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La lira da braccio e la

resurrezione di Orfeo
Margherita Pupulin

Introduzione

Probabilmente un bagnino, un dottore o un marziano che si accostassero alla


prassi esecutiva odierna della musica Rinascimentale con un certo candore, con
una certa verginità nello sguardo, rimarcherebbero ben presto una Grande
Assente, un’inspiegabile omissione nelle sale dai concerti e nei simposi;
un’assenza che invece misteriosamente gli specialisti ignorano, o forse piuttosto
non osano troppo menzionare, per paura forse di dire fellonia, e di staccarsi dalla
maggioranza che scavalca quest’assenza in un tacito patto (sicuramente
inconscio).

La nostra Grande Assente è non altri che la lira: strumento per eccellenza,
potremmo dire, attributo degli dei (Apollo ed Hermes in primis), del semidio musico
Orfeo, metafora assoluta della Musica, e particolarmente dei poteri di quella.

Ostinatamente rappresentata dai pittori del XV, XVI e XVII secolo in mano ad angeli,
satiri, dei e uomini; menzionata insistentemente dai trattati e dai resoconti d’epoca,
imitata apertamente da grandi compositori del XVII secolo… la lira, onnipresente, è
press’a poco dimenticata oggi dagli interpreti (eccezion fatta per l’ammirevole
lavoro di Baptiste Romain e di pochi altri) e, dunque, dal pubblico.

Molte potrebbero essere le ragioni di quest’ostracismo.

Prima fra tutte la visione della lira come strumento ponte fra la viella medievale e il
violino, che la relega a mera funzione storica. Poi la scarsità di fonti puramente
musicali rinvenute. Ma è soprattutto la natura improvvisatoria della lira -
ampiamente documentata - a spaventare l’interprete: la lira pone problemi seri con
la sua natura ibrida (né contrappuntistica, né totalmente melodica, e men che
meno soddisfacentemente armonica) e con la sua associazione inestricabile
all’intonazione improvvisata della poesia.

Ma andiamo per gradi, e tentiamo di raccogliere i dati circa lo strumento-simbolo


dell’Umanesimo italiano, per propugnarne una (seconda) risurrezione.

Organologia

Varie e di difficile gerarchizzazione sono le fonti (iconografiche e scritte) utili a una


ricostruzione della lira da braccio. Sicuramente figlia della viella medievale per
quanto riguarda la forma del corpo, la scelta di legni diversi per tavola e fondo e la
presenza di bordoni, essa deve molto della sua forma definitiva all’Umanesimo. La
scelta delle sette corde è infatti dettata dalla rilettura dell’Eneide virgiliana, che
prescrive per la “cithara” “numeris septem discrimina vocum”. Virgilio stesso aveva
attinto agli antichi nella descrizione della lira d’Apollo, e in particolare a un passo di
Terpandro (675 a.C), ritenuto tuttavia spesso spurio.

Ciò che è certo è che nel VI secolo, quando si inizia ad attribuire l’invenzione della
lira ad Hermes, si fa già menzione delle sette corde in svariate fonti, ed è altresì
interessante che la prima rappresentazione grafica della lira a noi pervenuta
(risalente al 700-650 a.C.) mostri chiaramente sette corde a sua volta.

Sicuramente ispirati da Virgilio, dunque, gli umanisti aumentarono il numero di


corde alla viella, portando i bordoni a due (accordati tipicamente Re - Re a
distanza di ottava), e aggiungendo due corde tastabili; l’accordatura più sovente
rinvenuta negli scritti dell’epoca è, dal basso, Sol - Sol - Re - La - Re (o Mi), tratto
per cui sempre più si tende a considerare la lira da braccio diretta antenata del
violino.

