Ministero dell’Istruzione, dell’Università e della Ricerca

Alta Formazione Artistica Musicale

Conservatorio di Musica “Giovanni Pierluigi da Palestrina”

Cagliari

Triennio Ordinamentale di I livello

Scuola di Didattica della Musica

Uno studio sulla relazione parola-musica: Schubert e i Lieder

Prova finale

Relatore Candidato

Prof. Laura Quattrini Maria Sara Pinna

A.A. 2019/2020
 Indice
Introduzione……………………………………………………… pag.3

Capitolo 1
1.1 La musica e la lingua…………………………………………… pag.4.
1.2 La lingua tedesca e la musica……………………………………pag.7
1.3 Il romanticismo…………………………………………………. pag.9

Capitolo 2
2.1 Franz Schubert………………………………………………… pag.11
2.2 Schubert nella storia della musica………………………………pag.12
2.3 Schubert e "Die Schöne Müllerin"……………………………... pag.13

2.4 Il Lied “Das Wandern"………………………………………... pag.19

Capitolo 3
3.1 La musica strumentale di Schubert……………………………. pag.24

3.2 Un'analisi sul Quartetto d'Archi………………………………... pag.26

3.3 Una proposta didattica su musica e linguaggio ………………… pag.31

Conclusioni .................................................................................. 36

Bibliografia .................................................................................. 37

Siti………………………………………………………………38

2
 Introduzione

In questa tesi, intendo presentare un argomento che unisce due ambiti di studio: musica e
linguaggio.
In un primo capitolo andrò ad analizzare la struttura di lingua e musica, in particolare
concentrando l’attenzione sulle similitudini tra esse. Infatti, nell’analisi musicale dei
pezzi mi soffermo sulla corrispondenza delle caratteristiche strutturali della lingua con la
musica.
La materia in questione, si concentra sull’analisi della lingua tedesca, che dona al
panorama storico-musicale un ricco bagaglio di opere e pezzi. La lingua tedesca, con la
sua organizzazione strutturale, mi dà modo di allargare i confini della musica e di arrivare
all’analisi sulla forma linguistica cruda dei lemmi tedeschi, che viene a mostrarsi non solo
con la struttura della frase ma anche con la sua sonorità.
Nel secondo capitolo andrò a studiare un compositore: Franz Schubert. In un primo
momento, mi soffermo sulle note biografiche e poi sulle caratteristiche principali della
composizione del musicista, in particolar modo sull’analisi dei componimenti vocali.
Si prende in esame il ruolo fondamentale in cui gioca la lingua tedesca sui componimenti
musicali, dove musica e lingua si fondono dando origine ad un linguaggio in azione.
La trattazione segue con lo studio di un genere compositivo: il Lied schubertiano. Nel
primo Lied del ciclo, dal titolo “Das Wandern”, si fa un’analisi strutturale e contenutistica
per dimostrare che musica e lingua lavorano in sincrono.
Nel terzo capitolo si passa dalla musica vocale alla strumentale, seguendo le
caratteristiche compositive prese in esame nel capitolo precedente.
L’analisi permette anche una riflessione sul modo in cui il compositore presenta la musica
strumentale, la vera radice della sua crescita musicale.
Successivamente, approfondisco lo studio sulla struttura linguistica e sul contenuto delle
opere strumentali, mettendo in luce il principio di derivazione e il continuum
compositivo.
In questo orizzonte, si studia il Quartetto per archi n°14, in re minore, pezzo composto da
Schubert nel 1824. Il brano, che deriva da un noto Lied, Der Tod und das Mädchen,
rappresenta tutto ciò che di teorico viene trattato in questa tesi: la perfetta unione di
musica e linguaggio.
Infine, lo sposarsi di musica e lingua ha permesso una prospettiva nuova attraverso
l’organizzazione di un’autentica unità didattica. Essa presenta lo studio storico-musicale
del Lied: Der Tod und das Mädchen, abbinato alla didattica musica.

3
 Capitolo 1

Connessione tra musica e linguaggio

1.1 La musica e la lingua

Il rapporto tra musica e lingua è un fenomeno che interessa innumerevoli studiosi,

tra linguisti e storici della musica, e coinvolge un lungo asse temporale fino ad oggi.
Questa tesi studia la posizione di dialogo e conflitto della musica con la lingua.
In questo primo incipit andrò a delineare le caratteristiche strutturali della lingua e della
musica che le rendono simili. Nello studio della linguistica1 ci si sofferma sulla struttura
della lingua e sullo stesso linguaggio verbale umano e ciò porta ad evidenziare molti
aspetti che si ritrovano anche nella musica.
Quando si pensa alla musica e alla lingua viene subito in mente una riproduzione sonora
con sequenze acustiche e una sua diretta trascrizione grafica, che corrisponde alle note
per la musica e ai fonemi per la lingua. Come per la lingua, in musica si definisce
l’insieme dei componenti musicali come frase musicale o sintassi musicale.
La musica, come la lingua, ha un sistema finito di disponibilità combinatorie che dipende
logicamente dalla competenza e dalla scelta che fanno in un caso i parlanti e in un altro i
musicisti. È anche vero però che le scelte che fanno i parlanti e/o i musicisti dipendono
dalla contingenza storica, dal gruppo etnico e dall’evoluzione musicale di quel dato
gruppo etnico. Vale a dire che se per caso si venisse catapultati in un sistema culturale
che è opposto al nostro, si intende per esempio la cultura araba, ci si accorgerebbe che la
gamma acustica che viene utilizzata è nettamente diversa da quella del sistema
occidentale; infatti, gli arabi dividono il tono in terzi di tono e non in due semitoni come
usa fare la musica occidentale. Si parla dunque di langue e parole2, la langue della lingua
è simile alla langue della musica, il sistema di segni che formano il codice di un dato
idioma. Infatti, ogni contingenza storica possiede una scala di suoni eletti, per esempio si
ha: la pentafonica, la sa-grama degli Indu, ecc.
Se due stranieri si ritrovassero in un luogo comune e avessero il bisogno di comunicare,
utilizzerebbero una lingua seconda che viene riconosciuta da entrambi e che permette loro
di capirsi. Nel corso degli ultimi 100 anni circa, la lingua di comunicazione riconosciuta
come internazionale è la lingua inglese; in questo senso anche la musica occidentale ha
un sistema di riconoscimento comune per tutti i musicisti: il sistema tonale. Posto che il
sistema tonale non è l’unico sistema esistente, esso si basa su una gerarchia di rapporti in
cui una nota fondamentale della scala attrae a sé gli altri suoni dando origine a ciò che
viene definita una tonalità (do maggiore, do minore, ecc.). Nel sistema temperato,
codificatosi alla fine del Seicento, si individua la scala diatonica come una sequenza di 7

