Capitolo 1

Cenni biografici
Era nato a Milano il 4 giugno 1913 in un ambiente familiare artisticamente
stimolante: il padre Mario era un noto e apprezzato pittore; lo zio, Angelo
Bettinelli, compositore e maestro sostituto in diversi teatri milanesi, nonch
collaboratore di Toscanini e amico di Puccini.
Aveva iniziato presto lo studio del pianoforte ed era entrato in Conservatorio
allet di 13 anni dove aveva studiato anche Armonia e Contrappunto sotto la
guida del M Giulio Cesare Paribeni, ottimo compositore e fine letterato.
Bruno Bettinelli appartiene a quelle che vengono chiamate generazioni di
mezzo: di poco pi giovane della prima generazione, che riuscita a dare
alla musica italiana una svolta internazionale (quella di Petrassi e Dallapiccola entrambi nati nel 1904) e precede di poco la generazione degli anni venti
(Maderna, Nono, Berio, Donatoni, Clementi ecc.). La sua attivit compositiva e
artistica, per, non ne ha sofferto grazie ad uninesauribile, costante e onesta
ricerca compositiva supportata da una straordinaria padronanza tecnica che lo
ha guidato tutta la vita.
Al corso superiore di Composizione viene assegnato alla classe di Renzo Bossi,
figlio del famoso organista Marco Enrico. Bettinelli riconoscer sempre
linfluenza del suo Maestro nella particolare cura delle tecniche dorchestrazione
e nellassoluta padronanza delle forme della tradizione. Tale formazione
rappresent il viatico per accostarsi con estrema disinvoltura agli stili ed alle
tendenze pi eterogenee del secolo.
Si diploma in Pianoforte nel 1931 allet di diciotto anni sotto la guida di
Santo Spinelli e successivamente anche in Musica corale e direzione di coro e
in Polifonia vocale.

Ricorda il compositore:
La situazione musicale del Conservatorio di Milano durante gli anni
Trenta era orientata sulla base di studi seri // si avevano molti concerti di
musica da camera, pressoch ogni sera, e sinfonici // mi ricordo di aver
ascoltato
eseguiti

Horowitz, Milstein, Casals, Mainardi, Rachmaninoff e fra gli autori

cerano

Stravinskij,

Hindemith,

Ravel,

Honneger,

Prokofev,

Schoenberg ecc.4
In unaltra occasione ha modo di raccontare:
Mi divertivo, ogni tanto, a offrirmi come volta pagine dei collaboratori
pianistici

(ricorder

sempre

il

formidabile

Tasso

Janopulos)

che

accompagnavano Kreisler, Heifetz, Menuhin, Milstein e simili colossi del

concertismo internazionale (da non dimenticare Gioconda De Vito, Pina
Carmirelli, Antonio Janigro e altri italiani). Ne traevo un enorme vantaggio
perch potevo controllare da vicino tutte le sfumature interpretative e tecniche
di ciascuno, procedendo a utilissimi confronti e valutazioni di carattere estetico
e stilistico. Fra un intervallo e laltro e alla fine di ogni concerto il violinista
Bronislaw Huberman mi parlava sempre della sua sacrosanta idea fissa a
proposito della necessit, per lui inderogabile, di fondare unEuropa finalmente
unita, la cosiddetta Paneuropa.5
Dirige spesso lorchestra del Conservatorio in quel periodo e tra gli allievi
figurano futuri concertisti di fama internazionale come Pina Carmirelli, Wanda
Luzzato, Cesare Ferraresi; tra i compagni di studio: Silvio Ceccato, Gianandrea
Gavazzeni, Mario Gusella, Angelo Lavagnino, Riccardo Malipiero, Franco Rivoli6
ecc.