Il ponticello marcatamente appiattito - caratteristico di tutti gli strumenti originali


rinvenuti, per altri aspetti diversissimi fra loro - favorisce l’esecuzione di bicordi,
tricordi e quadricordi, fatto che corrobora ciò che trattati e scritti d’epoca di vario
genere suggerivano, ossia che l’uso principale che si faceva della lira era di tipo
accordale.

Orfeo: 1480 e 1607

Se è vero che le origini organologiche della lira da braccio sono dunque da


rintracciarsi nella viella medievale, la sua radice per così dire concettuale sta
chiaramente nel programma tutto umanistico di resuscitare l’antichità greca.

Possiamo dedurre il lignaggio mitico assegnato dagli Umanisti alla lira dall’uso
esteso che se ne fece nell’esecuzione a Mantova, attorno al 1480, della Fabula di
Orpheo commissionata dal cardinale Francesco Gonzaga, ove, accompagnandosi
probabilmente da solo con la lira da braccio, un Orfeo resuscitato, simbolo stesso
della musica e del potere civilizzatore di quella, cantò improvvisando sui versi del
Poliziano.

Siamo a pochi anni di distanza dalla riedizione, nel 1501, del Canzoniere di
Petrarca ad opera di Bembo, che avrebbe posto il poeta come massimo modello
linguistico, estetico e persino morale. Il sonetto e le performances improvvisate su
questo stanno avendo una rapida diffusione, e nessuno si lascia sfuggire
l’occasione di rifarsi agli Antichi e al loro cantare epico per rifondare l’intonazione
poetica.

L’utilizzo che veniva fatto della lira è illuminante del meccanismo sincretico operato
dagli umanisti: un tentativo di recupero della, diremmo oggi, prassi esecutiva greca
graca non già nell’ottica della ricostruzione storicamente informata delle opere
della classicità, quanto nell’intento di appropriarsi della tecnica antica per
applicarla alla letteratura contemporanea, quasi fosse un genere, un modello
esecutivo trasponibile a qualunque epoca e valido in assoluto.

Il modus operandi concettuale umanista, ben definito come analogico da


Foucault1, ossia procedente per analogie e non per causalità, per somiglianza e
non per dialettica - oggi lo chiameremmo forse pensiero associativo - implica,
attraverso una riscoperta della musica della Grecia antica, una rinascita sentita in
qualche modo come reale della paganità, della teatralità classica e dell’episteme
greca, ma soprattuto, in questo caso, del potere civilizzatore e di elevazione
morale della poesia intonata.

Come se una lira ritrovata, un modo di improvvisarci, declamandola, della poesia


epica, avessero avuto facoltà di annullare la distanza temporale che separava la
corte mantovana tardocinquecentesca dal mondo greco arcaico.

Orfeo si fa figura chiave per ricreare il legame indissolubile fra musica e poesia,
percepito come perduto da ben prima della formulazione della seconda prattica di
matrice monteverdiana, come dimostra, fra altri, il passo di Zarlino2 che segue:

“Ma quando la Musica è recitata con giudicio, et più si accosta all’uso de


gli antichi, cioè cantando ad un semplice modo, cantando al suono della
Lira, del Leuto […] allora si vedono li suoi effetti: Perchioche veramente
possono muover poco l’animo quelle canzoni […] dette Madrigali. […] La
Musica diletta più universalmente quando è semplice, che quando è
fatta con tanto artificio, et cantata con molte parti.”


Forse questo può aiutarci a capire la fortuna inaudita che ebbe L’Orfeo di
Poliziano, riedito nell’arco di poco più di cent’anni più di 30 volte.

La riscoperta della lira oggi si configura dunque come un’archeologia


dell’invenzione di quel recitar cantando, di quella monodia accompagnata che
furono oggetto di ricerca degli Umanisti italiani per ben oltre un secolo e che
culminò, non a caso, con la prima rappresentazione dell’Orfeo monteverdiano,
sempre a Mantova, nel 1607, oltre un secolo dopo la Fabula di Poliziano.

