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in tutta la Germania, dove è stato associato con alcuni dei più grandi del tempo

musicisti, tra cui Johann Sebastian Bach. Nel 1728, Weiss viaggiò a Berlino con
Pisendel, Buffardin e Quantz su invito della principessa Wihelmine, sorella del
futuro re Federico il Grande. Scrisse, un abile suonatore di liuto e ammiratore di Weiss,
che Weiss "eccelle così tanto sul liuto che non ha mai eguali, e quelli che vengono
dopo di lui avrà solo la gloria di imitarlo "71
Weiss rimase a Dresda fino alla sua morte, avvenuta il 16 ottobre 1750. Sopravvisse
sua moglie Maria Elisabetta e sette dei loro undici figli, che erano ancora vivi al
momento della sua morte. Il figlio di Weiss, Johann Adolf Faustinus, seguì le sue orme e divenne
liutista e musicista da camera alla corte di Dresda. Sfortunatamente, il liuto ha sofferto un
calo di popolarità dopo la morte di Weiss. Il suo contributo sul liuto fu immenso: su tutto
quello di ampliare virtualmente le possibilità tecniche e musicali del liuto.72
I manoscritti di Silvius Leopold Weiss si possono trovare in tre biblioteche, The British Library, la
Sachsisches Landesbibliothek di Dresda e il Museo Glinka di
Mosca. Queste raccolte contengono centinaia di opere di liuto solista, tra cui oltre sessanta
sale da ballo e vari pezzi singoli. I movimenti di ballo in queste suite di solito
iniziano con un preludio non misurato o, in alcuni casi, con una ouverture francese. Alcune di
queste suite, tuttavia, non contengono un preludio. Probabilmente Weiss improvvisò questi

preludi quindi non sono mai stati annotati. Le danze delle suite di queste collezioni seguono
questo ordine:
allemande, courante, bourrèe, sarabande, minuetto e gigue. A volte apparivano danze sostitute
a queste, tra cui la ciaccona, musette, passacaglia o movimenti
con titoli esotici come "La Badinage" o "Le Sans Soucie". I singoli pezzi includono
varie danze, fantasie, fughe, ouverture francesi e due tombeau.73
Lo stile musicale di Weiss era simile a J.S. Bach, anche se era meno
contrappuntistico e più influenzato dallo stile galante. Ernst Gottlieb Baron, nel suo trattato
“Lo studio del liuto” si riferiva allo stile galante di Weiss come al metodo "weissiano". 77

Il suo uso dell'armonia è talvolta audace e originale, con brevi modulazioni a tonalità a
tritono lontano dal tonico. Il suo linguaggio armonico, insieme a uno stile cantabile fluente,
ha creato alcune delle musiche più espressive scritte nel barocco.

71 Ibid, 7-8.
72 Chiesa, Intravolatura di Liuto (Milan: Survini Zerboni, 1967), preface.
73 Edward Reilly and Douglas Alton Smith “Silvius Leopold Weiss” in New Grove Dictionary of Music and
Musicians (London: Macmillan, 1980), Vol. 20, p. 325.
74 Ernst Gottlieb Baron, Study of the Lute, trans. D.A. Smith (Redondo Beach, Intrumenta Antiqua, 1976),
Scritti in francese, questi manoscritti sono per liuto a 13 portate, come usato da
Weiss. I sei cori (coppie di corde) sono stati sintonizzati su un accordo in re minore: f 'd' a f d
i cori 1 e 2 sono costituiti da corde singole; i cori da 3 a 5 sono coppie di corde all’unisono e il
coro 6ha una corda accordata un'ottava più alta. I cori da 7 a 13 sono una serie di
accoppiamenti all’ottava sintonizzati su un'ottava diatonica che scende ad AA.75
Come artista, Weiss è stato riconosciuto come il più grande liutista del suo tempo.
Ha competuto con J.S. Bach ad improvvisare fughe e fantasie.
di seguito una citazione di Ernst Gottlieb Baron, allievo e amico di Weiss:
Poiché ho visto diversi pezzi dal vecchio Herr Weiss e l'ho sentito
suonare, mi prenderò la libertà di dire qualcosa in più su di lui. Lui è il primo a
mostrare che si potrebbe fare di più sul liuto di quanto si pensasse finora possibile. E
per quanto riguarda la sua abilità, posso sinceramente testimoniare che non fa differenza se uno
ascolta un ingegnoso organista che esegue le sue fantasie e fughe su un clavicembalo o
ascolta il signor Weiss che suona. Nel suonare gli arpeggi,
, in espressione di emozioni è incomparabile, ha una stupenda
tecnica e una delicatezza inaudita e fascino cantabile. È un grande improvvisatore,
perché può suonare estemporaneamente i temi più belli, o anche i concerti di violino
direttamente dalla loro notazione, e suona il basso approfonditamente straordinariamente bene
sia il liuto che la tiorba76
È chiaro da questo racconto e nelle sue composizioni che Weiss era un virtuoso
esecutore.
Al completamento della suite, Segovia stava eseguendo una breve Sarabanda di
Weiss.77 Per evitare ogni sospetto, aveva senso per Segovia e Ponce attribuire il
lavoro al meno noto Weiss. La Suite in La minore è composta da cinque movimenti.
Sono i seguenti: Preludio, Allemande, Sarabande, Gavotte e Gigue. Segovia, non
soddisfatto della prima versione della Gigue, chiese a Ponce di inviargli una versione rivista in
una lettera del dicembre 1929:
La Suite Julius Weiss è nelle mie dita. È bella, e sto pensando di suonarla
a New York l'8. Ma ho bisogno di un altro concerto ... Quello che hai scritto per me è
troppo innocente per un finale. Passa quindici minuti al pianoforte e scrivine uno per me
tutto in arpeggi, con alcune note messe a parte per una melodia, a volte sopra e
altri sul fondo .... Va bene? 7

