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Saint Louis College of Music

Tesina di Storia e Storiografia I


A.A. 2017/2018

Riccardo Schiavoni

Gian Francesco Malipiero e la generazione


dell’80
L’opera e la lunga carriera di Gian Francesco Malipiero si inseriscono cronologicamente in un
periodo storico/artistico di importanza cruciale per la definizione dei canoni estetici del ventesimo
secolo. Gli innovativi e sempre più personali linguaggi che si erano sviluppati nell’Europa
dell’epoca, conseguenza del superamento della tonalità in senso classico e romantico ad opera di
R. Wagner, contribuirono alla nascita di un repertorio sinfonico di livello assoluto grazie a celebri
autori come i francesi Ravel e Debussy, il tedesco R. Strauss, il russo Stravinskij. L’Italia, in questo
clima di avanguardia musicale, non ebbe, alla fine del secolo XIV, esponenti di rilievo che
potessero essere accostati ai grandi musicisti europei, poiché rimase legata ad un’estetica
prettamente romantica ed al genere operistico, genere che godeva di grande popolarità con autori
come P. Mascagni e soprattutto G. Puccini. La volontà di superare queste due tendenze nazionali
nacque attraverso l’ opera di un gruppo di compositori “d’avanguardia” noti come “Generazione
dell’80” che tentarono di costruire un nuovo e significativo repertorio sinfonico e cameristico,
basando i propri linguaggi essenzialmente sul recupero di forme preromantiche necessariamente
influenzate dalle innovazioni armoniche provenienti dai grandi maestri europei.

I quattro autori, sostenuti dal musicologo Fausto Torrefranca, presentano affinità biografiche
(come la formazione all’estero, ad eccezione di Pizzetti) e compositive (l’interesse per il recupero
di modi e melodie gregoriani) ma non agirono mai in maniera univoca, riuniti in salotti o ambienti
comuni, come accadde ad esempio nel “gruppo dei sei” in Francia.

Il più popolare dei quattro è senza dubbio Ottorino Respighi (1879-1936) a causa della frequente
esecuzione dei suoi poemi sinfonici (Trilogia Romana in primis) nelle sale di tutto il mondo.
Bolognese, studiò composizione in patria con Giuseppe Martucci e si recò in Russia, in qualità di
violista dell’orchestra del Teatro Imperiale di San Pietroburgo, ove poté approfondire le proprie
competenze in ambito orchestrale con Rimskij-Korsakov. Dopo aver trascorso alcuni anni a Berlino
(dove conobbe Busoni e studiò con Bruch) si stabilì a Roma nel 1913 e divenne docente di
composizione al conservatorio di Santa Cecilia. Sposò Elsa Olivieri Sangiacomo (anch’essa
musicista e compositrice) nel 1919. Ottorino Respighi si spense a Roma nel 1936, quando la
propria opera aveva già raggiunto un buon grado di popolarità presso il pubblico.

Lo stile orchestrale di Respighi risente in maniera evidente delle sue esperienze all’estero, nella
sopracitata Trilogia Romana (Fontane di Roma 1916, Pini di Roma 1924, Feste Romane 1936) si
possono cogliere influenze di R. Strauss, C. Debussy e Stravinskij (allievo di Rimskij-Korsakov) inserite in
un tessuto armonico che, come negli altri autori, risente dell’interesse verso la modalità, il canto
gregoriano ed il periodo barocco (trascrisse opere di Monteverdi, Vivaldi, Benedetto Marcello). Per
Respighi si può anche parlare di un vero e proprio “periodo gregoriano” poiché i titoli di alcune sue
composizioni fanno riferimento direttamente al modo sul quale vengono costruite (Concerto
gregoriano per violino e orchestra, Quartetto dorico per archi, Concerto in modo misolidico per
pianoforte e orchestra). Il compositore si cimentò anche con i generi del melodramma e del
balletto, senza eguagliare il successo raggiunto attraverso i propri poemi sinfonici. Tra le opere
possiamo ricordare La Campana sommersa, Maria Egiziaca, La Fiamma, Lucrezia, Belfagor, La
bella addormentata nel bosco. Per Piero Mioli Respighi “riuscì a evitare le secche dell'artificioso
sentimentalismo di certo Puccini e le crude volgarità della Scuola Verista, per imparentarsi con il
tardo Romanticismo tedesco, con il magniloquente e terribile virtuosismo straussiano”.