Come suonare la lira: fonti e ipotesi

Varie e di varia natura sono le fonti cinquecentesche riguardanti la lira da braccio ;


perlopiù resoconti, trattati, brani di musica e frammenti, annoverano anche una
ricchissima iconografia.

Se la leggenda, narrata dal Vasari nelle sue Vite, della straordinaria performance di
Leonardo Da Vinci in onore del duca Ludovico Sforza ( avvenuta su una lira
d’argento a forma di testa di cavallo di sua concezione e fabbricazione, dotata di

1 Michel Foucault, Les Mots et les Choses, Gallimard, Parigi, 1966


2 Gioseffo Zarlino, Istitutioni Harmoniche, 1558
una capacità di proiezione sonora inusitata) non ci avvicina a ricostruire l’uso
effettivo che si faceva della lira, altre fonti sono preziose a questo proposito.

Abbiamo già visto come Zarlino, nelle sue Istitutioni Harmoniche del 1558, ci
istruiva circa la “musica recitata” con accompagnamento di lira da un cantante
solo.

Antonfrancesco Doni, nel suo I Marmi del 1552, riferisce che a Firenze, dove fu
statuario fra il 1546 e il 1548, “si soleva cantare all’improvviso sulla lira”,
introducendo la nozione dell’improvvisazione alla lira, preziosa sia per spiegare la
quasi totale assenza di musica scritta per lo strumento a noi pervenuta, sia per
dedurre lo strettissimo legame fra la performance musicale e quella poetica,
sicuramente riunite in un solo esecutore.

Vincenzo Galilei riferisce poi che, qualora un cantante si accompagnasse solo con
la lira, l’aria o modo (che potremmo definire oggi la formula melodica, il pattern
melodico del brano) è eseguita sempre dal cantante e non dalla lira, distinguendo
così il ruolo a grandi linee melodico da quello di accompagnamento.

Le parole aria e modo appaiono nella medesima accezione nel Cortegiano3 di


Baldassarre Castiglione, fonte di grande interesse dal momento che, descrivendo
quattro intrattenimenti serali avvenuti presso la corte di Urbino nel 1507, introduce
una alquanto enigmatica distinzione fra cantare alla viola e cantare alla viola per
recitare. Se, dice l’autore, cantare alla lira da soli è meglio che cantare in gruppo,
perché permette di ascoltare e percepire ogni minimo dettaglio espressivo della
lingua e della musica, cantare alla lira per recitare è la più deliziosa delle cose,
giacché

“tanto di venustà ed efficacia aggiunge alle parole, che è gran


meraviglia.”

La distinzione fra questi due usi della lira, o piuttosto fra queste due modalità
performative, fra il cantare e il recitare, è oggetto di un’interessantissimo studio
recente di Rebecca Cypress4 che, sulla scia di Brown e Woodfield, tenta di
risolvere la questione se la lira accompagnasse voci acute o voci gravi, e come.

Analizzando le caratteristiche organologiche della lira, appare evidente come la


combinazione delle sue potenzialità e limitazioni la renda uno strumento ibrido: i
bordoni, ridotti in numero e non diteggiabili, rendono impossibile l’esecuzione di un
vero e proprio basso di fondamentali per l’armonia, e allo stesso tempo la
piattezza del ponticello non rende possibile un utilizzo melodico di tutte le corde
tastabili (oltre la seconda, è impossibile suonare soltanto una corda senza toccare
con l’arco le altre). È altresì inaccessibile, per questo stesso motivo, la modalità
contrappuntistica cara invece al liuto.