Renzo Cresti, Bruno Bettinelli Signore del contrappunto, articolo riportato in:
www.renzocresti.it/autori_7.html; citazione da: Renzo Cresti, Intervista a Bruno Bettinelli, in
Piano time n. 97, Roma, aprile 1991; anche in Rivista Angeli e Poeti n. 4, Miano, Milano
2000;
5
Elisabetta Gabellich, Linguaggio musicale di Bruno Bettinelli; Guido Miano Editore, Milano,
1989; p. 101;
6
Elisabetta Gabellich, op.cit., p. 102;

Analizzando limponente opera compositiva del Maestro (comprendente quasi

ogni genere e formazione dello scibile musicale), osserviamo un altro rapporto
privilegiato: quello con gli strumenti ad arco. Forse il merito va alla
frequentazione costante di tanti valenti strumentisti?
Delle 53 opere per orchestra, 10 sono esclusivamente per archi; delle 83 opere
cameristiche, 20 sono per strumenti ad arco.
Mercati7,

Giulio

nel

suo

esauriente

escursus

inerente

la

produzione

bettinelliana, ci fa notare un altro particolare:

La Sonatina da concerto scritta nel 1945, lImprovvisazione composta
nel 1968 e la Sonata del 1980 costituiscono le uniche tre opere di Bettinelli per
violino e pianoforte; separate rispettivamente da ventitr e dodici anni; i lavori
in questione, collocandosi in tre momenti fondamentali della carriera del nostro
autore, sembrano esplicite e coscienti verifiche da parte del compositore del
proprio

indiscutibile

comunque

progressivo

cammino

evolutivo,

pur

rappresentando esperienze significative e coerenti

Lopera citata8, sintesi di una tesi di laurea9, stata scritta con la consulenza
diretta del compositore allora vivente.
Si pu aggiungere che esiste unaltra composizione per violino e pianoforte:
una sonata scritta nel 1933 quando, ventenne, inizia la ricerca del proprio
linguaggio espressivo guardando con profonda devozione le forme della
tradizione, le

meraviglie del contrappunto e le arditezze armoniche dei pi

grandi compositori. E un lavoro che il compositore considera compiuto e ne

redige alcune copie manoscritte una delle quali viene rilegata nel volume delle
opere giovanili.
7

Giulio Mercati, Bruno Bettinelli, il cammino di un musicista, Rugginenti editore, Milano, 1998,
p. 170;
8
Giulio Mercati, op.cit.;
9
Giulio Mercati, Bruno Bettinelli, Tesi di laurea allUniversit Cattolica del Sacro Cuore
Milano; Relatore Prof. Sergio Martinotti, 1995;

E la seconda opera censita per la musica da camera nei cataloghi a cura di E.

Gabellich10, di G. Mercati11 e in quello tematico di Dario Pisasale

12

e segue un

poemetto per quartetto darchi: I due pastori, dalla omonima leggenda

popolare liberamente trascritta da L. Orsini13, completato nel novembre
193314.
Il primo movimento della sonata, come dichiarato nel manoscritto, viene
completato il 6 settembre dello stesso anno. Dir in seguito, che le opere di
questo periodo non devono essere pubblicate n eseguite. Il compositore,
ancora studente di composizione ma appena diplomato in pianoforte, inizia il
suo cammino proprio dagli strumenti ad arco e in questa prospettiva
proseguir a lungo.

10

Elisabetta Gabellich, op.cit.; p. 119;

Giulio Mercati, op.cit.; p. 310;
12
Dario Pisasale, Il Maestro dei Maestri. Catalogo tematico delle opere di Bruno Bettinelli, Tesi
di laurea allUniversit Ca Foscari di Venezia, Facolt di Lettere e Filosofia, Corso di laurea
specialistica in Musicologia e Beni Musicali, 2005;
13
dicitura nel manoscritto: Bruno Bettinelli/ I due pastori di L. Orsini (leggenda) / poemetto
per 2 violini, viola e violoncello / Milano 1933 XI;
14
I cataloghi Gabellich e Mercati datano questa opera come 1932;
11

10

Capitolo 2

Sonata per violino e pianoforte 1933

Es. 1 Frontespizio della Sonata per violino e pianoforte - manoscritto (1933)

Es. 2 Inizio del primo movimento della Sonata per violino e pianoforte (1933)