Citiamo le testuali parole di Ildebrando Pizzetti (1880-1968) per centrare immediatamente i tratti
stilistici che lo contraddistinguono.

“Noi giovani musicisti italiani riconosciamo il grande valore di novità e di bellezza di molta musica
francese modernissima [...] ma ciò che abbiamo fatto, facciamo e faremo, lo abbiamo fatto, lo
facciamo e lo faremo il più possibile indipendentemente da quella musica, senza voler trarre nulla
da essa [...] Andremo sino in fondo della '"nostra anima' e nell'animo di questi uomini qui intorno,
che sono uomini della 'nostra' terra”.

Queste frasi esprimono piuttosto chiaramente la poetica dell’artista emiliano che, ricordiamo, fu
l’unico dei quattro a non avere una formazione all’estero poiché si diplomò in composizione a
Parma nel 1901 ed ebbe modo di lavorare come compositore unicamente in Italia. Avviato allo
studio e alla comprensione della polifonia rinascimentale e del canto gregoriano da Giovanni
Tebaldini, assimilò tali linguaggi integrandoli nel proprio stile severo e per la maggior parte
ancorato ad un certo diatonismo di base, arricchito dalle suddette influenze modali e gregoriane.

Uomo di grande cultura classica, (grazie agli studi giovanili al liceo Lazzaro Spallanzani di Reggio
Emilia) Pizzetti fu molto attivo nel campo operistico, scrivendo piuttosto spesso i libretti di proprio
pugno. L’occasione di poter operare in questo campo giunse grazie alla vittoria in un concorso
bandito nel 1905 dal settimanale “Tirso” per musicare la tragedia d’annunziana “La nave”. Il
successo ottenuto nelle rappresentazioni dell’opera fece nascere una feconda amicizia tra Pizzetti
ed il poeta abruzzese, che offrì il soggetto per la successiva opera lirica del compositore, Fedra
(1912).

Il linguaggio teatrale di Pizzetti fu senza dubbio innovativo rispetto agli stilemi del melodramma
ottocentesco, in esso è costantemente ricercata la corrispondenza tra dramma e musica e viene
parzialmente impiegato l’espediente wagneriano del leitmotiv. La profonda religiosità di Pizzetti
contribuisce in maniera notevole all’espressione drammatica della propria opera, nella quale il
coro viene utilizzato con maestria e lasciato molto spesso a commentare l’azione, avulso da
quest’ultima. Quattordici risultano essere le opere compiute dall’autore e rappresentate nei
maggiori teatri della penisola. Seguono la Fedra, Debora e Jaele (1921), Lo straniero (1925), Fra
Gherardo (1927), Orseolo ed altre, tra cui Assassinio nella Cattedrale su testo del poeta inglese T.
S. Eliot.

Pizzetti compose anche una discreta quantità di opere sinfoniche (Concerto dell’estate, Rondò
Veneziano, concerti per solisti ed orchestra) e musica da camera (Trio per pianoforte, violino e
violoncello, trio per oboe corno e pianoforte). Di una certa rilevanza è anche la Messa da Requiem
per coro a cappella, ed alcuni canti su testi di Petrarca e Leopardi.
Pizzetti fu molto attivo anche nell’ambito letterario, collaborando negli anni in cui operò a Firenze
come docente di armonia, contrappunto e fuga, con la rivista “La voce” di Giuseppe Prezzolini,
realizzando anche per qualche tempo un periodico dedicato esclusivamente alle composizioni
italiane del tempo, chiamato “Dissonanza” che non ebbe però fortuna. Durante tutto l’arco della
propria vita, il compositore operò in veste di critico e saggista con alcune fra le più importanti
testate giornalistiche dell’epoca. Si spense a Roma all’età di 88 anni.