1 La linguistica è la scienza che studia il linguaggio umano e le singole lingue sotto differenti aspetti
(fonetico, sintattico, lessicale e semantico).
2 Ferdinand de Saussure definisce la lingua come una struttura suddivisa in langue, la lingua come
sistema astratto, istituzione sociale basata su convenzioni che permettono di comunicare, in opposizione
a parole, che designa l'atto linguistico concreto, individuale.
4
suoni a distanza di toni e semitoni in un intervallo di ottava suddiviso in 12 intervalli di
semitono equidistanti.
In linguistica, la scala dei suoni corrisponde ai singoli sistemi fonologici delle lingue:
sono i repertori degli utenti atti alla comunicazione che si basano su convenzioni sociali
e culturali. Un’analogia che ancora una volta associa la musica alla lingua è la
combinazione degli elementi linguistici e musicali. In entrambi i casi si tratta di
combinazioni codificate secondo teorie e leggi date dalla consuetudine dei parlanti. In
questo senso, nella musica tonale si ritrovano determinate fissazioni a coppia, dette
intervalli, riconosciuti validi in quanto acquisiti mediante una profonda acculturazione, e
con radici storiche così remote e imprecisabili da darci l’illusione di una vera e propria
naturalità3.
Ancora, anche i concetti di paradigma e di sintagma si ritrovano nella codificazione
musicale. Il compositore sceglie, in senso paradigmatico, la sua nota o il suo tema fra una
serie di note e di combinazioni possibili, così come il parlante sceglie una unità nelle
relazioni associative: in senso sintagmatico l’uno e l’altro operano una catena
diagrammatica che costituisce il loro discorso; discorso che su due livelli, il linguistico e
il musicale, mantiene delle analogie ulteriori nei suoi stessi principi di organizzazione.
Visti gli esempi sopra citati è il caso di aggiungere che tra tutti gli elementi strutturali
della lingua che si confanno alla musica la frase musicale è l’esempio più chiaro. Come
la frase linguistica, la frase musicale è formata da incisi in un arco che si conclude con
delle cadenze dinamiche o fisse, che hanno funzione analoga alla punteggiatura.
Per esempio: J.S. Bach conduce nelle toccate, nei preludi e particolarmente nelle
ouvertures alla francese, un eloquio variazionistico analogo a quello della prosa narrativa
o del verso libero, mentre costruisce molte altre sue composizioni mediante ripetizioni
sintagmatiche ed equivalenze che ricordano da vicino la modularità del linguaggio
poetico. Un’opposizione di generi letterari che d’altronde si ritrova evidente per quanto
riguarda oratori, cantate e melodrammi, nell’opposizione recitativo (- prosa) vs. aria (-
poesia)4.
Nel “Trattato di forma musicale”, Giulio Bas crea uno schema degli incisi, che lui chiama
motivi, consentendoci di parlare anche per il discorso musicale, di una dialettica di protasi
e apodosi5. Egli mostra che un inciso iniziale è una sorta di proposta, cui seguono uno o
due altri incisi, i quali stanno, con il primo, in un rapporto di dipendenza tale da far
pensare a risposte affermativa o negative.
La risposta è affermativa, se la domanda viene posta con un andamento simile:

G. Verdi, Traviata.

3 Pagnini, Marcello, Lingua e musica, proposta per un’indagine strutturalistico-semiotica, Vicenza,

Officine grafiche STA,1974 p. 15.
4 Id., p. 17.
5 La protasi esprime la premessa, cioè la condizione da cui dipende quanto predicato dalla reggente; la
apodosi, indica la conseguenza che deriva o deriverebbe dal realizzarsi della condizione espressa dalla
proposizione subordinata.
5
La frase musicale infine si costruisce con due o tre mezze frasi (meglio dette semifrasi),
anch’esse di tipo binario o ternario (due incisi) o ternario (tre incisi), con schemi
affermativi o negativi. Queste frasi si concatenano – con senso di domanda e di risposta,
e sempre nei due tipi binario o ternario - per formare un periodo.
Le omologie tra musica e lingua si possono ricondurre anche al mondo della musica
vocale.
Un esempio è il passaggio minimo dalla struttura linguistica alla struttura linguistico-
musicale del "Amarilli, mia bella" di Giulio Caccini (1546-1618):

In questo esempio, Caccini ha mantenuto per lingua e musica le stesse unità

sillabiche(sette) e le differenze che si ritrovano tra la frase musicale e la linguistica
consistono solo nelle alterazioni e dunque nella melodia.
“Il linguaggio musicale è essenzialmente una sintassi, e quando noi facciamo uso di
quella locuzione vogliamo in ultima analisi affermare l’esistenza di una logica intrinseca
della musica che coordina la successione e la combinazione di suoni.”6
Un’altra coincidenza tra le forme linguistiche e le forme musicali è la presenza in
entrambi i fenomeni, del ritmo, della varia ma regolare distribuzione degli accenti forti e
degli accenti deboli.
Si tratta di tensioni ritmiche basilari basate su accento forte seguito da uno debole:

bello
E di un accento forte e due deboli:

albero .
Il punto di sutura dunque tra la musica e la lingua e è proprio il ritmo.
Se si parla di musica però è il caso di inserire anche l’argomento dell’armonia. Anche se
il linguaggio non è polifonico come accade nella musica, dove più elementi collaborano
e cooperano insieme, in qualche modo anche nel sistema linguistico si ritrovano vari
livelli che lavorano insieme: si intende il livello fonologico, lessicale, sintattico,
enunciativo e discorsivo. Tutti gli elementi lavorano gli uni in aiuto degli altri per ottenere
un fine comune, comunicare qualcosa a qualcuno.

6 Pagnini, Marcello, id., p. 21.

6
1.2. La lingua tedesca nella musica

Il panorama storico musicale presenta un ricco bagaglio di opere in lingua tedesca,

che esplorano l’argomento di questa tesi: musica e lingua. Per comprendere al meglio la
lingua tedesca è necessario pensare ad un confronto con la lingua latina7. La lingua latina
è una lingua indoeuropea appartenente al gruppo delle lingue latino-falische parlata nel
Lazio (Lătĭum in latino) almeno dagli inizi del I millennio a.C. Anche se la lingua tedesca
è allo stesso modo una lingua indoeuropea appartiene però al ramo occidentale delle
lingue germaniche.
Uno dei tanti temi linguistici della lingua tedesca su cui mi vorrei soffermare è quello
dell’accentuazione. La lingua latina distribuiva gli accenti sulle parole latine nelle varie
forme, senza essere collegati con il significato. Per esempio: nella parola adoráre, che
corrisponde alla radice ador, ossia adoro, si può trovare la prima persona del verbo adóro,
il sostantivo femminile di III declinazione adorátio, e il suo genitivo adoratióinis. Nelle
varie forme, gli accenti si spostano, nonostante la radice non cambi, il lettore è in grado
di capire che non vi è alcun collegamento tra l’accentuazione e il significato della parola.
Questo per spiegare che non esiste una sillaba che sia tanto legata al significato
dall’accentuazione da rimanere tale. Per questo motivo l’adattamento musicale non è
statico, ma dinamico. Nei canti gregoriani giustappunto si ritrovano prolungamenti di
sillabe che scompongono il significato della parola.
A differenza della lingua latina, la lingua tedesca conserva in tutte le forme lo stesso
accento: se coniughiamo il paradigma del lemma tedesco di adorare, si trova: verhéren,
ich veréhre, verhérte.. etc.
Il significante, la forma linguistica cruda dei lemmi tedeschi viene a mostrarsi non solo
con la struttura della frase ma anche dalla sua sonorità, perché ciò che si dice, ciò che si
esprime con la parola corrisponde esattamente con il suo significato. Di conseguenza, in
musica, ciascuna parola richiede di essere espressa con la stessa accentuazione che gli
appartiene, condizionata dal significato.
L’accentuazione, dunque, ha un ruolo fondamentale in funzione nella comunicazione e
nella musica, poiché è un veicolo del significato ma anche un creatore di parole.
Se ci soffermiamo sugli usi dell’accentuazione tedesca, è il caso di ricordare che
generalmente, il portatore del significato di una parola è la prima sillaba; un esempio sono
i sostantivi cielo, acqua e pane: Himmel, Wasser, Brot. Ogni parola quindi deve
realizzarsi in modo esplosivo con la prima sillaba accentata. In questo discorso però si
escludono i prefissi, le particelle che non sono accentuate e le parole di importazione
straniera che tengono l’accento originario.
Se pensiamo ad una trasposizione musicale della regola generale dell’accentuazione
tedesca si avranno le regole ritmico-musicali della musica moderna. Si parla infatti di
accentuato e non accentuato, in cui al primo elemento corrisponde il battere, al secondo
non accentuato corrisponde il levare.
Dunque, in tedesco, il significato non condiziona solo l’accentuazione, ma anche la
struttura ritmica del periodo.