La sonata ha unimpostazione tonale (Fa maggiore) anche se con un utilizzo

impervio di cromatismi melodici e armonici che determinano una continua

11

mobilit

tonale,

uninquietudine

che

sar

una

costante

nellopera

del

compositore.
Nel primo movimento Allegro, 4/4 , bitematico e tripartito, le linee melodiche
sono disegnate con accuratezza e mai scontate, con salti caratterizzanti di
quinta diminuita o quarta aumentata. Il dialogo tra gli strumenti serrato, la
tessitura stretta con un ampio uso di imitazioni tra le parti e un contrappunto
sempre presente. Nella sezione centrale il tempo si dilata con un Meno mosso
e in questo contesto viene presentata una seconda idea tematica il cui
sviluppo, per, risulta secondario al primo tema anzi ai primissimi intervalli,
esattamente ai primi sei suoni che sono oggetto di una serrata e sempre
coerente speculazione melodica, contrappuntistica, ritmica e armonica.
Nonostante nel corso degli anni egli adotti differenti soluzioni e tecniche e
segua una personale evoluzione e maturazione stilistica, rester sempre fedele
a questideale di coerenza intrinseca del linguaggio musicale sia negli elementi
minimi sia in quelli grandi15.
Nella ripresa anche il tempo iniziale trova la sua giusta collocazione, ma
fioriture e cromatismi vivacizzano la conclusione per arrivare ad una decisa
scaletta finale di semicrome con unampiezza di oltre due ottave che conclude
il movimento.
Il dialogo tra i due strumenti sempre ben calibrato nel rispetto delle
peculiarit di ciascuno.

15

Nellintervista del febbraio 2002 gi citata (nota n. 2) rispondendo alla richiesta di

chiarificazioni circa la necessit dellesecutore di eseguire con precisione il testo scritto lautore
ci fornisce uneccellente chiave di lettura di tutto il percorso compositivo della sua vita: La
cosa scritta deve rimanere quello che perch tutto costruito seppure liberamente ma
secondo dei parametri di sviluppo che risalgono addirittura ancora alla concezione di sviluppo
di Brahms e di quei Signori con la S ultra maiuscola, e quindi c proprio una concezione di
speculazione degli elementi minimi ritmici, melodici che trovano poi varie possibilit di sviluppo
su piani molto pi alti magari di quelli iniziali. Quindi bisogna essere fedeli a se stessi quando si
suona perch mi sembrerebbe di tradire me stesso se dovessi fare delle cose abborracciate in
qualche modo, deve essere tutto calcolato e molto preciso.

12

Mancano

le

indicazioni

darcata

per

il

violino

le

legature

indicano

prevalentemente le frasi musicali piuttosto che larticolazione dellarco. E da

notare come gi in questa prima opera violinistica lautore abbia molta cura nel
valutare la fattibilit strumentale del brano: i passi molto veloci sono disposti
nel rispetto della struttura per quinte dello strumento; i cromatismi spesso
arditi sono sempre attuabili e i giochi timbrici volti alla piena valorizzazione sia
del pianoforte che del violino.
Il secondo movimento in la minore Lentamente in 6/4 si apre come un corale
e mantiene le quattro voci fino allingresso del violino. Con linizio del dialogo il
contrappunto e le imitazioni si fanno pi serrate e la speculazione cromatica
pi evidente. Anche in questo caso la forma tripartita e questa volta un
Vivace centrale in 12/8 in pianissimo e leggero sempre spezza landamento
ieratico del movimento. In questa sezione lautore esplora varie possibilit
timbriche offerte dagli strumenti indicando, oltre ad una serie di sfumature
dinamiche, diversi accorgimenti come passaggi sul ponticello e non, pizzicati e
colpi darco staccati; per il pianoforte glissandi e passaggi repentini tra intensi
blocchi sonori e rarefazioni. Lautore sembra voler porre i due protagonisti in
una sorta di competizione espressiva. La tenzone comunque si risolve con il
ritorno del Tempo I con tutta la sua misticit e il movimento si conclude in
pianissimo.
Il terzo e ultimo movimento torna in Fa maggiore in 3/4 con lindicazione:
Robusto e con ritmo. Lelemento ritmico della semicroma puntata spicca per
la sua vivacit, le linee melodiche sono meno cromatiche ma il metro, che
costantemente sperimenta le due, tre, quattro pulsazioni a battuta, vivacizza
tutto il movimento. Con una serie di volatine di sestine affidate al violino e
arricchite di movimenti cromatici la sonata si conclude.
Il manoscritto riporta in calce la data del 9 ottobre 33.

