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Dal Medioevo al Rinascimento

Alla morte di Cristo i suoi seguaci, memori della lezione del Maestro che si era ritenuto
un continuatore della antica religione di Abramo, si riunivano e pregavano nella maniera
ebraica cantando: inni e salmi della tradizione liturgica ebraica.

Inno, forma di canto ricca dal punto di vista melodico; con essa luomo eleva un canto di
gioia e di gratitudine a Dio.
Continuatore di tale forma fu SantAmbrogio che ne fa un elemento di aggregazione
della comunit cristiana milanese contrapposta allavanzare delle eresie provenienti
dallOriente.
SantAgostino racconta che la comunit di Milano, chiusa nel Duomo cantava inni per
trovare la forza di rispondere agli attacchi degli eretici professanti larianesimo (Ario
negava la natura divina del Cristo).
Latino semplice
Funzione
Forma strofica aggregante
Salmi, forma di canto di carattere sillabico eseguito con la cantillazione. I
testi sono circa 150 e sono tratti dal Libro dei Salmi. La tradizione li ha
impropriamente attribuiti a re Davide. Tale attribuzione stata dettata dal fatto
che re Davide tenne in gran conto il canto come espressione di preghiera e
anche per il fatto che a re Davide risale la organizzazione del culto arricchito
dalla partecipazione del coro e degli strumenti.
Il salmo pu avere unesecuzione diretta, responsoriale, antifonale (
SALMODIA).

Cantillazione, stile di canto caratterizzato da una intonazione di carattere


sillabico, finalizzata alla comprensione del testo.
In base alla distribuzione del testo la prassi esecutiva del salmo si dice.

I VERSETTI DEL SALMO SONO INTONATI SOLO


DALLOFFICIANTE

ESECUZIONE DEI VERSETTI ALTERNATA FRA OFFICIANTE


E CORO

ESECUZIONE DEI VERSETTI ALTERNATA FRA DUE PARTI


DEL CORO
Con la predicazione degli apostoli il Cristianesimo si diffuse in tutto lImpero
Romano, e, entrando in contatto con diverse culture musicali, ne assunse i
tratti distintivi, discostandosi dalla tradizione ebraica.
Fu, questa, una lunga, nonch, complessa fase evolutiva della quale si
conosce molto poco, dal momento che si svolse contemporaneamente al lungo
periodo di persecuzioni che imped la circolazione di eventuali documenti che
informino circa i canti e le modalit della liturgia.
Nellanno 313 leditto di Costantino garantisce la libert di culto ai
Cristiani che cos non hanno ragione di nascondersi per adempiere
al loro ufficio liturgico.
La religione cristiana nel frattempo si sta diffondendo su tutto il vasto
territorio dellImpero Romano, accogliendo nelle comunit fedeli
provenienti con culture musicali diverse.
Leredit di tali culture genera repertori di canti diversificati per aree
geografiche.
Al loro interno i singoli repertori si diversificano inglobando liturgie
locali con particolarit che le differenziano luna dallaltra.
Si possono distinguere i seguenti repertori di canti cristiani fino
alla riforma del canto liturgico attribuita a papa Gregorio
Magno.

Diffuso nellarea orientale dellImpero


Romano in LINGUA GRECA

Diffuso in Spagna in
LINGUA LATINA

Diffuso in Francia in
LINGUA LATINA
Diffuso nellItalia settentrionale e voluto da
SantAmbrogio in LINGUA LATINA
Diffuso a Roma e nei dintorni sotto il
controllo del vescovo di Roma, in seguito
detto papa e riconosciuto come capo
spirituale e temporale della Chiesa Cristiana
in LINGUA LATINA.
La Chiesa progressivamente organizza una gerarchia ecclesiastica
finalizzata al controllo capillare del territorio, fino a sostituire le istituzioni
politiche, dove sono latitanti o lontane.
E presente sul territorio con ledificazione di grandi basiliche in cui adunare
le grandi masse di fedeli ai quali deve offrirsi una celebrazione liturgica
magnifica, magniloquente e pomposa, sempre meno memore
dellimpostazione del Cristianesimo primitivo e sempre pi espressione di un
istituzione che comunica come il potere imperiale.
La liturgia adopera due stili di canto:
Accentus (intonazione sillabica, basata sullaccento della parola, destinata
alle letture), il Concentus (intonazione ricca di fioriture per canti quali gli
inni, lAlleluja, il Sanctus, il Kyrie).
La Liturgia cristiana dopo lunga gestazione contempla due momenti:
Si celebra in diverse ore della giornata:
ore notturne: VIGILIA MATTUTINO
PRIMA TERZA SESTA NONA - VESPRO COMPIETA

In tali ore si cantano inni, salmi e antifone.


I CANTI DELLUFFICIO DELLE ORE SONO RACCOLTI NELLANTIFONALE.
Comprende parti il cui testo non si modifica in base al calendario liturgico.
Tali parti sono comprese nellordinarium missae.
Le parti che modificano il testo in base al calendario liturgico sono comprese
nel proprium missae.

I CANTI DELLA MESSA SONO CONTENUTI NEL GRADUALE.