Ouverture Leonora Terza di Beethoven

7 Georgiades Thrasybulos G., Musica e linguaggio, il divenire della musica occidentale nella prospettiva
della composizione della Messa, Ercolano, La Buona Stampa, 1989, p. 79.
7
In questo esempio del tema dell’Ouverture Leonora Terza di Beethoven, si può notare
come il battere e il levare delle semiminime abbia anche un significato di senso, che
arricchiscono e danno importanza al suo significato. Pare che il battere e il levare siano
tanto ricchi di significato da avere vita propria, la perfetta trasposizione musicale di un
elemento linguistico.

Quartetto op. 135 in Fa maggiore, Beethoven.

In questo caso, tirare in ballo la lingua tedesca è

essenziale per spiegare l’enunciazione che si traduce con il battere di “muss es sein? “deve
essere?” e la sua diretta risposta di pensiero in levare “es muss sein!” “deve essere!
L’importanza dell’accentuazione della lingua tedesca in musica viene a farsi notare anche
e soprattutto nella sillaba radicale opposta alle altre lingue, in questo caso la lingua latina.
In latino, la sillaba coelum8 è composta da due sillabe, che sono tra loro coordinate e si
giustappongono l’un l’altra, invece nei lemmi tedeschi Himmel o Vater9, la prima sillaba
non è solo accentuata, ma essa ha una tale forza, che la seconda sillaba è subordinata alla
prima.
Il gesto ritmico qui risponde ad un movimento, di un inizio esplosivo, che contiene una
chiusa in smorzando.10
Anche nella musica, la proprietà fondamentale dell’accentuazione tedesca sviluppa una
forza di assorbimento.
In sintesi, in tedesco il significato e la sua sonorità/ parlato coincidono esattamente tanto
da far diventare la musica una mera trasposizione di significato della lingua.

Tutto ciò detto fino ad ora ha un valore fondamentale per la composizione musicale della
prosa. Per il Lied11sono i versi di poesia ad essere musicati. In questa situazione, non è
sicuro che il significato abbia un valore importante tanto quanto nella prosa, poiché
insieme all’accentuazione delle parole gioca il metro della poesia.
Sull’origine del Lied, pare che Lutero12 abbia segnato l’abbandono del latino e l’ingresso
del tedesco nella liturgia con i Kyrioleise13.
Si mostrano di seguito il Sanctus tedesco della Deutsche Messe di Lutero nel 1526 e il
suo originario latino.

- Sanctus gregoriano

-Deutsche Messe

8 Il termine di origine latina ha il significato di cielo.

9 Il termine di origine tedesca ha il significato di padre.
10 Georgiades,Thrasybulos G. op. cit., pag. 85.
11 Il Lied è la traduzione tedesca di canzone/romanza, tipicamente si tratta di una composizione per voce
solista e pianoforte.
12 Martin Lutero visse dal 1483 al 1546 e fu un teologo e accademico tedesco, noto come riformatore
religioso e iniziatore del protestantesimo.
13 Essi sono Lieder popolari spirituali che utilizzano come verso ricorrente il Kyrioleis.
8
Come è chiara nella trasposizione musicale di ciò che è stato detto riguardo la lingua
tedesca, nella Deutsche Messe è evidente il passaggio della riforma di Lutero. La parola
diventa un’entità degna di rispetto, contenuto empio di significante attuale e non di
dispregio. La parola come sonorità non è affatto qualcosa di autonomamente concreto, di
convenzionale, che è possibile cogliere come opera compiuta. L’attualità e il contenuto
del significato sono le caratteristiche essenziali della lingua tedesca. Poiché forma e
significato coincidono, poiché la parola in quanto sonorità ha perduto in pieno la sua
ostinata volontà propria ed è al servizio del significato, essa assume il suo carattere di
attualità per eccellenza. La parola nasce solo attraverso la sonorità, essendo reale solo
purché risuoni. Lutero, ante litteram, ha ascoltato la lingua tedesca e ne ha ricavato
un’unione intima con il sistema del suono.

1.3 Il romanticismo

I fenomeni musica e linguaggio hanno visto una serie di cambiamenti soprattutto

in relazione al percorso storico-culturale con cui si interfacciavano. Al fine di esplorare
l’argomento sulla connessione tra la musica e il linguaggio, ritengo necessario presentare
una mappa storica che delinei i movimenti e le trasformazioni lungo l’asse dell’Ottocento.
Il movimento culturale dell’Ottocento è denominato anche Romanticismo. La corrente,
che coinvolge tutte le arti, come la letteratura, e l’arte, in particolar modo nella musica si
apre nel 1830, anno della Sinfonia fantastica di Hector Berlioz14 e si chiude verso il 1890,
anno di Cavalleria rusticana di Pietro Mascagni15.
In questo periodo storico, ciò che cambiò nella musica furono i musicisti stessi, che
diventarono veri e propri liberi professionisti e si poterono liberare dalle regole, stabilite
dalla corrente del classicismo, dando sfogo al sentimento. Il protagonismo dei
compositori diede modo di esplorare la melodia, mettendo in luce caratteristiche prima
oscurate, quali: il modo minore, le dinamiche irregolari e la nascita di un genere nuovo,
già nominato nel paragrafo precedente, il Lied.
Il genere citato qui sopra, il Lied, permise ai musicisti di interfacciarsi con nuovi assiomi
e nuove ideologie della musica. Al centro vi è la parola, la parola intesa come espressione
dell’interno dell’Io, della rappresentazione soggettiva del sentimento, del Gefühl16. La
parola risulta essere uno strumento necessario per la riproduzione musicale di un dato
contenuto. La libertà della performance è anche dovuta dal cambiamento radicale del
pubblico, di coloro che ascoltano la musica. Difatti, a differenza del classicismo, che si
circondava di un pubblico aulico, - aristocratici o persone scelte-, il pubblico del
Romanticismo è anonimo. Potrebbe essere un ascoltatore responsabile, un ascoltatore
colto, borghese o no, ma è di sconosciuta identità, un cittadino. Il cittadino percepisce la
parola come un balbettìo. La parola non dipende più dalla sonorità della lingua, ma
dall’indeterminatezza della musica, dall’intimità, da ciò che eleva, che avvolge.17
In contrapposizione con le regole del classicismo, crebbe l’entusiasmo per le regole
dell’arte della condotta melodica e della compenetrazione polifonica delle linee
melodiche e ritmiche. Questi suoni d’insieme, che determinano la ripartizione del peso
devono trovarsi sui punti ritmici principali. Lentamente si arriva all’isolamento del suono

14 Compositore francese che visse tra gli anni 1803-1869.

15 Compositore e un direttore d’orchestra italiano che visse tra gli anni 1863-1945.
16 La parola è di origine tedesca e significa sentimento, sensazione.
17 Georgiades Thrasybulos G., op. cit.., p. 157.
9
singolo che permette di giustificare la sua posizione sotto il profilo ritmico, melodico e
sonoro.18
Un ruolo essenziale gioca la sincope. In un mondo nuovo di ascoltatori, i suoni singoli
vengono scomposti. Si mette in luce il tritono, celebre nel medioevo per essere definito
come diabolus in musica, ora invece prediletto. Non esiste più dissonanza o consonanza,
ma solo sonorità riposante o sonorità protesa in avanti.
La musica venne composta per essere una riunione di gusti, di elementi cooperanti,
paragonabile ad un organismo.
In questo senso, è possibile affermare che la lingua e la musica vengano proposte, in
particolar modo in questo periodo storico, come una squadra che collabora.