Insomma, appare evidente come la lira si configuri come uno strumento capace di
eseguire dell’armonia incompleta (perlopiù mancante di basso) e, forse, brani di
melodia sulle prime due corde. Questa configurazione ha suggerito a Brown

3 Baldassarre Castiglione, Il Libro del Cortegiano, Bulzoni, Roma, 2016


4Cypess, Rebecca. “Evidence about the ‘Lira Da Braccio’ from Two Seventeenth-Century Violin
Sources.” The Galpin Society Journal, vol. 60, 2007, pp. 147–160

l’ipotesi che la lira non potesse accompagnare altro che cantanti dalla voce grave,
capaci di sostenere allo stesso tempo l’aria e la funzione di basso fondamentale
per l’armonia. Al contrario, Woodfield ipotizza che la lira fosse sempre
accompagnata da uno strumento in grado di eseguire il basso, e che dunque il
cantante fosse di registro acuto.

A supporto di una mediazione fra le due posizioni, e della possibilità che le due
modalità esecutive coesistessero, Cypress propone di analizzare due composizioni
tarde, già seicentesche, per violino di Biagio Marini e di Carlo Farina, entrambe da
eseguire a modo di lira. Se è molto probabile che la tradizione del canto
all’improvviso alla lira fosse in via di estinzione ma non del tutto estinta all’epoca
dei due compositori, la loro imitazione della lira si rivela una fonte preziosa per la
ricostruzione della prassi esecutiva dello strumento.

In effetti, come nota Cypress, i due brani rivelano due facce molto diverse della
lira: il Capriccio Stravagante di Farina (Dresda, 1627) mostra una lira che procede
omoritmicamente fra tutte le voci, con struttura accordale, senza un particolare
ruolo melodico affidato alla voce acuta, con un uso estensivo del bordone e un
basso ripetitivo, mentre il Capriccio[…]da sonare a modo di lira del Marini (Venezia,
1626/9) rivela una struttura decisamente più vicina al recitativo, con una texture
accordale meno diffusa e lunghi passaggi a soprano e basso soli, con figurazioni
melodiche nel soprano molto simili a un recitativo vagamente misurato che si
alternano a sezioni di bi e tricordi, quasi a suggerire che la voce e la lira imitate si
alternassero in esecuzione, l’una a punteggiare ed arricchire l’altra.

Se le conclusioni di Cypress fanno luce sull’impiego pratico della lira,


evidenziandone la flessibilità e la varietà di impieghi, resta ancora da definire il
repertorio dello strumento, e da metterne a fuoco la pratica improvvisatoria.

Standards rinascimentali: le Arie da Sonetti

L’unica fonte di musica scritta espressamente per lira da braccio a noi pervenuta
consiste in un manoscritto ritrovato presso la Biblioteca Oliveriana di Pesaro che,
oltre a informazioni su accordature e diteggiature, contiene due frammenti musicali
da eseguire specificatamente con la lira. Si tratta di una Romanesca e di un
Passamezzo antico, entrambi brani codificati, formule melodiche su cui si soleva
improvvisare. La Romanesca, in particolare, era associata alla poesia epica: per
tradizione veniva impiegata come “base” cui adattare versi di varia provenienza a
contenuto epico o cavalleresco.

Così il manoscritto di Pesaro, oltre a confermare le ipotesi formulate sin ora


sull’uso improvvisatorio accordale della lira, permette di collegare lo strumento alla
tradizione delle arie da sonetti, o arie di cantare, del genere delle Arie per cantare
stanze ariostesche stampate a Venezia da Petrucci a inizio secolo. Queste arie, -
descritta anche da Zarlino, il quale testimonia di arie o modi sui quali si solevano
cantare le canzoni del Petrarca e le rime dell’Ariosto - consistevano in basi
ritmicamente concepite per adattarsi a sonetti, ottave rime e altre forme metriche
della poesia petrarchista; erano insomma standards ante-litteram di cui
appropriarsi per improvvisazioni musicali e testuali.

Un’aria di sonetti per tastiera, risalente al tardo XVI secolo, è stata ritrovata presso
la Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze. Di texture omoritmica, il brano ricorda
armonicamente il passamezzo antico; applicato a un testo di sonetto, l’impianto
risulta quasi interamente sillabico (eccezion fatta per le fioriture prima di cadenze
importanti), rendendosi così di facilissimo utilizzo, anche per un pubblico di
“consumatori” non esperti, ovvero interpreti privati o musicisti-poeti minori al
servizio delle diverse case nobiliari.