LOrdinarium Missae comprende le seguenti parti:

Ha origini antichissime, legate al


momento in cui la lingua ufficiale della
Chiesa era il greco e le chiese
dellimpero romano erano ancora in
I primi versi sono
formazione.
tratti
dallesclamazione
inneggiativa degli
Angeli sulla grotta di E il canto pi moderno.
Betlemme: Gloria in Contiene la professione di
excelsis Deo. fede. Lultima parte del
testo attuale stata
inserita dopo la Riforma di
Lutero.
Il Proprium Missae comprende le seguenti parti:
Canto che d inizio alla Liturgia
della messa.
Molto ricco di fioriture si
chiude con lo jubilus , Si canta sui gradini dellambone
una lunga fioritura sullultima prima di procedere alla lettura del
sillaba. Si canta prima del Vangelo
Vangelo.
SantAgostino dice lo Sostituisce lAlleluja nella
jubilus, espressione messa di requiem (per i
dellanima che, defunti) o nelle messe del
disancoratasi dal periodo della Quaresima
mondo, dalla ragione,
dalla parola contempla Canto che accompagna
Dio e a lui inneggia. la consegna delle
offerte.

Canto che attualmente Canto che conclude


accompagna lUfficio della messa
lassunzione dellostia.

Inserimento di parti di Inserimento di parti di


testo e musica fra le testo sotto i melismi
parti di un canto dellAlleluja. Prassi
introdotta nel sec. IX.
Papa Gregorio Magno (circa 535 - 604), secondo lo storico Giovanni
Diacono (se. IX), avrebbe operato per unificare la liturgia cristiana,
diversificata in diverse liturgie locali, attraverso limposizione dei canti
compresi nel repertorio romano.
Ovviamente, data lassenza di scrittura musicale, i canti furono trasmessi
oralmente da cantori inviati da Roma in tutta Europa.
La trasmissione orale imped lassunzione integrale dei canti che subirono
delle modifiche nel corso del tempo.
Con la nascita della scrittura i canti furono scritti prima in notazione
neumatica (in campo aperto, cio senza rigo), poi in notazione quadrata
diastematica (su rigo).
Il confronto fra le due scritture relative allo stesso canto (la prima pi antica
rispetto alla seconda di almeno due secoli), mette in evidenza le modifiche
subite nel corso dei secoli.
Il vasto repertorio di canti era acquisito attraverso la memorizzazione di
esso.
Un ausilio mnemonico poteva essere la conoscenza del modo nel cui
ambito si svolge la melodia.
Sostegno allacquisizione mnemonica la chironomia, una particolare
tecnica di direzione del coro basata sul gesto della mano che descrive
landamento della melodia.
Il modo indica lambito melodico in cui si sviluppa la melodia gregoriana.
I modi sono 8 furono introdotti dai teorici bizantini che nel secolo VIII, dopo
losservazione di tutto il patrimonio di canti, conclusero che ogni canto pu
essere ricondotto ad un modo in base alla nota di conclusione del brano
(FINALIS) e a quella intorno alla quale si sviluppa la melodia (REPERCUSSIO).
I modi sono 8:
4 detti AUTENTICI, 4 detti PLAGALI che gravitano attorno a due
suoni caratterizzanti il modo che sono la FINALIS e la
REPERCUSSIO.
Le finalis sono: RE MI FA SOL

Se si considera la successione in 8 scale, i modi autentici hanno


inizio rispettivamente dalle predette finalis, i modi plagali hanno inizio
una quarta sotto la finalis.
La REPERCUSSIO distingue i modi autentici da quelli plagali:
la repercussio degli autentici sul quinto grado rispetto alla finalis.
la repercussio dei plagali sul terzo grado rispetto alla finalis.
Gli studiosi hanno
evidenziato la
presenza di
Basata sui neumi, segni, almeno 15
derivati dagli accenti grave, famiglie
acuto e circonflesso, apposti neumatiche
direttamente sulle sillabe del
testo ed indicanti con
approssimazione il tratto
ascendente o discendente Fra esse la
della melodia. notazione di San Gallo
, in Svizzera e
di Benevento
SCRITTURA BENEVENTANA
I neumi assumeranno
la forma quadrata e
saranno apposti su un
rigo musicale intorno
al sec. X XI.

Pu comprendere fino a quattro


righe (TETRAGRAMMA).
Alloccorrenza si potevano
aggiungere altre righe con la
stessa funzione dei moderni tagli
addizionali.
NOTAZIONE DI SAN
GALLO
Il monaco Guido dArezzo ide un sistema per la lettura dei suoni, evitando cos il
lungo lavoro di memorizazione per imitazione.
Consolida luso del tetragramma
D forma quadrata ai neumi
Sistema i neumi sui righi del tetragramma cos da renderne visibile laltezza.
Denomina ciascun suono utilizzando una sillaba estrapolata dalla prima parola di
ciascun versetto dellinno di San Giovanni, noto a tutti i monaci essendo il patrono
dellordine (UT RE MI FA SOL LA) . Questa prassi si disse SOLMISAZIONE.
La solmisazione il sistema introdotto da G. dArezzo per intonare una melodia
senza ricorrere alla memorizzazione per imitazione. Esso consiste nel denominare i
suoni utilizzando le prime sillabe
SOLMISAZIONE

Sistema teorico e metodo di solfeggio cantato ideati da


Guido dArezzo consistenti nellapplicare ai suoni le sillabe
dellesacordo naturale (Ut Re Mi Fa Sol La) da lui ricavato
dallinno di San Giovanni.
Quando la melodia presenta i semitoni LA SI bemolle
oppure SI DO si applica la mutazione.
MUTAZIONE

