Sei sulla pagina 1di 196

CANTARE AMANTIS EST

DISPENSE DEL CORSO DI MUSICOLOGIA

Bologna

Anno Accademico 2000-2001

INDICE GENERALE

INDICE GENERALE
BIBLIOGRAFIA

PRIMA PARTE

CAPITOLO SECONDO
MUSICA E CANTO NELLA BIBBIA
CAPITOLO TERZO
MUSICA NELLA TRADIZIONE OCCIDENTALE DAGLI INIZI AL GREGORIANO
CAPITOLO QUARTO
IL CANTO GREGORIANO
CAPITOLO QUINTO
MUSICA NELLA TRADIZIONE BIZANTINA
CAPITOLO SESTO
MUSICA NELLA TRADIZIONE LITURGICA DAL GREGORIANO A PIO X
CAPITOLO SETTIMO
GLI INSEGNAMENTI DEL MAGISTERO
CAPITOLO OTTAVO
MUSICA E LITURGIA

SECONDA PARTE

CAPITOLO NONO
LA CELEBRAZIONE LITURGICA
CAPITOLO DECIMO
GENERI MUSICALI
CAPITOLO UNDICESIMO
ANIMATORI E ATTORI DEL CANTO E DELLA MUSICA
CAPITOLO DODICESIMO
I CANTI RITUALI
CAPITOLO TREDICESIMO
IL REPERTORIO
CAPITOLO QUATTORDICESIMO
SCHEMA PER LANALISI DI UN CANTO

APPENDICI

APPENDICE 1 TESTI DEL MAGISTERO


APPENDICE 2 DIZIONARIO MUSICALE

INDICE PARTICOLAREGGIATO

BIBLIOGRAFIA

Studi
Per una trattazione pi amplia sugli studi rimandiamo alla Rassegna Bibliografica curata da
LOBEFALO A., Rassegna bibliografica, in SODI M. (a cura di ), Giovani liturgia e musica, Roma 1994 279286

AA.VV., Il linguaggio liturgico, Bologna 1981

AA.VV., Musica e partecipazione alla liturgia, Bologna 1993


AA.VV., Larte del celebrare, Roma 1999
AA.VV., Liturgia e incarnazione, Padova 1997
AA.VV., Musica per liturgia.Presupposti per una fruttuosa interazione, Padova 1996
BLACKING J., Com musicale luomo?, Milano 1986
CORBIN S., La musica cristiana. Dalle Origini al gregoriano, Milano 1987 (Ed. orig. 1960)
COSTA E., Celebrare cantando, Roma 1994
DONELLA V., Musica e Liturgia. Indagini e riflessioni musicologiche, Bergamo 1991
DUCHESNAU C., Piccolo trattato di animazione liturgica
DUCHESNEAU C. - IMPARATO C., Manuale del lettore. Proclamare la Parola in chiesa, Torino 1998
FRATTALLONE R., Musica e Liturgia. Analisi dellespressione musicale nella celebrazione liturgica Roma
1991
GOMIERO F., Perch tutti i cristiani cantino. Corso di pastorale della musica e del canto per la liturgia,
IOTTI P.,Guidare un coro liturgico, Bologna 1990
LODI E. (a cura di ), Assemblea santa. Manuale di Liturgia pastorale, Bologna 1991
PORTA M.,Luomo, la voce, la comunicazione verbale, Milano 1993

RAINOLDI F. COSTA E., Canto e musica, in SARTORE D. TRIACCA A.M. (a cura di ),


Nuovo Dizionario di Liturgia, Roma 1995 185-202
RAINOLDI F., Per cantare la nostra fede. L'istruzione Musicam Sacram - Memoria e verifica nel XXV di
promulgazione, Torino 1993
RAINOLDI F., Psallite sapienter. Note storico liturgiche e riflessioni pastorali sui canti della messa e della
liturgia delle ore, Roma 1998
RAINOLDI F., Traditio canendi. Appunti per una storia dei riti cristiani cantati, Roma 1999
RAVASI G., Cantate a dio con arte. Il teologico e il musicale nella Bibbia, in TROIA P. 8 a cura di) La musica
e la Bibbia Roma 1992
Roma 1999
ROSSI G.M., Come celebrare con la musica e il canto, in AA.VV., Larte del celebrare, Roma 1999, 159-225
SODI M. (a cura di), Giovani liturgia e musica, Roma 1994
TRIACCA A.M., Per una fondazione teologico-liturgica del canto e della musica, in: SODI M. (a cura di),
Giovani liturgia e musica, Roma 1994, 95-123
VENTURI G. - RUARO P., Celebrare e cantare la Messa, Bologna 1998
VEUTHEY M, Il coro cuore dell'assemblea, Milano 1995

In queste pagine non possiamo dimenticare le riviste specializzate che trattano il tema Musica e
Liturgia quali: Musica e Assemblea (EDB); che strumento di lavoro per gli animatori musicali
della liturgia; Celebrare cantando, rivista per gli animatori musicali della liturgia della Diocesi di
Reggio e Guastalla (Edizioni S.Lorenzo); Bollettino Ceciliano, organo dellassociazione italiana
S.Cecilia. Queste sono per la formazione degli operatori. Poi vanno ricordate le riviste che offrono
repertori nuovi come: Armonia di Voci (LDC); Celebriamo (ed.Carrara) e le varie case
discografiche (LDC, EDIZIONI PAOLINE, ECO, RUGGINENTI, EDB, CITTA NUOVA,
CARRARA, PRO CIVITATE). Per quanto riguarda invece le riviste liturgiche viene qui riportata
una rassegna specifica, su Rivista Liturgica, Rivista di Pastorale Liturgica, Ephemerides liturgicae.

Rivista Liturgica
Indice tematico dal 1914 al 1999: Canto e Musica

ANTONELLI F.
BAROFFIO B.
BASSO A.
BIFFI I.

Valori e benefici dun provvido documento


45 (1958) 6 353-359
Monumenta Monodica Medii Aevi
59 (1972) 3 438-447
Il caso Bach
74 (1987) 5 467-474
Auspicabile uniformit dei nuovi toni musicali ambrosiano e 53 (1966) 2 261-269

BIHAN J.
BIRIB U.
BORELLO L.
BRAGA C.
BUGNINI A.
CERINO B.COSTA E.
COSTA E.
COSTA E.

romano
LIstituto di Musica Liturgica di Parigi
Musicae sacrae disciplina Pio XII
Riforma liturgica e musica sacra
La Instructio de Musica sacra et sacra Liturgia
Musica e Liturgia
La musica nella Liturgia

Lospitalit lit.-mus. nel quadro dellodierna mobilit umana


La riflessione post-conciliare sul canto e la musica nella
Liturgia
COSTA E. JR.
Il sacro in musica
COSTA E. JR.
La musica liturgica nella storia della musica
COSTA E. JR.
Musica e Liturgia: le lezioni della storia
COURT R.
Simbolo musicale e atto liturgico
CRIVELLI J.
La salmodia e i suoi versetti
FAURE P.
I canti titanici
FERRETTI P.M. Carattere dellaccento tonico nel canto gregoriano
FORNAROLI G. Per il canto liturgico
FRISON P.
Lespressione musicale e il canto
GENERO G.
Canto e musica strumentale nelle celebrazioni Giubilari
HUCKE H.
Il Munus ministeriale della musica nel culto cristiano
HUCKE H.
Il problema della Musica di chiesa
INWOOD P.
I canti processionali
KAELIN P.
Coordinamento dellazione regionale per la musica sacra.
Per lapplicazione pratica della Costituzione liturgica
LAMERI A.
XVI Congresso della societ internazionale di musicologia
(Londra 97)
MANZANO M.
I diversi attori del canto liturgico e i rispettivi ruoli
MARSILI S.
Schola e Cappella musicale
MARSILI S.
La liturgia al V Congresso Provinciale di Malines (IV)
MAZZA M.
Una fede da cantare
MAZZARELLO S. Canto e formazione liturgica
MIGNONE M.
Un importante problema di liturgia pastorale: il canto
popolare religioso
MORETTI C.
Canto per il popolo nellanno liturgico
MUELLER K.F.
Musica sacra e culto nella chiesa evangelica e nella
teologia luterana
PALOMBELLA M. Lorgano e gli altri strumenti per il canto e i solisti
PARISI A.
Liturgia della Parola e canto
RAINDOLDI F.
Musica e Liturgia per i giovani
RAINOLDI F.
Celebrare con il canto. Ma che cosa cantiamo oggi ?
RAINOLDI F.
Inculturazione: la problematica in Italia. Sul canto liturgico:
fatti e problemi
RAINOLDI F.
Sul piacere del canto
RIGHETTI M.
Il canto del popolo ai Vespri domenicali
RIGHETTI M.
Il Canto liturgico gregoriano I
RIGHETTI M.
Il Canto liturgico gregoriano II
RIGHETTI M.
Il Canto liturgico gregoriano III
RIGHETTI M.
Il Canto liturgico gregoriano IV
RIGHETTI M.
Il Canto liturgico gregoriano V
RIGHETTI M.
Il Canto liturgico gregoriano VI
RIGHETTI M.
Il Canto liturgico gregoriano VII
RIMOLDI P.
Parole e musica. Problemi e prospettive tra liturgia e arti
del suono
RODOLFI F.
Il canto dei fedeli alla Messa

59 (1972) 4 553-560
43 (1956) 1 10-17
51 (1964) 4 458-473
46 (1959) 4-5 274-277
49 (1962) 1 13-19
59 (1972) 2 272-278
86 (1999) 1 115-125
59 (1972) 2 216-226
74 (1987) 5 427-429
68 (1981) 1 137-142
74 (1987) 5 475-488
59 (1972) 2 256-271
86 (1999) 2-3 321-338
86 (1999) 2-3 299-308
25 (1938) 5-6 116-130
7 (1920) 1 36-38
56 (1969) 2-4 389-394
83 (1996) 2 259-264
52 (1965) 4 442-456
59 (1972) 2 169-182
86 (1999) 2-3 289-297
52 (1965) 4 477-491
85 (1998) 2-3 437
52 (1965) 4 457-476
52 (1965) 4 512-513
26 (1939) 9 211-212
73 (1986) 1 112-118
52 (1965) 3 343
44 (1957) 4 222-227
42 (1955) 4 176-180
59 (1972) 2 227-243
86 (1999) 2-3 265-272
86 (1999) 2-3 273-288
79 (1992) 3 395-413
75 (1988) 4 503-517
82 (1995) 4 468-90
82 (1995) 3 262-81
49 (1962) 6 346-355
16 (1929) 6 186-190
16 (1929) 8 236-246
16 (1929) 9 276-280
16 (1929) 10 308-313
16 (1929) 11 339-342
16 (1929) 12 368-371
17 (1930) 3 84-86
86 (1999) 2-3 211-223
9 (1922) 8 225-234

ROSSI G.M.
SABAINO D.

Ministero e ministri del canto. Preparazione e compiti


Musica e liturgia Dalla Sacrosanctum Concilium al
repertorio nazionale dei canti liturgici
SARTO A.
La riforma della Musica sacra nella prassi liturgica e nella
riflessione teologica
SCHALZ N.
La nozione di Musica sacra. Un passato recente
SCHUSTER
Origine e sviluppo dellarte musicale cristiana
SEQUERI P.A.
Una teologia del sacro in musica
SOBRERO G.
Canti per la celebrazione del Battesimo
STEFANI G.
Cultura musicale viva e musica per il culto
STEFANI G.
Il sacro e non sacro nella Musica
SUNOL G.M.
Lespressione musicale gregoriana I
SUNOL G.M.
Lespressione musicale gregoriana II
SUNOL G.M.
Lespressione musicale gregoriana III
SUNOL G.M.
Lespressione musicale gregoriana IV
SUNOL G.M.
Lespressione musicale gregoriana V
SUNOL G.M.
Lespressione musicale gregoriana VI
SUNOL G.M.
Lespressione musicale gregoriana VII
SUNOL G.M.
La restaurazione musicale ambrosiana
TASCHERI E.
S.Alfonso M. de Liguori e il canto popolare
TONOLO F.
La liturgia nella parrocchia
TRIACCA A.M.
In margine al seminario di studio (musica e liturgia)
VALENZIANO C. Nuova musica per la liturgia
VILLENEUVE
Trattenimenti liturgici VIII
WEAKLAND R.G. La musica nella liturgia dopo il Concilio

86(1999) 2-3 247-263


86 (1999) 2-3 173-198
80 (1993) 4-5 579-590
59 (1972) 2 183-207
2 (1915-16) 1 49-54
74 (1987) 5 453-466
57 (1970) 3 471-474
51 (1964) 4 474-486
55 (1968) 5 674-685
19 (1932) 3 71-74
19 (1932) 7 209-211
19 (1932) 8 236-240
19 (1932) 12 366-370
20 (1933) 1 13-16
20 (1933) 2 50-54
20 (1933) 4 108-110
25 (1938) 5-6 145-147
20 (1933) 10 306-307
9 (1922) 1 27
86 (1999) 2-3 343-348
86 (1999) 2-3 339-342
28 (1941) 7-8 105-106
59 (1972) 2 208-215

Rivista di Pastorale Liturgica


Indice tematico dal 1963 al 1999: Canto e Musica

BAROSCO N.L.
BORELLO L.
BORETTI G.
BORETTI G.
BORETTI G.
BORETTI G.
BORETTI G.
BORETTI G.
BRUNELLI A.
BUGNINI A.

Il canto dei ministri in dialogo con lassemblea liturgica


I canti dell'assemblea
Cantare l'Avvento e il Natale
Canto e canti nei funerali
Celebriamo col canto la Quaresima
I giorni dell'Alleluia
Messe in musica o musica nelle messe ?
Strumenti e operatori musicali a servizio delle assemblee
Valutazione dei canti di alcuni movimenti ecclesiali
L'istruzione sulla musica nella liturgia: documento

32 (1994) 182 5
03 (1965) 011 351-364.
16 (1978) 091 54-58.
13 (1975) 071 17-21.
17 (1979) 092 33-36.
17 (1979) 093 39-43.
16 (1978) 090 27-31.
20 (1982) 110 41-48.
26 (1988) 146 50-57.
05 (1967) 022 241-248.

CANO C.
CANOPI A.M.
CIMINI A.

fondamentale per il rinnovamento liturgico


Un contributo delle scienze antropologiche al canto
Salmodia liturgica e preghiera personale
Canti mariani nella recente produzione

26 (1988) 146 43-49.


19 (1981) 108 36-42.
25 (1987) 145 113-115.

CIMINI A.
CIMINI A.
CIMINI A.
COSTA E.
COSTA E.
COSTA E.
COSTA E.
GELINEAU J.
GENERO G.

I canti nella liturgia dei defunti


Quando e cosa cantare in una celebrazione
Rassegna di canto-musica per la celebrazione
Le melodie per il Rito della Messa e altri Riti
Produzione e pratica della musica rituale in Italia
Proposte per la formazione di animatori musicali per la
liturgia
Realt e futuro
A vent'anni dal Concilio: la musica dei cristiani riuniti in
assemblea
Canti per celebrare il battesimo

26 (1988) 148 70-72.


26 (1988) 146 33-42.
26 (1988) 146 58-60.
22 (1984) 122 76-80.
20 (1982) 110 20-27.
30 (1992) 171 4448
30 (1992) 171 38-43.
23 (1985) 129 79-85.

19 (1981) 106 6367


GENERO G.
La formazione dei collaboratori musicali per la celebrazione 19 (1981) 107 2028.
GENERO G.
La scelta dei canti come processo adottivo
24 (1986) 135 2934
GENERO G.
Presentare il canto dare anima all'azione
20 (1982) 110 35-40.
GENERO G.
Testo musica rito: un rapporto difficile ma indispensabil e 26 (1988) 146 3-11.
GOMIERO F.
Cantare nei riti dinizio delleucarestia (1)
33 (1995) 191 70
GOMIERO F.
Cantare nei riti dinizio delleucarestia (2)
33 (1995) 192 55
GOMIERO F.
Cantare nella celebrazioni eucaristica
33(1995) 190 51
GOMIERO F.
Il canto nei riti di comunione
34 (1996) 196 54
GOMIERO F.
Il canto nella liturgia della parola
33 (1995) 193 64
GOMIERO F.
Il canto nella liturgia eucaristica (1)
34 (1996) 194 60
GOMIERO F.
Il canto nella liturgia eucaristica (2)
34 (1996) 195 54
GOMIERO F.
Il silenzio nella liturgia
34 (1996) 197 69
GOMIERO F.
Parole per cantare: creazione e scelta
36 (1998) 208 35
GOMIERO F.
Qualit e stile nella musica liturgica
34 (1996) 198 45
GOMIERO F.
Assemblea e canto nel progetto conciliare
30 (1992) 171 31-37.
GRILLO A.
Prassi liturgica e arte musicale
32 (1994) 185 73
IOTTI P.
Scuole Istituti Corsi per la formazione alla musica liturgica 30 (1992) 171 49-55
in Italia
MENEGHETTI A. I ministri attivi della comunit celebrante: i ministeri del
32 (1994) 187 58
canto e della musica
MONETALa musica sacra
02 (1964) 002 44-48.
CAGLIO E.
MORETTI C.
I canti della Settimana santa
02 (1964) 003 153-157.
MORETTI C.
La pagina della musica sacra
01 (1963) 001 54-58.
MORGANTI M.
Note pastorali sui canti processionali della messa
03 (1965) 012 475-484.
PALLINI S.
Canti in italiano per il rito dei sacramenti e sacramentali
04 (1966) 019 535-548.
PALLINI S.
Il repertorio musicale dell'ordinario italiano della messa
04 (1966) 014 68-76.
PEGHETTI G.
Musicologia e pastorale liturgica. La querelle tra musica e 34 (1996) 197 82
liturgia in RPL
PIATTI M.
Proposte di canti per il Triduo pasquale
12 (1974) 063 53-56.
RAINOLDI F.
Cantare alla comunione e nel culto eucaristico
15 (1977) 085 20-25
RAINOLDI F.
Canto e musica per le messe con la partecipazione dei
12 (1974) 064 58-64
fanciulli
RAINOLDI F.
I bei tempi. Tra tesori di famiglia e eredit fasulle
30 (1992) 171 22-30.
RAINOLDI F.
I venticinque anni dell'Istruzione Musicam Sacram
30 (1992) 171 16-21.
RAINOLDI F.
Il canto gregoriano nella riforma liturgica
22 (1984) 123 48-53.
RAINOLDI F.
Il salmo responsoriale nella messa
18 (1980) 100 40-47.
RAINOLDI F.
Il salmo responsoriale
07 (1969) 037 577-587.
RAINOLDI F.
Le proposte musicali alle assemblee: fra liturgia e cultura 20 (1982) 110 9-19
RAINOLDI F.
Musica e Canto d'arte nella messa: che pensare e dire di 26 (1988) 146 18-32
recenti iniziative?
RAINOLDI F.
Per una partecipazione attiva al canto: gli interventi
28 (1990) 158 49-56.
assembleari
RIMOLDI P.
I canti di alcuni movimenti ecclesiali
31 (1993) 179 76-81; 31
(1993) 180 61-65.
ROSSI G.M.
Animare con il canto una assemblea liturgica
20 (1982) 110 28-34.
ROSSI G.M.
Canti per la Quaresima e la Settimana santa
09 (1971) 044 50-62.
ROSSI G.M.
Consigli alle comunit per celebrare cantando
20 (1982) 110 49-59.

ROSSI G.M.

Le melodie del celebrante e dei sacri ministri

ROSSI G.M.
RUPPI P.
SABAINO D.

Musica e canto nel nuovo rito


Giovani liturgia e musica
Canto e musica nella celebrazione del tempi di Avvento e
Natale
Canto e musica nella celebrazione del Tempo di
Quaresima
Canto e musica nella celebrazione del Tempo Pasquale
Canto e musica nella celebrazione del Tempo per annum
Canto e musica nella celebrazione della Vergine Maria e
dei Santi
Canto e musica nella celebrazione del Triduo Pasquale
Il canto cristiano come ascolto dell'altro
Camminare cantare fare la comunione
Cantare i salmi
Esigenze e problemi italiani nell'attuazione dell'istruzione
Musicam sacram

SABAINO D.
SABAINO D.
SABAINO D.
SABAINO D.
SABAINO D.
SEQUERI P.A.
SIRBONI S.
SOBRERO G.
SOBRERO G.
STEFANI G.
STEFANI G.
STEFANI G.
STEFANI G.
STEFANI G.
STEFANI G.
STEFANI G.
STEFANI G.

I principi dell'istruzione sulla musica nella liturgia


Il Graduale simplex ed i canti del Proprio in italiano
Il sacro e la musica liturgica
Il canto in italiano della Settimana santa
Il canto nella liturgia quaresimale
La musica ritmica nella liturgia
Musica rituale: perch ?
Vox concordet menti

TAFURI I.

Gli incontri di Universa Laus in Italia per la formazione


degli animatori musicali
Repertorio nazionale dei canti liturgici

UFFICIO
LITURGICO
NAZIONALE
UFFICIO
LITURGICO
NAZIONALE
UFFICIO
LITURGICO
NAZIONALE
UNIVERSA LAUS

04 (1966) 014 7783.


06 (1968) 029 359-368.
32 (1994) 182 6
36 (1998) 210 63
36 (1998) 211 69
36 (1998) 207 60
36 (1998) 208 61
36 (1998) 209 91
36 (1998) 206 64
26 (1988) 146 12-17.
33 (1995) 193 38
18 (1980) 100 57-61.
05 (1967) 022 260271
05 (1967) 022 249-259.
05 (1967) 025 649-655.
07 (1969) 034 289-298.
05 (1967) 021 181-186.
05 (1967) 020 50-53.
08 (1970) 041 372-378.
20 (1982) 110 6-8.
06 (1968) 027-028 165169.
20 (1982) 110 6368.
34 (1996) 199 58

Repertorio nazionale dei canti liturgici: Canti per il tempo di 35 (1997) 203 60
Quaresima e il tempo di Pasqua
Repertorio nazionale dei canti liturgici: Canti per la
domenica delle Palme e il Triduo Pasquale

36 (1998) 206 98

Musica liturgia cultura

18 (1980) 102 64-68.

Ephemerides Liturgicae
Indice tematico dal 1887 al 1999: Canto e Musica

AUGUSTONI L.
AUGUSTONI L.
BORELLO P.
CALLEWAERT C.
COPPO A.
CUVA A.
DAUSEND H.

Gli attori delle celebrazioni liturgiche secondo listruzione


sulla Musica nella sacra Liturgia
Le forme delle celebrazioni liturgiche
S.Damaso e i canti della messa didattica
De origine cantus gregoriani
Le Chant liturgique daprs un recent auvrage
Principali fonti della nuova legislazione musico-liturgica
De cantu introitus

81 (1967) 17 276-287
81 (1967) 15 254-267
72 (1958) 19 323-329
40 (1926) 15 161-167
75 (1961) 13 139-142
92 (1978) 10 494-498
53 (1939) 30 74-76

DAVID L
GAY C.
GELINEAU J.
GELINEAU J.
HERBERT R.-J.
HUCKE H.
HUCKE H.
OPPERMANN B.
RANKIN S.HILEY D.
ROMITA F.
STEFANI G.
STEINSCHULTE
G.M.
TAMBURELLI G.
VAN DIJK A.

La restauration du chant gregorien et le mensuralisme

41 (1927) 29 245-277
349-377
Comment enrichir le repertoire des pieces chantees aux 70 (1956) 4 338messes pour les defunts
348
Le Chant dOffertoire mis en question ?
82 (1968) 11 335-343
Les applications du munus de la musique dans la
81 (1967) 14 249-253
liturgie
Le Graduel chant responsorial
95 (1981) 4 316-350
Canto Sacro dellassemblea e canti popolari religiosi
81 (1967) 16 268-275
Natura e compiti della Schola cantorum
81 (1967) 18 288-293
Weitare Gesangsteile der Totenmessen in
71 (1957) 29 431-432
Sonderliturgien
Music in the Medieval English Liturgy: playsong &
109 (1995) 6 488-489
medieval music Society Centennial Essoys
De natura et limitibus cantus mulierum in ecclesia
Pasqua e musica: liturgia arte e costume
Consociatio internazionalis musicae sacrae

71 (1957) 34 62-63
85 (1971) 13 150-167
112 (1998) 6 507-510

Il Thesaurus Musicae sacrae


81 (1967) 19 288-293
Quaestiones quaedam scholasticae de officio divino et de 56 (1942) 2 3-47
cantu ecclesiastico

CAPITOLO PRIMO

PRIMA PARTE

CAPITOLO SECONDO
MUSICA E CANTO NELLA BIBBIA

2.1 Musica presso i popoli pagani


Ogni volta che un popolo ha organizzato il culto alla divinit, la musica ha sempre occupato un
posto di rilievo. Il canto fu sempre ritenuto la manifestazione pi solenne del sentimento religioso,
lespressione pi alta della lode, della preghiera e del ringraziamento a Dio. Presso gli antichi
popoli (Assiri, Babilonesi, Egiziani), la musica si presenta come una cosa sacra, un dono degli dei
agli uomini, destinata ad onorare la divinit. Addirittura Platone riteneva che fosse un sacrilegio
averla impiegata per scopi profani. La si riteneva ricca di prerogative magiche, come scacciare gli
spiriti maligni, e richiamare la divinit al luogo del sacrificio (epiclesi) Nei culti misterici ebbe
anche un carattere catartico, cio unazione purificatrice dellanima dal peccato.

2.2 Musica presso gli Ebrei


La prima testimonianza biblica di un fatto musicale ci riporta allepoca della vita nomade delle
popolazioni ebree: Gen 4,21: Iubal fu il padre di tutti i suonatori di lira e di flauto; fratelli di Iubal
furono Iabal, il padre di quanti abitano sotto le tende, presso il bestiame e Tubalkain, istruttore di
ogni aguzzatore del rame e del ferro. Accanto alla musica pertanto due attivit: la pastorizia e
lartigianato. Testimonianza dellimportanza della musica non solo dentro eventi religiosi, ma feste
conviti, momenti di svago o distrazione dalle fatiche del lavoro. Ecco alcune di queste situazioni:

nei conviti

Gen.31,27: Perch sei fuggito di nascosto, mi hai ingannato e non mi hai avvertito? Io ti avrei
congedato con festa e con canti, a suon di timpani e di cetre!
il passo mostra la presenza sia di suonatori di strumenti, che intonazioni vocali e danze, senza
escludere che fossero eseguite da professionisti. (cfr. Lc.15,25).
1Mac.9,39:
Ed ecco alzando gli occhi videro un corteo numeroso e festante e lo sposo con gli amici e fratelli,
che avanzava incontro al corteo, con tamburi e strumenti musicali e grande apparato.
viene descritto il corteo festoso che accompagna lo sposo dalla sposa.

Si leggano anche i passi:


Sir.49,1 1 Il ricordo di Giosia una mistura di incenso, preparata dall'arte del profumiere. In ogni
bocca dolce come il miele, come musica in un banchetto.
e
Sir.32,3-5 Parla, o anziano, ci ti s'addice, ma con discrezione e non disturbare la musica.
Quando ascolti non effonderti in chiacchiere, non fare fuori luogo il sapiente. Sigillo di rubino in un
anello d'oro un concerto musicale in un banchetto.
e
Sir.40,20. Vino e musica rallegrano il cuore, ma pi ancora lo rallegra l'amore della sapienza.
La festa non deve oltrepassare mai il rispetto per la legge. Esiste un legame profondo tra fede
religiosa e vita quotidiana o svago, visto sempre anchesso come momenti di preghiera. Infatti la
vita secondo Dio pienezza di gioia.
E vero tuttavia che i malvagi mandano fuori i loro ragazzi come gregge e i loro figli si danno alla
danza (Gb.21,11-12: Mandano fuori, come un gregge, i loro ragazzi e i loro figli saltano in festa.
Cantano al suono di timpani e di cetre, si divertono al suono delle zampogne). Tuttavia lassenza di
musica e canti indicativa di una situazione di tristezza e disperazione, riservata a chi ha
disobbedito alla legge del Signore:
Is.5,12: Ci sono cetre e arpe, timpani e flauti e vino per i loro banchetti; ma non badano all'azione
del Signore, non vedono l'opera delle sue mani.
Is.24,8-9: E' cessata la gioia dei timpani, finito il chiasso dei gaudenti, cessata la gioia della
cetra. Non si beve pi il vino tra i canti, la bevanda inebriante amara per chi la beve.
Lam.5,14-15: Gli anziani hanno disertato la porta, i giovani i loro strumenti a corda. La gioia si
spenta nei nostri cuori, si mutata in lutto la nostra danza.
Ez.26,13: Far cessare lo strepito delle tue canzoni e non si udr pi il suono delle tue cetre.
Il legame fra vita gioiosa e osservanza della legge del Signore si nota quando i profeti ribadiscono
la speranza del ritorno di Israele alla obbedienza alla legge:
Ger.31,4: Ti edificher di nuovo e tu sarai riedificata, vergine di Israele. Di nuovo ti ornerai dei tuoi
tamburi e uscirai fra la danza dei festanti.
Ger.31,13: allora si allieter la vergine della danza; i giovani e i vecchi gioiranno. Io cambier il
loro lutto in gioia, li consoler e li render felici, senza afflizioni.
Os.2,17: Le render le sue vigne e trasformer la valle di Acr in porta di speranza. L canter
come nei giorni della sua giovinezza, come quando usc dal paese d'Egitto.

lesperienza del lavoro

Il canto accompagna il lavoro, per alleviare la fatica, o la monotonia, o come espressione di animo
lieto nel compiere qualcosa di necessario alla vita e gradito a Dio. Lesempio pi antico il canto
del pozzo in Nm.21,17-18: Allora Israele cant questo canto: Sgorga, o pozzo: cantatelo! Pozzo
che i principi hanno scavato, che i nobili del popolo hanno perforato con lo scettro, con i loro
bastoni.
Canti legati allesperienza dei contadini sono in
Ger.48,33: Sono scomparse la gioia e l'allegria dai frutteti e dalla regione di Moab. E' sparito il
vino nei tini, non pigia pi il pigiatore, il canto di gioia non pi canto di gioia.
Is.5,1s: Canter per il mio diletto il mio cantico d'amore per la sua vigna. Il mio diletto possedeva
una vigna sopra un fertile colle. Egli l'aveva vangata e sgombrata dai sassi e vi aveva piantato
scelte viti; vi aveva costruito in mezzo una torre e scavato anche un tino. Egli aspett che
producesse uva, ma essa fece uva selvatica.
Ger.25,30: Tu preannunzierai tutte queste cose e dirai loro: Il Signore ruggisce dall'alto, dalla sua
santa dimora fa udire il suo tuono; alza il suo ruggito contro la prateria, manda grida di giubilo
come i pigiatori delle uve, contro tutti gli abitanti del paese.
Canti melodioso o grido di disperazione. Pi armonioso certamente il suono dei flauti dei pastori
presso i greggi (Gdc.5,16: perch sei rimasto seduto tra gli ovili, ad ascoltare le zampogne dei
pastori? Presso i ruscelli di Ruben erano ben grandi le dispute...)

canti di burla

Vi era anche luso attraverso il canto di prendere in giro determiniate persone o situazioni
grottesche o di povera gente (Gb.30,9; Lam.3,14; 3,61-63), oppure contro di accaparratori Mich.2,4.

lamenti e lamentazioni
Questo genere musicale assai presente nellAT. E la denuncia di una condizione disperata:
Gb.30,29.31. Ha spesso un legame con la liturgia, come accade per le cerimonie funebri (Mt.9,2324) Lo strepito della folla pu essere inteso come canto di lamenti (Mc.5,38 e Lc.8,51-52): sebbene
non si faccia riferimento ad esplicite composizioni musicali, tuttavia i passi in questione ricordano
nenie e cantilene intonate in tali tristi occasioni. Un esempio al proposito ci viene dalla
consuetudine della piccola comunit dei rimasti in Gerusalemme di cantare le lamentazioni
(attribuite dai LXX al profeta Geremia). Ci doveva se non altro attenersi ad alcune regole proprie
come attestato in Ab.3,1: il tono delle lamentazioni consiste in un formulario melodico
prefissato destinato a quella situazione liturgica precisa. Non doveva essere neppure semplice,
cio accessibile a tutti, ma solo ad alcuni esperti musicisti (es. 2 Cr.35,25; Ger.9,16-17;
2Sam.3,33-34). Il pi antico lamento della bibbia di Davide (2 Sam.1,18): si tratta dellelegia per
la morte di Saul e Gionata il cui incipit sui colli o Israele il vanto stato trafitto e il rit. Come
sono caduti i prodi?

canti di guerra e di trionfo

Lesempio pi singolare lOSANNA, che prima di essere lode a Dio grido di battaglia. Tali
pratiche musicali sono presenti durante la conquista della Terra Promessa: sono espressioni
esclamazioni lanciate nellimminenza della battaglia per infondere coraggio:
Gdc.7,20:
Gios.6,2.5.20:
1Sam.17,20:
Gdt.16,11:
Ger.49,2:
Ez.21,27:
Sof.1,14-16:
Questi canti, mentre contengono lodi a Dio, confermano la propria sottomissione a Lui, fiducia
nella potenza del suo Nome. Grido di guerra lode al Signore contenuta in 2Cr. 20,21-22:
Es.17,16:
Num.10,35-36:
2Cr.13,12-15:
Grido di guerra vuol dire anche segnale di battaglia , magari con luso delle trombe.
Grido di guerra e canto di vittoria: Es.32,18:
Es.15,1-18:
Gdc.5,2-31:
Num.21,27-30:
1Sam.18,6-7:
Gdc.15,16:

i salmi

Sono una collezione di canti religiosi usata come testo di preghiera liturgica nel secondo tempio di
Gerusalemme; oppure il salmo una composizione poetica cantata con laccompagnamento di
strumenti musicali a corda (salterio). A questo proposito sono interessanti i titoli o didascalie prima
di tali poemi, dove vengono date indicazioni musicali, sia per il direttore del coro, che per gli
strumentisti oppure relative alle melodie da usarsi (sullaria di). Di queste ultime se ne persa
ogni traccia. Unaltra indicazione avvolta nellalone delle varie ipotesi sono le parole miktam e
maskil. La prima sarebbe una preghiera segreta, laltra una lirica da recitarsi con arte. Oppure ci
sono le indicazioni riferite ai compositori (Davide, Asaf, Salomone).
Alcune traduzioni della Bibbia riportano la parola selah: per alcuni significherebbe pausa,
oppure alzare di un tono; per altri ritornello; oppure indicazione di alzare gli occhi al cielo.
La destinazione liturgica dei salmi precisata da alcune didascalie: Sal.17; 86; 90;102; 142:
preghiera il salmo 18 canto di salvezza attribuito al servo di Dio Davide che pronunci le parole
quando fu liberato : Il Sal.30 si riferisce alla dedicazione del tempio e i salmi 120-134 sono i
canti delle ascensioni intonati per i pellegrinaggi a Gerusalemme.
In epoca davidica grande fu limportanza data alla musica: 1Cr 6,16; 1 Cr.25,9-31 con 288
elementi al servizio del tempio. Esdra (2,41) cita 128 cantori figli di Asaf e Neemia (Ne 7,44) 148.

la danza

La liturgia ebraica comprendeva anche la danza ( 2Sam.6,14 e 1Cr.13,8). Anche nei salmi ci sono
inviti ad osannare Dio in questa forma: Sal.149,3; 150,4. Non solo Dio , ma anche personaggi
famosi vengono onorati in tal modo: Gdc 11,34; 1Sam 21,12; Gdt3,7; 15,13)

strumenti musicali

Negli esempi riportati vengono numerati. Ricordiamo qui il sofar (corno). Nella bibbia viene
ricordato il materiale per la loro costruzione. Il loro uso era sia sacro che profano: cfr.Es.19,13-19;
Lev25,9; Num.10,1-2.
Non solo il corno e le trombe, ma anche altri strumenti vennero suonati dai leviti: i cembali, le arpe,
le cetre (1Cr. 16,4-6 e 2Cr.5,12-13).
Tra gli strumenti a percussione ricordiamo con il significato sacrale i campanelli doro del mantello
di Aronne (Es.28,33).

Linsieme degli strumenti musicali indica la universalit della lode a Dio (Sal150) o la moltitudine
delle divinit pagane a cui non bisogna piegarsi (Dn.3,5).

esecuzione e usi particolari della musica


Ne 12,27s:
C da pensare sia allesecuzione a cori, antifonale (Es.15,21) che a quella responsoriale
(Dt.27,14-15s e Gios.24,19-24).
Infine da ricordare:
Uso terapeutico: 1Sam.16,23
Tramite tra Dio e i profeti: 2Re 3,15-16

2.3 Musica della sinagoga


Che cosa ? E stata possibile conoscerla grazie alle ricerche di dom J.Perisot e Idelsohn. Il primo
riun i testi trovati in Oriente, che sono trascrizioni e commentari. Laltro allinizio del secolo si
occup della notazione di dieci volumi di melodie di origine diversa: yemenita, babilonese.. La
difficolt sta nella trascrizione dove gli intervalli ebraici sono pi stretti dei nostri con addirittura dei
quarti di tono. Con apparecchi di registrazioni il compito fu facilitato, per cui si riprodurre e
conoscere gli intervalli pi stretti. Larchivio sonoro pi completo a Gerusalemme, frutto del
lavoro di Edith Gerson Kiwi.
Nella liturgia ebraica il fatto fondamentale il valore mistico che ha la parola cantata. Essa non
arte in s, ornamento del culto, ma una specie di ponte tra luomo e Dio; per cui ogni parola pi
o meno cantillata, per ricevere dal suono musicale quellampiezza e solennit che al fa giungere
fino a Dio. Questo fatto non solo per la Bibbia, ma un po per tutto: insegnamento, lettura,
epopee
Nella tradizione ebraica si incontrano due tradizioni distinte: la cantillazione e la salmodia.

a) La cantillazione ha questi caratteri: concerne la prosa e non i versi salicila lettura cantillata
fatta su un ristretto numero di gradi
una amplificazione della parola e non un ornamento
segue il ritmo orale della frase
gli ornamenti che intervengono sono una interpunzione
(cfr. la lettura cantata dellepistola e del Vangelo)
La frase ebraica letta molto rapidamente, il ritmo fluido. Le formule melodiche si chiamano taam
e sono studiate dai cantori (hazam) e segnate con segni convenzionali . Essa una proposizione
musicale variata e si compone di un vocalizzo breve che pu essere sviluppato

b) La salmodia distingue sette modalit:


canto del versetto da parte del cantore e ripetizione di esso da parte di tutti
intonazione del salmo dal cantore e tutti proseguono fino alla fine
canto del salmo da parte del canto con un frammento ripreso dalla comunit
canto da parte del canto con il ritornello Alleluia ripetuto da tutti
canto alternato cantore assemblea
canto da parte del cantore e ripresa di certi versetti da parte dellassemblea
aggiunte al testo: musica o parole

(aggiunto) recitazione del salmo da parte del cantore e ripetizione di ogni primo verso da parte
dellassemblea

La folla non canta mai da sola ha bisogno di un insegnante. Da tenere presente la libert ritmica
della lettura.
La composizione quella conosciuta anche per il gregoriano: il cantore conosce a memoria
piccole cellule che giustappone cantando, allunga, varia ecc
La codificazione incominci nel V secolo.

2.3 Musica e canto nel Nuovo Testamento


Solo alcuni accenni, cominciando dalla riflessione paolina. Egli pala di intrattenersi con salmi inni e
cantici spirituali. Al centro di tutto il culto cristiano sta la Parola che trova il suo punto pi alto nella
celebrazione. L essa memoria e lode e coinvolge in unazione comunitaria e crea mutamento in
chi laccoglie. Attraverso la parola si realizza il contatto con Dio, rispondendo a Lui. La Parola
diventa eco in mezzo agli uomini delle proposte divine e la musica collabora con essa per
suscitare sentimenti di gioia e di gratitudine nellanimo umano e unirli al soffio vitale dello Spirito
che con gemiti inesprimibili grida Abb Padre
Paolo fa un grande uso di materiale presente nella comunit cristiana e lo elabora dando origine ai
suoi famosi inni cristologici. Tale forma diventa un mezzo utilissimo per la trasmissione dei
contenuti di fede. Questi non solo venivano letti ma riutilizzati e insegnati per le riunioni di
preghiera dei cristiani.

Altri esempi di inni del NT li troviamo nellApocalisse. Nei canti dellAp. risulta evidente lintenzione
di mostrare lunione della liturgia celeste, al centro della quale vi lAgnello, con la vicenda
terrena.
Il canto cristiano in continuit con quello ebraico, cio il servizio che esso rende alla Parola,
come gi sopra stato detto. Si possono fare molto ipotesi circa il formarsi di una musica
cristiana, certamente il modello ebraico e il rispetto della parola risultano essere il punto principale
a cui bisogna unire lesigenza di non conformarsi a mentalit pagane, che usano della musica e
del canto nelle varie circostanze, anche sacre, ma con finalit tuttaltro che religiosa.

CAPITOLO TERZO
MUSICA NELLA TRADIZIONE OCCIDENTALE DAGLI INIZI AL GREGORIANO

Scorcio storico liturgico musicale

IL MONDO

LA CHIESA

LA LITURGIA

LA MUSICA

Nerone +68
Domiziano +96

NT Persecuzione

La Didach

Canto dei salmi : stile


responsoriale

100
200
300

Apologia di Giustino
Melitone di Sardi
Settimio Severo +211 Didascalia siriana
Decio +253
Persecuzione
Diocleziano +305
Persecuzione
Fondazione di
Costantinopoli 330

Editto di Milano 313

Traditio Apostolica
Ambrogio compone gli
inni
Il latino lingua della
Liturgia romana

Concilio di Nicea 325


Costantino

400

S.Cirillo di
Concilio di Costantinopoli Gerusalemme
381
S.Ambrogio +397

410 Sacco di Roma


I Vandali in Africa

Concilio di Efeso 431

S.Agostino +430

S.Leone Magno +461

Papa Gelasio +496

Regola di S.Benedetto

S.Cesario di Arles
+543

600

496 Battesimo di
Clodoveo
Riconquista dellItalia
ad opera di
Giustiniano
Maometto +632

700

Gli arabi in Spagna

800

Carlo Magno

500

Regola di S.Colombano
S.Gregorio
Formazione dei
La Schola
sacramentari romani
S.Beda il Venerabile
Liturgia romana in
+735
Gallia
Alcuino +804
Canto Gregoriano
S.Benedetto
dAniane +821
Amalario +850

900

Impero romanogermanico

1000 Prima crociata :


presa di
Gerusalemme 1099
1100
1200 IV Concilio
lateranense 1215
S.Luigi re di Francia
1226
Perdita di
Gerusalemme 1244

Fondazione di Cluny
(910)
Scisma tra oriente e
occidente (1054)
Fondazione di Citeaux
S.Bernardo + 1153
S.Francesco +1226

Pontificale Romano
germanico
I libri liturgici franchi
a Roma
Liturgia romanofranca

Durando di Mende
+1296

S.Tommaso dAquino
+1274
Bonifacio VIII papa 1294 Indutus Planeta di
Aimone di
Faversham

Filippo il Bello re di
Francia 1285
1300 La grande peste 1348 S.Angela da Foligno
+1309

La cappella

Papato ad Avignone
1309-1378
Scismi in Occidente
1378-1417
1400 I Turchi conquistano
Costantinopoli (1453)
Scoperta dellAmerica
1492
1500 Francesco I e Carlo V Confessione di Augusta
1530
Guerre di Religione
Concilio di Trento 15451563
Lutero

1600 Luigi XIV

rivoluzione francese
1789
rivoluzione america
1783

Controversia giansenista
Concilio di Pistoia 1794

Il concerto: Palestrina
La scuola Romana,

Prayer Book
anglicano 1552

Controriforma Cattolica e Breviario di S.Pio V


Ordini Religiosi (Ignazio 1568
di Loyola, S.Carlo
Borromeo..)
Messale di S.Pio V
1570
Editto di Nantes 1598
Dedicazione di S.Pietro a Rituale Romano
Roma 1626
1614
revoca delleditto di
Nantes 1685

1700 Illuminismo

Breviario di
Quinonez

Messale romano
tradotto in francese
1660

la scuola veneta

1800 Napoleone imperatore Movemento liturgico:


1804
Gueranger; Beauduin
Guerre di
Indipendenza

Abbazia di Solesmes
Concilio Vaticano I

Pio IX
Leone XIII
1900 Guerre mondiali

Pio X 1903-1914

Breviario di S.Pio X Tra le sollecitudini


1911
(Pio X)

Pio XI 1922-1939
Mediator Dei 1947

Cecilianesimo

Pio XII 1939-1958


Casel +1948
Riforma della veglia
pasquale 1952
Sacrasanctum
Concilium 1963

Giovanni XXIII 19581963


Concilio Vaticano II
1962-1965

Messale di Paolo VI
1969-1970
Liturgia delle ore
1971

Musicam sacram

IGMR

IGLH
1983 Messale
Romano Italiano

(1980Universa Laus

Repertorio Nazionale
dei canti

3.1 Dallet apostolica al V secolo


Nel periodo dei Padri Apostolici ricordiamo un testo della I Clem.49 che potrebbe assomigliare ad
una composizione adoperata con il canto. Ecco il testo:

Tu apristi gli occhi del nostro cuore perch noi conoscessimo Te


Il solo Altissimo nei cieli altissimi
Il Santo che riposi tra i santi
Che umili linsolenza dei superbi
Che esalti gli umili
Tu che arricchisci e impoverisci
Che uccidi salvi e dai la vita
Solo benefattore degli spiriti
E Dio di ogni carne
Che scruti gli abissi
Che osservi le opere degli uomini
Che soccorri i pericolanti
Salvatore dei disperati
Per mezzo di Ges Cristo diletto tuo figlio
Ti preghiamo Signore di essere nostro soccorso e nostro sostegno

Inni e salmodia

Lo studio sulla formazione di queste composizioni liriche da cantarsi assai complesso.


Ricordiamo in breve il percorso compiuto nella tradizione occidentale.
Nel NT il termine viene ad indicare canto di lode della divinit, nella trilogia inni, cantici
salmi, anche se il materiale biblico.
Con il passaggio dal greco al latino fu facilitato il canto popolare e inizi la formazione
dellarte musicale cristiana. Non si usavano nelle assemblee dei cristiani le voci degli strumenti
musicali perch potevano facilmente ricordare usi pagani e ritenuti non utili alla formazione di un
culto interiore e spirituale. Musica era il canto dei fedeli. E lespressione del canto popolare
furono salmi e cantici biblici.
Il canto dei salmi acquist moltissimo quando divenne antifonato, ossia una versetto, adatto
al momento particolare celebrato con melodia modulata era intercalato a gran voce da tutto il
popolo. Questo uso sorse probabilmente in Oriente nel 353 durante la traslazione delle reliquie del
vescovo San Babila, compiuta contro limperatore Giuliano lApostata, che voleva far ritornare il
popolo al culto degli idoli.
Levoluzione della musica ebbe un impulso con lintroduzione di canti di lode generica alla
divinit (che diventeranno gli Inni come li conosciamo noi), di origine non biblica. Il pi antico
quello a Cristo O FOS ILARON, cantato per la preghiera vespertina e luso del Lucernario:
O Luce gioiosa della santa gloria del Padre immortale celeste, santo, beato o Ges giusto. Giunti
al cadere del sole, vedendo la luce vespertina, celebriamo il Padre, il Figlio e lo Spirito Santo: tu
sei degno in ogni tempo di essere celebrato da voci pie, Figlio di Dio che doni la vita. Perci il
cosmo intero ti glorifica . AMEN

Un altro inno classico quello del Papiro Ossirinco (XV n.1786, 21-25), di provenienza
egiziana, datato al III secolo:
(trad. lat.EEFL 308):
Ne simul omnia clara rationabilia Dei, (vespere et) mane (taceant) ne amplius sileant astra lucem
ferentia neque summi montes neque oceanus neque fontes fluminum irruentium. Et nobis
celebrantibus Patrem et Filium et Sanctum Spiritum, omnes virtutes antiphonentur. Omne virtus
laus aeterna gloria Deo regi dispensatori omnium bonorum. Amen Amen.
Nel IV secolo si impone lidea dei versi strofici per sostituire la forma ebraica dei versetti
paralleli. Non vi ritornello (a differenza dalle composizioni orientali). I primi esempi sono
riconducibili allepoca di Ilario e Ambrogio. A costui viene attribuita linvenzione dellinno anche se
altri si erano cimentati in simili composizioni: interessante ricordare lintento didattico ed
apologetico connesso con tali composizioni per la formazione del popolo. Paolino e Agostino
affermano che il canto del popolo milanese volle essere imitato dappertutto; anche se Agostino
ravvisava i limiti e i pericoli del canto, cio lemozione che esso suscita a scapito dei contenuti.
Papa Gelasio compone lui stesso degli inni ambrosiani. Per S.Benedetto fanno parte della liturgia
romana; per le eresie vengono ritirati dal culto a Braga e Gregorio lo conferma. Solo con il IX
secolo gli inni, usuali presso i monaci divengono usuali nelle chiese della Gallia, per poi
lentamente ritornano anche a Roma. Roma li accoglie credendoli suo antico patrimonio. Gregorio li
aveva rifiutati perch non biblici, ora nel sec. XI sono di eminente qualit, ritenuti opera di
Ambrogio, che un padre della chiesa, di qualit allaltezza dei testi biblici.
A proposito del Canto e della Musica ricordiamo alcuni pensieri dei Padri:

Ambrogio:
Egli riconosce al canto una forza pedagogia straordinaria e non solo: . Quanta fatica si usa per
mantenere il silenzio in chiesa durante il canto delle lezioni! Se uno parla tutti fanno chiasso. Ma
quando si intona il salmo, esso impone silenzio da se stesso. Tutti parlano e nessuno fa chiasso
fanno a gara ciascuno di cantare quello che a tutti giovevole. Lo si canta in casa e fuori, lo si
conserva in mente. Il salmo associa i dissidenti, unisce i discordi, riconcilia gli offesi. Poich chi
non vorr perdonare a quelli con cui innalz una sola voce a Dio? Grande vincolo di unit davvero
radunare in un solo coro la moltitudine di un intero popolo. Nel salmo la dottrina fa a gara con la
grazia. Lo si canta per diletto, lo si impara per istruzione (Enar. In ps.1)

Agostino
Agostino merita un cenno particolare, per il fatto che nelle sue opere tratta spesso del canto e
della musica. Ricordiamo alcuni elementi della sua riflessione:
Egli ebbe una esperienza particolare accanto ad Ambrogio, tanto che la sua conversione si
congiunge proprio con lincontro di una comunit che canta gli inni composti dal grande vescovo
milanese. Egli riconosce nella composizione dellinno un mezzo validissimo per contrastare
nellanimo umano il peso del dolore e linsidia dellavvilimento.
In Conf.X10,33 egli afferma che la parola di Dio riceve pi onore con il canto; anche se si pu
correre il rischio di una preoccupazione puramente estetica, cio di fare una bella esecuzione. Egli
sulla scorta del grande padre Atanasio, suggerisce il canto modulato da una semplice inflessione
della voce. Questo perch bisogna riconoscere che il canto a servizio della parola. La musica
non deve distrarre nessuno da una autentica comprensione del testo.
Cantare col cuore: il canto deve sgorgare dal cuore. Va ricordato quanto S.Benedetto nella sua
regola dir: La voce si accordi col cuore. Questa tematica viene sviluppata da Agostino
nellEpistola 140 (PL 33,557) e nel commento del salmo 147 (PL 37, 1917).
Il canto tuttavia non si ferma alla liturgia, ma deve continuare nella vita. La lode divina va resa con
tutta e in tutta lesistenza.
Il canto non mai individuale ma di tutta una assemblea (una voce dicentes), affinch appaia
chiaramente la comunione di vita che regna tra i cristiani (Sermo 34,6 in PL 38,211 e In Ps 149 in
PL 37,1449).

Girolamo:
Cos canti il servo di Cristo, che non la voce di chi canta, ma le parole cantate piacciano. La
musica infatti a servizio del testo, tanto che la musica latina svolse la sua melodia appoggiandosi
agli accenti delle parole e di essi riuniti con saggia e calcola disposizione del periodo. Spesso il
testo biblico viene preparato a ricevere la melodia mediante la centonizzazione, ossia sostituendo
un vocabolo con un altro per evidenziare il senso abbreviando la frase

Tuttavia quando lamore non trova aiuto adeguato nelle parole, allora appoggiandosi sopra una
parola o anche sopra una sillaba, esprime con melodia pura la sua intensit (cfr.Agostino in
Ps.99,4): questo lo jubilus dellalleluia come preludio al canto della parola evangelica della
messa. Nessuna parola umana pu preparare lascolto della parola divina: eppure lanima gioisce
nellattesa e non potendo dire, giubila.

3.2. Espressioni vocali dellepoca medioevale


a) canto ambrosiano
La nascita ufficiale la pasqua del 386: limperatrice Giustina vuole conquistare la Basilica
Porziana per imporre la fede ariana. S.Ambrogio si chiuse in quella basilica con i fedeli e per tutta
la notte fece cantare inni ai fedeli affinch non fossero oppressi dal sonno.
Linno ambrosiano nasce come composizione poetica per difendere lortodossia trinitaria. La sua
fortuna fu dipendente anche dal fatto di averlo costruito secondo una metrica precisa, che non
richiedeva luso di troppe melodie diverse, come invece i salmi, ai quali ad ogni struttura letteraria
doveva corrispondere una determinata melodia. Tra i compositori di testi ricordiamo oltre Ambrogio
anche Prudenzio, laico al servizio di Teodosio. Le fonti del canto ambrosiano sono del X-XII
secolo.
Oltre gli inni va ricordata la salmodia che costruita cos:
Inflessione melodica allinizio di ogni frase.
La parte centrale ripete un elemento dellinizio su ununica nota
La finale contiene un intervallo di quarta discendente, a differenza del gregoriano che ha una
quinta.
Le altre composizioni sono semplici e riflettono un sapore di arcaicit. Gli intervalli sono pi liberi
del gregoriano e i vocalizzi preferiscono i gradi congiunti.

b) canto gallicano e mozarabico


Una tradizione musicale autonoma fu viva fin dal secolo VIII, anno dellimposizione del rito romano
nei territori della Francia meridionale e Spagna, dove sussistevano liturgie autonome.

canto gallicano
Il periodo di grande sviluppo fu attorno al Vsecolo (Provenza e Aquitania). Non chiara lorigine di
questo canto; c chi afferma una origine siriana, oppure ambrosiana; altri parlano di adattamento
regionale ad uno stile comune a tutto lOccidente. Le caratteristiche sono quelle del fasto e

solennit, con melismi di lunghezza interminabile, che rivelano limpronta altamente ieratica di
questo canto. Non esistono documenti musicali. I brani che possediamo sono posteriori, quando
gi dominava il gregoriano.

canto mozarabico
Il termine improprio, per indicare la Spagna occupata dagli Arabi, ma senza riferimenti a
influenze, perch tale canto era gi scomparso quando vennero gli Arabi. I centri della Liturgia
Mozarabica sono Toledo, Siviglia, Saragozza. Il maggiore sviluppo fu nel VII secolo. Sono testi di
difficile trascrizione. Sono in essi presenti elementi di drammatizzazione, riscontrabile nel dialogo
sacerdote fedeli e un linguaggio musicale simile allambrosiano.

c) canto aquileiese
E il pi antico, risalente forse al III secolo e perdura fino al XVI secolo. Testi e melodie sono
conservati in parecchi codici, in scrittura neumatica o diastematica. Le sue caratteristiche sono
nelle melodie modali che ci fanno pensare ad un canto gi compiuto in tempi lontani

d) canto beneventano cassinese


Lambito fu in alcune zone dellItalia meridionale. Il suo splendore fu nel VII secolo. Sono contenuti
influssi orientali e milanesi, anche se caratterizzato da uniformit di generi, povert di modi e
ripetizioni di cadenze. Caratteristica la notazione diastematica (dal greco diastema=intervallo),
interessante per linterpretazione del canto gregoriano.

3.3 Et franco carolingia: unit liturgica


sulluso romano
Spesso nella legislazione carolingia si trova lespressione cantilena romana ossia il canto
liturgico: che cosa ? La tradizione musicale romana ha due testimonianze distinte:

il canto gregoriano, testimoniato da codici musicali non di Roma dal secolo IX e di Roma
dal secolo XIII

il canto vecchio romano testimoniato da manoscritti di Roma del XI-XIII


Ci si chiede di che cosa si tratta: alcuni dicono che il gregoriano nacque in et franca allorch
conosciute le melodie romane attraverso i maestri della scuola papale, vennero adattate al gusto
gallicano, per poi ritornare a Roma e diffondersi in tutta Europa. Il vecchio romano sarebbe il
canto romano prima della manipolazione gallicana, conservatosi a Roma fino al XIII.
Altri affermano che entrambe le tradizioni sono di origine romana, il primo della liturgia papale,
laltro della liturgia dei titoli (presbiterale).
Queste rimangono ipotesi riscontrabili solo quando sar possibile una comparazione dei testi e
delle melodie.
I riformatori dellepoca carolingia, pur guardando con attenzione allapporto romano, non
dimenticarono la loro tradizione locale gallicana. In particolare lattenzione allesigenza devozionale
del popolo. Infatti la riforma volta da Carlo Magno aveva imposto nella liturgia (preghiere e canti) la
lingua latina (eccezione per lomelia) con il pericolo dellincomprensibilit da parte del popolo.
Il grande Amalario di Metz tent una nuova via per una migliore comprensione della liturgia a tutti:
lallegoria. Si attribu a lui ( ma non pi ammesso) anche linvenzione dei tropi, ossia testi
liturgici parafrasati sia dellordo missae che del proprio delle festivit.
Il tropo era chiamato festiva laus perch usato nei giorni di festa quando il popolo voleva godere
qualche gioia attraverso la liturgia. Fu ben capito questo dai chierici per la catechesi e la
partecipazione dei fedeli, in particolare per i giorni del triduo pasquale e poi per il Natale. Essi
costituirono le basi del dramma liturgico di cui gi abbiamo parlato: i fatti riportati, le frasi, le
melodie ne fecero un canto piacevole ascoltato dal popolo.
Ai tropi fecero seguito le sequenze, di cui il battistrada fu Notkero il Galbulo (+802) che us lo
jubilus alleluiatico.

CAPITOLO QUARTO
IL CANTO GREGORIANO

4.1 Lopera di Gregorio magno


La riforma liturgica nella chiesa antica ebbe il suo sviluppo nei secoli V e VI; alla fine del VII secolo
troviamo un piccolo trattato attribuito a Giovanni, Arcicantore della schola di S.Pietro a Roma che
riassume lopera dei papi cos:
beatissumus Leo Papa annalem cantum omnen instituit Deinde beatus Gelasius papa similiter
omnem annalem tantum .. conscripsit. Post hunc Simachus papa similiter et ipse annalem suum
tantum edidit. Iterum post hunc Joannes papa similiter et ipse anni circuli tantum vel omni ordine
descripsit. Post hunc Bonifacius papa cantilena anni circuli ordinavit. Post hos quoque beatus
Gregorius papa et cantum anni circuli nobile edidit.
Fu davvero compositore del celebre antifonario ?
Un fatto chiaro che gli autori medievali hanno attribuito grande importanza allopera musicale di
Gregorio M.; a lui addirittura attribuita lorganizzazione della liturgia romana. Ci si chiede quale
leffettivo valore di tutto ci. A favore del fondamento gregoriano della sua opera, soprattutto nel
canto si inducono tali prove:

a) Giovanni Diacono (a.872)


Egli scrivendo la vita di S.Gregorio dice: In domo Domini G. propter musicae compunctionem
dulcedinis, antiphonarium centonem, cantorum studiosissimus, nimis utiliter compilavit. Scholam
quoque cantorum, quae hactenus eisdem institutionibus in sancta romana ecclesia modulatur,
constituit; eique, cum nonnullis praediis, duo habitacula fabricavit ubi usque hodie, lectus eius, in
quo recumbans modulabatur, et flagellum ipsius, quo pueris minabatur, veneratione congrua cum
autentico Antiphonario reservatur. Limportanza della schola a lui attribuita di fondamentale
importanza.

b) Amalario di Metz (+ 850)


E uno dei pi insigni liturgisti medievali e scrive: G. sanctaeque memoriae eiusdem S.Benedicti
strenuus regularis observator studiosissime ordinavit institutione S.Spiritus.

c) Papa Adriano I (a.772-795)


Egli compose alcuni versi da cantarsi prima dellIntroito dell aI Domenica di Avvento in cui si dice:
Gregorius praesul composuit hunc libellum musicae artis Ad te

d) Egberto, vescovo di York (762-766)


Scrive: Nos.. ut noster didascalus B.Gregorius in suo antiphonario et Missali libro per pedagogum
nostrum B. Augustinum transmisit ordinatum et rescriptum.

Altre testimonianze sono di Beda il Venerabile; Giovanni Arcicantore; lepitaffio di Papa Onorio
Bisogna notare che il testi dellantifonario attribuito a Gregorio sono tratti dalla antica versione itala
e non dalla volgata, che prese il suo posto poco dopo la morte di Gregorio. Tali testi sono
certamente prima del VII secolo.
Inoltre non ci sono canti nuovi per le feste che entrarono nel calendario dopo Gregorio. Infine dal
punto di vista metrico i canti sono impostati sulla pratica del cursus, abbandonata dal VII secolo,
per cui si deve pensare che essi sui riferiscono certamente a un periodo non posteriore a Gregorio.

Ci chiediamo allora in che cosa consiste lopera musicale di Gregorio? Cosa significa la
testimonianza di Giovanni Diacono: antiphonarium centonem compilavit?
Centonizzare (centonem) vuol dire unire insieme, raccogliere pi cose tratte da varie parti. G.
non creato le melodie, ma le ha solo ordinate, da artista sagace e prudente.
Con la rifusione delle melodie, egli si occup di dare un migliore assetto alla tonalit del canto.
Ciascuno dei quattro modi primitivi protus, deuterus, tritus, tetratus, costruiti sulle ottave aventi
come punto di partenza le note re, mi, fa sol, venne per maggior chiarezza suddiviso in due,
dando origine ai cosiddetti modi autentici e modi plagali.
E infine il grande papa restaur la schola cantorum di Roma, perch in citt ci fosse un adeguato
corpo di cantori, come era gi costituito da altre parti.

4.2 La schola
Fin dai tempi di papa Damaso a Roma doveva esistere un gruppo stabile di cantori, ma era
un po decaduta e fa riformata, stabilendo delle gerarchie precise e assegnando due case e alcuni
terreni per il mantenimento della schola.
Vi erano 4 dignit: arcicantor o primicerius, il secundicerius, il tertius e quartus scholae (tutti
suddiaconi). Questultimo era preposto alla educazione musicale dei fanciulli migliori (detti
parafonisti) ai quali veniva assegnata lesecuzione degli a solo alleluiatici. Larcicantor era labate
del monastero col compito di maestro compositore; bene presto la sua posizione ecclesiastica
divenne notevole.
Linsegnamento del canto era mnemonico e orale; si dovevano imparare a memoria le melodie e il
modo da eseguirle con la semplice guida dei segni neumatici Compito assai arduo e lungo.

Su altre notizie non si sa molto. Il segreto dei maestri cantori era affidato alla tradizione orale. E
tale rest anche quando cominci la scrittura neumatica. Notazione complessa che rivela come
lesecuzione dipendeva dai movimenti della mano (cheironomia), ma precisa, ricca di sonorit e
gruppi melodici speciali. Si tratta di note sfumate, ripercosse, ondulate, sfuggenti, immensi
gorgheggi.
La decadenza della schola inizi con il XIV secolo

4.3 Lo sviluppo del canto gregoriano


Il canto riformato da Gregorio doveva servire per la liturgia del papa o a quelle vicine a lui.
Se ci fu una diffusione lo si deve alla bont del canto in s.
Per esempio levangelizzazione dellInghilterra. In Germania il gregoriano penetr nel VIII secolo;
famosa labbazia di S.Gallo, con i suoi codici antichi e i maestri.
Anche in Francia si diffuse dall VIII secolo, per iniziativa dei re carolingi e cos alla fine di questo
secolo Carlo Magno assicurava che il canto romano si era stabilito in quasi tutte le chiese.
Si pu richiamare un eventuale sviluppo delle fasi:
fino a Gregorio si cantilla. Nascono alcuni stili: salmodia diretta; canto responsoriale e inno, che
entra dappertutto fuorch a Roma (solo nel XII)
V-VI secolo nascita della schola (di cui si parlato sopra)
Nel VI secolo a Roma abbiamo un genere musicale detto: Romano Antico, ricco di ornamenti e
trasmesso oralmente.
Nel VII secolo questo canto subisce una trasformazione nel primitivo gregoriano
VIII secolo le melodie gregoriane giungono in terra franca e l si sistematizzano: il canto
Romano Franco (epoca carolingia) che si diffondono in tutta Europa: pochi repertori locali
resistono. Se per il repertorio antico scompare esso riappare attraverso i tropi
Nel secolo XII ci sono due testimonianze di due donne: Ildegarda di Brugen e Errada di
Hohenburg che coltivano il canto gregoriano
Nel secolo XIII appaiono gli uffici ritmici sotto limpulso di S.Francesco e Giuliano di Spira, e si
afferma la scrittura quadrata
Nel secolo XIV il gregoriano ispira il teatro musicale che si sviluppa prendendo lo spirito dai tropi,
ma inizia anche la sua decadenza, con manipolazioni varie. Nel 1614 abbiamo ledizione medicea
del canto gregoriano.

4.4 Le forme nuove del canto gregoriano


Sono tre: le sequenze, i tropi e i versus.
La sequenza nacque dal vocalizzo esistente sullultima sillaba dellAlleluia, detto coi perch sicuti
sequela et appendix cantici alleluia. Si tratta del fatto che i lunghi melismi alleluiatici veniva gi
divisi in frasi melodiche chiamate sequentiae. Al principio del XI secolo la sequenza si slega dal
canto dellalleluia e si accosta alle forme pi precise della poesia ritmica (es. Victimae paschali di
Wipo di Burgundia XI secolo). Il periodo doro della sequenza il XII, attraverso testi molti vicini
alla forma latina dellinno.
Tra i testi pi significativi si ricordano:
il Lauda Sion di Tommaso dAquino, il Veni sancte di Innocenzo III e lo Stabat Mater di Jacopone
da Todi.
I tropi, la cui origine ancora oscura, nacquero in Francia nel IX secolo. Per tropo si intende
linserzione nel testo liturgico di un testo nuovo e senza alcun carattere ufficiale, allo scopo di dare
maggiore risalto e solennit allazione sacra.
Tali inserzioni sono in generale tratte da quel ciclo di pensieri che animano la liturgia nei giorni di
festa e ne formano quasi una illustrazione e un commento.
I tropi si componevano come nelle sequenze da un vocalizzo precedente nel corso di una melodia.
Si aveva allora un tropo di solo parole. Es. Ite missa est Deo Gratis, sviluppando sulla vocale e
di ite o di Deo il consueto vocalizzo si inseriva in quel punto una frase pi o meno lunga,
distribuendo sulle sue parole componenti, le note del vocalizzo stesso.
Es. Ite sine dolo et lite; pax vobiscum Missa est
Deo semper agite in corde gloriam et gratis
Oppure vi era un altro modo: intercalando fra le parole e le melodie del testo liturgico non solo frasi
ma anche melodie nuove, in modo per che si collegassero con quelle armonicamente.
Grande fu la diffusione dei tropi nel Medioevo. Limportanza dello studio dei tropi dal punto di
vista storico perch essi costituiscono un prezioso commento medievale alla celebrazione della
messa.

I Versus probabilmente sono una imitazione di un uso bizantino, nascono nel IX secolo in Gallia.
Erano veri versi metrici, ma differivano dagli inni non solo perch mancavano di dossologia, ma
per il costume di aggiungere ad ogni strofa un gruppo di versi intercalari.
Nella liturgia attuale sono rimasti: il Gloria laus et honor della domenica delle palme, O Redemptor
sume carmen del Gioved santo (messa crismale) e il Pange lingua e Crux fidelis del Venerd
santo.

4.5 La notazione gregoriana


Lorigine dei segni musicali detti neumi (dal greco neuo = accenno) e della relativa scrittura
pneumatica venne scoperta a met del XIX secolo da De Coussemaker il quale dimostr che i
neumi non sono altro che la trasformazione degli antichi accenti grammaticali. Colui che parla alza
la voce sopra alcune sillabe e labbassa su altre: questi movimenti che equivalgono ad una specie
di ondulazione, vennero dai grammatici chiamati accenti (ad cantus) e indicati con 4 segni:
accento acuto (elevazione di voce) laccento grave (abbassamento) laccento circonflesso e
laccento anticirconflesso. I due ultimi sono la diversa fusione dei primi due. Nella scrittura
neumatica laccento acuto tenne la forma di una piccola asta / (virga) laccento grave si trasform
in una breve linea orizzontale o pi spesso un semplice punto . (punctum); laccento circonflesso
e lanti mantennero la forma primitiva. Il primo fu detto clivis, il secondo pes o podatus, perch si
assomigliava ad un piede. Dalla combinazione di questi accenti o di pi gruppi si formarono le
varie figure neumatiche che costituiscono la notazione gregoriana.
Certamente prima dellVIII secolo non abbiamo che qualche sommaria e incerta indicazione di
melodie, perlomeno per quanto riguarda gli jubilus e i salmi responsoriali. Eppure i neumi posti
sopra il testo non erano poi troppo chiari; mostravano semplicemente che il canto saliva o
scendeva, ma non dicevano quale intervallo preciso passava tra le note (notazione adiastematica:
diastema dal greco: intervallo). Il cantore perci doveva sapere la melodia a memoria e la
notazione del codice gli serviva appena di semplice espediente mnemonico. Per determinare
meglio che fosse possibile il grado di ciascuna nota, si ricorse a vari mezzi che segnano altrettante
tappe verso la definitiva notazione.
Il primo sistema fu quello di S.Ubaldo del monastero di S.Amando (840-930). Egli trov il sistema
delle linee, in quanto scrisse le singole sillabe di un testo entro parecchi spazi a seconda della loro
altezza melodica, designando gli intervalli della scala con i segni S (semitonus) e T (tonus). Ma
questo poteva valere solo per le melodie sillabiche.
Un altro sistema fu quello di risolvere il problema con le lettere dellalfabeto (notazione alfabetica).
Il suono pi grave della scala, la, venne indicato con la A maiuscola, si, con B e cos di seguito fino
a G (sol). Giunti al la medio cominciava una seconda scala indicata con a minuscola e cos via.
Le lettere erano scritte sopra il testo, da sole o insieme con i neumi. Questo fu un sistema riservato
alla scuola; parve meglio il sistema di disporre i neumi ad altezze diverse seconda la differenza
degli intervalli musicali (notazione aquitana a punti sovrapposti). A questo scopo il calligrafo
tracciava una riga (per lo pi in rosso) attorno alla quale scriveva i neumi (notazione diastematica
imperfetta). In capo della linea era segnata la lettera corrispondente alla nota che aveva il suo
posto sulla riga stessa.
Con questo metodo i segni lontani dal rigo restavano ancora incerti e difficili da interpretare per il
cantore. Si pens allora di aggiungere una seconda riga che determinando il luogo della nota che
dista una quinta dalla prima linea rendesse sicura la lettura.
Dal rigo di due linee a quello di quattro il passo era breve. Esso fu lopera di Guido dArezzo
(+1050) che lo introdusse nella pratica corale (notazione diastematica perfetta) distinguendo il rigo
di fa col colore minio, da quello di ut (do) col giallo. Per imprimere bene le note egli utilizz linno
latino della festa di S.Giovanni Battista:
ut queant laxis
re-sonare fibris

mi - ra gestorum
fa - muli tuorum
sol - ve polluti
la - bii reatum Sancte Ioannes

Lintroduzione del tetragramma che fissava ogni suono e ogni intervallo port nello studio e
nellesecuzione del canto sacro una profonda rivoluzione. La memoria cedette il posto alla
pergamena e le funzioni chironomiche del maestro passarono ai cantori, i quali dallora in poi
volsero lattenzione ai segni del libro corale.
La scrittura introdotta da Guido dArezzo non fu istantanea, ma si svilupp diversi anni dopo, anche
se il suo percorso segu levolversi della scrittura secondo le varie razze e culture.

