spagnola
e lo fa con gran maestria e con intensit espressiva sottolineata dal continuo atteggiare e muoversi.. Come relaziona al Duca Alfonso Fontanelli,
che bolla il principe come di affetto napuletanissimo (un po troppo terrone per la corte ferrarese?).

Ancora Fontanelli: Raggiona molto et non d segno alcuno, se non forse nell'effigie, di malenconico. Tratta di caccia e di musica et si dichiara
professore dell'una et dell'altra. Sopra la caccia non s' esteso meco pi che tanto, [...] ma della musica mh detto tanto chio non ne h udito
altretanto in un anno intiero.
A Ferrara Carlo Gesualdo si introduce nell'Accademia musicale pi aristocratica ed esclusiva del tempo, ma non riesce a dialogare n
artisticamente n umanamente, quantunque abbia fatto di tutto per mimetizzarsi, per aderire al conio stilistico del madrigale ferrarese. E qui
forse lo scopriamo meno rivoluzionario di quanto la vulgata abbia voluto dipingerlo: qui lo troviamo veramente manierista; e il manierismo era
espressione di un problema reale, insito nellarte rinascimentale sin dallinizio [] Lo stesso Rinascimento aveva dato luogo a uno stile che,
pur con tutti i suoi meriti, rivela un certo dissidio interno (Panofsky).

Di interesse estetico e musicale in primis, il confronto tra il mondo del madrigale ferrarese, cui Carlo Gesualdo si adegua ancor prima di
giungere nella citt, se porta seco due mute de libri a cinque tutte opere sue (Fontanelli). Durante il periodo passato alla corte degli Este,
Carlo continua a comporre (e fa pubblicare dallo stampatore del Duca i primi suoi due libri di Madrigali, gi belle scritti al suo arrivo a Ferrara,
par bene): et quest'hora fabricati due madregali nuovi; pensa dicegli di venir a Ferrara con tanti belloardi d'opere [...] che bastino a
difendersi contro il Luzzasco (Fontanelli, da Venezia 23 maggio 1594), ma poi, anche rientrato a Gesualdo si dedic alle consuete recreationi
preferite che sono di caccia [...], et di musica, havendo di gi composto cinque o sei madrigali artificiosissimi, un motteto, un'aria et ridotto a
buon segno un dialogo a tr soprani fatto, credo io, per coteste signore (Fontanelli da Gesualdo, 25 giugno 1594).
Ovvero musiche fatte anche per le Dame Ferraresi e musiche che lo possano far dialogare da pari con Luzzaschi. Carlo confessa peraltro
d'haver lasciato quel primo stile et d'essersi messo all'imitazione del Luzzasco (lett. di Fontanelli).
Carlo Gesualdo, Ardita zanzaretta, VI libro Madrigali
La domanda estetica di fondo fu: perch la musica degli Antichi (i Greci) aveva
effetti cos meravigliosi su esseri umani e animali e cose, e la nostra moderna musica
non li ha?

Il mito narrava che Orfeo aveva il potere di ammaliare le belve, di chetare il loro spirito
selvaggio, col canto e con laccompagnamento dello strumento.

Tra le tante narrazioni che riprendevano il mito e proponevano un ritorno allantico:

Nicola Vicentino, Lantica musica ridotta alla moderna pratica, 1555


Vincenzo Galilei, Dialogo dellantica musica e della moderna, 1581

E la risposta fu: dobbiamo usare la monodia e lo stile recitativo, come facevano gli
Antichi, per ottenere gli stessi prodigiosi, meravigliosi effetti.
La nascita dellOpera
Negli ultimi anni del XVI secolo, un gruppo di letterati e musicisti speriment, a Firenze,
un nuovo metodo compositivo per la musica vocale drammatica, facendo riferimento a
supposti precetti dellantica musica greca. Il loro intento era comunque quello di realizzare
musiche pi dirette e comunicative per lascoltatore, dato che la complessa polifonia
rinascimentale sovente tendeva a rendere poco chiaro il testo cantato. Essi allora pensarono
a una singola linea melodica intonata su un accompagnamento accordale come base. La
Camerata Fiorentina(Camerata Bardi) chiam questa nuova forma di spettacolo
drammatico-musicale opera e questo stile recitar cantando.
Le prime opere furono questioni private, composte per le varie corti o accademie. Ma
quando nel 1637 si apr a Venezia il primo teatro pubblico a gestione impresariale per
lopera, questa divenne una vera e propria industria commerciale, e il genere attraverso il
quale molti compositori sperimentarono nuove idee e nuove tecniche compositive.
Jacopo Peri, Euridice, Oct.6, 1600, Firenze