Consiste nella sostituzione delle sillabe dellesacordo contenente il semitono LA SI


bemolle (esacordo molle: FA SOL LA SI bemolle DO RE) e delle sillabe contenenti il
semitono SI DO (esacordo duro: SOL LA SI DO RE MI) con le sillabe dellesacordo
naturale, lasciando ovviamente lintonazione invariata, cos da mutare solo la
denominazione.
Agli inizi del sec. XX i monaci benedettini di Solesmes, iniziarono un lavoro di studio dei codici nelle diverse
notazioni neumatiche per tentare una ricostruzione del repertorio di canti trasmesso oralmente per volont di
papa Gregorio Magno.
Fecero un lavoro di collazione delle fonti canto per canto e misero in evidenza le diversit, dimostrando che la
volont di imporre il canto romano come elemento di unificazione della Chiesa cristiana non sort leffetto sperato,
cos che il repertorio romano diverso da un repertorio pi moderno e pi diffuso, comunemente denominato
canto gregoriano. Ritennero che era possibile avvicinarsi alla versione originaria del canto cristiano (cio quello
pi vicino allepoca di Gregorio Magno), riscrivendo i singoli canti col riportare le note presenti nel maggior
numero di fonti
Il risultato del lavoro lattuale Edizone Vaticana del Canto Gregoriano.
Per rendere accessibile a tutti la lettura si adottato il tetragramma e la scrittura quadrata ma per essere fedeli al
ritmo libero del canto gregoriano che si appoggia sugli accenti della parola e non sulla periodicit degli accenti
sono state evitate le stanghette che segnano la scansione ritmica. Le stanghette presenti hanno la funzione di
indicare la fine del brano, la fine del versetto, la fine dellemistichio (mezzo versetto).
Agli inizi del sec. XX i monaci benedettini di Solesmes, iniziarono un lavoro di studio dei codici nelle diverse
notazioni neumatiche per tentare una ricostruzione del repertorio di canti trasmesso oralmente per volont di
papa Gregorio Magno.
Fecero un lavoro di collazione delle fonti canto per canto e misero in evidenza le diversit, dimostrando che la
volont di imporre il canto romano come elemento di unificazione della Chiesa cristiana non sort leffetto sperato,
cos che il repertorio romano diverso da un repertorio pi moderno e pi diffuso, comunemente denominato
canto gregoriano. Ritennero che era possibile avvicinarsi alla versione originaria del canto cristiano (cio quello
pi vicino allepoca di Gregorio Magno), riscrivendo i singoli canti col riportare le note presenti nel maggior
numero di fonti
Il risultato del lavoro lattuale Edizone Vaticana del Canto Gregoriano.
Per rendere accessibile a tutti la lettura si adottato il tetragramma e la scrittura quadrata ma per essere fedeli al
ritmo libero del canto gregoriano che si appoggia sugli accenti della parola e non sulla periodicit degli accenti
sono state evitate le stanghette che segnano la scansione ritmica. Le stanghette presenti hanno la funzione di
indicare la fine del brano, la fine del versetto, la fine dellemistichio (mezzo versetto).
CANTO GREGORIANO

Con la definizione canto gregoriano nel passato si indicava il canto romano


imposto da papa Gregorio Magno al fine di unificare la liturgia cristiana.
In realt, stando agli studi dei benedettini di Solesmes, pi esatto dire che il
canto gregoriano una commistione del repertorio romano con il repertorio
gallicano, avvenuta in un lungo arco di tempo, segno della volont politica
dellImperatore del Sacro Romano Impero (Carlo Magno) e del Papa di avviare un
rapporto di integrazione della cultura barbarica con la civilt classica.
CANTO GREGORIANO

Con la definizione canto gregoriano nel passato si indicava il canto romano


imposto da papa Gregorio Magno al fine di unificare la liturgia cristiana.
In realt, stando agli studi dei benedettini di Solesmes, pi esatto dire che il
canto gregoriano una commistione del repertorio romano con il repertorio
gallicano, avvenuta in un lungo arco di tempo, segno della volont politica
dellImperatore del Sacro Romano Impero (Carlo Magno) e del Papa di avviare un
rapporto di integrazione della cultura barbarica con la civilt classica.
Intorno al se. IX, si diffonde la prassi di cantare i canti del repertorio gregoriano
raddoppiando la linea melodica con una voce collocata in un registro pi grave
(CONTRAPPUNTO). In principio la prassi prevedeva un intervento non scritto, poi con il
complicarsi della polifonia fu necessario una notazione adeguata (modi ritmici). Il
centro si sviluppo della scrittura polifonica fu labbazia di Notre Dame di Parigi, dove
operarono illustri teorici e compositori (LEONINUS, PEROTINUS).
Le forme polifoniche furono le seguenti indicate nellordine cronologico in cui si
successero:
Letteralmente il termine contrappunto significa nota contro nota perch il
punctum un neuma che si presenta come un punto ed indica un solo suono.
Per estensione la parola punctum, con lintroduzione della notazione su
tetragramma, indica la rappresentazione grafica del suono.
Col termine contrappunto si indica la prassi di eseguire e di creare una
composizione polifonica.
Forma polifonica introdotta intorno al sec. IX.
La melodia gregoriana collocata nella voce superiore mentre quella inferiore
contrappunta (procede nota contro nota: punctum contra punctum) la voce superiore per
moto parallelo e a distanza di quarta, quinta ed ottava.
Forma di canto polifonico, affermatasi intorno al sec. XI: la melodia
gregoriana collocata nella voce pi grave, laltra voce contrappunta nel
registro superiore procedendo per moto retto, contrario o obliquo.
La melodia gregoriana collocata al grave presenta valori pi lunghi rispetto
a quelli originari.

moto retto= entrambe le voci si muovono nello stesso senso.