75 Tim Crawford, The Moscow Weiss Manuscripts (Columbus: Orphee, 1995), 11.
76 Baron, Study of the Lute, 70.
77 It is not known which Sarabande Segovia performed.
78 Alcazar, The Segovia-Ponce Letters, 49.
Poco dopo aver ricevuto la composizione, Segovia ha iniziato a eseguire parti della suite come
per "sperimentare". Secondo le lettere Segovia-Ponce, ha eseguito Sarabanda e
Gavotte come bis a Tokyo e Shanghai. Il programma includeva anche la
Sonata Romantica di Ponce.79 In una lettera scritta nel 1930, Segovia scrisse a Ponce:
Sono di fretta, non parlerò troppo oggi. Un'altra volta ti parlerò
del successo di Silvius Leopold Weiss. Sono felice del trionfo di questo vecchio
maestro. I critici più esperti e colti hanno fatto menzione, nelle loro
recensioni, di molti dettagli pittoreschi della sua vita. E la sua somiglianza con Bach è
stato molto apprezzato80
Così iniziò l'inganno sia per il pubblico che per i critici.
Il 6 e 7 ottobre 1930, Segovia realizzò la prima registrazione della Suite in A
minore per His Master's Voice in Inghilterra.81 La registrazione includeva anche altri lavori di
Ponce, tra cui Folies d'Espagne - Théme, Variations et Fugue, il primo e il secondo
movimenti di Sonata III e Postlude. 82 Questa è stata la registrazione della Suite che si
presentava come l'unica fonte da cui i chitarristi hanno trascritto quest'opera, con la convinzione
che fosse di Weiss. Quanto segue è tratto da un'edizione della Suite di Miguel Abloniz:
All'inizio del 1938, ho acquisito due 10 "e 12" pollici "His Master's Voice"
era appena stata pubblicata la Suite eseguita da Segovia. Il lavoro era suonato con un tale brio - questo grande
chitarrista aveva allora quarant'anni - che io
ha deciso di copiarlo, sapendo che quando un brano registrato viene presentato come
composto alcuni secoli prima, e con la difficile o impossibile possibilità di
consultare la versione scritta originale, chiunque è libero di copiarlo finché ha il
buon senso per nominare la fonte.83
This would be the first of several editions published with Weiss named as the composer.84

79 Alcazar, Segovia-Ponce Letters, 50.


80 Ibid, 62.
81 This recording of the Suite in a minor was re-released by EMI in their “Great Recordings of the Century”
series under Andres Segovia: 1927-1939 Recording Vol. 1.
82 Gerard Garno and Graham Wade, A New Look at Segovia, His Life, His Music, Vol.1 (Pacific: Mel Bay,
2000), 77.
83 Silvius Leopold Weiss (trans. by Miguel Abloniz), Suite in la, “A Necessary Explanation” (Ancona:
Berben 1971), 16.
84 Chapter 4 discusses the different editions and compares the differences in each.
Negli anni '30, Segovia eseguì la Suite in La minore in numerose occasioni,
ingannando sia il pubblico che i critici. Nell'ottobre del 1934, Segovia si esibì in Messico
dove eseguì due movimenti dalla Suite in D attribuiti ad Allesandro Scarlatti
la Suite in la minore. Quello che segue è una recensione del concerto:
Abbiamo ascoltato il Preludio e Gavotte di Allesandro Scarlatti, un compositore
il cui nome è rimasto nella storia come il più alto rappresentante di una grande epoca.
Un compositore di eccezionale valore caratterizzato da una straordinaria bellezza melodica.
Se il Preludio è magnificamente grande, la Gavotte era deliziosamente delicata.
La prima parte del programma si è conclusa con una suite in La minore di Weiss, un grande tedesco
virtuoso di liuto e liutista dal 1717 alla corte di Dresda. La sua statura di
il compositore è al livello di Bach ed Handel. Questa composizione di Weiss per il liuto ha fatto un
impressione più profonda della suite di Bach suonata in un precedente concerto.85
Quella che segue è un'altra recensione di un concerto dopo un recital al Town Hall di New York,
dove
Segovia eseguì la Gavotte e la Gigue insieme ad altre opere barocche:
Una "Petite Suite" di De Visée, un compositore dimenticato dei tempi di Luigi XIV
di Francia, e una gavotta e una giga del contemporaneo di Bach, Silvio Leopold Weiss,
figuravano tra gli oggetti per liuto. Particolarmente provocatorio era il concerto di Weiss, a
un pezzo di scrittura straordinariamente geniale in cui il signor Segovia ha fatto apparire facili
lunghi passaggi virtuosistici in scala ascendente e altre complesse tecniche. Il gioco di
colore e accenti in tutto questo numero è stata una costante fonte di delirio a
l'orecchio. 86
Not only did the Suite in A minor fool concert critics, but record critics as well.
In March 1941, The Gramophone reviewed Segovia’s recording of the work from
the 1930 on “His Master’s Voice”. The reviewer spoke highly of the Suite, offering
colorful insight to Weiss and his music. He went on to describe the Gigue as “an
unusually developed piece, with some capital bits of declamation, and that improvisatory
spirit that reminds one of Bach in fantasia-mood”.87