Se si desidera associare la parola “avanguardia” in maniera particolare ad uno dei musicisti della
generazione dell’80, questa andrà a cadere indubbiamente accanto al nome di Alfredo Casella.
Egli, forse più di tutti ha saputo ricoprire quel ruolo di “Sommo artefice del rinnovamento musicale
italiano” come recita una lapide nella casa in cui nacque, a Torino, nel 1883 per la moltitudine di
interessi che ebbe durante la propria esistenza, dedicata nella sua interezza tanto alla
valorizzazione della propria opera, quanto alla vita culturale e musicale del paese, attraverso
scritti, trattati e trascrizioni di opere altrui. In una lettera a Malipiero scrive: “Tu sai che il mio
lavoro intensissimo non deriva affatto da sete di arrivare, ma da necessità naturale di indole,
portata sin dalla nascita verso una continua e multiforme operosità”. Parzialmente autodidatta per
sua stessa ammissione, fu un buon pianista e scrisse un libro a proposito dello strumento (Il
pianoforte, 1936).

Studiò al conservatorio di Parigi dal 1896, pianoforte con Diémer, armonia e contrappunto con
Leroux e composizione con Gabriel Faurè, avvicinandosi notevolmente all’ambiente impressionista
dell’epoca (conobbe Debussy, Ravel, Koechlin, ma anche personaggi come Zola, Degas, Proust).
Una volta conseguito il diploma, lavorò come pianista e clavicembalista, incontrando celebri autori
come R. Strauss e G. Mahler. In qualità di direttore fu uno dei primi ad interpretare la musica di
Stravinskij e grazie alle proprie conoscenze in ambito orchestrale scrisse un trattato di
strumentazione insieme a Virgilio Mortari. Nel 1917 fondò la Società nazionale di musica (poi
Società italiana di musica moderna) insieme a Pizzetti, Respighi, Malipiero ed altri autori minori,
proponendo “la difesa e la diffusione delle opere di giovani compositori... la cura del patrimonio
artistico del passato... e le relazioni musicali con l'estero” (dal discorso introduttivo di Pizzetti) che
però ebbe vita breve (l’esperienza di concluse nel 1919). Successivamente, con lo stesso Malipiero,
si occupò di gestire la sezione italiana della Società internazionale di musica contemporanea,
invitando in Italia compositori quali Bartok e Hindemith, e facendo conoscere le opere fra gli altri
di Milhaud, Honegger, Poulenc e Kudaly.

Tale impegno non deve far pensare ad un compositore esclusivamente esterofilo e votato alla
modernità, Casella si adoperò molto anche per la riscoperta di autori italiani dell’epoca
preromantica, come Vivaldi, Scarlatti, Pergolesi, Clementi, che influenzarono la sua produzione
(dopo il 1923 si parla di un vero e proprio neoclassicismo) con opere che sottolineano l'adesione,
in forma di rifacimento stilistico rispettoso ma ricco di allusioni burlesche ed ironiche, a forme
musicali preesistenti che si fondono con elementi tratti dalle esperienze musicali contemporanee
come “La giara (1924), Scarlattiana (1926), e La donna serpente (1932)”. Per E.M. Gatti le opere di
questo periodo sono espressione di uno stile intessuto di sereno ottimismo, di straordinaria
vivacità ritmica e di grande interesse per il fattore timbrico.

Il linguaggio del giovane Casella risente maggiormente delle influenze di Strauss e Mahler negli
anni che precedono il brano sinfonico “Notte di maggio” (1913). Successivamente, nel corso degli
anni 10, il compositore attraverserà un periodo di crisi e sperimentazioni anche dal sapore
dodecafonico, con opere come i “Nove pezzi per pianoforte (1914)” le “Pagine di guerra” (1915) e
soprattutto la “Sonatina op.28” (1916).

Degna di nota è la sua revisione come didatta dell’opera omnia di F. Chopin, del “Clavicembalo ben
temperato” e delle “suites” inglesi e francesi di J.S. Bach.