moto contrario= le voci si muovono in direzione opposta.
moto obliquo= una voce sta ferma, laltra si muove.
moto retto= entrambe le voci si muovono nello stesso senso.
moto contrario= le voci si muovono in direzione opposta.
moto obliquo= una voce sta ferma, laltra si muove.
Forma polifonica introdotta fra il sec. XI e il sex. XII.
La melodia gregoriana apposta al grave, la durata delle note si dilata a
dismisura cos che la melodia gregoriana si disse anche TENOR: dal verbo
latino tenere che indica appunto che le note si tenevano a lungo, mentre la
voce superiore eseguiva una lunga fioritura.
Nella parte centrale , corrispondente al melisma delloriginario canto
gregoriano, il TENOR presenta valori pi brevi.
Tale sezione si dice CLAUSULA (da claudo che significa chiudere)
In origine era parte integrante dellorganum melismatico e corrisponde alle note del
melisma del canto gregoriano. Col tempo diventa un brano a s stante, mantenendo le
caratteristiche ritmiche e strutturali originarie.
Lelaborazione della clausola dar origine al mottetto.
polifonico (3 / 4 voci)
politestuale
destinazione sacra
Si sviluppa intorno al sec. XII, sovrapponendo una o due voci ad una clausola.
Il termine mottetto deriva da mot che in francese significa parola: infatti al
melisma gregoriano, collocato al grave si aggiungevano altre voci contenenti un
testo.
I testi delle singole voci sono diversi e in francese, mentre il tenor conserva la
lingua latina.
La voce grave del mottetto si chiama TENOR; la voce superiore rispetto al tenor
si chiama DUPLUM; la voce superiore al duplum si chiama TRIPLUM.
AUCUN VONT
Forma polifonica introdotta nel sec.XIII, basata su un tenor inventato e caratterizzata
da una polifonia di tipo omoritmico.
AVE VIRGO
CONDUCTUS
Sul finire del sec. XII si introduce la notazione modale basata sui modi ritmici, originata
dai piedi della metrica classica.
Il piede lunit base della metrica classica ed formato da una sillaba lunga e da una
sillaba breve.
Nei modi ritmici alla sillaba lunga corrisponde un suono di valore lungo detto LONGA e
alla sillaba breve corrisponde un suono di valore breve detto BREVIS.
Si elaborano cos 6 schemi creatisi da diverse combinazioni di longa e brevis e
denominati secondo il piede della metrica classica da cui sono originati:

La longa e la brevis
sono tra loro in
rapporto ternario:
1 longa = 3 brevis
Sec. XIII Sec. XIV

Francone di Colonia FRANCIA

EVOLUZIONE DEL ISORITMIA


MENSURALISMO
MESSA
FRANCIA
Intorno al sec. XIV in Francia il compositore e teorico Ph. De Vitry nel trattato
Ars nova musicae (1320) espone i criteri sui quali si basa il moderno
mensuralismo:
divisione dei valori di tipo ternario e di tipo binario.
introduzione di altre figure di valore oltre la longa e la brevis:
Duplex longa
Longa
Brevis
Semibrevis
Minima
Semiminima
Minima
Il trattato di Ph. De Vitry, intitolato Ars nova musicae evidenziava le tendenze
innovative nellambito della musica del sec. XIV.
Il teorico, sottolineando le tendenze innovative dei suoi tempi, stabiliva una linea
di demarcazione con le caratteristiche tecniche stilistiche della musica
precedente che con una definizione convenzionale si disse Ars Antiqua, in
contrapposizione alle novit pi recenti che indussero a definire la musica
moderna Ars Nova facendo eco al titolo del trattato di Ph. De Vitry.
Nel sistema di Francone di Colonia (Ars cantus mensurabilis) accanto al
rapporto ternario (perfetto) si introduce anche quello binario (imperfetto )*.
Inoltre i valori di durata della notazione franconiana sono:
Duplex longa
Longa
Brevis
semibrevis

* Per rapporto perfetto si intende il rapporto ternario; per rapporto imperfetto si


intende il rapporto binario.
EVOLUZIONE
DEL
MENSURALISMO

Ph. de Vitry d le seguenti denominazioni ai rapporti mensurali:

rapporto fra longa e brevis = modus (perfetto o imperfetto*).

rapporto fra brevis e semibrevis = tempus (perfetto o imperfetto).

rapporto fra semibrevis e minima = prolatio (perfetta o imperfetta).

* Per rapporto perfetto si intende il rapporto ternario; per rapporto


imperfetto si intende il rapporto binario.
ISORITMIA

Tecnica di elaborazione della melodia gregoriana applicata alla voce


pi grave (TENOR), ma con possibilit di estensione anche alle
rimanenti voci.
Essa consiste nellapplicazione di uno schema ritmico, detto TALEA,
ad una melodia gregoriana, detta COLOR, ripetendolo per tutta la
composizione, mentre le voci superiori si sviluppano contrappuntando
il tenor, o seguendo a loro volta un altro schema isoritmico sul proprio
color.
La tecnica compositiva dellisoritmia applicata al tenor di un mottetto
genera la forma del mottetto isoritmico.
MOTTETTO ISORITMICO

polifonico (3 voci)
politestuale (testi diversi in lingue diverse)
tenor gregoriano
destinazione sacra o profana
GARRIT
GALLUS
Mottetto
isoritmico
GARRIT
GALLUS
Mottetto
isoritmico
Fino al sec. XIV la messa dal punto di vista musicale un insieme di brani
realizzati da pi autori.

Nel sec. XIV il compositore G. DE MACHAUT compone tutti i brani


dellOrdinarium interamente di suo pugno.