13

Nel brano si coglie particolarmente linteresse dellautore per la musica

francese, non come utilizzo di elementi o frammenti, ma come riferimento a
determinate atmosfere che si rifanno a Debussy, Ravel ecc.
Ancora Mercati annota:
Gi dai primissimi anni di attivit compositiva mi sembra emerga con
evidenza la salda fede di Bettinelli nei confronti del genere cameristico; se
infatti le soluzioni adottate nel corso degli anni saranno via via differenti,
seguendo ovviamente levoluzione e la maturazione stilistica del compositore
milanese, le motivazioni di fondo di una produzione davvero vastissima
resteranno immutate nel corso degli anni: mi riferisco allideale, sempre
evidente nellopera di Bettinelli, di una musica a misura duomo che sappia
effettivamente migliorare la realt quotidiana e che non rimanga rinchiusa
entro

gli

angusti

confini

di

fittizia

sacralit

rappresentati

dallevento

spettacolare. Da questa convinzione deriva lintrinseca eseguibilit di ogni

composizione cameristica di Bettinelli che, negli anni dellesordio, si rivolge ai
Maestri francesi come agli esponenti di spicco di una concezione antiromantica,
e dunque antisacrale (pi che dissacratoria), della musica. Le caratteristiche di
schiettezza e di familiarit che ne derivano ci conducono infine a quellideale
di Hausmusik che in fondo Bettinelli ha sempre presente16.
Bettinelli ventenne era solo uno studente di Composizione di talento e questa
una delle prime opere compiute.
Concluder gli studi diplomandosi in Composizione e Direzione dorchestra nel
1937. Gli anni 38 e 39 segneranno il vero e proprio inizio dellattivit
compositiva con il Movimento Sinfonico, la Sinfonia da Camera, le Due
Invenzioni per archi subito pubblicate e molto apprezzate. Segue il Concerto
per Orchestra che nel 1941 vincer il Concorso di composizione indetto
dallAccademia Nazionale di Santa Cecilia eseguito poi, a Roma, dallomonima

16

Giulio Mercati, op.cit. p. 46;

14

orchestra. Durante le prove del concerto presente in sala Goffredo Petrassi il

quale esprime lusinghieri apprezzamenti. Si stabilir, cos, un solido e duraturo
rapporto di sincera amicizia.
Nello stesso anno vedr la luce lIntroduzione per orchestra darchi dove pi
evidente la costante elaborazione tematica associata allossessiva attenzione
per la struttura contrappuntistica. Brani come questo valsero al Maestro
lappellativo: Signore del Contrappunto17. Lanno successivo, sempre per
orchestra da camera, scrisse la Fantasia e Fuga su temi gregoriani. I brani
risultano affini per stile ed ispirazione, anche se la Fantasia e la Fuga,
interamente costruiti su brevi incisi modali ricavati dal repertorio gregoriano,
permettono allautore di utilizzare con libert un cromatismo intenso ed
elaborato.
Questo primo periodo18 caratterizzato da una certa eterogeneit nella
produzione orchestrale dove evidente sia un accostamento allipercromatismo
wagneriano, con il conseguente indebolimento del sistema tonale, sia una
ricerca nellorbita delle possibilit offerte dalla modalit.
Nel 1938 lallora direttore del Conservatorio di Milano affida al giovane maestro
lincarico per linsegnamento di Teoria e Solfeggio, in sostituzione di Ettore
Pozzoli collocato a riposo. Questincarico durer fino allo scoppio della guerra.
Nel 1941 diventer titolare della cattedra di Armonia complementare per poi
passare, nel 56, a quella di Composizione.