4.6 I libri di canto


Possiamo raggrupparli in tre sezioni: il cantatorium, lantiphonale, i rotoli dellexultet.

Cantatorium
(liber gradalis o graduale) contiene il Psalmus responsorius e lAlleluia per il solista. Il libro (o
pergamena) era rilegato e tenuto insieme con due tavolette, fasciate di osso o di avorio, da cui il
nome di Tabulae. Il pi antico risale al IV secolo (senza note): (Exultate iusti: feste dellepifania e di
S.Giovanni Battista). Poi abbiamo il Cantatorium di Monza (VIII secolo), donato dalla regina
Teodolinda alla basilica. Quindi il Cantatorium di S.Gallo (IX secolo).

Antiphonarium
In esso vi sono i canti della schola (antiphonale Missarum, Antiphonale, Antiphonarius liber) cio
Introito, Responsorio, Offertorio e Comunione. Lantifonario comprende anche il Cantatorium. Le
sue origini sono del IV-VI secolo.

I testi senza notazione sono:

Graduale di Monza VIII secolo


Antiphonale di Rheinau VIII secolo

Antiphonale Missarum IX secolo PL 78 641)


Antifonario di S.Cornelio di Compigne IX secolo (PL 78 725-850)
Antifonario di Mont-Blandin (Bruxelles) VIII-IX secolo
Antifonario di Seulis IX secolo

I testi con notazione musicale sono:

Antifonario di S.Gallo X secolo


Antifonario di Monza X secolo
Antifonario di Milano X-XI secolo
Antifonario Roma XI secolo (Codice Angelica)
Antifonario di Montpellier XI secolo
Antifonario di S.Gallo XI secolo

Da ricordare anche di HESBERT R.J. (ed.) Antiphonale Missarum sextuplex (Bruxelles 1939)

Esistono anche gli antifonari per lUfficio divino:

Liber responsorialis di Compigne IX secolo


Antifonario di Hartker X-XI secolo
Antifonario di S.Pietro XII secolo

I rotoli dellExultet
ossia del preconio pasquale: testo decorato.
Larea ambrosiana quella in cui si colloca questo testo. Vi una redazione maior e una minor.

La struttura di questo celebre inno la seguente:

Prologo: Exultet: espressione di gioia per il Signore risorto a cui tutta lassemblea invitata dal
canto ad unirsi: cos il cielo e la terra, gli angli e gli uomini, la chiesa tutta, rifulge di luce ed piena
di gioia, espressa dalle acclamazioni del popolo. Da notare il rapporto: luce, gioia, acclamazioni

1 parte:

Rendimento di grazie: il canto esprime lesultanza dello spirito. E una sintesi della storia della
salvezza: Cristo ha pagato il debito del peccato di Adamo. Il tema quindi viene sviluppato in tre
sezioni:

Esodo
Agnello della cena
Mar Rosso
Colonna di fuoco

Pasqua di Ges
Morte di Cristo e il sangue dellalleanza
Liberazione
Vittoria sulle tenebre del peccato e morte

La risurrezione di Ges levento che stabilisce il compimento.

proclamazione dellimmenso amore di Dio: Felix Culpa davvero era necessario il peccato di
Adamo
Tema della riconciliazione e della salvezza: battesimo e perdono e sua proclamazione estatica e
laudativa

2 parte :

Epiclesi:

la supplica perch Dio accolga il sacrificio nella liturgia del cero


offerta del cero perch sia ils egno della luce mai si spegne

il ritorno di Cristo

4.7 Valore del Canto Gregoriano


Certamente il suo intimo rapporto con la parola: esso una forma di lettura della Bibbia: vi
una lectio , ossia la cantillazione, in cui vengono messe in evidenze le articolazioni del testo. Vi
una meditatio, in cui emergono le diverse sonorit ossia le capacit di un testo di intervenire nella
vita.
Lo scopo del canto gregoriano
rendere intelligibile un testo ad un elevato numero di persone disposte in un ampio spazio.
Gridare non serve, ma cantare significa portare lattenzione delle persone su onde sonore
penetranti.
Il parlato condizionante linterpretazione nellascolto: fissare dei canoni melodici

favorire la comprensione del testo, liberandolo da una interpretazione arbitraria: cos il


canto serve per la conservazione del testo.

Memorizzazione della parola


Coinvolgimento di tutta la persona (emissione della voce)

I repertori liturgici si sviluppano a partire dalla proclamazione cantata dei testi biblici e renderli
attuali. Allinterno dellanno liturgico si individuano per singole celebrazioni stili peculiari.
I cantori sono invitati ad un rispetto profondo della parola, lavorano di cesello sillabe, parole e
frasi
Il repertorio trascende le parole umane: il vocalizzo serve per esprimere una parola che esce dal
silenzio e ritorna ad esso. Per arrivare alla contemplazione.

Un canto pu essere udito solo nella liturgia cio nellinsieme di riti gesti parole con cui si rende
presente a noi il mistero dellamore di Dio.

CAPITOLO QUINTO
MUSICA NELLA TRADIZIONE BIZANTINA

Il fenomeno orientale di chiese autocefale porta a affermare la difficolt di una uniformit di prassi
e di analisi di forme musicali.
Possiamo mettere in evidenza questi elementi, per la verit riconoscibili anche in occidente:
carattere monodico e libert ritmica
cantillazione e forme ornamentali sempre pi complesse ed elaborate
tradizione orale del canto

Elementi pi specifici e propri delloriente sono:

luso delle lingue locali con differente rispetto delle parole


Assenza di pausa: ci che conta la quantit
La lentezza e luso particolare della voce (si ha infatti un suono nasale)

Dal punto di vista della storia liturgica vanno tenute presenti due date: il 324, anno in cui Bisanzio
diventa capitale del Cristianesimo orientale; e il 527, anno in cui con Giustiniano le liturgie orientali
ottengono lautonomia.

Nella musica orientale grande importanza viene data al melode, cio al poeta musico che
compone testo e musica degli inni.
Le cose sopra dette sulla musica delle origini valgono anche adesso. Le richiamiamo: anzitutto
luso del salterio; poi brevi composizioni di lode usate per prime dal clero secolare e contestate dai
monaci.
La poesia liturgica cristiana in greco attestata fin dal III secolo, negli ambienti siro-palestinesi,
preceduta dalle composizioni in lingua siriana. Ricordiamo ancora lopera di Bardesane e
soprattutto di Efrem (306-373).
La poesia siriana fondata sulla metrica sillabica ed di tre generi:
memra: di carattere narrativo ed epico, destinata alla lettura e non al canto (lettura edificante)

madrasha: poemi lirici che si prestavano per la esecuzione corale. Si tratta di un canto la cui
melodia tratta da un altro. Diviso in strofe e cantato a due cori. Una strofa pu essere ripetuta
come ritornello
sogitha: una preghiera, un encomio, cantato a due cori, perch costituito da ampie parti in forma
dialogica (richiamo il dramma sacro)

I primi inni greci appartengono alla forma dei tropari: cio inni intercalati da altri inni tratti dalla
Bibbia.
Ci fermiamo brevemente a considerare due generi musicali: il contacio (kontakion) e il canone
(kanon).

5.1 Contacio
Il termine kontax significa bastone e indica il bastoncino attorno al quale si arrotolava il volume o
rotolo, usato in epoca bizantina per i testi liturgici.
Una fonte di questo canto sono le prime composizioni in lingua greca e siriana; poi lomelia poetica
greca, che fiorisce sotto linflusso dellinnografia siriaca. Potrebbe essere definita una omelia in
forma di inno: in esso sono contenuti i grandi misteri e dogmi del Cristianesimo, in rime perfette o
imperfette unite alla suggestione della musica. Il pi celebre compositore di K. Romano il melode
(fine V secolo inizio sesto). E costituito da strofe, chiamate oikoi (=stanze, case) in numero vario,
con lo stesso schema metrico-musicale. La sua struttura divisa in tre parti: il proemio, lacrostico
e il ritornello.
Il proemio pi breve di una stanza; legato al resto dal ritornello, la cui ampiezza era variabile,
da una parola a una trentina di sillabe. Esso determina la struttura delle strofe e quindi lo stile del
compositore. Infine lacrostico costituito dalle lettere iniziali delle stanze. La forma pi antica
quella alfabetica. Di solito esso porta la firma dellautore al genitivo con larticolo e un aggettivo
(es. umile).
Romano il Melode, perch fu compositore dei testi e della musica, fu diacono ed esercit la sua
funzione e carisma da Berito dove era nato a Costantinopoli nella chiesa della Theotokos nel
quartiere di Ciro. La tradizione ricorda che durante la vigilia di Natale ricevette lapparizione della
madonna che gli confer la ispirazione divina, dandogli da ingoiare un rotolo di pergamena.
Svegliatosi egli cominci a cantare il celebre contacio di Natale. Ancora si sa che linno veniva
presentato al cantore in forma recitativa e al cantore si univa un coro ( o assemblea) nel ritornello.
Il contacio era utilizzato nella ufficiatura notturna della vigilia delle grandi festivit. Molti inni sono
composti per le feste despotiche ( del Signore). Nei testi si nota luso della drammatizzazione
attraverso monologhi e dialoghi; un vocabolario ricco e semplice accessibile a tutti; luso delle
metafore; toni ironici.
Oggi si usa per intero un solo contacio: linno AKATISTOS in onore della Theotokos (fine V
secolo), anche se ne esistono moltissimi per tutte le feste dei santi.

5.2 Canone
E un nuovo genere di inno, che si intercala con le 9 odi bibliche, presenti nellufficiatura
dellOrthros, tutte intonate su un solo degli otto modi della musica bizantina. Le odi hanno numero
svariato di strofe, che si chiamano tropari. Il primo si chiama irmo, che significa
concatenamento tra lode biblica e quella del canone. Importante nel canone lelemento musicale
(ogni ode ha una sua musica). Tra i pi grandi compositori e musici ricordiamo: Andrea di Creta,
Cosma di Maiuma, Giovanni Damasceno.

5.3 Altri elementi del canto nella tradizione


ortodossa
Sono banditi gli strumenti musicali, perch nulla deve distrarre il fedele dal messaggio contenuto
nelle parole. La musica ortodossa mostra maggiore vicinanza al popolo. Il canto omofono era
vissuto come segno dellunanimit dei credenti nellunica fede. La verit anche conclamata,
cio contro lappiattimento in una linea melodica, ma copriranno uno spazio pi ampio. Le pi voci
danno il senso di potenziamento della parola. Quando nel X secolo la Russia divent cristiana
essa assorb il canto da Bisanzio, dapprima in toto, poi facendolo convivere con una propria
tradizione popolare. La convivenza non fu facile. La Chiesa cominci a scrivere i suoi testi, con il
sistema detto znamennye, una scrittura che serviva per ricordare melodie gi note allorecchio. Il
canto liturgico fu esclusivamente vocale, essendo proibito nella chiesa luso di strumenti, a voci
maschili fino al XIX secolo e su base monodica. I centri furono Vladimir, Rostov, Jaroslav, Pskov,
Novgorod. I canti liturgici dedicati ai santi si chiamano stichera. Nel XVI secolo Ivan IV eman i
Centocapitoli che conteneva anche leggi sul canto liturgico in cui si dice che: i canti vengano
eseguiti cerimoniosamente, senza agitazione, in tono tranquillo e riservato. Nasce anche il coro di
corte (30-35 elementi scelti chiamati i diaconi cantori del re), che doveva anche salvaguardare e
controllare il canto nel regno, una specie di accademia del canto religioso. Venne aggiunto anche
un sistema di segni detti kinovarnye pomey, cio lettere che significavano laltezza dei suoi, scritte
sulla riga dello znamennoe con inchiostro rosso, mentre il testo era color china. Dal punto di vista
tecnico, ci fu un arricchimento melodico (sulla base del canto russo popolare) che port al sistema
degli otto glasi (= i modi o toni). Come stato ricordato nel 1600 arriv la polifonia dalla Polonia e
dallinfluenza cattolica, che trov la opposizione dei Vecchi credenti legati alle radici russe. Con la
polifonia il canto si dilat anche ad usi extra liturgici, anche se di ispirazione religiosa. Solo con
Pietro il Grande nella sua sede a Pietroburgo la musica ebbe una vera e propria rivoluzione.
Furono invitati compositori e maestri con uso di generi diversi e accompagnamento di strumenti
musicali e cambiamento di destinazione. Nacquero cos geni e maestri russi, che nelle loro
composizioni profane non dimenticarono mai la matrice antica liturgica della musica.

CAPITOLO SESTO
MUSICA NELLA TRADIZIONE LITURGICA DAL GREGORIANO A PIO X

Il periodo che viene considerato va dal canto Gregoriano, del quale queste dispense dedicano un
capitolo particolare, fino al Motu proprio di Pio X Tra le sollecitudini

6.1 Levoluzione del canto Gregoriano


Esso ha mostrato la sua attenzione alla PAROLA. Le celebrazioni denotano un netto distacco tra il
celebrante e lassemblea. Il canto patrimonio esclusivo della schola.
Un fatto curioso: il temine MESSA comincia ad indicare le 5 parti dellOrdinario, e non pi la
celebrazione eucaristica. Il loro testo fisso si presta molto bene a composizioni nuove. Anche lo
stile subisce delle evoluzioni, in queste forme:
organum (melodia + quinta superiore o quarta inferiore)
discanto (una seconda voce.)
motetus (una terza voce)

Anzitutto spieghiamo questi termini:

Organum Prima forma di polifonia sviluppatasi dal cantus planus della musica antica. Il trattato del
IX secolo Musica Enchiriadis indica come "organum semplice" gli intervalli prodotti dal moto
parallelo di quarte, quinte o ottave. Il raddoppio dell'ottava per produrre una tessitura di tre o
quattro parti era chiamato "organum composito". Per evitare dissonanze indesiderate, come quelle
delle quarte eccedenti, il moto rigorosamente parallelo fu progressivamente abbandonato dando
vita a un "organum parallelo modificato". Di conseguenza, vennero introdotti nuovi criteri
contrappuntistici e si ebbe un'accresciuta consapevolezza dell'armonia e della cadenza, come
spiega attorno al 1205 Guido d'Arezzo nel suo Micrologus.
Con il perfezionarsi della notazione e della tecnica esecutiva, crebbe la capacit di "comporre"
tramite improvvisazione, come si vede nel secondo Tropario di Winchester (dell'inizio dell'XI
secolo) con le sue cinquantatr alternative melodiche a una singola "vox organalis". Intorno al
1100 era diventato comune l'"organum libero" con la sua maggiore scelta di intervalli, moti contrari,
incroci di parti e formule cadenzali. Si svilupparono due distinte forme di organum: il vecchio stile di
nota contro nota detto "discanto", e un nuovo stile che portava ancora il nome di organum ma era
costituito da una linea melismatica di note sopra una singola nota sostenuta.
Lo stile di organum melismatico fior soprattutto nella musica attribuita a Lonin e Protin e alla
scuola di Notre Dame a Parigi. Mentre le precedenti raccolte di organum che ci sono giunte non
erano esclusivamente liturgiche, il Magnus Liber Organi (tardo XII secolo) di Lonin un'antologia

di graduali, alleluia e responsori scelti per specifiche occasioni festive nell'anno liturgico. Queste
composizioni per due parti furono riviste, probabilmente verso il 1205, da Protin, che introdusse
sezioni abbreviate sostitutive (le "clausulae") composte nello stile discantico che stava tornando in
voga, e incluse elaborazioni in tre o quattro parti.
Alla met del Duecento, tre forme di organum erano riconosciute dal teorico Johannes de
Garlandia: il vecchio stile delle note sostenute ancora denominato organum; la copula, che
utilizzava lo stile sostenuto ma impiegando la nuova notazione ritmica modale; e il discanto,
anch'esso in ritmo modale ma nel rinnovato stile di nota contro nota. In seguito il discanto sarebbe
entrato nelle sfere non liturgiche del conductus e del mottetto, e il termine organum avrebbe
indicato l'ormai superata polifonia basata sul cantus planus.

ARS ANTIQUA e ARS NOVA


Nella musica antica, formule usate da alcuni teorici francesi degli inizi del Trecento per distinguere
le loro tecniche da quelle dei secoli precedenti.
L'Ars Antiqua codificata nei trattati di tre teorici musicali della seconda met del XIII secolo,
Francone di Colonia, Magister Lambertus e Petrus de Cruce, e riguarda il periodo in cui si
praticavano le forme dell'organum, del conductus, del mottetto, della cantilena e dell'hochetus. Un
elemento di forte distinzione rispetto all'Ars Nova la sua notazione: l'uso di note prolungate come
la longa, la breve e la semibreve; la loro divisione in unit "perfette" (ossia ternarie); e l'impiego di
sei tipi base di ritmo, o modi ritmici. La denominazione "Ars Antiqua" spesso si estende a coprire
tutta la musica polifonica tra la fine del XII e il XIII secolo, e in particolare la scuola di Ntre Dame
(1160-1260) con i suoi due celebri compositori Lonin e Protin, e il periodo successivo (12601320): dopo di che ha inizio l'Ars Nova.
L'espressione "Ars Nova" deriva da un omonimo trattato del compositore Philippe de Vitry (1325
ca.) nel quale si introduce una nuova forma di notazione, anche se altri scritti, in particolare di
Johannes de Muris, l'opera di Guillaume de Machaut, e quindi tutta la produzione polifonica
francese del Trecento, fanno pensare a una diffusa consapevolezza dell'avvenuto mutamento
stilistico.
I progressi nella notazione, e in particolare la dissoluzione dei moduli ritmici, resero possibile tutta
una nuova gamma di espressioni artistiche. Furono introdotti ritmi pi complessi, con unit binarie
oltre che ternarie, e valori pi brevi come la minima e la semiminima. Gradualmente fu adottata
una forma di notazione mensurale (misurata), in cui assieme al ritmo veniva definita esattamente
anche l'altezza. Ci condusse all'introduzione di forme profane come la chanson e allo sviluppo
dell'isoritmia nella composizione dei mottetti, con il conseguente aumento della loro lunghezza.
Occorre ricordare questo: dal secolo IX le melodie erano state scritte, ma ai cantori non era stato
dato un grande aiuto, se non un maestro e il monocordo per interpretare la scrittura musicale.
Con lopera musicale di Guido dArezzo ci furono grandi utilit e qualche difetto. Il primo la
scarsa attenzione agli elementi ritmici (che cos vennero ignorati anche nelle trascrizioni). In
secondo luogo ci avvenne in concomitanza con lo sviluppo dellOrganum cio il cammino di due
suoni insieme: per cui procendo nota contro nota bisognava dare tempo uguale ad ogni nota
uccidendo cos il ritmo del canto gregoriano che invece dava ad ogni parola una sua
interpretazione ritmica. Ci diede origine al discanto, ossia canto a due voci su una melodia
orginaria (detta tenor) se ne scriveva unaltra.
Ma la vera novit che ormai nella musica prevale il senso estetico, essa deve suscitare
piacevolezza, anche a costo di rendere inintelligibile il testo sacro musicato: proprio il contrario
della musica antica.

Alle preoccupazione ravvisate dai pastori danime feco eco la costituzione Docta sanctorum
patrum di Giovanni XXII del 1324.

6.2 Il 400 500


Tra gli autori di questo perido vanno ricordati: Josquin des Prs e Palestrina Con essi vi un
recupero del testo non nel senso della direzione, ma nel senso drammatico (es. Descendit de
coelis Et incarnatus).
Inoltre cominciano a delinearsi alcune nuove composizioni musicali come :

6.2.1 Il Dramma Liturgico


Si tratta di un insieme di azioni, testi e melodie, poste a preludio o a introduzione di una
determinata liturgia. Lorigine di questa forma pu essere nella pratica di compiere processioni
allinterno della Chiesa in momenti particolari del culto, arricchiti da un commento gestuale. Si
pensi alla Pasqua e al Natale, per gli episodi ricordati nella vita di Cristo e per le preghiere
liturgiche di queste feste: in particolare nel Natale la profezia della Sibilla (ufficio notturno) e la
Pasqua con il ricordo drammatico della passione. Alcune feste di santi (es. San Nicola e i suoi
miracoli) diedero luogo alla formazione di drammi liturgici e testi biblici che ispirarono azioni
sceniche (es. Giuseppe e i suoi fratelli, la risurrezione di Lazzaro).
Uno dei passi pi usati il dialogo tra langelo e le donne al sepolcro di Cristo (celebre il Quem
quaeritis). E singolare la narrazione del vescovo inglese Ethelwold su come veniva rappresentato
quel dramma liturgico a Winchester nel X secolo.
Un altro esempio ladattamento del Quem quaeritis del sepolcro alla scena della nativit (quem
quaeritis in presepe). Dalle donne ai pastori; dal non est hic al adest hic; dagli aromi ai doni dei
pastori. A volte si trovano melodie analoghe sia per il dramma natalizio che pasquale. Si tratta
quasi sempre di melodie sillabiche (una nota ad ogni sillaba) talora sono neumatiche (ad ogni
sillaba del testo corrispondono pi note legate in un unico gruppo detto neuma), talora anche
melismatiche (pi neumi per ogni sillaba). Le melodie rivelano una fonte comune o facili
contaminazioni.
Accanto alla profezia della Sibilla della notte di Natale, che in passato veniva attribuita a
S.Agostino (anche se lorigine sembra spagnola) si sviluppato il dramma dei profeti di Cristo e il
dramma Sponsus, parafrasi della parabola delle 10 vergini, con testi sia in latino che in volgari e
lintervento di altri personaggi extra evangelici, che lo rendono pi vicino al fedele (es. i mercanti di
olio avvicinati dalle vergini). Presto questi personaggi acquisteranno la fisionomia di maschere, per
uscire dalla chiesa e portarsi sul sagrato, in piazza, aumentando gli apparati tecnici, dando luogo
alla cosiddetta sacra rappresentazione ( o misteri, o passione)

6.2.2 La nascita dellOratorio

Per sfuggire alla fissit del canto gregoriano si cominciano ad unire a melodie preesistenti una o
pi linee melodiche. Nascono gli organa, come gi abbiamo sottolineato (pag.32) particolarmente
sviluppati nella scuola di Notre-Dame; e poi brani a cui veniva sovrapposta una linea melodica con
valori lunghi (tenor). Queste polifonie si alternavano con brani gregoriani classici. Il testo era quello
primitivo, lungamente vocalizzato nelle voci superiori, ma poco atto allascolto. Testo nuovo a
nuove melodie diede origine al motetus; ma anche avere testi diversi per le diverse voci (prima in
latino e poi il volgare). Il testo divenne pretesto per cantare.
Nel XIV secolo ci fu la bolla di Giovanni XXII con cui si bandiva ogni forma di polifonia dalla chiesa.
Nel XV secolo limportanza data al contenuto semantico delle parole si trasfer nellaspetto
musicale: alle frasi di senso compiuto del testo letterario vennero attribuite precise linee melodiche
intimamente legate alle parole; ad ogni ripetizione del testo quelle melodie venivano replicate,
seppure con qualche mutazione. Poich venivano affidate alle varie voci della composizione
polifonica uguali frasi letterarie, esse venivano cantate in successione: nasce la tecnica
dellimitazione. Accanto a questa tecnica rimase la costruzione polifonica a partire da una melodia
gregoriana o profana, dando poi modo di accedere alla chiesa di forme musicali profane, contro cui
si scagli il Concilio di Trento, anche se la Missa Papae Marcelli di Palestrina mitig la condanna.
Nel secolo XVI le nuove conquiste musicali appaiono in contesto profano, anche se si avverte una
distinzione tra uno stile severo per la musica sacra, dove nellunione tra testo letterario e frase
musicale questultima mantiene la sua importanza; e laltro libero per il repertorio profano nel
quale la parola prevale sulla musica, piegata alle esigenze del testo per esprimere gli affetti. Autori
da ricordare per questo periodo sono: Palestrina, Paolo Aretino, T.L. de Victoria, O. di Lasso; con
le loro composizioni prepararono il terreno a una nuova forma alla quale dal luogo dove
inizialmente venivano praticate le devozioni cui fu commento edificatorio, verr dato il nome di
ORATORIO.

6.2.3 LOratorio in latino


Verso la fine del XV secolo nacque lusanza dei fedeli di trovarsi a pregare e cantare insieme le
lodi del Signore. Grande impulso fu dato da San Filippo Neri. In queste adunanze religiose grande
importanza assunse la componente musicale, inizialmente come piccola composizione esortativa
posta alla fine della riunione, in genere una laude in lingua volgare. Poi ci fu un sermone precedute
e seguito da musiche laudistiche, ispirate alla liturgia e agli episodi drammatici, tanto da pervenire
ad una composizione detta Dialogo. Unulteriore evoluzione fu quella dellaprirsi della riunione
con un mottetto introduttivo ispirato ai salmi, un sermone, e con un altro mottetto in chiusura, su
testo latino. Limportanza della parte musicale fece s che le varie confraternite si assicurassero la
collaborazione dei migliori musicisti del momento.
Alla fine del cinquecento troviamo E. de Cavalieri (Rappresentazione di anima e di corpo;
Lamentationes Jeremiae Prophetae cum responsoriis officii hebdomadae majoris: primi esempi di
melodramma e di stile recitativo) che contribu alla nascita delloratorio come forma musicale. Altra
figura di spicco G. Carissimi che d sviluppo alloratorio. Il suo capolavoro Jephte, testo tratto
in parte da Gdc.11,29-38 e in parte da autore ignoto, in cui la voce dello storico affidato ad un
coro di voci maschili e femminili. Egli raggiunge vette altissime per la capacit di cogliere le intime
passioni e i moti dellanimo e la drammaticit degli eventi.

6.2.4 LOratorio in volgare

La lauda risale a S.Francesco ed ebbe la sua evoluzione anche a pi voci. Essa viene costruita
polifonicamente secondo la tecnica del mottetto, sempre tenendo presente la destinazione della
forma e la necessaria semplicit di costruzione e intelligibilit del testo.
Ricordiamo alcuni autori: G.Animuccia; G.Ancina, A. Stradella; quindi A.Scarlatti; A.Perti
(bolognese: una sua passione conservata in S.Petronio).
A Venezia loratorio si distacca dallo stile comune: ricordiamo A.Vivaldi; Galuppi. Lotti
Fuori dItalia ricordiamo per la Francia Charpentier, De Lully: anche se ci fu una difficolt per la
predilezione della corte francese per lopera e il ballo. Nacque l la messe basse solemnelle con
linserimento di mottetti nel servizio recitato della messa bassa alla quale partecipava il re.
In Austria loratorio non ha fortuna. Solo limperatore Leopoldo I ne compone 8 e la forma si
cristallizza sul tema prediletto del sepolcro di Ges.
In Germania, nonostante la riforma protestante, si diffuse loratorio: Bach, Haendel, Haydn,
Berlioz, Mendelssohn, Liszt, Franck, anche se purtroppo loratorio cede alla musica operistica e
strumentale.
Dopo il Concilio di Trento si lavor per donare dignit alla musica contro tutte le possibili
contaminazioni. Furono bandite musiche di carattere profano e affermate quello adatte alla chiesa,
ispirandosi allopera e allo stile del Palestrina, dando cos investitura ufficiale ecclesiastica alla
polifonia, ossia al tipo migliore di musica a cui si poteva pensare, una volta escluso il canto
popolare, ossia la partecipazione diretta allazione liturgica del popolo, per le rigidit volute a difesa
del dogma.
Si pens anche di rivedere i libri di canto gregoriano, senza raggiungere nessun risultato per
lincomprensibilit dei manoscritti antichi.
Grande sviluppo ebbe lorgano, capace ormai di associare voci umane in ugual modo, non come il
canto fermo,ma con larte tutto movimento e sorpresa.
Gi per si profilavano abusi al punto tale che la Congregazione dei Riti nel 1643 denunciava la
prassi che il corso delle cerimonie spesso interrotto dalla musica cos che non pi la musica a
servire la Messa, bens la Messa a servire la musica. Ci furono diversi decreti con la proibizione
dellassolo, la manomissione del testo liturgico, luso dellorgano in quaresima. La Messa era
diventato uno spettacolo. La liturgia prende lo stile della corte.
La correzione agli abusi risulta difficile e pressoch impossibile. Si reagisce con la nascita
delloratorio, voluto da S.Filippo Neri (cfr.sopra), che poi conflu nel melodramma, e nelle
Passioni.

6.3 Il 600 700


Con il Dramma e lOratorio per Liturgia, sono sorte altre forme musicali. Il genere musicale
Messa viene commissionato ai musicisti da re e principi. E la musica profana entra in chiesa (in
particolare luso strumentale)
Rimane per Bach il termine Messa, ma oramai non ha pi nulla da vedere con la celebrazione:
una forma musicale che commuove il popolo.

Il Clavierubung (catechismo luterano): sono ventisette brani per organo di cui:


un preludio libero
nove brani con preludio: re-interpretazione del Gloria
dodici preludi (sei corali) sulle verit di fede
duetti
una fuga che conclude

6.4 Dalla chiesa al teatro


Nel settecento larte ha una sua autonomia, basta a se stessa. Il passaggio stato il seguente:
dalla chiesa alla corte; dalla corte al teatro: la Messa ormai un concerto. La musica di Scarlatti
ha una sua propriet che riflette la corte napoletana. Con Mozart emerge il carattere della
drammaticit (es. la Messa da Requiem), applicato a testi musicali che si muovono tutti nellottica
del dolore e della propria sorte finale.
Daltra parte ci pone sia il compositore che luditorio nella condizione di esprimere i propri
sentimento verso Dio (es. Messa in Re Maggiore di L.Beethoven).

6.6 Nel secolo dellIlluminismo


Lordinario della Messa d origine a composizioni che non hanno pi rapporto con la liturgia come
molti inni, cantici, e ufficiatura. Se dal IV al XII secolo il canto a servizio della parola liturgica e un
particolare momento della celebrazione, ora la celebrazione liturgica offre inconsciamente alla
musica la possibilit di mostrarsi in tutto il suo arco affascinante; il suono prevale sulla parola; non
preoccupato delle esigenze di un ordinamento liturgico, teso a dare godimento alla imperante
sensibilit, usufruendo di testi e temi biblici. Grande impulso a questa fase dato dal progresso
degli strumenti musicali e dallorchestra: musica bellissima, magari associabile alla catechesi, ma
non alla celebrazione che esige dai fedeli una partecipazione attiva, spirituale, intelligente,
personale e comunitaria.
Denunce sulla profanit della musica e dellinteresse mondano da essa suscitato vengono fatte da
F.Argelati (1743) e nel 1748 da Muratori: la musica posta al servizio del piacere e capace di
distogliere dalla contemplazione delle cose celesti ingrediente necessario alla festa.
Benedetto XIV tenta di porre rimedi, particolarmente verso la musica corale: ricordiamo la lettera
Annus qui (1749).
Proteste e denunce che non sortiscono risultati effettivi per non mettere in chiaro la relazione
musica liturgia; musica e devozione popolare e la mancanza di proposte efficaci da contrastare un
uso comune e solido della musica.

6.7 Il movimento musicale (nellottocento)

Nel secolo XIX ci fu una azione felice per dare alla liturgia una musica degna. Della situazione
della musica nel culto cristiano possiamo ripetere quanto detto sopra: la vittoria della teatralit e
della profanit dinanzi allaltare di Cristo con la falsa aureola dellarte, apparentemente
aristocratica negli uni, decisamente banale e volgare negli altri. Al Concilio Vaticano I ci furono
molti che deprecarono tale stato di cose. Ma una riforma non poteva farsi se non partendo da una
rieducazione del clero e poi dei fedeli. Questo compito fu portato avanti dalle associazioni
ceciliane e dal movimento del gregoriano del Gueranger in particolare con i volumi della
Palographie musicale, perch si cap che solo ridonando alle antiche melodie del canto
ecclesiastico la loro veste e il loro ritmo autentici ancora sarebbero piaciute e gustate. In Italia
ricordiamo lopera di Dom Ambrogio Amelli fondatore di una associazione nazionale ceciliana e
della rivista Musica sacra; poi fond a Milano una Scuola di Musica sacra per linsegnamento
del canto gregoriano, della liturgia, dellestetica e della storia della musica.
Nel 1884 la Congregazione dei riti eman lOrdinanza sulla Musica Sacra, anche se provoc
negli ambienti romani una contro ordinanza (1894) con cui sembr naufragare tutto il lavoro
precedente. Si diceva infatti: Ogni composizione musicale informata allo spirito della sacra
funzione, rispondendo religiosamente al significato dei riti e delle parole, muove a devozione i
fedeli e quindi degna della casa di Dio. Cosa volevasi dire? Probabilmente quanto si afferm in
EL che difficilmente si trover in Italia un canto delle litanie, che pi di quello eseguito sul motivo
della tarantella sia dato a favorire il culto della Madonna o ad elevare lo spirito al Signore
salutarmene .
Da ricordare ancora due documenti: 17.05.1901 di Leone XIII di incoraggiamento sullazione di
Solesmes ; e 28.11.1902 della Congregazione dei riti per listituzione di una commissione storicoliturgica per trattare la parte storica della questioni liturgiche

CAPITOLO

SETTIMO

GLI INSEGNAMENTI DEL MAGISTERO

Nel cammino della musica nella liturgia scegliamo alcuni momenti significativi del periodo
medievale, del barocco, fino al novecento.
Poi si prender in considerazione il Concilio Vaticano II e il post concilio.

Periodo Medievale

7.1 La Costituzione Docta sanctorum


patrum (1324-25)
Lautore Giovanni XXII, papa avignonese, che interviene in un momento particolare per la musica
che cerca nuovi orizzonti espressivi. Il punto di partenza fu la scoperta della polifonia con la
conseguente smania della sperimentazione. Il canto monodico viene messo in discussione e
confusionato da voci che venivano messe a fianco alla melodia: gli organa e i discantus. Inoltre un
modo grossolano di scansione ritmica basato sul ritorno delle accentuazioni o sulla misurazione
matematica dei valori, viene a sostituirsi al libero snodarsi delle frasi latine, modellate sulla parola
(ritmo verbale). La monolitica concezione musicale del medioevo si andava sfaldando sotto la
minaccia delle novit:
ARS ANTIQUA e ARS NOVA
Tra queste scuole musicali si accese un notevole dibattito, il cui ambito rimaneva solo nellambito
musicale. Solo il Papa affront il problema preoccupato del decadimento del canto ecclesiastico e
quindi della preghiera.
Egli definisce la tradizione del canto cristiano come dulcis sonus, cio espressione vocale dove la
parola non incespichi (sermo non cespitet), ma risuoni chiara e comprensibile.
Le condizioni per un autentica musica liturgica (chiamata la devozione verso Dio), senza la quali si
cade nella liscivia, sono: il dulcis sonus, distincta gradazione, maturo tenore, con la vigilanza della
mente e la modesta gravit.
Il momento attuale della enciclica al contrario mostra segnali preoccupanti:

lo stile non maturo, per cui il papa proibisce le stranezze e le banalit con delle pene severe.
Tuttavia procedendo la storia in avanti, mentre egli colpisce le forme indegne, plateali e distraesti,

non ha nulla in contrario alluso di consonanze che hanno il sapore di melodia, come le ottave, le
quinte e le quarte, purch rimanga integro il canto originario e nulla sia rinnovato circa la
compostezza della musica.

Il barocco

7.2 Lenciclica ANNUS QUI di Benedetto


XIV (1749)
Il papa non era musicista, ma attento ai fenomeni della sua epoca il secondo barocco:
le composizioni musicali andavano dallo stile severo di Palestrina fino alle composizioni
davanguardia (concertini alla moderna). Sopravviveva anche il canto fermo, che doveva essere
eseguito dal coro canonico, ma ci non avveniva con la dovuta propriet.
Il papa richiama le seguenti cose: la priorit della voce umana su qualsiasi strumento. Troppi
erano gli strumenti adoperati nelle funzioni sacre. Egli perci li bandisce dalla chiesa tutti, tranne
lorgano e gli archi, questi soli perch pi adatti per sostenere il canto, richiamando meno il teatro.
Il tutto affinch il testo liturgico-biblico possa essere proclamato e inteso in tutta la sua chiarezza e
valore. IL vero problema pertanto era il teatralismo, che bisognava buttare fuori dalla chiesa: le
musiche infatti non pi attingevano ispirazione dalla Parola e dal Mistero, ma da elementi estranei
e perniciosi, tra cui il trionfale, il grandioso e lo spettacolare.
Viene fuori allora il criterio della sacert, intesa non come la musica duna volta, ma
differenziazione, separazione, atteggiamento interiore diverso dalla musica profana.

Il novecento

7.3 Tra le sollecitudini (1903 Pio X)


Il degrado della musica vocale e strumentale trasformava la chiesa in un teatro.
La musica accresce il decoro delle cerimonie ecclesiastiche ; d maggiore efficacia al testo ed
eccita la piet dei fedeli.
La musica Santa : esclusione di ogni profanit
Universale : deve essere compresa da tutti

e ci si realizza con il canto gregoriano; la polifonia classica (Palestrina) ; musica pi moderna


(Perosi)
Esecutori della musica sono i cantori il coro dei leviti solo uomini con labito ecclesiastico

7.4 Mediator Dei (1947 Pio XII)


Si ribadisce il concetto di santit, di nobilt e di universalit che proprio della liturgia
Il canto gregoriano d decoro e solennit alle celebrazioni
contribuisce ad accrescere la piet dei fedeli
serve per la partecipazione attiva (dialogo tra schola e assemblea)

il canto moderno ammesso purch non abbia nulla di sconveniente o profano

Si parla anche del canto religioso per la piet della gente

7.5 Musicae sacrae disciplina (Pio XII 1955)


Il canto serve come decoro per il culto non solo per Dio ma anche per tutto il popolo
Se arte, esso pu essere libero? No perch deve essere in riferimento al fine ultimo delluomo
che Dio. E arte solo ci che esprime linfinita bellezza del creatore. Lartista non pu prescindere
dalla fede. La Chiesa deve rimuovere dalla musica sacra tutto quello che disdice al culto divino o
impedisce ai fedeli di innalzare la mente a Dio e quello che di pi alto pu fare accompagnare
con la soavit dei suoni la voce del sacerdote... e rendere pi splendido lo svolgimento del rito
sacro. E da tenere in considerazione anche la musica religiosa, cio quella non destinata alla
liturgia

CONCILIO VATICANO II e RIFORMA LITURGICA

7.6 Musicam Sacram (1967)

n 4 Vero fine della musica la gloria di Dio e la santificazione dei fedeli (=liturgia)
Ma subito dopo il discorso cade sul dato estetico e sul repertorio
Alcuni aspetti :
cantare forma nobile, espressione gioiosa manifestazione dellunit del popolo di Dio
esige preparazione e distribuzione degli uffici
rispetto di ogni singola parte
gradualit nellesecuzione e nellapprendimento
il canto dellassemblea
la funzione del coro

n 42 La celebrazione comunitaria comporta la partecipazione dei fedeli; il canto il mezzo pi


adatto per esprimere laspetto ecclesiale
n 46 recupero del patrimonio religioso che serve ad introduzione alla liturgia
n 53 la musica in riferimento allazione liturgica

7.7 Principi e Norme per la Liturgia delle Ore


(1970)
n33 la celebrazione ha una struttura dialogica (dialogo uomo-Dio) e la partecipazione si esprime
in forme specifiche
n103 : la natura delle cose : i salmi sono poemi e come tali sono da cantarsi
n 268 Lufficio di sua natura deve essere cantato
n270 il canto non ornamento ma espressione della lode
n 273 la gradualit
n 277 quali parti devono essere cantate
n 279 rispetto del diverso genere dei salmi

7.8 Principi e Norme per luso del Messale


Romano (1983)
La prima edizione del Messale Romano con la Institutio Generalis Missalis Romani del 1969.
Ci riferiamo alla seconda edizione italiana del Messale Romano del 1983.
Il rito non un abbellimento, ma segno. Ogni rito per le persone (20): in funzione della
comunitariet e della partecipazione
il canto e la musica sono a servizio della partecipazione
aspetto di comunione e di partecipazione ( 62)
ufficio del coro munus
concetto di assemblea (313)

CAPITOLO OTTAVO
MUSICA E LITURGIA

8.1 Contributo di riflessioni particolari


Ci soffermiano anzitutto a considerare lapporto di Gelineau J. , Musica e canto nel culto cristiano,
Torino 1963 in ordine al cammino che poi il Concilio, nella SC indicher a tutta la Chiesa

La sua intuizione aver colto il nesso tra le funzioni rituali e le forme musicali: la musica tanto
pi musica quanto maggiormente legata allazione liturgica.

Considerando i riti si possono cogliere il genere musicale pi adatto; e allora egli mette in evidenza
lacclamazione, linno....
il canto e la musica pongono in evidenza il rito cio le funzioni fondamentali del culto cristiano.
In secondo luogo va tenuto presente anche il documento di Universa Laus (1980)

La cui riflessione avere posto laccenno sul soggetto che celebra: non si pu non tenere conto
delle persone e quindi delle leggi della comunicazione ed espressione, e quindi della storicit e della
cultura....

8.2 A proposito di Musica e Liturgia

Per potere fare queste considerazioni stato importante il cammino finora condotto nella storia del
cristianesimo e cos arrivare ad una sintesi. Non ci si pu esimere dal tenere conto della
definizione di Liturgia:

SC 2: La liturgia infatti, mediante la quale, massimamente nel divino sacrificio


dell'eucaristia, "si attua l'opera della nostra redenzione", contribuisce in sommo grado a
che i fedeli esprimano nella loro vita e manifestino agli altri il mistero di Cristo e la
genuina natura della vera chiesa, che ha la caratteristica di essere nello stesso tempo
umana e divina, visibile ma dotata di realt invisibili, ardente nell'azione e dedita alla

contemplazione, presente nel mondo e tuttavia pellegrina; tutto questo in modo che
quanto in essa umano sia ordinato e subordinato al divino, il visibile all'invisibile,
l'azione alla contemplazione, la realt presente alla citt futura verso la quale siamo
incamminati. In tal modo la liturgia, mentre ogni giorno edifica quelli che sono nella
chiesa in tempio santo nel signore, in abitazione di Dio nello spirito, fino a raggiungere la
misura della pienezza di Cristo, nello stesso tempo in modo mirabile irrobustisce le loro
forze per predicare il Cristo; e cos a coloro che sono fuori mostra la chiesa come segno
innalzato sui popoli, sotto il quale i dispersi figli di Dio si raccolgano in unit, finch si
faccia un solo ovile e un solo pastore.

SC 7: Giustamente perci la liturgia ritenuta quell'esercizio dell'ufficio sacerdotale di


Ges Cristo mediante il quale con segni sensibili viene significata e, in modo proprio a
ciascuno, realizzata la santificazione dell'uomo, e viene esercitato dal corpo mistico di
Ges Cristo, cio dal capo e dalle sue membra, il culto pubblico integrale.

Ecco in sintesi gli elementi che debbono essere tenuti presenti:

o
o

storia della salvezza in atto


esercizio dellopera della nostra Redenzione, ossia del sacerdozio di Cristo Capo con le
sue membra per la gloria di Dio e la santificazione dei fedeli, mediante segni e parole

manifestazione del mistero della Chiesa

cantico di lode intratrinitario al quale luomo viene invitato

Riprendiamo una per una le osservazione desunte dai testi conciliari:

a) Storia della salvezza


Si tratta di una serie di avvenimenti nei quali Dio si rivela alluomo. Dio si intrattiene con luomo;
fa alleanza, stringe un patto. Dio chiama e luomo risponde in tante maniere. Dio fa delle promesse
e luomo ne attende il compimento. Questa serie ininterrotta di rapporti viene da ogni generazione
partecipata e condivisa, meglio: ricordata, attualizzata e vissuta.

Si pu affermare che Storia della salvezza il dialogo di Dio alluomo e la risposta delluomo a
Dio. Esso passa inevitabilmente attraverso forme umane, affinch la lingua di Dio possa essere
compresa dalluomo.

Passa attraverso la parola. E ogni parola non esiste a s stante; sempre rivestita di qualcosa:
per es. di suoni, di strutture che costituiscono il discorso, di gesti.
A sua volta la parola, attraverso la sua veste esteriore viene percepita e compresa. Cio entrando
a contatto con altri individui genera delle approvazioni o dei rifiuti tocca e interpella la persona.
Da questo primo messaggio nasce la risposta che pu essere la parola stessa, o pi parole che
vengono rispedite al mittente (=comunicazione). Dice il prologo della lettera agli Ebrei: Multifariam
multisque modis..(Ebr.1,1) ( in molti modi e in parecchie riprese).
La comunicazione, perch diventi pi produttiva, necessita di familiarit, cio di rimanere pi a
lungo possibile in contatto con colui che vuole diventare tuo alleato, ed essa a sua volta fa
progredire la comunicazione. Non c bisogno di ricominciare tutto da capo. E sufficiente un
qualcosa che faccia recuperare tutto il riassunto delle puntate precedenti.

Si genera allora un linguaggio, proprio, un codice di comportamento, che tende sempre pi a


ridurre allessenziale (neppure pi poche parole, ma forse solo dei gesti) tutta la trama di rapporto
vicendevole, capace allora di recuperare ci che si era interrotto e specificarlo per fasi ulteriori.
Altre volte il codice stesso resta invariato, ma cresce lintensit della relazione (es. nella relazione
affettiva, le parole lasciano il posto alla gestualit, che raggiunge il massimo della espressivit).

La storia della salvezza memoria: cio memoriale, ricordo di fatti passati, ma veri e attuali per
tutte le generazioni. Dal momento che non tutte le generazioni sono entrate in contato con
lavvenimento, tutti possono parteciparvi attraverso i RITI, che sono codici veri e propri. Essi per
quanti reali conduttori, si dovranno presentare nella forma astratta e oggettiva e interiore, ma con
la reale possibilit di creare il contatto con levento passato.
A loro volta essi dovranno essere in grado di resistere allusura del tempo, mantenuti vivi
ininterrottamente da ogni generazione (sacralit e inviolabilit) perch a loro volta vengano
consegnati integri alle altre generazioni.
Ogni memoria di avvenimenti viene accuratamente difesa dai pericoli di scadimento o corruzione,
o falsa interpretazione.

La storia della salvezza, in quanto principalmente dialogo divino-umano e Memoria, implica allora
una trasmissione, la quale soggetta da un lato alla consegna integra e al cambio generazionale
o culturale, oltre che a tenere conto delle persone destinatarie alle quali essa giunge, e al luogo
(momento, spazio e tempo) nel quale avviene tale consegna.

b) Cristo capo e il suo corpo

Giunta la pienezza del tempo, si realizza la piena comunione in Cristo, per lo Spirito, delluomo con
Dio (Gal.4,4). In questa situazione sono da tenere in considerazione due cose:

- Il dono dello Spirito (per il quale noi gridiamo Abb Padre): Dio dona a noi non solo la piena
rivelazione di s e del suo amore, ma la reale ed effettiva capacit di rispondere a Lui, tramite la
natura umana che egli ha assunto (il corpo ecclesiale) grazie ancora allo Spirito. Questi, con il suo
soffio potenzia ogni capacit umana, resa degna di raggiungere, tramite il Figlio, il Padre: le nostre
voci sono fuse nellunica voce del Figlio, nel dialogo eterno con il Padre. Se tra il Padre e il Figlio
esiste una comunicazione (=lo Spirito) ora luomo, partecipe del medesimo Spirito, unito al suo
Capo, comunica con il Padre.

- Lincarnazione solo linizio della grande riunificazione di tutta lumanit: tante voci, una sola
voce, ricca di tante potenzialit, che chiamiamo carismi, unite tutte nella loro diversit. Diciamo
davvero che lunisono perfetto, laccordo per eccellenza la perfetta polifonia nellunico
maestro. In questo ogni liturgia manifesta la universalit della salvezza, come unione del genere
umano in Cristo.

c) A gloria di Dio Padre


Solo a questo punto linsieme di tutta lumanit, in Cristo e nello Spirito, pu esprimere il culto a
Dio in modo conveniente e degno. Ma parlare con Dio qualcosa che supera la semplice
relazione interpersonale, che gi di sua natura trascendente. Dire che due persone si amano
affermare che forma una sola cosa, ma nella loro unione non sono pi luno e laltro.
Nella liturgia la gloria Dei quella situazione di gratuit o meglio di in-utilit o meglio
contemplazione che supera ogni oggettivit utilitaristica o soggettivit sentimentale. Gli opposti si
toccano e si compenetrano: silenzio e parola; azione e contemplazione.

d) Santificazione delluomo
E il dono della grazia che con la liturgia viene fatto alluomo. E il suo nuovo essere. E il suo agire
che si conforma a quello che egli diventato. I cristiani sono il canto nuovo, perch sono le nuove
creature. Essi devono esprimere nella vita ci a cui hanno preso parte nei divini misteri. E cio:
essere dialogo; memoria viva; comunione e comunit; esistenza nuova; espressione dellinvisibile;
vita eterna nella concreta storia del mondo.
Cfr S.Agostino a proposito dello Jubilus.

E LA MUSICA QUALI POTENZIALITA POSSIEDE PERCHE SI INSERISCA DENTRO


LEVENTO LITURGICO?

Per potere procedere alla risposta di questa domanda, occorre in primo luogo riconoscere le
potenzialit proprie della musica; in secondo luogo collocare levento sonoro dentro il contesto
preciso della relazionalit; in fine (e riguarder il capitolo successivo) considerare lambito preciso
nel quale a noi interessa levento sonoro, cio la celebrazione.

E possibile riconoscere alla musica alcuni valori indiscutibili:

Musica e canto esprimono la festa: intesa come evento comunitario che fa memoria di un
avvenimento che coinvolge un popolo, o un gruppo, e che vuole segnare le tappe di un futuro
tuttaltro che incerto. La musica e il canto contengono nella festa gli elementi portanti di
quellavvenimento; ne descrivono ed esprimono i sentimenti che devono animare ogni et. Hanno
pure una potenzialit non tanto noetica ma pratica nel generare nel imprimere nel cuore dei nuovi
arrivati i valori immutabili e antichi da conservarsi con cura.
Musica e canto hanno una forza aggregativa: di coesione del gruppo, di coinvolgimento,
indispensabili per fare esperimentare lessere una comunit.
Musica e canto esprimono la parola: sia nel movimento discendente che ascendente: cio la
degna risposta a chi ha interpellato.
Musica e canto commentano riti e azioni: un esempio tipico la cerimonia di apertura delle
olimpiadi larrivo degli atleti la premiazione
Musica e canto esprimono le reazioni delle persone, i loro sentimenti e la capacit di dare vigore,
coraggio in vista di una azione impegnativa diversamente capace di lenire la commozione e il
pianto
Musica e canto si pongono sulla linea pedagogica e terapeutica: sono utili per lapprendimento
delle nozioni, cura delle malattie nervose, trasmissione di messaggi (catechesi, indottrinamento,
messaggio medialiNew age)
Musica e canto infine sono in riferimento ad una loro autonomia e perci si iscrivono dentro il
complesso insieme delle arti. Si pongono nella linea della in-utilit, del gratuito e del superamento
di ogni funzionalit.

8.3 Lespressione umana e levento sonoro


E importante prendere le mosse anzitutto dalla persona, cio lessere umano qualificato come
essere in dialogo e considerarne la descrizione fenomenologia. Essa privilegia tre note
essenziali:

la trascendenza, la storicit e la creaturalit. Questo lavoro sembra distante; eppure ci permette di


penetrare meglio il significato espressivo-religioso di ogni celebrazione, la quale non una realt a
s stante, ma deve corrispondere sempre meglio alla struttura intima della persona umana.

Persona umana e trascendenza


Luomo nonostante le barriere che incontra e che si sforza di dominare tende a trascendere se
stesso, cio a superarsi, sia in riferimento alla sua origine, sia al suo inserimento in una
determinata societ, sia in rapporto allideale che sta di fronte ad ogni persona.
Allorigine ci sta il dono della vita ricevuto; nel corso dellesistenza ci sta la comunicazione con gli
altri; e poi la tensione verso lideale, in senso pi profondo del suo vivere, che lo porta al di l dei
suoi limiti, fino alla piena maturazione della propria personalit.

Persona umana e storicit


La dimensione storica delluomo lo lega al cammino dellintera umanit nella vicenda concreta
quotidiana; nella cultura e nelle tradizioni raccolte dagli altri. Egli perci si pone in dialogo con i
valori dellambiente e contesto storico in cui vive; anche se questo orizzonte per il credente lo
spazio dellintero progetto divino e dellora storica nella quale ognuno di noi chiamato a vivere.

Persona umana e creaturalit


La persona umana ogni giorno esperimenta i suoi limiti, insieme con le ricchezze proprie di
ciascuno e del mondo stesso. Lincontro con gli altri non sempre esaltante. E vero che
nellincontro interpersonale ci si realizza, ma emerge con pi evidenza il limite e la nostalgia
dellassoluto: ci hai fatto per te Signore, e il nostro cuore inquieto finch non riposa in te.
(S.Agostino)

Alle caratteristiche della persona umana occorre unire la considerazione del modo con cui essa si
esprime e comunica con gli altri (espressione). Il dinamismo con cui ci avviene scaturisce dalla
verit e dall amore. Luomo d senso alla sua vita, sapendo chi (verit) e per che cosa
(amore) egli deve vivere. Il rapporto con gli altri intimamente connesso con la ricerca piena di
senso e la consapevolezza del possesso, anche se parziale. Questo si concretizza nel
LINGUAGGIO. Il linguaggio segno della perenne ricerca di senso attraverso e con gli altri e
comunicazione parziale agli altri quel tanto di verit e di amore che si possiede.
Il linguaggio anchesso ambivalente:
rivela, ma non del tutto e adeguatamente;
esso si presenta sempre provvisorio e parziale;
perci ha bisogno di un continuo rinnovamento;
arricchimento sia dal punto di vista verbale che non;

di sottolineatura enfatica per meglio fare presa ecc

in rapporto con la trascendenza della persona:


Pur con tutti questi limiti il linguaggio lunico veicolo che esprime lintimit della persona per
intessere un rapporto con gli altri e con Dio, con il suo passato, con la societ E il linguaggio
sar tanto pi vero quanto cercher di adeguarsi continuamente a questa dinamica di
trascendenza propria della persona.

in rapporto alla storicit:


La persona pu comprendere se stessa e gli altri entrando in dialogo esistenziale con il passato e
il presente

in rapporto alla creaturalit:


Nella capacit di accettare linadeguatezza del proprio esprimersi e la diversit che proviene dal
confronto con altri, disposti al cambiamento.

Il rapporto interpersonale con gli altri non si situa solamente a livello intellettuale, ma comprende
anche lintera gamma e variet dei sentimenti umani e il dinamismo che spinge la persona a
manifestarli.
Occorre anche qui conoscere qualcosa delle componenti del sentimento umano per meglio
accostare il mistero della persona che li esprime attraverso la parola, il gesto, il canto.

Il sentimento
designa uno stato cosciente delluomo che sperimenta in s una risonanza affettiva di fronte alla
realt
Sono 4 le componenti del sentimento:
lavvertenza di fronte ad uno stimolo
la sensazione organica
i movimenti di repulsione o di inclinazione (componente funzionale)

un istinto che rende luomo capace di provocare un determinato stato affettivo


(componente psicologica)

I sentimenti possono essere classificati in quanto sono legati :


alla conservazione(paura collera)
allistinto di riproduzione (amore materno..)
alla socialit (simpatia compassione)
allaffermazione di s (egoismo..)
alla vita morale (senso del dovere)
allestetica (senso del bello..)
alla vita religiosa (dipendenza da Dio)

Questa descrizione si situa in rapporto alla celebrazione perch la celebrazione capace di


polarizzare tutta la persona attorno ad un determinato valore religioso; mentre lo propone suscita
un sentimento corrispondente al messaggio della celebrazione. In secondo luogo essa traduce nel
suo complesso linguaggio dei segni il messaggio che vuole esprimere; infine la celebrazione ha il
potere di unificare il gruppo umano che si raduna per condividere lesperienza di fede.
Nella concreta esperienza del gesto musicale (canto musica), nella celebrazione si devono tenere
conto delle leggi dellespressione umana. In particolare di questi criteri da applicare al repertorio
musicale:
Occorre:
tenere in considerazione le capacit concrete (vocali, culturali, comunitarie..) delle persone
che compongono lassemblea

verificare se il messaggio tramite quel determinato repertorio passa e aiuta a penetrare il


mistero

inculturare pastoralmente il repertorio musicale


tenere conto del cammino di maturazione nellespressione liturgico musicale.

SECONDA PARTE

CAPITOLO NONO
LA CELEBRAZIONE LITURGICA

9.1 Perch celebrare?


Luomo ha bisogno di rompere con il quotidiano, per recuperare ci che essenziale (il senso del
suo vivere). Questo avviene nella festa. In essa luomo si dedica a ci che veramente
importante, e che trascende ci che esperienza sensibile. Eppure essa non raggiunge mai il suo
oggetto, pur essendo lunico mezzo per avvicinarvisi. Essa ha un contenuto simbolico, perch
avvicina luomo a una realt che lontana. Non si fa festa da soli: ma insieme. Essa risponde al
desiderio di unirsi insieme, dalla dispersione del quotidiano; rafforzare la coesione del corpo sociale
con le sue radici profonde.

9.2 Come celebrare?


Ogni festa ha il suo cerimoniale, cio attraverso delle cerimonie (riti) e dei simboli.
segni per comunicare: quando ci avviene con chi lontano si mettono in atto segni diversi:
sonori, luminosi Ci sono dei segni naturali: il fumo segno del fuoco (non dipendono dalluomo).
Ci sono dei segni convenzionali: questi trasmettono una informazione secondo un codice
convenzionale (es. il codice della strada, il galateo). Ci sono dei segni che non solo vogliono
dare delle informazioni, ma conducono luomo oltre il senso e il sentimento: sono i simboli. Essi
partono da un dato fisico, per passare ad una informazione che sfugge ai sensi, ma poi rimandano
ad una realt fuori dellesperienza sensibile
Ma i simboli ci portano alla realt nascosta, spirituale solo attraverso un itinerario in cui essi sono
messi in opera: questo itinerario si chiama rito. Esso permette al simbolo di raggiungere il suo
scopo. E una operazione programmata, ripetitiva, che d sicurezza di raggiungere leffetto
desiderato. E un cammino di avvicinamento verso quel Dio che sfugge.

9.3 I cristiani celebrano


Anzitutto c la consapevolezza di essere creati a immagine di Dio, cio luomo
permanentemente alla ricerca dellaltra met che Dio e che sembra sfuggirgli. Dio a sua volta
non lascia luomo nel vuoto: manda parecchi segni della sua presenza, fino ad inviare il suo Figlio.
Tuttavia anchEgli scomparso, ma ha lasciato il segno per potere riconoscere la sua presenza e
permettere di incontrarci sempre con Lui.
La chiesa non inventa nulla. E sulla scia delle religioni che usano dei simboli per indicare realt
nascoste. Ma a dare significato a quelli che la Chiesa adopera non la religione o

lantropologia, ma Ges stesso: il segno (o simbolo) il luogo in cui Dio stesso agisce.
Loriginalit dei simboli cristiani sta nel fatto che i riti siano operazioni umane in cui Dio interviene e
agisce, dentro una riunione e una liturgia della parola. Le celebrazioni cristiane non sono dei
cammini di avvicinamento delluomo verso Dio, ma dei luoghi in cui Dio si avvicina alluomo per
intervenire nella sua storia.
A ci si deve aggiungere che la celebrazione cristiana un confluire di tempo e di spazio, in essa
si realizza la comune unione con ci che geograficamente e storicamente disperso.
Essa allora UN MEMORIALE: levento passato reso presente qui e adesso con tutto il suo
effetto salvifico; anche se si attende la piena manifestazione di Dio.
In secondo luogo: ci che avviene per il tempo anche per lo spazio: si unisce misticamente ci
che visibilmente disperso: LA COMUNIONE.

9.4 Le componenti della celebrazione


Sono 4: lassemblea, la parola, la preghiera, la ritualit

a) Lassemblea
segno memoriale (cfr. Es.19-24; Gs.24,-28; Ne.8) : il popolo radunato nellunit del Padre, del
Figlio e dello Spirito Santo, riflesso del mistero trinitario, frutto dellopera redentrice di Cristo e
azione santificatrice dello Spirito.

segno ripresentativo: in essa Cristo viene incontro ai suoi, il luogo ubi floret Spiritus,
manifestazione della Chiesa come Corpo di Cristo, Tempio dello Spirito e comunit sacerdotale.

segno profetico: cio del Regno gi presente, pur sotto il velo dei segni, segno speranza in attesa
del compimento

segno impegnativo: la celebrazione in funzione della vita e della testimonianza e quindi richiede
responsabilit verso Dio e i fratelli.

comunit differenziata: cio composta di membri con vocazioni specifiche e ministeri particolari:
ordinati, istituiti e di fatto.

b) La Parola
Fin dallantichit nelle assemblee cristiane un grande rilievo sempre stato dato alla Parola: nella
Liturgia Dio parla al suo popolo e Cristo annuncia ancora il suo Vangelo ; il popolo a sua volta
risponde a Dio con il Canto e la preghiera (SC 33).
Nella Liturgia la parola acquista un carattere particolare (cfr.Lc.24,27-31): evento di salvezza:
loggi di Dio che ci interpella.
Da tenere presente questi concetti:
Labbondanza della Parola di Dio dispensata ai fedeli nelle diverse celebrazioni

La centralit nella persona di Cristo e nel mistero della sua Pasqua come senso pieno e
totale di tutta la rivelazione.

Lattualit di tale parola come giudizio e richiamo alla conversione per luomo di oggi

La proclamazione della Parola: messa in evidenza da riti (gesti e segni specifici) per
esprimere il farsi vicino di Dio a noi e la nostra accoglienza

La risposta alla Parola: silenzio, canto, acclamazioni, preghiera e professione di fede

c) La Preghiera
E risposta al Dio che si rivela. Si usa il termine eucologia per indicare linsieme delle preghiere
contenute in un libro o un rito liturgico.
In antico prevaleva la improvvisazione; pi tardi essa assume le caratteristiche organiche e
contenuti teologici precisi (lex orandi lex credendi). E comunitaria. Essa pone in rilievo i grandi
temi in cui si evidenzia il ricordo delle meraviglie di Dio (anamnesi) che si traduce in espressioni di
lode e ringraziamento; la supplica in particolare dello Spirito (epiclesi) per attualizzare la salvezza
e lintercessione in favore delle situazioni concrete del mondo e della vita. La sua tipologia
presenta una preghiera dellassemblea e quella presidenziale.
Lassemblea partecipa con il dialogo con i ministri, con preghiera silenziosa, di raccoglimento, di
meditazione o di adorazione, oppure con invocazioni litaniche.
Al celebrante come presidente dellassemblea, sono riservate le grandi preghiere di
consacrazione, di benedizione (eucologia maggiore) e le orazioni brevi (eucologia minore).

d) La ritualit
(di questo si fatto accenno sopra)

9.5 Celebrazione ed evento sonoro


La proclamazione della parola entra e passa attraverso levento della comunicazione verbale: in
essa tre sono gli elementi in gioco: colui che parla; colui che ascolta e il messaggio.
Anzitutto occorre tenere presente la diversit dei messaggi che vengono inviati: c chi riconosce
sei funzioni al linguaggio:
o
o

funzione emotiva: reca con s lespressione di colui che parla


funzione conativa: la parola impressione colui che ascolta; influisce sulluditorio

funzione di contatto: la parola serve a mantenere un contatto

funzione poetica: rappresenta le parole nella loro bellezza, forma, sonorit

funzione di riferimento: ogni parola fa riferimento ad altre parole, a un contesto

funzione metalinguistica: la parola va al di l

Le scienze della comunicazione hanno messo in evidenza laspetto performativo: una parola
che si realizza. Questo fondamentale per la liturgia, perch la parola di Dio, il DABAR realizza
ci che dice.

9.6 Latto del parlare


E un gesto del corpo e della voce: un atto che impegna la persona. Nella celebrazione ci
comporta delle conseguenze:

per la buona trasmissione e comunicazione dei messaggi parlati: in particolare la tecnica


della voce e del respiro (posizione del corpo, le mani, il volto, la scansione delle frasi, le
vocali e consonanti, il volume, il microfono)

per il tono della voce adeguato alla situazione liturgica delle parole pronunciate: per
esempio le parole sacramentali hanno bisogno di un modo oggettivato, per fare capire che
queste parole appartengono a Dio; le preghiere presidenziali non sono personali, anche se
possono contenere delle inflessioni della voce; le letture bibliche e lomelia sono altri
esempi di uso diversificato della parola.

9.7 Le leggi dellespressione religiosa

Si tratta di richiamare i fondamenti di un cammino nel quale si svolge la celebrazione e con il quale
viene educata lassemblea celebrante

Legge della verit: la comunicazione adeguata alla persona che si esprime, ai contenuti
veicolati dalla riunione e dalla comunit che deve recepire il messaggio. Perci si tratta di
una fedelt a: Dio, alle persone, ai contenuti di fede, al momento di grazia che si realizza in
ogni celebrazione

Legge della gradualit: occorre rispettare i tempi di maturazione, attraverso un opportuna


metodologia e verifica.

Legge della creativit: si tratta di una attenzione alloggi, alla cultura e ancora a quella
comunit che diventa interlocutrice di Dio.

CAPITOLO DECIMO
GENERI MUSICALI

Prendiamo in considerazione cinque espressioni fondamentali con cui lanimo umano manifesta il
suo mondo intimo attraverso il linguaggio dei suoni: grido, grido ritmico, nenia, inno, canzone.

10.1 Grido
E la manifestazione sonora di un sentimento o di uno stato danimo intenso. Consideriamo solo il
grido articolato con parole: in esso avviene un rovesciamento dimportanza tra il ruolo della parola
e quello del suono: cio il contenuto concettuale delle parole passa in secondo piano rispetto al
fatto sonoro, e lelemento emozionale viene espresso da suoni, gesti o altri segni..
Il grido una espressione della dimensione dialogante della persona, sia come richiamo di chi non
in comunicazione con chi grida, sia come manifestazione della gioia o dolore che si vuole
condividere con altri.
Il grido entra nella musica quando almeno articolato su due note: questo secondo molti la
radice del fatto musicale.
Nella liturgia non c il grido, ma un suo derivato, cio le acclamazioni, capaci di enfatizzare un
momento rilevante dellevento liturgico. Esse sono risposta ad un invito, invocazione daiuto, breve
formula di fede, slancio di speranza. Dovrebbero conservare la freschezza della profanit come
quando si applaude o si grida: viva!
Il canto pu contribuire a evidenziare il carattere di giubilo dellacclamazione, ma non deve essere
troppo elaborato altrimenti perde di immediatezza, di emozione e di comunicazione.

10.2 Grido ritmico


Il grido, una volta comunicato ai vicini, genera la scansione ritmica, provoca limitazione mediante
la suggestione del grido ritmico. Il suo valore quello di unificare ed esprimere in forma
elementare e incisiva i sentimenti di una massa.
In quanto espressione totale, lacclamazione ritmica coinvolge tutta la persona: parola, ritmo,canto,
gesti, sostegno di strumenti
Lacclamazione una risposta immediata, quasi istintiva, di fede a chi si sente interpellato da Dio.
Deve essere vera, non troppo intellettualistica. Il canto conferisce allacclamazione un carattere
pi comunitario, e deve esprimere il grido di gioia del popolo di Dio di fronte allevento di salvezza,
il suo applauso al Cristo risorto, lo jubilus della visione escatologica: lazione di grazie. Nella liturgia
si possono raggruppare formule in 5 gruppi:
Amen, Alleluia, Deo Gratias

Saluti e dialoghi
Kyrie eleison, Miserere nobis..
Risposte brevi di salmi responsoriali
Munizioni diaconali: Ite Missa est; flectamus genua
Nello sviluppo dellacclamazione si passa dal grido allo jubilus, allacclamazione-inno, alla litania,
al dialogo.

10.3 Nenia-Cantilena
E una forma di declamazione di un testo letterario enfatizzata da una melodia semplice, con facili
inflessioni e cadenze finali. Per esempio esse costituiscono il sostegno musicale per i racconti
popolari e le fiabe. Nelle celebrazioni liturgiche prende il nome, per altro gi notato, di
cantillazione, cio una forma di melodia religiosa, di costruzione primitiva e pi vicina alla
declamazione. E il genere musicale pi adatto per le letture, i prefazi, la PEI testi infatti devono
mantenere la loro forza e chiarezza espressiva, e lintervento della musica non deve far altro che
evidenziarne il messaggio. Si pu distinguere il recitativo di un solista alla forma dialogica. Questo
pu aiutare a salvare un testo piuttosto importante dalla banalit della lettura.

10.4 Inno
E il canto per eccellenza, che si canta in una festa ed il simbolo dei sentimenti ed ideali del
gruppo. A differenza della cantillazione nella quale la parola ha netta prevalenza sullelemento
musicale, nellinno si attribuisce uguale importanza sia al testo poetico che allelemento musicale.
Ci sono due tipi di inni:
Innodia processionale (i canti di entrata, di offertorio e di comunione)
Innodia libera (il Gloria e le sequenze..)

Dal punto di vista letterario si distingue linno a strofe con metro uguale per ogni strofa, dagli inni
asimmetrici (Te Deum, Gloria). Linno strofico a sua volta pu essere con o senza ritornello. Nel
primo caso c la possibilit di dialogo tra coro e assemblea, nel secondo lo stile del corale a una
voce o a pi voci. Il lied (o canzoncina) allitaliana composto di 4 frasi in forma A-B-A-C ed
cantato preferibilmente da tutti a una voce.
Linno libero solitamente cantato a una voce da tutti con accompagnamento strumentale, oppure
previsto che sia eseguito dalla schola a pi voci.

Linno che armonizza il testo e il tempo liturgico con la solennit della musica deve esere elemento
liturgico di comunione tra il popolo, la schola e il celebrante.