Così scrisse nel 1943, quando una lunga malattia aveva iniziato a minarne l’integrità fisica: “La mia
vita di artista è stata dura, ma anche molto bella. Per lunghi anni ho goduto nella mia patria della
più larga impopolarità, della più cordiale antipatia e incomprensione. Fatto questo inevitabile,
perché - in un paese dove pullulavano i dilettanti e gli aficionados del “bel canto” ultimo-
ottocento, e dove il gusto imperante era quello di una provincia rimasta per lunghi decenni
estranea a quasi tutti i maggiori problemi del grandioso processo rivoluzionario che aveva agitato
l'Europa da Weber a Debussy - un artista, incapace di certi compromessi, era fatalmente destinato
ad essere aspramente ostacolato dalla quasi totalità dei suoi conterranei. Vita dura dunque, ma
che rifarci tutta da capo con la medesima fede, qualora fosse necessario”

Alfredo Casella muore a Roma nel 1947, a lui è intitolato il conservatorio dell’Aquila.

Gian Francesco Malipiero nacque a Venezia nel 1882, figlio di un pianista e direttore d’orchestra,
viaggiò in gioventù tra Trieste, Berlino e Vienna prima di ritornare a Venezia, nel 1899, al liceo
musicale B. Marcello per studiare composizione con M.E. Bossi conseguendo il diploma nel 1904.
Già nel 1902 ebbe i primi contatti con le opere di Monteverdi, Stradella, Tartini ed altri musicisti
del periodo medioevale e barocco che segnarono inevitabilmente il suo linguaggio.

Dal 1905 iniziò a pubblicare alcuni pezzi pianistici e le prime sinfonie (degli Eroi, del Mare, del
Silenzio e della Morte, Impressioni dal vero), brani che risentono di un certo interesse verso
l’impressionismo francese. Nel 1910 sposò Maria Rosa e visitò per la prima volta il paese di Asolo,
nel quale si ritirerà nella sua maturità, e conobbe il Casella nel 1913 a Parigi, città nella quale
assistette anche alla prima clamorosa esecuzione della Sagra della Primavera di Stravinskij.

Nelle Pause del Silenzio (1917) Malipiero, ispirato per sua stessa ammissione dal primo conflitto
mondiale nel quale “era più difficile trovare il silenzio e quando, se si trovava, molto si temeva
d'interromperlo sia pure musicalmente”, per la prima volta lascia emergere il mezzo espressivo
che più lo caratterizza, la continuità senza ritorni (Bontempelli). Tale procedimento non risulta
essere dissimile dalla concezione del dramma musicale Malipieriano, espresso per la prima volta
nelle Sette Canzoni del 1919, concepite come dei pannelli indipendenti fra loro e collegati da
interludi sinfonici. Le Sette Canzoni saranno successivamente integrate nell’Orfeide, opera alla
quale seguiranno le Tre commedie goldoniane e Torneo notturno (1931). Nel 1932 il musicista
collaborò con Luigi Pirandello per l’opera La favola del figlio cambiato che non incontrerà il favore
della critica ne tantomeno del regime fascista, visto che sarà ritirata dalle scene da parte di
Mussolini nel 1934. Dopo questa battuta d’arresto il compositore lavorerà su alcuni drammi
classici come Giulio Cesare di William Shakespeare (1935). Nel 1938 dedicò alla memoria di G.
d’Annunzio la Missa pro mortuis e l’anno seguente prese la direzione del liceo musicale di
Venezia, elevato a conservatorio. Nel 1942 presentò l’intera edizione dell’opera di Claudio
Monteverdi e il critico G. M. Gatti gli dedicò un numero speciale de “La rassegna musicale”. Anche
il secondo conflitto mondiale incise sulla produzione del Malipiero, offrendo spunto per la sua
terza sinfonia, “delle campane” (1945). Nell’immediato dopoguerra curò l’edizione delle opere di
A. Vivaldi e proseguì nel proprio assiduo lavoro compositivo raggiungendo le 11 sinfonie, 8
quartetti d’archi, svariati concerti per solista e orchestra e drammi musicali. Morì, novantunenne,
a Treviso nel 1973.