85 Otero, Manuel Ponce and the Guitar, 52.


86 New York Times, February 9, 1936, N6.
87 Garno and Wade, A New Look at Segovia, Vol.1, 108.
Nel 1931, Ponce scrisse anche due opere più brevi, il Balletto e il Preludio, anch’essi attribuiti a
Weiss. Nel 1936, ad un concerto alla Wigmore Hall di Londra, Segovia offrì il
seguente programma in cui ha eseguito il Balletto con la Suite in la minore e
forse il Preludio sotto il nome Capriccio.88 Questo mostra che Segovia ha eseguito tutti
i pezzi scritti da Ponce e attribuiti a Weiss.

I
Chaconne Jacob Pachelbel
Allemande Bourree J.S. Bach
Andante and Minuet Joseph Haydn
Canzonetta Felix Mendelssohn

II
Prelude - Allemande – Capriccio S.L. Weiss
Ballet - Sarabande - Gavotte – Gigue

III
Sonatina Meridional Manuel Ponce
Tarantella Mario Castelnuovo-Tedesco
Serenata Joaquin Malats
Torre Bermeja Isaac Albeniz

88 Ibid, 95.
89 È possibile che Segovia abbia cambiato il titolo del Preludio in Capriccio per adattarlo al suo
programma.
Sebbene Weiss abbia composto un breve lavoro intitolato Capriccio, non vi è alcuna registrazione
che Segovia l'abbia eseguita.
Nel settembre del 1948, diversi mesi dopo la morte di Ponce, Segovia fece tre
diversi programmi al Festival Internazionale di Edimburgo in Scozia, ciascuno contenente un
lavoro scritto da Ponce. Il primo programma includeva tre movimenti dal pastiche
attribuito a Scarlatti. Quello che segue è il secondo di tre diversi programmi in cui
Segovia eseguì quattro movimenti dalla Suite in La minore: 90

I
Two Pavans Luis Milan
Prelude - Allemande - Gavotte - Gigue S.L. Weiss
Passacaille Couperin
Variations, Op.9 Fernando Sor
Chaconne J.S. Bach

II
Madronos Federico Moreno-Torroba
Impresiones Ibericas Manuel Ponce
Tarantella Mario Castelnuovo-Tedesco
La Maja de Goya Enrique Granados
Leyenda Isaac Albeniz

90 Garno e Wade, un nuovo sguardo a Segovia, 136-137.


91 Questo lavoro non appare nel catalogo di opere di Ponce. Dal momento che Segovia spesso
ribattezzato pezzi da dare
loro un titolo più colorato o programmatico, potrebbe essere un numero qualsiasi di opere.
Lo "scherzo musicale" cominciò ad apparire nei programmi di alcuni dei più Segovia
studenti di spicco. Nel 1958, un giovane chitarrista australiano di nome John Williams fece il
suo debutto a Londra nella prestigiosa Wigmore Hall. 92 Questo programma non solo includeva
il Suite in la minore, ma anche la Gavotte della Suite in D attribuita ad Alessandro
Scarlatti. Il programma era il seguente:

I
Gallardas Gaspar Sanz
Gavotte Alessandro Scarlatti
Suite in A minor S.L. Weiss
Prelude, Allemande, Bourrée J.S. Bach
II
Variations on a Theme by Mozart, Op. 9 Fernando Sor
Sonatina Federico Moreno-Torroba
Mazurka Alexandre Tansman
Tonadilla (La Maja de Goya) Enrique Granados

93 Alcazar, Segovia-Ponce Letters, 55.


94 Ibid, 214.
Segovia ha persino rivelato la vera identità del compositore al chitarrista messicano
Miguel Abloniz, uno dei primi "trascrittori" della Suite in La minore. Nella terza
edizione della suite, Abloniz ricorda una conversazione tra lui e Segovia riguardo
le voci dietro il vero compositore della Suite in La minore:
L'11 settembre 1956, durante un'altra conversazione che ho avuto con Segovia, ho mostrato
lui la mia versione pubblicata di una Gavotte di A. Scarlatti da cui ho nuovamente copiato
dalla sua registrazione - un vizio di Weiss! Guardò la musica per un po ', lesse le mie
Note informando il lettore che avevo copiato quella musica dal
Disco di Segovia Decca E D 3510, sorrise e mi chiese una copia. "Certamente", ho detto,
"Permettimi, Maestro, di offrirti questo". Più tardi, al mio riferimento a quello di Weiss
Suite e le voci sul suo vero autore, mi disse che, in effetti, esso era stato
composto da ... (e ha chiamato il compositore) e che lui (Segovia) stava per
narrare la storia di questa Suite nella sua autobiografia. Oggi, dal momento che una tale
autobiografia deve ancora venire, non posso aggiungere altro. 95
Nel 1964 Carlos Vazquez, ex allievo di Ponce ed erede della sua tenuta, fece un
annuncio formale al Messico riguardante il vero compositore della Suite in La minore. 96
Quanto segue è tratto da un articolo pubblicato nel 1971:
L'erede del compositore messicano Manuel Ponce ha detto oggi che Ponce ha scritto
molte composizioni per il chitarrista spagnolo Andres Segovia attribuite
però ad altri compositori.
Carlos Vazquez, un pianista da concerto e l'erede legale di Ponce, ha dichiarato in un'intervista
che Segovia, di fronte alla mancanza di composizioni originali per chitarra, ha chiesto a Ponce di scrivere
musica barocca e classica per lui.
Segovia, tuttavia, non voleva riempire i suoi concerti solo con composizioni di
un autore - Ponce - quindi i due accettarono di attribuirne molti ad altri compositori,
secondo Vazquez.
Vazquez ha spiegato che quando visitò Segovia nel 1964 a Madrid il
il chitarrista ha promesso di dare credito a Ponce per le composizioni nelle sue memorie, ma
gli diede il permesso di annunciare lo "scherzo" prima in Messico.
Ponce nacque nel 1882 e morì nel 1948.97
Sfortunatamente, le memorie di Segovia non sono mai state pubblicate. Tuttavia, ha dato a
Ponce credito in diverse interviste come vero compositore.98