10.5 Canzone e ritornello


Le canzoncine con ritornello derivano dai lied sacri, da cui si distinguono solo per il contenuto
letterario e musicale maggiormente devozionale, anzich strettamente liturgico come negli inni. Su
questo genere di canti incombe il pericolo del devozionalismo e sentimentalismo: attenzione
pertanto alla banalit della melodia e alla insulsaggine del testo poetico.

In sintesi possiamo richiamare questi principi:

Assemblea centro di gravit della celebrazione


La Parola di Dio fonte di ispirazione
Processo di crescita e di consapevolezza nelluso delle forme sonore (dalle pi semplici a
quelle pi elaborate) per il reale coinvolgimento di tutti.
Attenzione nel sapere ben fondere tutti gli attori del canto, secondo lo stile e la
caratteristica di ognuno.
Attenzione alla cultura e tradizione propria di ogni popolo e assemblea.

CAPITOLO UNDICESIMO
ANIMATORI E ATTORI DEL CANTO E DELLA MUSICA

11.1 I concetti di "animazione liturgica" e


"animatori liturgici"
Lanimazione un autentico ministero liturgico. Lanimatore si mette a servizio
dell'assemblea per aiutarla a diventare responsabile della sua preghiera e a vivere pienamente la
celebrazione. Ci richiede non solo un dono speciale dello Spirito, ma delle specifiche capacit
tecniche. Possiamo distinguere diversi gradi e forme di responsabilit nellanimazione liturgica.
Esistono, infatti, degli animatori che svolgono il proprio ruolo durante le celebrazioni, mentre altri
hanno delle mansioni da espletare al di fuori del momento liturgico. Vogliamo innanzitutto riflettere
sul ruolo di questi ultimi e soprattutto dei catechisti e di coloro che hanno lincarico di curare gli
spazi della chiesa. I catechisti hanno una funzione basilare nellambito dellanimazione che
anticipa i momenti celebrativi. Essi hanno il delicato compito di accompagnare nel cammino di fede
i fanciulli, i ragazzi, i giovani, gli adulti, e se vero che la liturgia una delle componenti pi
importanti dell'esperienza di fede del cristiano, ne consegue che il catechista dovr essere attento
e saggio animatore liturgico. Cos si esprime il documento-base della CEI Il rinnovamento della
catechesi: "Il catechista deve studiare e spiegare attentamente il senso, talora recondito ma
inesauribile e vivo, dei segni e dei riti liturgici, osservando non tanto il loro simbolismo naturale, ma
considerando piuttosto il valore espressivo proprio che essi hanno assunto nella storia dell'antica e
della nuova alleanza. L'acqua, il pane, il radunarsi in assemblea, il camminare insieme, il canto, il
silenzio, lasceranno trasparire pi chiaramente le verit di salvezza, che evocano e che
misticamente realizzano" (n. 115. Si vedano anche i nn. 27-29, 32, 45-46, 113-117). Ne deriva che
la catechesi aiuta il cristiano a comprendere e vivere la liturgia, e la liturgia pienamente vissuta
diventa essa stessa catechesi. Il catechista ha il dovere di capire e vivere per primo questo
dinamismo per poterlo poi proporre e far comprendere a quanti sono stati affidati alle sue cure.
Generalmente si sottovaluta una serie di servizi che precedono le nostre liturgie e che sono
alla base dellanimazione liturgica stessa: bene rivalutare e rendere qualitativamente pi
adeguato il servizio reso da coloro che sono incaricati della preparazione del luogo in cui la
celebrazione si svolge. Oltre la giusta attenzione affinch il luogo della celebrazione sia sempre
pulito e accogliente, si deve curare una sensibilit particolare per la giusta disposizione di tutte le
strutture che si utilizzano nelle liturgie: sedie, banchi, credenze, altare, libri, vasi sacri, candelieri,
fiori, illuminazione, impianto sonoro... I luoghi di culto non sono fatti per essere riempiti di tante
cose! La preoccupazione non deve essere quella di moltiplicare i segni o le suppellettili allinterno
delle nostre chiese, ma di utilizzare ogni cosa in maniera discreta e sempre a servizio della
celebrazione. Non assolutamente vero, ad esempio, che tantissimi fiori contribuiscono alla
"riuscita" di una celebrazione, anzi, spesso vero il contrario. Pertanto potrebbe essere pi
adeguata una sola composizione floreale che pone in risalto la sede della parola di Dio (ambone),
che tanti fiori posti a caso che occultano i segni liturgici, o risaltano degli arredi o delle suppellettili
che nulla hanno a che fare con la celebrazione. Ci che pi conta non la quantit ma la giusta
collocazione delle cose. Mons. M. Magrassi, arcivescovo di Bari, afferma: "I "segni" per parlare al
cuore non hanno bisogno di molti fronzoli. La bellezza si allea volentieri con la semplicit. Occorre
trovare il giusto equilibrio tra la banalit e la sciatteria da una parte e la sontuosit barocca che
diventa ostentazione dallaltra".
quindi importante che coloro che guidano le comunit ecclesiali si preoccupino di
assicurare un essenziale cammino formativo anche a coloro che rendono un servizio cos umile e

nascosto ma altrettanto necessario per lo svolgimento delle liturgie. La ricchezza delle nostre
liturgie necessita di un gran numero di servizi da svolgere ma anche una capacit di
organizzazione e armonizzazione di questi stessi servizi. C' quindi da provvedere a una
distribuzione dei ruoli previsti in relazione all'azione liturgica da celebrare, all'assemblea e alla
disponibilit dei ministri. Ci saranno quindi animatori incaricati di facilitare la convocazione dei
fedeli attraverso un servizio di accoglienza; altri chiamati a proclamare la Parola (lettore, salmista);
altri che prestano la loro opera affinch i segni liturgici che vengono compiuti significhino appieno
le realt di salvezza che contengono (presidente dell'assemblea, diaconi, accoliti...); altri cureranno
l'aspetto musicale (guida dell'assemblea, strumentisti, coro, direttore del coro, solisti, salmista); un
altro interverr in momenti differenti per eventuali spiegazioni (monizioni) utili per la piena
partecipazione dell'assemblea (commentatore). Ciascuno cercher, compiendo il suo servizio, di
far avanzare la celebrazione assicurandone il ritmo, gli accenti, le necessarie pause o intervalli,
l'equilibrio fra la durata delle diverse parti ecc.
L'esercizio del ministero dell'animazione domanda, da parte di coloro che si pongono al
servizio dell'assemblea, alcune disposizioni a tutti comuni e che sono altrettante condizioni per una
riuscita dell'esercizio del proprio ruolo. E' indispensabile, anzitutto, che gli animatori si pongano di
fronte all'assemblea e al suo servizio in un atteggiamento giusto. Ne conoscano anzitutto la
cultura, i problemi, le attese, le possibili tensioni nonch le dimensioni numeriche e le concrete
possibilit di espressione, per non chiedere pi di quello che i fedeli non possono dare, per non
esercitare nessuna forma di violenza morale e quindi per tener conto, per quanto in loro, di tutti e
non solo di alcuni con i quali possono sentirsi pi affini; e, soprattutto, per non separare l'evento
salvifico, di cui si fa memoria nella celebrazione, dal suo farsi presente nella storia e nella vita di
una concreta comunit di credenti.
Gli animatori devono inoltre avere chiara consapevolezza, sia sul piano teorico sia su quello
operativo, dei propri personali limiti e di quelli inerenti al compito che svolgono: non abbiano mai la
pretesa di sostituirsi agli altri e tanto meno all'assemblea. Cos, ad esempio, un cantore canta per
facilitare e sostenere il canto di tutti e non per sommergerlo con la propria voce o mortificarlo.
Ciascun animatore dovr essere dotato di fantasia e di immaginazione per imprimere
vivacit e variet alla celebrazione, per evitare un certo meccanicismo che ingenera facilmente
assuefazione e tedio e anche per non ripetere in un'assemblea ci che si visto fare in un'altra,
magari molto diversa nella composizione e nella natura.
Sar attento ad aderire personalmente a tutto ci che dice e che compie, per aiutare gli altri a fare
lo stesso, conscio del suo ruolo di mediazione che lo terr lontano da un duplice pericolo:
quello di attirare l'attenzione pi sulla sua persona e sulle sue tecniche espressive che non
su Colui di cui segno o sull'evento di cui strumento;
quello di compiere gesti distaccati, impersonali, neutri e niente affatto incisivi.

A queste condizioni l'azione liturgica diventer una vera professione di fede e una reciproca
esperienza di comunione con Dio e con i fratelli. Ma per realizzare tutto questo necessaria una
attenta e continua formazione. Il cammino formativo dell'animatore liturgico dovr procedere
secondo cinque linee basilari essenziali:
1) formazione biblica,
2) formazione ecclesiologico-pastorale,
3) formazione liturgica,

4) formazione spirituale,
5) Formazione tecnica, secondo le diverse mansioni.

11.2 La regia celebrativa


Lanimazione di unassemblea non unattivit da realizzare sotto la spinta della casualit.
Larticolazione dei riti, la pluralit dei ministeri, le diverse composizioni dellassemblea esigono una
programmazione e una progettazione accurata. Affinch tutta lassemblea possa realizzare una
partecipazione piena, consapevole e fruttuosa alle celebrazioni importante acquisire un metodo.
Metodo significa "strada per...", quindi un percorso che mi conduce in maniera spedita alla meta
che mi sono prefisso. Definiamo regia celebrativa proprio questa strada privilegiata per la
realizzazione di una celebrazione piena e consapevole. Come ogni cammino, anche il metodo di
regia celebrativa ha delle tappe progressive che riassumiamo schematicamente in cinque punti:
progetto
programma
preparazione,
celebrazione,
verifica.

11.3 Il progetto celebrativo


Sfogliando i libri liturgici possiamo scoprire una ricchezza di indicazioni che spiegano la natura
e lo scopo delle sequenze rituali. Queste affermazioni configurano quello che definiamo "progetto"
della celebrazione. Un progetto non mai compiutamente realizzato, ma necessario per passare
in maniera chiara ed efficace da una formulazione teorica ad una realizzazione concreta. Durante
la realizzazione di unopera il progetto non va mai accantonato o dimenticato, ma necessario
tenerlo sempre presente affinch le concrete realizzazioni possano continuamente ispirarsi ad
esso. Lanimatore deve comprendere profondamente il rito che deve essere realizzato rispondendo
con chiarezza alla domanda: "cosa dobbiamo celebrare e quali frutti deve realizzare nella mia
assemblea questa celebrazione?"
Il progetto pu riferirsi allintera celebrazione o a una parte di essa. Riguardo alla celebrazione
eucaristica si potrebbe ricercare e chiarire il progetto globale, ma anche il progetto di singoli riti (riti
introduttivi, liturgia della Parola, liturgia eucaristica...).
Ecco alcune piste per la comprensione del progetto in riferimento alla celebrazione eucaristica.
1. Comprensione esauriente dei testi che spiegano la natura dei riti attraverso le indicazioni di
Principi e Norme per l'uso del Messale Romano (PNMR). C una tentazione molto pericolosa e
diffusa tra gli animatori liturgici: dare per scontata la comprensione dei riti. Quante confusioni

nellinterpretare la finalit di un rito o di una sua parte! Ad esempio, in molti ancora ritengono che
lAgnello di Dio sia il canto che accompagna il gesto di pace, mentre in PNMR 56e.114
"scopriamo" che si tratta della litania che accompagna la frazione del pane.
2. Comprensione dei riti alla luce del mistero liturgico celebrato nel tempo. Il progetto liturgico di un
rito acquisisce sottolineature diverse a seconda del tempo in cui viene realizzato. Latto
penitenziale delle domeniche di quaresima, ad esempio, assume un tono pi significativo e
appropriato che in altri periodi dellanno liturgico.
3. Comprensione dei riti alla luce della parola di Dio da celebrare. La caratterizzazione propria di
ogni celebrazione data dalla variet della parola di Dio che in essa viene proclamata. I segni
liturgici sono a servizio dell"incarnazione" di questa parola. Parola e gesto si completano a
vicenda, e, integrandosi, realizzano meglio la portata comunicativa di tutta la celebrazione.
4. Comprensione dei riti alla luce delle parti celebrative proprie: antifone di ingresso e di
comunione, colletta, orazione sulle offerte, prefazio, orazione dopo la comunione. Queste
componenti rituali pongono in evidenza il tono che la celebrazione nel suo insieme deve realizzare,
e, raccogliendone i contenuti, si pu comprendere ancora meglio il progetto celebrativo da
realizzare in concreto.
5. Comprensione del significato di quel rito o di quella celebrazione per la mia assemblea. La
celebrazione gesto liturgico di unassemblea concreta col proprio cammino di fede, la propria
maturit spirituale, i propri limiti, le proprie attese, la propria storia... La celebrazione porta con s
questo "bagaglio" di religiosit e di umanit che la rende celebrazione reale, inserita nella storia,
sempre nuova, continuamente disponibile a realizzare in pienezza il culto in spirito e verit.

11.3.1 Il programma
Si gi notato come nei libri liturgici si pu scoprire una ricchezza di indicazioni che
spiegano la natura e lo scopo delle sequenze rituali e che queste affermazioni configurano il
"progetto" della celebrazione. Continuando a prendere in mano i libri liturgici notiamo che questi,
oltre presentare la natura dei riti, contengono delle affermazioni che propongono e descrivono i riti
attraverso i quali si concretizza la celebrazione, e nei quali il progetto si incarna per diventare
realt celebrativa nelle assemblee.
Queste asserzioni che non sono solo di tecnica rituale, ma spiegano anche il significato
che ciascun elemento rituale ha in s o nel contesto configurano quello che chiamiamo il
"programma" o i vari "programmi". Un progetto, quindi, prende corpo in programmi che sono le
diverse soluzioni rituali che si hanno a disposizione per realizzare una celebrazione o parte di
essa. Spesso infatti i libri liturgici presentano varie possibilit di realizzazione di un uguale
progetto.
Cerchiamo di esemplificare questi concetti teorici prendendo in considerazione latto
penitenziale della celebrazione eucaristica.
Latto penitenziale fa parte dei riti di introduzione il cui scopo " che i fedeli, riuniti insieme, formino
una comunit, e si dispongano ad ascoltare con fede la parola di Dio ed a celebrare degnamente
lEucaristia" (Principi e Norme per luso del Messale Romano, 24). Il senso e lo scopo "teologico"
(= progetto celebrativo) dellatto penitenziale contenuto nellultima affermazione: disporre i fedeli
a celebrare degnamente lEucaristia. Se qui descritta la finalit del rito ecco che nelle pagine

295-300 del Messale Romano ci vengono offerte diverse possibilit di realizzazione (programmi
celebrativi) del rito stesso di fronte alle quali dobbiamo compiere una scelta. Vengono proposte tre
formule alternative, ma la terza formula offre a sua volta 17 variazioni a seconda del tempo
liturgico, per un totale di almeno 19 diversi programmi. Latto penitenziale pu essere quindi
realizzato secondo diverse modalit, ma c ancora unalternativa per le messe domenicali: la sua
sostituzione con il rito di benedizione e di aspersione con lacqua benedetta (Messale Romano,
pagine 1031-1036) che consta di due formulari principali a loro volta diversificati a seconda del
tempo liturgico, per un totale di 5 variazioni. A questo punto giusto chiedersi: se il messale cos
ricco di programmi rituali alternativi, come mai le nostre celebrazioni sono sempre uguali? Il
teologo liturgista Domenico Mosso, con tono scherzoso ma indubbiamente efficace, dice: "Eh s!
sono finiti i bei tempi in cui per dire messa bastava andare in sacrestia, dare unocchiata al
calendario liturgico, vestirsi e poi trovavi tutto di seguito (o quasi) sul messale, senza problemi di
scelta. Ma proprio una mania dei tempi moderni, questa! "Bisogna fare scelte...". Anche nella
liturgia" (La messa e il messale. Larte di celebrare, LDC, p. 24-25).
Ecco quindi quattro indicazioni pratiche e imprescindibili per cercare e scegliere il programma
rituale pi adatto per le nostre celebrazioni:

1. "studiare" il Messale Romano e riscoprire la ricchezza qualitativa e quantitativa dei programmi


rituali in esso contenuti;
2. prendere coscienza delle varie modalit proposte dal Messale per la realizzazione dei singoli
momenti celebrativi;
3. ricercare le soluzioni rituali pi adatte per celebrare quanto abbiamo compreso dall'analisi del
progetto;
4. compiere una scelta conforme al tempo liturgico, alla configurazione dellassemblea, ai tempi a
disposizione per lo svolgimento della celebrazione, ai mezzi tecnici di cui ci si pu avvalere.

11.3.2 La preparazione
Dopo aver compreso il progetto e, conseguentemente, aver scelto il programma adatto, si deve
passare alla concreta esecuzione della celebrazione. Prima per necessario curare una
preparazione immediata attraverso la quale pu essere data chiarezza a cosa, dove e come devo
predisporre per una celebrazione. La parola dordine "prevedere-provvedere-predisporre". Il
prefisso "pre" indica una attivit da anticipare nel tempo, da realizzare prima di qualche altra cosa.
"Il Nuovo Zingarelli" ci ricorda che il termine "preparare" significa: "rendere qualcosa pronta alluso,
fornendola di tutto il necessario; mettere qualcosa o qualcuno nelle condizioni necessarie ad
affrontare una determinata situazione; mettersi nelle condizioni migliori per realizzare qualcosa".
La preparazione dei momenti celebrativi quindi quella tappa imprescindibile della regia
celebrativa che consente di realizzare nel migliore dei modi le liturgie. La "tecnica" opposta alla
preparazione l"improvvisazione", tecnica assai diffusa nellallestimento delle nostre celebrazioni.
Preparare una celebrazione significa innanzitutto predisporre le persone che in essa interagiscono.
Questa preparazione comporta lesigenza di un cammino formativo remoto e immediato che
coinvolga non solo i ministri ma anche lintera assemblea. Ogni celebrazione, nella propria
singolarit, va sempre "provata". Coloro che proclamano dei testi devono acquisire quella giusta
padronanza che consenta disinvoltura e convinzione nel farli diventare celebrazione. Anche i
movimenti dei ministri e dei ministranti non vanno mai improvvisati, soprattutto in occasioni
particolari. importante ricordare che lassemblea liturgica portata a cogliere pi facilmente,

distraendosi, quelle situazioni in cui gli attori liturgici incespicano o sbagliano, che i tanti momenti in
cui la celebrazione procede con linearit, ritmo e ordine.
Certamente la "preparazione" delle persone alla base della buona riuscita di una celebrazione,
ma non bisogna sottovalutare la "preparazione" delle "cose" utili per lo svolgimento dellazione
liturgica. Quanti momenti di panico e quanti atteggiamenti bruschi e carichi di impazienza quando
manca qualcosa! Si pensi ad esempio al sacerdote che, durante la celebrazione eucaristica, si
accorge di non aver predisposto il calice, lostia, la chiave del tabernacolo, oppure non stato
preparato il lezionario con le letture corrispondenti alla liturgia del giorno, il microfono spento e...
chi pi ne ha pi ne metta!
Potrebbe essere utile a questo proposito un promemoria da scorrere velocemente, soprattutto in
circostanze particolari, nel momento in cui si deve predisporre quanto sar utile per la
celebrazione.

Ecco un esempio.

a) Attori
1. assemblea, 2. presidente (eventuali concelebranti), 3. altri ministri (diaconi, accoliti, ministri
straordinari della comunione, lettori) 4. ministranti, 5. animatori musicali (coro, solisti, guida del
coro, guida dellassemblea, tecnico del suono), 6. commentatore, 7. altri...

b) Luoghi
Chiesa (presbiterio: sede, mensa, ambone; aula dell'assemblea), sacrestia.

c) Libri liturgici e eventuali sussidi per l'assemblea


1. messale, 2. lezionario, 3. orazionale, 4. altri rituali per i sacramenti e i sacramentali, 5. fogli per
la messa, 6. libretti o fogli dei canti.

d) Altro
1. impianto di amplificazione (microfoni sufficienti, disposizione e uso dei microfoni, dosaggio
volumi...), 2. suppellettili e vasi sacri (croce astile, candelieri, turibolo, navicella, calice, pisside,
ostie sufficienti, aspersorio...), 3. impianto luci.
Questo promemoria pu essere personalizzato a seconda delle esigenze delle particolari comunit
celebranti.

11.3.4 Celebrare e verificare


Concludiamo il nostro itinerario di approfondimento sulla regia celebrativa riflettendo sulla
realizzazione della celebrazione e sulla verifica.
Dopo aver percorso le prime tre tappe della regia (progetto-programma-preparazione), siamo
giunti al momento in cui dobbiamo dar vita alla celebrazione, dobbiamo cio fare in modo che
questa concreta assemblea celebri usando gli elementi del programma rituale scelto per attuare il
progetto. Presentiamo sinteticamente alcuni consigli utili da tener presenti durante lo svolgimento
di una celebrazione:
1. Adattarsi alle situazioni non considerate senza lasciarsi prendere dal panico.
2. Cercare di porre l'assemblea a proprio agio.
3. Creare un clima di preghiera e di coinvolgimento.
4. Evitare i protagonismi (esibizionismo, teatralit, "faccio tutto io"...)
5. Evitare eccessivi e inutili spazi di attesa.
6. Salvaguardare i momenti di silenzio.
7. Ecco uno "slogan" molto utile per qualsiasi animatore: "Quando basta una frase, non fare un
discorso. Quando basta una parola, non dire una frase. Quando basta un gesto, non dire una
parola. Quando basta uno sguardo, non fare un gesto" .

La quinta e ultima tappa della regia celebrativa la verifica. Abbiamo avuto modo di accennare al
senso e al metodo della verifica delle liturgie presentando i compiti del gruppo liturgico
parrocchiale, ma vale la pena dire qualcosa in pi. Innanzitutto importante compiere una duplice
valutazione delle liturgie: subito dopo la loro realizzazione e in un momento successivo.
La revisione immediata permette di cogliere senza indugio la positivit o linadeguatezza delle
scelte compiute e messe in opera attraverso la regia celebrativa. Ci si deve chiedere
immediatamente se le nostre soluzioni rituali hanno "funzionato" e se lassemblea stata messa in
condizione di celebrare con una partecipazione consapevole e coinvolgente.
La revisione postuma consente una riflessione pi matura e pacata sulla celebrazione e apre alla
possibilit di confrontarla con le precedenti cos da verificare lintero cammino di animazione
liturgica dellassemblea, ponendo in evidenza i progressi o i regressi che si realizzano nelle nostre
celebrazioni.
Affinch la verifica sia "vera" non baster accogliere esclusivamente le impressioni e le analisi
degli animatori liturgici ma sar fondamentale recepire analizzare le reazioni dirette dei componenti
dellassemblea.
importante, in sede di verifica, non valutare esclusivamente gli aspetti tecnici della celebrazione,
quanto invece cercare di comprendere se lassemblea si sentita partecipe dellattuazione del
memoriale della risurrezione di Cristo realizzato nella liturgia, se si favorita una vera apertura
allamore del Padre per accogliere il dono della parola e dellevento sacramentale, e se si
realizzato un senso profondo di preghiera comune.
In sede di verifica, specialmente nei primi tempi, importante non scoraggiarsi a motivo di
eventuali "insuccessi". Sappiamo bene come sia difficile per un singolo cristiano imparare a
pregare, a lodare, a ringraziare... Realizzare una celebrazione comunitaria non pu che essere
ancor pi impegnativo poich questa necessita anche del cammino di fede e di preghiera

personale del singolo fedele. E quindi inutile ostinarsi sulle tecniche celebrative se prima i nostri
fedeli non recuperano la disponibilit a percorrere un cammino di fede e di spiritualit profonda.

11.4. Gli animatori musicali


11.4.1 Introduzione
Da qualche tempo diventato di uso comune parlare di animazione e di animatori di assemblea.
Tale terminologia si pu applicare a tutti coloro che svolgono un ruolo particolare nell'assemblea
per l'assemblea: dal sacerdote al lettore, dal diacono al direttore del canto ecc.
Il concetto di animazione pone in risalto la funzione dinamica e vitale dei ministeri e servizi che si
esplicano nella celebrazione. Non si tratta di compiere quasi meccanicamente questo o quel gesto
previsto dal rituale, ma di dare anima all'assemblea perch ciascuno viva interiormente, nel modo
pi attivo e consapevole possibile, il rito che si compie esteriormente. Non si tratta di competenze
personali da rivendicare e fare valere di fronte agli altri, ma di disponibilit e di impegno al servizio
della comunit dei fedeli, a seconda delle circostanze, delle necessit e delle possibilit che di
volta in volta si presentano (Cfr. SC 29) Sotto questa luce va vista e compresa anche la figura
dell'animatore musicale.

11.4.2 Lanimatore liturgico


Procediamo in maniera sintetica richiamando i peculiari fondamenti ecclesiologici, liturgici e
pastorali.
1. E' un ministero di fatto riconosciuto dall'autorit ecclesiastica.
2. L'animatore musicale svolge il suo ministero perch la Chiesa a chiamarlo e a inviarlo a
compiere tale ufficio. L'animatore musicale offre il suo operare non a titolo personale ma per
mandato della Chiesa che lo invia a servire l'intera assemblea.

3. L'esercizio di ogni ministero - quindi anche dell'animatore musicale - ha come fonte primaria Dio
stesso. E' lui che concede talenti e innumerevoli doni che servono non per essere contemplati con
orgoglio e vanagloria, ma per porli a servizio degli altri. E' quindi giusto che l'animatore musicale
risponda a questa vera e propria vocazione con generosit e amore.

11.4.3 Diversit di animatori per una variet di servizi


Dalla definizione generica di animatore musicale passiamo a una concreta identificazione.
Sorgono immediatamente alcune domande: uno solo? sono molti? chi sono? cosa fanno? Una

prima risposta, forse non sempre scontata, che gli animatori musicali sono parecchi e di varie
tipologie. Potremo dire che sono tanti quanti sono i servizi musicali che vengono esplicati nelle
celebrazioni liturgiche.
Alla domanda "chi sono?" urge una risposta di importanza fondamentale: sono parte
dell'assemblea. Questo vale non solo per l'animatore musicale ma per qualsiasi animatore
liturgico! Nessuno pu dimenticare la propria appartenenza all'intera assemblea, pena il
mettersene irrimediabilmente fuori, diventandone un corpo estraneo e spesso di disturbo,
facilmente soggetto a crisi di rigetto.
L'assemblea, essendo il principale soggetto celebrante (SC 26), deve essere considerata il termine
ultimo dell'azione degli animatori musicali. Nelle celebrazioni interviene con parti proprie, non
delegabili, se non eccezionalmente. Per meglio realizzare e armonizzare il canto dell'intera
assemblea importante l'ufficio di alcuni ministri specializzati quali sono gli animatori musicali.

11.4.3.1 Il presidente della celebrazione


Anche il presidente della celebrazione fa parte dell'assemblea anche se in maniera speciale. Egli
ha il compito di far sentire ai fedeli la presenza di Cristo. E' un servizio delicato e difficile, anche dal
lato musicale. Chi presiede deve aver presente molto bene tutto li progetto rituale: gesti, parole,
silenzi, canti, possibilit di interventi particolari, giusti spazi di creativit ecc. Da ci derivano alcune
conseguenze.

1. Deve essere in assoluta sintonia con l'animatore generale (di cui parleremo pi avanti). Questa
la prima e fondamentale condizione per uno svolgimento sicuramente sereno di una celebrazione.
2. Chi presiede dovrebbe saper cantare le parti rituali pi significative, almeno le pi brevi
realizzate con melodie semplici.
3. Nel caso di una vera impossibilit al canto, ci si abitui a dare una diversa intonazione alla parola
declamata a seconda dei contesti rituali e dei generi letterari.

11.4.3.2 Il coro
La trattazione sul coro che presentiamo proceder in maniera molto sintetica e schematica,
cercando di porre in evidenza solo ci che essenziale e pi importante.
Cerchiamo innanzitutto di fornire una definizione di coro liturgico. Per coro liturgico intendiamo
qualunque gruppo di cantori costituito per iniziare, educare, guidare un'assemblea che celebra in
canto e per raggiungere quelle note di solennit e di bellezza che aiutano il fedele a vivere il clima
della
festa
(definizione
di
Paolo
Iotti).
A partire da questa definizione possiamo proporre un'analisi pi ampia e dettagliata.
1. Il coro l'attore liturgico specializzato nel canto di gruppo; esso corrisponde al gruppo base
animatore del canto rituale.
2. Un coro pu essere di varia struttura:

a) A UNA VOCE:
- UNICA
solo voci bianche, solo femminili, solo maschili
- MISTA
voci bianche+ maschili, femminili+maschili
b) A due, tre, quattro, o PI VOCI:
- PARI
solo voci bianche, solo femminili, solo maschili
- MISTE o DISPARI
voci bianche+maschili, femminili+maschili
3. Il coro deve avere chiara cognizione del suo ruolo, ossia:
a. Introdurre, sostenere, alternare e animare il canto di tutta l'assemblea
b. Arricchire alcuni canti con forme polifoniche (ad esempio all'inizio e alla comunione)
c. Sovrapporsi a pi voci mentre l'assemblea canta all'unisono ( ad esempio l'Alleluia e il Santo)
d. Sostituire l'assemblea quando essa non sia in grado di rendere bene un determinato rito (ad
esempio l'inno Gloria a Dio). In questo caso l'assemblea partecipa con l'ascolto. E' importante non
assolutizzare e non prediligere questa funzione del coro che potrebbe andare a discapito
dell'assemblea celebrante e della stessa liturgia.
4. Il coro pu intervenire in maniera appropriata nei momenti in cui l'assemblea in movimento, ad
esempio durante la distribuzione dell'Eucaristia: l'assemblea in movimento canta meno volentieri.
L'intervento del coro pu anche creare un momento di meditazione, ad esempio dopo la
proclamazione del Vangelo o dopo la comunione.
5. Il coro deve prendere coscienza della sua importanza liturgica come:
a. Stimolo e aiuto ritmico-melodico per tutta l'assemblea, affinch la Parola che si fa canto possa
risuonare nella sua esattezza e nella sua bellezza, esprimendo nel miglior modo la verit che essa
contiene
b. Mezzo indispensabile per realizzare una forma di differenza-contrasto (pochi-tutti) che esprima
l'immagine vera della Chiesa che articolata, non statica n uniforme
c. Opportunit determinante per creare variet, qualit, vivacit di forme musicali-rituali in
conformit con l'articolazione rituale di tutta la celebrazione.
6. Il coro non deve essere mai elemento estraneo, di contorno, di lusso e meno ancora deve
appropriarsi tutti i canti della celebrazione.
7. Per compiere bene un tale servizio sar pure indispensabile trovare il luogo pi idoneo
all'interno dell'aula della chiesa. Non cosa da sottovalutare, e... non solo per "motivi acustici"
(Cfr.PNMR 274; MS 23).

11.4.3.3. Il direttore del coro


Definita in questo modo la natura del coro liturgico ne deriva che la figura del direttore deve avere
delle caratteristiche ben precise come ben preciso e assai delicato il servizio che gli viene
richiesto. Alcune di queste caratteristiche consistono in una serie di doti personali imprescindibili,
altre devono essere acquisite attraverso un'accurata formazione che deve tendere a far sorgere
nel direttore del coro competenze
musicali,
liturgiche,
psicologiche e pedagogiche.
Non meno imprescindibili sono le qualit umane che un direttore di un coro liturgico deve
possedere: deve essere un amico, un fratello; elemento unificante dei vari coristi, capace di
conciliare eventuali contrasti; pieno di pazienza, sereno, sempre gioviale e imparziale con tutti.
Nello stesso tempo gli si richiede senso di disciplina, unitamente ad una capacit carismatica di
imporsi senza far pesare l'autorit.

11.4.4.4. Il solista
Per solista non si intende colui che canta con atteggiamento esibizionistico, ma un buon porgitore
della parola di Dio attraverso il canto.
1. Dovr essere principalmente un buon salmista. Curer, quindi, pi la capacit cantillatoria che
melodica, affinch sappia dare pi spazio alla Parola che alla musica.
2. Dovr prendere esatta coscienza di essere un chiaro trasmettitore di un testo, piuttosto che una
bella voce.
3. Dovr conoscere alcune tecniche, perch chiaro che nessuno pu improvvisarsi solista.
Perci sar bene che frequenti qualche corso specializzato e sappia esercitarsi personalmente.
4. Le sue funzioni saranno:
cantare da solo
alternarsi con il coro e con l'assemblea
animare e aiutare, se necessario, l'assemblea.

11.4.4.5 Gli strumentisti

Gli strumentisti sono attori liturgici specializzati nel suono strumentale.

1. Anzitutto devono saper accompagnare, ossia essere di sostegno al canto; non primeggiare
ma piuttosto "essere accanto a".
2. Devono convincersi che per accompagnare un canto rituale necessario dosare bene il volume
e la timbrica a seconda del significato del canto o del rito stesso.
3. Massima importanza si deve a dare a pre-, inter- e post-ludi, che devono costituire la giusta
cornice del quadro "canto". Improvvisare sul canto sarebbe la soluzione migliore, nel caso di un
solo strumentista accompagnatore, ma dovrebbe farlo soltanto chi veramente esperto dal lato
liturgico-musicale.
4. In alcuni momenti rituali funzioner benissimo una musica strumentale senza canto. Ci si dovr
per organizzare, sia per quanto riguarda i vari momenti rituali, sia per la durata, la tipologia degli
strumenti da usare, la qualit del suono.
5. Una domanda viene posta frequentemente: tutti gli strumenti sono adatti ad essere usati nella
liturgia? Esistono strumenti non liturgici? Con quali criteri si pu valutare e quindi agire in
concreto?
Uno strumento va considerati o per quello che dal punto di vista fonico, sonoro (volume di suono,
colore, timbro, dimensioni e maneggevolezza) Unantica suddivisione (medievale) considerava
classificare gli strumenti: da dentro , cio da suonare allinterno di un edificio (a corda, a fiato) e
altri come strumenti da fuori, cio con sonorit robusta come gli ottoni, percussioni, timpani,
tamburi. Oggi bisognerebbe aggiungere strumenti amplificati e quelli interamente elettronici,
capaci di coprire sia il dentro che il fuori.
Poi bisognerebbe aggiungere: a che cosa servono gli strumenti nel culto cristiano? E chiaro che
per una musica di ascolto qualsiasi strumento pu andare bene, purch sia proporzionato
tonicamente allambiente e adatto a ottenere gli scopi desiderati. Mentre per gli interventi di
accompagnamento del canto occorre valutare lampiezza dellassemblea e il tipo di canto (grande
assemblea, oppure un salmista, sostenere un corale antico o una canzone moderna)
Il criterio allora la funzionalit sonora e coerenza stilistica. Lorgano per esempio ha una sua
funzionalit e una vasta gamma di possibilit Ma fuori dubbio che altri strumenti, meno potenti
ma pi flessibili o pi caratterizzati (es. a corde, flauti) hanno le loro carte da giocare.

Gli strumenti musicali hanno avuto una loro storia e hanno acquisito una sorta di valore aggiunto:
cio significati, connotazioni, rimandi e connessioni con particolari contesti umani e sociali. Spesso
uno strumento rievoca almeno dentro un singolo ambiente culturale una data situazione. La
controprova data dalluso che ne viene fatto dalla TV e Teatro: quando vogliono creare una
atmosfera da chiesa, fanno suonare lorgano; una balera la fisarmonica In altre parole raro che
uno strumento non ricordi nulla: esso parla ancor prima di suonare. Le citate difficolt riguardo a
strumenti poco liturgici nascono da questo ordine di considerazioni. Forse le difficolt nascono
dalluso scriteriato e da una esecuzione tuttaltro che impeccabile!

11.4.4.6 Il tecnico del suono

1. Di grande importanza il ruolo del tecnico del suono, anch'egli vero e proprio animatore
liturgico.

2. Oltre la preparazione tecnica riguardante gli strumenti di amplificazione e diffusione, dovr


curare la formazione liturgica.
3. Dovr rendersi conto delle qualit acustiche della chiesa in cui opera.
4. Dovr essere attento a una giusta distribuzione di toni e volumi, specialmente quando si
diffondono - attraverso un impianto di amplificazione - strumenti, coro, solisti.
5. Dovr essere in sintonia con l'animatore generale e stare alle sue indicazioni.

11.4.4.7 La guida dell'assemblea

Il servizio che deve essere svolto dall'animatore dell'assemblea forse il pi delicato fra i tanti
ministeri liturgici che si esplicano all'interno di una celebrazione.
Non si tratta di un esperto direttore di coro o di un solista dalla voce estasiante. Le doti naturali di
una buona voce e la necessaria competenza tecnica possono facilitare chi chiamato a guidare
l'assemblea ma ci spesso non sufficiente, anzi, se assolutizzate, possono indurre a forme
narcisistiche, esibizionistiche che non permetteranno di essere vere guide del canto
dell'assemblea. Procediamo, come sempre, in maniera sintetica e schematica.
1. E' di enorme importanza che la guida dell'assemblea conosca le tecniche di animazione di
massa e che abbia una sensibilit psicologica che gli permetta di comprendere lo stato d'animo, le
reazioni, le capacit e le esigenze dell'assemblea cui si rivolge.
2. Non basta che conosca solo le tecniche di animazione di massa, ma che sia esperto anche e
specialmente nelle tecniche musicali dell'animazione di massa che si esplicano attraverso la
gestualit, la lettura musicale, il colpo d'occhio.
3. Inoltre bene che sappia compiere una scelta dei canti che faciliti l'intervento dell'assemblea:
non tutti i canti sono adatti, n sono stati composti per l'intervento dell'assemblea; mentre alcuni
sono stati creati e sperimentati proprio per un intervento facile, spontaneo e immediato
dell'assemblea.
4. Perch questo animatore compia un servizio efficace dovr escogitare sempre qualcosa di
nuovo e interessante per coinvolgere l'assemblea. E' quindi necessario che la guida
dell'assemblea lavori sempre in stretto accordo con gli altri animatori liturgici.
5. Dovr vagliare opportunamente le modalit per l'insegnamento dei canti all'assemblea.
6. Durante le celebrazioni il suo intervento deve essere deciso ma non invadente n autoritario. La
frequenza degli interventi attraverso le parole e i gesti dipender dalle esigenze dell'assemblea e
non da smania di protagonismo che spesso pu caratterizzare azione di una guida pi attenta a s
stessa che all'assemblea. Ci che importante non muovere le braccia, cantare al microfono o
dire parole frequentemente inutili, ma coinvolgere l'assemblea e aiutarla ad intervenire nei
momenti propri.

11.4.4.8 L'animatore musicale generale

Anche l'animatore musicale generale ricopre un ruolo molto importante per la realizzazione di una
intelligente animazione musicale. Il suo un ruolo di coordinamento e di supervisione. Pu
assolvere a questo servizio o il direttore del coro o la guida dell'assemblea. Spesso capita che
un'unica persona ricopra i tre ruoli contemporaneamente: guida dell'assemblea, direttore del coro e
animatore generale, non cosa facile ma non potendo avere la possibilit di numerosi e qualificati
animatori si pu tentare di accumulare le funzioni.
Elenchiamo le caratteristiche e i compiti di questo animatore.
1. L'animatore generale deve sapere coordinare il servizio dei vari animatori musicali: pi sono gli
animatori e pi necessaria la presenza di un coordinatore.
2. Gli si richiedono solide competenze sia in campo musicale che in campo liturgico.
3. Dovr prendersi la responsabilit della programmazione del canto e della musica per le liturgie
non solo con gli altri animatori musicali ma con tutti i responsabili della celebrazione e in
particolare con il presidente e il cerimoniere.
4. E' il primo responsabile della scelta dei canti. E' importante che conosca bene i criteri per una
buona scelta dei canti: ogni scelta v motivata e fatta comprendere sia agli altri animatori musicali,
sia all'intera assemblea.
5. L'animatore generale deve anche distribuire le parti ai vari "interpreti": solisti, coro assemblea,
strumenti. Si preoccuper quindi di verificare la preparazione dei singoli animatori musicali.
6. E' necessario che richieda agli strumentisti intelligenza di interventi, specialmente a sostegno
del canto dell'assemblea.
7. Dovr coordinare gli interventi dei vari attori della celebrazione: soli-coro-tutti (fra i "soli" ci
sono anche il presidente della celebrazione, i concelebranti, il salmista, i lettori, i solisti), gli
strumentisti che accompagnano il canto o eseguono musica di sottofondo o meditativa, gli
interventi parlati.
8. E' importante verificare (anche con l'eventuale tecnico del suono) il funzionamento e la
regolazione dell'impianto di sonorizzazione (amplificatori, microfoni, radiomicrofoni, altoparlanti).
Dove esiste la radio parrocchiale, importante verificarne gli strumenti di trasmissione.

9. L'animatore generale curer anche la verifica della celebrazione attraverso valutazioni immediate
- ossia subito dopo la celebrazione - e successive. solo la programmazione e la verifica costanti
possono assicurare un vero ed efficace servizio di animazione musicale.

11.5 LOrgano
Riportiamo alcune notizie tecniche.

LOrgano uno strumento a tastiera nel quale l'aria soffiata da un mantice viene sospinta in canne
intonate ad altezze diverse per produrre il suono. Le canne possono essere semplici o dotate di
ancia.

Canne
Le canne, costruite in metallo o in legno, funzionano secondo il medesimo principio dei fischietti e
sono di diversi tipi. Nelle canne ad anima, l'aria entra alla base e le vibrazioni si formano per effetto
dell'urto della colonna d'aria contro il labbro superiore della canna. In questo modo avviene
l'emissione della nota musicale. L'intonazione delle note dipende dalla lunghezza della canna; la
forma e il materiale con il quale quest'ultima costruita ne determinano invece il timbro. Alcune
canne di questo tipo sono chiuse nella parte superiore. In questo modo il suono prodotto risulta di
un'ottava pi basso rispetto a quello che la canna avrebbe avuto se fosse stata aperta.
Nelle canne ad ancia, quest'ultima inserita all'interno della canna stessa. L'ancia messa in
vibrazione dall'aria e colpendo il battente provoca la messa in vibrazione anche dell'aria
circostante. L'intonazione musicale corrispondente sar acuta se l'ancia corta, e grave con ancia
di lunghezza maggiore. Una serie di canne di uguale tipo, con effetto timbrico omogeneo, detta
registro.
Il suono pi caratteristico dell'organo in genere dato da canne di metallo ad anima aperta: sono
le canne di questo tipo a dare il corpo centrale del suono. Poich la nota pi grave della quasi
totalit degli organi prodotta da una canna aperta del registro principale della lunghezza di circa
2,5 metri (8 piedi), i registri intonati a questa altezza vengono detti a 8 piedi. I registri intonati
un'ottava sotto sono detti a 16 piedi e quelli a un'ottava sopra l'8 piedi sono definiti a 4 piedi. I
registri che raccolgono canne intonate al di sopra dei 4 piedi vengono definiti registri di mutazione.
Vi sono poi registri che emettono al tempo stesso la nota fondamentale e i suoni armonici, come
ad esempio il ripieno. L'intonazione acuta, posseduta dai registri di mutazione e parzialmente dai
registri del tipo appena descritto, permette all'organo di possedere un caratteristico suono brillante
e incisivo.
Negli organi di grandi dimensioni, i registri sono raggruppati in alcune suddivisioni, ciascuna delle
quali controllata da una diversa tastiera (o manuale), a cui sono assegnati uno o pi somieri. Il
somiere una grande cassa collegata al mantice, che distribuisce l'aria in modo uniforme nelle
canne. Ogni manuale collegato a un corrispondente somiere e a un particolare settore di canne
designato con un nome specifico (grand'organo, organo positivo, organo eco-espressivo, registri
della pedaliera, e altri). Sopra la pedaliera sono allineati altri comandi da azionarsi con i piedi.
Questi comandi possono pulsanti o staffe da bilanciere e servono per graduare i crescendo e i
diminuendo di una data tastiera (o di tutte).

Fornitura dell'aria
L'aria giunge alle canne da un somiere, sul quale le canne stesse sono montate. L'aria, prodotta
da un mantice o da un motore elettrico, entra nel somiere con pressione costante.

Controlli

Quando un tasto viene premuto si mettono in azione piccole valvole, che permettono all'aria di
passare dal somiere all'interno della canna e quindi di emettere il suono. Esiste anche un
meccanismo di chiusura che permette di evitare che l'aria entri in un dato registro di canne. I
registri sono controllati manualmente tramite pistoncini, bottoni o leve posti in prossimit di un
manuale.
Fino al XIX secolo, poteva fare parte della connessione fra i tasti e le valvole di apertura delle
canne anche un meccanismo formato da strisce di legno. Quest'ultimo permetteva di controllare
pi registri simultaneamente. Successivamente i costruttori decisero di utilizzare sistemi elettrici e
pneumatici per il controllo dell'apertura delle valvole e per i fermi. Gli esecutori notarono per che
quest'ultimo sistema appariva troppo poco sensibile alle sollecitazioni date dal musicista allo
strumento, e cos nel corso del XX secolo gli organari ricominciarono a costruire organi con sistemi
di trasmissione meccanici.
Le tastiere, il somiere e le canne degli organi piccoli sono contenuti in un'unica unit. Negli organi
di maggiori dimensioni le tastiere e altri comandi sono costruiti in un'unit separata, detta consolle.
Molte consolle d'organo possiedono comandi di controlli, o pistoni, che permettono all'organista di
controllare a un tempo pi registri e fermi.

Storia
L'organo pi antico la hydraulis, che fu sviluppata dall'alessandrino Ctesibio nella seconda met
del III secolo a.C. Questo strumento possiede un meccanismo alloggiato in un contenitore a forma
di colonna che distribuisce l'aria alle canne; ai due lati del contenitore si trovano due pompe
idrauliche azionate da due uomini. Sopra il contenitore, che possiamo per comodit definire
somiere, sono disposte le canne. La tastiera assai elementare e pu essere costituita da leve. La
hydraulis fu utilizzata nel corso di intrattenimenti pubblici a Roma e a Bisanzio. Nell'antichit furono
comunque conosciuti organi a mantice non controllati dalla pressione dell'acqua. Proprio questo
tipo di organo fece la sua ricomparsa nella cultura occidentale nell'VIII e nel IX secolo, importato
da Bisanzio e dagli arabi che avevano riscoperto alcuni antichi trattati greci. Nonostante i
meccanismi di fermo fossero conosciuti nell'antichit, essi furono recuperati in epoca
tardomedievale, nel XV secolo. In questo periodo furono inoltre introdotte la pedaliera ed altre
innovazioni tecniche. Divennero inoltre comuni anche organi di piccole dimensioni, come l'organo
portativo. Quest'ultimo veniva sostenuto con una cinghia dall'esecutore e poteva cos essere
trasportato con facilit. Possedeva una sola fila di canne e l'esecutore doveva spingere l'aria nel
somiere manovrando con una mano un piccolo mantice, mentre l'altra mano premeva i tasti per
produrre le note. Inoltre va ricordato il regale, un piccolo strumento con un registro di canne ad
ancia, dotato di un inconfondibile timbro nasale.
Fra il XV e il XVIII secolo si svilupparono diversi stili nazionali per la costruzione degli organi. Il
carattere di maggior distinzione fra i vari stili dato dalla presenza di diversi registri. Gli organi
tedeschi del XVII e del XVIII secolo sono strumenti di grande bellezza, caratterizzati da una cura e
una manifattura unici e in possesso di un timbro chiaro ma al contempo assai dolce. I maggiori
compositori di musica per organo di questo periodo furono Girolamo Frescobaldi, Dietrich
Buxtehude, Johann Pachelbel e, soprattutto, Georg Friedrich Hndel e Johann Sebastian Bach.
Nel corso del XIX secolo gli sforzi dei costruttori si concentrarono sulla creazione di canne che
permettessero l'imitazione degli strumenti dell'orchestra. Ci, assieme ad altre innovazioni, spinse
alcuni compositori, come Felix Mendelssohn-Bartholdy, Franz Liszt, Csar Franck e Max Reger, a
contribuire alla letteratura dello strumento. Nel XX secolo va ricordato a questo proposito almeno il
compositore francese Olivier Messiaen. Nel corso del XX secolo si sviluppata una scuola che
tende a costruire gli organi secondo le direttive principali del XVIII secolo, spesso per

incorporando alcune innovazioni del secolo seguente. Tra gli autori di musica contemporanei, si
ricordano Paul Hindemith e Arnold Schnberg.

Organi elettronici
Gli organi elettrici ed elettronici, sviluppati nel corso del XX secolo, non dovrebbero essere
rientrare nella classificazione dello strumento perch non producono suono tramite canne nelle
quali la colonna d'aria messa in vibrazione dall'aria. Si tratta piuttosto di strumenti con
caratteristiche costruttive del tutto autonome. Uno dei tipi pi noti di organo elettronico fu inventato
nel 1933 dallo statunitense Laurens Hammond, che utilizz circuiti elettrici e amplificatori per
produrre e diffondere il suono.
Un ambito all'interno del quale gli organi elettronici hanno avuto grande fortuna stato quello della
musica rock, anche se oggi sono ormai sorpassati dai pi recenti modelli di sintetizzatore.

Organi ad ancia
Gli strumenti a tastiera nei quali l'aria inviata direttamente contro ancie libere di metallo, come
l'armonica o l'accordion, sono detti organi ad ancia. Fra questi strumenti vanno ricordati anche il
melodeon, sviluppato negli Stati Uniti intorno al 1825, e l'harmonium, perfezionato in Germania
verso il 1810.

Organo e liturgia
Ricordiamo ancora che la chiesa primitiva non fa accenno alcuno ad usi di strumenti musicali. Se
ne parla solo in senso allegorico, oppure vengono banditi dal culto perch richiamano i culti pagani
(cfr. S.Efrem in Oriente; Tertulliano e Cipriano in Occidente). La mentalit cristiana concepiva la
ETEROFONIA (musica e canto) come contrari al principio della unit spirituale, che
fondamento della comunit cristiana. Al contrario lOMOFONIA del canto sacro trova
corrispondenza e parallelismo con larmonia delluniverso e delle sfere celesti. Essa (armonia)
unisona e tanto sublime che Dio non aveva permesso che fosse udita dagli uomini ne capti
homines per suavitatem eius atque dulcedinem propria negotia atque opera relinquerent.
Tale disciplina si mantenne universalmente in occidente sino alla fine del XV secolo (anche se ci
sono testimonianze che in chiese alcuni canti venissero accompagnati dalla lira o liuto) quando
cominciarono ad essere introdotti per laccompagnamento del canto alcuni strumenti a corda e a
fiato (orchestra, cantus musicus, harmonicus). Essi dapprima suonavano allunisono col canto; poi
dopo Giovanni Gabrieli (+ 1612) ebbero nellaccompagnamento una parte vera e propria.
Benedetto XIV ne permise luso, ma solo ad corroborandas, sustinendasque cantantium voces.
Fra gli strumenti accolti nelluso liturgico vi lorgano, formalmente riconosciuto come lunico
adatto al canto ecclesiastico.
Fin dallVIII secolo si ha notizia della presenza dellorgano nelle chiese o nei monasteri, anche se
dapprima serv per esprimere dei suoni indipendenti dal canto. Nel XIII esso dialoga con il coro dei
cantori eseguendo la melodia tralasciata da essi. Si pu pensare che ancor prima esso veniva
adoperato per sottolineare il canto gregoriano con suoni lunghi e gravi, mentre i cantori svolgevano
la fioritura dei melismi (cfr. Wlifrido Strabone + 849).

Solo successivamente esso accompagna i canti e merita il posto essenziale nella liturgia.

In conclusione si pu dire che Il servizio di tutti gli animatori musicali, che abbiamo
presentato, sar veramente tale se avr come termine ultimo l'assemblea, affinch questa possa
lodare bene, acclamare bene, ringraziare bene, ascoltare bene, tacere bene, perch possa, in
poche parole, celebrare bene il mistero della propria salvezza.

CAPITOLO DODICESIMO
I CANTI RITUALI

Noi cantiamo non durante la messa, ma cantiamo la messa. Ci significa che il canto non un
semplice riempitivo, ma una esigenza che sgorga dagli elementi strutturali della celebrazione,
come gi stato notato sopra.
A elementi precisi della liturgia corrispondono particolari generi musicali. In queste pagine noi
facciamo il discorso inverso. I diversi generi musicali servono ad esprimere determinati riti

12.1 Inni
Ricordando che linno quel canto in cui testo poetico e musica hanno uguale importanza, esso
serve per richiamare il mistero celebrato e a dare voce corale allassemblea: lo vediamo in queste
situazioni rituali: introito, Gloria, canto doffertorio, di comunione, ringraziamento dopo la
comunione e canto di conclusione.

a) Introito
Lo scopo di questo canto quello di esprimere il mistero del tempo liturgico o la festa del giorno
(ci deve essere espresso dal testo); destinato a unire i sentimenti dellassemblea (creare un
clima di comunit) durante la processione dei ministri: esso aiuta nel passaggio dal quotidiano alla
concentrazione della mente e del cuore nel mistero che ci si accinge a celebrare. La forma
musicale pi adatta sembra essere quella del inno strofico (con o senza ritornello): esecuzione
alternanza di strofe tra coro e assemblea.
Lattenzione riservata al testo vede anche lesecuzione di quelle strofe pi appropriate.
Lindicazione del testo del messale, pu essere utile per la scelta di canti appropriati, lesecuzione
stessa dellantifona, oppure da introduzione (nella munizione iniziale) del sacerdote alla liturgia di
quel giorno.

b) Gloria in excelsis Deo


Si tratta di un inno antichissimo e venerabile con cui la Chiesa, radunata nello Spirito Santo,
glorifica Dio Padre e lAgnello ed eleva allAgnello la sua supplica (IGMR 31).
Questo inno tende a sottolineare nei giorni di festa il rendere grazie. Le forme musicali possono
essere diverse: lesecuzione tutti; oppure a cori alternati (coro e assemblea), oppure con
lintervento dellassemblea con una acclamazione fissa; al limite affidare al coro lesecuzione
dellinno alla schola.

c) Canto alloffertorio
E un canto professionale che ha senso se si compie la processione finalizzata alla presentazione
dei doni; nel caso che questa non si faccia raccomandabile il silenzio o il suono dellorgano.
I temi liturgici di questo canto sono vari: meditazione sulla parola appena proclamata;
acclamazione per lentrata della parola che ora si fa carne: inviti alla preparazione e allaccesso ai
misteri, preghiera di propiziazione, di intercessione per lunit della chiesa.
Dove c la presenza anche della schola possibile che questo momento sia riservato alla
polifonia, senza che essa disturbi la celebrazione

d) Canto di Comunione
E un canto professionale: ha lo scopo di esprimere mediante laccordo delle voci, lunione
spirituale dei comunicanti, dimostrare la gioia del cuore e rendere pi fraterna la processione di
coloro che si accostano a ricevere il Corpo di Cristo (IGMR 56 i).
La forma musicale pu essere assai varia: la pi indicata quella dellinno a strofe con ritornello o
di un salmo con una antifona (attenzione al variare dei ritornelli nei vari tempi liturgici). Non
necessario che il canto duri per tutta la comunione: si pu pensare allintervento dellorgano o della
schola; e naturalmente il silenzio.
Il canto oltre ai temi eucaristici si rivolga al tema del vangelo, per altro ripreso dalle nuove antifone
di Comunione del Messale del 1983.
Dopo la comunione se si scegli di proporre un canto di ringraziamento, esso deve interpretare i
sentimenti di gratitudine dellassemblea che sperimenta la sua unit nel Signore Ges: il genere
pu andare dallinno, o anche il genere arioso meditativo; o la suggestione di un canto di
meditazione o anche un testo ben declamato da un lettore con interventi dellassemblea.

e) canto di conclusione
Un accenno a questo canto si ha solo con Musicam Sacram al N. 36; mentre IGMR non parla di
canto finale, ma solo di scioglimento dellassemblea lodando e benedicendo il Signore (IGMR 56)

12.2 Acclamazioni
Si prevede che lintervento della assemblea intervenga con frasi brevi e altamente significative
allevento celebrato.

Amen
E la formula di fede pi breve che viene proclamata dallassemblea: quello pi significativo al
termine della Preghiera Eucaristica. E bene che si sostenuto dalla polifonia e magari ripetuto pi
volte, per dare giusta rilevanza alla dossologia che conclude la PE.

Alleluia
E una acclamazione a Cristo presente nel Vangelo. Inoltre esso un canto tipicamente pasquale,
perch anche al di fuori del tempo di Pasqua, ripropone la gioia ineffabile che scaturisce dalla
vittoria di Cristo sulla morte. Nel tempo di Quaresima lA. viene sostituito da un altro canto. Il
genere musicale quello di un acclamazione ben ritmica, piena di slancio e tale da potere essere
coinvolgente lassemblea. Lesecuzione del versetto pu essere proposta da un lettore. Attenzione
a non fare scadere lo slancio di un tale momento!

Santo
E lacclamazione che fa da saldatura tra lazione di grazie del prefazio e lepiclesi. Esso una
acclamazione suddivisibile in 5 frasi. Come lAlleluia della Liturgia della parola, lacclamazione
pi significativa della liturgia eucaristica. Bisogna rispettare la fisionomia acclamatoria di tutto il
testo: senza che per questo non si possano trovare delle soluzioni in cui le acclamazioni fatta dalla
schola sia intercalate con un ritornello al popolo; oppure usando la polifonia affidando al popolo
una voce e il resto alla schola . Evitare i recitativi (es. Il Benedictus). Da richiamare luso che del
Santo ne fatto nelle PE per i fanciulli oppure luso, con lapprovazione dellautorit competente di
testi con ritocchi richiesti dalla musica.

Mistero della fede

E una acclamazione legata allanamnesi. La composizione musicale sar tanto pi esatta quanto pi
rispetter il testo liturgico. Ci sembra possibile nella I; un pochino pi problematico nelle altre
due, per venire realizzato come una acclamazione vibrante. E da sconsigliare un intervento
virtuosistico della schola, per la caratteristica del dialogo che si viene a creare tra celebrante e
assemblea.

Tuo il Regno

E una acclamazione che concorre a ravvivare il dinamismo della celebrazione dopo il Pater e
lembolismo. La difficolt il suo legame con lembolismo, per cui se questo non cantato la sua
esecuzione risulta essere come un masso erratico. Si assiste al fatto che a tale acclamazione non
per nulla dato rilievo.

12.3 Litanie e suppliche

Quando una acclamazione supplica viene ripetuta dopo invocazioni simmetriche d origine alla
litania. Le litanie sono tre: il Kyrie; la risposta alla Prece dei fedeli; lAgnus Dei.
La prima pu essere eseguita con alternanza coro - assemblea o solista assemblea; oppure
adoperando la forma trovata, sempre nel dialogo solista assemblea.
Le invocazioni alla Prece dei fedeli non importa che vengano eseguite con il canto, ma solo il
ritornello : Ascoltaci Signore o Kyrie eleison.
Lagnus Dei il canto alla Fractio panis, e non deve risultare penalizzato da altri canti magari allo
scambio della pace. Esso deve continuare finch non si compiuto questo gesto indicato dal
Signore stesso. Si pu fare con lalternanza tra solista-coro-assemblea. La forma litanica potr
adoperare melodie semplici con le alternanze sopradette.

12.4 Salmodia
La natura del salmo tale da esigere un genere musicale di carattere recitativo, leggermente ornato,
dove il testo prevale sulla musica. Il salmo responsoriale cantato normalmente da un solista o
piccolo coro a cui fa risposta tutta lassemblea: essa risponde a Dio che ci ha parlato per primo. Con
il salmo si aiutati a meditare ed assimilare la suA rivelazione. Il testo del ritornello un elemento,
accuratamente scelto per una comprensione migliore del salmo in vista del suo compimento con la
lettura del vangelo. La forma responsoriale pu essere sostituita da quella diretta, ossia da una
proclamazione letta o cantillata di tutte le strofe da parte di un solista, mentre lassemblea ascolta.
A colui che legge o canta il salmo si chiede una buona intonazione e una pronuncia tale da favore
meglio la comprensione.

12.5 Recitativi
La liturgia prevede diversi interventi in cui il celebrante dialoga con lassemblea o prega/canta con
essa: dialoghi, Padre Nostro, Credo
Il problema non tanto lopportunit o meno di cantare, quanto di interpellare: ci lo rivela la
situazione concreta. Non sempre questo si realizza con le melodie recitativi conosciute o di nuova
composizione proposte.
Nel caso del Credo nelle grandi assemblee prevale proprio lespressione dellunit della fede,
espressa con le parole del simbolo e con la forma alternata coro-assemblea, oppure come per il
Gloria con lintervento di questa con un ritornello-acclamazione.

Il Padre nostro presenta unistanza migliore di esecuzione con canto, sempre che laspetto tecnico
sia degno e il tutto non risulti di appesantimento allintera celebrazione.

12.6 Il canto nella Liturgia delle Ore


La celebrazione in canto dellUfficio divino la forma che maggiormente si addice alla natura di
questa preghiera ed segno di una pi completa solennit e una pi profonda unione dei cuori nel
celebrare la lode a Dio (Musicam Sacram 37)
I generi adoperati nella LH sono gli inni, le acclamazioni, la salmodia e i recitativi.
Si riprendono qui alcuni concetti gi espressi a proposito della Messa.

Per gli INNI, sempre allinizio della celebrazione sono destinati al canto e nella forma comunitaria
cos si devono eseguire, conferendo a ciascuna ora o festa il proprio carattere e permettere nella
celebrazione con il popolo un inizio pi facile e festoso. E sempre possibile sostituire linno con
altri canti di natura innica, pi consoni ad una esecuzione musicale migliore. Linno Te DEUM al
termine dellufficio festivo delle Letture bene che sia cantato.

Per le ACCLAMAZIONI vale quanto si detto sopra.

La SALMODIA che costituisce la struttura di tutta la liturgia delle ore ha bisogno di essere
considerata con attenzione, ispirandosi al genere letterario dei vari brani ( inni di lode, di
lamentazione individuale e collettiva, salmi di ringraziamento, salmi sapienziali) Di loro natura
sono nati per il canto e questa connotazione deve essere conservata, anche se la struttura interna
di ognuno pu suggerire, se scegliere la forma responsoriale, o i due cori, oppure la recitazione da
parte di un solista o forme miste, adoperando e magari anche esperimentando forme musicali a
una o pi voci con o senza laccompagnamento strumentale ( organo, cetra, chitarra).

Con maggiore attenzione il discorso musicale va fatto per i cantici sia dellAT che del NT e
soprattutto quelli evangelici (Benedictus, Magnificat, Nunc dimittis) ai quali deve sempre essere
preferita la forma cantata, accompagnata dai gesti dello stare in piedi, del segno della croce
allinizio, e magari dellincensazione dellAltare.

Ad ogni salmo corrisponde una antifona che aiuta a illustrare il genere letterario del salmo, a
trasformarlo in preghiera personale e mettere in luce una frase, dandogli una colorazione
particolare.. E bene che se il salmo viene cantato lantifona sia lelemento che d il via o il tono, o
attraverso una propria melodia a cui si compone il modulo salmodico, o con lo stesso tono del
salmo, oppure in retto tono. Possono essere usati come antifone anche i versetti del NT posti in

corsivo sotto i titoli dei salmi o cantici E possibile anche cambiare le antifone con altri testi che
abbiano lo stesso significato poetico-liturgico.

Altri elementi destinati al canto sono i Responsorii nella forma dialogata cantillata solista
assemblea, o in certe circostanze brani dal repertorio Classico.

I versetti introduttori sono quasi una acclamazione di supplica lode a Dio. La loro esecuzione
cantata dovr caratterizzarsi come un prorompere spontaneo e vibrante dei sentimenti di fede e
fiducia in Dio. I versetti di passaggio (Ufficio delle letture, e Ora Media) hanno pur nella loro
brevit, una fisionomia di elementi di meditazione. Nella celebrazione comunitaria rendono molto
meglio con il canto.

CAPITOLO TREDICESIMO
IL REPERTORIO

In questo capitolo viene riportato il testo con il quale stato presentato il repertorio nazionale dei
canti:

I Vescovi della Commissione Episcopale per la liturgia presentano alle comunit Ecclesiali italiane
questo repertorio di canti per l'uso liturgico. Si augurano che esso costituisca un valido contributo
per la verit, la spiritualit e la dignit delle celebrazioni. Invitano i responsabili diocesani e
parrocchiali dell'animazione liturgica, e in specie di quella musicale, ad attingere ampiamente alla
presente raccolta e ad ispirarsi nelle proprie scelte concrete ai criteri che hanno guidato la sua
elaborazione. Confidano che il "repertorio nazionale" dia nuovo vigore all'"arte del celebrare",
restituendo bellezza ed espressivit all'atto del cantare, parte integrante della liturgia della Chiesa.
1. Il presente "repertorio nazionale" vuole riprendere in modo efficace, vent'anni dopo, la prima
proposta fatta dalla Conferenza Episcopale Italiana, pubblicata nel 1979 e denominata "repertoriobase a carattere nazionale" (Notiziario della Conferenza Episcopale Italiana 1979, 17-27). Questo
secondo elenco di canti stato selezionato da un apposito gruppo di lavoro, a ci incaricato
dall'Ufficio Liturgico Nazionale e che ha lavorato dal 1994 al 1999.
Non si propone come un'opera chiusa e definitiva: potr infatti essere ulteriormente rielaborata.
2. Il "repertorio nazionale" intende rispondere a una duplice esigenza:
- segnalare e rendere reperibili canti adatti alle celebrazioni liturgiche, partendo dalla produzione
tradizionale e da quella degli ultimi decenni (canti con testi e melodie nuovi, canti con testi nuovi su
melodie preesistenti);
- diffondere, mediante le scelte operate, alcuni criteri di individuazione e selezione dei canti,
che aiutino a scegliere in modo pi attento a livello locale.
3. Gli ambiti che questo nuovo "repertorio nazionale" tiene presenti sono:
- i canti dell'Ordinario della Messa;
- i canti propri del Triduo Pasquale;
- i canti propri delle celebrazioni eucaristiche festive di tutto l'anno liturgico (esclusi i salmi dopo la
prima lettura);
- i canti per il culto eucaristico;
- i canti per le esequie.
Non sono stati per ora considerati:
- i canti per la celebrazione degli altri Sacramenti;
- i canti della Liturgia delle Ore.
Mancano anche i canti per i pii esercizi e per la piet popolare.
I recitativi rituali, gi editi nel Messale e in altri libri liturgici, pur non comparendo in questo elenco,
fanno parte del "repertorio nazionale".
4. Si tratta in massima parte di canti in lingua italiana; alcuni sono in lingua latina con annessa
traduzione conoscitiva. I canti scelti sono tratti da pubblicazioni edite in Italia negli ultimi trent'anni
circa (riviste, fascicoli, raccolte); la fonte viene sempre segnalata.

Di ogni canto si indica la forma liturgico-musicale e ne suggerito l'uso liturgico pi appropriato.


5. I redattori sono consapevoli che questa selezione non in grado di venire incontro a tutte le
esigenze locali: essa non intende quindi soppiantare i canti gi in uso e neppure impedire che
vengano prodotti e messi in circolazione nuovi canti, nel rispetto delle norme liturgiche, delle quali
vengono offerti i testi fondamentali in appendice.
6. Il criterio prioritario che ha guidato la selezione quello della pertinenza rituale. indispensabile
che ogni intervento cantato possa divenire elemento integrante e autentico dell'azione liturgica in
corso. Questo stesso criterio dovrebbe essere, per tutti e in ogni occasione, il primo e principale
punto di riferimento.
7. Alla luce del criterio precedente diventano comprensibili e insieme necessari gli altri criteri a cui
questo "repertorio nazionale" cerca di ispirarsi in modo da essere esemplare per ogni scelta locale:
la verit dei contenuti in rapporto alla fede vissuta nella Chiesa ed espressa nella liturgia; la qualit
dell'espressione linguistica e della composizione musicale; la cantabilit effettiva per un'assemblea
media e la probabilit che essa possa assumere questi canti riconoscendoli parte integrante, o
integrabile, della propria cultura.
8. Questa proposta intende favorire la partecipazione cantata di assemblee con caratteristiche
medie, quali sono quelle parrocchiali domenicali. Assemblee feriali pi strettamente caratterizzate
per et, ambiente, orientamenti spirituali, non vengono qui prese in considerazione e richiedono
attenzioni particolari, bench anch'esse possano trarre vantaggio dall'accogliere e praticare canti
pi "comuni", evitando in tal modo ogni forma di chiusura e di incomunicabilit.
9. L'intervento sostenitore e dialogante di un coro, che pu consistere in una piccola schola o in un
gruppo corale pi nutrito, del tutto auspicabile in una celebrazione, specie se festiva. La finalit
propria di questo repertorio esclude canti per solo coro. Per reperire eventuali armonizzazioni a pi
voci si pu ricorrere alle fonti, da cui i singoli canti sono stati tratti. sempre possibile che i
compositori rielaborino le melodie popolari fornendo interventi pi ricchi per la partecipazione dei
cori.
10. Fanno parte del ministero liturgico del canto anche gli interventi dei solisti (presidente, diacono,
salmista, voci singole alternanti con assemblea e coro), secondo le esigenze del rito e la forma del
singolo canto (recitativo, salmodia, strofe di un inno con ritornello, litania, responsorio e forme
miste). Una corretta articolazione dei ruoli - assemblea, coro, solisti - contribuisce alla "verit"
dell'azione cantata.
11. L'accompagnamento strumentale, proposto nel fascicolo che verr offerto ad ogni diocesi,
organistico e contiene soltanto la versione a una voce con l'accompagnamento. Ci non impedisce
di trarne, con la professionalit necessaria, parti per altri strumenti, adatti e disponibili, che
possano integrare l'organo o, in casi precisi, anche sostituirlo.
12. Nell'esecuzione concreta di un canto liturgico entrano in gioco numerosi fattori, legati alla
capacit degli animatori e dell'assemblea, alla situazione acustica e architettonica locale e ad altre
circostanze. Nessun repertorio, neppure il migliore, potr mai bastare da solo a raggiungere il fine
per cui lo si usa, se non si porr la massima cura nel provvedere a un'integrazione corretta e
significativa del canto nel vivo dell'azione liturgica.
13. L'adozione di questo "repertorio nazionale" da parte delle diocesi, e quindi di tutti coloro che in
esse sono incaricati del canto e della musica nella liturgia, pu avvenire in vari modi:
- se la diocesi (o la regione ecclesiastica) ha gi un suo repertorio, converr, appena possibile,
integrarlo con tutto o parte del "repertorio nazionale," contribuendo in tal modo a diffonderlo nelle
singole parrocchie e comunit;
- se invece la diocesi (o la regione ecclesiastica) non ha ancora elaborato un proprio repertorio, il
presente potrebbe diventare un primo nucleo, attorno a cui costruire gradatamente una raccolta,

adatta alle esigenze diocesane o regionali.