La composizione nota sotto la denominazione di MISSA di NOTRE


DAME.
MISSA di NOTRE DAME
G. de Machaut
Compositori
Scuole per cantori e
compositori nelle Tecnica Forme
Fiandre dellimitazione
Intorno al sec. XV nelle Fiandre, ad opera di Filippo il Bello, si verifica un rapido
sviluppo economico che comporta lascesa della borghesia e quindi un la
circolazione di una ingente ricchezza di cui beneficiano le attivit artistiche (in
particolar modo la musica e la pittura).
La necessit di rispondere ad una domanda sempre pi grande di esecutori e
compositori, induce a creare scuole per preparare cantori e compositori educati
attraverso un severo studio del contrappunto che sar ulteriormente arricchito di
soluzioni nuove ma pi complesse sul piano compositivo fino a cadere in puro
cerebralismo.
Il contrappunto evolutosi prima attraverso la Scuola di Notre
Dame con Perotinus e Leoninus, poi con i compositori dellArs
nova (ISORITMIA), ulteriormente elaborato dai compositori
fiamminghi con lintroduzione della tecnica dell imitazione.
IMITAZIONE, tecnica di contrappunto che consiste nel riproporre
(imitare) un disegno musicale RISPOSTA O CONSEGUENTE),
proposto precedentemente da unaltra voce (PROPOSTA O
ANTECEDENTE), in una diversa voce della composizione o in
diverse voci.
La RISPOSTA presenta i
medesimi intervalli della
PROPOSTA
RISPOSTA
LEGGERMENTE
DIVERSA DALLA
PROPOSTA
La RISPOSTA imita con
approssimazione la
PROPOSTA
La RISPOSTA imita solo il
disegno ritmico della
PROPOSTA
Gli intervalli della proposta e della risposta si muovono parallelamente.

Gli intervalli della proposta e della risposta si muovono per moto contrario.

Il disegno melodico della risposta presenta le note nellordine dallultima


alla prima del disegno della proposta.

La risposta presenta valori doppi rispetto alla proposta.

La risposta presenta valori dimezzati rispetto alla proposta.


Forme
Uno stesso disegno melodico si
Basato su una proposta e una ripete in tutte le voci variato nella
risposta elaborate secondo la sua scansione ritmica perch
tecnica dellimitazione riproposto secondo indicazioni di
tempo diverse.

Allorto pag. 56

Su di una proposta imposta si


elabora una risposta e lintera
composizione alla luce di quanto
possibile dedurre
dallinterpretazione di un enigma.

Allorto pag. 57
Esempio canone mensurale
rifare foto
MOTTETTO
Sec. XII
Il mottetto del sec. XV, sotto limpulso della
polifonico
tecnica del contrappunto imitato fiammingo,
politestuale subisce una evoluzione cos sintetizzabile:
polilinguistico
polifonico (contrappunto imitato)
su tenor gregoriano
MOTTETTO
testo unico per tutte le voci
Sec. XIV lingua latina
polifonico
su tenor gregoriano
politestuale
graduale abbandono dellisoritmia
polilinguistico
su tenor gregoriano il tenor partecipa al gioco contrappuntistico
isoritmico alla parti con le altre voci e non fa solo
dappoggio.
destinazione sia sacra che profana.
MESSA La messa nel sec. XV la forma che pi
Gregoriana altamente evidenzia il magistero del
contrappunto.
eseguita in stile
monodico Nelle messe i compositori fiamminghi
sfoggiano gli artifici contrappuntistici,
MESSA
espressione di unestetica per la quale la
Sec. XII musica frutto dellintelletto che evidenzia le
sue qualit nelle soluzioni artificiose, non gi
alcune parti della
messa sono eseguite in mezzo per il coinvolgimento emotivo.
stile polifonico
MESSA
4 parti: Altus, Cantus, Tenor, Bassus
Sec. XIV
Lelemento tematico del tenor si dice cantus
MESSA di TOURNAI = firmus il cui incipit d il nome alla messa.
prima messa
interamente polifonica Il cantus firmus il medesimo per tutte le parti
della messa (ORDINARIUM).
MESSA di Notre Dame
di G. de Machaut = prima Stile a cappella (esecuzione per sole voci)
messa scritta da un Tenor gregoriano o profano
unico compositore e Testo unico in lingua latina
concepita come opera
unitaria.
COMPOSITORI

La ricerca
dellartificio
prevale sulla
ricerca
dellespressione.