18 Id., p. 134.

10
 Capitolo 2
Uno studio su Schubert

2.1 Franz Schubert

Fino ad ora, ho portato alla luce dei casi in cui il linguaggio, in particolare la lingua
tedesca, si unisce alla musica ed entrambe appaiono lavorare in sincrono.
In questo paragrafo tratterò l’argomento Schubert in relazione con il periodo storico di
riferimento, soffermandomi sulle caratteristiche principali della composizione del
musicista.
Franz Schubert nacque e visse la sua intera vita a Vienna, in Austria dal 1797 al 1828.
Egli fu un musicista, polistrumentista e compositore; diverso dai suoi contemporanei
musicisti, egli proveniva da una famiglia semplice, infatti il padre era un maestro
elementare. A soli otto anni iniziò lo studio del violino; a undici era in grado di suonare
speditamente il violino e la viola, il pianoforte e l'organo, e di comporre canzoni e pezzi
strumentali19. Schubert crebbe in un sobborgo di Vienna, Lichtental, imparò a cantare e a
suonare nella sua chiesa parrocchiale, partecipando al coro della cappella imperiale. In
seguito, il compositore fu ammesso al convitto civico ed infine insegnò presso la scuola
elementare del padre.
Ma l’aspetto più interessante della vita del compositore fu appunto la sua scrittura, poiché
già prima di avere la carica dell’insegnamento egli fu capace di scrivere una quantità
abbondante di opere e pezzi (una sinfonia, una Messa, due Sinfonie, un Quartetto, due
Sonate e molte altre pagine pianistiche, due Messe e 144 Lieder). Per seguire la sua
passione, abbandonò totalmente l’insegnamento e si dedicò alla composizione.
Nonostante la sua bravura, fu un uomo con problemi personali e di salute20.
Nella sua musica si percepisce la stessa formazione dei classici viennesi, ma al contrario,
i musicisti che vennero dopo di lui, come Berlioz, Mendelssohn e Schumann, vissero
lontani da Vienna e a loro attività si svolse lontano21. Mentre i suoi contemporanei,
Haydn, Mozart e Beethoven erano sostenuti dall’aristocrazia viennese, e la loro musica
risuonava nei palazzi lussuosi, egli rimase all’interno del suo giro di amici, i quali erano
essi stessi il suo pubblico.
Un aspetto che ritengo interessante, intorno all’argomento musica e linguaggio, è lo
studio dei Lieder, che cominciarono a essere pubblicati soltanto dal 1821, in seguito a
sottoscrizione degli amici.
La produzione artistica di Schubert conta 20 lavori di genere sacro, circa 15 di genere
teatrale, una quarantina orchestrali, 30 da camera, pressoché 200 per pianoforte a 2 o
a 4 mani, 61 cori, 8 terzetti, 6 duetti, circa 600 Lieder per canto e pianoforte22. Si citano
tra queste: le Sinfonie 4a in do min. (Die Tragische), 5a in si bem. magg.
(ambedue 1816), 9a in si min. (Die Unvollendete) (1822), 10a in do magg. (Die Grosse)

19 https://www.treccani.it/enciclopedia/franz-peter-schubert/
20 Schubert aveva tante amicizie ma gli mancò il pubblico. A questo si aggiunse l'amore impossibile per
la sua allieva, la contessa Karoline Esterházy e gravi problemi di salute, poiché contrasse la sifilide
nel 1822 e poi la febbre tifoidea che gli causò la morte.
21 Georgiades Thrasybulos, G., Schubert musica e lirica, il Lied e la struttura della musica di Schubert,
Ubaldini Editore, Roma, 2012, p. 15.
22 https://www.treccani.it/enciclopedia/franz-peter-schubert/
11
(1828); l'Ottetto per strumenti a fiato e ad arco (1824); il Quintetto sul tema del Lied "La
Trota" (1815); i Quartetti 12º (1820), 13º (1824) e 14º (il celebre Der Tod und das
Mädchen, 1825-26); la Fantasia op. 15 (Wanderer-Fantasie) e l'altra (a 4 mani) op. 103;
i Momenti Musicali, gli Improvvisi, i Walzer, le Marce, ecc. per pianoforte a 2 e a 4 mani;
una cinquantina di Lieder, tra i quali si ricordano la Serenata, l'Ave
Maria, Heidenröslein, Der Wanderer, Du bist die Ruhe, il famoso Der Erlkönig. Minore
è lo S. della musica sacra e teatrale, nonostante i tentativi di rivalutazione compiuti nel
sec. 20º, soprattutto in relazione alle opere Alfonso und Estrella (composta 1821-22)
e Fierabras (composta 1823).

2.2 Schubert nella storia della musica

All’interno del panorama storico-musicale, prima di analizzare un pezzo, in particolare

un Lied di Schubert, ritengo opportuno studiare il compositore, nel complesso della sua
scrittura. Del Lied, Schubert risulta essere il vero e proprio fautore. È una composizione
“da camera” nata per pochissimi esecutori ed eseguita per pochi uditori.
Il modello del Lied presenta un organico ridotto, quasi sempre pianoforte e voce, e lo
spazio di esecuzione è minimo, privato. Il periodo storico in cui lo ritroviamo, il
Romanticismo, ha come esponenti principali Schubert appunto e Schumann. Il carattere
intimo del genere ci permette di fare un collegamento con le personalità dei compositori
che lo creano. Mentre su Schumann sappiamo che morì giovane e aveva una personalità
labile, di Schubert gli autori scrivono che era un uomo schivo e pensieroso ma che era
sempre circondato da numerosi amici musicisti e da un pubblico sempre crescente.
Ma, se analizziamo il compositore in relazione al modello del Lied, sembra che esso sia
un modo di rappresentare il suo sentirsi lontano dal Mondo che lo apprezzava: in questo
genere si riconosceva tanto da comporne più di 600. In questo senso, è come se Schubert
trovasse questo modo di esprimere sé stesso consono al suo carattere sfuggente, ombroso,
ma in costante confronto con gli altri23.
L’attenzione di Schubert nei confronti del Lied, non era solo quella di un compositore
solerte, ma era anche quella di un uomo attento alla forma poetica, alle atmosfere e alle
situazioni che venivano raccontate mediante il modello del componimento in questione.
La scelta del testo poetico poi è emblematica, infatti Schubert porta alla luce testi non
tanto famosi e in particolare scelse il misconosciuto Wilhem Muller24.
Si aggiunge che l’utilizzo di un determinato testo poetico da parte del compositore, non
risulta essere un pretesto per comporre, ma un’adesione della musica alla lirica scelta. Il
testo non viene forzato, infatti raramente il compositore aggiunge musica oltre a quella
legata all’intonazione del testo, se lo fa è per esigenze di strutturazione di parole e metrica.
Nelle composizioni di Schubert, nell’unione tra la musica e il linguaggio, la musica non
viene vista come un elemento staccato dal testo poetico, ma un elemento che lo supera,
cercando di dare un’espressione coerente con il suo contenuto.
L’analisi delle composizioni di Schubert lascia trapelare la volontà dell’autore stesso di
volersi rappresentare nelle liriche scelte e nella loro realizzazione musicale. Le tematiche,