95 Silvius Leopold Weiss (trans. by Miguel Abloniz), Suite in la, “A Necessary Explanation” (Ancona:
Berben 1971), 16-17.
96 Peter Kun Frary, “Ponce’s Baroque Pastiches for Guitar”, Soundboard, Fall 1987, 159.
97 Stamford Advocate, June 30, 1971, citato da Silvius Leopold Weiss (trans. by Miguel Abloniz), Suite in
la (Ancona: Berben 1971), 19.
98 Nelle interiste Frets (December 1981, 32) e Guitar Player (December 1986, 45), gli intervistatori in entrambi i casi chiesero a
Segovia a riguardo della Suite “di Weiss”
Anche dopo che Vazquez ha annunciato in Messico che Ponce era il

compositore nel 1964, Segovia continuò a eseguire il lavoro come fosse di Weiss. Segovia ha

offerto il seguente programma in un recital a Chicago il 10 gennaio 1965: 99

I
Aria, “La Frescobalda” Frescobaldi
Prelude, Ballet, Sarabande, Gigue Silvius Leopold Weiss
Gavotte Johann Sebastian Bach
Study and Allegro Fernando Sor

II
Suite “In Modo Polonico” Alexandre Tansman
1) Branle 2) Gaillarde
3) Kujawiak 4) Polonaise
5) Kolisanka 6) Mazurka
7) Reverie 8) Alla Polacca
9) Kolisanka II 10) Oberek

INTERMEZZI
III
Fandanquillo Joaquin Turina
Two Levantine Impressions Oscar Espla
Two Castilian Pieces Federico Moreno-Torroba
Zambra Granadina Isaac Albeniz

99 Garno and Wade, A New Look at Segovia, Vol.2, 58.


L'anno seguente Segovia eseguì la Gigue in un programma in Ontario, Canada,
dove è stato di nuovo un successo critico.100 A causa della bufala che si era fatta conoscere nella
comunità chitarristica, la Suite in La minore comincò a declinare dai suoi programmi di recital.
Sebbene
Ponce sia stato esposto come il vero compositore della Suite in La minore, Segovia ha continuato
a eseguire gli altri pezzi di "Weiss", il Balletto e il Preludio.101
Nel settembre 1970, John Duarte, un compositore inglese e amico intimo di Segovia,
ha scritto un articolo sulla rivista inglese “Banjo, Mandolin e Guitar” dal titolo "Weiss -
Fiction or Fact."102 Nell'articolo, Duarte discute che le voci cominciarono a circolare nei
corsi estivi di Segovia a Siena negli anni '50 riguardanti l'autenticità delle opere. Nel
fine anni '60, uno dei primi concertisti ad eseguire la Suite in La minore citando il vero nome del
compositore fu il chitarrista venezuelano Alirio Diaz.103 Eseguì il lavoro sotto il
titolo Suite Antica. Secondo John Duarte:
Ho avuto a breve preavviso di scrivere le note del programma per un recital in Queen Elizabeth
Hall di Alirio Diaz, in cui un oggetto è stato nominato "Suite Antica" di Ponce.
Dato che non conoscevo il lavoro di Ponce che recava quel titolo, non avevo altra scelta se non quella di
supporre che fosse la suite di "Weiss", e riconoscerla e spiegarla come tale negli
Appunti. Segovia mi aveva detto che la composizione doveva originariamente essere "di Bach"
ma, temendo che la musica di Bach fosse troppo accuratamente ricercata per camuffarla
come sua, hanno cambiato l'attribuzione, selezionando (da un'enciclopedia) il nome di un
Liutista barocco tedeco che era allora poco conosciuto. La decisione fu presa quando
solo la Giga doveva essere stata scritta.104
Alla fine, più di quattro decadi dopo la sua composizione, a Ponce viene dato credito come
compositore della Suite in la minore.