Il linguaggio di Malipiero è stato elogiato ed analizzato da illustri personaggi suoi contemporanei


come lo stesso Alfredo Casella ed i critici G.M. Gatti, M. Bontempelli, ed Harry Halbreich. Per il
Casella, l’armonia del compositore risulta totalmente indipendente rispetto alle suggestioni che
egli ebbe viaggiando all’estero, non abbraccia la dodecafonia di Schoenberg, ne tantomeno
l’utilizzo dell’undicesimo armonico e delle none di dominante (tipici elementi impressionistici)
come della poverissima e sciatta scala esatonale. L’allargamento tonale del Malipiero è ottenuto
attraverso l’utilizzo di modi antichi: dorico, ipodorico, frigio e misolidio, essi vengono combinati e
utilizzati in contrasto, fino a determinare un’incertezza tonale ed un’instabilità modale. Gli
agglomerati armonici vengono talvolta a formarsi per sovrapposizione di quarte e contribuiscono
non poco alla fermezza e sobrietà dell’espressione musicale del maestro veneziano.

Uno scritto di Bontempelli del 1942 va invece a descrivere il discorso musicale senza ritorni di
Malipiero, il critico osserva come il compositore abbia attraversato il periodo delle avanguardie
musicali in gioventù, partecipandovi, e ne sia uscito senza ritornare sui propri passi, lentamente,
senza passare per conversioni, crisi o negazioni totali della propria opera. Da questo percorso il
linguaggio del maestro risulta dunque arricchito, fortificato, consapevole della propria lontananza
dalle suggestioni impressionistiche. Per Bontempelli il raggiungimento della sua vera persona
musicale s'è formato a mano a mano per una serie d'acquetamenti e di sintesi, in una continuità
quasi ascetica, ravvisabile tanto nelle singole opere, quanto nella successione di esse. Non
mancarono in Malipiero alcune infuenze derivate dalla dodecafonia di alcuni suoi allievi (Maderna,
Nono) ma esse si integrano nella poetica del maestro, senza mai elevarsi a sistema.

Continuità, è questa la parola chiave del discorso musicale di Malipiero, l’assoluta mancanza di
sviluppi tematici e formali che molto spesso non ha incontrato il favore di quella parte di pubblico
così abituato all’alternanza di momenti essenziali e di riposi, affermazioni e continue variazioni,
preponderante in tutta la storia della musica tonale fino al romanticismo. Per G.M. Gatti il
linguaggio del compositore veneziano è liberamente paragonabile, in campo poetico, alle liriche di
Giuseppe Ungaretti, ricche d'immagini verbali, d'illuminazioni improvvise, di accensioni liriche,
dove le pause sono pause di silenzio, sulla carta spazi bianchi, e non inerte materia di riempitivo e
di legamento.

Si prenderanno ora in esame alcune significative opere di Gian Francesco Malipiero.

I quartetti d’archi

Malipiero ha composto 8 quartetti d’archi dal 1920 al 1964, essi risultano essere fra le pagine più
riuscite dell’intera produzione del maestro, paragonabili a quelli dei grandi autori dell’epoca quali
Shostakovic o Bartok. Nell’esigenza della generazione dell’ottanta di dare nuovo lustro alla musica
strumentale italiana il quartetto ricopre un’importanza fondamentale, essendo la più compiuta
forma di musica strumentale a parti reali. Il rifiuto per la concezione romantica di composizione (la
cellula armonico/melodica che viene sviluppata in tutte le proprie potenzialità) porta Malipiero ad
“uscire dall'atmosfera della musica da camera per farci respirare l'aria delle strade e della
campagna” che in termini musicali si potrebbe tradurre con un rinnovamento della tecnica di
scrittura, coerente con la propria concezione di non sviluppo tematico.

I primi due quartetti “Rispetti e Strambotti” e “Stornelli e Ballate” sono accomunati dalla struttura
piuttosto frammentata e dai titoli che evocano rinascimentali forme poetiche. Il primo quartetto è
composto da venti “strofe” che vengono collegate tra di loro da un “ritornello” ripetuto con la
stessa forma che secondo il compositore “traduce la gioia di colui che ama ascoltare le vibrazioni
delle corde a vuoto e lasciarsi inebriare dalla loro sonorità”.