Finalizzano lartificio
allespressione (segno
dellappartenenza alla
cultura rinascimentale
italiana).
Assume da una
composizione
preesistente non
solo il cantus MESSA PARODIA Il cantus firmus
firmus ma tutto il liberamente
MESSA PARAFRASI distribuito in tutte
materiale
melodico e gli le voci.
elementi
contrappuntistici.
Lutero, monaco agostiniano, dopo un viaggio a Roma che gli aveva fatto
constatare quanto la Santa Sede di Pietro si fosse allontanata dagli insegnamenti
di povert, carit ed amore di Cristo, NEL 1517 affisse alla chiesa di Wittenberg le
95 tesi che dichiarano le ragioni della sua posizione di dissidenza nei riguardi
della Chiesa e la necessit di tornare al Cristianesimo primitivo.
Le idee del monaco trovarono terreno fertile presso i principi tedeschi animati da
volont di separatismo dalla chiesa di Roma alla quale erano costretti a versare
contributi sempre pi esosi, per sostenere le spese ingenti per il completamento
della Basilica di San Pietro in cui erano impegnati i pi grandi artisti del tempo.
Dopo lunghe e sanguinose guerre che videro contrapposti principi tedeschi che si
schierarono con Lutero (PROTESTANTI) e principi tedeschi fedeli alla Chiesa di
Roma (CATTOLICI), la Germania si divise in Stati di religione protestante,
autonomi dalla Chiesa e in Stati cattolici, legati alla Chiesa.
Lutero, sostenitore del Cristianesimo primitivo, ne volle recuperare il
carattere comunitario della liturgia che prevedeva la
partecipazione dellassemblea.
La liturgia cattolica era caratterizzata dalla partecipazione passiva dei
fedeli che assistevano ad un rito svolto dallofficiante e dalla
SCHOLA CANTORUM. La lingua del rito era il LATINO.
Lutero, per consentire la partecipazione dellassemblea dei fedeli, opera
alcune modifiche alla liturgia, pur lasciando comunque molta libert di
gestione alle singole comunit:
Traduce i testi della liturgia della messa in tedesco.
Consiglia luso del semplice corale al posto dei complessi canti in stile
contrappuntistico adatti a cantori professionisti.
La tradizione ritiene papa Gregorio Magno (sec. VI) istitutore del
coro della cappella del papa che si defin Scola Cantorum, un
gruppo di cantori depositari del repertorio di canti della Chiesa di
Roma. Sempre secondo la tradizione, alcuni cantori di questa
istituzione furono mandati nelle diverse diocesi dEuropa allo
scopo di estendere il repertorio romano a tutta la cristianit.
La lingua ufficiale della chiesa nei primi secoli del Cristianesimo fu il greco. Con
la separazione dellImpero romano doriente da quello doccidente e il progressivo
sostituirsi dellautorit del vescovo di Roma a quella dellimperatore della parte
occidentale dellImpero (ultimo imperatore Romolo Augustolo deposto nel 476 d.
C.), la Chiesa cristiana dOriente leg le sue sorti alla parte politica che lassimil
e conserv la lingua greca; la Chiesa cristiana doccidente, fece da tramite fra la
cultura dei barbari invasori e la cultura classica dei vinti: la lingua di tale processo
culturale fu il latino.
Attualmente la lingua ufficiale della Chiesa ancora il latino ( le encicliche sono
scritte in latino), anche se il Concilio Vaticano Secondo, avviato da papa Giovanni
XIII (1962-65), d libert alle singole chiese e diocesi di scegliere la lingua con la
quale officiare il rito.
La medesima libert riconosciuta anche per il repertorio di canti: il repertorio
ufficiale dei canti quello gregoriano, secondo la revisione dei benedettini di
Solesmes, tuttavia consentito lutilizzo di ogni genere di musica.
Il corale, forma di canto monodico in lingua tedesca, introdotta da Lutero subito dopo la
Riforma, con lintento di sostituire i complessi canti in stile contrappuntistico, con il pi
semplice corale che avrebbe consentito la partecipazione di tutta lassemblea al rito.
Lutero stesso scrisse alcuni corali, anche se la tradizione gliene attribuisce molti di pi.
Lutero per rendere pi semplice lacquisizione di essi si serv di melodie mutuate da
canti popolari (stesso processo verificatosi per la lauda italiana).
La melodia del corale si sviluppa in un ambito melodico ristretto, per grado congiunto e
con un andamento sillabico.
Col tempo lo stile polifonico si impossess del corale e dellintera liturgia protestante: i
corali furono armonizzati a quattro parti; tuttavia conservarono il ruolo portante della
melodia, giacch questultima compare alla voce superiore e non al grave come il canto
gregoriano, affidato nei canti della Chiesa cattolica, alla voce del tenor.
Dopo speranze di riconciliazione, dissoltesi con la mancata partecipazione al
Concilio di Trento (1545-65) dei cardinali tedeschi allineatisi con Lutero, il
Concilio, protrattosi per ben VENTI anni, fiss le caratteristiche generali a cui si
sarebbero dovuti attenere i compositori di musica sacra.
Il Concilio di Trento ebbe una durata di diciotto anni: evidente che nel frattempo
la prassi esecutiva e compositiva non si discost dal tradizionale repertorio e
dalle tradizionali caratteristiche tecniche ed estetiche sintetizzabili nel modello
fiammingo della messa e del mottetto (complessa polifonia che fa uso di una
scrittura a pi parti reali che si intersecano a danno della comprensione del testo).
Gli esecutori della musica sacra sono i cantori professionisti della schola
cantorum: i fedeli partecipano passivamente al rito liturgico, peraltro
rigorosamente in lingua latina.
Il Concilio di Trento fu rigoroso nel fissare le norme di comportamento per
quanto riguarda il personale addetto alla musica sacra (cantori, maestri di
cappella):
Indossare un abito di foggia austera (scuro e senza ornamenti), molto simile allabito talare del
personale ecclesiastico.
Era vietato condurre vita mondana.
Un comportamento non in linea con la moralit cristiana avrebbe determinato il licenziamento.
Si ripristin lobbligo della castit per i cantori della Cappella Sistina.
Obbligo di dedicarsi solo alla musica sacra.
Il Concilio di Trento ebbe pi a cuore tematiche teologiche e disposizioni circa la
repressione delle tendenze dissidenti nei riguardi della Chiesa di Roma, adoperando
strumenti quali lIndice dei libri proibiti, il Tribunale dellInquisizione, con le sue torture e
false confessioni che causarono morti su rogo e caccia alle streghe.
E evidente che sarebbe stato impossibile intervenire con un giudizio oggettivo circa la
minore o maggiore complessit della scrittura polifonica di una messa. E comunque senza
dubbio che la Chiesa di Roma escluse la partecipazione diretta alla liturgia e che quindi per
questultima non si cre lequivalente latino della forma del corale.
Inoltre, bench si fosse disposto lutilizzo solo di tenor gregoriani, pur tuttavia non si abol
luso di tenor profani.
Bench si fosse prescritto luso dello stile a cappella, tale disposizione fu rigorosamente
osservata solo a Roma, mentre altrove si componeva musica sacra anche in stile
concertante (voci e strumenti).
Nella cappella di San Marco a Venezia si afferm lo stile concertante (voci e
strumenti) elaborato da prestigiosi maestri quali Zarlino, Cipriano de Rore,
Willaert.
Fu allievo di questultimo Andrea Gabrieli che si ritiene il capostipite della scuola
veneziana che nel nipote Giovanni Gabrieli avr il continuatore di una lezione di
stile che prende decisamente le distanze dal freddo contrappunto fiammingo per
piegarsi ai valori dellespressione e del colorismo timbrico e dinamico.
COLORISMO TIMBRICO