100 Garno and Wade, A New Look at Segovia, Vol.2, 58.


101 Dopo che la vera identità del compositore della Suite fu rivelata, Segovia continuò la battuta, spesso in coppia
il Balletto e il Preludio, ma cambierebbero il nome di quest'ultimo in "Allegretto". 102 John W. Duarte, “Weiss – Fiction or Fact”,
Banjo, Mandolin, and Guitar. Vol. LXVII, No. 785
(September, 1970), pp. 386-387.
103 Graham Wade, Traditions of the Classical Guitar (John Calder: London, 1980), 80.
104 John W. Duarte, Andres Segovia, As I Knew Him (Mel Bay; Pacific, 1998), 126.
In 1983, the first edition of the Suite in A minor was finally published under its
true author, Manuel Maria Ponce. Editions Musicales Tranatlantiques of Paris published
the work under the title Suite in la mineur, edited by Jose Luis Gonzalez. In the preface,
Corazon Otero gave the following explanation:
Durante gli anni trascorsi a Parigi (in Ponce), in accordo con Andres Segovia e
grazie al suo talento e alla sua conoscenza di diversi tipi di composizione
tecniche, ha mostrato grande generosità componendo lavori per la chitarra che
sono stati attribuiti a diversi compositori. A volte questi lavori sono stati pubblicati
e registrati con nomi diversi, quindi ingrandendo altrimenti scarsamente
repertori per chitarra. Non era insolito per lo strumentista fare questo genere di cose
in questo periodo
Prova di ciò si trova nelle lettere che i musicisti hanno scritto l'un l'altro. Così è stato
Andres Segovia a chiedere a Ponce di comporre una suite nello stile di Bach.
Nel 1929, Ponce scrisse una suite in A in stile barocco e di comune accordo
i due musicisti decisero di attribuire il pezzo a Sylvius Leopold Weiss, poiché la musica di Bach
è ben catalogata.
Quindi, dopo 53 anni, la suite in A, una delle opere più comunemente suonate da Ponce,
alla fine apparirà con il vero nome dell'autore; essendo stati pubblicati diversi
tempi sotto un nome preso in prestito. Il chitarrista spagnolo Jose Luis Gonzalez ha segnato la
diteggiatura direttamente da una copia originale datagli dal Maestro Andres Segovia.105

Manuel Ponce, Suite in La Mineur, edited by Jose Luis Gonzalez (Musicales Transatlantiques, Paris,
105
1983).
CAPITOLO 4

SUITE IN LAm

La Suite in la minore consiste nel Preludio introduttivo seguito da


Allemande, Sarabande, Gavotte e Gigue. Il courante, che è posto tradizionalmente dopo l’
allemande, è omesso.106 Secondo Berry, "i contrasti di tempo e metro sono fondamentali seguendo
l'ordine della suite ". 107 La solita sequenza di danze è allemande, courante,
sarabanda e gigue, che seguiranno corrispettivamente un ritmo moderato, veloce, lento e veloce.
Nella sua registrazione del 1931 della Suite in un minore, Segovia esegue l’ Allemande in tempo
Vivace, forse per ospitare la più lenta Sarabande che seguiva.108 Le quattro danze
nella Suite in La minore attenevano alla forma binaria standard usata dai compositori nel
periodo barocco.
La sezione seguente discuterà brevemente ogni movimento, il suo stile di
danza come consueto alla forma barocca originale, e di tecniche di composizione che sono
impiegate

106 Nella Suite in D, che è stata attribuita ad Allesandro Scarlatti, il courante è incluso e
allemande
omessa.
107 Wallace Berry, Form in Music (Prentice Hall: Englewood Cliffs, 1977), 326.
Il ritmo di Segovia è insolito per un allemande. Sfortunatamente, dal momento che la registrazione
di Segovia è stata
pensata come la versione definitiva, molti chitarristi hanno seguito la guida di Segovia.
I. Preludio
Il Preludio della suite è composto da cinquantatre misure e utilizza una
forma composta che contiene tre sezioni contrastanti. Scritto in 3/4, la prima
sezione va dalle misure 1 - 18; sezione due da 19 a 34; sezione tre da 35 a 42;
e la sezione di chiusura dalle misure 43- 53. Il motivo predominante è stabilito a
l'anacrusis iniziale. Ogni frase ha due misure di lunghezza, cadenza breve.
Durante l'apertura del Preludio, il tono del pedale A viene utilizzato nella voce più bassa mentre
passaggi scalari si verificano nella voce superiore.

Ex. 1: Ponce, Suite in a minor, Preludio, mm. 1-3

La sezione dalle misure 19 - 34 presenta una scrittura altamente idiomatica per la


chitarra. Questo passaggio ricorda lo "stile brise" o "stile spezzato" preferito da
compositori del barocco. Yates definì questo stile "caratteri chitarristici idiomatici in cui
le trame contrappuntate a una voce libera vengono create attraverso l'arpeggio e il movimento in
scala
attorno a "forme" di accordi opportuni .109 Ex.1.2 illustra questa tecnica:

Stanley Yates, “Arranging, Interpreting, and Performing the Music of J.S. Bach” Six Unaccompanied
109
Cello Suites Arranged for Guitar (Mel Bay: Pacific, 1998), 157.
Il materiale nella terza sezione ribadisce il motivo di apertura intrecciato tra
passaggi scalari e un pedale Mi nel basso. La nota iniziale
ascende diatonicamente da E a B con il culmine che porta ad una E alta sul dodicesimo tasto.

Il pedale basso A riappare alla misura 43, che è preceduto dal motivo dell’apertura
Il materiale di chiusura è di nuovo derivato da passaggi scalari. Nella misura 51 -52,
la settima E dominante è arpeggiata sul pedale A, che porta all'accordo finale, che
è maggiore
II. ALLEMANDE
L'Allemande, con la sua fluente texture a sedicesimi, è scritta nello stile "italiano"
. Questo stile era prevalente nelle composizioni per tastiera di Bach. È uno stile di danza lento,
statico e maestoso in metro binario. Scritto in forma binaria bilanciata, le cadenze di
ogni sezione si aspetta allo stesso modo per sezioni110 La sezione A è dalle misure 1 - 16 e
la sezione B va dalle misure 17 - 34.
Ponce stabilisce di nuovo il motivo all'inizio. Il motivo a quattro note include
un tono vicino più basso prima di risolvere un intervallo di un terzo.