Il secondo quartetto (1923) procede nella stessa direzione con quattordici sezioni ed un ritornello
affidato al violoncello che si ripete meno frequentemente rispetto a quello del quartetto
precedente.

Il terzo quartetto “Cantari alla Madrigalesca” (1931) presenta una struttura meno episodica
rispetto ai primi due, ed è basato su una libera alternanza di sezioni pacate e mosse, il carattere
madrigalesco risulta spontaneo dalle idee motiviche presentate dagli archi. Questi primi tre
quartetti presentano un carattere giocoso ed ispirato contrariamente al quarto (1934), senza
dubbio caratterizzato da una vena più profonda ed austera, costituito da sette sezioni e diviso,
come il terzo, da una grande pausa centrale; questo quartetto non ha alcun sottotitolo.

Al 1947 risale la composizione del sesto quartetto, dal sottotitolo “L’arca di Noè” in tre grandi
sequenze, terminanti tutte con un punto coronato, il sottotitolo di tale opera deriva dall’abitudine
di Malipiero di circondarsi di animali nella sua residenza ad Asolo, (una civetta, ed un gatto rosso
chiamato Vivaldi)

Il settimo quartetto (1950) è uno dei più ispirati ed è composto da un solo breve movimento, dello
stesso anno è anche il quinto I capricci di Callot che occupa tale posizione poiché frutto della
rielaborazione di materiale proveniente dalla presente commedia, datata 1940/41, ma non incluso
nell’opera.

L’ultimo quartetto venne concepito da un Malipiero ultraottantenne nel 1964, dal sottotitolo
Quartetto per Elisabetta, dedicato alla memoria della mecenate americana Elisabeth Sprague
Coolidge, che tanto aveva fatto in vita per promuovere la musica da camera fra gli altri di Bartok,
Prokofiev, Schoenberg, e lo stesso Respighi. Il quartetto è anch’esso in un solo movimento e
presenta alcuni tratti che lo avvicinano alla musica dodecafonica, inserita con naturalezza nel
linguaggio del maestro.

Le Pause del Silenzio (1917)

Con questa opera, successiva alla più giovanile Impressioni dal Vero (1910) Malipiero definisce la
propria concezione dell’assenza di sviluppo tematico, del divenire musicale di cui si è parlato in
precedenza. Essa è concepita per grande orchestra ed è stata rappresentata per la prima volta al
Teatro Augusteo di Roma, il 27 gennaio 1918. Come si è accennato, Malipiero si lasciò ispirare
liberamente dagli eventi del primo conflitto mondiale, tanto che uno dei sette momenti in cui è
divisa l’opera prende il nome di “Guerra”. Anche in quest’opera, come in molte altre, ricorre il
numero sette, caro al compositore veneziano. Le diverse espressioni sinfoniche rappresentano,
per diretta ammissione dell’autore, sette diversi stati d’animo ma egli stesso afferma come sia
facoltà dell’ascoltatore dare delle interpretazioni differenti rispetto a quelle concepite al momento
della composizione. Il legame tra queste sette differenti espressioni sinfoniche è rappresentato da
uno squillo affidato in apertura ai quattro corni che compongono l’organico orchestrale, e
successivamente riproposto prima di ogni episodio, da altri strumenti. Questa tecnica (desunta
probabilmente dai Quadri di un’esposizione di M. Mussorgsky), presente anche nei primi quartetti
contribuisce a dare unità all’opera, unità che l’assenza di sviluppo tematico altrimenti andrebbe
parzialmente a distruggere.