23 Georgiades Thrasybulos, G., id., p. 212

24 Poeta tedesco (1794-1827).
12
coerentemente con la mentalità romantica, sono situazioni individuali; tra le tante: il
vagabondare, l’amore, la natura, la malinconia del vivere, l’abbandono.
La caratteristica principale che traspare dalle composizioni di Schubert è da una parte
l’attenzione per la composizione vista come una prescrizione, dall’altra la corporeità della
composizione stessa, che ci porta a soffermarci sul linguaggio. Secondo il musicologo
greco Georgiades25, egli è un Giano Bifronte, poiché come la divinità romana che guarda
al presente e al futuro al tempo stesso, egli con il Lied e la Lirica guarda indietro, mentre
con la musica strumentale guarda al futuro, all’inizio di una nuova metamorfosi della
musica.26
Ma quali sono i cambiamenti che vengono messi alla luce? I cambiamenti riguardano
l’espressione, intesa come un nuovo modo di esaltare un testo poetico.
Su questa linea, un ruolo fondamentale gioca proprio la lingua tedesca. È soprattutto la
lingua tedesca che rende possibile il cambiamento e l’autorevolezza della sua musica.
Mentre prima di Schubert, le due, musica e lingua, si ritrovarono a lavorare in maniera
indipendente, esplorando entrambe le loro potenzialità: da una parte il tedesco, con
l’accentuazione inalterabile dei radicali, dall’altra la musica che senza la lingua operava
in libertà.
Adesso, l’unione delle due, musica e lingua, si fa feconda, tale che dalle composizioni
risulta che l’atto linguistico è insito nel suono, è linguaggio in azione.
Questa musica è come se parlasse e in tedesco, non come se recitasse poesia, essa articola
in modo simile alla lingua e in questo modo diventa portatrice di significato27. Infine, la
musica di Schubert sembra che ritorni alla lingua come se attraverso la lingua stessa essa
potesse mostrare la sua reale espressione.

2.3 Schubert e Die Schöne Müllerin

“il Lied è desiderio di patria, di sentirsi a casa,

ma questa patria è sempre altrove”
Claudio Magris28

Lo studio della lirica di Schubert, che è il nucleo dell’opera, è fondato sulla parola
e sulla musica.
Ma come è strutturato un Lied schubertiano?
Esso è un canto, per voce sola e accompagnamento pianistico, su testi poetici di nicchia,
in lingua tedesca. A partire dalla scelta del testo, Schubert, a differenza dei suoi
contemporanei e predecessori, tende a scegliere poesie poco conosciute che gli
permettono di dare giustizia a musica e linguaggio. Così facendo, egli non traduce il
contenuto lirico in musica, ma crea la lirica su una nuova struttura musicale.

25 Musicologo greco (1907-1977).

26 Georgiades Thrasybulos, G., id., p. 209
27 Ibid., p. 220.
28 Magris, C., Danubio, Garzanti, Milano, 2011.
13
Mentre nei componimenti di musicisti come Beethoven, ritroviamo le due protagoniste
come due realtà divisibili e autonome, nel Lied schubertiano si percepisce la lingua come
costitutiva e non ignorabile.29
La tessitura linguistica, fatta di sillabe, parole, frasi e versi viene riempita di sostanza
musicale composta da ritmi, toni e intervalli, in modo tale da percepire un canto verbale,
il vero centro linguistico. La passione del compositore nei confronti della poesia, della
lingua, traspare ed è unica nel genere. Schubert fonde musica e linguaggio, in modo tale
che l’ascoltatore coglie non sono le parole ma soprattutto la frase musicale, il nesso
linguistico, la totalità del senso.

Nel 1823 compone il primo ciclo liederistico dal titolo Die Schöne Müllerin30, che dal
tedesco si traduce: la bella mugnaia.

L’autore dei poemetti è Wilhelm Müller, che li compose tra il 1816 e il 1817, seguendo
un modello letterario legato alla rappresentazione di tematiche borghesi, come i
Liederspiel31, il Singspiel32.

Schubert scelse 20 dei 25 Lieder di Müller dalla versione del ciclo edita in una raccolta
dal nome: Siebenundsiebzig Gedichte aus den hinterlassenen Papiren eines reisenden
Waldhornisten, “77 poesie dai fogli lasciati di un cornista viaggiatore”, con sottotitolo
romantico “da leggersi in inverno”.

La tematica corre dietro la figura di un giovane mugnaio che racconta in prima persona il
suo amore verso una bella mugnaia, che non ricambia il sentimento. Il giovane, dapprima
innamorato e dedito a questo sentimento per la ragazza, poi si ritrova dolente, vagabondo
alla ricerca di riparo, passando per la natura e poi verso l’unica via d’uscita: la morte. Un
interlocutore del protagonista è Bachlein, il ruscelletto, che ascolta le lamentele amorose
del vagabondo fino alla sua morte.

La natura è uno degli elementi fondamentali del componimento. Essa ha il ruolo di uno
specchio che riflette le emozioni, la coscienza, nella personificazione del ruscello. Un
altro tema singolare sono le stagioni, che concordano con il racconto.

Lungo i Lieder, il viandante procede il percorso lungo diverse stagioni: è emblematico

che si inizia con la stagione primaverile, dove tutto è in fiore, fino ad arrivare all’inverno
e alla stagione fredda con la morte del viandante.

Di seguito, presenterò i Lieder del primo ciclo liederistico “Die Schöne Müllerin”.

Il ciclo comprende un totale di venti canzoni, legate tutte dalla stessa cronaca: per
l’appunto, il mugnaio, narratore della vicenda, sta intraprendendo un viaggio verso la
donna amata.

Il testo può essere diviso in diverse sezioni, in base a ciò che succede durante il racconto:
un giovane mugnaio vaga lungo un ruscello (Lieder 1-3); incontra la figlia di un mugnaio
e se innamora (Lieder 4-10); si crede da essa riamato (11-13); ma l'apparizione di un

29 Georgiades Thrasybulos, G., id., p. 39.

30 Si tratta di un ciclo di 20 Lieder composti nel 1823 da Franz Schubert sui testi di Wilhelm Müller.
31 Si tratta di canti popolari di carattere sentimentale, patriottico.
32 Si tratta di un genere teatrale costituito da parti cantate e parti recitate.
14
cacciatore (Lied 14) porta gelosia e crescente angoscia, disperazione (Lieder 15-18); fino
a quando l'amante disilluso trova la pace con la morte nel ruscello (Lieder 19-20).

La materia naturalistica ha permesso a Schubert una semplificazione degli elementi

musicali.