La nascit
a dell'op
il recitar era:
cantando
Giulio Caccini, Euridice, 1602, Funeste piagge
L'Orfeo di Monteverdi (Mantova, 1607) il
prodotto di due epoche musicali. Esso combina
elementi del tradizionale stile madrigalisti del XVI
secolo con quelli del modo fiorentino emergente, in
particolare l'uso dello stile recitativo e del canto
monodico, come sviluppato dalla Camerata e dai
suoi successori. In questo nuovo stile, il testo
domina la musica; mentre sinfonie e ritornelli
strumentali illustrano l'azione, l'attenzione del
pubblico sempre indirizzata principalmente alle
parole.
I cantanti sono tenuti a fare pi che produrre suoni
vocali piacevoli; essi devono rappresentare i loro
personaggi in profondit e trasmettere emozioni
appropriate.
1607, LOrfeo di Claudio Monteverdi, Mantova

La Toccata, iniziale: un segnale - il Prologo: la Tragedia



(Qui si volta Orfeo)
O de gli abitator de l'ombre eterne Orfeo
Qual onor di te fia degno, O dolcissimi lumi, io pur vi veggio,
possente re, legge ne sia tuo Mia cetra onnipotente, io pur...
cenno, ch ricercar altre cagioni Shai nel tartareo regno ...Ma quale eclissi, ohim, voscura?
Piegar potuto ogni indurata mente?
interne Uno Spirito
di tuo voler nostri pensier non Ritornello Rott hai la legge, e se di grazia
denno; indegno
Luogo avrai tra le pi belle
trarr da queste orribili caverne Immagini celesti Euridice
Ondal tuo suon le stelle Ahi, vista troppo dolce e troppo
sua sposa Orfeo, s'adoprer suo Danzeranno in giri or tardi or presti. amara:
senno s che no 'l vinca giovanil Cos per troppo amor dunque mi
desio, Ritornello perdi?
Ed io, misera, perdo
n i gravi imperi tuoi sparga Io per te felice appieno Il poter pi godere
Vedr lamato volto, E di luce e di vita e perdo insieme
d'oblio. E nel candido seno Te dogni ben pi caro, o mio
Quali grazie ti rendo De la mia donna oggi sar raccolto. consorte.

or che s nobil dono Ma mentre io canto, ohim, chi Uno Spirito
concedi a' prieghi miei signor massicura Torna a lombre di morte,
cortese? Chella mi segua? Infelice Euridice,
Ohim, chi mi nasconde Ne pi sperar di riveder le stelle,
Bench severo ed immutabil fato contrasti, Sia benedetto il d che pria ti de lamate pupille il dolce lume? Chormai fia sordo a prieghi tuoi
piacqui, benedetta la preda e 'l Forse dinvidia punte linferno.
amata sposa, a' tuoi desiri, pur nulla omai si Le deita dAverno,
neghi dolce inganno, poich per mia Perchio non sia qua gi felice Orfeo
ventura appieno, Dove ten vai, mia vita? Ecco, io ti
a tal belt congiunta a tanti preghi. Mi tolgono il mirarvi, seguo,
La sua cara Euridice feci acquisto di te perdendo il sole. Luci beate e liete, Ma chi me l niega, ohim? Sogno o
Tue soavi parole Che sol col sguardo altrui bear vaneggio?
contra l'ordin fatale Orfeo ricovri. potete? Qual occulto poter di questi orrori,
Ma, pria ch'ei tragga il pi da questi abissi d'amor l'antica piaga Ma che temi, mio core? Da questi amati orrori
rinfrescan nel mio core, Ci che vieta Pluton, comanda Mal mio grado mi tragge e mi
non mai volga ver lei gli avidi lumi, ch di Amore. conduce
perdita eterna cos l'anima tua non sia pi vaga di A Nume pi possente A lodiosa luce?
celeste diletto, Che vince uomini e dei
gli fia certa cagione un solo sguardo. ben ubbidir dovrei
s ch'abbandoni il marital tuo
Io cos stabilisco. Or nel mio regno fate, o
letto. (Qui si fa strepito dietro la tela)
ministri, il mio voler palese, s che l'intenda Pietate oggi e Amore
Ma che odo ? Ohim lasso
Orfeo trionfan ne l'inferno. Sarman forse a miei danni
e l'intenda Euridice Ecco il gentil cantore, Con tal furor le furie innamorate
Per rapirmi il mio ben, ed io l
e di cangiarlo or pi tentar non lice. che sua sposa conduce al ciel consento?
superno.
Michel Poizat, L'Opra ou le cri de l'ange, Paris, Editions Mtaili, 2001:

une motion musicale considre comme une sorte de crise au sens mdical du
terme qui agit par le paroxysme mme auquel elle parvient: telle est selon Sulzer,
la fonction de laria dans les opras: soulager les passions en leur donnant libre
essor, lorsquelles sont parvenues au plus haut degr de force.
Philippe Jaroussky, dal Rinaldo di Haendel
Lopera italiana internazionale e gli affetti:

G. Ph. Haendel,
Giulio Cesare in Egitto
(Londra, 1724)
Giulio Cesare in Egitto (1724), HWV 17.
Atto Primo. Scena I.
Aria (Cesare): Presti omai lEgizia terra.
Sung by Sg: Seneino.
George Frideric Handel
(16851759)


Allegro.

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I.

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Tutti. staccato.


II.


Viola.


Cesare. %

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Bassi.
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Typeset & edited by Alexander E. Volkov { https://www.facebook.com/avoff }, 20022015


License: Creative Commons Attribution-ShareAlike (CC BY-SA) 4.0
~1~ v23.02.2015

Sources: Cluer & B. Creake, London, 1724 and F, Chrysander's edition, Leipzig, 1875.
CESARE
(aria)
Presti omai l'egizia terra
le sue palme al vincitor.
Cesare:
(aria)

Empio, dir, tu sei,


togliti a gli occhi miei,
sei tutto crudelt.
Non da re quel cuor,
che donasi al rigor,
che in sen non ha piet.
(parte)
Cornelia (aria)
Priva son d'ogni conforto, Sesto (recitativo) (aria)
e pur speme di morire Vani sono i lamenti; Svegliatevi nel core,
per me misera non v'. tempo o Sesto omai furie d'un'alma offesa,
Il mio cor da pene assorto di vendicare il padre: a far d'un traditor
gi stanco di soffrire, si svegli alla vendetta aspra vendetta.
e morir si niega a me. l'anima neghittosa,
L'ombra del genitore
(parte) che offesa da un tiranno
accorre a mia difesa,
invan riposa.
e dice: a te il rigor,
figlio si aspetta.
Tolomeo Cesare: alla tua destra stende fasci di scettri Tolomeo Alle stanze reali questi, che miri, t'apriran le
generosa la sorte. porte, e a te guida saranno.(Empio, tu pur venisti in
braccio a morte.)
Cesare Tolomeo: a tante grazie io non so dir, se maggior
lume apporti mentre l'uscio del giorno egli diserra il sole in Cesare (Scorgo in quel volto un simulato inganno.)
cielo o Tolomeo qui in terra. Ma! sappi, una malopra ogni (Aria)
gran lume oscura. Va tacito e nascosto,
quand'avido di preda
Achilla (a Tolomeo)(Sino al real aspetto egli t'offende.) l'astuto cacciator.
E chi mal far disposto,
Tolomeo (Temerario latin!) non brama, ch'alcun veda
Cesare (So che m'intende.) l'inganno del suo cor.
(parte)
grazie, buona serata.