Questa pratica improvvisatoria, funzionale e rodata, ben si inseriva nel contesto


della musica vocale italiana precedente all’arrivo della musica francese, fatto di
frottole e strambotti di impianto polifonico essenzialmente omoritmico.

Per lo strumentista che volesse cimentarsi nella pratica della lira da braccio oggi,
un buon modo di procedere sarebbe infatti quello di adattare melodie di frottole
conosciute al testo prescelto, e renderle in uno stile più declamatorio, come
suggerisce Baptiste Romain5.

Le arie di cantare sottolineavano la struttura poetica facendosi forza della loro


flessibilità ritmica, contrariamente al madrigale, che concentrava la propria
espressività sul dispiegamento di una grande potenza mimetica di parole e suoni.

Questa nuova espressività, figlia dell’unione fra la grande musica franco-fiamminga


e la poesia petrarchista italiana, spazzerà nel giro di poco tempo tutte le pratiche
poetico-musicali improvvisatorie che l’avevano preceduta, meno serve
dell’Oratione in quanto concepite in nome della flessibilità e dell’adattabilità a vari
testi.

Il “su misura” del madrigale, il suo inestricabile rapporto fra parola e musica, farà di
questo genere il re incontrastato del gusto italiano, che condividerà tuttavia la
scena con i vari generi improvvisati prima di soppiantarli definitivamente.

Durante gli Intermedi musicali concepiti per la commedia La Pellegrina,


rappresentata nel 1589 in occasione delle nozze fra Ferdinando de Medici e
Cristina di Lorena, la lira da braccio prescritta per vari brani convivrà con arie quali
Dalle più alte sfere di Archilei o Io che dal ciel cader di Caccini, brani alle soglie
della - oggi chiamata - opera, declamatori, virtuosi, densi di sapienza teatrale e di
affetti.

Nel 1607, a Mantova, fra tutta la congerie di strumenti che Monteverdi scelse per
la sua Favola, la grande assente fu la lira, per oltre un secolo strumento
d’eccellenza dei poeti, e pur tuttavia destinata ad essere uccisa proprio per mano
di quell’Orfeo che le aveva ridato vita poco più di una secolo prima.

Forse oggi tocca a noi cambiare il finale della favola, e come Monteverdi fece
assurgere Orfeo ai cieli, tornare ad incoronare la lira come strumento principe del
canto accompagnato.

5La lira da braccio : de la naissance du violon à l'art de la récitation, trasmesso nel programma
Les Matins des Musiciens (Radio France) di Edouard Fouré Caul-Futy, il 20 gennaio 2014

Dosso Dossi, Allegoria della musica, 1530 ca., Museo Horne di Firenze

BIBLIOGRAFIA

Cypess, Rebecca. “Evidence about the ‘Lira Da Braccio’ from Two Seventeenth-Century Violin
Sources.” The Galpin Society Journal, vol. 60, 2007, pp. 147–160. JSTOR, www.jstor.org/stable/
25163897.

Nosow, Robert. “The Debate on Song in the Accademia Fiorentina.” Early Music History, vol. 21,
2002, pp. 175–221. JSTOR, www.jstor.org/stable/853902. Accessed 12 June 2021.

Slim, H. Colin. “Dosso Dossi's Allegory at Florence about Music.” Journal of the American
Musicological Society, vol. 43, no. 1, 1990, pp. 43–98. JSTOR, www.jstor.org/stable/831406.

Sternfeld, Frederick W. “Orpheus, Ovid and Opera.” Journal of the Royal Musical Association, vol.
113, no. 2, 1988, pp. 172–202. JSTOR, www.jstor.org/stable/766358.

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