17

Renzo Cresti, Il signore del contrappunto, in Rivista "Angeli e Poeti" n. 4, Miano, Milano
2000;
18
Giulio Mercati, nel suo libro dedicato al compositore, op.cit. suddivide la produzione del
Maestro in quattro periodi: 1938-45 (gli esordi); 1945 60 (periodo di formazione); 1961-75
(stile maturo); 1976-98 (periodo contemporaneo);

15

Capitolo 3

Gli anni della guerra

Gli anni della guerra sono stati terribili anche per il Maestro. Indicativo su tutto
il racconto dello shock provato alla visione del Teatro alla Scala di Milano
ridotto in macerie:
Quando entrai in platea vidi che si era aperta una enorme falla nel
soffitto: pioveva abbondantemente su ci che rimaneva della meravigliosa
sala. Mi misi a piangere come un bambino19.
Come ebbe modo di raccontare:
Quando penso a quel periodo ancora oggi non mi so rendere conto di
come potessi trovare la voglia e la forza di comporre.20
Scrive molto invece il Maestro, scrive anche una Messa di Requiem per coro a
cappella a 6 e 8 voci (1942), dedicata alle vittime della guerra (composizione
vincitrice del premio Angelicum nel 1947). Un coro a cappella come massima
espressione della collettivit per ricordare tutto il dolore del sacrificio, tutto il
dolore della perdita di vite umane. Si occupa anche di critica, ma soprattutto
cura la revisione di brani della letteratura barocca violinistica. Francesco
Antonio Bonporti, Pietro Nardini e Giovan Battista Sammartini saranno dei
maestri di scrittura violinistica incredibili.
Collabora con Alberto Poltronieri21, collega al Conservatorio, alla realizzazione
di alcune di queste revisioni: preziosa occasione per saggiare le risorse
espressive di questo strumento.

19
20
21

Giulio Mercati; op.cit., p51;

Elisabetta Gabellich: op. cit. p., 13;
Insigne violinista e didatta, autore di numerose revisioni di letteratura violinistica;

16

Scrive anche (ed incredibile pensando allItalia devastata di quel periodo) un

Divertimento per orchestra da camera del 1944, commentato cos dallautore:
Non so perch sia nato come divertimento mentre fuori piovevano le
bombe. Forse si spiega proprio per questo, come istintiva reazione allo
sfacelo, un tentativo non riuscito di sorridere, sia pure mestamente, in mezzo
alle tragedie22
Poco dopo scrive la gi citata Sonatina da concerto per violino e pianoforte la
quale si apre con un: Allegretto sereno La musica come espressione dei
sentimenti, desideri e soprattutto auspici dellartista.

22

Elisabetta Gabellich, op. cit., p. 32;

17

Capitolo 4

La Sonatina da concerto per violino (o flauto) e pianoforte - 1945

Es. 3 Frontespizio della prima edizione del 1948, annotazioni a cura dellautore.

La Sonatina dedicata ad Alberto Poltronieri. Sar inizialmente pubblicata

dallEdizione Drago Magenta, nel 1948, e in seguito ristampata come Zanibon
e infine Ricordi. Come risulta dalla copia fotostatica allegata, nel frontespizio
della prima edizione lindicazione o flauto manoscritta dallautore e
comunque

nellinterno

due

strumenti

compaiono

affiancati.

Anche

nelledizione a cura della Zanibon del 1967, per la Collezione di musiche

contemporanee Il Bucranio, nel frontespizio lo strumento a fiato non viene
contemplato. Lomissione fa supporre che il compositore si sia rivolto