All'inizio della sezione B, il motivo è ora invertito. Include una tomaia


tono vicino che risolve un terzo.

110 Douglass M. Green, Form in Tonal Music (Holt, Rinehart, and Winston: New York, 1965), 76.
Il motivo originale è rideterminato sulla battuta 4 della misura 25. Il motivo che domina
l'Allemande è utilizzato anche nelle misure di chiusura di entrambe le sezioni sotto forma di a
passaggio discendente costruito sulla radice, terzo e quinto dell'accordo risolvente.
Fine della sezione A:
III. SARABANDE
Il Sarabande, che è nella relativa maggiore, è il movimento più contrappuntistico
della suite. Il Sarabande è in forma binaria, con la sezione A dalle misure 1-16 e
sezione B da 17 a 32. A differenza dei due movimenti precedenti, che consistono in gran parte di
trame omofoniche, la Sarabanda è composta principalmente da tre voci indipendenti.
Come il movimento precedente, consiste in gran parte in un motivo costruito sui toni inferiori
più vicini in terzine di trentaduesimi. Il motivo è stabilito nella frase di apertura.

Il motivo non è limitato a una voce, cambiando frequentemente i registri. Nella misura 3 del
esempio sopra, il motivo è imitato in ogni voce, iniziando dal basso, quindi al
voce superiore e infine nel registro centrale.
Nelle misure 23-25, il motivo del tono vicino più vicino cambia in tre sedicesimi
note ascendenti, ogni volta che salgono nell'intervallo di un terzo prima che il movente ritorni
alla sua forma originale.
IV. GAVOTTE
Il Gavotte è scritto sotto forma di una Gavotta I e II. Anche se non è diviso
come tale nella partitura, c'è una chiara indicazione che sia usata questa metodo di
suddivisione. Il tempo della Gavotta è binario composto. Nella prima sezione, A e B vanno dalle
misure 1-8 e 9-29
rispettivamente. Nella seconda sezione, A va dalle misure 30-37 e la sezione B dalle misure
38-46. Alla fine della prima gavotte, la chiave cambia alla relativa maggiore. Non solo
c'è un cambio di chiave, ma di consistenza e carattere.
La Gavotte inizia con un anacrusis sul beat 4. Una gavotte inizia tipicamente con una
mezza misura anacrusica.111 La sezione A è composta da due frasi di quattro misure.

La prima frase nella sezione B inizia con la seguente ripetizione sequenziale


con il pedale E dominante nella voce bassa:

111 Wallace Berry, Form in Music, (Prentice Hall: Englewood Cliffs, 1986), 332.
Viene quindi ripetuto sequenzialmente su un intervallo di un quarto perfetto nelle misure 11-12
con
il tonico A nella voce bassa:

La trama della prima gavotta consiste principalmente di due voci, in cui la maggior parte del
movimento si verifica nel registro superiore del movimento a otto note con un basso lento
accompagnamento.
Una trama a tre voci è utilizzata nella seconda gavotta in contrapposizione al
gavotte di apertura più sottile. Questa sezione è composta da frasi di quattro misure.
V. GIGUE
Il movimento finale, Gigue, è il più lungo, il più elaborato e virtuosistico in
personaggio richiesto da Segovia. Scritto in binario arrotondato, la sezione A è composta da
misure 1 -70 e la sezione B dalle misure 71 - 177. La misura di apertura
stabilisce il motivo che si ripete in tutto il movimento in diversi registri.

La Gigue è scritta in stile italiano, composta da ottavi in continuo su divisione ternaria


.112 La Gigue di Ponce, tuttavia, ricorda una tarantella. Ex. 5.2
illustra questo confronto.

112 Yates, J.S. Bach: Six Unaccompanied Cello Suites Arranged for Guitar, 186.
In the following two passages, Ponce uses a variation of the impressionistic
technique known as planing. When planing a harmony, the sonority usually ascends or
descends in stepwise motive. Instead of moving the harmonies in block-form, Ponce
arpeggiates the chord. The result is a highly effective, idiomatic passage descending by
half steps.

La Gigue culmina verso la fine della sezione B. Nelle misure 150 – 153.
Un passaggio minore melodico inizia sul tono principale e sale alla A sopra, dove ritorna il motivo
di apertura, coprendo la maggior parte dello strumento
gamma.
Il motivo viene quindi trasferito per ottave, prima nelle misure 155 - 157:

Il motivo raggiunge infine la voce bassa nella misura 161:

La Gigue si conclude con un passaggio di scala minore naturale di due e mezzo d'ottava che
inizia
sulla E il dodicesimo tasto che scende ad A.
In sintesi, Ponce utilizzava elementi barocchi tradizionali trovati nella danza
suite del tardo barocco nella Suite in La minore, inclusi i tipici ritmi binari,
l'uso di stile brise e trame contrappuntistiche. Sebbene attribuito a Weiss, Ponce
usò J.S. Bach come modello per la composizione. Lo stile di scrittura di Weiss era nello stile
galante che era popolare tra le opere di liuto e tastiera nel barocco, che include l'uso di una
forma più libera che era meno contrappuntistica di quella delle opere di Bach, l'attributo voluto.
Secondo Grout e Palisca, lo stile galante è "caratterizzato da un'enfasi sulla melodia
fatto di motivi a corto respiro, spesso ripetuti, organizzati in due, tre e quattro frasi di misura
che si combinano in periodi più ampi, leggermente accompagnate da semplici
armonie che si fermano frequentemente su cadenze ma che ammettono liberamente l’accordo
settimo e diminuito. "113 L'uso del contrappunto, specialmente nella Sarabanda, è evidente con
la sua distinta trama a tre voci, spesso manipolata attraverso l'imitazione e lo scambio del
materiale tematico all'interno delle voci soprano e basso.
Lo stile individuale di Ponce, tuttavia, è evidente durante tutta la sua composizione per l’
esteso linguaggio contrappuntistico e il contenuto armonico che ha appreso durante la propria
formazione a Parigi. Il linguaggio armonico di Ponce, che include dissonanze irrisolte e gli accordi
di settima e nona non-dominanti sono evidenti in tutta la suite. La sua
comprensione delle capacità virtuosistiche della chitarra, attraverso le figure di rapide scale e
arpeggi sia nell Allemande che nella Gigue, si traducono in un sostanziale lavoro idiomatico.

113 Donald Grout and Claude Palisca, A History of Western Music, (W&W Norton: New York: 1988), 549.
CAPITOLO CINQUE

CONFRONTI

The purpose of this chapter is to discuss the differences between the existing
editions of the Suite in A minor by Manuel Ponce and those published under the name of
Weiss. Segovia’s 1938 recording of the complete work under the Weiss pseudonym
provided the only source of the suite since it was not published. Because the Weiss’s
works were public domain and no tablature of the suite existed, guitarists took the liberty
of transcribing it from Segovia’s recording. Although Segovia’s copy of the original
manuscript was supposedly lost in Barcelona, the edition by Spanish guitarist Jose Luis
Gonzalez, according to Gonzalez, was taken from an original copy of Segovia’s
fingerings.114 Because this version of the work is from Segovia’s performance edition, it
is safe to assume that it is as close to the original as possible. If Schott had published the
suite, it would have been possible for them to save the original for posterity.115 Several
editors, however, made different “arrangements” of the suite.

114 Manuel Ponce, Suite in la Minuer (Paris: Editions Musicales Transatlantiques, 1983)
This edition of the Suite in a minor is almost identical to the 1938 recording. There are a few differences
that will be pointed out during the comparison.
115 Schott was the publishing company that published most of Ponce’s works. Since the suite was attributed
to Weiss and not Ponce, Schott wanted to see the original source. To keep the secret alive, the suite
remained unpublished until it appeared as Weiss.
Ci sono state molte discussioni sulle pubblicazioni di questo pezzo. Originariamente
doveva essere pubblicato da Schott. Sebbene Ponce lo abbia composto, Segovia lo stava
eseguendo
sotto lo pseudonimo di Weiss, quindi avrebbe causato molte polemiche, se adesso fosse stata
pubblicata come opera di Ponce. Segovia, che stava cercando di stabilire la chitarra come
legittima
strumento da concerto, non era disposto a cogliere questa opportunità. Un Segovia confuso
scrisse a
Ponce nel 1931 riguardo alla pubblicazione della suite:
I have proposed the Weiss Suite to him. I have not told him that it was absolutely by
Weiss, only attributed to him. But since I possess the only manuscript it will be
necessary to make very different conditions from those that he does with things by
Bach. We will see what he says and if he accepts and offers a good amount you
should be able to use it to cover some small household necessities. Just in case,
check with me how to present the edition. In effect: in which documents or for what
reasons does the attribution of the Suite to Weiss rest? What should we say? Think
about it and decide.116
Sebbene Schott non abbia mai pubblicato il lavoro, diversi editori hanno stampato diversi
versioni.
Ci sono attualmente sei edizioni della Suite in La minore.
1) Weiss, Silvius Leopold, Album Sechs Beruhmte stucke, a cura di Jose de
Azpiazu, (Francoforte: Ricordi, 1969).
2) Weiss, Sivius Leopold, Suite in la, a cura di Miguel Alboniz, (Ancona: Berben,
1980.)
3) Weiss, Silvius Leopold, Suite in la minore, a cura di Laurindo Almeida
(Brazilliance, nessuna città e nessuna data data)
4) Ponce, Manuel, Suite in la mineur, a cura di Jose Luis Gonzalez, (Parigi:
Musicales Tranatlantiques, 1983)
5) Ponce, Manuel, Obra completa para Guitarra, a cura di Miguel Alcazar, (S.A. de
C.V .: Ediciones Etoile, 2000)
6) Weiss, Silvius Leopold, "Preludio, Allemande e Sarabanda", organizzato da
Vladimir Bobri, Guitar Review, no. 120, primavera 2000

116 Alcazar, The Segovia-Ponce Letters, 101.


Per questo studio, le diverse edizioni saranno rappresentate da
. L'edizione di Jose Luis Gonzalez, la prima pubblicata con la paternità di Ponce
in Editions Musicales Transatlantiques, sarà indicata come EMT. Le altre
edizioni pubblicate sotto il nome di Weiss saranno le seguenti: l’edizione di Miguel Abloniz
pubblicata da Berben sarà rappresentata da BER; l'edizione di Miguel Alcazar
pubblicata da Ediciones Etoile sarà EE; l'edizione Laurindo Almeida pubblicata da
Brazilliance sarà BRAZ; l'edizione di Jose de Azpiazu pubblicata da Edizioni Ricordi
sarà RIC; e infine, la versione di Vladimir Bobri apparsa nella rivista Guitar Review sarà GR.117
Questo capitolo illustrerà le molte differenze tra le edizioni disponibili della
Suite in La minore. I confronti esamineranno il processo editoriale e di organizzazione delle
edizioni. Ogni misura di ogni rispettiva edizione sarà confrontata l'una con l'altra, e poi tali
differenze saranno annotate. Poiché le indicazioni per la diteggiatura sono di solito su
discrezione dell'esecutore, esse non saranno discussi in questo studio.