14. A livello nazionale, auspicabile che la partecipazione di tutti al canto liturgico in occasione di
incontri, convegni, pellegrinaggi, venga favorita dall'adozione, di volta in volta, di almeno una parte
di questi canti cos che, in un tempo abbastanza breve, essi possano costituire un fondo comune.
Ci verr incontro anche alle esigenze dei fedeli che, per svariate ragioni (lavoro, turismo, ecc.), si
spostano all'interno del territorio nazionale e desiderano ritrovare ovunque qualche canto
conosciuto.
15. La diffusione locale dei brani del "repertorio nazionale" deve essere rispettosa delle leggi
vigenti e dei diritti d'autore. La pubblicazione di testi o di melodie nei repertori locali (parrocchiali,
diocesani, regionali) deve essere autorizzata dagli editori, proprietari dei canti.

CAPITOLO QUATTORDICESIMO
SCHEMA PER LANALISI DI UN CANTO

Introduzione: che canti facciamo ? Canti belli, nuovi, facili, adatti...

14.1 Valori del canto nella Liturgia

canto / parola
canto e sua funzione sociale, aggregante canto funzione pedagogica

comunicazione - dialogo
azione comunitaria
assemblea sociologicamente strutturata e
teologicamente distinta

Partecipazione : chiamata - risposta unit di un popolo differenziazione dei ruoli

14.2 Musica e Liturgia

Progetto rituale
Rito - genere musicale (inno, acclamazione, salmodia, canto meditativo...)
Rito - genere musicale - assemblea

14.3 Attori del canto nella Liturgia

Assemblea ministri

Coro
Solista Salmista - Animatore
Strumentisti

14.4 Musica - Testo

SCOMPOSIZIONE MUSICA E DEL TESTO


Ascolto della melodia e lettura della partitura
melodia e armonia
ritmo
parte strumentale e parte vocale

ASCOLTO
Base musicale e base vocale

ANALISI DEL TESTO


origine, autore, forma, proporzioni, tematiche svolte.
Struttura, uso liturgico

CAPACITA' ESECUTIVA
arrangiamenti...e ri - proposizione di canti con stili diversi

14.5 Canto e sua funzione nella Liturgia

MOMENTO RITUALE

FUNZIONE

GENERE
MUSICALE

ATTORI

RITI DI INTRODUZIONE
Canto di ingresso
Signore Piet
Gloria

aggregativa
invocazione
lode a Cristo

Corale/inno
Litania
Inno

Ass./Coro
Sol/Ass.
Ass./Coro

Salmo responsoriale

Risposta alla
Parola

salmodia

Sal/Ass.

Canto al vangelo

Acclamazione al Acclamazione
vangelo
meditazione
senso unit
recitativo
invocazione
litania

Sol/Ass.

meditativo
acclamazione
acclamazione
acclamazione
unit
recitativo
acclamazione
canto frazione del litania
pane
processionale
inno
meditativo

Coro
Ass.
Ass.
Ass.
Ass.
Ass.
Coro/Ass.

lode e
benedizione a Dio

Musica o Coro

LITURGIA DELLA PAROLA

Sequenza
Professione di fede
Prece dei fedeli

Coro
Coro/Ass.
Sol/Ass.

LITURGIA EUCARISTICA
Offertorio
PE: Santo
Annunciamo
Amen
Padre nostro
Tuo il Regno
Agnello
Canto comunione
Canto dopo la comunione
RITI DI CONGEDO
canto finale

Coro/Ass.
Coro/Ass.

APPENDICI

In questa sezione delle dispense vengono riportati alcuni contributi particolari, come i testi del
magistero che trattano della Musica nella Liturgia (appendice 1); un piccolo dizionario di termini
tecnici musicali e un piccolo dizionario liturgico.

APPENDICE 1
TESTI DEL MAGISTERO

GIOVANNI XXII (1324-1325) La costituzione


Docta sanctorum patrum
(trad.V.Donella)

La dotta autorit dei Padri decret che negli uffici della lode divina si offrono per ossequio di doveroso
servizio sia vigile la mente di tutti, non incespichi la parola e la modesta gravit dei salmeggianti canti ogni
cosa con placida modulazione. Infatti, sta scritto che nella loro bocca risuonava dolce suono. E risuona
veramente dolce il suono nella bocca dei salmodianti quando, mentre pronunciano parole accolgono Dio nel
cuore e con i loro canti accendono la devozione verso di lui. Per questo, infatti, si prescrive di cantare la
salmodia nelle chiese di Dio perch sia eccitata la devozione dei fedeli: ugualmente dal clero e dal popolo,
con melodia grave (sub maturo tenore) e sapiente modulazione (distinctaque gradatione) vengono
assiduamente cantati lufficio notturno e diurno e le messe con solennit perch per tale appropriata
esecuzione (eadem distinctione) piacciano e rechino diletto con la loro posatezza.
Sennonch alcuni discepoli di una nuova scuola, mentre si preoccupavano della misurazione dei tempi, si
applicano a creare con nuove note melodie di loro invenzione, anzich cantare quelle antiche; eseguono i
canti ecclesiastici con semibrevi e minime e ripercuotono le notine: infatti, spezzano le melodie con
singhiozzi (hoquetis), le impiastricciano con discanti, talvolta le infarciscono di tripli e mottetti in volgare
fino a disprezzare i fondamenti dellantifonario e del graduale e a non sapere pi su che cosa costruiscono;
ignorano i toni e non riescono a distinguerli, anzi li confondono, dal momento che per il gran numero di
quelle note rimangono vicendevolmente oscurate le sobrie salite e le controllate discese del canto fermo,
grazie alle quali possibile distinguere i toni stessi.Pertanto corrono e non si fermano; inebriano le orecchie
e non recano guarigione; simulano con gesti esterni quello che pronunciano; cos si trascura quella devozione
che si dovrebbe ricercare e si propaga quella lascivia che si dovrebbe invece evitare. Non inutilmente ha
detto Boezio: Lanimo lascivo o si diletta di modi lascivi o ascoltandoli frequentemente sammollisce e si
snerva.
Perci Noi e i nostri Fratelli da gran tempo avvertimmo che queste cose avevano bisogno di correzione ed
ora ci affrettiamo a proibirle, anzi a rigettarle del tutto e a bandirle dalla Chiesa di Dio con la massima forza
possibile.
Per cui, udito il parere degli stessi Fratelli, ordiniamo severamente che nessuno ardisca dora in avanti
tentare tali cose o altre simili nei predetti uffici particolarmente nelle ore canoniche o quando si celebrano le
solennit della Messa. Che se qualcuno far il contrario, per lautorit di questo canone sia punito con la
sospensione dallufficio di otto giorni dagli Ordinari dei luoghi dove tale colpa sar stata commessa, oppure
dai loro deputati nel caso di persone non esenti; se poi si tratta di esenti siano puniti dai loro preposti o prelati
ai quali spetta di regola la correzione e la punizione delle colpe e di simili eccessi, oppure dagli incaricati
degli stessi.

Con questo tuttavia non intendiamo proibire che alcune volte specie nei gironi festivi o solenni durante le
messe e i predetti uffici divini si producano sopra il semplice canto ecclesiastico alcune consonanze che
hanno sapore di melodia come sarebbero le consonanze di ottava, di quinta, di quarta e simili, ma in modo
tale che rimanga illibata lintegrit dello stesso canto e nulla sia, da ci mutato circa la compostezza della
musica; particolarmente perch tali consonanze piacciono allorecchio, provocano la devozione e non
lasciano intorpidire gli animi di quelli che cantano in onore di Dio.
Fatto e dato ad Avignone nellanno IX del nostro Pontificato (1324-1325)

BENEDETTO XIV: ANNUS QUI (19.02.1749)


Si tratta di un documento inviato ai vescovi dello stato pontificio in occasione dellimminente Anno
santo
(da: V.Donella, Musica e Liturgia, Bergamo 1991 380-381)

2Altera res est, ad quam curam tuam et solicitudinem exicitamus ut hoare Canonicae, pro more et istituto
cuiusque Ecclesiae, canantur seu recitententur prout decet ac convenit ab iis qui ad eas tenentur; nihil enim
est magis Ecllesiasticae disciplinae inimicum, aut perniciosum, qual divinam pasalmodiam in ecclesiis Dei
contemptim aut negligenter obire
Cantus iste ille est, qui fedelium animos ad devotionem et pietatem excitat; denique ille est, qui recte
decenterque peragatur in Dei ecclesiis a piis hominibus libentius auditur; et alteri qui cactus armonicus seu
musicus dicitur, merito praefertur.

3. Tertia res est, de qua Nos te admonere opus est, ut musicus cantus qui nunc in ecclesiis usu receptus est et
qui organi aliorumque instrumentorum harmoniae coniungi solet, ita instituatur ut nihil profanum nihil
mundanum aut theatrale resonet
Nullus certe est, qui inter tantum ecclesiasticum et seanicas modulationes discrimen aliquod non desideret, et
theatrales profanosque cantus in ecclesiis tolerari non condenmet.

(Affronta il probelam del canto figurato e degli strumenti )


6. Denique diximus neminem esse, qui theatrales cantus in ecclesiis non detesletur et qui diversitatem
aliquam non requiret inter sacros Ecclesiae et profanos saenarum concentu

7. Sequitur ut diligenter inquirendum sit quinam sit usus rectus ac probus quinam vero abusus.

(Il papa affronta la questione del motetto: ne condanna luso indiscriminato e rifacendosi a Innocenzo XII
(Decreto 20.08.1692) ne permette lesecuzione durante la Messa dum ostia elevatur vel publice veneranda et
molenda exibetur: ma i testi vanno presi dalla liturgia o dagli inni eucaristici di S.Tommaso)

9. Diversum utique et contrarium omnino in ecclesiastico cantu servari debet in quo illud in primis
curandum est ut verba perfecte planeque intelligantur

10. (Il papa parla poi delle sinfonie e sulla legittimit della musica strumentale senza il canto)

11. (Luso degli strumenti..).cum organo musico nullum aliud instrumentorum permittat nisi barbitoa,
tetracordon maius, tetracordon minus, monaulon pneumaticum, fidiculas, lyras tetracordes: haec enim
instrumenta inserviant ad corroborandas, sustinendasque cantantium voces. Vetabit autem tympana, cornua
venatoria, tubas, tibias decumanas, fistulas, fistulas parvas, psalteria, symphonica, cheles, aliaque id genus
quae musicam theatralem efficiunt.

12.(Il papa poi ricorda che gli strumenti non soffochino le parole, ma servano a ravvivare il canto)

13. (non vengano suonati in certi periodi dellanno liturgico come la Settimana santa....)

PIO X Tra le sollecitudini (22.11.1903)


PRINCIPI GENERALI

1. La musica sacra, come parte integrante della solenne liturgia, ne partecipa il fine generale, che la gloria
di Dio e la santificazione ed edificazione dei fedeli. Essa concorre ad accrescere il decoro e lo splendore
delle cerimonie ecclesiastiche, e siccome suo ufficio principale di rivestire con acconcia melodia il testo
liturgico che viene proposto allintelligenza dei fedeli, cos suo proprio fine di aggiungere maggiore
efficacia al testo medesimo, affinch i fedeli con tale mezzi siano pi facilmente eccitati alla devozione e
meglio si dispongano ad accogliere in s i frutti della grazia, che sono propri della celebrazione dei
sacrosanti misteri.
2. La musica sacra deve per conseguenza possedere nel grado migliore le qualit che sono proprie della
liturgia, e precisamente la santit e la bont delle forme, onde sorge spontaneo laltro suo carattere, che
luniversalit. Deve essere santa e quindi esclude re ogni profanit, non solo in s medesima, ma anche nel
modo onde viene proposta per parte degli esecutori. Deve essere arte vera, non essendo possibile che
altrimenti abbia sullanimo di chi lascolta quellefficacia, che la Chiesa intende ottenere accogliendo nella
sua liturgia larte dei suoni. Ma dovr insieme essere universale in questo senso, che pur concedendosi ad

ogni nazione di ammettere nelle composizioni chiesastiche quelle forme particolari che costituiscono in certo
modo il carattere specifico della musica loro propria, queste per devono essere in tal maniera subordinate ai
caratteri generali della musica sacra, che nessuno di altra nazione alludirle debba provarne impressione non
buona.

GENERI DI MUSICA SACRA


3. Queste qualit si riscontrano in grado sommo nel canto gregoriano, che pe conseguenza il canto proprio
della chiesa romana, il solo canto chessa ha ereditato dagli antichi padri che ha custodito gelosamente lungo
i secoli nei suoi codici liturgici, che come suo direttamente propone ai fedeli, che in alcune parti della liturgia
esclusivamente prescrive e che gli studi pi recenti hanno s felicemente restituito alla sua integrit e
purezza.
Per tali motivi il canto gregoriano fu sempre considerato come il supremo modello della musica sacra,
potendosi stabilire con ogni ragione la seguente legge generale: tanto una composizione per chiesa pi
sacra e liturgica, quanto pi landamento, nella ispirazione e nel sapore si accosti alla melodia gregoriana,
e tanto meno degna del tempio, quanto pi da quel supremo modello si riconosce difforme.
Lantico canto gregoriano tradizionale dovr quindi restituirsi largamente nelle funzioni del culto, tenendosi
da tutti per fermo, che una funzione ecclesiastica nulla perde della sua solennit, quando pure non venga
accompagnata da altra musica che da questa soltanto. In particolare si procuri di restituire il canto gregoriano
nelluso del popolo, affinch i fedeli prendano di nuovo parte pi attiva allufficiatura ecclesiastica come
anticamente solevasi.
4. Le anzidette qualit sono pure possedute in ottimo grado dalla classica polifonia, specialmente della
Scuola Romana, la quale nel secolo XVI ottenne il massimo della sua perfezione per opera di Pierluigi da
Palestrina e continu poi a produrre anche in seguito composizioni di eccellente bont liturgica e musicale.
La classica polifonia assai bene si accosta al supremo modello di ogni musica sacra che il canto gregoriano,
e per questa ragione merit di essere accolta insieme col canto gregoriano, nelle funzioni pi solenni della
Chiesa, quali sono quelle della Cappella Pontificia. Dovr dunque anchessa restituirsi largamente nelle
funzioni ecclesiastiche, specialmente nelle pi insigni basiliche, nelle chiese cattedrali, e in quelle dei
seminari e degli altri istituti ecclesiastici, dove i mezzi necessari non sogliono fare difetto.
5. La Chiesa ha sempre riconosciuto e favorito il progresso delle arti, ammettendo a servizio del culto tutto
ci che il genio ha saputo trovare di buono e di bello nel corso dei secoli, salve per sempre le leggi
liturgiche. Per conseguenza la musica pi moderna pure ammessa in chiesa, offrendo anchessa
composizioni di tale bont, seriet e gravit, che non sono per nulla indegne delle funzioni liturgiche.
Nondimeno, siccome la musica moderna sorta precipuamente a servigio profano, si dovr attendere con
maggior cura, perch le composizioni musicali di stile moderno, che si ammettono in chiesa, nulla
contengano di profano, non abbiano reminiscenze di motivi adoperati in teatro e non siano foggiate neppure
nelle loro forme esterne sullandamento dei pezzi profani.
6. Fra i generi della musica moderna quello che apparve meno acconcio ad accompagnare le funzioni del
culto lo stile teatrale, che durante il secolo scorso fu in massima voga, specie in Italia. Esso per sua natura
presenta la massima opposizione al canto gregoriano ed alla classica polifonia e per alla legge pi
importante di ogni buona musica sacra. Inoltre lintima struttura, il ritmo e il cosiddetto convenzionalismo di
tale stile non si piegano se non malamente , alle esigenze della vera musica liturgica.

TESTO LITURGICO

7. La lingua propria della Chiesa Romana la latina. E quindi proibito nelle solenni funzioni liturgiche di
cantare in volgare qualsivoglia cosa; molto pi poi di cantare in volgare le parti variabili o comuni della
messa e dellofficio.
8. Essendo per ogni funzione liturgica determinati i testi che possono proporsi in musica e lordine con cui
devono proporsi, non lecito n di confondere questordine, n di cambiare i testi prescritti in altri di
propria scelta, n di ometterli per intero o anche solo in parte, se pure le rubriche liturgiche non consentano
di supplire con lorgano alcuni versetti del testo, mentre questi vengono semplicemente recitati in coro.
Soltanto permesso, giusta la consuetudine della Chiesa Romana, di cantare un mottetto al SS.Sacramento
dopo il Benedictus della messa solenne. Si permette pure che dopo cantato il prescritto offertorio della messa
si possa eseguire nel tempo che rimane un breve mottetto sopra parole approvate dalla Chiesa.
9. Il testo liturgico deve essere cantato come sta nei libri, senza alterazione o posposizione di parole, senza
indebite ripetizioni, senza spezzarne le sillabe, e sempre in modo intelligibile ai fedeli che ascoltano.

FORMA ESTERNA DELLE SACRE COMPOSIZIONI

10. Le singole parti della messa o dellufficiatura devono conservare musicalmente quel concetto e quella
forma, che la tradizione ecclesiastica ha loro data e che trovasi assai bene espressa nel canto gregoriano.
Diverso dunque il modo di comporre un introito, un graduale, unantifona, un salmo, un inno, un Gloria
in excelsis
11. In particolare si osservino le norme seguenti:
a) Il Kyrie, Gloria, Credo, ecc. della messa devono mantenere l'unit di composizione, propria dei loro testo.
Non dunque lecito di comporli a pezzi separati, cos che ciascuno di tali pezzi formi una composizione
musicale compiuta e tale che possa staccarsi dal rimanente e sostituirsi con altra.
h) Nell'ufficiatura dei Vesperi si deve ordinariamente seguire la norma del Caeremoniale Episcoporum, che
prescrive il canto gregoriano per la salmodia e permette la musica figurata per i versetti del Gloria Patri e per
l'inno.
Sar nondimeno lecito nelle maggiori solennit di alternare il canto gregoriano dei coro coi cosiddetti
falsibordoni o con versi in simile modo convenientemente composti.
Si potr eziandio concedere qualche volta che i singoli salmi si propongano per intero in musica, purch in
tali composizioni sia conservata la forma propria della salmodia; cio purch i cantori sembrino salmeggiare
tra loro, o con nuovi motivi, o con quelli presi dal canto gregoriano, o secondo questo imitati.
Restano dunque per sempre esclusi e proibiti i salmi cosiddetti di concerto.
c) Negli inni della Chiesa si conservi la forma tradizionale dell'inno. Non quindi lecito di comporre p.e. il
Tantum ergo per modo che la prima strofa presenti una romanza, una cavatina, un adagio, e il Genitori un
allegro.
d) Le antifone dei Vesperi devono essere proposte d'ordinario con la melodia gregoriana loro propria. Se per
in qualche caso particolare si cantassero in musica, non dovranno mai avere n la forma di una melodia di
concerto n l'ampiezza di un mottetto e di una cantata.

CANTORI

12 - Tranne le melodie Proprie del celebrante all'altare e dei ministri, le quali devono essere sempre in solo
canto gregoriano senza alcun accompagnamento d'organo, tutto il resto del canto liturgico, proprio del coro
dei leviti, e per i cantori di chiesa anche se sono secolari, fanno propriamente le veci del coro ecclesiastico.
Per conseguenza le musiche che propongono devono, almeno nella loro massima parte, conservare il
carattere di musica da coro.
Con ci non s'intende del tutto esclusa la voce sola. Ma questa non deve mai predominare nella funzione,
cos che la pi gran parte del testo liturgico sia in tale modo eseguita; piuttosto deve avere il carattere di
semplice accenno o spunto melodico ed essere strettamente legata al resto della composizione a forma di
coro.
13 - Dal medesimo principio segue che i cantori hanno in chiesa vero officio liturgico, e che per le donne,
essendo incapaci di tale officio, non possono essere ammesse a far parte del coro o della cappella musicale.
Se dunque si vogliono adoperare le voci acute dei soprani e contralti, queste dovranno essere sostenute dai
fanciulli, secondo l'uso antichissimo della Chiesa.
14 - Per ultimo non si ammettono a far parte della cappella di chiesa se non uomini di conosciuta piet e
probit di vita, i quali col loro modesto e devoto contegno durante le funzioni liturgiche si mostrino degni del
santo officio che esercitano. Sar pure conveniente che i cantori, mentre cantano in chiesa, vestano l'abito
ecclesiastico e la cotta, e se trovansi in cantorie troppo esposte agli occhi del pubblico, siano difesi da grate.

ORGANO ED ISTRUMENTI
15 - Sebbene la musica propria della Chiesa sia la musica puramente vocale, nondimeno permesso eziandio
la musica con accompagnamento d'organo. In qualche caso particolare, nei debiti termini e coi convenienti
riguardi, potranno anche ammettersi altri strumenti, ma non mai senza licenza speciale dell'Ordinario,,giusta
la prescrizione del Caeremoniale Epi- scoporum.
16 - Siccome il canto deve sempre primeggiare, cos l'organo o gli strumenti devono semplicemente
sostenerlo e non mai reprimerlo.
17 - Non permesso di premettere al canto lunghi preludi o d'interromperlo con pezzi d'intermezzo.
18 - Il suono dell'organo negli accompagnamenti del canto, nei preludi, interludi e simili, non solo deve
essere condotto secondo la propria natura di tale strumento, ma deve partecipare di tutte le qualit che ha la
vera musica sacra e che si sono precedentemente annoverate.
19 E proibito in chiesa l'uso dei pianoforte, come pure quello degli strumenti fragorosi o leggeri, quali
sono il tamburo, la grancassa, i piatti, i campanelli e simili.
20 E rigorosamente proibito alle cosiddette bande musicali di suonare in chiesa; e solo in qualche caso
speciale, posto il consenso dell'Ordinario, sar permesso di ammettere una scelta limitata, giudiziosa e
proporzionata all'ambiente, di strumenti a fiato, purch la composizione e l'accompagnamento da eseguirsi
sia scritto in stile grave, conveniente e simile in tutto a quello proprio dell'organo.
21 - Nelle processioni fuori di chiesa pu essere permesso dall'Ordinario la banda musicale, purch non si
eseguiscano in nessun modo pezzi profani. Sarebbe desiderabile in tale occasione che il concerto musicale si
restringesse ad accompagnare qualche cantico spirituale in latino o volgare, proposto dai cantori o dalle pie
Congregazioni che prendono parte alla pro- cessione.

AMPIEZZA DELLA MUSICA LITURGICA


22 - Non lecito per ragione del canto o del suono fare attendere il sacerdote all'altare pi di quello che
comporti la cerimonia liturgica. Giusta le prescrizioni ecclesiastiche, il Sanctus della Messa deve essere
compiuto prima dell'elevazione, per anche il celebrante deve in questo punto avere riguardo ai cantori. Il
Gloria ed il Credo, giusta la tradizione gregoriana, devono essere relativamente brevi.
23 - In generale da condannare come abuso gravissimo, che nelle funzioni ecclesiastiche la liturgia
apparisca secondaria e quasi a servizio della musica, mentre la musica semplicemente parte della liturgia e
sua umile ancella.

MEZZI PRECIPUI
24 - Per l'esatta esecuzione di quanto viene qui stabilito, i Vescovi, se non l'hanno gi fatto, istituiscano nella
loro diocesi una Commissione speciale di persone veramente competenti in cose di musica sacra, alla quale,
nel modo che giudicheranno pi opportuno, sia affidato l'incarico Di vigilare sulle musiche che si vanno
eseguendo nelle loro chiese. N badino sol- tanto che le musiche siano per s buone, ma che rispondano
altres alle forze dei cantori e vengano sempre bene eseguite.
25 - Nei seminari dei chierici e negli istituti ecclesiastici, giusta le prescrizioni tridentine, si coltivi da tutti
con diligenza ed amore il prelodato canto gregoriano tradizionale, ed i superiori siano in questa parte larghi
d'incoraggiamento e di encomio coi loro giovani sudditi. Allo stesso modo, dove torni possibile, si promuova
tra i chierici la fondazione di una Schola Can- torum per l'esecuzione della sacra polifonia e della buona
musica liturgica.
26 - Nelle ordinarie lezioni di liturgia, di morale, di diritto canonico che si danno agli studenti di teologia non
si tralasci di toccare quei punti che pi particolarmente riguardano i principi e le leggi della musica sacra, e si
cerchi di compierne la dottrina con qualche particolare istruzione circa l'estetica dell'arte sacra, affinch i
chierici non escano dal seminario digiuni di tutte queste nozioni, pur necessarie alla piena cultura
ecclesiastica.
27 - Si abbia cura di restituire, almeno presso le chiese principali, le antiche Scholae Cantorum, come si gi
praticato con ottimo frutto in buon numero di luoghi. Non difficile al clero zelante d'istituire tali Scholae
perfino nelle chiese minori e di campagna, anzi trova in esse un mezzo assai facile d'adunare intorno a s i
fanciulli e gli adulti, con profitto loro proprio ed edificazione del popolo.
28 - Si procuri di sostenere e promuovere in ogni miglior modo le Scuole superiori di musica sacra dove gi
sussistono e di concorrere a fondare dove non si possiedono ancora. Troppo importante che la Chiesa stessa
provveda all'istruzione dei suoi maestri, organisti e cantori, secondo i veri principi dell'arte sacra.

CONCLUSIONE
29 - Per ultimo si raccomanda ai maestri di cappella, ai cantori, alle persone del clero, ai superiori dei
seminari, degli istituti ecclesiastici e delle comunit religiose, ai parroci e rettori di chiese, ai canonici delle
collegiate e delle cattedrali, e soprattutto agli Ordinari diocesani di favorire con tutto lo zelo queste sagge
riforme, da molto tempo desiderate e da tutti concorde- mente invocate, affinch non cada in dispregio la
stessa autorit della Chiesa, che ripetutamente le propose ed ora di nuovo le inculca.
Dato dal Nostro Palazzo Apostolico al Vaticano, il giorno della Vergine e Martire S. Cecilia, 22 Novembre
1903, del Nostro Pontificato l'anno primo.

PIUS PP.X

Dalla Enciclica MEDIATOR DEI di PIO


XII
20 Novembre 1947

159.. Vi esortiamo, poi, vivamente, Venerabili Fratelli, affinch rimossi gli errori e le falsit, e proibito
tutto ci che al di fuori della verit e dell'ordine, promoviate le iniziative che dnno al popolo una pi
profonda conoscenza della sacra Liturgia; in modo che esso possa pi adeguatamente e pi facilmente
partecipare ai riti divini, con disposizione veramente cristiana.
160. necessario innanzi tutto adoperarsi a che tutti obbediscano con la dovuta riverenza e fede ai decreti
pubblicati dal Concilio di Trento, dai Romani Pontefici, dalla Congregazione dei Riti, e a tutte le disposizioni
dei libri liturgici in ci che riguarda l'azione esterna del culto pubblico.
161. In tutte le cose della Liturgia devono splendere soprattutto questi tre ornamenti, dei quali parla il Nostro
Predecessore Pio X: la santit, cio, che aborre da ogni influenza profana; la nobilt delle immagini e delle
forme alla quale serve ogni arte genuina e migliore; l'universalit, infine, la quale - conservando legittimi
costumi e le legittime consuetudini regionali - esprime la cattolica unit della Chiesa .
162. Desideriamo e raccomandiamo caldamente ancora una volta il decoro dei sacri edifici e dei sacri altari.
Ognuno si senta animato dalla parola divina: "Lo zelo della tua casa mi ha divorato" ; e si adoperi secondo le
sue forze, perch ogni cosa, sia nei sacri edifici, sia nelle vesti e nella suppellettile liturgica, anche se non
brilli per eccessiva ricchezza e splendore, sia, tuttavia, proprio e mondo, essendo tutto consacrato alla Divina
Maest . Che se gi pi sopra abbiamo riprovato il non retto modo di agire di coloro i quali, con la scusa di
ripristinare l'antico, vogliono espellere dai templi le immagini sacre, riteniamo qui esser Nostro dovere
riprendere la piet non bene educata di coloro i quali, nelle chiese e sugli stessi altari propongono alla
venerazione, senza giusto motivo, molteplici simulacri ed effigi, coloro quali espongono reliquie non
riconosciute dalla legittima autorit, coloro infine, i quali insistono su cose particolari e di poca importanza,
mentre trascurano le principali e necessarie, e cos rendono ridicola la religione, e avviliscono la gravit del
culto .
163. Richiamiamo anche il decreto "sulle nuove forme di culto e di devozione da non introdurre" ; la cui
religiosa osservanza raccomandiamo alla vostra vigilanza.
164. Quanto alla musica, si osservino scrupolosamente le determinate e chiare norme emanate da questa
Sede Apostolica. II canto gregoriano, che la Chiesa Romana considera cosa sua, perch ricevuto da antica
tradizione e custodito nel corso dei secoli sotto la sua premurosa tutela, e che essa propone ai fedeli come
cosa anche loro propria, e che prescrive in senso assoluto in alcune parti della Liturgia , non soltanto
aggiunge decoro e solennit alla celebrazione dei divini Misteri, ma contribuisce massimamente anche ad
accrescere la fede e la piet degli astanti. Al qual proposito i Nostri Predecessori di immortale memoria Pio
X e Pio XI stabilirono - e Noi confermiamo volentieri con la Nostra autorit le disposizioni da essi date - che
nei Seminati e negli istituti religiosi sia coltivato con studia e diligenza il canto Gregoriano, e che, almeno
presso le chiese pi importanti, siano restaurate le antiche Schol cantorum, come gi stato fatto con felice
risultato in non pochi luoghi .

165. Inoltre, "perch i fedeli partecipino pi attivamente al culto divino, sia ripristinato il canto Gregoriano
anche nell'uso del popolo, per la parte che ad esso popolo spetta. Ed urge veramente che i fedeli assistano
alle sacre cerimonie non come spettatori muti ed estranei, ma toccati nel profondo dalla bellezza della
Liturgia [] che alternino secondo le norme prescritte la loro voce alle voci del sacerdote e della cantoria ;
se ci, grazie a Dio, si verificher, allora non accadr pi che il popolo risponda appena con un lieve e
sommesso mormorio alle preghiere comuni dette in latino e in lingua volgare" . La moltitudine che assiste
attentamente al Sacrificio dell'altare, nel quale il nostro Salvatore, insieme con i suoi figli redenti dal suo
Sangue, canta l'epitalamio della sua immensa carit, certamente non potr tacere, poich "cantare proprio di
chi ama" , e come gi in antico diceva il proverbio: "Chi bene canta, prega due volte". Cos ch la Chiesa
militante, Clero e popolo insieme, unisce la sua voce ai cantici della Chiesa trionfante ed ai cori angelici, e
tutti insieme cantano un magnifico ed eterno inno di lode alla Santissima Trinit, come scritto: "Con i quali
Ti preghiamo che vengano ascoltate anche le nostre voci" .
166. Non si pu, tuttavia, asserire che la musica e il canto moderno debbano essere esclusi del tutto dal culto
cattolico. Anzi, se nulla hanno di profano o disconveniente alla santit del luogo e dell'azione sacra, n
derivano da una vana ricerca di effetti straordinari ed insoliti, allora necessario certamente aprire ad essi le
porte delle nostre chiese, potendo ambedue contribuire non poco alo splendore dei sacri riti, alla elevazione
delle menti e, insieme, alla vera devozione .
167. Vi esortiamo anche, Venerabili Fratelli, ad aver cura di promuovere il canto religioso popolare e la sua
accurata esecuzione fatta con la conveniente dignit, potendo esso stimolare ed accrescere la fede e la piet
delle folle cristiane. Ascenda al cielo il canto unisono e possente del popolo nostro come il fragore dei flutti
del mare , espressione canora e vibrante di un sol cuore e di un'anima sola , come conviene a fratelli e figli di
uno stesso Padre.
168. Quello che abbiamo detto della musica, va detto all'incirca delle altre arti, e specialmente
dell'architettura, della scultura e della pittura. Non si devono disprezzare e ripudiare genericamente e per
partito preso le forme ed immagini recenti, pi adatte ai nuovi materiali con quali esse vengono oggi
confezionate: ma evitando con saggio equilibrio l'eccessivo realismo da una parte e l'esagerato simbolismo
dall'altra, e tenendo conto delle esigenze della comunit cristiana, piuttosto che del giudizio e del gusto
personale degli artisti, assolutamente necessario dar libero campo anche all'arte moderna, se serve con la
dovuta riverenza e il dovuto onore, ai sacri edifici ed ai riti sacri; in modo che anch'essa possa unire la sua
voce al mirabile cantico di gloria che geni hanno cantato nei secoli passati alla fede cattolica. Non possiamo
fare a meno, per, per Nostro dovere di coscienza, di deplorare e riprovare quelle immagini e forme da alcuni
recentemente introdotte, che sembrano essere depravazione e deformazione della vera arte, e che talvolta
ripugnano apertamente al decoro, alla modestia ed alla piet cristiana, e offendono miserevolmente il
genuino sentimento religioso; esse si devono assolutamente tener lontane e metter fuori dalle nostre chiese
come "in generale, tutto ci che non in armonia con la santit del luogo"
169. Attenendovi alle norme e ai decreti dei Pontefici, curate diligentemente, Venerabili Fratelli, di
illuminare e dirigere la mente e l'anima degli artisti, ai quali sar affidato oggi il compito di restaurare e
ricostruire tante chiese rovinate o distrutte dalla violenza della guerra; possano e vogliano essi ispirandosi
alla religione trovare i motivi pi degni ed adatti alle esigenze del culto ; cos, difatti, felicemente accadr
che le arti umane, quasi venute dal cielo, splendano di luce serena, promuovano sommamente l'umana
civilt, e contribuiscano alla gloria di Dio e alla santificazione delle anime. Poich le arti allora davvero sono
conformi alla religione, quando servono "come nobilissime ancelle al culto divino" .

La formazione liturgica

170. Ma c' una cosa ancora pi importante, Venerabili Fratelli, che raccomandiamo in modo speciale alla
vostra sollecitudine e al vostro zelo apostolico. Tutto ci che riguarda il culto religioso esterno ha la sua
importanza, ma urge soprattutto che i cristiani vivano la vita liturgica, e ne alimentino e incrementino lo

spirito soprannaturale. Provvedete dunque alacremente che il giovane clero sia formato alla intelligenza delle
sacre cerimonie, alla comprensione della loro maest e bellezza, e impari diligentemente le rubriche, in
armonia con la sua formazione ascetica, teologica, giuridica e pastorale. E ci non soltanto per ragioni di
cultura, non soltanto perch il seminarista possa un giorno compiere i riti della religione con l'ordine, il
decoro e la dignit necessari, ma soprattutto perch sia educato in intima unione con Cristo Sacerdote, e
diventi un santo ministro di santit .
Mirate anche in ogni modo a che, con i mezzi e i sussidi che la vostra prudenza giudicher pi adatti, il clero
e il popolo siano una sola mente ed un'anima sola; e cos il popolo cristiano partecipi attivamente alla
Liturgia, che diventer davvero l'azione sacra nella quale il sacerdote che attende alla cura delle anime nella
parrocchia affidatagli, unito con l'assemblea del popolo, renda al Signore il debito culto.
Per ottenere ci sar certamente utile che pii giovinetti, bene istruiti, vengano scelti tra ogni classe di fedeli
perch, con disinteresse e buona volont, servano devotamente e assiduamente all'altare: compito che
dovrebbe essere tenuto in grande considerazione dai genitori, anche di alta condizione sociale e cultura.
Se questi giovinetti saranno istruiti con la necessaria cura e sotto la vigilanza di un sacerdote perch
adempiano questo loro ufficio con costanza e riverenza e nelle ore stabilite, si render facile il sorgere fra
loro di nuove vocazioni sacerdotali; e il Clero non si lamenter di non trovare - come, purtroppo, accade
talvolta anche in regioni cattolicissime - nessuno che, nella celebrazione dell'augusto Sacrificio, gli risponda
e gli serva.
Cercate soprattutto di ottenere, col vostro diligentissimo zelo, che tutti i fedeli assistano al Sacrificio
Eucaristico e ne traggano i pi abbondanti frutti di salvezza; quindi esortateli assiduamente affinch vi
partecipino con devozione, in tutti quei modi legittimi dei quali sopra abbiamo fatto parola. L'augusto
Sacrificio dell'altare latto fondamentale del culto divino; necessario, perci, che esso sia la fonte e il
centro anche della piet cristiana. Ritenete di non aver mai abbastanza soddisfatto al vostro zelo apostolico se
non quando vedere vostri figli accostarsi in gran numero al celeste convito che "Sacramento di piet, segno
di unit, vincolo di carit" .
Perch, poi, il popolo cristiano possa conseguire questi doni soprannaturali con sempre maggiore
abbondanza, istruitelo con cura, per mezzo di opportune predicazioni, e specialmente con discorsi e cicli di
conferenze, con settimane di studio e con altre simili manifestazioni, sui tesori di piet contenuti nella sacra
Liturgia. A questo scopo saranno certamente a vostra disposizione membri dell'azione Cattolica, sempre
pronti a collaborare con la Gerarchia per promuovere il Regno di Ges Cristo.
assolutamente necessario, per, che in tutto ci vigilate attentamente perch nel campo del Signore non si
introduca il nemico per seminarvi la zizzania in mezzo al grano ; perch, in altre parole, non si infiltrino nel
vostro gregge perniciosi e sottili errori di un falso misticismo e di un nocivo quietismo - errori da Noi come
sapete, gi condannati - e perch le anime non siano sedotte da un pericoloso umanesimo, n si introduca una
falsa dottrina che altera la nozione stessa della fede, n, infine, un eccessivo archeologismo in materia
liturgica. Curate con egual diligenza perch non si diffondano le false opinioni di coloro i quali a torto
credono e insegnano che la natura umana di Cristo glorificata abiti realmente e con la sua continua presenza
nei giustificati, oppure che una unica e identica grazia congiunga Cristo con le membra del suo Corpo .
Non vi lasciate disanimare dalle difficolt che nascono; mai si scoraggi il vostro zelo pastorale. "Suonate la
tromba in Sion, convocate l'assemblea, riunite il popolo, santificate la Chiesa, adunate i vecchi, raccogliete i
bambini e i lattanti" , e fate con ogni mezzo che si affollino dovunque le chiese e gli altari di cristiani, i quali,
come membra vive unite al loro Capo divino, siano ristorati dalle grazie dei Sacramenti, celebrino l'augusto
Sacrificio con Lui e per Lui, e diano all'Eterno Padre le lodi dovute.
Dato a Roma, presso S. Pietro, il giorno 20 Novembre 1947, ottavo del Nostro Pontificato

Enciclica MUSICAE SACRAE DISCIPLINA


(Pio XII)
25 dicembre 1955
1. L'ordinamento della Musica sacra Ci stato sempre sommamente a cuore; Ci pertanto sembrato opportuno
riprenderne una ordinata trattazione ed insieme illustrare con una certa ampiezza molte questioni sorte e discusse in
questi ultimi decenni, affinch questa nobile e ragguardevole arte giovi sempre pi allo splendore del culto divino e ad
una pi intensa vita spirituale dei fedeli. Abbiamo voluto ad un tempo venir incontro ai voti che molti di Voi, Venerabili
Fratelli, nella loro saggezza, hanno espresso e che anche insigni maestri di questa arte liberale ed esimi cultori di musica
sacra hanno formulato in occasione di Congressi su tale materia, ed infine a quanto hanno consigliato al riguardo
l'esperienza della vita pastorale ed i progressi della scienza e degli studi su questa arte. In tal modo nutriamo speranza
che le norme saggiamente fissate da S. Pio X nel documento da lui a buon diritto chiamato codice giuridico della
musica sacra saranno di nuovo confermate ed inculcate, riceveranno nuova luce e saranno corroborate da nuovi
argomenti: di tal guisa che la nobile arte della musica sacra, adattata alle presenti condizioni ed in certo qual modo
arricchita sempre pi risponda al suo alto fine.

I
2. Fra i molti e grandi doni di natura dei quali Dio, in cui armonia di perfetta concordia e somma coerenza, ha
arricchito l'uomo, creato a sua immagine e somiglianza(Gen.1,26), deve annoverarsi la musica, la quale, insieme con
le altre arti liberali contribuisce al gaudio spirituale e al diletto dell'animo. A ragione cos scrive di essa Agostino: La
musica, cio la dottrina e l'arte del bene modulare, a monito di grandi cose stata concessa dalla divina liberalit anche
ai mortali dotati di anima razionale.
3. Nessuna meraviglia dunque che il sacro canto e l'arte musicale siano stati usati, come consta da molti documenti
antichi e recenti, anche per ornamento e decoro delle cerimonie religiose sempre e dovunque, anche presso i popoli
pagani; e che il culto soprattutto del vero e sommo Dio si sia avvalso, fin dall'antichit di quest'arte. Il Popolo di Dio,
scampato incolume dal Mar Rosso per miracolo della divina potenza, cant a Dio un canto di vittoria; e Maria, sorella
del condottiero Mos, dotata di spirito profetico cant al suono dei timpani accompagnata dal canto del popolo (Es.15,
1-20). In seguito, mentre si conduceva l'arca di Dio dalla casa di Obed Edom alla citt di Davide, il re stesso e tutto
Israele danzavano davanti a Dio con strumenti di legno lavorato, cetre timpani e sistri e cembali (2Sam.6,5). Lo stesso
re Davide fiss le regole della musica da usarsi nel culto sacro e del canto; regole che furono ristabilite dopo il ritorno
dallesilio e conservate fedelmente fino alla venuta dei Divino Redentore. Nella Chiesa, poi, fondata dal divino
Salvatore, che il canto sacro fosse fin da principio in uso ed onore, viene chiaramente indicato da S. Paolo Apostolo,
quando agli Efesini cos scrive: Siate ripieni di Spirito Santo recitando tra voi salmi ed inni e canti spirituali (Eph. 5,
18; Col. 3, 16); e che quest'uso di cantare salmi fosse in vigore anche nelle adunan-ze dei cristiani egli indica con queste
parole: Quando vi radunate alcuni tra voi cantano il Salmo (1 Cor.14, 26). Che lo stesso avvenisse dopo l'et
apostolica attestato da Plinio, il quale scrive che coloro che avevano rinnegato la fede avevano affermato che questa
era la sostanza del fallo di cui erano incolpati, esser soliti adunarsi in un dato giorno prima dell'apparir della luce e
cantare un inno a Cristo come a Dio, (Plin. Epist. 10, 96, 7). Queste parole dei proconsole romano di Bitinia mostrano
chiaramente che neppure al tempo della persecuzione taceva del tutto la voce del canto della Chiesa; ci conferma
Tertulliano quando narra che nelle adunanze dei cristiani si leggono le Scritture, si cantano salmi, si tiene la catechesi
4. Restituita alla Chiesa la libert e la pace, si hanno molte testimonianze dei Padri e degli Scrittori ecclesiastici, le quali
confermano essere i salmi e gli inni del culto liturgico di uso pressoch quotidiano. Anzi a poco a poco si sono create
anche nuove forme ed Escogitati generi di canti sempre pi perfezionati dalle scuole di Musica, specialmente a Roma. Il
nostro predecessore S.Gregorio Magno, secondo la tradizione radun con cura quanto era stato tramandato e vi diede un
saggio ordinamento, provvedendo con opportune leggi e norme ad assicurare la purezza e l'integrit del conto sacro.
Dall'alma Citt la modulazione romana del canto a poco a poco si introdusse in altre regioni dell'Occidente, e non solo
vi si arricch di nuove forme e melodie, ma incominci anche ad usarsi una nuova specie di canto sacro, l'inno religioso,
talora in lingua volgare. Lo stesso canto corale, che dal suo restauratore S. Gregorio, cominci a chiamarsi Gregoriano,
a cominciare dall'VIII e IX secolo in quasi tutte le regioni dell'Europa cristiana acquist nuovo splendore, con

l'accompagnamento dello strumento musicale chiamato organo . A partire dal secolo IX e poco a poco a questo canto
corale si aggiunse il canto polifonico, di cui nei secoli successivi sempre pi si precisarono la teoria e la pratica e che,
soprattutto nel XV e nel XVI secolo, raggiunse per opera di sommi artisti ammirabile perfezione. La Chiesa ebbe
sempre in grande onore anche questo canto polifonico e di buon grado lo ammise a maggior decoro dei sacri riti nelle
stesse Basiliche Romane, e nelle cerimonie pontificie. Se ne accrebbero l'efficacia e lo splendore, perch alla voce dei
cantori si aggiunse, oltre l'organo, il suono di altri strumenti musicali.
5. In tal modo, per impulso e sotto l'auspicio della Chiesa, l'ordinamento della musica sacra nel decorso dei secoli ha
percorso lungo cammino, in cui, sebbene talvolta con lentezza ed a fatica, ha compiuto a poco a poco continui
progressi: dalle semplici ed ingenue melodie Gregoriane, fino alle grandi e magnifiche opere darte, nelle quali non solo
la voce umana, ma altres l'organo e gli altri strumenti aggiungono dignit, ornamento e prodigiosa ricchezza. Il
progresso di questa arte musicale, mentre chiaramente dimostra quanto la Chiesa si sia preoccupata di render ognora
pi splendido e gradito al popolo cristiano il culto divino, daltra parte spiega come mai la chiesa medesima abbia
talvolta dovuto impedire che si oltrepassassero i giusti limiti e che, insieme con il vero progresso, si in- filtrasse nella
musica sacra, depravandola, alcunch di profano ed alieno dal culto sacro.
6. A siffatto dovere di premurosa vigilanza sempre furono fedeli i Sommi Pontefici; anche il Concilio di Trento
saggiamente proscrisse quelle musiche in cui o nell'organo o nel canto si mescola qualcosa di sensuale od impuro
(Conc. Trid. Sess. XXII: Decretum de observandis et evitandis in celebratione Missae). Per tralasciare non pochi altri
Papi, il nostro Predecessore di f. m. Benedetto XIV con Lettera Enciclica del 19 febbraio 1749, in preparazione all'Anno
giubilare, con abbondante dottrina e copia di argomenti esort in modo particolare i Vescovi a proibire con ogni mezzo i
riprovevoli abusi che si erano indebitamente introdotti nella musica sacra Tuttavia si pu affermare a buon diritto che
stato il Nostro predecessore di b.m. S. Pio X a compiere una organica restaurazione e riforma della musica sacra,
tornando ad inculcare i principi e le norme tramandati dall'antichit ed opportunamente riordinandoli secondo le
esigenze dei tempi moderni. Infine, come il nostro immediato Predecessore Pio XI di f. m. con la Costituzione
Apostolica Divini Cultus sanctitatem del 20 dicembre 1929, cos Noi stessi con l'Enciclica del 20 novembre 1947
abbiamo ampliate e corroborate le prescrizioni dei precedenti Pontefici.
II
7. A nessuno certamente recher meraviglia il fatto che la Chiesa tanto si interessi della musica sacra. Non si tratta,
infatti, di dettare leggi di carattere estetico o tecnico nei riguardi della nobile disciplina della musica; intenzione della
Chiesa, invece, che. questa venga difesa da tutto ci che potrebbe menomarne la dignit, essendo essa chiamata a
prestare servizio in un campo di cos grande importanza quale quello del culto divino.
8. In ci la musica sacra non ubbidisce a leggi e norme diverse da quelle che regolano ogni forma di arte religiosa, anzi
l'arte stessa in generale. Invero non ignoriamo che in questi ultimi anni alcuni artisti, con grave offesa della piet
cristiana, hanno osato introdurre nelle chiese opere prive di qualsiasi ispirazione religiosa e in pieno contrasto con le
giuste regole del1'arte. Essi cercano di giustificare questo deplorevole modo di agire con argomenti speciosi che
pretendono di far derivare dalla natura e dall'indole stessa dell'arte. Vanno infatti dicendo che l'ispirazione artistica
libera, non lecito sottoporla a leggi e norme estranee all'arte, siano queste morali o religiose, perch in tal modo si
verrebbe a ledere gravemente la dignit dell'arte e ad ostacolare con vincoli e leganti il libero corso dell'azione
dell'artista sotto il sacro influsso dell'estro.
9. Con argomenti siffatti viene sollevata una questione senza dubbio grave e difficile, che riguarda qualsiasi
manifestazione d'arte ed ogni artista; questione che non pu essere risolta con argomenti tratti dall'arte e dalla estetica,
ma che invece deve essere esaminata alla luce del supremo principio del fine ultimo, regola sacra e inviolabile di ogni
uomo e di ogni azione umana. L'uomo, infatti, dice ordine al suo fine ultimo - che Dio - in forza di una legge assoluta
e necessaria fondata sulla infinita perfezione della natura divina, in maniera cos piena e perfetta che neppure Iddio
potrebbe esimere qualcuno dall'osservarla. Con questa legge eterna ed immutabile viene Stabilito che l'uomo e tutte le
sue azioni devono manifestare, a lode e gloria del Creatore, la infinita perfezione di Dio e imitarla per quanto
possibile. L'uomo perci, destinato per natura sua a raggiungere questo fine supremo, nel suo operare deve conformarsi
al divino archetipo e orientare in questa direzione tutte le facolt dell'animo e del corpo ordinandole rettamente tra loro
e debitamente piegandole verso il conseguimento del fine. Pertanto anche l'arte e le opere artistiche devono essere giudi
cate in base alla loro conformit con il fine ultimo delluomo; e larte certamente da annoverarsi fra le pi nobili
manifestazioni dellingegno umano, perch riguarda il modo di esprimere con opere umane linfinita bellezza di Dio di
cui essa quasi il riverbero. Per la qual cosa la nota espressione larte per larte con cui, messo in disparte quel fine che
insito in ogni creatura, erroneamente si afferma che l'arte non ha altre leggi che quelle che promanano dalla sua natura
- o non ha valore alcuno o reca grave offesa a Dio stesso, Creatore e fine ultimo. La libert poi dell'arti sta - che non

un istinto cieco, verso l'azione, regolato solo dell'arbitrio o da una certa sete di novit - per il fatto che soggetta alla
legge divina, in nessun modo viene coartata o soffocata, ma piuttosto nobilitata e perfezionata.
10. Ci se vale per ogni opera d'arte, chiaro che deve applicarsi anche nei riguardi dell'arte sacra e religiosa. Anzi
l'arte religiosa ancor pi vincolata a Dio e diretta a.promuovere la sua lode e la sua gloria, perch non ha altro scopo
che quello di aiutare potentemente i fedeli ad innalzare piamente la loro mente a Dio, agendo per mezzo delle sue
manifestazioni sui sensi della vista e dell'udito. Perci l'artista senza fede o lontano da Dio con il suo animo e con la sua
condotta, in nessuna maniera deve occuparsi di arte religiosa; egli infatti non possiede quell'occhio interiore che gli
permette di scorgere quanto richiesto dalla maest di Dio e dal suo culto. N s'i pu sperare che le opere prive di
afflato religioso - anche se rivelano la perizia ed una certa abilit esteriore dell'autore - possano mai ispirare quella fede
e quella piet che si addicono alla maest della casa di Dio; e quindi non saranno mai degne di essere ammesse nel
tempio dalla Chiesa, che la custode e l'arbitra della vita religiosa.
11. L'artista invece che ha fede profonda e tiene una condotta degna di un cristiano, agendo sotto l'impulso dell'amore di
Dio e mettendo le sue doti a servizio della religione, per mezzo dei colori, delle linee e dell'armonia dei suoni, far ogni
sforzo per esprimere la sua fede e la sua piet con tanta perizia, venust e soavit, che questo sacro esercizio dell'arte
per lui un atto di culto e di religione, e stimoler grandemente il popolo a professare la fede e a coltivare la piet. Tali
artisti sono stati e saranno sempre tenuti in onore dalla Chiesa; essa loro aprir le porte dei templi, poich essi con la
loro arte e con la loro operosit danno un valido aiuto per un pi efficace svolgimento del suo ministero apostolico.
12. Queste leggi dell'arte religiosa vincolano con un legame ancora pi stretto e pi santo la musica sacra, poich essa
pi vicina al culto divino che le altre arti belle, come l'architettura. la pittura e la scultura; queste cercano di preparare
una degna sede ai riti di- vini, quella invece occupa un posto di primaria importanza nello svolgimento stesso delle
cerimonie e dei riti sacri. Per questo la Chiesa deve con ogni diligenza provvedere a rimuovere dalla musica sacra,
appunto perch questa l'ancella della sacra liturgia tutto ci che disdice al culto divino o impedisce ai fedeli
di innalzare la mente a Dio.
13. E infatti in ci consiste la dignit e l'eccelsa finalit della musica sacra, che cio per mezzo delle sue bellissime
armonie e della sua magnificenza essa apporta decoro ed ornamento alle voci sia dei sacerdote offerente sia del popolo
cristiano che loda il Sommo Iddio, eleva i cuori dei fedeli e Dio per una sua intrinseca virt, rende pi vive e fervorose
le preghiere liturgiche della comunit cristiana, perch Dio Uno e Trino da tutti possa essere lodato e invocato con pi
intensit ed efficacia. Per opera della musica sacra dunque viene accresciuto l'onore che la Chiese porge a Dio in unione
con Cristo suo Capo; e viene altres aumentato il frutto che i fedeli, stimolati dai sacri concenti, percepiscono dalla sacra
liturgia e sogliono manifestare con una condotta di vita degnamente cristiana, come dimostra l'esperienza quotidiana e
confermano molte testimonianze di scrittori antichi e recenti, S. Agostino parlando dei canti eseguiti con voce limpida
e con appropriata modulazioni cos si esprime: Sento che le anime nostre assurgono nella fiamma della piet con un
ardore e una devozione maggiore per quelle sante parole, quando sono accompagna-te dal canto, e tutti i diversi
sentimenti del nostro spirito trovano nel canto una loro propria modulazione, che li risveglia in forza di non so quale
occulto, intimo rapporto (Conf. X,c.33). Da qui facilmente si pu comprendere come la dignit e l'importanza della
musica sacra sia tanto pi grande, quanto pi da vicino la sua azione riguarda l'atto supremo dei culto cristiano, cio il
Sacrificio eucaristico dell'altare. Essa dunque nulla pu compiere di pi alto e di pi sublime dell'ufficio di
accompagnare con la soavit dei suoni la voce del sacerdote che offre la vittima divina, di rispondere gioiosamente alle
sue domande insieme al popolo che as-siste al Sacrificio, e di rendere pi splendido con la sua arte tutto lo svolgimento
del rito sacro. Alla dignit di questo eccelso servizio si avvicinano poi gli uffici che la stessa musica sacra compie
quando accompagna ed abbellisce le altre cerimonie liturgiche e in primo luogo la recita del Breviario nel coro. Questa
musica liturgica, perci, merita sommo onore e lode.
14. Ci nonostante si deve tenere in grande stima anche quella musica che, pur non essendo destinata principalmente al
servizio della sacre Liturgia, tuttavia per il suo contenuto e per le sue finalit reca molti vantaggi alla religione, e perci
a buon diritto viene chiamata musica religiosa. Invero anche questo genere che ebbe origine in seno alla Chiesa e sotto i
suoi auspici pot facilmente svilupparsi in grado, come l'esperienza dimostra, di eccitare negli animi dei fedeli un
grande e salutare influsso, sia che venga usata nelle chiese durante le funzioni e le sacre cerimonie non liturgiche, sia
fuori di chiesa nelle varie solennit e celebrazioni. Infatti le melodie di questi canti, composti per lo pi senza sforzo e
fatica, e nello stesso tempo anche le parole e i concetti si imprimono nella mente, sono spesso ripetuti e pi
profondamente vengono compresi. Ne segue che anche i fanciulli e le fanciulle, imparando nella tenera et questi canti
sacri, sono molto aiutati a conoscere, a gustare e a ricordare le verit della nostra fede, e cos l'apostolato catechistico ne
trae non lieve vantaggio. Questi canti religiosi, poi, agli adolescenti e agli adulti, mentre ricreano l'animo, offrono un
puro e casto diletto, danno un certo tono di maest religiosa ai convegni e alle adunanze pi solenni, e anzi nelle stesse

famiglie cristiane apportano santa letizia e dolce conforto e spirituale profitto. Per la qual cosa anche questo genere di
musica religiosa popolare costituisce un valido aiuto per lapostolato cattolico e quindi coltivato e sviluppato.
15. Pertanto, quando esaltiamo i pregi molteplici della musica sacre e la sua efficacia nei riguardi dell'apostolato,
facciamo cosa che pu tornare di sommo gaudio e conforto a tutti coloro che in qualsiasi maniera si sono dedicati a
coltivarla e a promuoverla. Infatti quanti o compongono musica secondo il proprio talento artistico, o la dirigono, e la
eseguiscono sia vocalmente sia per mezzo di strumenti musicali, tutti costoro senza dubbio esercitano un vero e proprio
apostolato, anche se in modo vario e diverso, e riceveranno perci in abbondanza da Cristo Signore le ricompense e gli
onori riservati agli Apostoli, nella misura con cui ognuno avr fedelmente adempiuto il suo ufficio. Essi perci stimino
grandemente questa loro mansione, in virt della quale non sono sola- mente artisti e maestri di arte, ma anche ministri
di Cristo Signore e collaboratori nell'apostolato, e si sforzino di manifestare anche con la condotta della vita la dignit di
questo loro ufficio.

III
16. Tale essendo, come abbiamo ora detto, la dignit e l'efficacia della musica sacra e del canto religioso, oltremodo
necessario curarne diligentemente la struttura in ogni parte, per ricavarne utilmente i salutari frutti.
17. E' necessario anzitutto che il cento e la musica sacra pi intimamente congiunti con il culto liturgico della Chiesa
raggiungano l'alto fine loro prefisso. Perci ci tale musica - come gi saggiamente ammoniva il Nostro Predecessore S.
Pio X - deve possedere le qualit proprie della liturgia, in primo luogo la santit e la bont della forma; onde di per s
si raggiunge un'altra caratteristica, la universalit

struzione sulla Musica sacra e la sacra


Liturgia
I

SECONDO LE ENCICLICHE DI PIO XII MUSICAE SACRAE DISCIPLINA E MEDIATOR DEI

Lo stesso Sommo Pontefice Pio XII, prima dell'Enciclica sulla Musica sacra, ne ha scritta un'altra
molto importante sulla sacra Liturgia intitolata Mediator Dei il 20 novembre 1947, in cui sono
coordinate in modo mirabile la dottrina liturgica e le necessit pastorali. E' sembrato quindi molto
opportuno raccogliere insieme dai suddetti documenti i principali capitoli riguardanti la sacra
Liturgia e la Musica sacra e la loro pastorale efficacia, e illustrarli brevemente in una particolare
Istruzione, perch pi facilmente e pi sicuramente si introducano nella pratica le cose esposte in
quei documenti stessi. Alla compilazione della presente Istruzione hanno diligentemente
collaborato uomini esperti in Musica sacre e la Pontificia Commissione per la riforma della
Liturgia.
La materia della Istruzione disposta nel seguente ordine:
Capitolo I Nozioni generali (1-10)
Capitolo II Norme generali (11-12)
Capitolo III Norme speciali

Le principali azioni liturgiche in cui si usa la Musica


A

LA MESSA

principi generali circa la partecipazione dei fedeli (22-23)


partecipazione dei fedeli alle Messe in canto (24-27)
partecipazione dei fedeli alle messe lette (28-34)
la Messa conventuale detta anche messa in coro (35-37)
lassistenza dei sacerdoti al santo sacrificio della Messa e le messe cosiddette sincronizzate
B.

LUFFICIO

C.

LA BENEDIZIONE EUCARISTICA

Alcuni generi di musica sacra


La polifonia sacra (48-49)
La Musica sacra moderna (50)
Il canto popolare religioso (51-53)
La musica religiosa (54-55)
I libri del canto liturgico

Strumenti musicali e campane


Principi generali (60)
Lorgano classico e gli strumenti simili (61-67)
Musica sacra strumentale (68-69)
Strumenti musicali e macchine automatiche (70-73)
Le azioni sacre trasmesse per radio e televisione (74-79)
Il tempo nel quale proibito il suono degli strumenti (80-85)
Le campane (86-92)
Le persone che hanno un ruolo importante nella Musica sacra e nella sacra Liturgia (93-103)

Istruzione generale del clero e del popolo nella musica sacra e nella sacra Liturgia (104-112)
Associazioni pubbliche e private per lincremento della Musica sacra (113-118)

Costituzione SACROSANCTUM CONCILIUM sulla Sacra Liturgia

CAPITOLO VI: LA MUSICA SACRA

Dignita' della musica sacra


112. La tradizione musicale di tutta la chiesa costituisce un tesoro di inestimabile valore, che eccelle tra le altre
espressioni dell'arte, specialmente per il fatto che il canto sacro, unito alle parole, parte necessaria ed integrale della
liturgia solenne. Senza dubbio il canto sacro stato lodato sia dalla sacra scrittura, sia dai padri e dai romani pontefici
che recentemente, a cominciare da san Pio X, hanno sottolineato con insistenza il compito ministeriale della musica
sacra nel servizio divino. Perci la musica sacra sar tanto pi santa quanto pi strettamente sar unita all'azione
liturgica, sia esprimendo pi dolcemente la preghiera e favorendo l'unanimit, sia arricchendo di maggior solennit i riti
sacri. La chiesa poi approva e ammette nel culto divino tutte le forme della vera arte, dotate delle dovute qualit. Il
sacro concilio, quindi, conservando le norme e le prescrizioni della disciplina e della tradizione ecclesiastica e mirando
al fine della musica sacra, che la gloria di Dio e la santificazione dei fedeli, stabilisce quanto segue.

La liturgia solenne
113. L'azione liturgica assume una forma pi nobile quando i divini uffici sono celebrati solennemente in canto, con la
presenza dei sacri ministri e la partecipazione attiva del popolo.
Quanto all'uso della lingua, si osservi l'art. 36; per la messa l'art. 54; per i sacramenti l'art. 63; per l'ufficio divino l'art.
101.
114. Si conservi e si incrementi con somma cura il patrimonio della musica sacra Si promuovano con impegno le "
scholae cantorum" specialmente presso le chiese cattedrali; i vescovi poi e gli altri pastori d'anime curino
diligentemente che in ogni azione sacra celebrata in canto tutta l'assemblea dei fedeli possa dare la sua partecipazione
attiva, a norma degli artt. 28 e 30.

Formazione musicale
115. Si curi molto la formazione e la pratica musicale nei seminari, nei noviziati dei religiosi e delle religiose e negli
studentati, come pure negli altri istituti e scuole cattoliche; per raggiungere questa formazione si preparino con
sollecitudine i maestri destinati all'insegnamento della musica sacra.
Si raccomanda, inoltre, se sar opportuno, l'erezione di istituti superiori di musica sacra.
Ai musicisti, ai cantori, e in primo luogo ai fanciulli, si dia anche una genuina formazione liturgica.

Canto gregoriano e polifonico


116. La chiesa riconosce il canto gregoriano come proprio della liturgia romana: perci, nelle azioni liturgiche, a parit
di condizioni, gli si riservi il posto principale.
Gli altri generi di musica sacra, e specialmente la polifonica, non si escludono affatto nella celebrazione dei divini
uffici, purch rispondano allo spirito dell'azione liturgica, a norma dell'art. 30.
117. Si porti a termine l'edizione tipica dei libri di canto gregoriano; anzi, si prepari un'edizione pi critica dei libri gi
editi dopo la riforma di san Pio X.
Conviene inoltre che si prepari un'edizione che contenga melodie pi semplici, ad uso delle chiese minori.

Canto religioso popolare


118. Si promuova con impegno il canto popolare religioso, in modo che nei pii e sacri esercizi, e nelle stesse azioni
liturgiche, secondo le norme e disposizioni delle rubriche, possano risuonare le voci dei fedeli.

La musica sacra nelle missioni


119. In alcune regioni, specialmente delle missioni, si trovano popoli con una propria tradizione musicale, la quale ha
grande importanza nella loro vita religiosa e sociale. A questa musica si dia la dovuta stima e il posto conveniente, tanto
nella educazione del senso religioso di quei popoli, quanto nell'adattare il culto alla loro indole, secondo gli articoli 39 e
40.
Perci, nella formazione musicale dei missionari, si procuri diligentemente che, per quanto possibile, essi siano in
grado di promuovere la musica tradizionale di quei popoli, tanto nelle scuole, quanto nelle azioni sacre.

L'organo e gli strumenti musicali


120. Nella chiesa latina si abbia in grande onore l'organo a canne, come strumento musicale tradizionale, il cui suono
in grado di aggiungere mirabile splendore alle cerimonie della chiesa, e di elevare potentemente gli animi a Dio e alle
realt supreme.
Altri strumenti, poi, si possono ammettere nel culto divino, a giudizio e con il consenso della competente autorit
ecclesiastica territoriale, a norma degli artt. 22 p. 2, 37 e 40, purch siano adatti all'uso sacro o vi si possano adattare,
convengano alla dignit del tempio e favoriscano veramente l'edificazione dei fedeli.

Missione dei compositori


121. I musicisti, animati da spirito cristiano, sentano di essere chiamati a coltivare la musica sacra e ad accrescere il suo
patrimonio. Compongano melodie che abbiano le caratteristiche della vera musica sacra e che non solo possano essere
cantate dalle maggiori " scholae cantorum", ma convengono anche alle " scholae" minori, e favoriscano la
partecipazione attiva di tutta l'assemblea dei fedeli. I testi destinati al canto sacro siano conformi alla dottrina cattolica,
anzi siano presi di preferenza dalla sacra scrittura e dalle fonti liturgiche.

Istruzione Musicam Sacram (05.03.1967)

PROEMIO

1. La musica sacra ha formato oggetto di considerazione da parte del Concilio Vaticano II, per gli aspetti che hanno
relazione con la riforma liturgica. Il Concilio, infatti, ne ha messo in rilievo i compiti nel culto divino, fissando in
proposito vari principi e varie norme nella Costituzione sulla sacra Liturgia, e dedicandole un intero capitolo nella
medesima Costituzione.
2. Le decisioni del Concilio hanno gi avuto una prima applicazione nella riforma liturgica da poco iniziata. Ma le
nuove norme circa lordinamento dei riti e la partecipazione attiva dei fedeli hanno suscitato alcune difficolt
riguardanti la musica sacra e il suo compito ministeriale. quindi sembrato utile risolvere tali difficolt anche per
mettere meglio in luce alcuni principi posti dalla Costituzione sulla sacra Liturgia.
3. Pertanto il Consilium per lapplicazione della Costituzione sulla sacra Liturgia, per incarico del Sommo Pontefice,
ha accuratamente esaminato tali questioni ed ha preparato la presente Istruzione, che non si propone di raccogliere tutta
la legislazione sulla musica sacra, ma soltanto di fissare le norme principali che sembrano pi necessarie in questo
momento. Essa viene quasi a continuare e completare la precedente Istruzione di questa Sacra Congregazione,
ugualmente preparata dal Consilium, riguardante la esatta applicazione della Costituzione sulla sacra Liturgia, ed
emanata il 26 settembre 1964.
4. lecito sperare che i pastori danime, i musicisti e i fedeli, accogliendo volentieri e mettendo in pratica queste
norme, uniranno, in piena concordia, i loro sforzi per raggiungere il vero fine della musica sacra che la gloria di Dio
e la santificazione dei fedeli.
a) Musica sacra quella che, composta per la celebrazione del culto divino, dotata di santit e bont di forme.
b) Sotto la denominazione di Musica sacra si comprende, in questo documento: il canto gregoriano, la polifonia sacra
antica e moderna nei suoi diversi generi, la musica sacra per organo e altri strumenti legittimamente ammessi nella
Liturgia, e il canto popolare sacro, cio liturgico e religioso

ALCUNE NORME GENERALI

5. Lazione liturgica riveste una forma pi nobile quando celebrata in canto, con i ministri di ogni grado che svolgono
il proprio ufficio, e con la partecipazione del popolo. In questa forma di celebrazione, infatti, la preghiera acquista
unespressione pi gioiosa, il mistero della sacra Liturgia e la sua natura gerarchica e comunitaria vengono manifestati
pi chiaramente, lunit dei cuori resa pi profonda dallunit delle voci, gli animi si innalzano pi facilmente alle
cose celesti per mezzo dello splendore delle cose sacre, e tutta la celebrazione prefigura pi chiaramente la liturgia che
si svolge nella Gerusalemme celeste. Perci i pastori di anime si sforzino in ogni modo di realizzare questa forma di
celebrazione; anzi, sappiano convenientemente applicare, anche alle celebrazioni senza canto, cui il popolo partecipa, la
distribuzione degli uffici e delle parti, propria dellazione liturgica celebrata in canto, curando soprattutto che vi siano i
ministri necessari e idonei e sia favorita la partecipazione attiva dei fedeli. La preparazione pratica di ogni celebrazione
liturgica si faccia daccordo tra tutti coloro che devono curare la parte rituale o pastorale o del canto, sotto la guida del
rettore della chiesa.

6. Lordinamento autentico della celebrazione liturgica presuppone anzitutto la debita divisione ed esecuzione degli
uffici, per cui ciascuno, ministro o semplice fedele, svolgendo il proprio ufficio, si limiti a compiere tutto e soltanto ci
che, secondo la natura del rito e le norme liturgiche, di sua competenza] richiede inoltre che si rispetti il senso e la
natura propria di ciascuna parte e di ciascun canto. Per questo necessario in particolare che le parti, che di per s
richiedono il canto, siano di fatto cantate, usando tuttavia il genere e la forma richiesti dalla loro natura.
7. Tra la forma solenne pi completa delle celebrazioni liturgiche, nella quale tutto ci che richiede il canto viene di
fatto cantato, e la forma pi semplice, nella quale non si usa il canto, si possono avere diversi gradi, a seconda della
maggiore o minore ampiezza che si attribuisce al canto. Tuttavia nello scegliere le parti da cantarsi si cominci da quelle
che per loro natura sono di maggiore importanza: prima di tutto quelle spettanti al sacerdote e ai ministri, cui deve
rispondere il popolo, o che devono essere cantate dal sacerdote insieme con il popolo; si aggiungano poi gradualmente
quelle che sono proprie dei soli fedeli o della sola schola cantorum.
8. Ogni volta che, per una celebrazione liturgica in canto, si pu fare una scelta di persone, bene dar la preferenza a
coloro che sono pi capaci nel canto; e ci soprattutto quando si tratta di azioni liturgiche pi solenni, di celebrazioni
che comportano un canto pi difficile o che vengono trasmesse per radio o per televisione.
Se poi questa scelta non possibile, e il sacerdote o il ministro non capace di eseguire convenientemente le parti di
canto, questi pu recitare ad alta voce, declamando, luna o laltra delle parti pi difficili a lui spettanti; ma ci non deve
favorire solo la comodit del sacerdote o del ministro.
9. Nello scegliere il genere di musica sacra, sia per la schola cantorum che per i fedeli, si tenga conto delle possibilit
di coloro che devono cantare. La Chiesa non esclude dalle azioni liturgiche nessun genere di musica sacra, purch
corrisponda allo spirito dellazione liturgica e alla natura delle singole parti], e non impedisca una giusta partecipazione
dei fedeli
10. Perch i fedeli partecipino attivamente alla liturgia pi volentieri e con maggior frutto, conviene che le forme di
celebrazione e i gradi di partecipazione siano opportunamente variati, per quanto possibile, secondo la solennit dei
giorni e delle assemblee.
11. Si tenga presente che la vera solennit di unazione liturgica dipende non tanto dalla forma pi ricca del canto e
dallapparato pi fastoso delle cerimonie, quanto piuttosto dal modo degno e religioso della celebrazione, che tiene
conto dellintegrit dellazione liturgica, dellesecuzione cio di tutte le sue parti, secondo la loro natura. La forma pi
ricca del canto e lapparato pi fastoso delle cerimonie sono s qualche volta desiderabili, quando cio vi sia la
possibilit di fare ci nel modo dovuto; sarebbero tuttavia contrari alla vera solennit dellazione liturgica, se portassero
ad ometterne qualche elemento, a mutarla o a compierla in modo indebito.
12. Alla sola Sede Apostolica compete di stabilire, secondo le norme tradizionali, ma specialmente secondo la
Costituzione sulla sacra Liturgia, i principi generali pi importanti, che sono come il fondamento della musica sacra.
Tale diritto spetta, entro i limiti stabiliti, anche alle Conferenze Episcopali, legittimamente costituite, e al Vescovo.