Sinfonia n°3 (delle campane)

Composta nel 1945, la terza sinfonia fu eseguita per la prima volta al Teatro Comunale di Firenze, il
4 novembre dello stesso anno. Per Malipiero la sinfonia è “una forma libera di poema in più parti
che si inseguono capricciosamente obbedendo soltanto a quelle leggi inafferrabili che l'istinto
riconosce e adatta per esprimere un pensiero o un seguito di pensieri musicali”. Divisa in quattro
tempi (Allegro moderato, andante molto moderato, vivace, lento) presenta alcuni ritorni motivici
al proprio interno, pur restando nel solco della poetica malipieriana, si riscontrano delle analogie
tra la prima e la terza sezione, e la parte conclusiva dell’ultimo movimento in cui gli ottoni
marcano minacciosamente il primo tempo delle misure finali come a ricordare le atrocità del
conflitto in corso (Andante sostenuto) può considerarsi come una variazione dell’Andante molto
moderato, momento centrale dell’intera sinfonia. Il sottotitolo “delle campane” deriva da un
momento particolare della storia italiana, l’8 settembre 1943, data in cui le campane della basilica
di San Marco suonarono, per annunciare l’armistizio che avrebbe fatto cessare le ostilità dell’Italia
contro gli Alleati, ma successivamente avrebbe portato nuovi dolori e sofferenze a causa della
necessità di resistere contro il nazifascismo. Tutta la sinfonia assume, sotto questa visione, un
carattere malinconico e nostalgico per quel breve giorno di pace.

Torneo notturno (1929)

Opera concepita nella piena maturità artistica dall’autore, il Torneo Notturno (su libretto proprio)
fu presentata al Nationaltheater di Monaco di Baviera il 15 maggio 1931. Considerata la summa
delle idee e delle convinzioni dell’autore in campo teatrale, è composta da sette scene,
denominate Notturni dal compositore. Attraverso tali quadri, si assiste alla lotta tra due
personaggi, il Disperato (colui che è sempre triste e destinato a soccombere) e lo Spensierato
(l’edonista che sa cogliere i piaceri della vita all’istante). Nel primo episodio (La serenata) Aurora,
una bellissima fanciulla, ascolta una canzone dello Spensierato e s'abbandona tra le sue braccia
inebriata. Improvvisamente pentitasi, prova a fuggire, ma viene trattenuta dallo Spensierato e
dopo una breve lotta rimane uccisa. Il Disperato, che aveva tentato di difendere la fanciulla, si
getta angosciato e impotente sul suo corpo. Nel secondo notturno (La tormenta) durante una
tempesta, lo Spensierato seduce un'ingenua fanciulla, convincendola ad abbandonare la vecchia
madre mentre il Disperato assiste all'azione malvagia. Nel terzo quadro (La foresta) il Disperato
raggiunge in una foresta la fanciulla sedotta e cerca inutilmente di sottrarla al fascino dello
Spensierato che la domina e la trascina con sé. Successivamente (4-La taverna del buon tempo) in
una taverna due cortigiane tentano di consolare il Disperato, ma lo Spensierato sopraggiunge e,
con le sue canzoni insidiose, affascina le due donne. In un impeto di ribellione il Disperato si getta
su di lui, ma l'altro lo scaraventa a terra, suscitando l'ilarità generale. (5-Il focolare spento)
rifugiatosi nella propria casa buia e desolata, il Disperato trova la propria sorella sedotta dallo
Spensierato che cerca inutilmente di trattenerlo; lo Spensierato la respinge e si allontana,
gettandole alcune monete. Nel penultimo episodio (Il castello della noia). Il Giocoliere e il Buffone
tentano invano di far divertire il vecchio castellano e la sua non più giovane moglie. Sopraggiunge
lo Spensierato che anima la situazione e conquista la castellana. Il Disperato si getta contro lo
Spensierato, ma viene trattenuto dai servi e condotto in prigione. (7-La prigione). Nella prigione in
cui è rinchiuso il Disperato viene condotto anche lo Spensierato, colpevole di aver sedotto la
castellana. Approfittando dell'oscurità il Disperato lo uccide. Poco dopo giunge la castellana con
l'intenzione di liberare l'innamorato, ma il Disperato, con uno stratagemma, riesce a rinchiuderla
nella cella e a fuggire. Presentatosi al pubblico il Buttafuori avverte che né la morte del rivale, né la
riconquistata libertà hanno quietato l'animo del Disperato: gli uomini sono dominati da passioni
tormentose che niente può placare.