The author applied a similar technique as was used in Eduardo Meirinhos doctoral treatise, Primary
117
Sources and Editions of Suite Popular Brasiliera, Choros No.1, and Five Preludes by Heitor Villa-Lobos: a
comparative of differences to discuss the many differences between editions of the “Weiss” pieces.
SUITE IN A MINOR

Descrizione delle differenze tra le versioni esistenti

I. Preludio

Il Preludio è scritto in forma libera, tipica del barocco. La lunghezza del


Preludio è identico in BER, EMT ed EE, numerando 53 misure. Nell’edizione BRAZ, conta 54
misure, mentre nei numeri RIC 55, in quanto Azpiazu aggiunge una
misura extra per risolvere una dissonanza. La differenza maggiore rispetto alle sei versioni del
Preludio, si trova in GR. Bobri mantiene la prima sezione, in cui le misure da 1 a 10 in tutte le
altre
edizioni, non sono misurate. Poiché questo è il caso solo nella versione di Bobri, ha preso la
libertà di iniziare la prima misura completa come misura n. 11. La sezione non misurata nel
GR è stato "misurato" per questo confronto.

METRO
EE, RIC - Viene indicata una segnatura del tempo di 9/8.
BER, BRAZ, EMT - Viene indicata una segnatura del tempo di 3/4.
GR - Nessuna indicazione del tempo finché non viene indicato il 3/4.

Anacrusi
Il ritmo del motivo predominante che si verifica in tutto il Preludio.
BER, BRAZ, - Un'ottava nota è all'inizio della figura.
EE, EMT, RIC - L'ottava nota è punteggiata.
GR - È indicata una semiminima legata con una corona legata a una nota da sedicesimo.
MARCATURA DEL TEMPO
RIC - Indica "moderato" all'inizio.
BER - "Alla fantasia" è indicato tra parentesi.

Misure 1-2
Bass voice A on the beat 1
EMT, BRAZ - La voce è contrassegnata da una mezza nota puntata, che si ripete per 2 misure.
RIC. - L'A è annotato come una mezza nota puntata. La terza misura ha un quarto di pausa seguito da un
ottavo. La misura 2 include un mezzo di pausa, seguito dallo stesso quarto di pausa e dall'ottavo di pausa
Alla battuta 3.
BER. - La voce è annotata come un'ottava nota. 118
GR - A dieci. (tenuto) si trova sopra l'ottava nota sulla misura 3. La stessa indicazione si verifica su
battere 3 delle misure 4, 6 e 8.

Misura 3
Tutte le edizioni tranne GR e BER raddoppiano la nota A (3a)
GR - Un accento (^) è posizionato sull'accordo.

Misura 5
Nell'accordo A7 di battuta 1, il BER non include la nota E (4a).

Misura 7
BER- La nota A non è raddoppiata in accordo alla battuta 1.

Misura 9
GR - L'accordo sulla misura 1 contiene un G al posto di G # sulla terza corda.
BER - La B sulla seconda corda viene omessa.

118. BER - In tutta la Suite, la notazione ritmata delle voci di basso in BER favorisce questo,
implicando una trama a una sola voce. Questa conclusione si basa sul posizionamento dei
gambi delle note, che vanno tutti nella stessa direzione.
Misura 11
BER, EE, EMT, RIC – la prima misura consiste in due voci, A sulla quinta corda e C sulla
terza.
BRAZ, GR - Aggiunta della terza voce E sulla quarta corda.
GR - Viene introdotta l’indicazione del tempo 3/4.

Misura 12
GR - A rallentando sulla misura 3

Misura 13
Voicing of chord on beat 1
BER, BRAZ, EE, RIC - F #, D, A, C rispettivamente sulle corde 6, 4, 3 e 2.
EMT - F #, D, C su sesta, quarta e seconda corda.
GR - F #, A, D, A, C su sesta, quinta, quarta, terza e seconda corda. Una pausa è indicata sopra
l’accordo.

Misura 15
Voicing of chord on beat 1
BER, BRAZ, EE, EMT, RIC - G (6 °), D (4 °), Bb (3 °)
GR - G (sesto). G (3 °), BB (3 °)

Misura 16
Voicing of chord on beat 1.
BER, BRAZ, EE, GR - F (4 °), D, (2 °), Bb (1 °)
EMT, RIC - F (4 °), BB (3 °), D (2 °), BB (1 °)

Misura 17
Voicing of chord on beat 1
EMT - L'accordo è nella posizione principale. - C (5 °), G (3 °), E (2 °), Bb (1 °)
BER, BRAZ, EE, GR, RIC - L'accordo è in primo rivolto - con l'eccezione di RIC,
la corda è doppiata E (5h), C (3a), Bb (1a).
RIC- La E viene raddoppiata aggiungendo E (2a) all'accordo.

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