In questo senso, in questo ciclo ritroviamo una studiata "semplicità", con l’utilizzo del
Lied strofico. Dei venti Lieder della raccolta, otto sono pienamente strofici (nn. 1, 7, 8, 9,
10, 13, 14, e 16), nove in forme più libere (2, 4, 5, 11, 12, 15, 17, 19 e 20) e solamente
tre durchkomponiert33 (nn. 3, 6, e 18).

Il primo Lied, dal titolo “Das Wandern”, verrà analizzato nel prossimo paragrafo per un
approfondimento strutturale.

A partire dal secondo Lied, intitolato “Wohin?34”, si riprende la tematica del viaggio,
collegando la canzone al periodo culturale in cui ci troviamo: il romanticismo. Infatti, i
romantici approfondirono tematiche sensibili all’uomo, il viaggiare, i sentimenti, i dolori.
In questo ciclo, è chiaro che è presente tutta la collezione di temi rappresentativi del
periodo storico.

In particolar modo, in questo Lied, è presente la figura del ruscello. La natura, l’acqua, è
importante nel ciclo, poiché rappresenta la natura benevole e comprensiva, archetipo nei
componimenti romantici.

Riguardo la struttura, Wohin? è in Sol maggiore, e non è strofico, la forma è

durchkomponiert. Esso presenta un metro in 2/4 moderato, anche se durante l’ascolto
sembra che il tempo scorra molto velocemente. Infatti, a mio parere, le semicrome del
pianoforte danno la sensazione di trasmettere l’angoscia del protagonista e di questa
decisione, che si fa più veloce nel Lied successivo.

Schubert lascia un momento di transito tra la scelta del dove andare e il luogo dove
effettivamente il mugnaio si dirigerà. In questo, la musica è essenziale, anche attraverso
i cambiamenti armonici nella musica, ci accorgiamo del cambio di stato d’animo del
protagonista. Nell’esempio qui di seguito, propongo una versione trasposta in Fa
maggiore, ma nell’originale il Lied è in Sol maggiore.

33 In italiano: in forma aperta

34 In italiano: Dove?
15
 Ist das denn meine Strasse?
O Bächlein, sprich, wohin?
(E’ questa la mia strada?
O ruscello, parla, dove si va?)

Nel terzo Lied, dal titolo Halt!35, il mugnaio decide di fermarsi, di concludere il viaggio.
Il metro è un 6/8 con andamento “non troppo veloce” in Do maggiore. Anche qui,
abbiamo la forma durchkomponiert, emblematica dello scorrere del pensiero del
mugnaio. Questo Lied, risulta molto legato all’altro e pare che sia una risposta della
domanda precedente. È interessante come a differenza degli altri, Schubert inserisce
un’introduzione solo pianistica, che richiama il girare della ruota del mulino e lo scorrere
dell’acqua del ruscello. Ciò che rimane impresso è la domanda ripetuta più volte e per 13
battute:

Ei, Bächlein, liebes Bächlein, War es also gemeint?

Oh ruscelletto, caro ruscelletto, questo dunque intendevi?

Il quarto Lied è un ringraziamento al ruscello e il titolo è: Danksagung an den Bach36. Il

ringraziamento è dovuto al fatto che il ruscello gli ha permesso di condurlo nel mulino
dell’amata. Il Lied, ci riporta al metro di partenza, il 2/4, e alla tonalità di partenza, il Sol
maggiore, con andamento “un po’ lento”. La struttura è A-B-A1, dove nella prima sezione
è presente una linea melodica che copre la prima strofa e poi il passaggio alla sezione B
è quasi impercettibile. La sezione B, si apre con le parole: zur Müllerin su una quinta
diminuita. Note inquiete, che permettono all’ascoltatore di rimanere attento ai pensieri
del mugnaio.

Il quinto Lied ha come titolo: Am Feierabend37. È un 6/8 con andamento “abbastanza

veloce”, in forma tripartita A-B-A1, molto più evidente che nel Lied precedente. Il ritmo
è mosso, legato allo stato d’animo del protagonista. La tonalità è La minore. Le alterazioni
e le dissonanze ci permettono di fare più attenzione alle parole, ai sentimenti del
protagonista, con la scala discendente finale che chiude il Lied. Il giovane con tutte le sue
forze prova a conquistare il cuore della ragazza, che invece si trattiene con i lavoranti e
dà la buonanotte.

35 In italiano: Fermo!
36 In italiano: rigraziamento al ruscello.
37 In italiano: vigilia festiva.
16
Il sesto Lied ha come titolo: Der Neugierige38. È in 2/4 con andamento “lento” in tonalità
di Si maggiore. La scena vede il protagonista che chiede se la mugnaia lo ama. Ritorna la
confessione al ruscello, la domanda che rimarrà senza risposta sulle note re-si-do-si-la.
"O Bächlein meine Liebe" (O ruscello, amore mio) "Sag,Bächlein, liebt sie micht"
(Dimmi, riuscello, lei mi ama?).

Il settimo Lied ha come titolo: Ungeduld39. È in La maggiore con metro di 3 /4 “un po’
veloce”. Il canto è mosso e l’accompagnamento pianistico velocissimo, per rappresentare
l’impazienza del giovane nella conquista della fanciulla.

L’ottavo Lied ha come titolo: Morgengruß40. E’in 3/4 con andamento “moderato” in Do
maggiore. Il mugnaio saluta l’amata con le parole "Guten Morgen, schöne Müllerin".
Protagonisti sono l’armonia e i silenzi, e gli accordi che proseguono per lungo tempo
rispetto agli altri Lieder.

Il nono Lied ha come titolo: Des Muellers Blumen41. È in 3/4 “moderato”, in La maggiore.
Il giovane raccoglie, sul ruscello, dei fiori azzurri come gli occhi dell’amata.
Il decimo Lied ha come titolo: Tränenregen 42. È in 6/8 “abbastanza lento” in La
maggiore. Il mugnaio, finalmente, rimane solo con la fanciulla in prossimità del ruscello.
Ma la canzone viaggia tra realtà e fantasia e questo è dimostrato da movimento del
pianoforte. Infatti, la scena muta e il ruscello si increspa, le immagini dei due ragazzi si
dissolvono. Le dissonanze al pianoforte ci avvertono della pioggia, la ragazza rientra in
casa e quella pioggia si trasforma in lacrime.

L’undicesimo Lied ha come titolo: Mein 43. La canzone è in Re maggiore, in 4/4 e come
andamento “abbastanza rapido”. La velocità e la varietà delle altezze ci dice che
finalmente la giovane accetta il corteggiamento del mugnaio che dice "Mia". Continua il
racconto con la richiesta del ragazzo al ruscello di fermare le sue acque e insieme agli
uccelli di cantare, per far risuonare solo “l’amata molinara è mia”.

Il dodicesimo Lied ha come titolo: Pause44. È in Si bemolle maggiore e con andamento

“abbastanza rapido”. Di nuovo è presente una piccola introduzione del pianoforte e poi
entra il mugnaio troppo felice per fare qualsiasi cosa. Il titolo del Lied viene dal nastro
verde che orna il liuto appeso alla parete (il verde è il colore preferito dalla mugnaia). Il
suono del liuto arriva grazie alla natura, al vento che si posa su di esso.

Il tredicesimo Lied ha come titolo: Mit dem grünen Lautenbande 45.Il Lied è in 2/4
“moderato” in tonalità di Do minore. I cambiamenti di tempo e di tonalità ci dimostrano
che qualcosa sta cambiando.