Gli ensemble strumentali adoperati nella cappella di San Marco sono


particolarmente ricchi e comprendono archi e fiati.
Fanno da collante i due organi disposti luno di fronte allaltro: essi si alternano
creando un suggestivo effetto stereofonico che si ripropone nellalternarsi dei
due cori, disposti sotto ciascun organo ( Stile dei cori battenti).
COLORISMO DINAMICO
La scuola veneziana avvia la ricerca espressiva sfruttando la componente timbro
ma anche la componente del dinamismo, contrapponendo masse sonore
realizzate da diversi organici per ottenere il piano ed il forte.
Il Concilio di Trento alla fine dei lavori stabilisce in materia di musica sacra:
Lingua del culto: LATINO.
Esecutori dei canti della Liturgia: la SCHOLA CANTORUM.
Confermato il repertorio dei canti gregoriani (si d incarico a Pier Luigi da Palestrina di curarne
ledizione in notazione moderna: edizione medicea, viziata, ovviamente, dalla visione mensuralistica
del compositore).
Utilizzo solo di tenor tratti dal canto gregoriano per la composizione di messe.
Prescritto lo Stile a cappella (sole voci).
Si raccomanda la semplificazione dellimpalcatura contrappuntistica ai fini della comprensione del
testo.
Abolizione di tutti i tropi.

Abolizione di tutte le sequenze (tranne cinque, fra le quali Victimae paschali laudes, per la messa di
Pasqua, Dies irae per le messe funebri, Stabat Mater per il Venerd Santo, ormai parte integrante della
liturgia).
(Palestrina 1525, Roma 1594)

Si ritiene il massimo rappresentante della polifonia sacra del sec. XVI. Fu colui
che seppe interpretare sia le disposizioni del Concilio di Trento che le nuove
esigenze di unepoca che ritiene luomo protagonista anche nel rapporto con Dio.
A tal fine Palestrina pone la tecnica del contrappunto al servizio dei moderni valori
estetici dellespressione e del coinvolgimento affettivo.
Nasce a Palestrina, localit non distante da Roma.
Fanciullo-cantore a Palestrina, fu notato per le sue qualit di cantore e quando il
vescovo di Palestrina divenne Papa Giulio III lo condusse con s a Roma e lo
nomin maestro della Cappella Giulia.
Lasci il predetto incarico per la nomina di cantore della Cappella Sistina.
Fu costretto a rinunciare allincarico nello stesso anno in cui gli era stato dato,
per unantica disposizione, da tempo accantonata, che obbligava i cantori
allosservanza del celibato (Palestrina era sposato ).
Nuovo incarico di maestro di cappella di San Giovanni in Laterano.
Pubblica libri di madrigali, nonostante il divieto per il personale addetto alla
musica sacra di praticare altri generi di musica. Riparer facendo pubblica
ammenda nella prefazione della raccolta in cui presenta il suo lavoro come una
debolezza giovanile.
Stile a cappella
Polifonia prevalentemente accordale, in cui molto spesso la voce portante
quella superiore (CANTUS). La Missa Papae Marcelli si ritiene esempio dello stile
palestriniano. Secondo la tradizione Palestrina lavrebbe inviata a Papa Marcello
per dimostrare la necessit di non rinunciare alla musica nellufficio della messa.
Si tratta di una notizia infondata.
Scrive anche messe su tenor profani (messa sul tenor dellHomme arme, o su
tenor di madrigali: Messa Vestiva i colli).
MISSA PAPAE
MARCELLI
Sec. XII

La lauda una forma musicale il cui affermarsi strettamente connesso alla


ripresa di un nuovo sentimento religioso che ritorna ad avere protagonisti la
gente semplice ed umile come nei primi secoli del Cristianesimo.
Gli ordini monastici (francescano, benedettino, ecc.) eleggono la lauda a forma di
preghiera che nella semplicit dello stile musicale e della lingua aggrega i fedeli
partecipanti a celebrazioni paraliturgiche (celebrazioni non comprese nella
Liturgia delle Ore e della Messa), quali le processioni (processioni dei flagellanti
che percuotono il loro corpo in segno di pentimento).
Anche lincentivarsi del culto mariano il contesto ideale per sostenere lo
sviluppo della lauda i cui testi accolgono la lode della Madonna.
LAUDARI
Forma strofica con
ritornello:

ABBAA LINGUA VOLGARE


Stile
monodico
Area di provenienza la
Toscana che, insieme
LAUDARI allUmbria, si distinse per
la produzione di laudi.
E pi antico del laudario
LAUDARIO DI CORTONA magliabecchiano perch le
laudi presentano una
estrema semplicit
melodica e prevale lo stile
sillabico.