18

principalmente allo strumento ad arco per poi, con dovuti adattamenti annotati
con cura nella partitura23, riferirsi anche al flauto.
Giulio Mercati ci guida nellesplorazione anche di questa composizione:
Si tratta di un lavoro ancora oggi molto eseguito che testimonia in
maniera evidente della volont del compositore di farsi capire ed ascoltare,
andando incontro al quotidiano bisogno di musica di ogni uomo, // questa
una caratteristica che anima sostanzialmente lintera opera di Bettinelli. //
Anche la Sonatina da concerto risente profondamente dellinfluenza dello stile
francese essendo interamente pervasa da unammaliante atmosfera di
sognante lievit che sovente trascolora, come nel secondo movimento in
elegiaca malinconia. La Sonatina non comunque interamente ispirata allo
stile di un unico autore, ma manifesta elementi, spesso davvero eterogenei,
ricavati dal modo di scrittura di diversi compositori, ovviamente accomunati
dalla

netta

tendenza

antiromantica

ed

antidialettica

ed

al

rifiuto

dellimpostazione seriosa e quasi filosofica che caratterizza la musica

tedesca: cos, accanto alla struttura decisamente assertoria degli incisi tematici
e ad un rigido diatonismo, Bettinelli utilizza scale pentatoniche ed esatonali,
senza per questo compromettere lindubitabile coerenza del brano.// In
realt, dietro lapparente disimpegno, si nasconde la grande abilit del giovane
compositore nel costruire un brano che per la propria intrinseca lievit si
regge su un delicatissimo equilibrio formale e strutturale.24
Il

brano

inoltre

presenta

una

ricchezza espressiva degna dattenzione

soprattutto negli impasti sonori tra i due strumenti, giocati su pi livelli ed

ottenuti sia grazie allabbondante gamma di colori sia alluso sapiente di
passaggi cromatici con tutte le accezioni melodiche e armoniche che ne
derivano.

23

Lautore utilizza una doppia scrittura quando necessario lasciando al flauto la parte superiore
e al violino quella inferiore per ovvie ragioni di tessitura;
24
Giulio Mercati; op.cit., p. 44;

19

Es. 4 Inizio del primo movimento della Sonatina

Il primo movimento della Sonatina, in Re maggiore: Allegretto sereno,

presenta subito un tema ben disteso, solare, sinuoso nel suo melodizzare.
Lautore specifica con semplicit e sottolinea lintenzione ottavizzando gli
arpeggi spezzati del pianoforte. Latmosfera che si crea rarefatta e incantata
come in una fiaba per bambini; una fiaba intensa, per, ricca di luoghi e
suggestioni

differenti,

eccedente (b. 11);

percorsi

ingannevoli

dove

fa

capolino

la

quarta

lenarmonia suggerisce e poi smentisce (bb. 57 79),

metri differenti sintersecano (terzine duine) tutto mostrato con semplicit.

Come per la Sonata del 33, anche in questo caso abbiamo una forma ternaria
con una sezione centrale contrastante per dinamica (quasi f con spirito),
articolazione e carattere. Alla battuta 103 torna la prima parte, ma con delle
variazioni: la quarta aumentata si stemperata ed diventata giusta (b. 110)
ma in compenso compaiono per la prima volta abbellimenti che ricordano la
Spagna di Manuel De Falla.

20

Es. 5 Frammento della parte violinistica delle bb. 106 118;

Elementi melodici e ritmici inediti vivacizzano landamento e conducono ad un

Mosso finale (b. 151) che conclude il movimento con un elemento nuovo: il
salto dottava su inizio acefalo.

Es. 6 Sonatina primo movimento bb. 151 - 154;

Giulio Mercati mostra per la Sonatina riferimenti diretti alla produzione

violinistica di Francis Poulenc soprattutto nel melodizzare morbido e fluido cos
come si evince dal movimento ad accordi alternati del pianoforte nelle battute
30 33.

Es. 7 Sonatina da concerto (1945) bb. 30 33

Si nota, in generale, come lautore abbia fatto tesoro delle lezioni offerte da
tanti autori europei (Debussy, Franck, il gruppo dei sei ma anche scuole
21

nazionali) i quali hanno saputo cogliere le potenzialit espressive offerte dal

duo violino - pianoforte regalandoci capolavori.
Il secondo movimento, daltro canto, annunciandosi come Recitativo arioso,
ammicca inevitabilmente allOpera, ma a cantare non sono parole, ma
semplicemente suoni. Il messaggio chiaro: lespressione pura asemantica,
elevata al di sopra di qualsiasi dialettica, ideologia o programma. E musica
pura che esprime se stessa, i due strumenti recitano s, ma in una dimensione
superiore rispetto al linguaggio parlato. Come diceva E.T.A.Hoffmann: Dove
cessa la lingua comincia la musica.