38 In italiano: il curioso.
39 In italiano: impazienza.
40 In italiano: saluto mattutino.
41 In italiano: I fiori del mugnaio.
42 In italiano: pioggia di lacrime.
43 In italiano: Mia.
44 In italiano: Intervallo.
45 In italiano: Con il nastro verde del liuto.
17
Il quattordicesimo Lied ha come titolo: Der Jäger 46. E’in 6/8 “rapido” in Do minore
L’accompagnamento pianistico, con le sue cavalcanti crome ci dice che un cacciatore è
arrivato. L’andamento mostra insieme alle parole il sentimento di agitazione del
protagonista. Il canto infatti è fortemente sillabato e nello stesso tempo molto veloce ad
indicare lo stato d'animo del giovane timoroso di perdere la sua amata.

Il quindicesimo Lied ha come titolo: Eifersucht und Stolz 47. È in 2/4 in Sol minore. Con
il grido "Kehr um" ("Voltati", "Vattene”) il protagonista chiude aiuto al ruscello perché
teme che il cacciatore gli rubi l’amata. Ma gli chiede di non confidare i suoi sentimenti
alla mugnaia.

Il sedicesimo Lied ha come titolo: Die liebe Farbe 48. È in 2/4, “lento”, in Si minore. La
paura del giovane si è dimostrata reale, il cacciatore ha conquistato la sua amata. Il verde,
il colore amato dalla mugnaia, torna insieme alla caccia. Ma la sua preda, la sua conquista
sarà la morte.

Il diciassettesimo Lied ha come titolo: Die böse Farbe 49. È in 2/4 e in Si maggiore. Come
il titolo ci dice, il colore adesso viene detestato, odiato. Il mugnaio grida e il pianoforte
con l’andamento ci mostrano che il giovane è disperato per l’amore perduto.

Il diciottesimo Lied ha come titolo: Trockne Blumen 50. È in 2/4 in Mi minore. Una
melodia lenta e sofferta, sul tema dei fiori appassiti che dovranno essere posti sulla sua
tomba. Le figure ritmiche della strofa in cui si dà il benvenuto al maggio che arriva e
l’addio all’inverno, lasciano, a mio parere, la sensazione di rincuorare il mugnaio.

Il diciannovesimo Lied ha come titolo: Der Müller und der Bach 51. È in 3/8 “moderato”
in Sol minore.
L’accompagnamento pianistico stende un pattern ritmico e melodico lineare, come se
seguisse la voce e si basasse sui suoi movimenti.

Il ventesimo Lied ha come titolo: Das Baches Wiegenlied 52. È in Mi maggiore in tempo
2/2. Il compositore inizia l’ultimo Lied con una piccola introduzione al pianoforte,
preparando l’ascoltatore alla ninna nanna funebre. Ad un ascolto attento, ci si accorge che
la ninna nanna è anche un inno alla serenità, la morte del giovane coincide con la fine
delle sue pene.

46 In italiano: il cacciatore.
47 In italiano: gelosia e orgoglio.
48 In italiano: il color gentile.
49 In italiano: il colore cattivo.
50 In italiano: fiori appassiti.
51 In italiano: il mugnaio e il ruscello.
52 In italiano: ninna nanna del ruscello.
18
Con la figura del Wanderer, delineerò i fattori che dimostrano la tesi per cui il linguaggio
e la musica sono connessi nell’opera di Schubert.

2.4 Il Lied “Das Wandern”

Il primo Lied del ciclo, dal titolo Das Wandern è un’introduzione che ci dà il
benvenuto all’opera. Il titolo, che in tedesco è un verbo sostantivato, si traduce in italiano
come il vagare, il girovagare. Das Wandern ricorda il movimento circolare che fa il
mulino, girando e girando alimenta la ruota.

Schubert propone un brano semplice con un ritmo binario, un 2/4, cadenzato, che rimanda
al camminare del viandante.

Come appare chiaro, la caratteristica della semplicità è evidente e sottolinea il

cambiamento di stile della scrittura per voce e accompagnamento rispetto al passato. Il
pianoforte presenta tonica e settima di dominante e chiude con una tonica di nuovo.

19
Il musicologo Georgyades fa un parallelo con un’aria d’opera di inizio molto simile e
molto famosa dal titolo Der vogelfanger bin ich ja dallo Zauberflote53 di Mozart.

Le somiglianze, soprattutto di carattere metrico e ritmico, affiorano anche dal punto di

vista melodico, nonostante sia una tonalità diversa, il Sol maggiore di Schubert si avvicina
al gioco del Mib maggiore del Flauto Magico.

Messi a confronto i due incipit, risulta differente l’utilizzo della lingua.

Mentre da una parte, nello Zauberflote, il cantante si ritrova accompagnato da

un’orchestra, in Schubert, la voce è allo stesso livello del suo accompagnatore, il
pianoforte.

Nonostante la somiglianza della melodia e della scelta metrica, è opportuno sottolineare

che la canzone mozartiana anche senza l’apporto delle parole porta comunque un senso
musicale autonomo, a differenza del Das Wandern, che rimane connesso e legato alla
struttura linguistica del testo.

53 Die Zauberflote (Il flauto magico) è un Singspiel, del 1791, in due atti musicato da W. A. Mozart su
libretto di E. Schikaneder.
20
Il viandante schubertiano è un uomo alla ricerca incessante dell’amore, da romantico, si
strugge e percorre un percorso doloroso alla cui fine vi è la morte. Vicina e compagna c’è
sempre la natura.
Il gioco romantico sui sentimenti espressi dal testo va ad intrecciarsi dopo le prime quattro
battute d’introduzione senza destabilizzare neanche per un attimo l’equilibrio musicale
dell’accompagnamento pianistico.

Inizio ora la descrizione formale del Lied.

Il Lied è in Si bemolle maggiore con un metro di 2/4, moderatamente veloce. Il canto si

divide in due grandi blocchi: A e B. All’inizio del componimento è presente
un’introduzione solo del pianoforte, di 4 battute.

La stabilità delle crome della mano sinistra esprime continuità ed equilibrio, insieme alla
mano destra che si muove per semicrome. Quasi come se si vedesse il viandante che
cammina baldanzoso sullo sfondo costante della natura.
La sequenza A inizia con l’introduzione e termina con la pausa a b.12. La sequenza B
comincia al canto sul levare di battuta 13; al pianoforte con discesa armonica tonica,
settima, sesta e quinta.
Il Lied è bipartito e strofico. Nella sezione B il termine Wanders cade con la nota della
settima dell’accordo: mi bemolle. Il movimento della mano destra, che ricorda una
chitarra, rappresenta il passo del giovinotto errante. La parte pianistica presenta una
struttura musicale che risulta indipendente.
Eliminando la parte vocale che la integra, essa costituisce un tutto54.

La voce entra con l’articolo neutro das, in levare. In levare, sono presenti nelle quattro
strofe successive, preposizioni, articoli, interiezioni: vom, das, die, o, das, das, die, Sie,
Herr. Questo detto come a rinforzare la regola dell’accentuazione tedesca, che vuole sul
battere il radicale, sostenuto da Wand - tema centrale dell’opera-.