Appartenuto ad una
LAUDARIO MAGLIABECCHIANO aristocratica famiglia
fiorentina pi recente
rispetto a quello di Cortona,
dal momento che la melodia
ha uno stile pi fiorito.
Nel sec. XV anche la lauda, sotto linflusso dello stile polifonico,
introdotto dai fiamminghi, assume veste polifonica, pur tuttavia
evita le complesse soluzioni del contrappunto per adottare una
polifonia di tipo accodale, dove sempre ben in vista la voce
superiore, memoria dello stile monodico che caratterizz la lauda
dei primi tempi.
Nel sec. XVI il gusto per la musica rappresentativa che stava
avviando la creazione del melodramma, comport lo sviluppo
della lauda drammatica o rappresentativa che dar in seguito
origine alloratorio.
Fedele allo stile polifonico, ripartisce il dialogo dei personaggi fra parti
del coro, cosicch la drammatizzazione assicurata dalla presenza del
dialogo fra le parti che per non sono interpretate da solisti ma da parti
del coro (vedi madrigale rappresentativo).
UFFICIO DRAMMATICO

DRAMMA LITURGICO

SACRA RAPPRESENTAZIONE
UFFICIO DRAMMATICO

Intorno al sec. X si diffonde la pratica dellufficio drammatico che consiste


nellinserire fra la lettura del Vangelo interventi del coro che esegue antifone il cui
testo attinente al contenuto del Vangelo o comunque amplia parti di esso.
Gli interventi del coro sottolineano passi dialoganti il cui contenuto
emblematico del senso teologico del racconto (esempio: colloquio dellAngelo
con la Madonna emblematico del mistero del concepimento di Cristo).
La drammatizzazione si verifica sul piano per lalternanza delle parti dialoganti ma
non implica scenografia e gestualit. (esempio EDT pag.199-200)
DRAMMA LITURGICO
Dal tropo allintroito della messa di Pasqua ha origine il dramma liturgico.
Il tropo (ovviamente in LATINO) inseriva il dialogo fra lAngelo e le pie donne recatesi al sepolcro di Cristo per sistemarne il corpo:
Angelo: -Chi cercate?- (in latino: Quem quaeritis?)
Pie donne: - Ges di Nazareth-
Angelo : Non pi qui , risorto.
Il tropo, in un primo tempo eseguito dal coro, col tempo distribuisce le battute del dialogo fra i CHIERICI che interpretano i
protagonisti del passo evangelico e, naturalmente diventa autonomo rispetto allintroito che in origine lo conteneva. Si intona su
melodie gregoriane, riportate in notazione neumatica. Minuziose didascalie relative alla gestualit dei cantori-attori, sono la
prova del livello raggiunto dal teatro sacro.
(esempip antologia di Allorto pag. 22)
Il luogo lALTARE stesso o i sepolcretti che si trovavano allingresso delle chiese e che spesso riportavano sculture raffiguranti le
sentinelle addormentate davanti al sepolcro.
Col tempo intorno a questo nucleo tratto dal Vangelo si aggregano dialoghi affidati a personaggi estranei al racconto evangelico (le
pie donne incontrano il venditore di chiodi per la crocifissione di Cristo, il contadino che aiuta Ges a portare la croce ecc.):
lepisodio si arricchisce, acquista in efficacia comunicativa ma non pi fedele al Vangelo riconosciuto dalla Chiesa.
In questa nuova veste il dramma liturgico ha bisogno di pi spazio e comincia ad occupare le NAVATE LATERALI della Chiesa e
progressivamente si trasferisce sul SACRATO della chiesa o nella PIAZZA ANTISTANTE.
Il latino lascia il posto al VOLGARE e i chierici sono sostituiti da ATTORI LAICI.
TROPO ALLINTROITO
ORIGINE DRAMMA LITURGICO
DELLA MESSA DI
CONTENUTO: PASSI DEL VANGELO PASQUA

LUOGO: ALTARE O SEPOLCRETTI

INTERPRETI: CHIERICI

Melodie per intonazione


tratte dal repertorio
LINGUA: LATINO
gregoriano CONTENUTO: PASSI DEL VANGELO ARRICCHITI
DI DIALOGHI E PERSONAGGI ESTRANEI AL
VANGELO

LUOGO: NAVATE LATERALI O ESTERNO


DELLA CHIESA

INTERPRETI: ATTORI LAICI


LINGUA: VOLGARE
Melodie per intonazione
tratte dal repertorio
gregoriano
SACRA RAPPRESENTAZIONE
Nel sec. XV si diffonde una tipologia di teatro sacro che elabora un allestimento scenico particolare che
mette in successione i luoghi evocati dalla vicenda, tutti contemporaneamente visibili allo spettatore: tali
luoghi sono denominati: LUOGHI DEPUTATI, contraddistinti molto spesso da cartelli che indicano il
luogo (Paradiso, Inferno, tempio di Gerusalemme ecc. ).
I personaggi legati a tali luoghi, anchessi sono contemporaneamente presenti, talvolta scompaiono
dietro le tende che coprono gli usci, cos come avveniva nella scena di Plauto o Terenzio (teatro romano),
dove i luoghi erano rappresentati dalle case dei protagonisti.
Questo teatro sacro si denomin sacra rappresentazione: il testo si ispira a fatti biblici riproposti con
molta libert di lettura; vi intervengono personaggi con trovate non consone alla materia religiosa.
Fu per questo motivo che la Chiesa sulle prime favorevole, in seguito non ne approv gli sviluppi in
termini di un realismo che faceva fin troppe concessioni alla comicit di certi interventi poco ossequiosi
della materia sacra di ispirazione.
La musica utilizzata tratta dal repertorio sacro.