Es. 8 Sonatina da concerto (1945) secondo movimento.

Le parti nel dialogo sono perfettamente rispettate: il movimento si apre con un

assolo del violino impostato su un salto di quinta e la prima frase si muove
tutta intorno a questo gesto iniziale. Il tono della voce per soffuso (al violino
richiesta la sordina) e il colore piano espressivo. Il pianoforte risponde dopo
nove battute, ma nellintreccio latmosfera diventa sospesa, rarefatta, elegiaca,
22

sempre giocata su pi livelli timbrici, dinamici, armonici, con un gioco continuo

dimitazioni tra le parti.
Bettinelli, in questo movimento, fa un sapiente uso di scale pentatoniche (bb.
21 26) le quali, annullando i legami dattrazione tonale, non fanno altro che
incrementare la sensazione dimmobilit e indeterminazione.

Es. 9 Sonatina da concerto (1945) terzo movimento;

Dal secondo movimento (Do maggiore limpianto tonale) si passa, senza

soluzione di continuit tramite un procedimento enarmonico, al Rond finale
(Re maggiore, 4/4). E un movimento costruito interamente sulla struttura
ritmica dellinciso principale (b. 2), inciso gi annunciato nella coda del primo
movimento (Es. 6). Un semplice salto dottava come protagonista dellintero
movimento e come elemento di unit costitutiva attraverso i consueti
procedimenti di germinazione tematica, cos importanti nella musica del
Maestro.
Da notare la parte finale del movimento dove, per il pianoforte, un gioco di
quinte sincopato, con cromatismi e scalette di quinte al violino, risulta
23

particolarmente efficace dando un tocco dumorismo parossistico ed estrema

dinamicit che conduce gli strumentisti ad una vorticosa rincorsa di semicrome
con cui si concluder il brano.
Vi forse un pizzico di futurismo in tutto questo? Un momento di sintonia con
Filippo Tommaso Martinetti che fra laltro aveva frequentato25?

Es. 10 Sonatina da concerto (1945) terzo movimento bb. 63 67;

Da un punto di vista tecnico/strumentale il brano, nonostante la brillantezza

dei passaggi e la velocit dei tempi, risulta molto rispettoso delleseguibilit
sullo strumento: le difficolt sono calibrate e molto spesso le giuste strategie
per la risoluzione delle problematiche incontrate sono suggerite dalla musica
stessa o da accorgimenti accuratamente annotati. Cito, come esempio, il
pizzicato con la mano sinistra di batt. 69 dellultimo movimento [Allegro vivo (
=152-160)] misurato con la croma puntata suggerita con larcata verso lalto
per poter raggiungere la corda con la mano ed effettuare lintero passaggio in
pizzicato, magari appoggiando il pollice sulla tastiera, in considerazione della
velocit indicata e della dinamica in forte:

25

Pietro Ferrario, Bruno Bettinelli, in memoriam; dal sito web:

www.calycanthus.org/pagine/memoriam.htm;

24

Es. 11 Sonatina da concerto (1945) terzo movimento b. 69

Per quanto riguarda la parte violinistica il fraseggio molto chiaro e ben

costruito, cos come la scrittura delle arcate e della punteggiatura curata nei
minimi dettagli nellintento di suggerire sonorit sempre diverse, modulate,
ricche di sfumature. Un esempio su tutti le ultime battute del primo movimento
dove ciascuno dei sette suoni finali viene indicato con unarticolazione
differente: accento su una suddivisione debole, staccato e appoggiato tutto
sulla stessa arcata, trillo, pizzicato, accento staccato in anacrusi e accento
staccato in battere.

Es. 12 Sonatina da concerto (1945) primo movimento bb. 164 167; uso della doppia
scrittura per flauto (sopra) e violino;

Bettinelli ha fatto tesoro delle lezioni offerte dallimpressionismo per uno

sfruttamento efficace delle risorse timbriche dei due strumenti.

25