II. I PARTECIPANTI ALLE CELEBRAZIONI LITURGICHE

13. Le azioni liturgiche sono celebrazioni della Chiesa, cio del popolo santo radunato e ordinato sotto la guida del
Vescovo o del sacerdote]. In esse hanno un posto particolare, per il sacro ordine ricevuto, il sacerdote e i suoi ministri; e,
per lufficio che svolgono, i ministranti, il lettore, il commentatore e i membri della schola cantorum.
14. Il sacerdote presiede la santa assemblea in persona di Cristo. Le preghiere che egli canta o dice ad alta voce, poich
proferite in nome di tutto il popolo santo e di tutti gli astanti,devono essere da tutti ascoltate religiosamente.
15. I fedeli adempiono il loro ufficio liturgico per mezzo di quella piena, consapevole e attiva partecipazione che
richiesta dalla natura stessa della Liturgia e alla quale il popolo cristiano ha diritto e dovere in forza del battesimo .
Questa partecipazione:

a) deve essere prima di tutto interna: e per essa i fedeli conformano la loro mente alle parole che pronunziano o
ascoltano, e cooperano con la grazia divina;
b) deve per essere anche esterna: e con questa manifestano la partecipazione interna attraverso i gesti e latteggiamento
del corpo, le acclamazioni, le risposte e il canto;
Si educhino inoltre i fedeli a saper innalzare la loro mente a Dio attraverso la partecipazione interiore, mentre ascoltano
ci che i ministri o la schola cantano.
16. Non c niente di pi solenne e festoso nelle sacre celebrazioni di una assemblea che, tutta, esprime con il canto la
sua piet e la sua fede. Pertanto la partecipazione attiva di tutto il popolo, che si manifesta con il canto, si promuova con
ogni cura, seguendo questo ordine:
a) Comprenda prima di tutto le acclamazioni, le risposte ai saluti del sacerdote e dei ministri e alle preghiere litaniche;
inoltre le antifone e i salmi, i versetti intercalari o ritornelli, gli inni e i cantici .
b) Con una adatta catechesi e con esercitazioni pratiche si conduca gradatamente il popolo ad una sempre pi ampia,
anzi fino alla piena partecipazione a tutto ci che gli spetta.
c) Si potr tuttavia affidare alla sola schola alcuni canti del popolo, specialmente se i fedeli non sono ancora
sufficientemente istruiti, o quando si usano composizioni musicali a pi voci, purch il popolo non sia escluso dalle
altre parti che gli spettano. Ma non da approvarsi luso di affidare per intero alla sola schola cantorum tutte le parti
cantate del Proprio e dell Ordinario, escludendo completamente il popolo dalla partecipazione nel canto.
17. Si osservi anche, a tempo debito, il sacro silenzio per esso, infatti, i fedeli non sono ridotti a partecipare allazione
liturgica come estranei e muti spettatori, ma si inseriscono pi intimamente nel mistero che si celebra, in forza delle
disposizioni interne, che derivano dalla Parola di Dio che si ascolta, dai canti e dalle preghiere che si pronunziano, e
dallunione spirituale con il sacerdote che proferisce le parti a lui spettanti.
18. Tra i fedeli siano istruiti con speciale cura nel canto sacro i membri delle associazioni religiose di laici, affinch
contribuiscano pi efficacemente a sostenere e promuovere la partecipazione dei fedeli. La formazione di tutti i fedeli al
canto sia promossa con zelo e pazienza, insieme alla formazione liturgica, secondo let, la condizione, il genere di vita
e il grado di cultura religiosa dei fedeli stessi, iniziando gi dai primi anni di istruzione nelle scuole elementari
19. degno di particolare attenzione, per il servizio liturgico che svolge, il coro o cappella musicale o schola
cantorum.
A seguito delle norme conciliari riguardanti la riforma liturgica, il suo compito divenuto di ancor maggiore rilievo e
importanza: deve infatti curare lesecuzione esatta delle parti sue proprie, secondo i vari generi di canto, e favorire la
partecipazione attiva dei fedeli nel canto.
Pertanto:
a) un coro o una cappella musicale o una schola cantorum si abbia e si promuova con cura, specialmente nelle
cattedrali e nelle altre chiese maggiori, nei seminari e negli studentati religiosi;
b) scholae, bench modeste, opportuno siano istituite anche presso le chiese minori.
20. Le cappelle musicali gi esistenti presso basiliche, cattedrali, monasteri e altre chiese maggiori, e che nel corso dei
secoli si sono acquistate grandi meriti, custodendo e sviluppando un patrimonio musicale di inestimabile valore, si
conservino, con propri regolamenti, riveduti e approvati dallOrdinario, per una celebrazione delle azioni sacre in una
forma pi sontuosa.
Tuttavia i maestri di quelle scholae e i rettori delle chiese si curino che i fedeli possano sempre associarsi al canto,
almeno nellesecuzione delle parti pi facili che loro spettano.
21. Si provveda, specialmente dove non si abbia la possibilit di istituire neppure una schola modesta, che ci siano
almeno uno o due cantori, convenientemente istruiti, che propongano almeno dei canti semplici per la partecipazione

del popolo e guidino e sostengano opportunamente i fedeli nellesecuzione di quanto loro spetta. bene che ci sia un
tale cantore anche nelle chiese che hanno una schola, per quelle celebrazioni alle quali la schola non pu
partecipare, e che tuttavia devono svolgersi con una certa solennit, e perci con il canto.
22. La schola cantorum, secondo le legittime consuetudini dei vari paesi e le diverse situazioni concrete, pu esser
composta sia di uomini e ragazzi, sia di soli uomini o di soli ragazzi, sia di uomini e donne, ed anche, dove il caso
veramente lo richieda, di sole donne.
23. La schola cantorum, tenendo conto della disposizione di ogni chiesa, sia collocata in modo che:
a)chiaramente appaia la sua natura: che essa cio fa parte dellassemblea dei fedeli e svolge un suo particolare ufficio;
b sia facilitata lesecuzione del suo ministero liturgico
c) sia assicurata a ciascuno dei suoi membri la comodit di partecipare alla Messa nel modo pi pieno, cio attraverso la
partecipazione sacramentale.
Quando poi la schola cantorum comprenda anche donne, sia posta fuori del presbiterio.
24.Oltre alla formazione musicale, si dia ai membri della schola cantorum anche unadeguata formazione liturgica e
spirituale, in modo che dalla esatta esecuzione del loro ufficio liturgico, derivi non soltanto il decoro dellazione sacra e
ledificazione dei fedeli, ma anche un vero bene spirituale per gli stessi cantori.
25. Ad assicurare pi facilmente questa formazione tecnica e spirituale, prestino la loro opera le associazioni diocesane,
nazionali ed internazionali di musica sacra, e specialmente quelle approvate e pi volte raccomandate dalla Sede
Apostolica.
26. Il sacerdote celebrante, i ministri sacri o i ministranti, il lettore, i membri della schola cantorum e il commentatore
proferiscano le parti loro assegnate in modo ben intelligibile, cos da rendere pi facile e quasi naturale la risposta dei
fedeli, quando richiesta dal rito. bene che il sacerdote e i ministri di ogni grado uniscano la propria voce alla voce di
tutta lassemblea nelle parti spettanti al popolo

III. IL CANTO NELLA CELEBRAZIONE DELLA MESSA

27.Nella celebrazione dellEucaristia, con la partecipazione del popolo, specialmente nelle domeniche e nei giorni
festivi, si preferisca, per quanto possibile, la forma della Messa in canto anche pi volte nello stesso giorno.
28. Rimane in vigore la distinzione tra Messa solenne, Messa cantata e Messa letta, stabilita dalla Istruzione del 1958
(n. 3), secondo la tradizione e le vigenti leggi liturgiche. Tuttavia, per motivi pastorali, vengono proposti per la Messa
cantata dei gradi di partecipazione, in modo che risulti pi facile, secondo le possibilit di ogni assemblea liturgica,
rendere pi solenne con il canto la celebrazione della Messa. Luso di questi gradi sar cos regolato: il primo potr
essere usato anche da solo; il secondo e il terzo, integralmente o parzialmente, solo insieme al primo. Perci si curi di
condurre sempre i fedeli alla partecipazione piena al canto.
29. Il primo grado comprende:
a) nei riti dingresso:
il saluto del sacerdote celebrante con la risposta dei fedeli;
lorazione;
b) nella liturgia della parola:
le acclamazioni al Vangelo;

c) nella liturgia eucaristica:


lorazione sulle offerte;
il prefazio, con il dialogo e il Sanctus;
la dossologia finale del Canone;
il Pater noster con la precedente ammonizione e lembolismo:
il Pax Domini;
lorazione dopo la comunione;
le formule di congedo.
30. Il secondo grado comprende:
a) il Kyrie, il Gloria e lAgnus Dei;
b) il Credo;
c) lorazione dei fedeli.
31.Il terzo grado comprende:
a) i canti processionali dingresso e di comunione;
b) il canto interlezionale dopo la lettura o lepistola;
c) lAlleluia prima del vangelo;
d) il canto delloffertorio;
e) le letture della sacra Scrittura, a meno che non si reputi pi opportuno proclamarle senza canto.
32. Luso legittimamente vigente in alcuni luoghi, qua e l confermato con indulto, di sostituire con altri testi i canti
dingresso, doffertorio e di comunione che si trovano nel Graduale, pu essere conservato, a giudizio della competente
autorit territoriale, purch tali canti convengano con il particolare momento della Messa, con la festa e il tempo
liturgico. La stessa autorit territoriale deve approvare il testo di questi canti.
33. bene che lassemblea partecipi, per quanto possibile, ai canti del Proprio; specialmente con ritornelli facili o
forme musicali convenienti.
Fra i canti del Proprio riveste particolare importanza il canto interlezionale in forma di graduale o di salmo
responsoriale. Esso, per sua natura, fa parte della liturgia della parola; si deve perci eseguire mentre tutti stanno seduti
e in ascolto e anzi, per quanto possibile, con la partecipazione dellassemblea.
34. I canti che costituiscono lOrdinario della Messa, se sono cantati su composizioni musicali a pi voci, possono
essere eseguiti dalla schola nel modo tradizionale, cio o a cappella o con accompagnamento, purch, tuttavia, il
popolo non sia totalmente escluso dalla partecipazione al canto.
Negli altri casi, i canti dellOrdinario della Messa possono essere distribuiti tra la schola e il popolo, o anche tra due
cori del popolo stesso, in modo cio che la divisione sia fatta a versetti alternati, o in altro modo pi conveniente, che
tenga conto di sezioni pi ampie del testo.
In questi casi, tuttavia, si tenga presente:
Il Credo, essendo la formula di professione di fede, preferibile che venga cantato da tutti, o in un modo che
permetta una adeguata partecipazione dei fedeli.
Il Sanctus, quale acclamazione finale del prefazio, preferibile che sia cantato, ordinariamente da tutta lassemblea,
insieme al sacerdote.
LAgnus Dei pu essere ripetuto quante volte necessario, specialmente nella celebrazione, durante la frazione del
Pane. E bene che il popolo partecipi a questo canto, almeno con linvocazione finale.
35. conveniente che il Pater noster sia cantato dal popolo insieme al sacerdote. Se cantato in latino, si usino le
melodie approvate gi esistenti; se si canta in lingua volgare, le melodie devono essere approvate dalla competente
autorit territoriale.
36. Nulla impedisce che nelle Messe lette si canti qualche parte del Proprio o dell Ordinario. Anzi talvolta si
possono usare anche altri canti allinizio, alloffertorio, alla comunione e alla fine della Messa: non per sufficiente

che siano canti eucaristici, ma devono convenire con quel particolare momento della Messa, con la festa o con il
tempo liturgico.

IV. IL CANTO DELLUFFICIO DIVINO

37.La celebrazione in canto dellUfficio divino la forma che maggiormente si addice alla natura di questa preghiera ed
segno di una pi completa solennit e di una pi profonda unione dei cuori nel celebrare la lode di Dio. Secondo il
desiderio espresso dalla Costituzione sulla sacra Liturgia, questa forma caldamente raccomandata a coloro che
celebrano lUfficio divino in coro o in comune.
bene che essi cantino almeno qualche parte dellUfficio divino e in particolare le Ore principali, cio le Lodi e i
Vespri, soprattutto la domenica e i giorni festivi.
Anche altri chierici che per ragione di studio fanno vita in comune, o vengono a trovarsi insieme in occasione di esercizi
spirituali o di altri convegni, santifichino opportunamente i loro incontri con la celebrazione in canto di alcune parti
dellUfficio divino.
38. Nella celebrazione in canto dellUfficio divino, fermi restando il diritto vigente per coloro che sono obbligati al coro
e ogni indulto particolare, pu ammettersi il principio della solennizzazione progressiva: si possono cio cantare quelle
parti che per loro natura sono pi direttamente destinate al canto, come i dialoghi, gli inni, i versetti, i cantici, e recitare
le altre.
39. Si invitino i fedeli, e si educhino con una conveniente catechesi, a celebrare in comune, la domenica e i giorni
festivi, alcune parti dellUfficio divino, specialmente i Vespri o altre Ore, secondo la consuetudine dei luoghi e delle
varie comunit. Generalmente sindirizzino i fedeli, e in particolare i pi istruiti, ad usare nelle loro preghiere i salmi,
compresi nel loro senso cristiano, cosicch siano a poco a poco iniziati ad usare e gustare maggiormente la preghiera
pubblica della Chiesa.
40. Questa iniziazione sar assicurata in modo particolare ai membri degli Istituti che professano i consigli evangelici,
affinch da essa attingano ricchezze pi abbondanti per alimentare la loro vita spirituale. Ed bene che essi celebrino
anche in canto, per quanto possibile, le Ore principali, per partecipare pi intensamente alla preghiera pubblica della
Chiesa.
41. A norma della Costituzione sulla sacra Liturgia, secondo la secolare tradizione del rito latino, per i chierici sia
conservata nellUfficio divino, celebrato in coro, la lingua latina
Ma poich la stessa Costituzione sulla sacra Liturgia prevede luso della lingua volgare nellUfficio divino, sia per i
fedeli che per le monache e i membri, non chierici, degli Istituti che professano i consigli evangelici, si curi la
preparazione delle melodie da usarsi nel canto dellUfficio divino in lingua volgare.

V. LA MUSICA SACRA NELLA CELEBRAZIONE DEI SACRAMENTI E DEI


SACRAMENTALI, IN PARTICOLARI AZIONI SACRE DELLANNO LITURGICO,
NELLE SACRE CELEBRAZIONI DELLA PAROLA DI DIO E NEI PII E SACRI
ESERCIZI

42. Secondo il principio enunciato dal Concilio, che cio ogni volta i riti comportano, secondo la particolare natura di
ciascuno, una celebrazione comunitaria caratterizzata dalla presenza e dalla partecipazione attiva dei fedeli, questa sia
da preferirsi alla celebrazione individuale e quasi privata, ne consegue necessariamente limportanza da attribuire al
canto, come mezzo quanto mai adatto a manifestare laspetto ecclesiale della celebrazione.

43. Alcune celebrazioni dei Sacramenti e dei Sacramentali che hanno particolare importanza nella vita dellintera
comunit parrocchiale, come la Cresima, le Sacre Ordinazioni, il Matrimonio, la Consacrazione di una chiesa o di un
altare, le esequie, ecc., per quanto possibile, si svolgano in canto, in modo che anche la solennit del rito contribuisca
ad una maggiore efficacia pastorale. Si abbia per molta cura nellevitare che, sotto le apparenze della solennit, si
introduca nelle celebrazioni alcunch di puramente profano o di meno conveniente al culto divino: ci si applica
specialmente alla celebrazione dei matrimoni.
44. Si rendano pi solenni con il canto anche quelle celebrazioni cui la liturgia assegna, nel corso dellanno liturgico,
uno speciale rilievo. Ma in modo del tutto particolare si dia la dovuta solennit ai riti sacri della Settimana santa, i quali,
attraverso la celebrazione del mistero pasquale, conducono i fedeli al centro stesso dellanno liturgico e di tutta la
liturgia.
45. Anche per la liturgia dei Sacramenti e dei Sacramentali e per le altre principali azioni sacre dellanno liturgico si
preparino le opportune melodie, per promuovere in forma pi solenne la loro celebrazione anche nella lingua volgare,
secondo le norme fissate dallautorit competente e le possibilit di ciascuna assemblea.
46. Grande lefficacia della musica sacra nellalimentare la piet dei fedeli anche nelle sacre celebrazioni della parola
di Dio e nei pii e sacri esercizi. Nelle sacre celebrazioni della parola di Dio] si prender come esempio la liturgia della
Parola della Messa; nei pii e sacri esercizi saranno di grande utilit specialmente i salmi, le opere di musica sacra tratte
dal repertorio antico e moderno, i canti religiosi popolari e il suono dellorgano e di altri strumenti pi caratteristici.
Inoltre in questi pii e sacri esercizi e specialmente nelle sacre celebrazioni della Parola di Dio, si possono benissimo
ammettere anche alcune opere musicali le quali, bench non abbiano pi posto nella liturgia, possono tuttavia nutrire lo
spirito religioso e favorire la meditazione dei misteri sacri.

VI. QUALE LINGUA USARE NELLE AZIONI LITURGICHE CELEBRATE IN CANTO,


E COME CONSERVARE IL PATRIMONIO DI MUSICA SACRA

47. A norma della Costituzione sulla sacra Liturgia, luso della lingua latina, salvo diritti particolari, venga conservato
nei riti latini. Dato per che non di rado luso della lingua volgare pu riuscire di grande utilit per il popolo,
spetta alla competente autorit ecclesiastica territoriale, decidere circa ladozione e la misura della lingua volgare. Tali
decisioni devono essere approvate o ratificate dalla Sede Apostolica.
Perci, nel pieno rispetto di queste norme, si sceglier la forma di partecipazione che meglio risponde alle possibilit di
ciascuna assemblea. Curino i pastori danime che, oltre che in lingua volgare, i fedeli sappiano recitare e cantare
insieme, anche in lingua latina, le parti che loro spettano dellOrdinario della Messa.
48. L dove stato introdotto luso della lingua volgare nella celebrazione della Messa, gli Ordinari del luogo
giudichino dellopportunit di conservare una o pi Messe in lingua latina, specialmente in canto, in alcune chiese,
soprattutto delle grandi citt, ove pi numerosi vengono a trovarsi fedeli di diverse lingue.
49. Circa luso della lingua latina o volgare nelle sacre celebrazioni nei seminari, si osservino le norme date dalla Sacra
Congregazione dei Seminari e delle Universit degli Studi sulla formazione liturgica dei chierici.
I membri degli istituti che professano i consigli evangelici osservino su questo punto quanto stato stabilito nella
Lettera Apostolica Sacrificium Laudis del 15 agosto 1966, e nella Istruzione sulla lingua da usarsi nellUfficio divino e
nella Messa conventuale o di comunit presso i religiosi, emanata da questa Sacra Congregazione dei Riti il 23
novembre 1965.
50. Nelle azioni liturgiche in canto celebrate in lingua latina:
a) Al canto gregoriano, come canto proprio della liturgia romana, si riservi, a parit di condizioni, il primo posto. Le
melodie esistenti nelle edizioni tipiche si usino nel modo pi opportuno.
b) Conviene inoltre che si prepari unedizione che contenga melodie pi semplici, ad uso delle chiese minori.

c) Le composizioni musicali di altro genere, a una o pi voci, appartenenti al patrimonio tradizionale, o contemporanee,
siano tenute in onore, si incrementino e si eseguano secondo la possibilit
51. Inoltre, tenendo presenti le condizioni dellambiente, lutilit pastorale dei fedeli e la natura di ogni lingua, vedano i
pastori di anime se oltre che nelle azioni liturgiche celebrate in latino parti del patrimonio di musica sacra,
composta nei secoli precedenti per testi in lingua latina, possano usarsi anche nelle celebrazioni fatte in lingua volgare.
Niente infatti impedisce che in una stessa celebrazione si cantino alcune parti in unaltra lingua.
52. Per conservare il patrimonio della musica sacra e per favorire debitamente le nuove forme del canto sacro, si curi
molto la formazione e la pratica musicale nei seminari, nei noviziati dei religiosi e delle religiose e nei loro studentati,
come pure negli istituti e scuole cattoliche in genere, specialmente presso gli Istituti superiori creati a questo scopo. Si
incrementi prima di tutto lo studio e luso del canto gregoriano che, per le sue caratteristiche, una base importante
nella educazione alla musica sacra.
53. Le nuove composizioni di musica sacra si conformino fedelmente ai principi e alle norme esposte. Perci abbiano
le caratteristiche della vera musica sacra; e possano essere cantate non solo dalle maggiori Scholae Cantorum, ma
convengano anche alle Scholae minori, e favoriscano la partecipazione attiva di tutta lassemblea dei fedeli Per quanto
riguarda il repertorio tradizionale, prima di tutto si mettano in luce quelle parti che rispondono alle esigenze della sacra
Liturgia rinnovata; gli esperti in materia considerino inoltre attentamente se anche altre parti possono adattarsi alle
stesse esigenze; quanto infine assolutamente non risponde alla natura dellazione liturgica o alla sua conveniente
celebrazione pastorale, si trasferisca opportunamente ai pii esercizi e, pi ancora, alle sacre celebrazioni della Parola di
Dio.

VII.

LA PREPARAZIONE DELLE MELODIE PER I TESTI IN LINGUA VOLGARE

54. Nel tradurre in volgare le parti che dovranno essere musicate, e specialmente i salmi, gli esperti abbiano cura che nel
testo volgare siano opportunamente congiunte e la fedelt al testo latino e ladattabilit al canto: in questo lavoro,
tengano conto della natura e delle leggi di ciascuna lingua e dellindole e delle caratteristiche di ogni popolo. Tutto
questo complesso di dati, insieme alle leggi della musica sacra, abbiano ben presente anche i musicisti nel preparare le
nuove melodie. Lautorit territoriale competente provveda perci che nella commissione incaricata di preparare le
traduzioni in lingua volgare ci siano esperti per le suddette discipline e per la lingua latina e volgare: tutti costoro
lavorino in piena collaborazione fin dallinizio.
55. Spetta allautorit territoriale competente stabilire se un testo in lingua volgare, tramandato dal passato, e legato a
una melodia, possa essere usato anche quando non concordi completamente con la versione dei testi liturgici
legittimamente approvata.
56.Tra le melodie da prepararsi per i testi in volgare, hanno particolare importanza quelle proprie del sacerdote
celebrante e dei ministri, sia che le debbano cantare da soli o insieme allassemblea o in dialogo con essa. Nel comporle,
i musicisti vedano se le melodie tradizionali della liturgia latina, usate a questo scopo, possano suggerire delle melodie
anche per i testi in lingua volgare.
57.Le nuove melodie per il sacerdote e i ministri devono essere approvate dalla Autorit territoriale competente.
58. Le Conferenze Episcopali interessate facciano in modo che ci sia ununica traduzione per ogni lingua parlata in pi
regioni. E pure conveniente che ci siano, per quanto possibile, una o pi melodie comuni per le parti che spettano al
sacerdote celebrante e ai ministri e per le risposte e le acclamazioni del popolo; e ci per favorire la partecipazione
comune dei fedeli di una stessa lingua.
59. I compositori si accingano alla nuova opera con limpegno di continuare quella tradizione musicale che ha donato
alla Chiesa un vero patrimonio per il culto divino. Studino le opere del passato, i loro generi e le loro caratteristiche, ma
considerino attentamente anche le nuove leggi e le nuove esigenze della sacra Liturgia, cos che le nuove forme
risultino come uno sviluppo organico di quelle gi esistenti, e le nuove opere formino una nuova parte del patrimonio
musicale della Chiesa, non indegne di stare a fianco del patrimonio del passato.

60. Le nuove melodie per i testi in lingua volgare hanno certamente bisogno di un periodo di esperienza per poter
raggiungere sufficiente maturit e perfezione. Tuttavia si deve evitare che, anche soltanto con il pretesto di compiere
degli esperimenti, si facciano nelle chiese tentativi che disdicano alla santit del luogo, alla dignit dellazione liturgica
e alla piet dei fedeli.
61. Ladattamento della musica sacra nelle regioni che hanno una propria tradizione musicale, specialmente nelle
Missioni, esige una particolare preparazione da parte dei periti: si tratta infatti di saper fondere opportunamente il senso
del sacro con lo spirito, le tradizioni e le espressioni caratteristiche di quei popoli. Coloro che si dedicano a questopera
devono avere una sufficiente cognizione sia della liturgia e della tradizione musicale della Chiesa, che della lingua, del
canto popolare e delle espressioni caratteristiche dei popoli in favore dei quali prestano la loro opera.

VIII. LA MUSICA SACRA STRUMENTALE

62. Gli strumenti musicali possono essere di grande utilit nelle sacre celebrazioni, sia che accompagnino il canto sia
che si suonino soli. Nella Chiesa latina si abbia in grande onore lorgano a canne, strumento musicale tradizionale, il
cui suono in grado di aggiungere una notevole grandiosa solennit alle cerimonie della Chiesa e di elevare
potentemente gli animi a Dio e alle cose celesti. Altri strumenti, poi, si possono ammettere nel culto divino, a giudizio e
con il consenso della competente autorit ecclesiastica territoriale, purch siano adatti alluso sacro o vi si possano
adattare, convengano alla dignit del luogo sacro e favoriscano veramente ledificazione dei fedeli.
63. Nel permettere luso degli strumenti musicali e nella loro utilizzazione si deve tener conto dellindole e delle
tradizioni dei singoli popoli. Tuttavia gli strumenti che, secondo il giudizio e luso comune, sono propri della musica
profana, siano tenuti completamente al di fuori di ogni azione liturgica e dai pii e sacri esercizi. Tutti gli strumenti
musicali, ammessi al culto divino, si usino in modo da rispondere alle esigenze dellazione sacra e servire al decoro del
culto divino e alla edificazione dei fedeli.
64. Luso di strumenti musicali per accompagnare il canto, pu sostenere le voci, facilitare la partecipazione e rendere
pi profonda dellassemblea. Tuttavia il loro suono non deve coprire le voci, rendendo difficile la comprensione del
testo; anzi gli strumenti musicali tacciano quando il sacerdote celebrante o un ministro, nellesercizio del loro ufficio,
proferiscono ad alta voce un testo loro proprio.
65. Nelle Messe cantate o lette si pu usare lorgano, o altro strumento legittimamente permesso per accompagnare il
canto della schola cantorum e dei fedeli; gli stessi strumenti musicali, soli, possono suonarsi allinizio, prima che il
sacerdote si rechi allaltare, all'offertorio, alla comunione e al termine della Messa. La stessa norma vale, fatte le debite
applicazioni, anche per le altre azioni sacre.
66. Il suono, da solo, di questi stessi strumenti musicali non consentito in Avvento, in Quaresima, durante il Triduo
sacro, nelle messe e negli uffici dei defunti.
67. indispensabile che gli organisti e gli altri musicisti, oltre a possedere unadeguata perizia nellusare il loro
strumento, conoscano e penetrino intimamente lo spirito della sacra liturgia in modo che, anche dovendo improvvisare,
assicurino il decoro della sacra celebrazione, secondo la vera natura delle sue varie parti, e favoriscano la partecipazione
dei fedeli.

IX. LE COMMISSIONI PER LA MUSICA SACRA

68. Le Commissioni diocesane di musica sacra sono di valido aiuto nel promuovere in diocesi la musica sacra in
accordo con lazione liturgica pastorale. Devono perci esistere, per quanto possibile, in ogni diocesi, e operare in
stretta collaborazione con la Commissione liturgica. Anzi sar spesso opportuno che delle due commissioni se ne formi
una sola, composta di esperti nelluna e nellaltra disciplina; ci aiuter a conseguire pi facilmente il risultato voluto.

Si raccomanda anche vivamente che pi diocesi insieme costituiscano una unica Commissione, se ci sembrer pi
utile, per creare maggiore uniformit in una stessa regione e collocare pi fruttuosamente le forze disponibili.
69. La Commissione liturgica, che si consiglia di istituire presso la Conferenza episcopale, si interessi anche della
musica sacra; includa perci tra i suoi membri degli esperti di musica sacra. bene che questa commissione si tenga in
relazione non solo con le Commissioni diocesane, ma anche con le altre associazioni musicali esistenti nella regione. Lo
stesso vale anche per lIstituto pastorale liturgico di cui si tratta nellart. 44 della Costituzione.
Questa Istruzione stata approvata dal Santo Padre Paolo VI, nelludienza concessa a Sua Eminenza il Cardinale
Arcadio M. Larraona, Prefetto di questa Sacra Congregazione, il 9febbraio 1967. Il Santo Padre lha pure confermata
con la sua autorit, ed ha ordinato che fosse pubblicata, fissandone lentrata in vigore per il giorno 14 maggio 1967,
domenica di Pentecoste. Nonostante qualsiasi disposizione in contrario.
Roma, 5 marzo 1967, domenica Laetare, quarta di Quaresima.

GIACOMO Card. LERCARO, arcivescovo di Bologna,


Presidente del Consilium per lattuazione della Costituzione sulla sacra Liturgia

Principi e Norme per luso del Messale


Romano Italiano (1983)
CAPITOLO II
STRUTTURA ELEMENTI E PARTI DELLA MESSA
I. Struttura generale della Messa

7. Nella Messa o Cena del Signore, il popolo di Dio chiamato a riunirsi insieme sotto la presidenza del sacerdote, che
agisce nella persona di Cristo, per celebrare il memoriale del Signore, cio il sacrificio eucaristico.Per questa riunione
locale della santa Chiesa vale perci in modo eminente la promessa di Cristo: "L dove sono due o tre radunati nel mio
nome, io sono in mezzo a loro" (Mt.18,20). Infatti nella celebrazione della Messa, nella quale si perpetua il sacrificio
della Croce, Cristo realmente presente nellassemblea dei fedeli riunita in suo nome, nella persona del ministro, nella
sua parola e in modo sostanziale e permanente sotto le specie eucaristiche
8. La Messa costituita da due parti, la "Liturgia della Parola" e la "Liturgia eucaristica"; esse sono cos strettamente
congiunte tra di loro da formare un unico atto di culto. Nella Messa, infatti, viene imbandita tanto la mensa della parola
di Dio quanto la mensa del Corpo di Cristo, e i fedeli ne ricevono istruzione e ristoro. Ci sono inoltre alcuni riti che
iniziano e altri che concludono la celebrazione.

II. I diversi elementi della Messa

Lettura della parola di Dio e sua spiegazione

9. Quando nella Chiesa si legge la sacra Scrittura, Dio stesso parla al suo popolo e Cristo, presente nella sua parola,
annunzia il Vangelo. Per questo, le letture della parola di Dio, che costituiscono un elemento importantissimo della
Liturgia, si devono ascoltare da tutti con venerazione. E bench la parola di Dio nelle letture della sacra Scrittura sia
rivolta a tutti gli uomini di ogni epoca e sia da essi intelligibile, tuttavia la sua efficacia viene accresciuta da
unesposizione viva e attuale, cio dallomelia, che considerata parte dellazione liturgica .

Le orazioni e le altre parti che spettano al sacerdote

10. Tra le parti proprie del sacerdote, occupa il primo posto la Preghiera eucaristica, culmine di tutta la celebrazione.
Seguono poi le orazioni, cio: lorazione di inizio (o colletta), lorazione sulle offerte e lorazione dopo la comunione.
Queste preghiere dette dal sacerdote nella sua qualit di presidente dellassemblea nella persona di Cristo, sono rivolte a
Dio a nome dellintero popolo santo e di tutti i presenti. Perci giustamente si chiamano "orazioni presidenziali".

11. Spetta ugualmente al sacerdote, per il suo ufficio di presidente dellassemblea radunata, formulare alcune monizioni
e proporre le formule di introduzione e di conclusione previste nel rito medesimo. Di loro natura queste monizioni non
esigono di essere pronunziate alla lettera, nella formulazione presentata nel Messale; per cui potr essere opportuno
ladattarle in qualche modo, almeno in alcuni casi, alle vere condizioni della comunit . Cos pure spetta al sacerdote
che presiede annunziare la parola di Dio e impartire la benedizione finale. Egli pu inoltre intervenire con brevissime
parole, allinizio della celebrazione, per introdurre i fedeli alla Messa del giorno; alla Liturgia della Parola, prima delle
letture; alla Preghiera eucaristica, prima di iniziare il prefazio; prima del congedo, per concludere lintera azione sacra.
12. La natura delle parti "presidenziali" esige che esse siano proferite a voce alta e chiara e che siano ascoltate da tutti
con attenzione. Perci mentre il sacerdote le dice, non si devono sovrapporre altre orazioni o canti, e lorgano e altri
strumenti musicali devono tacere.
13. Il sacerdote formula preghiere non soltanto come presidente a nome di tutta la comunit, ma talvolta anche a titolo
personale, per poter compiere il proprio ministero con maggior attenzione e piet. Tali preghiere si dicono sottovoce.

Altre formule che ricorrono nella celebrazione


14. Poich la celebrazione della Messa, per sua natura, ha carattere "comunitario", grande rilievo assumono i dialoghi
tra il celebrante e lassemblea dei fedeli, e le acclamazioni. Infatti questi elementi non sono soltanto segni esteriori della
celebrazione comunitaria, ma favoriscono ed effettuano la comunione tra il sacerdote e il popolo.
15. Le acclamazioni e le risposte dei fedeli al saluto del sacerdote e alle orazioni, costituiscono quel grado di
partecipazione attiva che i fedeli riuniti devono porre in atto in ogni forma di Messa per esprimere e ravvivare lazione
di tutta la comunit.
16. Altre parti, assai utili per manifestare e favorire la partecipazione attiva dei fedeli, spettano allintera assemblea:
sono soprattutto latto penitenziale, la professione di fede, la preghiera universale (detta anche preghiera dei fedeli) e la
preghiera del Signore (cio il Padre nostro).
17. Infine, tra le altre formule:
alcune costituiscono un rito o un atto a s stante, come linno Gloria, il salmo responsoriale, lAlleluia e il versetto
prima del Vangelo (canto al Vangelo), il Santo (Sanctus), lacclamazione dellanamnesi e il canto dopo la comunione;
altre, invece, accompagnano qualche rito, come i canti dingresso, di offertorio, quelli che accompagnano la "frazione"
o atto di spezzare il pane (Agnello di Dio - Agnus Dei) e la comunione.

In qual modo proclamare i vari testi

18. Nei testi che devono esser pronunziati a voce alta e chiara dal sacerdote, dai ministri, o da tutti, la voce deve
corrispondere al genere del testo secondo che si tratti di una lettura, di un orazione, di una monizione, di
unacclamazione, di un canto; deve anche corrispondere alla forma di celebrazione e alla solennit della riunione
liturgica. Inoltre si tenga conto delle caratteristiche delle diverse lingue e della cultura specifica di ogni popolo.
Nelle rubriche e nelle norme che seguono, le parole "dire" oppure "proclamare" devono essere intese in riferimento sia
al canto che alla recita, tenuto conto dei principi sopra esposti.

Importanza del canto

19. I fedeli che si radunano nellattesa della venuta del loro Signore, sono esortati dallApostolo a cantare nsieme salmi,
inni e cantici spirituali (cfr.Col 3,16). Infatti il canto segno della gioia del cuore (cfr.At 2,46). Perci dice molto bene
sant'Agostino: "Il cantare proprio di chi ama", e gi dallantichit si form il detto: "Chi canta bene, prega due volte".
Nelle celebrazioni si dia quindi grande importanza al canto, tenuto conto della diversit culturale delle popolazioni e
della capacit di ciascun gruppo anche se non sempre necessario cantare tutti i testi che per loro natura sono destinati
al canto. Nella scelta delle parti destinate al canto, si dia la preferenza a quelle di maggior importanza, e soprattutto a
quelle che devono essere cantate dal sacerdote o dai ministri con la risposta del popolo, o dal sacerdote e dal popolo
insieme. Poich sono sempre pi frequenti le riunioni di fedeli di diverse nazionalit, opportuno che sappiano cantare
insieme, in lingua latina, e nelle melodie pi facili, almeno le parti dellOrdinario della Messa, specialmente il simbolo
della fede e la preghiera del Signore (Pater noster) .

Gesti e atteggiamenti del corpo

20. Latteggiamento comune del corpo, che tutti i partecipanti al rito sono invitati a prendere, il segno della comunit e
dellunit dellassemblea: esso esprime e favorisce lintenzione e i sentimenti dellanimo dei partecipanti .
21. Per ottenere luniformit nei gesti e negli atteggiamenti, i fedeli seguano le indicazioni che vengono date dal
diacono, o dal sacerdote, o da un altro ministro, durante la celebrazione. Inoltre, in tutte le Messe, salvo indicazioni in
contrario, i fedeli stiano in piedi dallinizio del canto di ingresso, o mentre il sacerdote si reca allaltare, fino alla
conclusione dellorazione di inizio (o colletta), durante il canto dellAlleluia prima del Vangelo; durante la
proclamazione del Vangelo; durante la professione di fede e la preghiera universale (o preghiera dei fedeli);
dallorazione sulle offerte fino al termine della Messa, fatta eccezione di quanto detto in seguito. Stanno invece seduti
durante la proclamazione delle letture prima del Vangelo e durante il salmo responsoriale; allomelia e durante la
preparazione dei doni alloffertorio; se lo si ritiene opportuno, durante il sacro silenzio dopo la comunione.
Singinocchiano poi alla consacrazione, a meno che lo impediscano o la ristrettezza del luogo, o il gran numero dei
presenti, o altri motivi ragionevoli. Spetta per alle Conferenze Episcopali adattare i gesti e gli atteggiamenti del corpo,
descritti nel Rito della Messa romana, alla cultura dei vari popoli . Nondimeno si faccia in modo che tali adattamenti
corrispondano al senso e al carattere di ciascuna parte della celebrazione.
22. Fra i gesti sono comprese anche le azioni e gli atteggiamenti del sacerdote nel recarsi allaltare, quelle per la
presentazione dei doni e per la comunione dei fedeli. Conviene che queste azioni siano fatte in modo decoroso, mentre
si eseguono canti appropriati, secondo le norme stabilite per i singoli movimenti.

Il silenzio
23. Si deve anche osservare, a suo tempo, il sacro silenzio, come parte della celebrazione. La sua natura dipende dal
momento in cui ha luogo nelle singole celebrazioni. Cos, durante l'atto penitenziale e dopo linvito alla preghiera, il
silenzio aiuta il raccoglimento; dopo la lettura o lomelia, un richiamo a meditare brevemente ci che si ascoltato;
dopo la comunione, favorisce la preghiera interiore di lode e di ringraziamento.

III. Le singole parti della Messa

A) RITI DI INTRODUZIONE

24. Le parti che precedono la Liturgia della Parola, cio lintroito, il saluto, latto penitenziale, il Kyrie eleison, il Gloria
e lorazione (o colletta), hanno un carattere di inizio, di introduzione e di preparazione. Scopo di questi riti che i
fedeli, riuniti insieme, formino una comunit, e si dispongano ad ascoltare con fede la parola di Dio ed a celebrare
degnamente lEucaristia.

Lintroito
25. Quando il popolo riunito, mentre il sacerdote fa il suo ingresso con i ministri, si inizia il canto dingresso. La
funzione propria di questo canto quella di dare inizio alla celebrazione, favorire lunione dei fedeli riuniti, introdurre il
loro spirito nel mistero del tempo liturgico o della festivit, e accompagnare la processione del sacerdote e dei ministri.
26. Il canto viene eseguito alternativamente dalla schola e dal popolo, o dal cantore e dal popolo, oppure tutto quanto
dal popolo o dalla sola schola. Si pu utilizzare sia lantifona con il suo canto, quale si trova nel Graduale romanum o
nel Graduale simplex, oppure un altro canto adatto allazione sacra, al carattere del giorno o del tempo, e il cui testo sia
stato approvato dalla Conferenza Episcopale. Se allintroito non ha luogo il canto, lantifona proposta dal Messale
Romano viene letta o dai fedeli, o da alcuni di essi, o dal lettore, o anche dallo stesso sacerdote dopo il saluto.

Saluto allaltare e al popolo radunato


27. Giunti in presbiterio, il sacerdote e i ministri salutano laltare. In segno di venerazione, il sacerdote e il diacono lo
baciano e il sacerdote lo pu incensare secondo lopportunit.
28. Terminato il canto dingresso, il sacerdote e tutta lassemblea si segnano col segno di croce. Poi il sacerdote con il
saluto annunzia alla comunit riunita la presenza del Signore. Il saluto sacerdotale e la risposta del popolo manifestano
il mistero della Chiesa radunata.

Atto penitenziale
29. Salutato il popolo, il sacerdote, o un altro ministro che ne sia capace, pu fare una brevissima introduzione alla
Messa del giorno. Quindi il sacerdote invita allatto penitenziale, che viene compiuto da tutta la comunit mediante la
confessione generale, e si conclude con lassoluzione del sacerdote.

Kyrie eleison
50. Dopo latto penitenziale ha inizio il Kyrie eleison, a meno che non sia gi stato detto durante latto penitenziale.
Essendo un canto col quale i fedeli acclamano il Signore e implorano la sua misericordia, di solito viene eseguito da
tutti, in alternanza tra il popolo e la schola o un cantore. Ogni acclamazione di solito si dice due volte; ma non si
esclude che, in considerazione dellindole delle diverse lingue o della composizione musicale o di circostanze
particolari, sia ripetuto un maggior numero di volte, o intercalato da un breve "tropo". Se il Kyrie eleison non viene
cantato, si recita.

Gloria in excelsis
31. Il Gloria un inno antichissimo e venerabile con il quale la Chiesa, radunata nello Spirito Santo, glorifica e supplica
Dio Padre e lAgnello. Viene cantato da tutta lassemblea, o dal popolo alternativamente con la schola oppure dalla
schola. Se non lo si canta, viene recitato da tutti, insieme o alternativamente.Lo si canta o si recita nelle domeniche
fuori del Tempo di Avvento e Quaresima; e inoltre nelle solennit e feste, e in particolari celebrazioni pi solenni.

Orazione conclusiva dei riti di introduzione (o colletta)

32. Poi il sacerdote invita il popolo a pregare; e tutti insieme con il sacerdote stanno per qualche momento in silenzio,
per prendere coscienza di essere alla presenza di Dio e per poter formulare nel proprio cuore la preghiera personale.
Quindi il sacerdote dice lorazione, chiamata comunemente "colletta". Per mezzo di essa viene espresso il carattere della
celebrazione e con le parole del sacerdote si rivolge la preghiera a Dio Padre, per mezzo di Cristo, nello Spirito Santo.
Il popolo, unendosi alla preghiera ed esprimendo il suo assenso, fa sua lorazione con lacclamazione Amen.
Nella Messa si dice una sola colletta; la stessa cosa vale anche per lorazione sulle offerte e dopo la comunione.
La colletta termina con la conclusione lunga, e cio:

se rivolta al Padre: Per il nostro Signore Ges Cristo, tuo Figlio, che Dio, e vive e regna con te,
nellunit dello Spirito Santo, per tutti i secoli dei secoli;

se rivolta al Padre, ma verso la fine dellorazione medesima si fa menzione del Figlio: Egli Dio
(opp.che Dio) e vive e regna con te, nellunit dello Spirito Santo, per tutti i secoli dei secoli;

se rivolta al Figlio: Tu che sei Dio e vivi e regni con Dio Padre, nellunit dello Spirito Santo, per tutti i
secoli dei secoli.
Invece lorazione sulle offerte e lorazione dopo la Comunione hanno la conclusione breve, e cio:

se rivolta al Padre: Per Cristo nostro Signore;

se rivolta al Padre, ma verso la fine dellorazione medesima si fa menzione del Figlio: Egli vive e regna
nei secoli dei secoli;
se rivolta al Figlio: Tu che vivi e regni nei secoli dei secoli.

B) LITURGIA DELLA PAROLA

33. Le letture scelte dalla sacra Scrittura con i canti che le accompagnano, costituiscono la parte principale della
Liturgia della Parola; lomelia, la professione di fede e la preghiera universale o preghiera dei fedeli sviluppano e
concludono tale parte. Infatti nelle letture, che vengono poi spiegate nella omelia, Dio parla al suo popolo, gli manifesta
il mistero della redenzione e della salvezza e offre un nutrimento spirituale; Cristo stesso presente per mezzo della sua
parola, tra i fedeli. Il popolo fa propria questa parola divina con i canti e vi aderisce con la professione di fede; cos
nutrito, prega nellorazione universale per le necessit di tutta la Chiesa e per la salvezza del mondo intero.

Le letture bibliche
34. Con le letture si offre ai fedeli la mensa della parola di Dio e si aprono loro i tesori della Bibbia. Poich secondo la
tradizione lufficio di proclamare le letture non spetta al presidente ma ad uno dei ministri, conviene che, dordinario, il
diacono, o, in sua assenza, un altro sacerdote legga il Vangelo; un lettore invece legga le altre letture. Mancando per il
diacono o un altro sacerdote, legger il Vangelo lo stesso sacerdote celebrante.
35. Alla lettura del Vangelo si deve il massimo rispetto; lo insegna la liturgia stessa, perch la distingue dalle altre
letture con particolari onori: sia da parte del ministro incaricato di proclamarla che si prepara con la benedizione o con
la preghiera; sia da parte dei fedeli, i quali con le acclamazioni riconoscono e professano che Cristo presente e parla a
loro, e ascoltano la lettura stando in piedi; sia per mezzo dei segni di venerazione che si rendono al libro dei Vangeli.

I canti tra le letture

36. Alla prima lettura segue il salmo responsoriale, o graduale, che parte integrante della Liturgia della Parola. Il
salmo, dordinario, preso dal Lezionario, perch ogni testo salmodico direttamente connesso con la relativa lettura:
pertanto la scelta del salmo dipende dalle letture. Nondimeno, perch il popolo pi facilmente possa ripetere il
ritornello, sono stati scelti alcuni testi comuni di ritornelli e di salmi per diversi tempi dellanno e per le diverse
categorie di santi; questi testi si possono utilizzare al posto di quelli corrispondenti alle letture ogni volta che il salmo
viene cantato.
Il salmista o cantore del salmo, canta o recita i versetti del salmo allambone o in altro luogo adatto; lassemblea sta
seduta e ascolta, e partecipa di solito con il ritornello, a meno che il salmo non sia cantato o recitato per intero senza
ritornello. Se si canta, oltre al salmo designato sul Lezionario, si pu utilizzare o il graduale del Graduale romanum,
oppure un salmo responsoriale o alleluiatico del Graduale simplex, cos come sono indicati in tali libri.

37. Alla seconda lettura segue lAlleluia o un altro canto, a seconda del tempo liturgico.
a) LAlleluia si canta in qualsiasi Tempo, tranne che in Quaresima. Pu essere iniziato o da tutti, o dalla schola, o da un
cantore e, se il caso, lo si ripete. I versetti si scelgono dal Lezionario oppure dal Graduale.
b) Laltro canto costituito da un versetto prima del Vangelo, oppure da un altro salmo o tratto, come si trovano nel
Lezionario o nel Graduale.
38. Quando vi una sola lettura prima del Vangelo:
a) nel Tempo in cui si canta lAlleluia, si pu utilizzare o il salmo alleluiatico, oppure il salmo e lAlleluia con il suo
versetto, o solo il salmo o solo lAlleluia;
b), nel tempo in cui lAlleluia non si canta, si pu eseguire O il salmo o il versetto prima del Vangelo (cio il canto al
Vangelo).
39. Il salmo dopo la lettura, se non viene cantato, deve essere letto ad alta voce; invece lAlleluia e il versetto prima del
Vangelo, se non si cantano, si possono tralasciare.
40. La sequenza facoltativa, eccetto nei giorni di Pasqua e di Pentecoste.

Lomelia
41. Lomelia fa parte della liturgia ed molto raccomandata: infatti necessaria per alimentare la vita cristiana. Deve
essere la spiegazione o di qualche aspetto delle letture della Sacra Scrittura, o di un altro testo dellOrdinario o del
Proprio della Messa del giorno, tenuto conto sia del mistero che viene celebrato, sia delle particolari necessit di chi
ascolta.
42. Nelle domeniche e nelle feste di precetto si deve tenere lomelia in tutte le Messe con partecipazione di popolo; non
si pu omettere senza una ragione grave. Negli altri giorni raccomandata specialmente nelle ferie di Avvento, di
Quaresima e del Tempo pasquale; cos pure nelle altre feste e circostanze nelle quali pi numeroso il concorso del
popolo alla chiesa. Lomelia di solito sia tenuta personalmente dal sacerdote celebrante.

La professione di fede
43. Il Simbolo, o professione di fede, nella celebrazione della Messa, ha lo scopo di suscitare nellassemblea, dopo
lascolto della parola di Dio nelle letture e nellomelia, una risposta di assenso, e di richiamare alla mente la regola della
fede, prima di incominciare la celebrazione dellEucaristia.
44. Il Simbolo deve esser recitato dal sacerdote insieme con il popolo nelle domeniche e nelle solennit; si pu dire
anche in particolari celebrazioni pi solenni. Se viene cantato, si canti normalmente da tutti o a cori alterni.

La preghiera universale
45. Nella preghiera universale, o preghiera dei fedeli, il popolo, esercitando la sua funzione sacerdotale, prega per tutti
gli uomini. E' conveniente che nelle Messe con partecipazione di popolo vi sia normalmente questa preghiera, nella
quale si elevino suppliche per la santa Chiesa, per i governanti, per coloro che si trovano in necessit, per tutti gli
uomini e per la salvezza di tutto il mondo.
46. La successione delle intenzioni sia ordinariamente questa:
a) per le necessit della Chiesa;
b) per i governanti e per la salvezza di tutto il mondo;
c) per quelli che si trovano in difficolt;
d) per la comunit locale.
Tuttavia in qualche celebrazione particolare, per esempio nella Confermazione, nel Matrimonio, nelle Esequie, la
successione delle intenzioni pu venire adattata maggiormente alla circostanza particolare.
47. Spetta al sacerdote celebrante guidare la preghiera, invitare, con una breve monizione, i fedeli a pregare, e
concludere la preghiera con unorazione. Sar bene che le intenzioni siano proposte da un diacono o da un cantore, o da
qualche altra persona. Tutta lassemblea esprime la sua preghiera o con uninvocazione comune, dopo che sono state
presentate le intenzioni, oppure pregando in silenzio.

C) LITURGIA EUCARISTICA

48. Nellultima Cena Cristo istitu il sacrificio e convito pasquale per mezzo del quale reso di continuo presente nella
Chiesa il sacrificio della Croce, allorch il sacerdote che rappresenta Cristo Signore, compie ci che il Signore stesso
fece e affid ai discepoli perch lo facessero in memoria di lui. Cristo infatti prese il pane e il calice, rese grazie, spezz
il pane e li diede ai suoi discepoli, dicendo: "Prendete, mangiate, bevete; questo il mio Corpo; questo il calice del
mio Sangue. Fate questo in memoria di me". Perci la Chiesa ha disposto tutta la celebrazione della Liturgia eucaristica
in vari momenti, che corrispondono a queste parole e gesti di Cristo. Infatti:
1. Nella preparazione dei doni, vengono portati allaltare pane e vino con acqua, cio gli stessi elementi che Cristo prese
tra le sue mani.
2. Nella Preghiera eucaristica si rendono grazie a Dio per tutta lopera della salvezza, e le offerte diventano il Corpo e il
Sangue di Cristo.
3. Mediante la frazione di un unico pane si manifesta lunit dei fedeli, e per mezzo della comunione i fedeli si cibano
del Corpo e del Sangue del Signore, allo stesso modo con il quale gli Apostoli li hanno ricevuti dalle mani di Cristo
stesso.

La preparazione dei doni


49. Allinizio della Liturgia eucaristica si portano allaltare i doni, che diventeranno il Corpo e il Sangue di Cristo.
Prima di tutto si prepara laltare, o mensa del Signore, che il centro di tutta la Liturgia eucaristica, ponendovi sopra il
corporale, il purificatoio, il messale e il calice, se non viene preparato alla credenza. Poi si portano le offerte: i fedeli
cosa lodevole presentano il pane e il vino; il sacerdote, o il diacono, in luogo opportuno e adatto, li riceve e li depone
sullaltare, recitando le formule prescritte. Quantunque i fedeli non portino pi, come un tempo, il loro proprio pane e
vino destinati alla liturgia, tuttavia il rito di presentare questi doni conserva il suo valore e il suo significato spirituale. Si
possono anche fare offerte in denaro, o presentare altri doni per i poveri o per la Chiesa, portati dai fedeli o raccolti in
chiesa. Essi vengono deposti in luogo adatto, fuori della mensa eucaristica.

50. Il canto alloffertorio accompagna la processione con la quale si portano i doni; esso si protrae almeno fino a quando
i doni sono stati deposti sullaltare. Le norme che regolano questo canto sono le stesse che per il canto dingresso (n.
26). Lantifona di offertorio, se non si canta, viene tralasciata.
51. Si pu fare lincensazione dei doni posti sullaltare stesso, per significare che lofferta della Chiesa e la sua
preghiera si innalzano come incenso al cospetto di Dio. Dopo lincensazione dei doni e dellaltare, anche il sacerdote e
il popolo possono ricevere lincensazione dal diacono o da un altro ministro.
52. Quindi il sacerdote si lava le mani; con questo rito si esprime il desiderio di purificazione interiore.
53. Deposte le offerte sullaltare e compiuti i riti che accompagnano questo gesto, il sacerdote invita i fedeli a unirsi a
lui nella preghiera e pronunzia lorazione sulle offerte: si conclude cos la preparazione dei doni e si prelude alla
Preghiera eucaristica.

La Preghiera eucaristica
54. A questo punto ha inizio il momento centrale e culminante dellintera celebrazione, vale a dire la Preghiera
eucaristica, cio la preghiera di azione di grazie e di santificazione. Il sacerdote invita il popolo a innalzare il cuore
verso il Signore nella preghiera e nellazione di grazie, e lo associa a s nella solenne preghiera, che egli, a nome di tutta
la comunit, rivolge al Padre per mezzo di Ges Cristo. Il significato di questa preghiera che tutta lassemblea si
unisca insieme con Cristo nel magnificare le grandi opere di Dio e nelloffrire il sacrificio.
55. Gli elementi principali di cui consta la Preghiera eucaristiCa, si possono distinguere come segue:
a) Lazione di grazie (che si esprime specialmente nel prefazio): il sacerdote, a nome di tutto il popolo santo, glorifica
Dio Padre e gli rende grazie per tutta lopera della salvezza o per qualche suo aspetto particolare, a seconda della
diversit del giorno, della festa o del Tempo.
b) Lacclamazione: tutta lassemblea, unendosi alle creature celesti, canta o recita il Santo (Sanctus). Questa
acclamazione, che fa parte della Preghiera eucaristica, pronunziata da tutto il popolo col sacerdote.
c) Lepiclesi: la Chiesa implora con speciali invocazioni la potenza divina, perch i doni offerti dagli uomini vengano
consacrati, cio diventino il Corpo e il Sangue di Cristo, e perch la vittima immacolata, che si riceve nella comunione,
giovi per la salvezza di coloro che vi parteciperanno.
d) Il racconto dellistituzione e la consacrazione: mediante le parole e i gesti di Cristo, si compie il sacrificio che Cristo
stesso istitu nellultima Cena, quando offri il suo Corpo e il suo Sangue sotto le specie del pane e del vino, lo diede a
mangiare e a bere agli Apostoli e lasci loro il mandato di perpetuare questo mistero.
e) Lanamnesi: la Chiesa, adempiendo il comando ricevuto da Cristo Signore per mezzo degli Apostoli, celebra la
memoria di Cristo, ricordando soprattutto la sua beata passione, la gloriosa risurrezione e lascensione al cielo.
f) Lofferta: nel corso di questa stessa memoria la Chiesa, in modo particolare quella radunata in quel momento e in
quel luogo, offre al Padre nello Spirito Santo la vittima immacolata. La Chiesa desidera che i fedeli non solo offrano la
vittima immacolata, ma anche imparino ad offrire se stessi e cos portino ogni giorno pi a compimento, per mezzo di
Cristo Mediatore, la loro unione con Dio e con i fratelli, perch finalmente Dio sia tutto in tutti.
g) Le intercessioni: in esse si esprime che lEucaristia viene celebrata in comunione con tutta la Chiesa, sia celeste che
terrestre, e che lofferta fatta per essa e per tutti i suoi membri, vivi e defunti, i quali sono stati chiamati a partecipare
alla redenzione e alla salvezza acquistata per mezzo del Corpo e del Sangue di Cristo.

h) La dossologia finale che esprime la glorificazione di Dio: essa viene ratificata e conclusa con lacclamazione del
popolo. La Preghiera eucaristica esige che tutti lascoltino con rispetto e in silenzio, e vi partecipino con le acclamazioni
previste nel rito.

Riti di comunione

56. Poich la celebrazione eucaristica un convito pasquale, conviene che, secondo il comando del Signore, i fedeli ben
disposti ricevano il suo Corpo e il suo Sangue come cibo spirituale. A questo mirano la frazione del pane e gli altri riti
preparatori che dispongono immediatamente i fedeli alla comunione.
a) La preghiera del Signore (o Padre nostro): in essa si chiede il pane quotidiano, nel quale i cristiani scorgono anche un
riferimento al pane eucaristico, e si implora la purificazione dei peccati, cos che realmente "i santi doni vengano dati ai
santi. Il sacerdote rivolge linvito alla preghiera, che tutti i fedeli dicono insieme con lui; ma soltanto il sacerdote vi
aggiunge lembolismo, che il popolo conclude con la dossologia. Lembolismo, sviluppando lultima domanda della
preghiera del Signore, chiede per tutta la comunit dei fedeli la liberazione dal potere del male. Linvito (o monizione),
la preghiera del Signore, lembolismo e la dossologia, con la quale il popolo conclude lembolismo, s cantano o si
dicono ad alta voce.
b) Segue il rito della pace, con il quale i fedeli implorano la pace e lunit per la Chiesa e per lintera famiglia umana,
ed esprimono fra di loro lamore vicendevole, prima di partecipare allunico pane.Le Conferenze Episcopali
stabiliranno il modo di compiere questo gesto di pace secondo lindole e le usanze delle popolazioni.
c) Il gesto della frazione del pane, compiuto da Cristo nellultima Cena, sin dal tempo apostolico ha dato il nome a tutta
lazione eucaristica. Questo rito non ha soltanto una ragione pratica, ma significa che noi, pur essendo molti, diventiamo
un solo corpo nella comunione a un solo pane di vita, che Cristo (1 Cor 10,17).
d) L immixtio: il celebrante mette nel calice una piccola porzione dellostia.
e) Agnello di Dio (Agnus Dei): mentre si compie la frazione del pane e limmixtio, si canta dalla schola o dal cantore
l'invocazione Agnello di Dio (Agnus Dei), alla quale risponde il popolo; oppure la si dice ad alta voce. Si pu ripetere
questa invocazione quante volte necessario per accompagnare la frazione del pane. Lultima invocazione termina con
le parole dona a noi la pace (dona nobis pacem).
f) La preparazione personale del sacerdote: il celebrante si prepara con una preghiera silenziosa a ricevere con frutto il
Corpo e il Sangue di Cristo. Lo stesso fanno i fedeli pregando in silenzio.
g) Quindi il celebrante mostra ai fedeli il pane eucaristico che sar ricevuto nella comunione e li invita al banchetto di
Cristo; poi insieme con essi esprime sentimenti di umilt, servendosi delle parole del Vangelo.
h) Si desidera vivamente che i fedeli ricevano il Corpo del Signore con ostie consacrate nella stessa Messa, e nei casi
previsti, facciano la comunione al calice, perch anche per mezzo dei segni, la comunione appaia meglio come
partecipazione al sacrificio in atto.
i) Mentre il sacerdote e i fedeli si comunicano, si esegue il canto di comunione; esso ha lo scopo di esprimere mediante
laccordo delle voci lunione spirituale di coloro che si comunicano, dimostrare la gioia del cuore e rendere pi fraterna
la processione di coloro che si accostano a ricevere il Corpo di Cristo. Il canto comincia mentre il sacerdote si
comunica, e si protrae per un certo tempo, durante la comunione dei fedeli. Se per previsto che dopo la comunione si
eseguisca un inno, il canto di comunione sinterrompa al momento opportuno. Come canto di comunione si pu
utilizzare o lantifona del Graduale romanum, con o senza salmo, o lantifona col salmo del Graduale simplex, oppure
un altro canto adatto, approvato dalla Conferenza Episcopale. Pu essere cantato o dalla sola schola, o dalla schola o
dal cantore insieme col popolo. Se invece non si canta, lantifona di comunione proposta dal Messale viene recitata o
dai fedeli, o da alcuni di essi, o dal lettore, se no dallo stesso sacerdote dopo che questi si comunicato, prima di
distribuire la comunione ai fedeli.
j) Ultimata la distribuzione della comunione il sacerdote e i fedeli, secondo lopportunit, pregano per un po di tempo
in silenzio. Si pu anche far cantare da tutta lassemblea un inno, un salmo o un altro canto di lode.
k) Nellorazione dopo la comunione, il sacerdote chiede i frutti del mistero celebrato. Il popolo fa sua lorazione con
lacclamazione Amen.

D) RITI DI CONCLUSIONE

57. I riti di conclusione comprendono:


a) Il saluto e la benedizione del sacerdote, che in alcuni giorni e in certe circostanze si pu
arricchire e sviluppare con l"orazione sul popolo" o con unaltra formula pi solenne.
b) Il congedo propriamente detto, con il quale si scioglie lassemblea, perch ognuno ritorni alle sue
occupazioni lodando e benedicendo il Signore.

Capitolo III
UFFICI E MINISTERI NELLA MESSA

58. Nellassemblea, che si riunisce per la Messa, ciascuno ha il diritto e il dovere di recare la sua partecipazione in
diversa misura a seconda della diversit di ordine e di compiti. Pertanto tutti, sia i ministri che i fedeli, compiendo il
proprio ufficio, facciano tutto e soltanto ci che di loro competenza: cos che la stessa disposizione della celebrazione
manifesti la Chiesa costituita nei suoi diversi ordini e ministeri.

I. Uffici e ministeri dellOrdine sacro


59. Ogni legittima celebrazione dellEucaristia diretta dal vescovo, o personalmente, o per mezzo dei presbiteri suoi
collaboratori. Quando il vescovo presente a una Messa con partecipazione di popolo, bene che presieda lui stesso
lassemblea, e che associ a s i presbiteri nella celebrazione, per quanto possibile concelebrando con loro. Questo si fa
non tanto per accrescere la solennit esteriore del rito, ma per esprimere con maggior chiarezza il mistero della Chiesa,
sacramento di unit. Se il vescovo non celebra lEucaristia, ma ne affida il compito a un presbitero, bene che sia lui a
presiedere la Liturgia della Parola e a impartire la benedizione alla fine della Messa.
60. Anche il sacerdote che nella comunit dei fedeli insignito del potere derivatogli dallOrdine sacro di offrire il
sacrificio nella persona di Cristo, presiede lassemblea riunita, ne dirige la preghiera, annuncia ad essa il messaggio
della salvezza, si associa il popolo nellofferta del sacrificio a Dio Padre per Cristo nello Spirito Santo, distribuisce ai
fratelli il pane della vita eterna e partecipa con essi al banchetto. Pertanto, quando celebra lEucaristia, deve servire Dio
e il popolo con dignit e umilt, e nel modo di comportarsi e di pronunziare le parole divine, deve far sentire ai fedeli la
presenza viva di Cristo.
61. Tra i ministri ha il primo posto il diacono, il cui ordine gi dagli inizi della Chiesa fu tenuto in grande onore. Nella
Messa il diacono ha come ufficio proprio: lannunciare il Vangelo e talvolta predicare la parola di Dio, proporre ai fedeli
le intenzioni della preghiera universale, servire il sacerdote, distribuire ai fedeli lEucaristia, specialmente sotto la
specie del vino, ed eventualmente indicare allassemblea i gesti e gli atteggiamenti da assumere.

II. Ufficio e compito del popolo di Dio


62. Nella celebrazione della Messa i fedeli formano la gente santa, il popolo che Dio si acquistato e il sacerdozio
regale, per rendere grazie a Dio, offrire la vittima immacolata non soltanto per le mani del sacerdote ma anche insieme
con lui, e imparare a offrire se stessi . Procurino quindi di manifestare tutto ci con un profondo senso religioso e con la
carit verso i fratelli che partecipano alla stessa celebrazione. Evitino perci ogni forma di individualismo e di
divisione, tenendo presente che hanno un unico Padre nei cieli, e che perci tutti sono tra loro fratelli. Formino invece
un solo corpo, sia nellascoltare la parola di Dio, sia nel prendere parte alle preghiere e al canto, sia specialmente nella
comune offerta del sacrificio e nella comune partecipazione alla mensa del Signore. Questa unit appare molto bene dai
gesti e dagli atteggiamenti del corpo, che i fedeli compiono tutti insieme. I fedeli non rifiutino di servire con gioia
lassemblea del popolo di Dio, ogni volta che sono pregati di prestare qualche servizio particolare nella celebrazione.

63. Tra i fedeli esercita un proprio ufficio liturgico la schola cantorum o "coro", il cui compito quello di eseguire a
dovere le parti che le son proprie, secondo i vari generi di canto, e promuovere la partecipazione attiva dei fedeli nel
canto. Quello che si dice della schola cantorum vale anche, con gli opportuni adattamenti, per gli altri musicisti,
specialmente per lorganista.
64. opportuno che vi sia un cantore o maestro di coro per dirigere e sostenere il canto del popolo. Anzi, mancando la
schola, compito del cantore guidare i diversi canti, facendo partecipare il popolo per la parte che gli spetta.

III. Uffici particolari


65. Laccolito istituito per curare il servizio allaltare e aiutare il sacerdote e il diacono. A lui spetta specialmente
preparare laltare e i vasi sacri, e, come ministro straordinario, distribuire lEucaristia ai fedeli.
66. Il lettore istituito per proclamare le letture della sacra Scrittura, eccetto il Vangelo; pu anche proporre le
intenzioni della preghiera universale e, in mancanza del salmista, recitare il salmo interlezionale. Il lettore nella
celebrazione eucaristica ha un suo ufficio proprio, che deve esercitare lui stesso, anche se sono presenti ministri di
ordine superiore. Perch i fedeli maturino nel loro cuore, ascoltando le letture divine, un soave e vivo amore della sacra
Scrittura, necessario che i lettori incaricati di tale ufficio, anche se non ne hanno ricevuta listituzione, siano
veramente idonei e preparati con impegno.
67. compito del salmista proclamare il salmo, o il canto biblico, tra le letture. Per adempiere convenientemente il suo
ufficio, necessario che il salmista possegga larte del salmodiare e abbia una buona pronuncia e una buona dizione.
68. Quanto agli altri ministri, alcuni svolgono determinate funzioni in presbiterio, altri fuori del presbiterio. Fra i primi
si annoverano coloro ai quali stato affidato il compito di distribuire, in qualit di ministri straordinari, la santa
Comunione, come pure coloro che portano il messale, la croce, i ceri, il pane, il vino, lacqua e il turibolo.
Fra gli altri ci sono:
a) Il commentatore, che rivolge ai fedeli spiegazioni ed esortazioni per introdurli nella celebrazione e meglio disporli a
comprenderla e seguirla. Gli interventi del commentatore siano preparati con cura, siano chiari e sobri. Nel compiere il
suo ufficio, il commentatore sta in un luogo adatto davanti ai fedeli, ma non sale allambone.
b) Coloro che, in alcune regioni, accolgono i fedeli alla porta della chiesa e li dispongono ai propri posti, e ordinano i
movimenti processionali dei fedeli.
c) Coloro che raccolgono le offerte in chiesa.
69. bene che, soprattutto nelle grandi chiese e nelle comunit importanti, vi sia qualcuno incaricato di predisporre con
cura le celebrazioni, e di preparare i ministri a compierle con decoro, ordine e devozione.
70. Tutti i ministeri inferiori a quelli propri del diacono, possono essere esercitati da uomini laici, anche se non ne hanno
ricevuta listituzione.
Gli uffici che si compiono fuori del presbiterio, possono essere affidati anche alle donne, secondo il prudente giudizio
del rettore della chiesa.
Tuttavia la Conferenza Episcopale pu permettere che anche una donna ben preparata proclami le letture che precedono
il Vangelo e proponga le intenzioni della preghiera universale; spetta poi alla stessa Conferenza precisare il luogo adatto
dal quale le donne possono annunciare la parola di Dio nellassemblea liturgica.
71. Se sono presenti pi persone che possono esercitare lo stesso ministero, nulla impedisce che si distribuiscano tra
loro le varie parti di uno stesso ministero e ciascuno svolga la sua. Per esempio, un diacono pu essere incaricato delle
parti in canto, e un altro del servizio allaltare; se vi sono pi letture, converr distribuirle tra pi lettori, e cosi via.
72. Se nella Messa con partecipazione di popolo vi un solo ministro, egli pu compiere diversi uffici.

73. La preparazione pratica di ogni celebrazione liturgica si faccia di comune intesa fra tutti coloro che sono interessati
rispettivamente alla parte rituale, pastorale e musicale, sotto la direzione del rettore della chiesa, e sentito anche il parere
dei fedeli per quelle cose che li riguardano direttamente.

CAPITOLO VII
LA SCELTA DELLE PARTI DELLA MESSA

313.
Lefficacia pastorale della celebrazione aumenta se il testo delle letture, delle orazioni e dei canti
corrispondono il meglio possibile alle necessit, alla preparazione spirituale e alle capacit dei partecipanti. Questo si
ottiene usando convenientemente di una molteplice facolt di scelta che sar descritta pi avanti. Nel preparare la
Messa, il sacerdote, tenga presente pi il bene spirituale comune dellassemblea che il proprio gusto. Si ricordi anche
che la scelta di queste parti si deve fare insieme con i ministri e con le altre persone che svolgono qualche ufficio nella
celebrazione,
senza
escludere
i
fedeli
in
ci
che
li
riguarda
direttamente.
Dal momento che offerta unampia possibilit di scegliere le diverse parti della Messa, necessario che prima della
celebrazione il diacono, il lettore, il salmista, il cantore, il commentatore, la schola, ognuno per la sua parte, sappiano
bene quali testi spettano a ciascuno, in modo che nulla si lasci allimprovvisazione. Larmonica disposizione ed
esecuzione dei riti contribuisce moltissimo a disporre lo spirIto dei fedeli per la partecipazione allEucaristia.

Da Principi e Norme per la Liturgia delle


Ore (1970)
Struttura della celebrazione.
33. La Liturgia delle Ore regolata da leggi proprie. Riunisce insieme, in una forma particolare, elementi che s
trovano anche in altre celebrazioni. Essa cos disposta: l'inno sempre all'inizio, poi la salmodia, quindi una lettura
lunga o breve della Sacra Scrittura ed infine la preghiera.
Sia nella celebrazione in comune che nella recita individuale, rimane la struttura essenziale di questa liturgia: colloquio
tra Dio e l'uomo. Tuttavia, la celebrazione in comune manifesta pi chiaramente la natura ecclesiale della Liturgia delle
Ore e favorisce la partecipazione attiva di tutti, secondo la condizione d ciascuno. Lo fa mediante le acclamazioni, il
dialogo, la salmodia alternata e altri elementi congeneri. Tiene poi meglio conto delle diverse forme espressive..Perci,
tutte le volte che si rende possibile, la celebrazione comune con la frequenza e la partecipazione attiva dei fedeli da
preferirsi alla celebrazione individuale e quasi privata.
E bene inoltre che l'Ufficio in coro e in comune, sia cantato, secondo l'opportunit, sempre rispettando la natura e la
funzione delle singole parti.
Cos si realizzer la raccomandazione dell'Apostolo: "La parola di Cristo dimori tra voi abbondantemente;
ammaestratevi e ammonitevi con ogni sapienza cantando a Dio di cuore e con gratitudine salmi, inni e cantici spirituali
" (Col 3,16; cfr.f.1,-20).

103. I salmi non sono letture, n preghiere scritte in prosa, ma poemi di lode. Quindi anche se talvolta fossero stati
eseguiti come letture, tuttavia, in ragione del loro genere letterario, giustamente furono detti dagli ebrei " Tehillim ",
cio " cantici di lode " e dai greci " psalmoi " cio - cantici da eseguire al suono del salterio ". In verit, infatti, tutti i
salmi hanno un certo carattere musicale, che ne determina la forma di esecuzione pi consona. Per cui anche se il salmo
viene recitato senza canto, anzi da uno.solo e in silenzio. deve sempre conservare il suo carattere musicale: esso offre
certo un gesto di preghiera alla mente dei fedeli, tuttavia tende pi a muovere il cuore di quanti lo cantano, lo ascoltano
e magari lo eseguono con il - salterio e la cetra ".
104. Chi dunque vuole salmeggiare con spirito di intelligenza deve percorrere i salmi versetto per versetto e rimanere
sempre pronto nel suo cuore alla risposta. Cos vuole lo Spirito, che ha ispirato il salmista e che assister ogni uomo di
sentimenti religiosi aperto ad accogliere la sua grazia. Per questo la salmodia, anche se eseguita con tutto quel rispetto
che si deve alla maest di Dio, deve prorompere dalla gioia del cuore e ispirarsi all'amore, come si addice a una poesia
sacra e a un canto--divino, e massimamente alla libert dei figli di Dio.

IL CANTO NELL'UFFICIO

267. Nelle rubriche e nelle norme del presente documento, le espressioni "dire", "recitare" e simili, si possono riferire o
al canto o al parlato, secondo i principi qui sotto indicati.
268. "La celebrazione in canto dell'Ufficio divino la forma pi consona alla natura di questa preghiera ed segno di
una maggiore solennit e di una pi profonda unione dei cuori nel celebrare la lode di Dio. Questa forma vivamente
raccomandata a coloro che celebrano l'Ufficio divino in coro o in comune"
269 Quello che il Concilio Vaticano II afferma riguardo al canto liturgico vale per ogni azione liturgica, ma
principalmente per la Liturgia delle Ore. Sebbene infatti tutte e singole le parti siano state rinnovate in modo che si
possano recitare con frutto anche individualmente, tuttavia molte di esse, e specialmente i salmi, i cantici, gli inni, i
responsorii sono di genere lirico e perci non esprimono pienamente il loro senso se non con il canto.
270. Nella celebrazione della Liturgia delle Ore il canto, dunque, non si deve considerare come un certo ornamento che
si aggiunge alla preghiera quasi dall'esterno, ma piuttosto scaturisce dal profondo dell'anima che prega e loda Dio e
manifesta in modo pieno e perfetto il carattere comunitario del culto cristiano. Sono quindi degne di lode le assemblee
cristiane di qualsiasi genere che si sforzano di praticare pi spesso questa forma di preghiera
A questo scopo si devono istruire con la dovuta catechesi e con lesercizio sia i chierici che i religiosi come pure i
fedeli affinch siano in grado di cantare con gaudio dello spirito le Ore, specialmente nei giorni festivi.Siccome per
non facile celebrare l'intero Ufficio e d'altra in canto non riservata n per la sua origine, n per la sua natura ai
chierici o ai monaci ma appartiene a tutta la comunit cristiana si devono tener presenti simultaneamente diversi
principi, perch la celebrazione in canto della Liturgia delle ore si possa svolgere bene per autenticit e decoro.
271 Prima di tutto conviene che si ricorra al Canto almeno nelle domeniche e nelle feste ponendo cos in risalto nella
misura in cui si adotta i vari gradi di solennit.
272 Cos pure, poich non tutte le ore sono della medesima importanza mediante il canto si dia maggiore rilievo a
quelle sono veramente i cardini dell'Ufficio, cio Lodi mattutine e i Vespri.
273. Inoltre, anche se la celebrazione tutta in canto la pi raccomandabile sempre, purch naturalmente si distingua
per arte e devozione, tuttavia in vari casi si potr seguire utilmente il criterio della gradualit anzitutto come ovvio per
motivi pratici, ma poi anche perch in questa maniera sar pi facile corredare le singole componenti di quelle forme di
canto che garantiscano il loro genuino significato nativo e la funzione autentica, evitando di livellarle tutte su un
medesimo stampo.
In tal modo la Liturgia delle Ore non apparir pi come un bel monumento dell'et passata, ma rivivr in forme nuove,
si affermer sempre pi e diverr segno e testimonianza di comunit piene di vita e di freschezza.

Il principio della solennizzazione progressiva quello che ammette vari gradi intermedi tra l'Ufficio cantato
integralmente e la semplice recita di tutte le parti. Questo criterio offre una grande e gradevole variet di soluzioni.
Nell'applicarlo si deve tener conto delle caratteristiche del giorno e dell'Ora che si celebra, della natura dei singoli
elementi che costituiscono l'Ufficio, delle proporzioni e del tipo della comunit, come pure del numero dei cantori
disponibili in tali circostanze.
Per questa maggiore variet di forme, la lode pubblica della Chiesa si potr celebrare in canto pi frequentemente che
prima e godr di un'adattabilit pi estesa alle diverse circostanze. Anzi c' da sperare davvero che si possano trovare
sempre nuove vie e nuove maniere rispondenti alla nostra epoca, come del resto sempre avvenuto anche in passato
nella vita della Chiesa.
274. Nelle azioni liturgiche che si celebrano in canto e in lingua latina, il canto gregoriano, in quanto proprio della
Liturgia Romana, abbia, a parit di condizioni, il primo posto."
Tuttavia la Chiesa non esclude dalle azioni liturgiche nessun genere di musica sacra, purch corrisponda allo spirito
dellazione liturgica e alla natura delle singole parti e non impedisca una doverosa attiva partecipazione del popolo
Nell'Ufficio cantato, se manca la melodia per l'antifona proposta, si prenda un'altra antifona tra quelle che si trovano nel
repertorio, purch sia adatta a norma dei nn. 113 e 121-125.
275. Poich la Liturgia delle Ore si pu celebrare in lingua moderna, si ponga uno speciale impegno nel preparare le
melodie da usarsi nel canto dell'Ufficio divino in lingua viva ."
276. Nulla vieta, per, che in una medesima celebrazione si cantino alcune parti in una lingua e altre in un'altra.
277. Quali siano le parti alle quali dare eventualmente la precedenza e la preferenza del canto si deduce dalle genuine
esigenze della celebrazione liturgica, che vuole il pieno rispetto del significato e della natura di ciascuna componente e
del canto medesimo. Vi sono infatti formule che richiedono il canto per la loro stessa natura. Tali sono prima di tutto le
acclamazioni, le risposte ai saluti del sacerdote e dei ministri e le risposte alle preci litaniche, e inoltre le antifone e i
-salmi, come pure i versetti intercalari o ritornelli, gli inni e i cantici.
278. E- risaputo che i salmi (cfr. nn. 103-120) sono strettamente connessi con la musica; lo dimostra la tradizione sia
giudaica che cristiana. In verit alla piena comprensione di molti salmi contribuisce non poco il fatto che essi vengano
cantati o almeno siano sempre considerati in questa luce poetica e musicale. Pertanto, se possibile, da preferirsi
questa forma, almeno nei giorni e nelle Ore principali, e secondo il carattere proprio dei salmi.
279. I diversi modi di eseguire la salmodia sono descritti sopra, ai nn. 121-123. La loro variet non deve essere dettata
tanto da circostanze esterne, quanto piuttosto dal diverso genere di quei salmi che ricorrono nella medesima
celebrazione. Secondo qusto criterio i salmi sapienziali e storici si prestano forse meglio ad essere ascoltati, mentre, al
contrario, quelli di lode e di rendimento di grazie comportano per s il canto in comune.
Quel che conta pi di tutto che la celebrazione non si leghi a schemi rigidi e artificiosi, non obbedisco solo a norme
puramente formali, ma risponda allo spirito autentico dell'azione che si compie.
Il primo scopo da raggiungere infatti quello di formare gli animi all'amore per la preghiera genuina della Chiesa e di
rendere gioiosa la celebrazione della lode di Dio (cfr. Sal 146).
280. Gli inni possono alimentare la preghiera anche di chi recita le Ore se davvero si distinguono per dottrina e artetuttavia per s sono destinati al canto. Pertanto si raccomanda che nella celebrazione comunitaria siano eseguiti, per
quanto possibile, in questa forma.
281. Il responsorio breve dopo la lettura alle Lodi mattutine e ai Vespri, di cui al n. 49, di per s destinato al canto, e
precisamente al canto del popolo.
282. Anche i responsorii dell'Ufficio delle letture, per il loro carattere e la loro funzione richiedono il canto.
Tuttavia, nella struttura dell'Ufficio, sono stati composti in modo da mantenere il loro valore anche nella recita
individuale e privata.

Si potr usare pi frequentemente il canto per quelli che sono corredati da melodie pi semplici e pi facili. che non per
altri pur provenienti da fonti liturgiche.
283. Le letture, sia lunghe che brevi, per s non sono destinate al canto. Nella proclamazione si deve usare ogni
impegno per eseguirle in una forma decorosa, con una pronunzia chiara e distinta e insomma per fare in modo che tutti
possano ascoltarle e comprenderle bene.
Di conseguenza l'unica forma accettabile per le letture quella che facilita l'ascolto delle parole e la comprensione del
testo.
284. I testi assegnati a chi presiede, come sono le orazioni, non escludono un certo tono cantato, purch ovviamente
sia confacente e decoroso. Ci sar possibile specialmente nella lingua latina. Pi difficile, invece. sar in alcune lingue
moderne, a meno che il canto usato non permetta di far percepire meglio a tutti le parole del testo.

Musica Liturgia Cultura


(documento UNIVERSA LAUS 1980

1. Il canto nell'assemblea cristiana


1. Quando i cristiani, riuniti nel nome di Ges, celebrano i misteri della fede, la loro azione comunitaria - cio la liturgia
- si presenta come un insieme di pratiche simboliche (sacramenti e altri riti). Fra queste, un posto di rilievo riservato al
canto e alla musica.
2. il culto cristiano comporta:
a) un annuncio della salvezza in Ges Cristo,
b) una risposta dei credenti riuniti in assemblea,
c) l'attualizzazione, mediante un gesto, dell'alleanza fra Dio e gli uomini.
Canto e musica sono parte integrante di queste componenti dell'azione liturgica:
a) per sostenere e rafforzare la proclamazione del Vangelo in tutte le sue forme;
b) per dare alla professione di fede, alla supplica e azione di grazie un'espressione pi piena;
c) per valorizzare il rito sacramentale, nel suo duplice aspetto di gesto e di parola.
3. Le pratiche vocali e strumentali, inserite nelle liturgie cristiane, possono essere chiamate musica delle liturgie
cristiane o anche musica rituale dei cristiani . Espressioni correnti come ad es., musica sacra. musica religiosa,
musica di chiesa, non sono altrettanto precise.
4. Dicendo musica rituale , intendiamo ogni procedimento vocale e strumentale che, nella celebrazione. si stacchi
dalle forme abituali sia della parola parlata. sia dei suoni o rumori ordinari. Si tratta di un fatto sonoro che pu anche
non coincidere del tutto con ci che, in certe aree culturali. viene comune- mente definito come musica o canto .

2. La musica rituale dei cristiani nelle diverse culture

1. I linguaggi e i simboli usati nel culto cristiano sono derivati, e derivano. dalle culture in cui il messaggio del l'angelo
, o stato, annunciato. Allo stesso modo, la musica rituale dei cristiani si storicamente sviluppata, e si sviluppa
tuttora, tenendo conto degli usi vocali e strumentali propri dei gruppi umani in cui la liturgia viene celebrata.
2. Bench nel corso della storia diverse Chiese abbiano costituito dei repertori di canti che esse considerano un loro
patrimonio. non esiste tuttavia una musica che, come tale. sia specifica della liturgia cristiana.
3. Si pu osservare, per, che i cristiani riuniti in assemblea utilizzano varie musiche in un modo che loro proprio. I
loro canti, o l'uso di strumenti, sono inseriti in un'azione che tende a manifestare l'attualit sempre nuova della salvezza
in Ges Cristo. La pratica della musica nella liturgia non pu essere un prodotto della cultura circostante. Essa viene
continuamente rimessa in causa dall'esperienza evangelica, che insieme memoria, conversione, attesa dei Regno.
Rimane vero, tuttavia. che questi valori evangelici non possono venir isolati dalle forme culturali in cui si incarnano.
4. La musica rituale cristiana ha due caratteristiche essenziali:
a) comunitaria, come la liturgia stessa;
b) in essa, la parola ha un compito specifico.
5 Nei confronti delle musiche dei vari gruppi umani, la musica rituale cristiana compie sempre delle scelte e opera delle
trasformazioni.
6. Non tutte le pratiche musicali di una data cultura sono ugualmente disponibili o immediatamente utilizzabili nella
liturgia. Notiamo un certo divario non solo fra liturgia e musiche non religiose o non cristiane, ma anche - in una data
epoca e luogo - fra liturgia e musiche sacre cristiane di altre epoche e di altre culture.
7. Viceversa, la celebrazione liturgica pu accogliere o esigere alcune pratiche musicali, che la cultura locale non
possiede o che ha lasciato cadere in disuso. Non tutte le pratiche musicali di una data societ sono ugualmente adatte
alla celebrazione cristiana. Un certo tipo di pratica musicale, perfettamente accettabile in un rito, pu anche non essere
riconosciuta come arte musicale da parte dell'ambiente sociale. La celebrazione forma un tutt'uno, e i suoi elementi musicali o non musicali - sono interdipendenti.
8. La celebrazione un fatto simbolico globale, in cui tutti gli elementi, musicali e di altro genere, sono interdipendenti.
Non possiamo perci isolare la musica rituale degli altri set- tori culturali coinvolti nella celebrazione: materiali di
costruzione e architettura, luoghi di raduno, lingua e poesia, gesto e danza, strumenti musicali, ecc.

3. Cantori e musicisti
1. Nella liturgia, la musica - come qualsiasi altra attivit rituale - va vista anzitutto in rapporto alle persone che
celebrano.
2. L'azione liturgica opera di un'assemblea di persone radunate in un luogo e in un tempo determinato. Ogni parola,
ogni- canto, ogni musica prodotti nell'assemblea riguardano tutti e ciascuno. L'atto rituale - venga esso compiuto da uno
solo. da alcuni o da tutti insieme - pur sempre un'azione comune.
3. Il modo in cui i ruoli vocali e strumentali vengono attribuiti ai vari membri dell'assemblea cristiana molto diverso
secondo i tempi e i luoghi. Queste differenze dipendono da varie cause. L'alternanza fra popolo e ministri si spiega in
parte con il desiderio di esprimere la natura organica e gerarchica dell'assemblea cristiana, e il carattere sacro dell'azione
liturgica.
Ma vi scorgiamo anche l'influsso di diversi usi sociali. in base ai quali il cantare in pubblico spetta ora a un -solista uomo o donna -, ora a un gruppo, ora a tutti insieme, secondo modi diversi di ascolto e di partecipazione.
Infine. l'evoluzione delle tecniche musicali, e la scelta delle composizioni da eseguire, giustificano l'intervento di solisti.
coro e strumentisti.

4. Nella liturgia, lo svolgere un servizio non mai sola- mente una questione di competenza tecnica o di ruolo sociale.
Per la fede dei partecipanti, ogni intervento di una o pi persone considerato come segno dell'azione dello Spirito
Santo nel gruppo. Per questo, nella linea della diaconia (servizio) e dei carismi (doni dello Spirito), di cui parla il
Nuovo Testamento, le funzioni liturgiche sono intese anche come ministeri (che possono essere originati da
un'ordinazione, o da un'istituzione permanente, oppure da una designazione occasionale).
5. Pur tenendo conto delle variazioni che si sono verificate. o che potranno verificarsi, nell'attribuire i diversi ruoli
musicali nella liturgia, possiamo distinguervi fondamentalmente: - il ruolo dell'assemblea riunita;
- quello dei singoli ministri (presidente, diacono o animatore, salmista, cantore, ecc.),
- quello dei gruppi specializzati (coro, schola, corale) - e quello degli strumentisti.
A questi occorre aggiungere l'intervento dei compositori, e quello di chi opera la regia della celebrazione.
6. Il canto dell'assemblea riunita un valore eminente e inalienabile. Anche se mancano singoli ministri che cantino, o
un gruppo di cantori, spetta anzitutto all'assemblea professare la propria fede, in risposta alla Parola annunciata, con
inni, salmi e canti ispirati (Col 3,16). il ruolo musicale degli altri attori dipende dalla capacit del gruppo di
cercare e suscitare la loro partecipazione, e dallo stile che si intende dare alla celebrazione.

4. Una musica per tutti


1. La musica prodotta nell'assemblea si propone di essere segno e simbolo di quanto viene celebrato. Essendo per
anche azione rituale, la musica va pure considerata come un progetto da realizzare, un compito da assolvere. Per
svolgere piena
mente la propria funzione, questa musica deve rimanere accessibile all'insieme dei partecipanti, sia che la Producano
essi stessi, sia che l'ascoltino.
2. La musica rituale corrente appartiene di solito alla pratica comune della societ circostante: non richiede, cio,
una competenza musicale particolare, e rimane quindi di facile accesso all'insieme dei partecipanti. P, questo,
normalmente, il caso dell'assemblea che canta.
Ma anche quello dei ministri, come il sacerdote, il diacono, il lettore o l'animatore, quando, pur non avendo la diretta
responsabilit della musica, devono tuttavia cantare come singoli durante la celebrazione.
3. La liturgia pu venir arricchita, per, da diversi procedimenti musicali pi o meno specialistici, purch siano
disponibili persone capaci di attuarli (solisti, coro, strumentisti) e purch il progetto globale della celebrazione lo
preveda. Sono musiche fatte per essere ascoltate dai partecipanti. Ma il loro impatto sar diverso secondo che
comportino, o meno, la parola, o vengano eseguite per essere ascoltate (senza la concomitanza di altre azioni) o per
fornire ai riti un ambiente sonoro, oppure secondo la loro maggiore o minore accessibilit alla competenza musicale
degli ascoltatori. Da tali musiche ci si aspetta comunque un apporto che. a giudizio dell'assemblea, sia positivo. Questo
pu accadere anche quando la musica si distacca da quelle che gli ascoltatori sono abituati a sentire.
4. Nelle societ che mantengono viva una cultura musicale tradizionale, facile ricorrere ad essa per l'uso liturgico.
comune o specialistico. Nelle situazioni, invece, di cultura ibrida o non pi uniforme. un certo pluralismo sembra oggi
spesso necessario, se non si vogliono privilegiare particolari ambienti sociali o determinate categorie, a danno di altri

5. Parola e canto
1. Come la liturgia ebraica, che proclama le grandi opere di Dio e gli rende grazie, la liturgia cristiana, fin dalle sue
origini, canto di lode. Il canto, cio, le connaturale, come portatore della Buona Novella di salvezza e dell'inno di
grazie di coloro che l'hanno accolta. Poich strettamente connesso con la parola biblica e sacramentale, il canto il
luogo primario della musica rituale cristiana.

2. La parola canto viene qui usata in senso lato. indica un'ampia gamma di azioni vocali di vario tipo. Essa comprende
procedimento diversi, che vanno dal recitativo al melisma passando per il canto nel senso comune del termine.
3. La celebrazione richiede una grande variet di gesti e di generi verbo-musicali, perch utilizza diverse funzioni del
linguaggio. In base al genere letterario dei testi adoperati. e soprattutto in base al tipo di relazioni che essa intende
creare fra gli interlocutori, la celebrazione mette in evidenza ora la trasmissione di un messaggio, ora l'azione unanime
dei canto, ora la pura lode. A ciascuno di questi tipi di linguaggio corrisponde un rapporto diverso fra il testo e la
musica. In ognuno di questi casi, il gruppo ha un suo modo particolare di far propria la parola.
4. Dal momento che la parola della Rivelazione essenziale per il culto cristiano, la liturgia ha dato la preminenza, fin
dalle sue origini (cfr1Cor 14,15), alla funzione comunicativa del linguaggio (un messaggio per l'intelligenza). Questa
preminenza deve rimanere, ma senza escludere altre funzioni altrettanto fondamentali: funzione di contatto, di
emozione profonda, di poesia. La musica interviene pi spesso e in modo pi specifico in queste ultime funzioni del
linguaggio.
5. Il canto non risulta dall'aggiunta di una musica a un testo. Non neppure l'incontro occasionale della pura musica e
della poesia pura. t invece un gesto umano originale, in cui parole e suoni formano un tutt'uno. Nel canto, il testo
produce dei significati che la musica fa propri; mentre la musica, a sua volta, estende in nuove e molteplici direzioni il
senso delle parole. Con la parola, la musica pu dire il nome del Dio di Ges Cristo Con la musica. la voce umana
tenta di esprimere l'ineffabile.

6. Musica e strumenti
1 Il ruolo prioritario riservato. nella liturgia, al canto in quanto musica connessa con le parole, non esclude l'uso di
musica senza parole. vocale o strumentate, prodotta dagli strumenti tradizionali, o per sintesi elettronica, oppure
riprodotta meccanicamente.
2. La tradizione cristiana, durante un periodo piuttosto lungo - e ancora oggi in certi riti orientali -, ha escluso gli
strumenti dalla liturgia. i motivi socio-religiosi di tale rifiuto non sono del tutto n ovunque scomparsi. Tuttavia la
musica come tale costituisce oggi, in molti gruppi sociali, un valore umano o spirituale che ormai riconosciamo positivo
per la celebrazione cristiana.
3. Costatiamo anzitutto un fatto- nella maggior parte delle culture, il cantare (individuale o collettivo) include l'uso di
strumenti accompagnatosi o concertanti.
Essi mettono in rilievo i diversi aspetti dei canto (ritmo. melodia, colore, parole). Contribuiscono inoltre a rendere
l'insieme pi coerente, e intervengono a rinnovare il significato.
4. In certi casi, la musica come tale pu costituire un rito (ad es. campane a distesa. musica di meditazione). In altri.
invece, essa entra a far parte dei rito (ad es. durante una processione, o un'azione in cui non si canta). La musica in tal
modo pu mettere in valore il rito come evento; pu conferire una certa qualit alla durata della celebrazione; pu
essere segno di festa, servire da sostegno alla contemplazione e infine diventare essa stessa un gesto di preghiera.
5. Fare della musica insieme richiede che ogni esecutore, per quanto possibile, sappia stare al gioco. Per questo,
difficile immaginare degli strumentisti che, nella celebrazione, diano soltanto un contributo tecnico. senza impegnarsi
personalmente nel gruppo che crede e celebra. In modo analogo. i compositori presteranno. in genere. un migliore
servizio alle assemblee, per le quali producono le loro opere, se vorranno partecipare alla liturgia ascoltando la Parola e
rispondendovi. Potranno cos sperimentare personalmente quale sia il modo pi giusto, per il singolo gruppo. di
esprimere la propria fede.

7. Funzioni rituali della musica


I. La musica risponde, nella liturgia, a un certo numero di funzioni antropologiche, individuali o collettive, che sono
presenti anche nella societ. Alcune sono generali, come ad es. esprimere i sentimenti, dare coesione al gruppo, essere

segno di festa, ecc. Altre sono pi particolari: funzione terapeutica, didattica, ludica. ecc. Ma, . in quanto parte della
celebrazione cristiana come tale. la musica vi svolge un ruolo specifico e risponde a funzioni sue proprie.
2. Le funzioni rituali sono di due tipi. Alcune sono determinate: hanno di mira, cio, certi effetti particolari, pi o meno
controllabili. Altre sono indeterminate: il loro effetto quasi dei tutto imprevedibile.
3. Le funzioni determinate interessano soprattutto i responsabili della celebrazione: compositori, registi, esecutori. Il
buon funzionamento della celebrazione dipende da questo tipo di funzioni. Come esistono musiche adatte , o non
adatte, per danzare o per riposare, per cantare in coro o per ricrearsi personalmente, cos anche nella liturgia vi sono
musiche adatte, o non adatte, a compiere i diversi gesti vocali (proclamare, meditare, salmodiare, lodare, acclamare,
dialogare, rispondere, ecc.), o a sottolineare diversi momenti rituali (inizio di un rito, processioni, litanie, ecc.). A ogni
funzione corrispondono forme musicali differenziate, composte espressamente, o scelte fra quelle esistenti, in modo da
rendere il rito quanto pi possibile significativo ed efficace.
4. Tuttavia. il ruolo della musica s estende ben oltre il suo funzionamento verificabile. Essa segno e simbolo. perci
rimanda a qualcosa d'altro . E una porta aperta sul campo in- finito dei significati e delle libere risposte che essa pu
suscitare. Quando entra nel campo della fede, essa diventa per il credente sacramentum e mysterion delle realt che
vengono celebrate.
5. Questi due livelli di funzionalit sono sempre implicati l'uno nell'altro. Per questo, la musica rituale non pu mai
venir prodotta per se stessa (come puro gioco. o per il solo pia- cere estetico, o come arte per l'arte). n per fin semplice
scopo pratico (didattico, sociale, ricreativo. ecc.). e neppure con l'unico fine di essere ritualmente efficace. In ultima
analisi, essa ha sempre di mira l'uomo integrale e il suo libero e gratuito in- contro, nell'assemblea dei credenti. con il
Dio di Ges Cristo.

8. Repertori e schemi operativi ( modelli )


1. Come la liturgia, che anzitutto azione. cos anche la musica rituale anzitutto un far musica insieme. In tal
modo si afferma che il rito un momento unico, e che ogni liturgia un evento singolare.
2. Ma nello stesso tempo il rito anche ripetizione, memoria, costume sociale. Per questo, la musica rituale non pu
fare a meno di servirsi abitualmente di opere gi composte. E cos,i che si sono venuti creando repertori di musica
rituale cristiana.
3. Sono molti i motivi che, nel celebrare, consigliano l'uso di repertori esistenti.
- Anzitutto un motivo pratico: per fare in modo. ad esempio. che si possa svolgere il dialogo fra chi presiede e tutta
l'assemblea, o che questa possa cantare un'antifona o il Sanctus. bisogna che melodia e parole siano preesistenti.
- Altro motivo, di ordine estetico: le opere meglio riuscite e pi significative sono tali perch hanno raggiunto una
forma compiuta; ci si aspetta di sentirle eseguite cos come sono.
- Infine, la celebrazione viene senza dubbio arricchita dalle connotazioni affettive e intellettuali che certe opere,
attraverso l'esperienza individuale e collettiva, hanno gradatamente acquisito.
4. Pur utilizzando composizioni determinate e di repertorio, la liturgia richiede anche un certo tipo di procedimento
musicali difficilmente compatibili con un repertorio interamente fissato. Cos, ad esempio. la cantillazione solistica di
un salmo o di un prefazio. anche se fatta su toni conosciuti lascia all'interprete un certo margine di improvvisazione. che
a tutto vantaggio della trasmissione del testo. Cos pure impensabile fissare per iscritto certe polifonie spontanee. In
questo. e in altri casi. si ricorre alla tecnica tradizionale che consiste nell'impiego. pi o meno codificato, di un
modello musicale operativo
5. Il modello (o schema operativo) consente di tenere uniti i due aspetti dei rito, che sono la ripetizione e la novit.
Utilizzando procedimenti conosciuti e modi di fare familiari, esso facilita la pratica del rito e lo rende pi accessibile
entro una data area culturale. Permettendo certe variazioni e innovazioni, esso contribuisce a rendere ogni celebrazione
un mo- mento unico. In tal modo, si pu ampliare il repertorio senza sconcertare gli utenti con eccessive novit.

6. Perci la regia musicale della celebrazione pu seguire due criteri complementari: da un lato. composizioni molto
conosciute, accessibili a tutti, familiari, quasi un buon materiale per la preghiera. D'altro lato, al momento opportuno,
musiche d un'estetica pi singolare, pi rare, eseguite da interpreti capaci. e che per ci stesso possono acquistare un
significato speciale.

9. Qualit e valore delle forme


1 Nella storia delle Chiese si costata che - negli interventi dell'autorit e nel comportamento dei fedeli - ritorna
costantemente una duplice esigenza nei confronti delle forme rituali. e in particolare di quelle musicali. La prima
esigenza s esprime in termini ad es. di dignit. bellezza, convenienza. buon gusto. qualit, arte autentica,
ecc. L'altra esigenza una richiesta di santit dell'azione. che si desidera interiore . devota sacra .
2 Quando si richiedono alle forme liturgiche bellezza santit, non si tratta tanto di norme estetiche o morali quanto
piuttosto di valori che il gruppo. nella celebrazione. intende ritrovare come pure d anti-valori che esso ritiene
incompatibili con la liturgia. Scoprire quali siano questi valori e anti-valori. determinare attraverso quali espressioni
concrete essi vengano colti: sono tutti problemi che fanno riferimento alle convinzioni, alla piet, alla fede dei gruppo. e
inoltre alla psicologia sociale e alla situazione dell'arte e della religione nel regime sociale vigente.
3. Senza pretendere di conoscere in modo veramente esauriente le reazioni dei fedeli - il pi delle volte implicite o mai
formulate, - musicista che voglia essere al servizio della propria assemblea non pu ignorarle totalmente e neppure
trascurarle. Gli utile sapere, ad es., quali forme la gente considera arcaiche, o moderne, o difficilmente classificabili.
quali in- vece popolari o raffinate o comuni; familiari o esoteriche -, valide o scadenti a detta degli esperti e degli utenti;
e ancora-. sentimentali o austere, raccolte o distraenti, ecc. Bisogna inoltre tener presente da quali settori dell'assemblea
provengano tali reazioni. Infine, occorre vedere se queste valutazioni dipendano dall'opera o invece dall'esecuzione.
4. Ma, pur tentando di sapere quali effetti siano indotti dalle forme musicali utilizzate, il responsabile della celebrazione
non si propone certo di adattarsi ai gusti del proprio pubblico. Cercher invece di individuare quale sia la gamma dei
significati entro la quale i segni e i riti della fede cristiana vengono a inserirsi. Noter in che misura questi significati
siano disponibili. Poi, insieme ai suoi fratelli di fede. andr in cerca delle forme pi adatte per una celebrazione fatta in
spirito e verit. Qualunque sia la funzione rituale della musica il repertorio e lo stile di esecuzione la percezione della
musica dipende sempre dalla forma sonora nella quale essa giunge ai membri dellassemblea. Dicendo forma
indichiamo non solo lopera scritta o improvvisata, ma anche la sua esecuzione che include larte degli esecutori, i
timbri vocali e strumentali, lacustica del locale e in definitiva tutta quanta la celebrazione, di cui la musica entra a far
parte

10 Segni dell'uomo nuovo


1. Il fine ultimo di ogni espressione liturgica di manifestare e realizzare l'uomo nuovo in Ges Cristo risorto. Da
questo deriva tutto ci che si esige dalla musica rituale cristiana. La sua verit profonda. il suo pregio. la sua grazia, non
si valutano soltanto in base alla sua capacit di suscitare la partecipazione attiva, o al suo valore estetico, o all'antichit
del suo uso nella Chiesa, o al suo successo popolare. Il primo criterio rimane quello di permettere ai credenti di gridare
il kyrie eleison degli oppressi. di cantare l'Alleluia dei risorti, di sostenere il Maranath dei fedeli nella speranza del
Regno che viene.
2. Ogni musica prodotta dall'uomo - purch non lo chiuda in se stesso e non rifletta unicamente la sua immagine. ma lo
apra alle promesse dei Vangelo - pu essere utile per il culto dei cristiani. Da secoli ormai numerose culture hanno
iniziato a cantare in forme estremamente varie quel - canto nuovo di cui parlano i Salmi e l'Apocalisse. Anche altri
popoli e continenti, sono chiamati a porre la loro arte a servizio di questo inno di grazie. Mancano per molte voci
ancora al concerto dei 144.000 eletti. Molti rimangono senza voce per cantare. il canto nuovo l dove il vangelo non
ancora stato annunciato e ancora penetrato intimamente nell uomo e nella sua cultura o dove nonostante l'antica
evangelizzazione deve - continuare a impregnare un mondo che in piena trasformazione perch giunga il giorno in la
LAUS sar davvero UNIVERSA.

I Cori nella Liturgia


Conferenza Episcopale Piemontese

Tu non hai bisogno della nostra lode,ma per un dono del tuo amore ci chiami a renderti grazie;i nostri inni di
benedizione non accrescono la tua grandezza,ma ci ottengono la grazia che ci salva,per Cristo nostro Signore.
(Messale Romano, Prefazio comune IV)

Una fiorente ripresa


1. Nello svolgimento del nostro ministero pastorale, celebrando in cattedrale, nelle parrocchie, negli istituti religiosi,
come anche con le associazioni, i movimenti, i gruppi ecclesiali, abbiamo spesso occasione di notare un vivace rifiorire
di cori per la liturgia. Ci rallegriamo vivamente con tutti coloro che sono impegnati in questo servizio ecclesiale e
desideriamo far conoscere alle comunit cristiane della Regione Pastorale Piemontese il nostro apprezzamento per
questa ripresa, augurandoci che si estenda l dove ancora stenta a realizzarsi.
Le realt dei cori che incontriamo sono assai differenti: dai piccoli cori - formati da gruppi di ragazzi, di giovani, di
adulti - che sostengono l'assemblea con il canto a una sola voce, alle formazioni a pi voci che impegnano in questa
attivit ampi spazi di studio e di ricerca, mettendo a disposizione della liturgia i frutti della loro passione e competenza.
Siamo convinti che tutti questi cori, dai pi piccoli ai pi complessi, attraverso una partecipazione religiosa e una
preparazione tecnicamente idonea, possano svolgere una funzione di guida e di sostegno del canto. Essi offrono in tal
modo un prezioso aiuto alla preghiera comune e alla meditazione, nonch un contributo determinante al decoro e alla
bellezza della celebrazione.
L'esperienza di questi venticinque anni di rinnovamento liturgico ci porta infatti a ribadire che i cori si rivelano di
grande aiuto per realizzare quanto viene raccomandato nei Principi e norme per l'uso del Messale Romano:
"i fedeli che si radunano nell'attesa della venuta del loro Signore sono esortati dall'Apostolo a cantare insieme salmi,
inni e cantici spirituali. Infatti il canto segno della gioia del cuore. Perci dice molto bene sant'Agostino: "il cantare
proprio di chi ama", e gi dall'antichit si form il detto: "Chi canta bene, prega due volte". Nelle celebrazioni si dia
quindi grande importanza al canto, tenuto conto della diversit culturale delle popolazioni e della capacit di ciascun
gruppo" (n. 19).
2. La pubblicazione in questi giorni di un apposito volume del repertorio regionale "Nella casa del Padre", con i canti
per i cori a pi voci, e un chiaro segno della concreta attenzione con cui la Chiesa piemontese segue l'attivit dei cori
per la liturgia. All'impegnativo lavoro compiuto dalla Commissione Liturgica Regionale desideriamo affiancare queste
nostre direttive. Attraverso ad esse intendiamo far giungere a tutti i cori il nostro vivo incoraggiamento, affinch il loro
prezioso servizio alle assemblee liturgiche diventi pi intenso e qualificato. Chiediamo anche, dove sia il caso, di
impegnarsi lealmente a superare precedenti abitudini cosi da realizzare progressivamente il rinnovamento richiesto dal
Concilio Ecumenico Vaticano II.
3. La riflessione sui compiti della musica vocale e strumentale nella liturgia ha compiuto in questi ultimi anni un
notevole passo avanti, grazie alla reciproca influenza della pratica liturgica e della ricerca sia storica che teorica. Le
principali acquisizioni di questo cammino fanno ritenere che i repertori musicali (classici, recenti, dotti o popolari) sono
tutti relativi Nella scelta dei canti e delle musiche il punto fermo , prima di tutto, la gloria di Dio: al suo servizio
ordinata la celebrazione con il suo concretarsi in diversi tipi di cultura presenti nelle singole assemblee. Occorre
pertanto una buona comunicazione tra i partecipanti: non si tratta infatti di eseguire materialmente un certo programma
musicale, ma di realizzare un rito significativo e spiritualmente fruttuoso. Anche i contributi musicali fanno pienamente
parte della pi generale preoccupazione di offrire un culto sincero a Dio. Parola, silenzio, canto e musica sono elementi
complementari e significativi della liturgia cristiana. Il rinnovamento dei repertori, da solo, non sufficiente a realizzare
buone celebrazioni: piuttosto, necessario rispondere sempre meglio all'esigenza che canto e musica siano
decorosamente inseriti nella celebrazione e vi contribuiscano con la dignit e la bellezza di cui sono capaci. Canto e
musica interessano perci non solo i musicisti, ma anche i pastori, responsabili della buona conduzione delle

celebrazioni. Per questo raccomandiamo insistentemente ai sacerdoti di favorire la formazione musicale dei cantori, ma
soprattutto di curare la loro formazione cristiana e liturgica.
4. Come si potr facilmente rilevare, le direttive che seguono sono assai sintetiche, quasi un condensato dei molti
problemi e delle eventuali soluzioni. Esse non intendono proporre ricette facili e di pronta applicazione, ma piuttosto
costituire un punto di riferimento per la riflessione sui temi affrontati e un orientamento per le scelte concrete. Occorre
tener conto che la riflessione e l'esperienza inducono a scegliere un saggio pluralismo di soluzioni, e che - anche in
questo campo - la pratica ha bisogno di un costante ripensamento e di adeguati, validi sussidi.
Per parte nostra offriamo questo sussidio riferendoci soprattutto all'ultimo documento dell'Episcopato italiano sulla
liturgia: la "Nota pastorale", a vent'anni dalla Costituzione conciliare "Sacrosanctum Concilium", su "Il rinnovamento
liturgico in Italia" (21 settembre 1983).

1. UN SERVIZIO DA PRESTARE
5. Nella "Nota pastorale" i Vescovi italiani hanno indicato autorevolmente le varie caratteristiche di quei fedeli che
intendono impegnarsi in un ministero a servizio delle assemblee liturgiche.
Parlando di interiore adesione a ci che fanno, i Vescovi italiani ricordano a ogni cantore che il suo canto prima di
tutto una preghiera e, come tale, esige un profondo raccoglimento interiore e un umile atteggiamento di fronte a Dio.
Questo impegno concretamente facilitato da una buona preparazione alla liturgia: preparazione interiore, anzitutto,
perch il cuore sia disposto alla preghiera; preparazione anche esteriore, in modo che cantori, strumentisti e ogni altro
animatore svolgano il loro compito primariamente preoccupati del servizio di lode. Occorre evitare che un'insufficiente
loro preparazione ministeriale finisca per concentrare talmente la loro attenzione sugli aspetti tecnici, da distogliere la
mente e il cuore dalla preghiera comune.
L'essere "segni" della presenza del Signore in mezzo al suo popolo richiede inoltre a tutti i cantori che il loro
atteggiamento interiore si manifesti, anche esteriormente, in una vita cristiana improntata all'unit di fede e di carit con
la propria comunit cristiana. E poich il servizio liturgico una testimonianza che va continuata e confermata nella
vita di ogni giorno, ogni cantore chiamato a completare il suo servizio liturgico con un effettivo impegno nelle diverse
attivit in favore della comunit ecclesiale e umana.
La necessit di possedere una sufficiente competenza comporta poi la fatica di un continuo sforzo per diventare
adeguatamente preparati a svolgere il proprio servizio in modo che sia, da una parte, il pi possibile degno del Signore
a cui viene rivolta la preghiera e, dall'altra, rispettoso verso i fratelli a cui si intende offrire un aiuto per pregare meglio.
In questo lavoro formativo devono essere impegnati fin dall'inizio i fanciulli e ragazzi dei cori liturgici, affinch la loro
prestazione non sia puramente esteriore, ma faccia parte di quella crescita nello spirito di servizio che dovrebbe essere
proprio di ogni cristiano. Evidentemente, come per ogni ministero ecclesiale, anche per il canto deve esserci una
specifica attitudine: una voce, cio, che - debitamente verificata ed educata - possa fondersi bene nel coro.
6. I "Principi e norme per l'uso del Messale Romano" offrono, nel terzo capitolo "Uffici e ministeri nella messa", un
quadro complessivo di come dovrebbe sempre configurarsi ogni assemblea liturgica e del servizio che il coro
chiamato a svolgervi:
"Nell'assemblea che si riunisce per la messa, ciascuno ha il diritto e il dovere di recare la sua partecipazione in diversa
misura a seconda della diversit di ordine e di compiti. Pertanto tutti - sia i ministri che i fedeli - compiendo il proprio
ufficio, facciano tutto e soltanto ci che di loro competenza, cos che la stessa disposizione della celebrazione
manifesti la Chiesa costituita nei suoi diversi ordini e ministeri" (n. 58).
"Nella celebrazione della messa i fedeli formano la gente santa, il popolo che Dio si acquistato e il sacerdozio regale,
per rendere grazie a Dio, offrire la vittima immacolata non soltanto per le mani del sacerdote, ma anche insieme con
lui, e imparare a offrire se stessi. Procurino quindi di manifestare tutto ci con un profondo senso religioso e con la
carit verso i fratelli che partecipano alla stessa celebrazione.
Evitino perci ogni forma di individualismo e di divisione, tenendo presente che hanno un unico Padre nei cieli e che,
perci, tutti sono tra loro fratelli.

Formino invece un solo corpo, sia nell'ascoltare la parola di Dio, sia nel prendere parte alle preghiere e al canto, sia
specialmente nella comune offerta del sacrificio e nella comune partecipazione alla mensa del Signore.
I fedeli non rifiutino di servire con gioia l'assemblea del popolo di Dio, ogni volta che sono pregati di prestare qualche
servizio particolare nella celebrazione" (n. 62).
"Tra i fedeli esercita un proprio ufficio liturgico la schola cantorum o "coro", il cui compito quello di eseguire a
dovere le parti che gli son proprie, secondo i vari generi di canto, e di promuovere la partecipazione attiva dei fedeli al
canto" (n. 63).
7. La celebrazione dei riti liturgici comporta competenze diverse: accoglienza, animazione del canto corale e di quello
dell'assemblea, musica strumentale, lettura, predicazione e testimonianza, azioni rituali e formulazioni di preghiera,
presidenza dell'assemblea. La parte pi strettamente musicale affidata, in concreto, a chi anima il canto comune:
coristi, direttore del coro, guida dell'assemblea, strumentisti (con il loro duplice compito di accompagnare il canto e di
creare uno spazio musicale). Anche se, in pratica, non tutti e non sempre questi servizi sono assicurati nelle nostre
assemblee, pur vero che contribuiscono al buon svolgimento del rito.
Una celebrazione significativa ha bisogno della collaborazione di tutti coloro che vi prestano un servizio. Canto e
musica sono parte di un insieme: sarebbe errato affidarli unicamente ai musicisti, come se si trattasse di un aspetto
secondario, puramente ornamentale o strettamente tecnico. Canto e musica fanno parte del rito e vanno inseriti nel suo
significato globale: non sarebbe giustificato che la celebrazione e gli interventi musicali procedessero come per strade
parallele.
Acquisire questo principio non equivale a diminuire l'importanza dei musicisti: in questo modo essi vengono
autenticamente valorizzati, riconoscendo loro una funzione di grande rilievo nel culto. Si potranno cos anche evitare
malintesi e fratture che talvolta minano dall'interno le nostre liturgie. La sola buona volont o la pura e semplice
competenza tecnica non bastano: per garantire la dignit liturgica delle celebrazioni occorre una chiara intesa almeno
sugli orientamenti di base.
8. Un caso particolare la richiesta di interventi di cori da parte di enti, associazioni, e anche famiglie, che intendono
solennizzare qualche particolare celebrazione. Se questi cori non valutano la fisionomia, le possibilit, i repertori delle
assemblee in cui verrebbero ad inserirsi, finiscono per limitarsi ad eseguire un proprio repertorio. La loro prestazione
ammissibile solo a condizione di concordare preventivamente con il responsabile della celebrazione un programma di
canti che tenga conto delle concrete possibilit dell'assemblea, anche al fine di evitare prestazioni richieste
prevalentemente per motivi di emulazione o di prestigio. Si tenga presente, a tale riguardo, quanto stabilisce la
Costituzione conciliare sulla liturgia, all'art. 32:
"Nella liturgia, tranne la distinzione che deriva dall'ufficio liturgico e dall'ordine sacro, e tranne gli onori dovuti alle
autorit civili a norma delle leggi liturgiche, non si faccia alcuna preferenza di persone private o di condizioni, sia
nelle cerimonie sia nelle solennit esteriori".

2. UNA FEDE DA CANTARE


9. Nella "Nota pastorale" i Vescovi italiani richiamano alcuni principi fondamentali che devono caratterizzare l'attivit
dei cori a servizio della liturgia.
specificato chiaramente, innanzitutto, lo scopo del servizio dei cori nella liturgia: cantare la fede cristiana. I cantori
sono quindi chiamati primariamente a professare nell'assemblea liturgica la propria fede: ci coinvolge direttamente la
responsabilit dei pastori nel provvedere alla loro formazione spirituale. A questo proposito, vogliamo elogiare
l'esperienza di molti cori che hanno saputo trasformare la loro passione per la musica in occasione di autentico e
profondo itinerario cristiano. Incontri formativi, spazi o perfino giornate di riflessione e preghiera, condivisione e carit
fraterna sono oggi per molti cori pratica consueta e ricca di frutti. Tale uso viene anche incontro alle esigenze di quei
cantori che si accostano al servizio liturgico per un prevalente interesse musicale, quasi per ricavarne sostegno e aiuto
nelle difficolt che incontrano di fronte alla fede. Se spesso la fede che conduce a cantare, talora il canto che pu
aprire alla fede: tenerne conto nell'impostare le attivit del coro segno di rispetto delle persone e di accoglienza della
grazia di Dio.

10. Chiamati a professare nel canto la propria fede, i cantori prestano poi il loro servizio aiutando l'assemblea celebrante
a manifestare a sua volta l'autentica fede della Chiesa. Bisogna allora ricordare quanto sia necessario preoccuparsi, da
una parte, che i testi corrispondano alla fede della Chiesa e, dall'altra, che l'espressione musicale non sommerga, ma
invece esalti, i contenuti di fede.
11. Occorre ricordare che il canto comunitario ha come suoi presupposti un atteggiamento interiore favorevole
all'espressione collettiva e corale, una sufficiente assimilazione del testo e del rito (frutto di una essenziale catechesi), e
un apprendimento almeno elementare della melodia. il presupposto pi problematico spesso il primo, perch
condizionato dalla cultura, dall'et, dal temperamento, come pure dalle circostanze. Gli altri due sono maggiormente
legati all'iniziativa dei responsabili: bene che essi entrino sempre pi nella prassi abituale, almeno domenicale, della
preparazione immediata alla liturgia.

3. UNA PARTECIPAZIONE DA ANIMARE


a) I compiti del coro
12. Sempre nella "Nota pastorale" i Vescovi italiani segnalano due precisi compiti "tecnici" dei cori per la liturgia: "Si
curi che il coro, pur svolgendo la sua necessaria funzione di guida, coinvolga l'intera assemblea in una pi attiva
partecipazione".
Questi due compiti guida e coinvolgimento dell'assemblea - escludono chiaramente sia la delega al coro delle
prerogative proprie dell'assemblea, sia l'appropriazione di queste prerogative da parte dei cori
13. Consapevoli di svolgere un ministero a servizio dell'assemblea, i cantori dimostreranno di possedere questo spirito
di servizio non limitandosi a prestare la loro opera solo in occasione delle grandi solennit, ma mettendosi a
disposizione per tutte quelle celebrazioni (messe, altri sacramenti, liturgia delle Ore, ecc.) che comportino un certo
impegno musicale. Riteniamo quindi che rientri nei loro compiti tanto il prestarsi tutti insieme come coro (almeno a una
delle messe festive), quanto, per, anche il prestarsi singolarmente (magari a turno) per animare il canto dei fedeli in
altre messe e celebrazioni festive.
14. Nella "Nota pastorale" i Vescovi italiani affermano, al numero 14, che "neanche una produzione musicale pi
adeguata alle necessit delle diverse assemblee riuscir a farle cantare,
- se esse non saranno sostenute da una continua azione educativa e
- se in ogni celebrazione non saranno opportunamente guidate".
Nel 1985 stata pubblicata, con notevole impegno, la rielaborazione aggiornata del nostro repertorio regionale di canti
per la liturgia "Nella casa del Padre". Siamo per convinti che a ben poco servirebbe questa fatica, se simultaneamente
non si agisse nelle singole comunit secondo queste due precise indicazioni:
- educare i fedeli al canto;
- prevedere, in ogni comunit, competenti "guide del canto dell'assemblea".
A chi - se non ai cantori dei nostri cori e, innanzitutto, ai loro direttori - dovremmo chiedere di assumersi questi
compiti? Sappiamo di chiedere un impegno che comporta sacrifici. Sappiamo che sar necessario dedicare un po' del
proprio tempo ad affinare la propria preparazione musicale e liturgica presso gli Istituti diocesani di musica e liturgia
esistenti nelle nostre Diocesi. Ma confidiamo che il loro spirito di servizio e il loro amore per la musica li sproner ad
affrontare volentieri questi impegni cos necessari, oggi, per la vita liturgica delle comunit cristiane.
15. Un problema prossimo a queste preoccupazioni l'uso nella liturgia di musica registrata (dischi, nastri, cassette).
L'esperienza in questo campo sembra consentire di distinguere tre situazioni diverse.
L'uso di questi mezzi in preparazione al culto, per esempio in fase di apprendimento di un canto, da parte specialmente
di assemblee sprovviste di animatori preparati, senz'altro utile e va raccomandato. L'uso degli stessi mezzi come

elemento trainante del canto comune, quasi a sostituire il coro, l'animatore o gli strumentisti, suona falso e inautentico,
ed assolutamente da sconsigliare. L'eventuale inserimento in certe celebrazioni di musica registrata, con funzione di
musica di sottofondo, richiede di essere studiato con grande cura e senso di opportunit, evitando soluzioni affrettate.
In ogni caso vogliamo rilevare che invece di affidarsi frettolosamente a freddi mezzi tecnici - molto pi significativa
pastoralmente, anche se indubbiamente pi impegnativa, la preoccupazione di procurare alla comunit (attraverso gli
Istituti diocesani di musica e liturgia o altre forme di preparazione) energie vive per il servizio liturgico: strumentisti,
cantori, animatori del canto.
b) La posizione del coro
16. Poich il coro fa parte dell'assemblea, evidente che anche la sua collocazione all'interno della chiesa deve
corrispondere a questo principio. Bench quasi ovunque si siano abbandonate le cantorie poste sopra la porta d'ingresso
o in tribune laterali, riteniamo opportuno raccomandare che la posizione del coro faccia quasi da cerniera tra i posti dei
fedeli e il presbiterio, in quanto il coro fa parte dell'assemblea dei fedeli, pur svolgendo un suo particolare ufficio.
Per studiare le soluzioni pi adeguate alle singole chiese, sar di grande aiuto la specifica competenza della Sezione
Arte delle Commissioni Liturgiche Diocesane.
17. Capita talvolta di vedere, soprattutto nelle messe teletrasmesse, i cantori vestiti con abiti non tanto "Corali" quanto
piuttosto da concerto. L'impressione che se ne ricava di una indebita e inopportuna esaltazione del coro, cosa del tutto
fuori luogo. La distinzione dei cantori nell'assemblea dei fedeli - richiesta dal loro ruolo specifico - non deve essere
eccessivamente accentuata.
c) Il repertorio dei canti
18. La scelta dei canti per i cori liturgici dovr orientarsi verso quei canti che meglio favoriscano la partecipazione
dell'intera assemblea. In questa prospettiva ha lavorato la Commissione Liturgica Regionale nel preparare l'apposito
volume del repertorio "Nella casa del Padre" con i canti a pi voci. "la massima parte dei 170 canti qui proposti - si
legge nella Presentazione del volume - sono armonizzati in modo tale che l'assemblea possa cantare il ritornello,
oppure l'intera strofa degli inni con i soprani del coro (o alternandosi con il coro stesso). L 'esperienza di questi
vent'anni postconciliari dimostra che ci possibile e raccomandabile. Ventinove composizioni sembrano pi adatte
per l'esecuzione con il solo coro: va segnalato, per, che almeno alcune di esse potrebbero essere anche cantate con
l'assemblea, a seconda dei casi e delle concrete circostanze"
19. Parlando di cori, occorre ricordare ancora una volta che la loro partecipazione al canto liturgico non si limita ai
canti a pi voci. Anche il canto a una voce ha bisogno del coro e dei suoi solisti sia per inquadrare e sostenere il canto
di tutta l'assemblea, sia per alternarsi con essa quando la struttura del canto lo richieda.
20. In ogni caso si pone il problema di una corretta scelta dei canti per la celebrazione. La difficolt della scelta pu gi
essere ridotta da un buon uso del "Prontuario" che lo stesso repertorio regionale propone come sussidio chiaro e
pratico. Esso basato su una nozione precisa dei rapporti che intercorrono tra rito e canto. Se questi sono chiari per
quanto riguarda i canti dell'ordinario, la cosa meno facile per i canti pi generici, sia per la messa che per altre
celebrazioni. Si tratta di sapere qual la soluzione migliore, tenendo presenti: la funzione rituale (per esempio: rito
della comunione, canto dopo il battesimo), la forma musicale (inno, responsorio, acclamazione), il repertorio
conosciuto. Non sempre possibile dare indicazioni precise: preoccuparsi della scelta per gi buon indice di seriet
nell'approccio alla celebrazione.
Notiamo che "scegliere", talora, pu anche voler dire "decidere di non cantare", sia per l'indisponibilit di materiali
adatti (che potranno talvolta essere sostituiti dalla lettura di un testo poetico o dall'introduzione di musica strumentale),
sia soprattutto avendo a cuore l'equilibrio globale della celebrazione. Si dovrebbero cosi evitare alcune distorsioni che
spesso ci capita di rilevare: per esempio, una prima parte della messa ricca di canti, e una liturgia eucaristica affrettata e
povera; un rito del battesimo tutto parlato, e un matrimonio subissato di canti e musica; un "Santo" fin troppo lungo,
mentre il salmo responsoriale solo recitato; un canto ripetuto fino alla noia in qualsiasi rito, e in circostanze le pi
diverse; una celebrazione dove l'orecchio finisce per stancarsi di tante parole e suoni, mentre ha bisogno di giusti spazi
di silenzio.
21. Non sembri strana la raccomandazione che facciamo a coloro ai quali sono affidati canto e musica: curare anche il
silenzio. Non occorre affollare di canti tutta la celebrazione. piuttosto necessario scegliere i canti in modo che siano

distribuiti con equilibrio nelle varie parti di cui composta ogni azione liturgica: riti d'inizio, liturgia della Parola,
liturgia sacramentale, riti di conclusione. In particolare, non si suoni mentre il sacerdote dice la preghiera eucaristica
(come invece si faceva quando questa era detta sottovoce).
Si ricordi quanto viene raccomandato, in ordine alla messa, nei "Principi e norme per l'uso del Messale Romano":
"Si deve anche osservare, a suo tempo, il sacro silenzio, come parte della celebrazione. La sua natura dipende dal
momento in cui ha luogo nelle singole celebrazioni. Cos, durante l'atto penitenziale e dopo l'invito alla preghiera, il
silenzio aiuta il raccoglimento; dopo la lettura o l'omelia, un richiamo a meditare brevemente ci che si ascoltato;
dopo la comunione, favorisce la preghiera interiore di lode e di ringraziamento" (n. 23).
"La natura delle parti "presidenziali" esige che esse siano proferite a voce alta e chiara, e che siano ascoltate da tutti
con attenzione. Perci, mentre il sacerdote le dice, non si devono sovrapporre altre orazioni o canti, e l'organo e altri
strumenti musicali devono tacere" (n. 12).
22. Tra le varie forme di canto, un coro non pu certo trascurare la salmodia in senso stretto, che rimane centrale nella
celebrazione della Liturgia delle Ore (alla quale riservata un'apposita parte nel repertorio regionale "Nella casa del
Padre"). Lungi dall'essere una cattiva imitazione della salmodia latino-gregoriana, la salmodia in italiano richiede
un'articolazione del testo simile al comune modo di parlare, che sottolinei l'aspetto meditativo e interiore di buona parte
dei salmi e cantici biblici. Per gli altri elementi della celebrazione delle Ore (inni, antifone, responsori, intercessioni) si
tenga conto delle consuete norme del canto.
d) Le associazioni, i movimenti, i gruppi ecclesiali
23. In merito al repertorio dei canti desideriamo segnalare un ultimo aspetto che ci sta molto a cuore. Il nostro contatto
con le assemblee celebranti ci mette spesso di fronte a un inconveniente che desidereremmo venisse evitato.
Nei giorni festivi le associazioni, i movimenti, i gruppi ecclesiali confluiscono doverosamente nelle celebrazioni
parrocchiali.
Dobbiamo dire che spesso, quanto al canto, la "condivisione", di cui parla la "Nota pastorale" ora citata, non si realizza
nelle nostre assemblee, allorch, in certe messe, i gruppi ecclesiali, i movimenti, le associazioni assumono la scelta e
l'esecuzione dei canti con una totale indifferenza nei confronti dell'assemblea, ridotta alla "posizione puramente passiva
di ascoltatori - spettatori - fruitori".
Ci rendiamo ben conto che certi canti costituiscono, per queste realt ecclesiali, quasi un segnale di identificazione, in
cui volentieri i loro appartenenti si ritrovano. Ma proprio questa caratteristica fa s che tali canti non siano di per s
adatti a un'assemblea che non si riconosce in essi, o addirittura non li conosce.
Per questo chiediamo alle associazioni, ai movimenti, ai gruppi di saper ridimensionare in queste occasioni le loro
peculiarit, promuovendo invece la partecipazione di tutta l'assemblea al canto.
24. Lo strumento per raggiungere questo obiettivo il repertorio regionale di canti "Nella casa del Padre", nato appunto
per favorire un repertorio minimo comune tra le diverse comunit cristiane della nostra Regione pastorale. Questo
repertorio offre un materiale sufficientemente ampio e diversificato, capace di soddisfare le pi varie esigenze.
"Una grande importanza - dicevamo nella nostra Presentazione della nuova edizione - stata attribuita alla ricerca di
testi ispirati alla Bibbia, teologicamente qualificati e sostenuti nel linguaggio.
Dal punto di vista musicale si cercato di rispondere alle disparate esigenze delle nostre assemblee liturgiche, cos
differenziate quanto a dimensioni, et e cultura: siamo certi che ogni assemblea - da quelle di fanciulli a quelle di
persone anziane, dalle comunit religiose ai gruppi giovanili - potr trovare in questo abbondante materiale quanto le
utile per cantare la propria lede.
stato cos compiuto un attento e lungo sforzo per selezionare quanto di pi adatto esiste nell'attuale produzione
musicale per la liturgia.

Ci aspettiamo, di conseguenza, che ognuno agisca con uguale senso di responsabilit nello scegliere i canti per la
propria assemblea, evitando faciloneria, presunzione e improvvisazione".
e) Lingua latina e repertorio anteriore alla riforma liturgica
25. Le "Precisazioni" della Conferenza Episcopale Italiana premesse alla seconda edizione italiana del Messale Romano
ribadiscono che "nelle messe celebrate con il popolo si usa la lingua italiana. Si potranno inserire nel repertorio della
messa celebrata in italiano canti dell'ordinario, ed eventualmente del proprio, in lingua latina" (n. 12).
L'attuale contesto socioculturale esige qualche attenzione circa l'uso della lingua latina o di altre lingue. Proponiamo
quindi alcuni suggerimenti:
1) l'uso di canti in lingua latina e, a maggior ragione, in altra lingua diversa dall'italiano (che, a differenza del latino, sia
estranea alla tradizione liturgica del nostro Paese) non divenga mai pretesto per introdurre differenze o distinzioni
nell'assemblea o tra le assemblee;
2) mentre apprezziamo il valore religioso, liturgico, teologico e artistico di vasta parte della produzione musicale in
lingua latina, soprattutto del repertorio gregoriano, ricordiamo che, nel deciderne l'uso, dev'essere tenuto presente il
criterio di promuovere un clima di interiore attenzione, tale da favorire la preghiera di lode, di ringraziamento, di
impetrazione e, nello stesso tempo, la partecipazione dell'assemblea. Questa partecipazione pu consistere sia
nell'intervento diretto con il canto di facili brani del repertorio latino (riteniamo che sarebbe bene cantare, in alcune
circostanze, il Pater noster, il Gloria della Missa de angelis e il Credo III), sia in una forma di ascolto raccolto (come
avviene per la musica strumentale) che non escluda, per, l'intervento attivo dei fedeli nelle parti della celebrazione che
per loro natura lo richiedono (ad esempio, i canti rituali);
3) per un riguardo alle persone che non conoscono il latino, opportuno fornire ai fedeli la traduzione italiana sul foglio
dei canti oppure introdurre adeguatamente l'esecuzione del canto, cos che possa offrire aiuto alla preghiera con tutti i
suoi elementi musicali e verbali.
26. In merito all'uso di opere d'arte musicale che impediscano la partecipazione dell'assemblea, riteniamo utile riportare
alcune indicazioni contenute nel recente documento della Congregazione per il Culto Divino, inviato il 5 novembre
1987 alle Conferenze Episcopali Nazionali, circa "I concerti nelle chiese":
"Quando l'esecuzione della musica sacra avviene durante una celebrazione, dovr attenersi al ritmo e alle modalit
proprie della stessa. Ci obbliga, non poche volte, a limitare l'uso di opere create in un tempo in cui la partecipazione
attiva dei fedeli non era proposta come fonte per l'autentico spirito cristiano.
Codesto cambiamento nell'esecuzione delle opere musicali analogo a quello attuato per altre creazioni artistiche in
campo liturgico, per motivo di celebrazione: per esempio, i presbiteri sono stati ristrutturati con la sede presidenziale, i
'ambone, l'altare "versus populum". Ci non ha significato disprezzo per il passato, ma stato voluto per un fine pi
importante, come la partecipazione dell'assemblea.
L'eventuale limitazione che pu avvenire nell'uso di codeste opere musicali pu essere supplita con la presentazione
integrale di esse, al di fuori delle celebrazioni, sotto la forma di concerti di musica sacra" (n. 6).
27. Quanto all'uso nelle liturgie nuziali di musiche tradizionali, richiamiamo le indicazioni riportate nel 1971 e 1972
dalla rivista della Congregazione per il Culto divino, in cui si raccomandava soprattutto un serio impegno di educazione
al significato della liturgia per sostenere la graduale ricerca di musiche realmente adatte al rito nuziale. il doveroso
invito a superare l'abitudine a musiche tradizionali, quando non siano in armonia con il rito, deve essere accompagnato
da una paziente opera di informazione e formazione, senza della quale uno sbrigativo diniego appare ingiustificato a chi
non ne conosca le ragioni. Raccomandiamo che, nella preparazione dei fidanzati al matrimonio cristiano, si faccia anche
cenno all'importanza di non far prevalere l'interesse musicale (come altre preoccupazioni esteriori) su quel-10
propriamente celebrativo, evitando quindi ogni sfarzo ed esibizionismo
Cantiamo nel cuore
28. Ci conforti, nel nostro comune lavoro per la liturgia, quanto ricordano i Vescovi italiani nella "Nota pastorale" a cui
ci siamo fin qui riferiti:

"Una liturgia cos intesa e celebrata offre allo stesso tempo molte risposte alle domande della fede (catechesi) e alle
esigenze dell'impegno cristiano (morale). Essa sar al tempo stesso annunzio e conferma, esortazione e verifica,
ammonimento e sprone per ogni singolo fedele e per l'intera comunit. Celebrando la fede che la alimenta e riflettendo
sulla qualit del proprio impegno in favore della citt degli uomini, la liturgia nutre e accresce la fede, stimola e
purifica l'impegno morale e la testimonianza" (n. 24).
Augurandoci che queste nostre direttive possano far sentire a tutti i cori non solo la nostra attenzione, ma anche la
nostra partecipazione alloro lavoro, rivolgiamo a tutti i singoli cantori e ai loro direttori il nostro cordiale
ringraziamento per l'opera che svolgono nelle comunit cristiane a favore della liturgia e facciamo nostre le parole di
sant'Agostino nel suo commento al salmo 86:
Camminiamo in Cristo, pellegrini nel mondo, e, mentre tendiamo alla meta,
il Canto ne ravvivi il desiderio. Chi desidera, anche se tace con la lingua, canta nel cuore.
Chi non desidera, gridi quanto vuole, ma muto per Dio".

22 maggio 1988, Solennit di Pentecoste

I Vescovi della regione Piemonte

Concerti nelle chiese


Lettera della Sacra Congregazione per il Culto Divino

I. MUSICA NELLE CHIESE AL DI FUORI DELLE CELEBRAZIONI LITURGICHE


1. L'interesse per la musica una delle manifestazioni della cultura contemporanea. La facilit di poter ascoltare in casa
le opere classiche, attraverso la radio, i dischi, le cassette, la televisione, non solo non ha fatto diminuire il piacere
dell'ascolto di concerti dal vivo, ma anzi lo ha aumentato. Questo un fenomeno positivo, perch la musica e il canto
contribuiscono a elevare lo spirito.L'aumento quantitativo dei concerti ha portato recentemente, in diversi paesi,
all'utilizzazione frequente delle chiese per la loro esecuzione. Diversi sono i motivi presentati: necessit di ambienti,
non trovando con facilit luoghi adeguati; ragioni acustiche, per le quali le chiese generalmente danno buona garanzia;
ragioni estetiche, desiderando che il concerto venga eseguito in un ambiente di bellezza; ragioni di convenienza, per
ridare alle composizioni eseguite il loro ambiente nativo; ragioni anche semplicemente pratiche, soprattutto per i
concerti di organo: le chiese, infatti, nella loro generalit ne sono dotate.
2. Contemporaneamente a questo processo culturale si verificata una situazione nuova nella Chiesa.Le "scholae
cantorum" non hanno avuto molte volte l'opportunit di eseguire il loro repertorio abituale di musica sacra polifonica
nel contesto della celebrazione liturgica.A motivo di ci, stata presa l'iniziativa di eseguire questa musica sacra,
all'interno della chiesa, in forma di concerto. Lo stesso capitato con il canto gregoriano, che entrato a far parte dei
programmi di concerti dentro e fuori della chiesa.Un altro fatto importante costituito dall'iniziativa dei "concerti
spirituali": tali perch la musica eseguita in essi pu considerarsi religiosa, per il tema che essa tratta, per i testi che le

melodie rivestono, per l'ambito in cui tali esecuzioni avvengono.Essi possono comportare, in alcuni casi, letture,
preghiere, silenzi. Per questa loro caratteristica possono essere assimilati a un "pio esercizio".
3. L'accoglienza progressiva dei concerti nelle chiese suscita nei parroci e nei rettori alcuni interrogativi ai quali bisogna
rispondere. Se un'apertura generale delle chiese ad ogni sorta di concerti provoca reazioni e biasimi da parte di tanti
fedeli, anche un rifiuto indiscriminato rischia di essere capito o accolto male da parte degli organizzatori dei concerti,
dai musicisti e dai cantori.Prima di tutto importante riferirsi al significato stesso delle chiese e della loro finalit. Per
questo, la Congregazione per il Culto Divino ritiene opportuno proporre alle Conferenze Episcopali, e, secondo la loro
competenza, alle Commissioni nazionali di liturgia e di musica sacra, alcuni elementi di riflessione e di interpretazione
delle norme canoniche circa l'uso nelle chiese dei diversi generi di musica: musica e canto per la liturgia, musica di
ispirazione religiosa, musica non religiosa.
4. necessario rileggere nel contesto contemporaneo i documenti gi pubblicati, in particolare la Costituzione sulla
Liturgia Sacroranctum Concilium, l'Istruzione Musicam sacram, del 5 marzo 1967, l'Istruzione Liturgicae
instaurationes, del 5 settembre 1970, ed anche tenere presente il Codice di Diritto Canonico, ai cann. 1210,1213 e
1222.Nella presente lettera si parler soprattutto delle esecuzioni musicali al di fuori delle celebrazioni liturgiche.La
Congregazione per il Culto Divino desidera, in questo modo, assistere i singoli Vescovi nel prendere decisioni pastorali
valide, tenendo conto della situazione socio-culturale dell'ambiente.

II. ELEMENTI DI RIFLESSIONE


La natura e la finalit delle chiese
5. Secondo la tradizione illustrata dal Rituale della Dedicazione della chiesa e dell'altare, le chiese sono, anzitutto,
luoghi dove si raccoglie il popolo di Dio. Esso, "adunato nell'unit del Padre, del Figlio e dello Spirito Santo, la
Chiesa, tempio di Dio edificato con pietre vive, nel quale viene adorato il Padre in spirito e verit. Giustamente fin
dall'antichit il nome "chiesa" stato esteso all'edificio in cui la comunit cristiana si riunisce per ascoltare la parola di
Dio, pregare insieme, ricevere i Sacramenti, celebrare l'eucaristia, e adorarla in esso come sacramento permanente".Le
chiese pertanto non possono considerarsi come semplici luoghi "pubblici", disponibili a riunioni di qualsiasi genere.
Sono luoghi sacri, cio "messi a parte", in modo permanente, per il culto a Dio, dalla dedicazione o dalla
benedizione.Come edifici visibili, le chiese sono segni della Chiesa pellegrina sulla terra; immagini che annunciano la
Gerusalemme celeste; luoghi in cui si attualizza fin da quaggi il mistero della comunione tra Dio e gli uomini. Negli
abitati urbani o rurali, la chiesa ancora la casa di Dio, cio il segno della sua abitazione fra gli uomini. Essa rimane
luogo sacro, anche quando non vi una celebrazione liturgica.In una societ di agitazione e di rumore, soprattutto nelle
grandi citt, le chiese sono pure luoghi adeguati dove gli uomini raggiungono, nel silenzio o nella preghiera, la pace
dello spirito o la luce della fede.Ci sar possibile soltanto se le chiese conservano la loro identit. Quando le chiese si
utilizzano per altri fini diversi dal proprio, si mette in pericolo la loro caratteristica di segno del mistero cristiano, con
danno pi o meno grave alla pedagogia della fede e alla sensibilit del popolo di Dio, come ricorda la parola del
Signore:"La mia casa casa di preghiera".
Importanza della musica sacra
6. Una rilevanza positiva merita la musica sacra sia vocale che strumentale. Come tale qui intendiamo "quella che,
composta per la celebrazione del culto divino, dotata di santit e bont di forme". La Chiesa la considera come
"patrimonio di inestimabile valore, che eccelle tra le altre espressioni dell'arte", le riconosce un "compito ministeriale
nel servizio divino"; raccomanda che "se ne conservi e si incrementi con grande cura il patrimonio".Quando
l'esecuzione della musica sacra avviene durante una celebrazione, dovr attenersi al ritmo e alle modalit proprie della
stessa. Ci obbliga, non poche volte, a limitare l'uso di opere create in un tempo in cui la partecipazione attiva dei fedeli
non era proposta come fonte per l'autentico spirito cristiano.Codesto cambiamento nell'esecuzione delle opere musicali
analogo a quello attuato per altre creazioni artistiche in campo liturgico, per motivo di celebrazione: per esempio, i
presbiteri sono stati ristrutturati con la sede presidenziale, l'ambone, l'altare "versus populum". Ci non ha significato
disprezzo per il passato, ma stato voluto per un fine pi importante, come la partecipazione
dell'assemblea.L'eventuale limitazione che pu avvenire nell'uso di codeste opere musicali pu essere supplita con la
presentazione integrale di esse, al di fuori delle celebrazioni, sotto la forma di concerti di musica sacra.
L'organo

7. L'uso dell'organo durante le celebrazioni liturgiche oggi si limita a pochi interventi. Nel passato l'organo sostituiva la
partecipazione attiva dei fedeli e riempiva l'assistenza di chi era "muto e inerte spettatore" della celebrazione.L'organo
pu accompagnare e sostenere i canti sacri durante le celebrazioni sia dell'assemblea che della schola. Ma il suono
dell'organo non si deve sovrapporre alle orazioni o ai canti eseguiti dal sacerdote celebrante, e neppure alle letture
proclamate dal lettore o dal diacono.Il silenzio dell'organo dovr essere mantenuto, secondo la tradizione, anche nei
tempi penitenziali (quaresima e settimana santa), durante l'Avvento, e nella Liturgia dei defunti. Il suono dell'organo, in
queste circostanze, permesso solo per accompagnare il canto. Sar bene che l'organo sia usato anche lungamente a
preparare e a concludere le celebrazioni. sommamente importante che in tutte le chiese, ma specialmente in quelle pi
insigni non manchino musicisti competenti e strumenti musicali di qualit. Si abbia cura particolare per organi di
epoche passate, ma sempre pregevoli per le loro caratteristiche.

III. DISPOSIZIONI PRATICHE


8. Il regolamento per l'uso delle chiese determinato dal can. 1210 del Codice di Diritto Canonico: "Nel luogo sacro sia
ammesso solo quanto serve per esercitare e promuovere il culto, la religione, ed vietato tutto ci che non sia consono
alla santit del luogo. Tuttavia l'Ordinario pu permettere, caso per caso, altri usi, che per non siano contrari alla
santit del luogo".Il principio che l'utilizzazione della chiesa non deve essere contraria alla santit del luogo determina il
criterio secondo il quale si deve aprire la porta della chiesa a un concerto di musica sacra o religiosa, e la si deve
chiudere ad ogni altra specie di musica. La pi bella musica sinfonica, per esempio, non di per s religiosa. Tale
qualifica deve risultare esplicitamente dalla destinazione originale dei pezzi musicali o dei canti e dal loro contenuto.
Non legittimo programmare in una chiesa l'esecuzione di una musica che non di ispirazione religiosa e che stata
composta per essere eseguita in contesti profani precisi, sia essa classica, o contemporanea, di alto livello o popolare:
ci non rispetterebbe il carattere sacro della chiesa, e la stessa opera musicale eseguita in un contesto non connaturale
ad essa.Spetta all'autorit ecclesiastica esercitare liberamente i suoi poteri nei luoghi sacri, e dunque regolare
l'utilizzazione delle chiese salvaguardando il loro carattere sacro.
9. La musica sacra, cio quella che stata composta per la liturgia, ma che per motivi contingenti non pu essere
eseguita durante una celebrazione liturgica, e la musica religiosa, cio quella che si ispira al testo della Sacra Scrittura o
della Liturgia o che richiama a Dio, alla Vergine Maria, ai Santi, o alla Chiesa, possono avere il loro posto nella chiesa,
ma fuori delle celebrazioni liturgiche il suono dell'organo e altre esecuzioni musicali, sia vocali che strumentali,
possono "servire o favorire la piet o la religione". Esse hanno una loro particolare utilit.
a) per preparare alle principali feste liturgiche, o donare ad esse una pi grande fastosit, al di fuori delle
celebrazioni;b) per accentuare il carattere particolare dei diversi tempi liturgici; c) per creare nelle chiese un ambiente di
bellezza e di meditazione, che aiuti e favorisca, anche in coloro che sono lontani dalla Chiesa, una disposizione a
recepire i valori dello spirito;d) per creare un contesto che renda pi facile ed accessibile la proclamazione della parola
di Dio: per esempio una lettura continua dell'Evangelo;e) per mantenere vivi i tesori della musica di chiesa che non
devono andare perduti: musiche e canti composti per la Liturgia, ma che non possono del tutto o con facilit entrare
nelle celebrazioni liturgiche oggi; musiche spirituali, come oratori, le cantate religiose che continuano ad essere veicoli
di comunicazione spirituale;
f) per aiutare i visitatori e i turisti a meglio comprendere il carattere sacro della chiesa, per mezzo di concerti d'organo
previsti in determinate ore.
10. Quando un concerto proposto dagli organizzatori per essere eseguito in una chiesa, spetta all'Ordinario accordare
la concessione "per modum actus". Ci deve essere inteso relativamente a concerti occasionali. Si esclude pertanto una
concessione cumulativa, per esempio, nel quadro di un festival, o di un ciclo di concerti.Quando l'Ordinario lo ritiene
necessario, potrebbe, nelle condizioni previste dal CIC, can. 1222 2, destinare una chiesa che non serve pi al culto,
ad "auditorium" per l'esecuzione della musica sacra o religiosa, ed anche per le esecuzioni musicali profane, purch
siano consone alla sacralit del luogo.In questo compito pastorale, l'Ordinario trover aiuto e consiglio nella
Commissione Diocesana di Liturgia e di Musica Sacra.Perch la sacralit della chiesa sia salvaguardata ci si attenga, in
ordine all'autorizzazione dei concerti, alle seguenti condizioni, che l'Ordinario del luogo potr precisare:a) Si dovr fare
domanda, in tempo utile, per iscritto all'Ordinario del luogo con l'indicazione della data del concerto, dell'orario, del
programma contenente le opere e i nomi degli autori. b) Dopo aver ricevuto l'autorizzazione dell'Ordinario, i parroci e i
rettori delle chiese ne potranno accordare l'uso ai cori e alle orchestre che avranno le condizioni sopra indicate. c)
L'entrata nella chiesa dovr essere libera e gratuita. d) Gli esecutori e gli uditori dovranno avere un abbigliamento e un
comportamento convenienti al carattere sacro della chiesa. e) I musicisti e cantori eviteranno di occupare il presbiterio.
Il massimo rispetto sar dovuto all'altare, al seggio del celebrante, all'ambone.

f) Il SS.mo Sacramento sar, per quanto possibile, conservato in una cappella annessa o in altro luogo sicuro e
decoroso.
g) Il concerto sar presentato ed eventualmente accompagnato da commenti che non siano solamente di ordine artistico
o storico, ma che favoriscano una migliore comprensione e partecipazione interiore degli uditori.
h) L'organizzazione del concerto assicurer per iscritto la responsabilit civile, le spese, il riordinamento nell'edificio, i
danni eventuali.
11. Le disposizioni pratiche che precedono vogliono essere di aiuto ai Vescovi e ai rettori di chiese nello sforzo
pastorale che loro compete di mantenere in ogni momento il carattere proprio delle chiese, destinate alle celebrazioni,
alla preghiera e al silenzio. Tali disposizioni non devono pertanto essere considerate come una mancanza di interesse
per l'arte musicale.Il tesoro della musica sacra rimane una testimonianza del modo con cui la fede cristiana pu
promuovere la cultura umana. Mettendo in giusto valore la musica sacra o religiosa i musici cristiani e i benemeriti
membri delle "scholae cantorum" debbono sentirsi incoraggiati a continuare questa tradizione e a mantenerla viva al
servizio della fede, secondo l'invito indirizzato gi dal Concilio Vaticano II, nel suo messaggio agli artisti: "Non rifiutate
di mettere il vostro talento al servizio della verit divina. Il mondo nel quale noi viviamo ha bisogno di bellezza per non
cadere nella disperazione. La bellezza, come la verit, mette la gioia nel cuore degli uomini. E questo grazie alle vostre
mani".

Roma, 5 novembre 1987.


Paul Augustin card. Mayer, prefetto
Virgilio No, segretario

Lettera apostolica Vicesimus Quintus Annus


DEL SOMMO PONTEFICE GIOVANNI PAOLO II
NEL XXV ANNIVERSARIO DELLA COSTITUZIONE CONCILIARE
"SACROSANCTUM CONCILIUM" SULLA SACRA LITURGIA

A tutti i fratelli nell'episcopato e nel sacerdozio salute e Apostolica Benedizione.

Sono trascorsi venticinque anni da quando il 4 dicembre dell'anno 1963 il Sommo Pontefice Paolo VI promulg la
costituzione Sacrosanctum Concilium sulla sacra liturgia, che i Padri del Concilio Vaticano II, riuniti nello Spirito
Santo avevano poco prima approvato (AAS 56 [1964] 97-134). Fu quello un evento memorabile per diverse ragioni.

Infatti, era il primo frutto del Concilio, voluto da Giovanni XXIII, per l'aggiornamento della Chiesa; era stato preparato
da un vasto movimento liturgico e pastorale; era foriero di speranza per la vita ed il rinnovamento ecclesiale.
Nell'attuare la riforma della liturgia, il Concilio realizz, in maniera del tutto particolare, lo scopo fondamentale che si
era proposto: Far crescere ogni giorno pi la vita cristiana tra i fedeli; meglio adattare alle esigenze del nostro tempo
quelle istituzioni che sono soggette a mutamenti; favorire tutto ci che pu contribuire all'unione di tutti i credenti in
Cristo; rinvigorire ci che giova a chiamare tutti nel seno della Chiesa (Sacrosanctum Concilium, 1).
2. Fin dall'inizio del mio servizio pastorale sulla Cattedra di Pietro, mi preoccupai di insistere sulla permanente
importanza del Concilio Ecumenico Vaticano II e presi il formale impegno di dare ad esso la dovuta esecuzione. Ed
aggiunsi che occorreva far maturare nel senso del movimento e della vita i semi fecondi che i Padri dell'assise
ecumenica, nutriti dalla Parola di Dio, gettarono sul buon terreno (cfr. Mt 13,8-23), cio i loro autorevoli insegnamenti e
le loro scelte pastorali (Primus Nuntius ad universum orbem, die 17 oct. 1978: Insegnamenti di Giovanni Paolo II, I
[1978] 6). A pi riprese ho poi sviluppato, su diversi punti, l'insegnamento del Concilio circa la liturgia (cfr.
Redemptor Hominis, 7.18-22; Catechesi Tradendae, 23.27-30.33.37.48.53-55.66-68; Dominicae Cenae; Dives
in Misericordia, 13-15; Familiaris Consortio, 13.15.19-21.33.38-39.55-59.66-68; Reconciliatio et Paenitentia, 2333), ed ho richiamato l'importanza che la costituzione Sacrosanctum Concilium ha per la vita del Popolo di Dio: in
essa gi rinvenibile la sostanza di quella dottrina ecclesiologica, che sar successivamente proposta dall'assemblea
conciliare. La costituzione Sacrosanctum Concilium che fu il primo documento conciliare in ordine di tempo,
anticipa (Allocutio ad eos qui interfuerunt Conventui Praesidum et Secretariorum Commissionum Nationalium de
liturgia, 1, die 27 oct. 1984: Insegnamenti di Giovanni Paolo II, VII, 2, [1984] 1049) la costituzione dogmatica
Lumen Gentium sulla Chiesa e si arricchisce, a sua volta, dell'insegnamento di questa costituzione.
Dopo un quarto di secolo, durante il quale la Chiesa e la societ hanno conosciuto profondi e rapidi mutamenti,
opportuno mettere in luce l'importanza di questa costituzione conciliare, la sua attualit in rapporto all'emergere di
problemi nuovi e la perdurante validit dei suoi principi.

I. IL RINNOVAMENTO NELLA LINEA DELLA TRADIZIONE


3. Rispondendo alle istanze dei Padri del Concilio di Trento, preoccupati della riforma della Chiesa del loro tempo, Papa
san Pio V provvide alla riforma dei libri liturgici, in primo luogo del breviario e del messale. Fu questo il medesimo
obiettivo che perseguirono i romani Pontefici nel corso dei secoli seguenti assicurando l'aggiornamento o definendo i
riti e i libri liturgici, e poi, dall'inizio di questo secolo, intraprendendo una riforma pi generale. San Pio X istitu una
speciale commissione incaricata di questa riforma, per il cui compimento pensava che sarebbero stati necessari parecchi
anni; tuttavia, egli pose la prima pietra dell'edificio ripristinando la celebrazione della domenica e riformando il
breviario romano (Pii X Divino Afflatu, die 1 nov. 1911: AAS 3 [1911] 633-638). In verit tutto questo esige, - egli
affermava - secondo il parere degli esperti, un lavoro tanto grande quanto diuturno; e perci necessario che passino
molti anni, prima che questo, per cos dire, edificio liturgico... riappaia di nuovo splendente nella sua dignit e armonia,
una volta che sia stato come ripulito dallo squallore dell'invecchiamento (Pii X Abhine Duos Annos, die 23 oct.
1913: AAS 5 [1913] 449-450).
Pio XII riprese il grande progetto della riforma liturgica pubblicando l'enciclica Mediator Dei (Pii XII Mediator
Dei, die 20 nov. 1947: AAS 39 [1947] 521-600) ed istituendo una commissione (Sacrae Congr. Rituum, Sectio
historica, 71, Memoria sulla riforma liturgica [1946]). Egli prese, altres, delle decisioni su alcuni punti importanti,
quali la nuova versione del salterio, per facilitare la comprensione della preghiera dei salmi (Pii XII In Cotidianis
Precibus, die 24 mar. 1945: AAS 37 [1945] 65-67), l'attenuazione del digiuno eucaristico, per favorire un pi facile
accesso alla Comunione, l'uso della lingua viva nel rituale, e, soprattutto, la riforma della veglia pasquale (Sacrae
Congr. Rituum Decretum Dominicae Resurrectionis, die 9 febr. 1951: AAS 43 [1951] 128-129) e della settimana
santa (Sacrae Congr. Rituum Decretium Maxima Redemptionis, die 16 nov. 1955: AAS 47 [1955] 838-841).
Nell'introduzione al messale romano del 1962, si premetteva la dichiarazione di Giovanni XXIII, secondo la quale i
fondamentali princpi, relativi alla riforma generale della liturgia, dovevano essere affidati ai Padri nel prossimo
Concilio ecumenico (Ioannis XXIII Rubricarum Instructum, die 25 iul. 1960: AAS 52 [1960] 594).
4. Tale riforma d'insieme della liturgia rispondeva ad una speranza generale di tutta la Chiesa. Infatti, lo spirito liturgico
si era diffuso sempre pi in quasi tutti gli ambienti unitamente al desiderio di una partecipazione attiva ai sacrosanti
misteri ed alla preghiera pubblica e solenne della Chiesa (Pii X Tra le Sollecitudini dell'Officio Pastorale, die 22
nov. 1903: Pii X Pontificis Maximi Acta, I, 77), ed all'aspirazione, altres, di ascoltare la Parola di Dio in misura pi

abbondante. Connessa col rinnovamento biblico, col movimento ecumenico, con lo slancio missionario, con la ricerca
ecclesiologica, la riforma della liturgia doveva contribuire al rinnovamento globale di tutta la Chiesa. Questo ho
ricordato nella epistola Dominicae Cenae: Esiste, infatti, un legame strettissimo e organico tra il rinnovamento della
liturgia e il rinnovamento di tutta la vita della Chiesa. La Chiesa non solo agisce, ma si esprime anche nella liturgia e
dalla liturgia attinge le forze per la vita (Dominicae Cenae, 13). La riforma dei riti e dei libri liturgici fu intrapresa
quasi immediatamente dopo la promulgazione della costituzione Sacrosanctum Concilium e fu attuata in pochi anni
grazie al considerevole e disinteressato lavoro di un grande numero di esperti e di pastori di tutte le parti del mondo (cfr.
Sacrosanctum Concilium, 25). Questo lavoro stato fatto sotto la guida del principio conciliare: fedelt alla
Tradizione e apertura al legittimo progresso (cfr. Sacrosanctum Concilium, 23); perci si pu dire che la riforma
liturgica strettamente tradizionale ad normam Sanctorum Patrum (cfr. Sacrosanctum Concilium, 50; Missale
Romanum, prooem. 6).

II. I PRINCIPI DIRETTIVI DELLA COSTITUZIONE


5. I principi direttivi della costituzione, che furono alla base della riforma, restano fondamentali per condurre i fedeli ad
un'attiva celebrazione dei misteri, prima e indispensabile sorgente del vero spirito cristiano (Sacrosanctum
Concilium, 14). Ora che per la maggior parte i libri liturgici sono stati pubblicati, tradotti e posti in uso, rimane
necessario tenere costantemente presenti tali princpi ed approfondirli.
a) L'attualizzazione del mistero pasquale
6. Il primo principio l'attualizzazione del mistero pasquale di Cristo nella liturgia della Chiesa, perch dal costato di
Cristo dormiente sulla croce che scaturito il mirabile sacramento di tutta la Chiesa (Sacrosanctum Concilium, 5;
Missale Romanum, Vigilia paschalis, Oratio post VII lectionem). Tutta la vita liturgica gravita intorno al sacrificio
eucaristico ed agli altri sacramenti, ove attingiamo alle fonti vive della salvezza (cfr. Is 12,3; cfr. Sacrosanctum
Concilium, 5-6.47.61. 102.106-107).
Dobbiamo, perci, avere sufficiente coscienza che per il Mistero pasquale del Cristo siamo stati sepolti insieme con lui
nella morte, per risorgere con lui a vita nuova (Missale Romanum, Vigilia paschalis, Renovatio promissionum
baptismalium). Quando i fedeli partecipano all'Eucarestia, essi devono comprendere che veramente ogni volta che
celebriamo questo memoriale del sacrificio del Signore, si compie l'opera della nostra redenzione (Missale
Romanum, Missa in Cena Domini, Oratio super oblata). Ed a tal fine i pastori devono formarli con costante
impegno a celebrare ogni domenica l'opera meravigliosa che Cristo ha compiuto nel mistero della sua Pasqua, affinch
a loro volta lo annuncino al mondo (cfr. Missale Romanum, Proefatio I de Dominicis per annum). Nel cuore di tutti
- pastori e fedeli - la notte pasquale deve ritrovare la sua importanza unica nell'anno liturgico, al punto tale da essere
davvero la festa delle feste.
Poich la morte di Cristo in croce e la sua risurrezione costituiscono il contenuto della vita quotidiana della Chiesa (cfr.
Redemptor Hominis, 7) ed il pegno della sua Pasqua eterna (cfr. Dominicae Cenae, 4), la liturgia ha come primo
compito quello di ricondurci instancabilmente sul cammino pasquale aperto da Cristo, in cui si accetta di morire per
entrare nella vita.
7. Per attualizzare il suo mistero pasquale, Cristo sempre presente nella sua Chiesa, soprattutto nelle azioni liturgiche
(cfr. Sacrosanctum Concilium, 7; Pauli VI Mysterium Fidei, die 3 sept. 1965: AAS 57 [1965] 762.764). La liturgia
, perci, il luogo privilegiato dell'incontro dei cristiani con Dio e con colui che egli ha inviato, Ges Cristo (cfr. Gv
17,3).
Cristo presente nella Chiesa riunita in preghiera nel suo nome. E' proprio questo fatto che fonda la grandezza
dell'assemblea cristiana con le conseguenti esigenze di accoglienza fraterna - spinta fino al perdono (cfr. Mt 5,23-24) - e
di decoro negli atteggiamenti, nei gesti e nei canti.
Cristo presente ed agisce nella persona del ministro ordinato che celebra (Sacrae Congr. Rituum, Instr. Eucharisticum
Mysterium, 9, die 25 maii 1967: AAS 59 [1967] 547). Questi non solamente investito di una funzione, ma, in virt
dell'ordinazione ricevuta, stato consacrato per agire in persona Christi. A ci deve corrispondere l'atteggiamento
interiore ed esteriore, anche nelle vesti liturgiche, nel posto che occupa e nelle parole che proferisce.

Cristo presente nella sua parola proclamata nell'assemblea che, commentata nell'omelia, deve essere ascoltata nella
fede e assimilata nella preghiera. Tutto ci deve risultare dalla dignit del libro e del luogo per la proclamazione della
Parola di Dio, dell'atteggiamento del lettore, nella consapevolezza che questi il portavoce di Dio dinanzi ai suoi
fratelli. Cristo presente ed agisce per virt dello Spirito Santo nei sacramenti e, in modo singolare ed eminente
(sublimiori modo) nel sacrificio della Messa sotto le specie eucaristiche (cfr. Pauli VI Mysterium Fidei, die 3 sept.
1965: AAS 57 [1965] 763), anche quando sono conservate nel tabernacolo al di fuori della celebrazione per la
comunione soprattutto dei malati e l'adorazione dei fedeli (cfr. Pauli VI Mysterium Fidei, die 3 sept. 1965: AAS 57
[1965] 769-771). Circa questa reale e misteriosa presenza, spetta ai pastori di ricordare frequentemente nelle loro
catechesi, la dottrina della fede, di cui i fedeli devono vivere e che i teologi sono chiamati ad approfondire. La fede in
questa presenza del Signore implica un segno esteriore di rispetto verso la chiesa, luogo santo in cui Dio si manifesta
nel suo mistero (cfr. Es 3,5), soprattutto durante le celebrazioni dei sacramenti: le cose sante devono essere sempre
trattate santamente.
b) La lettura della Parola di Dio
8. Il secondo principio la presenza della Parola di Dio.
La costituzione Sacrosanctum Concilium ha voluto anche ripristinare una lettura pi abbondante, pi varia e pi
adatta della Sacra Scrittura (Sacrosanctum Concilium, 35). La ragione profonda di questa restaurazione espressa
nella costituzione liturgica, affinch risulti evidente che, nella liturgia, rito e parola sono intimamente connessi
(Sacrosanctum Concilium, 35), e nella costituzione dogmatica sulla divina rivelazione: La Chiesa ha sempre
venerato le divine Scritture, come ha fatto anche per il corpo stesso del Signore, non cessando mai, soprattutto nella
sacra liturgia, di nutrirsi del pane di vita alla mensa sia della Parola di Dio, sia del corpo di Cristo e di porgerlo ai
fedeli (Dei Verbum, 21). L'incremento della vita liturgica e, di conseguenza, lo sviluppo della vita cristiana non si
potranno realizzare, se non si promuove continuamente nei fedeli e, prima di tutto, nei sacerdoti, una soave e viva
conoscenza della Sacra Scrittura (Sacrosanctum Concilium, 24). La Parola di Dio adesso pi conosciuta nelle
comunit cristiane, ma un vero rinnovamento pone ancora e sempre nuove esigenze: la fedelt al senso autentico della
Scrittura da tenersi sempre presente, specie quando essa viene tradotta nelle differenti lingue; il modo di proclamare la
Parola di Dio perch possa essere percepita come tale, l'uso dei mezzi tecnici adatti, l'interiore disposizione dei ministri
della Parola, al fine di svolgere bene la loro funzione nell'assemblea liturgica (cfr. Dominicae Cenae, 10), la accurata
preparazione dell'omelia attraverso lo studio e la meditazione, l'impegno dei fedeli nel partecipare alla mensa della
Parola, il gusto di pregare con i salmi, il desiderio di scoprire il Cristo - come i discepoli a Emmaus - alla mensa della
Parola e del pane (cfr. Liturgia Horarum, Feria II Hebdomadae IV, Oratio ad Vesperas).
c) La manifestazione della Chiesa a se stessa
9. Il Concilio, infine, ha voluto vedere nella liturgia, un'epifania della Chiesa: essa la Chiesa in preghiera. Celebrando
il culto divino, la Chiesa esprime ci che : una, santa, cattolica e apostolica.
Essa si manifesta una, secondo quell'unit che le viene dalla Trinit (cfr. Missale Romanum, Proefatio VIII de
Dominicis per annum), soprattutto quando il Popolo santo di Dio partecipa alla medesima Eucaristia, in una sola
preghiera, presso l'unico altare, dove presiede il Vescovo circondato dal suo presbiterio e dai suoi ministri
(Sacrosanctum Concilium, 41). Nulla venga a spezzare e neppure ad allentare, nella celebrazione della liturgia, questa
unit della Chiesa! La Chiesa esprime la santit che le viene da Cristo (cfr. Ef 5,26-27), quando, raduna in un solo corpo
dallo Spirito Santo (cfr. Missale Romanum, Prex eucharistica II et IV), che santifica e d la vita (cfr. Missale
Romanum, Prex eucharistica III; Symbolum Nicaenum Constantinopolitanum), comunica ai fedeli, mediante
l'Eucaristia e gli altri sacramenti, ogni grazia ed ogni benedizione del Padre (cfr. Missale Romanum, Prex
eucharistica I). Nella celebrazione liturgica la Chiesa esprime la sua cattolicit, poich in essa lo Spirito del Signore
raduna gli uomini di tutte le lingue nella professione della medesima fede (cfr. Missale Romanum, Benedictio
sollemnis in Dominica Pentecostes) e dall'Oriente e dall'Occidente essa presenta a Dio Padre l'offerta del Cristo ed offre
se stessa insieme con lui (cfr. Missale Romanum, Prex eucharistica III). Infine, nella liturgia la Chiesa manifesta di
essere apostolica, perch la fede che essa professa fondata sulla testimonianza degli apostoli, perch nella
celebrazione dei misteri, presieduta dal Vescovo, successore degli apostoli, o da un ministro ordinato nella successione
apostolica, trasmette fedelmente ci che ha ricevuto dalla Tradizione apostolica; perch il culto che rende a Dio la
impegna nella missione di irradiare il Vangelo nel mondo. Cos soprattutto nella liturgia che il mistero della Chiesa
annunciato, gustato e vissuto (cfr. Allocutio ad eos qui interfuerunt Conventui Praesidum et Secretariorum
Commissionum Nationalium de liturgia, 1, die 27 oct. 1984: Insegnamenti di Giovanni Paolo II, VII, 2 [1984] 1049).

III. ORIENTAMENTI PER GUIDARE IL RINNOVAMENTO DELLA VITA LITURGICA


10. Da questi principi derivano alcune norme ed orientamenti che devono regolare il rinnovamento della vita liturgica.
Se infatti la riforma della liturgia voluta dal Concilio Vaticano II pu considerarsi ormai posta in atto, la pastorale
liturgica, invece, costituisce un impegno permanente per attingere sempre pi abbondantemente dalla ricchezza della
liturgia quella forza vitale che dal Cristo si diffonde alle membra del suo corpo che la Chiesa.
Poich la liturgia l'esercizio del sacerdozio di Cristo, necessario mantenere costantemente viva l'affermazione del
discepolo davanti alla presenza misteriosa di Cristo: E' il Signore! (Gv.21,7). Niente di tutto ci che facciamo noi
nella liturgia pu apparire come pi importante di quello che invisibilmente, ma realmente fa il Cristo per l'opera del
suo Spirito. La fede viva per la carit, l'adorazione, la lode al Padre e il silenzio di contemplazione, saranno sempre i
primi obiettivi da raggiungere per una pastorale liturgica e sacramentale.
Poich la liturgia tutta permeata dalla Parola di Dio, bisogna che qualsiasi altra parola sia in armonia con essa, in
primo luogo l'omelia, ma anche i canti e le monizioni; che nessun'altra lettura venga a sostituire la parola biblica, e che
le parole degli uomini siano al servizio della Parola di Dio, senza oscurarla.
Dato poi che le azioni liturgiche non sono azioni private, ma celebrazioni della Chiesa quale sacramento di unit
(Sacrosanctum Concilium, 26), la loro disciplina dipende unicamente dall'autorit gerarchica della Chiesa (cfr.
Sacrosanctum Concilium, 22 e 26). La liturgia appartiene all'intero corpo della Chiesa (cfr. Dei Verbum, 26). E' per
questo che non permesso ad alcuno, neppure al sacerdote, n ad un gruppo qualsiasi di aggiungervi, togliervi o
cambiare alcunch di proprio arbitrio (cfr. Dei Verbum, 22). La fedelt ai riti e ai testi autentici della liturgia una
esigenza della lex orandi, che deve esser sempre conforme alla lex credendi.
La mancanza di fedelt su questo punto pu anche toccare la validit stessa dei sacramenti.
Essendo celebrazione della Chiesa, la liturgia richiede la partecipazione attiva, consapevole e piena da parte di tutti,
secondo la diversit degli ordini e delle funzioni (cfr. Dei Verbum, 26): tutti, i ministri e gli altri fedeli, compiendo la
loro funzione, fanno ci che loro spetta e soltanto ci che loro spetta (cfr. Dei Verbum, 28). E' per questo che la
Chiesa d la preferenza alla celebrazione comunitaria, quando lo comporta la natura dei riti (cfr. Dei Verbum, 27);
essa incoraggia la formazione di ministri, lettori, cantori e commentatori, che compiano un vero ministero liturgico (cfr.
Dei Verbum, 29), ha ripristinato la concelebrazione (cfr. Dei Verbum, 57; Sacrae Congr. Rituum Decr. generale
Ecclesiae Semper, die 7 mar. 1965: AAS 57 [1965] 410-412), raccomanda la celebrazione comune dell'Ufficio divino
(cfr. Sacrosanctum Concilium, 99).
Poich la liturgia la grande scuola di preghiera della Chiesa, si ritenuta cosa buona introdurre e sviluppare l'uso della
lingua viva - senza eliminare l'uso della lingua latina, conservata dal Concilio, per i riti latini (cfr. Sacrosanctum
Concilium, 36) - perch ognuno possa intendere e proclamare nella propria lingua materna le meraviglie di Dio (cfr. At
2,11); come anche aumentare il numero dei prefazi e delle preghiere eucaristiche, che arricchiscono il tesoro della
preghiera e l'intelligenza dei misteri di Cristo.
Poich la liturgia ha un grande valore pastorale, i libri liturgici hanno previsto un margine d'adattamento all'assemblea
ed alle persone, ed una possibilit d'apertura al genio ed alla cultura dei diversi popoli (cfr. Sacrosanctum Concilium,
37-40). La revisione dei riti ha cercato una nobile semplicit (cfr. Sacrosanctum Concilium, 34) e dei segni
facilmente comprensibili, ma la semplicit auspicata non deve degenerare nell'impoverimento dei segni, al contrario: i
segni, soprattutto quelli sacramentali, devono possedere la pi grande espressivit. Il pane e il vino, l'acqua e l'olio, e
anche l'incenso, le ceneri, il fuoco e i fiori, e quasi tutti gli elementi della creazione hanno il loro posto nella liturgia
come offerta al Creatore e contributo alla dignit e alla bellezza della celebrazione.

IV. APPLICAZIONE CONCRETA DELLA RIFORMA


a) Difficolt
11. Bisogna riconoscere che l'applicazione della riforma liturgica ha urtato contro difficolt dovute soprattutto ad un
contesto poco favorevole, caratterizzato da una privatizzazione dell'ambito religioso, da un certo rifiuto di ogni
istituzione, da una minore visibilit della Chiesa nella societ, da una rimessa in questione della fede personale. Si pu
anche supporre che il passaggio da una semplice assistenza, a volte piuttosto passiva e muta, ad una partecipazione pi

piena ed attiva sia stato per alcuni un'esigenza troppo forte. Ne sono risultati atteggiamenti diversi ed anche opposti nei
confronti della riforma: alcuni hanno accolto i nuovi libri con una certa indifferenza o senza cercar di capire n di far
capire i motivi dei cambiamenti; altri, purtroppo, si sono ripiegati in maniera unilaterale ed esclusiva sulle forme
liturgiche precedenti intese da alcuni di essi come unica garanzia di sicurezza nella fede. Altri, infine, hanno promosso
innovazioni fantasiose, allontanandosi dalle norme date dalla autorit della Sede apostolica o dai Vescovi, perturbando
cos l'unit della Chiesa e la piet dei fedeli, urtando talvolta addirittura contro i dati della fede.
b) Risultati positivi
12. Ci non deve portare a dimenticare che i pastori e il popolo cristiano, nella loro grande maggioranza, hanno accolto
la riforma liturgica in uno spirito di obbedienza ed anzi di gioioso fervore. Per questo bisogna rendere grazie a Dio per
il passaggio del suo Spirito nella Chiesa, qual stato il rinnovamento liturgico (cfr. Sacrosanctum Concilium, 43); per
la mensa della Parola di Dio, ormai abbondantemente aperta a tutti (cfr. Dei Verbum, 21; Sacrosanctum Concilium,
51); per l'immenso sforzo compiuto in tutto il mondo al fine di fornire al popolo cristiano le traduzioni della Bibbia, del
messale e degli altri libri liturgici; per l'accresciuta partecipazione dei fedeli, mediante le preghiere e i canti, i
comportamenti ed il silenzio, all'Eucaristia ed agli altri sacramenti; per i ministeri svolti dai laici e le responsabilit che
si sono assunte in forza del sacerdozio comune, in cui sono costituiti per mezzo del Battesimo e della Cresima; per
l'irradiante vitalit di tante comunit cristiane, attinta alla sorgente della liturgia.
Sono, questi, altrettanti motivi per restar fedelmente attaccati all'insegnamento della costituzione Sacrosanctum
Concilium ed alle riforme che essa ha consentito di attuare: Il rinnovamento liturgico il frutto pi visibile di tutta
l'opera conciliare (Synodi Extr. Episc. 1985 Relatio finalis, II, B, b. 1). Per molti il messaggio del Concilio Vaticano
II stato percepito innanzitutto mediante la riforma liturgica.
c) Applicazioni errate
13. Accanto a questi benefici della riforma liturgica, bisogna riconoscere e deplorare alcune deviazioni, pi o meno
gravi, nell'applicazione di essa. Si constatano, a volte, omissioni o aggiunte illecite, riti inventati al di fuori delle norme
stabilite, atteggiamenti o canti che non favoriscono la fede o il senso del sacro, abusi nelle pratiche dell'assoluzione
collettiva, confusioni tra il sacerdozio ministeriale, legato all'ordinazione, e il sacerdozio comune dei fedeli, che ha il
proprio fondamento nel Battesimo. Non si pu tollerare che alcuni sacerdoti si arroghino il diritto di comporre preghiere
eucaristiche o sostituire testi della Sacra Scrittura con testi profani. Iniziative di questo genere, lungi dall'essere legate
alla riforma liturgica in se stessa, o ai libri che ne sono seguiti, la contraddicono direttamente, la sfigurano e privano il
popolo cristiano delle ricchezze autentiche della liturgia della Chiesa. Spetta ai Vescovi estirparli, poich la
regolamentazione della liturgia dipende dal Vescovo nei limiti del diritto (cfr. Sacrosanctum Concilium, 22.1) e la
vita cristiana dei suoi fedeli in certo modo deriva da lui (cfr. Sacrosanctum Concilium, 41).

V. IL FUTURO DEL RINNOVAMENTO


14. La costituzione Sacrosanctum Concilium ha espresso la voce unanime del collegio episcopale, riunito attorno al
successore di Pietro e con l'assistenza dello Spirito di verit, promesse dal Signore Ges (Gv 15,26). Tale documento
continua a sostenere la Chiesa lungo le vie del rinnovamento e della santit incrementandone la genuina vita liturgica.
I princpi enunciati in questo documento orientano anche per l'avvenire della liturgia, di modo che la riforma liturgica
sia sempre pi compresa e attuata. E'necessario, dunque, e conviene urgentemente intraprendere di nuovo
un'educazione intensiva per far scoprire le ricchezze che contiene la liturgia (Dominicae Cenae, 9).
La liturgia della Chiesa va al di l della riforma liturgica. Non siamo nella medesima situazione del 1963: una
generazione di sacerdoti e di fedeli, che non ha conosciuto i libri liturgici anteriori alla riforma, agisce con
responsabilit nella Chiesa e nella societ. Non si pu, dunque, continuare a parlare di cambiamento come al tempo
della pubblicazione del documento, ma di un approfondimento sempre pi intenso della liturgia della Chiesa, celebrata
secondo i libri attuali e vissuta prima di tutto come un fatto di ordine spirituale.
a) Formazione biblica e liturgica
15. Il compito pi urgente quello della formazione biblica e liturgica del Popolo di Dio, dei pastori e dei fedeli. La
costituzione lo aveva gi sottolineato: Non si pu sperare la realizzazione di tutto ci (la partecipazione piena e attiva

di tutto il popolo) se gli stessi pastori d'anime non siano penetrati, essi per primi, dello spirito e della forza della liturgia
e non ne diventino maestri (Sacrosanctum Concilium, 14). E', questa, un'opera di lungo respiro, la quale deve
cominciare nei seminari e nelle case di formazione (cfr. Sacrae Congr. Rituum Instr. Inter Oecumenici, 11-13, die 6
sept. 1964: AAS 56 [1964] 879-880; Sacrae Congr. Pro Instit. Cath. Ratio fundamentalis institutionis sacerdotalis,
VIII, die 6 ian. 1970: AAS 62 [1970] 351-361; Instr. In ecclesiasticam futurorum de institutione liturgica in
Seminariis, die 3 iun. 1979, Romae 1979) e continuare lungo tutta la vita sacerdotale (cfr. Sacrae Congr. Rituum Instr.
Inter Oecumenici, 14-17, die 26 sept. 1964: AAS 56 [1964] 880-881). Questa stessa formazione adattata al loro stato,
indispensabile anche per i laici (cfr. Sacrosanctum Concilium, 19), tanto pi che questi, in molte regioni, sono
chiamati ad assumere responsabilit sempre pi notevoli nella comunit.
b) Adattamento
16. Un altro compito importante per l'avvenire quello dell'adattamento della liturgia alle differenti culture. La
costituzione ne ha enunciato il principio, indicando la procedura da seguire da parte delle conferenze episcopali (cfr.
Sacrosanctum Concilium, 39). L'adattamento delle lingue stato rapido, anche se talvolta difficile da realizzare. Gli
ha fatto seguito l'adattamento dei riti, cosa pi delicata, ma egualmente necessaria. Resta considerevole lo sforzo di
continuare per radicare la liturgia in talune culture, accogliendo di esse quelle espressioni che possono armonizzarsi con
gli aspetti del vero ed autentico spirito della liturgia, nel rispetto dell'unit sostanziale del rito romano, espressa nei libri
liturgici (cfr. Sacrosanctum Concilium, 37-40). L'adattamento deve tener conto del fatto che nella liturgia, e
segnatamente in quella dei sacramenti, c' una parte immutabile, perch di istituzione divina, di cui la Chiesa
custode, e ci sono parti suscettibili di cambiamento, che essa ha il potere, e talvolta anche il dovere di adattare alle
culture dei popoli recentemente evangelizzati (cfr. Sacrosanctum Concilium, 21). Non un problema nuovo della
Chiesa: la diversit liturgica pu essere fonte di arricchimento, ma pu anche provocare tensioni, incomprensioni
reciproche e anche scismi. In questo campo, chiaro che la diversit non deve nuocere all'unit. Essa non pu
esprimersi che nella fedelt alla fede comune, ai segni sacramentali che la Chiesa ha ricevuto da Cristo ed alla
comunione gerarchica. L'adattamento alle culture esige anche una conversione del cuore e, se necessario, anche
rotture con abitudini ancestrali incompatibili con la fede cattolica. Ci richiede una seria formazione teologica, storica e
culturale, nonch un sano giudizio per discernere quel che necessario, o utile, o addirittura inutile o pericoloso per la
fede. Uno sviluppo soddisfacente in questo campo non potr essere che il frutto di una maturazione progressiva nella
fede, che integri il discernimento spirituale, la lucidit teologica, il senso della Chiesa universale in una larga
concertazione (Allocutio ad Zairenses Episcopos occasione oblata "ad Limina" visitationis coram admissos, 5, die
12 apr. 1983: Insegnamenti di Giovanni Paolo II, VI, 1 [1983] 931).
c) Attenzione ai nuovi problemi
17. Lo sforzo del rinnovamento liturgico deve ancora rispondere alle esigenze del nostro tempo. La liturgia non
disincarnata (Allocutio ad eos qui interfuerunt Conventui Praesidium et Secretariorum Commissionum Nationalium de
Liturgia, 2, die 27 oct. 1984: Insegnamenti di Giovanni Paolo II, VII, 2 [1984] 1051). In questi venticinque anni, nuovi
problemi si sono posti o hanno assunto un nuovo rilievo, quali, ad esempio, l'esercizio del diaconato aperto a uomini
sposati; i compiti liturgici che nelle celebrazioni possono essere affidati ai laici, uomini o donne; le celebrazioni
liturgiche per i ragazzi, i giovani e gli handicappati; le modalit di composizione dei testi liturgici appropriati per un
determinato Paese.
Nella costituzione Sacrosanctum Concilium non si fa riferimento a questi problemi, ma si indicano princpi generali
per coordinare e promuovere la vita liturgica.
d) Liturgia e piet popolare
18. Infine, per salvaguardare la riforma ed assicurare l'incremento della liturgia (cfr. Sacrosanctum Concilium, 1),
occorre tener conto della piet popolare cristiana e del suo rapporto con la vita liturgica (cfr. Sacrosanctum
Concilium, 12-13). Questa piet popolare non pu essere n ignorata, n trattata con indifferenza o disprezzo, perch
ricca di valori (cfr. Pauli VI Evangelii Nuntiandi, 48) e gi di per s esprime l'atteggiamento religioso di fronte a Dio.
Ma essa ha bisogno di essere di continuo evangelizzata, affinch la fede, che esprime, divenga un atto sempre pi
maturo ed autentico. Tanto i pii esercizi del popolo cristiano (cfr. Sacrosanctum Concilium, 13), quanto altre forme di
devozione, sono accolti e raccomandati purch non sostituiscano e non si mescolino alle celebrazioni liturgiche.
Un'autentica pastorale liturgica sapr appoggiarsi sulle ricchezze della piet popolare, purificarle e orientarle verso la
liturgia come offerta dei popoli (Allocutio ad Episcopos Aprutinos et Molisanos occasione oblata "ad Limina"
visitationis coram admissos, 3-7, die 24 apr. 1986: Insegnamenti di Giovanni Paolo II, IX, 1 [1986] 1123ss).

VI. GLI ORGANISMI RESPONSABILI DEL RINNOVAMENTO LITURGICO


a) La Congregazione per il Culto divino e la Disciplina dei sacramenti
19. Il compito di promuovere il rinnovamento della liturgia spetta in primo luogo alla Sede apostolica (cfr.
Sacrosanctum Concilium, 22.1). Si compiono quest'anno 400 anni da quando Sisto V creava la Sacra Congregazione
dei Riti e le affidava l'incarico di vigilare sullo svolgimento del culto divino, riformato in seguito al Concilio di Trento.
San Pio X istituiva un'altra congregazione per la disciplina dei sacramenti. Per la pratica applicazione della costituzione
liturgica del Concilio Vaticano II, Paolo VI institu un consiglio (Pauli VI Sacram Liturgiam, die 25 ian. 1964: AAS
56 [1964] 139-144), poi la Sacra Congregazione per il Culto Divino (Pauli VI Sacra Ritum Congregatio, die 8 maii
1969: AAS 61 [1969] 297-305), che hanno svolto il compito loro affidato con generosit, competenza e rapidit.
Secondo la nuova struttura della Curia romana, prevista dalla costituzione apostolica Pastor Bonus, tutto il campo
della sacra liturgia viene unificato e posto sotto la responsabilit di un solo dicastero: la Congregazione per il Culto
divino e la Disciplina dei sacramenti. Spetta a questa, salva la competenza della Congregazione per la Dottrina della
Fede (Pastor Bonus, 61), regolare e promuovere la liturgia, di cui i sacramenti sono la parte essenziale, incoraggiando
l'azione pastorale liturgica (cfr. Pastor Bonus, 64), sostenendo i diversi organismi che si dedicano all'apostolato
liturgico, alla musica, al canto e all'arte sacra (cfr. Pastor Bonus, 65), e vigilando sulla disciplina sacramentale (cfr.
Pastor Bonus, 63 et 66). E' questa un'opera importante, perch si tratta anzitutto di custodire fedelmente i grandi
principi della liturgia cattolica, illustrati e sviluppati nella costituzione conciliare e di prenderne ispirazione per
promuovere e approfondire in tutta la Chiesa il rinnovamento della vita liturgica.
La congregazione, pertanto, aiuter i Vescovi diocesani nel loro impegno di presentare a Dio il culto della religione
cristiana e di regolarlo secondo i precetti del Signore e secondo le leggi della Chiesa (cfr. Lumen Gentium, 26;
Sacrosanctum Concilium, 22.1). Sar in stretto e fiducioso rapporto con le conferenze episcopali per quanto riguarda
le loro competenze in campo liturgico (cfr. Pastor Bonus, 63.3).
b) Le conferenze episcopali
20. Le conferenze episcopali hanno avuto il grave incarico di preparare le traduzioni dei libri liturgici (cfr.
Sacrosanctum Concilium, 36 et 63). Le necessit del momento hanno a volte portato ad utilizzare traduzioni
provvisorie, che sono state approvate ad interim. Ma ora giunto il tempo di riflettere su certe difficolt emerse
successivamente, di porre rimedio a certe carenze o inesattezze, di completare le traduzioni parziali, di creare o di
approvare i canti da utilizzare nella liturgia, di vigilare sul rispetto dei testi approvati, di pubblicare finalmente i libri
liturgici in uno stato da considerarsi stabilmente acquisito e in una veste che sia degna dei misteri celebrati.
Per il lavoro di traduzione, ma anche per un confronto pi ampio nell'ambito dell'intero Paese, le conferenze episcopali
dovevano costituire una commissione nazionale ed assicurarsi la collaborazione di persone esperte nei diversi settori
della scienza e dell'apostolato liturgico (cfr. Sacrosanctum Concilium, 44). Conviene ora interrogarsi sul bilancio,
positivo o negativo, di tale commissione, sugli orientamenti e sull'aiuto che essa ha ricevuto dalla conferenza episcopale
nella sua composizione e attivit. Il ruolo di questa commissione molto pi delicato, quando la conferenza vuole
occuparsi di certe misure di adattamento o di inculturazioni pi profonde (cfr. Sacrosanctum Concilium, 40): una
ragione in pi di vigilare, perch in essa ci siano persone veramente esperte.
c) Il Vescovo diocesano
21. In ciascuna diocesi il Vescovo il principale dispensatore dei misteri di Dio, come pure l'ordinatore, il promotore e
il custode di tutta la vita liturgica nella Chiesa, che a lui affidata (cfr. Christus Dominus, 15). Quando il Vescovo
celebra in mezzo al popolo, il mistero stesso della Chiesa che si manifesta. E'perci necessario che il Vescovo sia
fortemente convinto dell'importanza di tali celebrazioni per la vita cristiana dei suoi fedeli. Esse devono essere un
modello per tutta la diocesi (Allocutio ad eos Italiae Episcopos qui interfuerunt Cursui liturgicae renovationis, 2, die
12 febr. 1988: Insegnamenti di Giovanni Paolo II, XI, 1 [1988] 413s). Molto resta ancora da fare per aiutare i sacerdoti e
i fedeli a penetrare il senso dei riti e dei testi liturgici, per sviluppare la dignit e la bellezza delle celebrazioni e dei
luoghi, per promuovere alla maniera dei Padri una catechesi mistagogica dei sacramenti. Per condurre questo compito
a buon fine, il Vescovo deve costituire una o anche pi commissioni diocesane, le quali gli offriranno il loro contributo
nel promuovere l'azione liturgica, la musica e l'arte sacra nella sua diocesi (cfr. Sacrosanctum Concilium, 45-46). La
commissione diocesana, da parte sua, agir secondo il pensiero e le direttive del Vescovo e dovr poter contare sulla sua
autorit e sul suo incoraggiamento per svolgere convenientemente il proprio compito.

CONCLUSIONE
22. La liturgia non esaurisce tutta l'attivit della Chiesa, come ha ricordato la costituzione Sacrosanctum Concilium
(cfr. Sacrosanctum Concilium, 9). Essa, per, una sorgente e un vertice (cfr. Sacrosanctum Concilium, 10). E'una
sorgente perch, soprattutto nei sacramenti, i fedeli attingono abbondantemente l'acqua della grazia, che sgorga dal
fianco del Cristo crocifisso. Per riprendere un'immagine cara al Papa Giovanni XXIII, essa come la fontana del
villaggio, alla quale ogni generazione viene ad attingere l'acqua sempre viva e fresca. E'anche un vertice, sia perch
tutta l'attivit della Chiesa tende verso la comunione di vita con Cristo, sia perch nella liturgia che la Chiesa
manifesta e comunica ai fedeli l'opera della salvezza, compiuta una volta per tutte da Cristo.
23. Sembra sia venuto il tempo di ritrovare il grande soffio che sospinse la Chiesa nel momento in cui la costituzione
Sacrosanctum Concilium fu preparata, discussa, votata, promulgata e conobbe le prime misure di applicazione. Il
grano fu seminato: esso ha conosciuto il rigore dell'inverno, ma il seme ha germogliato, divenuto un albero. Si tratta,
in effetti, della crescita organica di un albero tanto pi vigoroso, quanto pi profondamente spinge le radici nel terreno
della Tradizione (cfr. Sacrosanctum Concilium, 23). Desidero ricordare ci che dissi al convegno delle commissioni
liturgiche nel 1984: nell'opera del rinnovamento liturgico, voluta dal Concilio, bisogna tener presente con grande
equilibrio la parte di Dio e quella dell'uomo, la gerarchia e i fedeli, la tradizione e il progresso, la legge e l'adattamento,
il singolo e la comunit, il silenzio e lo slancio corale. Cos la liturgia della terra si riannoder a quella del cielo, dove...
si former un solo coro... per inneggiare ad una sola voce al Padre per mezzo di Ges Cristo. (Allocutio ad eos qui
interfuerunt Conventui Praesidium et Secretariorum Commissionum Nationalium de Liturgia, 6, die 27 oct. 1984:
Insegnamenti di Giovanni Paolo II, VII, 2 [1984] 1054). Con tale fiducioso auspicio, che nel cuore si trasforma in
preghiera, imparto a tutti l'apostolica benedizione.
Dal Vaticano, il 4 dicembre dell'anno 1988, undicesimo di Pontificato

Dal Catechismo della Chiesa Cattolica


333 Dall'Incarnazione all'Ascensione, la vita del Verbo incarnato circondata dall'adorazione e dal servizio degli angeli.
Quando Dio introduce il Primogenito nel mondo, dice: lo adorino tutti gli angeli di Dio ( Eb 1,6 ). Il loro canto di
lode alla nascita di Cristo non ha cessato di risuonare nella lode della Chiesa: Gloria a Dio. . . ( Lc 2,14 ). Essi
proteggono l'infanzia di Ges, [Cf Mt 1,20; 333 Mt 2,13; Mt 1,19 ] servono Ges nel deserto, [Cf Mc 1,12; Mt 4,11 ] lo
confortano durante l'agonia, [Cf Lc 22,43 ] quando egli avrebbe potuto da loro essere salvato dalla mano dei nemici [Cf
Mt 26,53 ] come un tempo Israele [Cf 2Mac 10,29-30; 333 2Mac 11,8 ]. Sono ancora gli angeli che evangelizzano
( Lc 2,10 ) annunziando la Buona Novella dell'Incarnazione [Cf Lc 2,8-14 ] e della Risurrezione [Cf Mc 16,5-7 ] di
Cristo. Al ritorno di Cristo, che essi annunziano, [Cf At 1,10-11 ] saranno l, al servizio del suo giudizio [Cf Mt 13,41;
333 Mt 25,31; Lc 12,8-9 ]

CANTO E MUSICA

1156 La tradizione musicale di tutta la Chiesa costituisce un tesoro di inestimabile valore, che eccelle tra le altre
espressioni dell'arte, specialmente per il fatto che il canto sacro, unito alle parole, parte necessaria ed integrale della
Liturgia solenne [Conc. Ecum. Vat. II, Sacrosanctum concilium, 112]. La composizione e il canto dei Salmi ispirati,
frequentemente accompagnati da strumenti musicali, sono gi strettamente legati alle celebrazioni liturgiche dell'Antica
Alleanza. La Chiesa continua e sviluppa questa tradizione: Intrattenetevi a vicenda con salmi, inni, cantici spirituali,
cantando e inneggiando al Signore con tutto il vostro cuore ( Ef 5,19 ) [Cf Col 3,16-17 ]. Chi canta prega due volte
[Cf Sant'Agostino, Enarratio in Psalmos, 72, 1].

1157 Il canto e la musica svolgono la loro funzione di segni in una maniera tanto pi significativa quanto pi sono
strettamente uniti all'azione liturgica, [Cf Conc. Ecum. Vat. II, Sacrosanctum concilium, 112] secondo tre criteri
principali: la bellezza espressiva della preghiera, l'unanime partecipazione dell'assemblea nei momenti previsti e il
carattere solenne della celebrazione. In questo modo essi partecipano alla finalit delle parole e delle azioni liturgiche:
la gloria di Dio e la santificazione dei fedeli: [Cf Conc. Ecum. Vat. II, Sacrosanctum concilium, 112]

Quante lacrime versate ascoltando gli accenti dei tuoi inni e cantici, che risuonavano dolcemente nella tua Chiesa!
Una commozione violenta: quegli accenti fluivano nelle mie orecchie e distillavano nel mio cuore la verit, eccitandovi
un caldo sentimento di piet. Le lacrime che scorrevano mi facevano bene [Sant'Agostino, Confessiones, 9, 6, 14].

1158 L'armonia dei segni (canto, musica, parole e azioni) qui tanto pi significativa e feconda quanto pi si esprime
nella ricchezza culturale propria del Popolo di Dio che celebra [Cf Conc. Ecum. Vat. II, Sacrosanctum concilium, 119].
Per questo si promuova con impegno il canto popolare religioso, in modo che nei pii e sacri esercizi, e nelle stesse
azioni liturgiche, secondo le norme della Chiesa, possano risuonare le voci dei fedeli [Cf Conc. Ecum. Vat. II,
Sacrosanctum concilium, 119]. Tuttavia, i testi destinati al canto sacro siano conformi alla dottrina cattolica, anzi siano
presi di preferenza dalla Sacra Scrittura e dalle fonti liturgiche [Cf Conc. Ecum. Vat. II, Sacrosanctum concilium,
119]..

APPENDICE 2
DIZIONARIO MUSICALE

Ballata

Termine sotto il quale si raccolgono diverse forme musicali e letterarie, fiorite nel corso di vari
secoli: la ballata, propriamente detta, o canzone da ballo, di origine italiana; la ballade della musica
dei trovieri; la ballad o canzone narrativa della tradizione popolare anglosassone; la ballata
strumentale romantica.
La ballata antica
una forma poetica e musicale nata nel Duecento in Italia, dove godette di grandissima popolarit
fino a tutto il XV secolo. Inizialmente era un singolo esecutore a cantarla, accompagnando i
danzatori che eseguivano il ballo tondo (di qui il nome); in seguito fu impiegata anche una forma a
pi voci. La forma della ballata strofica: il suo testo diviso in stanze (vedi Versificazione);
l'elemento caratteristico, che la distingue ad esempio dalla canzone, il ritornello introduttivo o
ripresa, costituito da una strofetta (da uno a quattro versi) che veniva ripetuta all'inizio del ballo e
tra una stanza e l'altra dal coro dei danzatori. Nei primi tempi il testo, dato lo scopo originario della
ballata, ebbe un carattere esclusivamente profano e i suoi temi furono principalmente amorosi; in
seguito, con il successo della formula e il distacco dalla funzione di accompagnamento per il ballo,
si ebbero anche ballate di argomento religioso. Nata a Firenze e Bologna come forma d'arte di
carattere popolare, la ballata fu portata a livelli di perfezione artistica dagli stilnovisti, da Dante e da
Petrarca; ancora tra Ottocento e Novecento questa forma fu ripresa, ma senza accompagnamento
musicale, da poeti come Carducci, Pascoli e D'Annunzio.
La ballade
La ballade un tipo di composizione coltivata dai trovieri francesi a partire dal XIII secolo.
Originariamente eseguita da una sola voce, adott in seguito anche lo stile polifonico, in particolare
con Guillhaume de Machaut. Era composta generalmente da tre stanze con un numero variabile di
versi e da un ritornello (refrain) che si ripeteva uguale tra una stanza e l'altra.
La ballad
Forma letteraria e musicale sviluppatasi nell'Europa del tardo Medioevo, la ballad una canzone
popolare narrativa che presenta, talvolta in forma di dialogo, il culmine drammatico di una vicenda
solitamente gi nota al pubblico degli ascoltatori. Con uno stile che poteva andare dallo
strettamente narrativo al lirico pi puro, e a causa di una trasmissione che avveniva per via quasi
esclusivamente orale, la ballad era soggetta a continue trasformazioni, dovute agli interventi
dell'esecutore e all'influenza delle tradizioni locali: ad esempio l'inglese The Waggoner's Lad inizia
con l'esposizione dettagliata della storia narrata, mentre l'americana On Top of Old Smoky, che da
quella deriva, ha un testo che totalmente lirico. possibile anche che la stessa musica si
accompagni a due o pi ballad diverse. Tra il 1882 e il 1898 l'americano Francis James Child
pubblic in cinque volumi The English and Scottish Popular Ballads, raccolta di 305 testi di questa
forma di poesia tradizionale, i cui esempi pi antichi risalgono al XIII secolo.

La ballata strumentale romantica Nell'Ottocento il termine di ballata fu ripreso per denominare


alcune composizioni strumentali, perlopi per pianoforte. Il genere aveva un carattere virtuosistico
e spesso fortemente evocativo: Chopin scrisse le sue celebri quattro ballate per pianoforte
ispirandosi alla lettura dei poemi patriottici del poeta polacco Adam Mickievicz. Altre ballate per
pianoforte scrissero Liszt (due) e Brahms (quattro); il francese Gabriel Faur autore di una
ballata per pianoforte a quattro mani, pi tardi trascritta anche per pianoforte e orchestra.

Caccia

Forma vocale a pi voci del '300 e '400, basata sullimitazione, ossia sulla tecnica contrappuntistica
consistente nella ripetizione di un tema melodico o di una sua frazione da parte delle diverse voci o
parti. Ha movimento vivace e si ispira a scene di caccia o di mercato.

Cadenza

Formula armonica a carattere conclusivo. Nella musica solistica, nelle sonate, nei concerti ecc., si
chiamano cadenze anche dei periodi musicali pi o meno lunghi in cui il solista fa esibizione di
virtuosismo. In queste cadenze, che non sono altro che elaborazioni virtuosistiche dei temi
principali (alcune sono scritte dall'autore, altre invece sono lasciate addirittura allimprovvisazione
dell'esecutore), tempo e movimento sono liberi. Esse sono poste al termine del brano e servono a
prepararne la conclusione

Canone

Composizione musicale nella quale una voce introduce una melodia ("soggetto") e, dopo un
determinato numero di battute, una seconda voce ripete o risponde alla melodia nota per nota, alla
stessa o a una diversa altezza. Una terza voce pu entrare dopo l'attacco della seconda voce, e
cos via. Se l'imitazione avviene a un'altezza differente, il soggetto pu essere leggermente
modificato per adattarlo alla tonalit della composizione. Se la melodia del soggetto torna all'inizio
in modo che il pezzo potrebbe essere ripetuto all'infinito, si parla di canone circolare. Il tipo pi
comune di canone circolare prende il nome di rota.
La risposta in un canone pu presentarsi in forme pi complesse: l'aumento e la diminuzione
(allungando o abbreviando le note della voce che risponde); l'inversione (il rovesciamento del
soggetto ribaltando la direzione di ciascun intervallo); la regressione (o canone cancrizzante) che
d le note del soggetto in ordine inverso; la combinazione di inversione e regressione; la
riproposizione delle stesse altezze del soggetto ma con metro e durata delle note alterati (canone
mensurale). L'imitazione canonica spesso presente nelle composizioni contrappuntistiche.
Un'opera molto nota che impiega canoni costituita dalle Variazioni Goldberg di J.S. Bach, una
serie di trenta variazioni su un tema, in cui una variazione ogni tre un canone. La tecnica, giunta
al suo apice alla fine del XV secolo, ha suscitato sempre pi l'interesse di compositori del
Novecento come Anton Webern e Carl Ruggles, che si ispirarono ai modelli rinascimentali (Vedi

Musica rinascimentale). Il pi antico canone conosciuto la composizione anonima inglese del XIII
secolo intitolata Sumer is Icumen In.

Canzone

Nell'uso moderno il termine indica abitualmente una composizione per una o due voci, sovente
eseguita con un accompagnamento strumentale. In essa, la canzone d'autore si distingue da
quella appartenente alla musica popolare, ma quest'ultima si trova comunque all'origine di forme
pi complesse di canzone. Vedi Cantautori italiani.
Le prime forme
I canti popolari sono in linea di massima creazioni collettive, espressioni anonime cio della cultura
che li produce, anche se possibile che la melodia e le parole di una particolare canzone siano
creazione di un singolo, ignoto autore. Una caratteristica costante la forma iterativa, con la
stessa melodia ripetuta per ciascuna strofa. Inoltre nel canto popolare frequente l'uso dei modi
medievali e della scala pentatonica; delle linee vocali puramente melodiche, raramente
armonizzabili; e, in alcuni casi, di ritmi liberi corrispondenti alla struttura sciolta della parola
declamata.
Questi stessi aspetti si riscontrano anche nella forma pi antica di canto d'arte di cui si abbia una
documentazione abbastanza completa, il canto gregoriano, utilizzato in forma per soprattutto
corale nei servizi religiosi della chiesa cristiana nel Medioevo.
La canzone profana nel Medioevo
La canzone d'arte in questo periodo si svilupp nelle corti feudali dove si coltivava l'ideale
cavalleresco (vedi Cavalleria; Letteratura cavalleresca). Tra l'XI e il XIII secolo si svilupparono vari
stili di canto profano: stili monofonici composti di sola melodia non armonizzata e in cui
l'accompagnamento degli strumenti si limitava a ripetere o variare la melodia cantata. Le canzoni
erano rigorosamente metriche e i loro testi erano poesie d'amore. L'epoca d'oro della canzone
profana medievale raggiunse il suo apice attorno al 1100 con i trovatori della Francia meridionale e
della Provenza, la cui influenza fu diffusa nella Francia del Nord dai trovieri. Loro controparti in
Germania furono i Minnesnger e i Meistersinger, che vivevano e operavano nell'ambito delle corti,
pi tardi riuniti in corporazioni che si andarono diffondendo in quasi tutte le citt. Nel tardo
Medioevo si cominciarono a comporre canzoni polifoniche (con due o pi parti intrecciate),
soprattutto alla corte di Borgogna.
Il Rinascimento
Durante il Rinascimento lo sviluppo della canzone profana progred. La scuola borgognona del
quindicesimo secolo, con Guillaume Dufay, continu la tradizione della chanson polifonica, che
divenne il principale genere di musica profana dell'inizio di questo periodo. Nel Cinquecento
nacque la canzone accompagnata dal liuto: le prime furono composte in Spagna, ma gli esempi
migliori si devono probabilmente ai liutisti inglesi. La scuola inglese, infatti, capeggiata da John
Dowland e Thomas Morley, fu la prima, nella storia della canzone d'arte, a raggiungere una fusione
perfetta tra musica e i versi.
L'influenza dell'opera e della ballad opera

In Italia, dove alla fine del Cinquecento nacque l'opera, l'interesse quasi esclusivo per questa
forma imped lo sviluppo di una solida tradizione nel campo della canzone. Nel resto d'Europa,
per, il contributo dell'opera allo sviluppo della canzone d'arte fu enorme. Forme vocali ideate per
l'opera, come il recitativo e l'aria, si rivelarono perfettamente adattabili. Le opere suggerirono
nuove possibilit espressive; le tecniche richieste ai cantanti portarono a nuovi modi di usare la
voce e a stili inediti di scrittura. Nel Settecento emerse una nuova influenza, quella delle ballad
opera, diffuse soprattutto in Inghilterra e nelle colonie americane, che, come L'opera dei
mendicanti (1728) di John Gay, spesso inserivano arie prese direttamente dalla musica popolare,
segno di una rivalutazione della vitalit di questo genere.
Il Lied e la Chanson
Con il XIX secolo lo sviluppo della canzone d'arte entr nella sua ultima fase. Sotto la spinta del
movimento romantico, i compositori cominciarono a vedere nella canzone un veicolo pi
espressivo, rispetto alla musica puramente strumentale, e un'intimit impensabile nel teatro
d'opera. Uno dei massimi compositori del periodo, in questo campo, fu Franz Schubert, che pose
le basi della moderna composizione vocale solista, scrivendone alcuni degli esempi pi belli; le sue
composizioni per voce e pianoforte, pi di seicento, sono un condensato di tutte le principali
caratteristiche del Lied, la massima forma della canzone nel XIX e XX secolo. I pi noti autori
tedeschi e austriaci di Lieder, tra i predecessori e gli immediati successori di Schubert, sono
Beethoven, Schumann e Brahms. Pi tardi la forma sar influenzata dalle tecniche rivoluzionarie
introdotte nelle opere di Richard Wagner, soprattutto per la tendenza a subordinare la melodia
pura alla resa espressiva del testo. Wagner compose pochi Lieder, ma la sua influenza risulta
evidente nell'opera di compositori come Hugo Wolf, Gustav Mahler e Richard Strauss. In Francia la
chanson moderna, corrispondente al Lied, si svilupp alla fine dell'Ottocento grazie principalmente
a compositori come Henri Duparc e Gabriel Faur; nel ventesimo secolo Claude Debussy e
Maurice Ravel, in particolare, diedero il loro contributo al repertorio della canzone da concerto. In
Italia, il genere non fu coltivato dai compositori maggiori, che, come Donizetti o Rossini, vi si
cimentarono solo episodicamente; ma va ricordato perlomeno Francesco Paolo Tosti (1846-1916)
autore di numerose romanze di successo, mentre un posto a parte merita la canzone napoletana,
che ebbe tra i poeti autori come Salvatore Di Giacomo e Ferdinando Russo e musicisti quali Luigi
Denza, Ernesto Tagliaferri , E.A. Mario. In altri paesi europei, e nelle Americhe, gli autori attinsero
pi abbondantemente alle tradizioni popolari nazionali: questo si pu vedere nei compositori russi
(Modest Musorgskij), cechi (Antonin Dvork e Leos Janacek), britannici (Ralph Vaughan Williams e
John Ireland), statunitensi (Charles Ives) e brasiliani (Heitor Villa-Lobos).
La canzone d'arte moderna
A parte gli effetti dell'evoluzione generale dello stile musicale, il XX secolo ha portato poche
innovazioni importanti alla tecnica della canzone d'arte. Lo sviluppo pi importante stato forse
quello dello Sprechgesang, una sorta di "canto parlato" introdotto da Arnold Schnberg per
esempio in Pierrot Lunaire (1912) in cui l'esecutore impiega un nuovo tipo di emissione vocale a
met strada tra il canto e il parlato.
La canzone leggera
Negli Stati Uniti tra la fine dell'Ottocento e i primi del Novecento si svilupparono diverse forme di
canzone, perlopi su un testo d'amore e con una struttura di ritornello e strofa preceduti da una
breve introduzione. La produzione di tali canzoni, derivate inizialmente dalla ballad opera, fu in
seguito stimolata da generi come l'operetta, il minstrel show, il vaudeville e il musical, e infine dagli
strumenti dell'intrattenimento di massa come la radio, il cinema, la televisione e i dischi. Questi
popular songs americani (che annoverano tra i maggiori autori Irving Berlin, Leonard Bernstein,
Jerome Kern, George Gershwin, Cole Porter, Richard Rodgers) hanno rappresentato
un'importantissima ispirazione per la musica leggera di tutto il mondo contribuendo, soprattutto a

partire dal secondo dopoguerra, a sfumare, quando non a cancellare, le peculiarit dei vari stili
nazionali.

Cantata

Composizione vocale con accompagnamento strumentale, ebbe origine all'inizio del Seicento
contemporaneamente all'opera e all'oratorio. Il tipo pi antico di cantata, la "cantata da camera"
scritta per voce solista su un testo profano, conteneva varie sezioni in stili contrastanti, come il
recitativo e l'aria. In Italia, autori di cantate furono Giulio Caccini, Claudio Monteverdi e Jacopo
Peri. Verso la fine del secolo la cantata da camera si ampli in una composizione per due o tre
voci e, su testi prevalentemente sacri, prese il nome di "cantata da chiesa" (Giacomo Carissimi e
Alessandro Scarlatti). In Germania la cantata da chiesa, con Schtz, Telemann, Buxtehude, Bach
e altri, diede origine a una forma molto pi elaborata del modello italiano.
Da Bach in poi la cantata stata per lo pi una composizione corale con accompagnamento
strumentale, con cori, soli, arie, recitativi e interludi strumentali. Il testo pu essere sacro, nel qual
caso la cantata si avvicina all'oratorio (ma meno estesa ed elaborata), o profano, e allora
richiama l'opera (ma senza apparato scenico). Nell'Ottocento i confini tra cantata e oratorio si
fecero meno nitidi, al punto che composizioni come Caractacus di Edward Elgar o Belshazzar's
Feast di William Walton possono rientrare in entrambe le definizioni. Tra i tanti autori di cantate si
ricordano Mendelssohn, Liszt, Schumann, Brahms, Berlioz, Copland, Bartk e Prokofiev.

Contrappunto

Dal latino punctus contra punctum (nota contro nota), la combinazione simultanea di due o pi
melodie. Anche se contrappunto quasi sinonimo di polifonia, i due termini differiscono
leggermente nell'uso comune: mentre polifonia si riferisce al tessuto musicale in generale
(polifonica/omofonica), con contrappunto normalmente si intende parlare delle tecniche della
composizione polifonica. Un esempio familiare di contrappunto la rota, un semplice tipo di
canone. In una rota ciascuna parte (o voce) ha la stessa melodia, ma la seconda parte e le
successive hanno tempi di attacco sfasati, come in Fra Martino campanaro (esempio 1). In un
tessuto monofonico, che ha una sola voce, o in una struttura omofonica, che ha una melodia
accompagnata da accordi, l'ascolto si concentra sulla melodia della voce pi alta; nella rota,
l'ascoltatore segue l'attivit melodica da una voce all'altra.
In una certa misura, tutta la musica che presenta contemporaneamente pi di una parte contiene
del contrappunto. Anche nella tessitura omofonica si instaura un rapporto contrappuntistico tra la
melodia e le parti di accompagnamento. Ma il vero spirito del contrappunto nasce quando le
diverse parti sono melodie di pari peso e sono indipendenti tra loro, sia nella direzione melodica
(aumento, diminuzione o costanza di altezza) sia nell'attivit ritmica. L'esempio 1 lo chiarisce. Tutte
le voci hanno melodie di pari interesse. Quando una o due voci si fermano su una nota battuta (ad
esempio la voce 1 alla battuta 4, o le voci 1 e 3 alla battuta 8), l'altra ha un moto ascendente o

discendente. Questa combinazione di stasi e movimento si definisce moto obliquo (...o...o...).


Quando una voce sale o scende (ad esempio la 1 alla fine della battuta 9) e un'altra (la 2 in questo
caso) si muove in direzione opposta, si parla di moto contrario (...o...o...). Se due voci salgono o
scendono insieme (come la 1 e la 2 alla battuta 3), il movimento si chiama moto parallelo (...o...).
Nel canone, ogni voce mantiene il proprio ritmo senza subire alterazioni.
L'impiego del contrappunto accompagna le epoche e gli stili pi vari, dalla polifonia
cinquecentesca di Giovanni da Palestrina e Orlando di Lasso alle monumentali architetture sonore
di Johann Sebastian Bach; dal vigoroso tessuto contrappuntistico nei passaggi di transizione e di
sviluppo nell'epoca classica, ai dissonanti scontri di melodie nella musica di compositori
novecenteschi come Bla Bartk e Igor Stravinskij, fino al libero flusso di un'improvvisazione
jazzistica sostenuta dal basso.
Contrappunto imitativo
Il contrappunto pu essere imitativo o libero. Nell'imitazione, le varie voci seguono gli stessi moduli
(o motivi), imitandosi a vicenda come nel canone. Il contrappunto imitativo si trova soprattutto in
generi quali il canone e la fuga, ed caratteristico di determinati periodi storici della musica
occidentale (principalmente dal XVI al XVIII secolo); nel contrappunto libero le voci possono avere
motivi diversi.
Nell'imitazione si impiegano diverse tecniche per produrre la variet. La seconda voce e le
seguenti possono entrare alla stessa altezza della prima (come nella rota), o su una nota pi alta o
pi bassa. La seconda voce e le seguenti possono imitare esattamente la prima o variarne il
motivo. Talora la voce che risponde molto pi lenta della prima (per aumentazione, ossia l'uso di
note pi lunghe), talora molto pi veloce (diminuzione). A volte la seconda voce non aspetta che la
prima completi il suo motivo, ma entra prima; questa sovrapposizione si chiama stretto. La voce
che risponde pu anche rovesciare il motivo (inversione), imitando in senso contrario ogni
intervallo.
Storia
Il contrappunto nella musica occidentale nacque nel tardo Medioevo: il compositore prendeva una
melodia preesistente detta cantus firmus (melodia fissa) e vi aggiungeva una o pi parti. Nel corso
dei secoli i compositori impararono a creare melodie indipendenti che ben si combinavano
reciprocamente dal punto di vista dell'armonia e del ritmo, Le tecniche contrappuntistiche furono
perfezionate nel XVI secolo. Nella musica di Palestrina, Orlando di Lasso e altri, ogni voce una
melodia a s; l'uso dell'imitazione costante; e tra una voce e l'altra ritmo e moto sono
attentamente controllati. La fredda, classica perfezione della polifonia del periodo rimasta una
base fondamentale per l'apprendimento del contrappunto. La tecnica ebbe una nuova fioritura
nella prima met del Settecento con la musica di Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Hndel
e altri, ma all'interno delle esigenze armoniche del nuovo sistema delle tonalit maggiori e minori.
Nel periodo classico e romantico i compositori preferirono le emozioni pi dirette consentite dal
sostegno armonico alla melodia: il contrappunto fu considerato una pura tecnica, relegata
principalmente ai passaggi di sviluppo.
L'interesse per il contrappunto rinacque nel Novecento, manifestandosi in parte nell'imitazione di
stili pi antichi (vedi Neoclassicismo), e in parte in nuove espressioni. La disintegrazione del
sistema tonale, alla fine del XIX secolo, condusse in quello successivo a una maggiore libert dalle
precedenti norme armoniche. Di conseguenza, nella musica del Novecento le singole parti della
tessitura contrappuntistica sono pi libere di seguire ciascuna il proprio indirizzo melodico.
La didattica del contrappunto

La pratica ancora oggi insegnata si basa su un metodo perfezionato dal compositore tedesco
Johann Fux nel 1725, che suddivide il contrappunto in cinque specie. Negli esercizi, la base un
cantus firmus di note di uguale durata. Nella prima specie, il contrappunto composto sul cantus
firmus ha una nota contro ciascuna nota del cantus; nella seconda specie a ogni nota del cantus
corrispondono due note di uguale durata, e nella terza specie quattro di uguale durata. Nella
quarta specie le note del cantus e del contrappunto hanno uguale durata, ma iniziano su tempi
diversi. Nella quinta specie la parte contrappuntistica usa note di valore disuguale. Vedi l'esempio.

Cantus firmus

(In latino, "canto fermo") nella musica antica e rinascimentale, una melodia preesistente usata
come base di una composizione polifonica. Nel XIII e XIV secolo la melodia, tratta da un canto
gregoriano, veniva cantata in note lunghe da una voce pi bassa (che prese il nome di tenor dal
latino tenere), mentre le voci superiori si muovevano per note pi brevi. Questo tipo di cantus
firmus fu la base delle prime forme di polifonia, come l'organum e la clausula, il mottetto duetrecentesco, e alcuni movimenti della messa.
Nel XIII secolo il tenor si struttur pi rigidamente, ripetendo moduli meno legati alla struttura della
frase originale. Con il crescere dell'importanza del mottetto nel Trecento, il tenor si fece pi
elaborato, finch il suo trattamento rigoroso fu esteso talvolta alle parti superiori, secondo un
sistema che prese il nome di isoritmia. Il XIV secolo vide molti autori attingere a forme profane (per
esempio la chanson), e fare sperimentazioni nel trattamento, come il trasferimento del tema da
una parte all'altra, o la sua dispersione tra le parti (cantus firmus "migrante").
Nel Quattrocento, tra le altre innovazioni, si cominciarono a comporre messe con pi movimenti
basati sullo stesso cantus firmus: dal 1440 compositori come John Dunstable produssero messe
(dette "cicliche") con un unico tenor in tutte le loro parti. Un'altra tecnica prevedeva l'interpolazione
di nuove note tra quelle della melodia originale, producendone una versione elaborata, detta
parafrasi, abitualmente affidata alla voce superiore. A partire dalla met del secolo, con Dufay, i
compositori cominciarono ad ampliare la scelta delle melodie adottate per le loro messe,
ricorrendo a motivi profani, intere parti di opere polifoniche profane, e infine svariate parti di
un'altra opera. Ci condusse a un nuovo trattamento del cantus firmus, in cui a dettare la struttura
della composizione era il fraseggio del pezzo profano originale pi che i principi dell'isoritmia.
Gradualmente il materiale del cantus firmus arriv a permeare le parti contigue e, una volta
consolidatasi l'imitazione come principio strutturale, l'importanza del cantus firmus declin.

Cappella

(coro a..) lo stile a Cappella e' proprio di composizioni corali per sole voci, senza cioe' alcun
accompagnamento strumentale.

Capriccio

l'origine di questo termine risale alla fine del '500 e sta a definire un brano strumentale a carattere
libero, senza cio una forma ben definita. Nell' 800 questo termine fu destinato particolarmente a
composizioni libere e a carattere vivace.

Corale

La musica degli inni della Chiesa protestante. In genere il nome indica lo stile introdotto nel
Cinquecento da Lutero, che intu il grande potere della musica nel risvegliare il sentimento
religioso. Scegliendo semplici melodie da svariate fonti, sacre e profane, le adatt agli inni e ai
salmi usati nelle funzioni. Tra le prime raccolte di corali, la pi importante quella pubblicata nel
1524 da Lutero e dal suo compositore e amico Johann Walther.
Alla fine del Seicento il corale era diventato un elemento centrale della cantata da chiesa. Johann
Sebastian Bach scrisse oltre 250 cantate, impiegando il corale nei modi pi diversi. Per esempio,
in Ein' feste Burg (1730, su un tema di Lutero) nel primo movimento la melodia presentata una
frase alla volta dall'orchestra, mentre il coro canta in contrappunto su note pi brevi. Nel terzo
movimento la procedura rovesciata: il coro a cantare la melodia con l'accompagnamento pi
mosso degli strumenti. L'ultimo movimento una semplice armonizzazione in quattro parti del
corale, secondo uno stereotipo di armonizzazione che fu un caposaldo della musica liturgica
luterana.
Un'altra forma musicale basata sull'elaborazione contrappuntistica del corale il preludio corale:
una composizione la cui origine risale alle improvvisazioni degli organisti durante la funzione
religiosa. I tipi principali erano due: nel primo ogni frase della melodia era presentata in
successione, intrecciata ad altre melodie in un intricato tessuto che spesso azzardava
armonizzazioni inedite. Nel secondo, le note iniziali della melodia erano usate come punto di
partenza per una fantasia molto pi libera e meno strutturata. Fu ancora Johann Sebastiann Bach
a scrivere gli esempi pi notevoli di questa forma: i pi noti (48) sono quelli raccolti
nell'Orgelbchlein (Piccolo libro per organo ).

Fuga

Composizione musicale nella quale un tema viene sottoposto sistematicamente a imitazione


melodica. La trama musicale di una fuga quindi contrappuntistica e la sua caratteristica stilistica
pi importante il trattamento del materiale tematico. Questa caratteristica tipica anche del
fugato, un passaggio che impiega tecniche della fuga entro un'altra forma, ad esempio la sonata.
Una fuga pu essere scritta per un singolo strumento, per gruppi di strumenti o per gruppi di voci,
accompagnate o meno degli strumenti. Il numero delle parti o voci, almeno due ma pi
comunemente quattro, di norma rimane costante per tutto il pezzo.
Struttura
Le parti principali della fuga sono l'esposizione e l'episodio. Si apre con un'esposizione in cui il
soggetto viene presentato da una voce. Alla conclusione dell'esposizione compare la risposta, in

cui una seconda voce rienuncia, o imita, il soggetto, tipicamente a distanza di una quinta sopra o di
una quarta sotto. La risposta pu essere una ripetizione del soggetto (risposta "reale") o pu
presentare lievi alterazioni per adattare il tema alla tonalit (risposta "tonale").
Durante la risposta la prima voce prosegue in contrappunto libero; se questo contiene una melodia
significativa che ricomparir successivamente, essa detta controsoggetto. Un breve periodo di
contrappunto libero in entrambe le voci pu seguire alla risposta, ma dopo un tempo relativamente
breve entra una terza voce con una enunciazione del soggetto iniziando sullo stesso grado della
scala della prima esposizione, ma a un'ottava superiore o inferiore. Queste presentazioni alternate
di soggetto e risposta continuano fino a che tutte le parti abbiano fatto la loro entrata. Le voci gi
attive continuano in contrappunto libero ma talvolta rimangono in silenzio per brevi periodi.
La prima esposizione completa seguita da un episodio: passaggi di contrappunto libero costruiti
su figure melodiche ricavate dal soggetto, controsoggetto o contrapppunto libero dell'esposizione.
Successive esposizioni riprendono la trama contrappuntistica dell'episodio precedente. Le
esposizioni centrali prevedono anche la modulazione a tonalit vicine a quella principale.
La fuga pu impiegare altri procedimenti contrappuntistici, come l'aumentazione, o riesposizione
del soggetto con valori di durata aumentati; la diminuzione, con valori diminuiti; l'inversione,
ripetizione del soggetto con la melodia capovolta; lo stretto, una serie di entrate imitative serrate in
cui ciascuna voce inizia il soggetto prima che la precedente abbia finito di enunciarlo; o il pedale,
una lunga nota sostenuta nel basso mentre le altre continuano in contrappunto. La fuga
politematica pu essere doppia o tripla con esposizioni di un secondo e un terzo soggetto. In un
altro tipo di fuga doppia il secondo soggetto appare come controsoggetto nella prima esposizione
ed poi usato lungo tutto il pezzo: un esempio si trova nel Kyrie del Requiem di Wolfgang
Amadeus Mozart.
Storia
La caratteristica fondamentale della fuga fu formalizzata nel mottetto e nella chanson
rinascimentali verso il 1500. Queste forme evolsero negli immediati antecedenti della fuga, il
ricercare e la canzone, forme strumentali del Cinque-Seicento. Particolare influenza su questo
sviluppo ebbero i ricercari di Girolamo Frescobaldi e le fantasie per organo dell'olandese Jan
Pieterszoon Sweelinck.
Nel tardo periodo barocco la fuga ebbe un grande sviluppo grazie ai compositori-organisti della
Germania settentrionale, soprattutto Dietrich Buxtehude. Nella generazione successiva, Johann
Sebastian Bach espose approfonditamente tutte le sfumature e gli artifici della fuga in due raccolte
monumentali, Il Clavicembalo ben temperato e l'incompiuta Arte della fuga. In Inghilterra George
Frideric Handel us fughe corali accompagnate nei suoi oratori. Nel periodo classico (1750-1820
ca.), compositori come Haydn, Mozart e Beethoven inserirono tecniche della fuga nelle loro
sonate, sinfonie, opere corali e quartetti d'archi. Successivamente, importanti compositori che
usarono queste tecniche furono Johannes Brahms e Csar Franck nel XIX secolo e, nel
Novecento, Paul Hindemith.

Isoritmia

(Dal greco, "stesso ritmo"), tecnica di costruzione musicale usata nella polifonia sacra
tardomedievale, in particolare nella messa e nel mottetto, a partire dal XIII secolo. Il principio che
assicurava unit e coesione al tessuto polifonico era il tenor, ossia una successione di note tenute,
dalla durata sufficientemente lunga, affidata a una singola voce. Mentre in origine queste note

avevano tutte la stessa durata, a partire dalla met del Duecento si inizi a dare loro valori ritmici
diversi. L'isoritmia una tecnica di organizzazione di questi valori ritmici che consiste nel dividere
la successione di note affidata al tenor (24, poniamo) in frammenti pi piccoli (ad esempio, 6
frammenti di 4 note ciascuno). Su ogni frammento si applica lo stesso schema. Ad esempio: la
prima nota breve, la seconda lunga; in seguito una pausa breve. Infine la terza e la quarta nota
lunghe. In tal modo, ogni frammento chiamato talea in cui la successione di note originarie
stata divisa, ha la stessa struttura ritmica pur essendo formato da note diverse. La successione
originaria, soggetta al procedimento descritto, detta color. L'isoritmia applicabile anche su
colores molto lunghi, grazie a ripetizioni e varianti, e pu venire estesa anche a pi di una voce
con risultati di notevole complessit. L'isoritimia presenta forti affinit con la metrica quantitativa
classica, nella quale ogni verso, pur essendo formato da parole diverse (equivalenti alle note),
scandito dalla stessa alternanza "ritmica" di sillabe ora lunghe, ora brevi.

Leit Motiv

in tedesco significa "motivo conduttore". E' un breve tema melodico di una composizione musicale
che ritorna ogni volta che il compositore ritiene opportuno evocare un personaggio, un'idea, un
episodio particolare ecc. L' impiego del leit-motiv e' caratteristico dell' opera di Wagner.

Madrigale

Composizione profana per due o pi voci, introdotta in Italia nel XIV secolo e riapparsa in forma
mutata nel Cinquecento, quando si diffuse anche tra i compositori inglesi, francesi, tedeschi e
spagnoli.
La forma originaria
Il madrigale italiano del secolo XIV era una forma poetica e musicale. Costruita sul modello metrico
della ballata e dello strambotto, la poesia era generalmente di due o tre strofe di tre versi
(endecasillabi), chiuse da un ritornello di due distici in rima baciata. Fu Francesco Petrarca a dare
dignit letteraria alla forma. La musica era generalmente per due voci (o parti), talora tre, e la
melodia delle strofe differiva da quella del ritornello. Prevalevano i temi bucolici e rusticani, quasi
sempre amorosi; il pi celebre madrigalista del tempo fu Francesco Landino.
Le forme successive
La forma e lo stile del madrigale italiano del XVI secolo mutarono sostanzialmente. Il madrigale
cinquecentesco fu poeticamente molto pi libero, contemplando anche l'uso di versi settenari.
Come composizione musicale, invece, fu sempre pi concepito non per solo coro ma come musica
vocale da camera, e si serviva talvolta di testi di elevata qualit letteraria. Questa forma si svilupp
in tre fasi: una prima (1525-1560 ca.); una mediana (1560-1590 ca.); una tarda (1590-1620 ca.).
I madrigali della prima fase erano composti in stile omofonico (una melodia predominante con un
accompagnamento subordinato), in genere per quattro voci. Tra i maggiori autori di questa fase si
ricordano l'olandese Jakob Arcadelt e il fiammingo Philippe Verdelot.

I madrigali della fase intermedia erano polifonici (due o pi parti vocali indipendenti), pi espressivi
e spesso imitativi o descrittivi dei suoni della natura e della vita sociale. I compositori, come i
fiamminghi Adrian Willaert, Philippe de Monte, Cyprien de Rore, Giovanni Animuccia e Orlando di
Lasso, prediligevano trame pi fitte fino a brani per cinque voci.
I madrigali della fase tarda spesso ricorrevano ad audaci progressioni armoniche e al cromatismo
(l'inserimento di note estranee alla tonalit prevalente) per produrre effetti di grande intensit
drammatica. I massimi compositori in questa fase furono gli italiani Luca Marenzio, Carlo Gesualdo
e Claudio Monteverdi.
La forma del madrigale italiano fu ripresa con successo soprattutto in Inghilterra: su testi tratti da
poeti popolari dell'epoca, scrissero madrigali compositori come William Byrd, Thomas Morley e
Orlando Gibbons.

Messa

Composizione musicale, esistente fin dall'antichit e costruita attorno a un testo liturgico della
Messa. In alcune parti della Messa i testi variano di giorno in giorno (il proprio della Messa),
mentre in altre gli stessi testi si usano per tutto l'anno (l'ordinario); inoltre, alcune parti sono
recitate, mentre altre sono cantate. Gregorio I durante il suo pontificato (590-604) raccolse molti
canti monofonici usati nella liturgia.
La musica del proprio
Nel canto gregoriano le melodie del proprio sono particolarmente importanti, specialmente
l'Introito, il Graduale, l'Alleluia, il Tratto, l'Offertorio e l'Eucaristia. Gi nelle prime forme polifoniche,
tra il 900 e il 1250, era pi comune mettere in musica il proprio. La melodia del canto era usata
come cantus firmus, al quale venivano aggiunte nuove parti vocali. Una prima importante raccolta
di Graduali e Alleluia polifonici il Magnus Liber Organi (1175 ca.), scritto a Parigi da Lonin (attivo
nel tardo XII secolo) e ampliato dal suo successore Protin (attivo verso il 1200). Attorno al 1250,
la composizione di canti polifonici per il proprio diminu drasticamente.
La musica dell'ordinario
Il primo esempio di un ordinario della Messa completamente musicato, Kyrie, Gloria, Credo,
Sanctus, Agnus Dei, si ha con la Messe de Tournai (1300 ca.). Un altro ciclo completo risalente
alla met del XIV secolo fu composto da Guillaume de Machaut.
Tra il 1400 e il 1600 con il termine Messa si intese l'intero ordinario posto in musica. Importanti
compositori come Guillaume Dufay, Josquin Desprez e Giovanni Pierluigi da Palestrina
contribuirono ad ampliare il repertorio. Dopo il 1600 la Messa perse la sua centralit musicale, ma
guadagn in forze vocali e strumentali, diventando in seguito uno dei pilastri del repertorio della
musica corale. Una pietra miliare del barocco (1600 ca. - 1750 ca.) fu la Messa in si minore di
Johann Sebastian Bach (1738), composizione monumentale nello stile della cantata, ma troppo
lunga per il servizio religioso ordinario e destinata alle grandi occasioni liturgiche. Nel periodo
classico (1750 ca. - 1820 ca.) scrissero Messe importanti Franz Joseph Haydn e Wolfgang
Amadeus Mozart. Ludwig van Beethoven considerava la propria Missa solemnis (1824) come una
delle composizioni meglio riuscite. Il genere fu continuato nell'Ottocento da Franz Schubert, Franz
Liszt, Charles Gounod e soprattutto Anton Bruckner. Nel XX secolo hanno scritto Messe Francis
Poulenc, Igor Stravinskij, Leos Janacek e Ralph Vaughan Williams; inoltre sono state composte

Messe in linguaggi musicali popolari e regionali, come la Missa Luba, in stile congolese, di padre
Guido Haazen.
La Messa da Requiem
La Messa per la commemorazione dei defunti omette il Gloria e il Credo, ma aggiunge una
Sequenza, o inno: il Dies Irae, da un componimento anonimo in latino medievale. Tra i grandi
compositori di Messe da requiem si ricordano Johannes Ockeghem (XV secolo), Mozart (1791),
Giuseppe Verdi (1874), Hector Berlioz (1837) e Gabriel Faur (1887). Il Requiem Tedesco (1868)
di Johannes Brahms mette in musica un testo biblico ma non liturgico scelto dal compositore.

Midi

Musical Instrument Digital Interface, interfaccia digitale per strumenti musicali, la sua comparsa
segna una svolta fondamentale nel campo della musica; e non solo nel settore di quella leggera o
di carattere commerciale ma anche in tutte le altre manifestazioni dell'arte dei suoni didattica
compresa.

Modo

Termine dal significato generico, da quello di scala a un sistema basato sulla scala per costruire
melodie. Gli otto modi della musica medievale e rinascimentale erano modelli di scala che
costituivano la base del canto gregoriano. Nel 1547 un monaco svizzero, Henricus Glareanus,
scrisse un trattato intitolato Dodecachordon, in cui proponeva l'adozione di altri quattro modi. La
serie completa dei dodici modi era costituita da sei scale dette modi autentici, a partire dalle note
re, mi, fa, sol, la e do (il si era ritenuto inadatto), e comprendevano la scala delle note
corrispondenti ai tasti bianchi del moderno pianoforte; le altre sei scale, dette modi plagali,
corrispondevano ciascuno a uno dei modi autentici, ma a partire dal quinto grado della scala.
Inoltre, ogni modo aveva una nota dominante (di norma il quinto grado, ma talora anche il sesto o
il settimo). Tutti i modi usavano quindi le stesse note; a cambiare era solo la sequenza di toni e
semitoni, cos che una melodia che iniziasse su un determinato grado della scala svolgeva una
diversa sequenza di intervalli a seconda del modo in cui era cantata. Glareanus diede ai dodici
modi i nomi di quelli che pensava fossero i nomi originali greci, e sebbene fosse in errore la
denominazione rimasta. I nomi dei modi autentici sono: dorico, frigio, lidio, misolidio, eolico,
ionico; quelli dei modi plagali sono preceduti dal prefisso ipo-: ad esempio il plagale del dorico si
chiama ipodorico.
Ognuno dei modi poteva essere trasportato in modo da iniziare su un'altra altezza. Nel sistema
tonale emerso alla fine del Cinquecento, furono i modi ionico ed eolico a venire in primo piano, e
sopravvissero come scale rispettivamente maggiore e minore. Gli altri modi caddero in disuso nella
musica colta nel XVII secolo; scale a essi vicini rimasero per nella musica popolare.
Si parla anche, per la musica del XIII secolo, di "modi ritmici": moduli ripetuti per tutta una
composizione, la cui scelta era indicata dal raggruppamento delle note nella notazione; caddero in
disuso nel Trecento quando furono ideati mezzi meno rigidi di notazione.

I modi formano la base anche della musica araba e indiana e di altre culture del Medio ed Estremo
Oriente, fungendo da principio organizzatore per la formazione di scale di tipologie melodiche e di
specifiche figurazioni.

Notazione

Sistema di simboli grafici che rappresentano i suoni musicali.


La notazione standard della musica occidentale basata sulle cinque righe del pentagramma.
Ogni riga e ogni spazio tra esse individua una diversa altezza, rappresentata da un segno detto
nota. All'inizio del pentagramma, una chiave indica l'altezza attribuita a una delle linee, rispetto alla
quale vengono calcolate anche le altre. Poich l'ottava formata da dodici altezze poste a
distanza di un semitono l'una dall'altra, e poich per motivi storici il pentagramma ha linee e spazi
solo per sette altezze, si usano anche altri tre simboli che modificano la nota vicina permettendo la
notazione delle restanti altezze. Essi sono il bemolle ($), che abbassa l'altezza di un semitono; il
diesis (#), che la alza di un semitono; il bequadro (8), che annulla una precedente alterazione. Se
determinati bemolle e diesis compaiono regolarmente nel corso di tutto un brano, le alterazioni
vengono poste all'inizio del rigo o, come si dice, "in chiave".
La durata delle note indicata dalla loro forma; quella dei silenzi specificata da appositi segni
chiamati pause. I nomi delle note (e delle pause) rispetto alla loro durata sono: semibreve o intero,
minima o met, semiminima o quarto, croma o ottavo, semicroma o sedicesimo, biscroma o
trentaduesimo, semibiscroma o sessantaquattresimo. Inoltre possibile aggiungere uno o pi
punti dopo una nota, ciascuno dei quali aumenta della met il valore della nota (o dell'insieme
nota-punti) precedente.
Viene indicato anche il ritmo, il raggruppamento dei battiti musicali in unit ricorrenti. La misura del
tempo, che prescrive il modo in cui i battiti vanno raggruppati, posta all'inizio del rigo accanto alla
chiave; le linee verticali (stanghette) segnano le unit metriche, o battute. La misura del tempo
indica anche il sistema degli accenti: il primo battito, o tempo, di una battuta di norma il pi forte.
(Per la notazione di ritmo e metro vedi anche Ritmo musicale.
Storia
Il sistema odierno si sviluppato nel corso di vari secoli. La forma attuale delle note deriva dai
neumi, cio i segni che venivano scritti sopra le parole dei canti medievali. Inizialmente, i neumi
davano solo una generica indicazione dell'andamento melodico. Gradualmente le forme divennero
pi precise e, verso l'anno 1000 furono aggiunte le righe: prima una, poi due, poi quattro e infine
cinque. Verso il 1200 la notazione si era fatta abbastanza precisa rispetto alle altezze, ma restava
ancora vaga sulla durata.
Fu in questo periodo che comparvero le prime notazioni di durata: la notazione modale specificava
un modello ritmico costante. Verso il 1250 furono fissate quattro forme di durata per note e pause,
e una serie di norme per determinare se una data nota dovesse essere suddivisa in due o tre note
pi brevi; presto furono aggiunti altri simboli per durate minori. Le indicazioni di tempo che
regolavano gli accenti metrici comparvero per la prima volta in Francia nel XIV secolo. Nel XV
secolo vennero introdotte note con la testa bianca accanto a quelle nere gi in uso: il sistema era
ormai molto vicino alla notazione moderna.
Nel XVII e XVIII secolo intervennero le ultime modifiche. In questo periodo fu adottato un
espediente di notazione, chiamato "basso figurato", che indicava l'armonia aggiungendo dei

numeri sotto la linea del basso (il cosiddetto "basso continuo"), corrispondenti agli accordi da
eseguire. Alla met del Settecento, era ormai consuetudine aggiungere indicazioni sussidiarie sul
tempo, l'articolazione, le tecniche esecutive e l'espressione. L'uso di tali simboli crebbe ancora nel
secolo successivo.
Il Novecento ha visto l'introduzione di continue modifiche e aggiunte al sistema, il quale,
comunque, si rivelato uno strumento tanto flessibile ed efficace da riuscire a rappresentare con
sufficiente precisione una musica in alcuni casi di estrema complessit. Una innovazione, ad
esempio (adottata da Lutoslawski e molti altri) quella della "box notation"; in essa, una frase
musicale inclusa in un riquadro seguito da una freccia: ci indica che la frase va ripetuta sino al
segnale successivo del direttore.

Organum

Prima forma di polifonia sviluppatasi dal cantus planus della musica antica. Il trattato del IX secolo
Musica Enchiriadis indica come "organum semplice" gli intervalli prodotti dal moto parallelo di
quarte, quinte o ottave. Il raddoppio dell'ottava per produrre una tessitura di tre o quattro parti era
chiamato "organum composito". Per evitare dissonanze indesiderate, come quelle delle quarte
eccedenti, il moto rigorosamente parallelo fu progressivamente abbandonato dando vita a un
"organum parallelo modificato". Di conseguenza, vennero introdotti nuovi criteri contrappuntistici e
si ebbe un'accresciuta consapevolezza dell'armonia e della cadenza, come spiega attorno al 1205
Guido d'Arezzo nel suo Micrologus.
Con il perfezionarsi della notazione e della tecnica esecutiva, crebbe la capacit di "comporre"
tramite improvvisazione, come si vede nel secondo Tropario di Winchester (dell'inizio dell'XI
secolo) con le sue cinquantatr alternative melodiche a una singola "vox organalis". Intorno al
1100 era diventato comune l'"organum libero" con la sua maggiore scelta di intervalli, moti contrari,
incroci di parti e formule cadenzali. Si svilupparono due distinte forme di organum: il vecchio stile di
nota contro nota detto "discanto", e un nuovo stile che portava ancora il nome di organum ma era
costituito da una linea melismatica di note sopra una singola nota sostenuta.
Lo stile di organum melismatico fior soprattutto nella musica attribuita a Lonin e Protin e alla
scuola di Notre Dame a Parigi. Mentre le precedenti raccolte di organum che ci sono giunte non
erano esclusivamente liturgiche, il Magnus Liber Organi (tardo XII secolo) di Lonin un'antologia
di graduali, alleluia e responsori scelti per specifiche occasioni festive nell'anno liturgico. Queste
composizioni per due parti furono riviste, probabilmente verso il 1205, da Protin, che introdusse
sezioni abbreviate sostitutive (le "clausulae") composte nello stile discantico che stava tornando in
voga, e incluse elaborazioni in tre o quattro parti.
Alla met del Duecento, tre forme di organum erano riconosciute dal teorico Johannes de
Garlandia: il vecchio stile delle note sostenute ancora denominato organum; la copula, che
utilizzava lo stile sostenuto ma impiegando la nuova notazione ritmica modale; e il discanto,
anch'esso in ritmo modale ma nel rinnovato stile di nota contro nota. In seguito il discanto sarebbe
entrato nelle sfere non liturgiche del conductus e del mottetto, e il termine organum avrebbe
indicato l'ormai superata polifonia basata sul cantus planus.

Polifonia

Musica che, a differenza della monodia, composta da due o pi parti che risuonano
simultaneamente. In etnomusicologia, per polifonia si intende ogni caso in cui sono presenti pi
parti (ad esempio la melodia accompagnata dal bordone, o la monodia occidentale, o la musica
corale africana), con l'unica eccezione delle variazioni simultanee di una singola melodia
(eterofonia).
Nella storia della musica occidentale la polifonia assume un'accezione pi specifica: le parti
simultanee devono essere ritmicamente distinte. In questo senso il termine si sovrappone
parzialmente a contrappunto, e spesso si riferisce alla musica vocale contrappuntistica del
Medioevo e del Rinascimento. In questo preciso significato la polifonia si contrappone alla
monodia, in cui le parti simultanee hanno lo stesso ritmo e determinano successioni di accordi,
percepiti ciascuno come un'unit.

Tonalit

In senso lato, lorganizzazione della musica attorno a una data nota, detta tonica, che funge da punto
focale. Pi specificamente, la tonalit si riferisce al sistema armonico che ha dominato la musica
occidentale dal 1650 al 1900. Nota anche come armonia funzionale, la tonalit occidentale un
complesso insieme di rapporti forti e deboli tra le note di una scala maggiore o minore e tra gli
accordi costruiti su queste note o su loro alterazioni. Quando la musica si allontana dalla tonica
(nota, accordo o tonalit), si crea una tensione; quando vi ritorna, si instaura un senso di riposo. Per
estensione, si pu vedere che bitonalit si riferisce alluso simultaneo di due diverse tonalit,
secondo una pratica comune in compositori come Darius Milhaud. Analogamente, si parla di
politonalit quando le tonalit impiegate contemporaneamente sono tre o pi: Charles Ives, tra gli
altri, vi fece ricorso. Si ha atonalit quando vengono ignorati i rapporti gerarchici tra gli accordi,
base della tonalit.

INDICE PARTICOLAREGGIATO

INDICE GENERALE
BIBLIOGRAFIA
Studi
Rivista Liturgica
Rivista di Pastorale Liturgica
Ephemerides Liturgicae

CAPITOLO PRIMO
CANTO LITURGICO O MUSICOLOGIA?

PRIMA PARTE

CAPITOLO SECONDO
MUSICA E CANTO NELLA BIBBIA
2.1 Musica presso i popoli pagani
2.2 Musica presso gli Ebrei
nei conviti
lesperienza del lavoro
canti di burla
lamenti e lamentazioni
canti di guerra e di trionfo
i salmi
la danza

strumenti musicali
esecuzione e usi particolari della musica
2.3 Musica della sinagoga
2.3 Musica e canto nel NT

CAPITOLO TERZO
MUSICA NELLA TRADIZIONE OCCIDENTALE DAGLI INIZI AL GREGORIANO
Scorcio storico liturgico musicale
3.1 Dallet apostolica al V secolo
3.2. Espressioni vocali dellepoca medioevale
3.3 Et franco carolingia: unit liturgica sulluso romano

CAPITOLO QUARTO
IL CANTO GREGORIANO
4.1 Lopera di Gregorio magno
4.2 La schola
4.3 Lo sviluppo del canto gregoriano
4.4 Le forme nuove del canto gregoriano
4.5 La notazione gregoriana
4.6 I libri di canto
Cantatorium
Antiphonarium
I rotoli dellExultet
4.7 Valore del Canto Gregoriano

CAPITOLO QUINTO

MUSICA NELLA TRADIZIONE BIZANTINA


5.1 Contacio
5.2 Canone
5.3 Altri elementi del canto nella tradizione ortodossa

CAPITOLO SESTO
MUSICA NELLA TRADIZIONE LITURGICA DAL GREGORIANO A PIO X
6.1 Levoluzione del canto Gregoriano
6.2 Il 400 500
6.2.1 Il Dramma Liturgico
6.2.2 La nascita dellOratorio
6.2.3 LOratorio in latino
6.2.4 LOratorio in volgare
6.3 Il 600 700
6.4 Dalla chiesa al teatro
6.6 Nel secolo dellIlluminismo
6.7 Il movimento musicale (nellottocento)

CAPITOLO SETTIMO
GLI INSEGNAMENTI DEL MAGISTERO
7.1 La Costituzione Docta sanctorum patrum (1324-25)
7.2 Lenciclica ANNUS QUI di Benedetto XIV (1749)
7.3 Tra le sollecitudini (1903 Pio X)
7.4 Mediator Dei (1947 Pio XII)
7.5 Musicae sacrae disciplina (Pio XII 1955)
7.6 Musicam Sacram (1967)

7.7 Principi e Norme per la Liturgia delle Ore (1970)


7.8 Principi e Norme per luso del Messale Romano (1983)

CAPITOLO OTTAVO
MUSICA E LITURGIA
8.1 Contributo di riflessioni particolari
8.2 A proposito di Musica e Liturgia
a) Storia della salvezza
b) Cristo capo e il suo corpo
c) A gloria di Dio Padre
d) Santificazione delluomo
8.3 Lespressione umana e levento sonoro

SECONDA PARTE

CAPITOLO NONO
LA CELEBRAZIONE LITURGICA
9.1 Perch celebrare?
9.2 Come celebrare?
9.3 I cristiani celebrano
9.4 Le componenti della celebrazione
a) Lassemblea
b) La Parola
c) La Preghiera
d) La ritualit
9.5 Celebrazione ed evento sonoro

9.6 Latto del parlare


9.7 Le leggi dellespressione religiosa

CAPITOLO DECIMO
GENERI MUSICALI
10.1 Grido
10.2 Grido ritmico
10.3 Nenia-Cantilena
10.4 Inno
10.5 Canzone e ritornello

CAPITOLO UNDICESIMO
ANIMATORI E ATTORI DEL CANTO E DELLA MUSICA
11.1 I concetti di "animazione liturgica" e "animatori liturgici"
11.2 La regia celebrativa
11.3 Il progetto celebrativo
11.3.1 Il programma
11.3.2 La preparazione
11.3.4 Celebrare e verificare
11.4. Gli animatori musicali
11.4.1 Introduzione
11.4.2 Lanimatore liturgico
11.4.3 Diversit di animatori per una variet di servizi
11.5 LOrgano

CAPITOLO DODICESIMO

I CANTI RITUALI
12.1 Inni
12.2 Acclamazioni
12.3 Litanie e suppliche
12.4 Salmodia
12.5 Recitativi
12.6 Il canto nella Liturgia delle Ore

CAPITOLO TREDICESIMO
IL REPERTORIO

CAPITOLO QUATTORDICESIMO
SCHEMA PER LANALISI DI UN CANTO
14.1 Valori del canto nella Liturgia
14.2 Musica e Liturgia
14.3 Attori del canto nella Liturgia
14.4 Musica - Testo
14.5 Canto e sua funzione nella Liturgia

APPENDICI

APPENDICE 1 TESTI DEL MAGISTERO


GIOVANNI XXII (1324-1325) La costituzione Docta sanctorum patrum
BENEDETTO XIV: ANNUS QUI (19.02.1749)
PIOX Tra le sollecitudini (22.11.1903)
Dalla Enciclica MEDIATOR DEI di PIO XII

Enciclica MUSICAE SACRAE DISCIPLINA (Pio XII)


Istruzione

sulla Musica sacra e la sacra Liturgia

Costituzione Sacrosanctum Concilium


Istruzione Musicam Sacram (05.03.1967)
Principi e Norme per luso del Messale Romano Italiano (1983)
Da Principi e Norme per la Liturgia delle Ore (1970)
Musica Liturgia Cultura
I Cori nella Liturgia
Concerti nelle chiese
Lettera apostolica Vicesimus Quintus Annus
Dal Catechismo della Chiesa Cattolica

APPENDICE 2 DIZIONARIO MUSICALE

INDICE PARTICOLAREGGIATO

"Imparate a cantare e a vedere la vita e il lavoro come una canzone dell'universo".


Brian Swimme

Questo lavoro di Bibliografia sulle Riviste stato condotto da Baldassarri Gianmario come
elaborato per lesame di Musicologia, sostenuto con il sottoscritto nellanno 1999-2000.
Riportiamo il testo della lettura agiografica del 22 Novembre, memoria liturgica di S.Cecilia:
Dal "Commento sui salmi " di sant'Agostino, vescovo (Sal. 32, Disc. 1,7-8; CCL 38,253-254)
Cantate a Dio con arte nel giubilo
"Lodate il Signore con la cetra, con l'arpa a dieci corde a lui cantate. Cantate al Signore un canto
nuovo!" (Sal 32,2.3). Spogliatevi di ci che vecchio ormai; avete conosciuto il nuovo canto. Un
uomo nuovo, un testamento nuovo, un canto nuovo. Il nuovo canto non si addice ad uomini vecchi.
Non lo imparano se non gli uomini nuovi, uomini rinnovati, per mezzo della grazia, da ci che era
vecchio, uomini appartenenti ormai al nuovo testamento, che il regno dei cieli. Tutto il nostro
amore ad esso sospira e canta un canto nuovo. Elevi per un canto nuovo non con la lingua, ma con
la vita. Cantate a lui un canto nuovo, cantate a lui con arte (cfr. Sal 32,3). Ciascuno si domanda
come cantare a Dio. Devi cantare a lui, ma non in modo stonato. Non vuole che siano offese le sue
orecchie. Cantale con arte, o fratelli. Quando, davanti a un buon intenditore di musica, ti si dice:
Canta in modo da piacergli; tu, privo di preparazione nell'arte musicale, vieni preso da trepidazione
nel cantare, perch non vorresti dispiacere al musicista; infatti quello che sfugge al profano, viene
notato e criticato da un intenditore dell'arte. Orbene, chi oserebbe presentarsi a cantare con arte a
Dio, che sa ben giudicare il cantore, che esamina con esattezza ogni cosa e che tutto ascolta cos
bene? Come potresti mostrare un'abilit cos perfetta nel canto, da non offendere in nulla orecchie
cos perfette? Ecco egli ti d quasi il tono della melodia da cantare: non andare in cerca delle parole,
come se tu potessi tradurre in suoni articolati un canto di cui Dio si difetti. Canta nel giubilo.
Cantare con arte a Dio consiste proprio in questo: Cantare nel giubilo. Che cosa significa cantare
nel giubilo? Comprendere e non saper spiegare a parole ci che si canta col cuore. Coloro infatti che
cantano sia durante la mietitura, sia durante la vendemmia, sia durante qualche lavoro intenso,
prima avvertono il piacere, suscitato dalle parole dei canti, ma, in seguito, quando l'emozione
cresce, sentono che non possono pi esprimerla in parole e allora si sfogano in una modulazione di
note. Questo canto lo chiarniamo "giubilo".
Il giubilo quella melodia, con la quale il cuore effonde quanto non gli riesce di esprimere a parole.
E verso chi pi giusto elevare questo canto di giubilo, se non verso l'ineffabile Dio? Infatti
ineffabile colui che tu non puoi esprimere. E se non lo puoi esprimere, e d'altra parte non puoi
tacerlo, che cosa ti rimane se non "giubilare"? Allora il cuore si aprir alla gioia, senza servirsi di
parole, e la grandezza straordinaria della gioia non conoscer i limiti delle sillabe. Cantate a lui con
arte nel giubilo (cfr. Sal 32,3).
Lo ricordiamo per la presenza di testi relativi alla Chiesa di Bologna
vedi a pag.29 di queste dispense
Desprez, Josquin (Piccardia 1440 ca. - Cond-sur-lEscaut, Valenciennes 1521 ca.), compositore franco-fiammingo.
Tra i pi influenti compositori del primo Rinascimento, Josquin serv presso il duca Galeazzo Maria Sforza a Milano,
nella cappella papale, per Luigi XII di Francia e per Ercole I dEste a Ferrara. Verso il 1505 divenne canonico di
Cond-sur-lEscaut, in Borgogna (oggi in Belgio). Le venti messe di Desprez ricapitolano tutte le tecniche del suo
tempo, dallo stile quadripartito, rigoroso e strutturalmente ingegnoso dei primi compositori della scuola franco-

fiamminga come Ockeghem (forse maestro di Desprez), alle successive tecniche rinascimentali di imitazione
melodica e libera variazione di materiale preso a prestito, una tecnica che si trova anche nelle composizioni di
Palestrina e Orlando di Lasso. Nei suoi mottetti, la tecnica prevalente quella dellimitazione melodica; soprattutto i
mottetti mostrano un trattamento del testo fortemente espressivo, in contrasto con la pratica precedente che tendeva a
ignorare il significato delle singole parole. Nelle composizioni profane, perlopi chansons francesi polifoniche,
applic una grande variet di tecniche, dalla pi semplice armonizzazione alle pi complesse forme di
imitazione.Riconosciuto gi dai contemporanei come il pi importante compositore del tempo, scrisse musica che
rimase popolarissima per lungo tempo, a testimonianza di una individualit stilistica che stava diventando un carattere
fondamentale della pratica compositiva del tempo. Lutero scrisse che solo Desprez era padrone delle note: gli altri
ne sono schiavi.
Palestrina, Giovanni Pierluigi da (Palestrina, Roma 1525 ca. - Roma 1594), compositore italiano. Tra i pi grandi
autori del Rinascimento, Palestrina studi canto presso la chiesa di Santa Maria Maggiore a Roma dal 1537 circa. Nel
1544 divenne organista e direttore del coro della cattedrale della sua citt, lasciando la carica nel 1551 per diventare
maestro della Cappella Giulia a San Pietro. Pass in seguito a San Giovanni in Laterano (1555-1560), a Santa Maria
Maggiore (1561-1566) e al seminario dei gesuiti (1565-1571). Dal 1567 al 1571 ebbe anche lincarico di direttore
musicale della villa del cardinale Ippolito II dEste. Nel 1571 torn alla Cappella Giulia dove rimase fino alla morte.
La sua musica rimase sempre vicina allo spirito mistico e fortemente ritualistico della Chiesa. La serenit dello stile
di Palestrina deriva da varie fonti tecniche. La sua musica tutta vocale (nessuna parte scritta per specifici
strumenti), e tutte le parti vocali hanno un carattere simile, producendo una sonorit omogenea. La musica quasi
sempre contrappuntistica, con linee melodiche simultanee di pari importanza. Bench Palestrina usasse solo pochi
accordi in ciascuna composizione, interveniva sul modo in cui le singole note di ogni accordo erano distribuite tra le
varie voci. In tal modo otteneva sottili mutamenti mantenendo una sensazione generale di continuit. La musica sacra
di Palestrina comprende 102 messe, 250 mottetti, 35 magnificat, 68 offertori, 45 inni e altre composizioni. Il suo
secondo matrimonio con una ricca vedova, nel 1581, gli permise di pubblicare molta musica (sedici raccolte negli
ultimi tredici anni di vita). Delle composizioni profane fanno parte numerosi madrigali. A differenza di molti altri
influenti compositori, Palestrina non fu principalmente un innovatore nella tecnica musicale, ma forn un modello da
imitare agli altri compositori che desideravano catturare il tono mistico che costituisce lelemento caratteristico della
sua musica.
Bach, Johann Sebastian (Eisenach, Turingia 1685 - Lipsia 1750), compositore tedesco dellepoca barocca. Nato da
una famiglia che in sette generazioni produsse almeno 53 illustri musicisti, da Veit Bach a Willhelm Friedrich Ernst
Bach, Johann Sebastian ricevette la prima educazione musicale dal padre, Johann Ambrosius. Rimasto orfano, and a
vivere e a studiare presso il fratello maggiore, Johann Christoph, organista a Ohrdruf.
Nel 1700 Bach cominci a guadagnarsi da vivere cantando nel coro della chiesa di San Michele a Lneburg. Nel
1703 entr a far parte come violinista dellorchestra da camera del principe Johann Ernst a Weimar; quello stesso
anno si trasfer ad Arnstadt, dove divenne organista di chiesa. Nellottobre del 1705 ottenne un mese di licenza per
studiare con il celebre organista e compositore Dietrich Buxtehude, che a quel tempo si trovava a Lubecca e la cui
musica per organo avrebbe avuto una grande influenza su quella di Johann Sebastian. Il contatto si rivel cos
proficuo che Bach prolung la sua assenza da Arnstadt di altri due mesi, attirandosi le critiche delle autorit
ecclesiastiche sia per il ritardo sia per le inusitate fioriture e armonizzazioni che caratterizzavano la musica con cui
accompagnava il canto dei fedeli. Era per gi troppo stimato come musicista perch queste critiche potessero
tradursi in un allontanamento. Nel 1707 spos una cugina di secondo grado, Maria Barbara Bach, e si trasfer a
Mlhausen come organista della chiesa di San Biagio. Torn a Weimar lanno seguente occupando il posto di
organista e violinista alla corte ducale di Wilhelm Ernst e vi rimase per i successivi nove anni, assumendo nel 1714
lincarico di direttore dellorchestra di corte. A Weimar compose circa trenta cantate, tra le quali la celebre cantata
funebre Il tempo di Dio (Il migliore di tutti), e scrisse anche musica per organo e per clavicembalo. Cominci a
viaggiare in Germania come consulente per i fabbricanti di organi e come virtuoso dello strumento. Nel 1717 divenne
maestro di cappella e direttore della musica da camera alla corte del principe Leopoldo di Anhalt-Cthen, incarico che
avrebbe tenuto per sei anni. Durante tale periodo compose principalmente musica profana per strumenti solisti e
gruppi strumentali: risalgono a questi anni i sei Concerti brandeburghesi (1721). Compil anche raccolte musicali per
la moglie e i figli, perch studiassero la tecnica della tastiera e dellesecuzione musicale: Il clavicembalo ben
temperato, le Invenzioni e il Piccolo libro per organo. La moglie mor nel 1720 e lanno seguente egli spos Anna
Magdalena Wilcken, valente cantante e figlia di un musicista di corte.
Nel 1723 Bach si trasfer a Lipsia, dove trascorse il resto della sua vita. Il suo ruolo di direttore musicale e maestro
del coro della chiesa e della scuola di San Tommaso era per molti versi insoddisfacente, a causa dei continui scontri
con le autorit cittadine che non apprezzavano il suo genio musicale. In lui vedevano poco pi che un vecchio dalle
idee antiquate, ostinatamente attaccato a uno stile musicale fuori moda; eppure, le 202 cantate giunte fino a noi (delle
295 da lui composte a Lipsia) vengono eseguite ancora oggi, mentre gran parte di ci che era in voga e moderno a

quel tempo ormai dimenticato. Di norma le cantate si aprono con una sezione per coro e orchestra, proseguono con
una successione alternata di recitativi e arie per soli e accompagnamento e si concludono con un corale basato su un
semplice inno luterano. La musica, sempre aderente al testo, lo nobilita immensamemente con la propria espressivit
e intensit spirituale. Tra queste opere troviamo la Cantata dellAscensione e lOratorio di Natale costituito da sei
cantate. La Passione secondo Giovanni e la Passione secondo Matteo furono scritte anchesse a Lipsia, cos come la
monumentale Messa in si minore. Tra le opere create per strumenti a tastiera in questo periodo si trovano le famose
Variazioni Goldberg, la seconda parte del Clavicembalo ben temperato e Larte della fuga, una straordinaria
dimostrazione di perizia contrappuntistica sotto forma di 14 fughe e 4 canoni basati tutti sullo stesso tema.
Nellultimo anno di vita, la vista di Bach cominci ad affievolirsi; il compositore mor dopo essersi sottoposto
vanamente a unoperazione agli occhi.
Negli anni che seguirono la sua morte, Bach fu ricordato pi come virtuoso di organo e di clavicembalo che come
compositore. Le sue frequenti tourne gli avevano assicurato la fama di massimo organista dellepoca, ma la forma
contrappuntistica delle sue composizioni suonava datata alle orecchie dei contemporanei, le cui preferenze in generale
andavano allemergente stile preclassico, pi omofonico nella struttura. Il risultato fu che nel corso dei seguenti
ottantanni la sua musica fu pressoch ignorata dal pubblico. Tra i compositori, tuttavia, vi fu chi la ammir: ad
esempio musicisti come Wolfgang Amadeus Mozart e Ludwig van Beethoven. Il risveglio dellinteresse per la musica
bachiana inizi alla met dellOttocento. Nel 1829 il compositore tedesco Felix Mendelssohn-Bartholdy organizz
unesecuzione della Passione secondo Matteo che molto contribu a richiamare lattenzione del pubblico su Bach. La
Bach Gesellschaft, societ bachiana istituita nel 1850, si dedic assiduamente al reperimento, alla cura, alla
pubblicazione e allo studio delle sue opere. Il revival di Bach coincise con la fioritura del romanticismo e questo
provoc spesso una grossolana distorsione delle intenzioni del compositore tedesco.
La musicologia novecentesca, stimolata dallentusiasmo di Albert Schweitzer medico missionario, organista e
musicologo arriv gradualmente a individuare principi esecutivi pi fedeli alla pratica dellepoca di Bach e alla sua
musica. Nella composizione, Bach fu essenzialmente un autodidatta: il suo principale metodo di studio, secondo luso
del tempo, consisteva nel copiare su quaderni le partiture dei maestri francesi, tedeschi e italiani suoi contemporanei,
come Vivaldi, di cui trascrisse dieci concerti, e di epoche precedenti. Segu questa pratica per tutta la vita e spesso
compose arrangiamenti di opere di altri autori.
Bach era capace di cogliere e utilizzare ogni risorsa del linguaggio musicale disponibile al suo tempo. Volendo,
sapeva combinare in una sola composizione la configurazione ritmica di una danza francese, la levit della melodia
italiana e la complessit del contrappunto tedesco. Era capace di scrivere per la voce come per i vari strumenti, in
modo da mettere in risalto le specifiche propriet costruttive e timbriche di ciascuna parte. Inoltre, quando alla musica
era associato un testo, ci che componeva era lequivalente musicale di quanto veniva espresso verbalmente: una
melodia ondeggiante poteva rappresentare il mare, un canone raffigurare ladesione dei fedeli agli insegnamenti del
Cristo. La maestria nel valutare e sfruttare i mezzi, gli stili e i generi del suo tempo gli permetteva di ottenere
straordinarie trasposizioni di linguaggio: era in grado, ad esempio, di trasformare una composizione italiana
dassieme, come un concerto per violino, in un convincente pezzo per un singolo strumento, come il clavicembalo.
Ideando intricate linee melodiche, sapeva trasferire la complessa tessitura di una fuga a pi voci a uno strumento
tipicamente monodico come il violino o il violoncello. I ritmi dialogici e la distribuzione delle tessiture, tipici dei
recitativi operistici, si possono trovare in alcune delle sue composizioni per clavicembalo o per organo. La facilit
tecnica non era ovviamente la sola fonte della grandezza di Bach: lespressivit della sua musica, in particolare
quale si manifesta nelle opere vocali, ci che comunica la sua umanit e che commuove gli ascoltatori di tutto il
mondo.

Mozart, Wolfgang Amadeus (Salisburgo 1756 - Vienna 1791), compositore austriaco. Studi musica con il padre
Leopold, maestro di cappella del principe arcivescovo di Salisburgo e celebre violinista compositore.
A sei anni Mozart era gi in grado di esibirsi al clavicembalo, al violino, all'organo, suonando brani a prima vista o
improvvisando. Nel 1762 Leopold port il piccolo Wolfgang e sua sorella Nannerl di undici anni, anche lei bambina
prodigio, in giro per le corti d'Europa. Durante il viaggio, Wolfgang compose sonate per violino e clavicembalo
(1763), una sinfonia (1764), un oratorio (1766), e l'opera buffa La finta semplice (1768). Nel 1769 Leopold e
Wolfgang, che nel frattempo era stato nominato Konzertmeister dall'arcivescovo di Salisburgo, si misero in viaggio
alla volta delle principali citt italiane, allora capitali della musica, e soggiornarono a Venezia, Milano, Bologna,
Roma e Napoli. A Milano, per il teatro La Scala, Mozart compose l'opera seria Mitridate re di Ponto, rappresentata
nel 1770.

Nel 1772, morto l'arcivescovo di Salisburgo, gli succedette Hyeronimus Colleredo, poco interessato alla musica e
ostile ai Mozart, che tuttavia concesse a Wolfgang di recarsi ancora in Italia, per assistere a Milano alla
rappresentazione dell'opera Lucio Silla (1772). Da allora fino al 1777, a eccezione di brevi viaggi a Vienna dove prese
lezioni da Haydn e si dedic allo studio del contrappunto, Mozart rest quasi sempre a Salisburgo. Nel 1777,
l'ambiente angusto della cittadina e i contrasti con l'arcivescovo Colloredo spinsero Mozart a dare le dimissioni da
Konzertmeister e a partire per Monaco con la madre.
Le corti europee non si mostrarono interessate al talento del giovane compositore; trasferitosi da Monaco a
Mannheim, Mozart rimase colpito dalla modernit dell'orchestra di corte presso la quale credette di trovare l'apertura
mentale di cui il suo genio aveva bisogno. Ospitato dai coniugi Weber, s'innamor della loro figlia Aloysia, giovane e
promettente soprano. Informato della situazione, Leopold Mozart ordin a sua moglie e al figlio di recarsi a Parigi.
Qui l'accoglienza assai tiepida e l'improvvisa morte della madre nel luglio del 1778 spinsero Wolfgang, rassegnato a
un posto di organista di corte e del duomo, a ritornare a Salisburgo, dove il musicista si dedic alla composizione di
sonate, sinfonie e concerti. L'inatteso successo dell'opera seria Idomeneo, re di Creta, rappresentata a Monaco il 29
gennaio 1781, convinse il giovane musicista a tentare la carriera di musicista a Vienna abbandonando definitivamente
Salisburgo. In seguito a questa decisione, e a quella di sposare Costanza Weber, sorella minore di Aloysia, egli ruppe i
rapporti con il padre. A Vienna, nel 1782 l'imperatore Giuseppe II commission a Mozart un'opera: il compositore
scelse di scrivere un "singspiel", cio un'opera in tedesco con dialoghi recitati; fu cos che, su libretto di Gottlob
Stephanie, vide la luce Il ratto dal serraglio.
Mozart torn all'opera quattro anni dopo con Le nozze di Figaro (1786) e Don Giovanni (1787), entrambe su libretti
di Lorenzo Da Ponte; le opere ottennero successi senza precedenti per l'epoca e fruttarono a Mozart la carica di
Kammermusicus dell'imperatore. Nel 1787 la morte del padre arrec un altro grave colpo al suo precario equilibrio
economico e psicologico. Il tiepido successo della terza opera Cos fan tutte (1790, libretto di Da Ponte), fu seguito
dalla morte dell'imperatore Giuseppe II. Il successore, Leopoldo II, pur non essendo interessato alla musica quanto
Giuseppe II, nel 1791 per la sua incoronazione commission a Mozart l'opera seria La clemenza di Tito (su libretto di
Metastasio). Nel frattempo, il compositore era riuscito anche a creare le sue pi grandi produzioni strumentali, le
sinfonie del n. 39 in mi bemolle, n. 40 in sol minore e n. 41 in do, Jupiter (1788). Sebbene stanco e malato, Mozart
continu a comporre e, nel 1791, scrisse Il flauto magico, singspiel su libretto di Emmanuel Schikaneder; il Requiem
(che la tradizione vuole commissionato da uno sconosciuto e che verr comunque completato da Franz Sssmayr, un
allievo di Mozart, dopo la morte del maestro) e due splendidi concerti, quello per pianoforte e orchestra K595 in si
bemolle maggiore e quello per clarinetto e orchestra K622 in la maggiore. Morto in povert per cause rimaste
sconosciute (che hanno dato adito a leggende, come quella dell'avvelenamento da parte di un invidioso Antonio
Salieri), Mozart fu seppellito in una fossa comune e il suo funerale fu seguito da poche persone.
Mozart produsse pi di 600 opere in un arco di tempo che va dall'infanzia appena alla maturit, dando prova di una
coerenza stilistica e di linguaggio stupefacenti. Le sue opere strumentali spaziano dalle forme tradizionali, come
sonata, concerto, sinfonia, a quelle meno note di serenate, divertimenti, cassazioni; la sua musica da camera annovera
capolavori nelle forme classiche del trio, del quartetto e del quintetto come nelle combinazioni strumentali pi nuove.
Compositore di getto, cos come dimostrano i suoi manoscritti, Mozart era in grado di trascrivere sulla carta le proprie
e le altrui improvvisazioni, il che dimostra l'assoluta genialit delle sue doti musicali. Sempre attento al lavoro dei
suoi contemporanei, egli seppe armonizzare in uno stile particolarissimo e inconfondibile le tendenze innovative del
tempo; la sua musica, sia nelle sinfonie e nei concerti solistici, veri e propri capisaldi della musica strumentale
moderna, sia nelle opere teatrali, pietre miliari della storia del melodramma, altamente originale pur senza
allontanarsi troppo dal paradigma classicista.
Beethoven, Ludwig van (Bonn 1770 - Vienna 1827), compositore tedesco. Crebbe in un ambiente familiare tanto
stimolante (il padre era tenore della cappella arcivescovile) quanto difficile: la precocit del giovane, infatti, dovette
sempre sottostare alla capricciosa autorit della figura paterna. I problemi di alcolismo del padre, costrinsero
Beethoven a farsi carico ben presto del mantenimento della famiglia: nel 1784 si impieg come organista al servizio
del giovane arcivescovo di Bonn, Maximilian Franz. Gli studi veri e propri iniziarono intorno agli anni Novanta del
Settecento sotto la guida di Christian Gottlob Neefe, la cui influenza "illuministica" ravvisabile nella Cantata in
morte dell'imperatore Giuseppe II (1790). Data l'eccellenza delle doti del giovane, l'arcivescovo, il quale non aveva
mancato di rilevarne il talento, lo invi a studiare a Vienna dove, nel 1792, Beethoven divenne allievo di Franz
Joseph Haydn.
Nella capitale dell'impero austroungarico, Beethoven seppe sia conquistarsi il favore dell'aristocrazia, in virt di
esibizioni private nelle quali faceva sfoggio di virtuosismo con improvvisazioni al pianoforte, sia allacciare buoni
rapporti con le case editrici. Grazie a tali relazioni e all'allargarsi del mercato delle edizioni musicali, Beethoven
riusc l dove molti altri musicisti prima di lui, e Mozart su tutti, avevano fallito: trasformare la propria passione in
una attivit indipendente e redditizia. Nei primi anni dell'Ottocento Beethoven rinunci allo stile frammentario di

opere come il celebre Settimino per archi e fiati op. 20 (1800), per aprirsi a una maggiore e pi spontanea estensione
del linguaggio musicale secondo una tradizione che risaliva chiaramente a Mozart e Haydn. Nelle opere di questo
periodo manifesta l'assimilazione delle forme musicali classiche: sinfonia, concerto, quartetto d'archi e sonata,
forme, queste, che sono particolarmente evidenti nella produzione del cosiddetto "decennio eroico" che va dalla
composizione della Terza sinfonia, Eroica, del 1803 (prima esecuzione, 1805), all'Ottava (1812), e che comprende le
opere pi spesso eseguite anche ai nostri giorni. Fu in questo decennio che Beethoven raggiunse celebrit
internazionale; fu sempre in questi anni, purtroppo, che si manifestarono con particolare veemenza disturbi all'udito
di cui il compositore aveva avvertito i primi sintomi a partire dal 1798. Mai molto incline alla vita mondana, con
l'aggravarsi del disturbo Beethoven si isol progressivamente, ritirandosi a trascorrere periodi sempre pi lunghi nella
quiete di Heiligenstadt, nella campagna viennese, ritornando a Vienna di rado. Risale al 1802 il "Testamento di
Heiligenstadt", una lettera indirizzata ai due fratelli, nella quale Beethoven confida la propria crescente angoscia di
fronte alla prospettiva della completa sordit. Dopo il 1805 il suo comportamento divenne sempre pi scostante, le
esibizioni in pubblico si fecero sempre pi rare, sino a concludersi nel 1814. I resoconti degli amici ci descrivono
Beethoven come un uomo costantemente innamorato, anche se, purtroppo, sempre di donne irraggiungibili. Nella sua
lettera all'"amata immortale" (verosimilmente mai spedita e databile ora verso il 1812), Beethoven esprime sentimenti
contrastanti nei confronti di colei che probabilmente fu l'unica a ricambiarne l'affetto. La donna stata identificata
probabilmente in Josephine di Brunswick, moglie di un mercante di Francoforte. Si pu supporre che il senso morale
di Beethoven e le sue riserve nei confronti del matrimonio abbiano determinato la rottura, da parte del compositore, di
una relazione che dovette essere problematica e frustrante. Nel 1815, alla morte del fratello maggiore Casper Carl, il
compositore decise di farsi carico della tutela del nipote Carl di nove anni. Arriv persino a sottrarlo legalmente,
grazie ai favori dell'arciduca Rodolfo, alla madre riuscendo a farsi affidare il ragazzo nel 1820. Per quanto animato da
buoni propositi, Beethoven non era certo un genitore ideale e il difficile rapporto tra i due culmin con il tentativo di
suicidio di Carl, nel 1826. A partire dal 1818 Beethoven, diventato quasi totalmente sordo, affid i suoi rapporti con il
mondo esterno ai "quaderni di conversazione", mediante i quali rispondeva ai suoi rari interlocutori. I quaderni furono
circa quattrocento: affidati alla custodia di Anton Schindler, suo allievo e "segretario", che fu al suo fianco negli
ultimi anni, dopo la morte di Beethoven vennero quasi tutti distrutti secondo la sua volont. Oggi ne restano 137.Fatta
eccezione per la prima esecuzione della Nona Sinfonia e di parti della Missa solemnis (1824), negli ultimi anni la
musica del compositore tedesco circol soprattutto all'interno di una cerchia di estimatori. Non per questo, tuttavia, il
prestigio e la fama vennero meno: Beethoven fu sempre circondato dall'affetto sincero dei viennesi e i suoi funerali
vennero accompagnati da decine di migliaia di persone.
L'opera compositiva di Beethoven consiste di 9 sinfonie, 7 concerti solistici (di cui 5 per pianoforte), 16 quartetti per
archi, 32 sonate per pianoforte, 10 sonate per violino e pianoforte, 5 sonate per violoncello e pianoforte, un'opera, 2
messe, numerose ouverture e svariati cicli di variazioni per pianoforte. La sua figura viene tradizionalmente
interpretata come un "ponte" tra classicismo e romanticismo, e la sua produzione, forse in modo un po' troppo
semplicistico, stata sempre suddivisa in tre periodi: la formazione, gli anni del classicismo e quelli romantici. Pi
recentemente per si preferito classificarlo come ultimo grande rappresentante del classicismo viennese: per quanto
affiorino temi legati alla libera espressione dei sentimenti, propria dell'estetica romantica, essi sono sempre contenuti
all'interno di un profondo riesame della tradizione di Haydn e Mozart. Ne sono un chiaro esempio il Quartetto per
archi in la maggiore op. 18, n. 5 (1800), modellato sul Quartetto K. 464 di Mozart, e brani influenzati dalla musica
italiana, come il Lied Adelaide (1795).
Le opere del ciclo "eroico" (1802-1812) rappresentano un'amplificazione delle forme rigorose applicate da Haydn e
Mozart. Ci particolarmente evidente in capolavori di dimensioni mai prima osate, come la sinfonia Eroica e il
Concerto per pianoforte n. 5, Imperatore (1809); o anche in opere di struttura formale pi controllata, come la
Sinfonia n. 5 (1808) e la Sonata per pianoforte op. 57, Appassionata (1805). In questi lavori, l'arricchimento tematico
e l'effetto di contrasto armonico, prodotto attraverso la manipolazione di tonalit opposte, raggiungono notevoli effetti
d'espressivit.
Il completamento dell'Ottava Sinfonia e la disillusione nei confronti dell'"amata immortale" lasciarono Beethoven, nel
1812, in un clima di travaglio e di incertezza creativa. La fecondit del decennio precedente si attenu. Per le poche
opere degli anni seguenti, come il ciclo di Lieder op. 98 An die Ferne Geliebte (All'amata lontana, 1816) e la Sonata
per pianoforte in la maggiore op. 101 (1817), Beethoven us in maggior misura un approccio sperimentale,
ravvivando ed espandendo ulteriormente quelle strutture musicali pi libere che gi aveva impiegato nelle opere del
periodo a cavallo tra la fine del XVIII secolo e l'inizio del XIX. Sono queste composizioni, per cos dire "aperte" o
"cicliche", che eserciteranno la maggiore influenza sulla generazione romantica.
Nel 1818 Beethoven inaugur un secondo ciclo del suo stile "eroico". La svolta segnata dalla Sonata per pianoforte
in si bemolle maggiore op. 106, Hammerklavier, di ampiezza e difficolt tecniche senza precedenti. Le opere
dell'ultimo periodo beethoveniano non sono pi raggruppabili in cicli, e neppure solo a coppie, presentandosi ognuna
con una propria definita individualit. Quello che non venne mai meno, comunque, fu l'anelito agli ideali umanitari e

il richiamo alla libert e alla fratellanza: si trattasse di temi universali, come nella Nona Sinfonia e nella Missa
solemnis, oppure di motivi pi intimi e vincolati pi particolarmente ai legami familiari, come nel Fidelio (1814). La
dimensione privata riecheggia nei motivi dell'ultima produzione caratterizzata dai cinque quartetti per archi del 18241826, gli ultimi due dei quali scritti senza committenza. In queste opere, Beethoven raggiunse una sintesi perfetta tra
stile colto e stile popolare, tra tono sublime e tono ironico. Ritenuti ineseguibili ai suoi tempi, quasi una costante dei
lavori del maestro tedesco, questi quartetti per archi sono divenuti pietra di paragone per ogni altra successiva
composizione musicale.
Con il passare degli anni, l'abitudine di Beethoven di stendere schizzi preliminari delle sue opere acquist crescente
importanza: realizzati su piccoli blocchi o su fogli singoli, con le loro 7000 pagine costituiscono uno dei pi durevoli
e cospicui monumenti alla creativit musicale.
L'influenza pi profonda operata da Beethoven riguarda la trasformazione del ruolo del compositore. Da artigiano al
servizio della Chiesa o dell'aristocrazia, con lui il compositore diviene un artista che crea per necessit interiore,
finanziariamente indipendente grazie ai proventi della pubblicazione ed esecuzione delle sue opere. Se calcolata sul
breve periodo, la sua influenza strettamente musicale fu, al contrario, pi limitata. Per alcuni compositori, come
Johannes Brahms, la presenza di Beethoven nella storia della musica ebbe un effetto paralizzante. Richard Wagner cit
l'influenza della Nona Sinfonia, in particolare il finale con il coro, a supporto delle proprie teorie drammatico-musicali.
Bisogner tuttavia aspettare il tardo romanticismo, ad esempio con Anton Bruckner, ma ancor pi con Gustav Mahler,
per vedere ripreso, applicato e portato alle estreme conseguenze l'ideale di "apertura" che caratterizza la produzione
sinfonica di Beethoven.

Di nuovo ricordiamo che lARS ANTIAQUA (XII secolo 1320) la teorizzazione dei 4 valori musicali (maxima,
longa , brevis, semibrevis) e trasformazione dei primi imperfetti procedimenti bivocali (diafonia) in forme meglio
definitre (organum, conductus e motetus)

Ricordiamo anche nellARS NOVA (1320 inizio del XV secolo) gli ideali di polifonia vennero maggiormente
affermati e le tecniche approfondite a nuove forme (Caccia, Ballata e Madrigale) staccate dalla liturgia e di stile profano
e composte ex novo.

Non va dimenticato il movimento ceciliano, fondato da un gruppo di pionieri (Amelli, Bonuzzi,


Remondini..) che riuniti sotto il vessillo di S.Cecilia erano determinati a portare a soluzione un
problema, quello della musica in chiesa. Fu il documento Tra le sollecitudini di PioX che
riconosceva e consacrava le ragioni dellautentica musica sacra. E cio: Musica sacra che parte
intergrante della liturgia, che partecipa del suo fine che la gloria di Dio e la santificazione dei
fedeli, con il suo compito fondamentale di rivestire di acconcia melodia il testo liturgico. Essa
santa; vera arte, universale (cfr. Appendice).
"); //-->