54 Georgiades Thrasybulos, G., op.cit., p.133.

21
Das Wandern ist des Müllers Lust, Girovagare, questo piace al mugnaio
Das Wandern! girovagare.
Das muß ein schlechter Müller sein, è proprio un pessimo mugnaio se
Dem niemals fiel das Wandern ein, mai ha avuto l’idea di
Das Wandern. girovagare

Con la prima strofa, che allego qui sopra con annessa traduzione in italiano, è come se il
componimento prendesse forma. La realtà musicale necessita del corpo linguistico e
viceversa, la melodia ha bisogno della lingua, l’uditore percepisce la dizione in musica di
un testo poetico al quale risulta impossibile sottrarsi o sostituirlo.
L’allitterazione dei suoni consonantici /d/, /v/, /s/, /r/ delle cinque strofe viene sottolineata
dalla resa in musica in crome e semicrome che ne aumentano l’intensità.
Un altro fattore che dimostra la linearità tra musica e linguaggio è la coerenza lungo tutto
il componimento, che si può notare dal movimento saltellante della melodia che ci riporta
all’azione del mugnaio, al suo camminare. Se si traccia una linea con la matita sulle teste
delle note del componimento, risulterà che sul canto la linea è fatta di piccoli sali e scendi
che ci riportano al movimento saltellante del viandante.
Il viandante parla ma parla con le note, con le altezze musicali e ci spiega chi è e che cosa
fa, la professione che svolge, il mugnaio, e ciò che ama fare, girovagare, andare; tutto
questo attraverso il contenuto musicale. Questo parlar cantando è chiamato in tedesco
Sprechgesang e ha la peculiarità di essere un linguaggio musicato, dove la musica si fonde
con la lingua, adattandosi al procedimento linguistico. Le protagoniste di questa tesi, in
questo componimento, sono al tempo stesso indipendenti e dipendenti: indipendenti, nella
misura in cui sono creazione melodica, sono fatte di suono e ritmo musicale; dipendenti
quando hanno bisogno di sposarsi, di unirsi, per rendere fertile la loro sostanza55.
Nel canto, l’uso delle ripetizioni di uno stesso verso (AAI-BBI) e la più veloce ritmica di
un canto in crome e semicrome ci donano un’atmosfera giocosa, semplice e popolare.
L’ascolto quindi dei più grandi interpreti di Lied aiuta a comprendere come l’utilizzo
dell’agogica, della dinamica, dell’accento vigoroso o morbido in determinati punti
possano letteralmente trasformare un semplice ritornello, sfruttando in questo modo le
potenzialità comunicative del testo unito alla musica.
Le strofe seguenti, come la prima, presentano la stessa melodia, che concentra il battere
sui lemmi di contenuto essenziale: la reale espressione del viandante. Dopo il viandante,
incontriamo le parole: Wasser56, Räder57. Steine58. Meister59.
Queste ci danno informazioni aggiuntive riguardo la storia dell’uomo, del viandante.
Dapprima ritroviamo il tema naturalistico dell’acqua, già citato in precedenza, poi le
ruote, che girano in un movimento circolare, ancora le pietre che reggono lo strumento
ed infine invoca il nome dei padroni, pregando di lasciarlo libero.

55 Georgiades Thrasybulos, G., id., pag. 135.

56 Acqua.
57 Ruote.
58Pietre.
59 Padrone.
22
È interessante notare come, di nuovo, entra il gioco l’allitterazione. Sembra che in ogni
strofa, si ricrei la scena musicale intorno ad un suono. Questo avviene con la fricativa
labiodentale sorda /v/ nella prima strofa; poi con la fricativa alveolare sorda /s/ abbinata
alla occlusiva alveolare sorda /t/; terza strofa con la vibrante /r/; quarta strofa con la
fricativa alveolare sorda /s/ ed infine si ritorna con la labiodentale sorda /v/ e il tema
centrale dell’opera.

Le battute di cui ho parlato, che ho allegato qui sopra, hanno lo stesso movimento del
resto del componimento. La caratteristica discriminante tra le strofe è proprio il contenuto
linguistico, le parole. Si può naturalmente dire che è grazie alle parole che capiamo chi è
il viandante, ma grazie alla sua musica sappiamo che azione fa.
L’esecuzione deve cercare di sottolineare certi momenti della lirica: ad esempio unendo
nel verso dedicato all’acqua (il secondo “Von Wasser haben…”) le note del canto e del
pianoforte come se il pezzo scaturisse in maniera più fluida, senza rotture, in un
continuum che ricorda appunto lo scorrere di un ruscello di campagna.
Ancora, l’uso di un accento vigoroso e puntato nel verso dedicato alle rocce (“Die Steine
selbst…”), accompagnato da un movimento agogico teso a sottolineare la pesantezza di
certi movimenti melodici, aiuterà meglio l’immaginazione dell’ascoltatore.60

60 Georgiades Thrasybulos, G., id., pag. 141.

23
 Capitolo 3

Schubert e il Quartetto d’archi

3.1 La musica strumentale di Schubert

Come ho anticipato nel precedente capitolo, la musica di Schubert forma una

raccolta molto numerosa di pezzi. In questo paragrafo, analizzerò le caratteristiche
principali della musica strumentale di Schubert.
Le prime sei sinfonie composte da Schubert, di carattere amatoriale, non vanno analizzate
come la prosecuzione del suo stile, ma come la vera radice della sua crescita musicale.
La formazione, che trapela dalle opere, è di carattere classico, ma si discosta molto dalle
figure dei classici. Un esempio è la quinta sinfonia n° 5, in Si bemolle maggiore61.
La sinfonia presenta caratteristiche molto simili al movimento lento della sinfonia
mozartiana in Sol minore. Una tra le tante caratteristiche da prendere in considerazione è
il metro; il 6/8 si ripete con un andamento di andante con moto, che è molto simile alla
sinfonia in Sol minore (K550) di Mozart, che coincide nella tonalità e nel metro. Al
contrario, da un’analisi più attenta ci si accorge che molti degli elementi, nel
componimento, cambiano forma o vengono completamente eliminati, come se la
composizione si avvicinasse ad un discorso di un oratore; tra i tanti, prendo in esame le
crome ribattute e altre figurazioni di ottavi, ad esempio alla b.44, dove si presentano come
qualcosa di occasionale, si esauriscono nell’accompagnamento, con la funzione di
riempimento o di integrazione62.
Ma nel presentare la struttura musicale delle opere sinfoniche di Schubert, ritengo
opportuno mostrare le caratteristiche che dimostrano quanto riguarda il fulcro di questa
tesi, l’unione di musica e linguaggio.
Nelle opere sinfoniche di Schubert, vi è un principio, denominato di derivazione, che
permette all’opera di rappresentare un continuum compositivo.
Questo, nella misura in cui ogni elemento che viene presentato viene poi riportato in altra
forma o è un antenato del seguente -In questo senso, successivamente analizzerò un
Quartetto per archi-.
Sarà una caratteristica fondamentale che apparterrà anche a compositori successivi, come
per esempio Mahler.
La percezione dell’ascoltatore è una corrente continua di suono, e personalmente lo
percepisco come un ascolto semplice, comune, nonostante l’enorme difficoltà che i pezzi
schubertiani richiedono all’esecutore. La musica strumentale di Schubert viene anche
equiparata alle sinfonie preclassiche, dove la melodia e l’accompagnamento non si
incontrano mai, sono indipendenti.
È chiaro però che, come si vedrà più avanti, sulla base del principio di derivazione stesso,
la più grande somiglianza è con i Lieder, poiché se le sinfonie vengono viste come

61 La Sinfonia n. 5 in si bemolle maggiore D 485 fu composta da Franz Schubert fra settembre e

ottobre 1816.
62 Georgiades Thrasybulos, G., Id., p. 175.
24
composizioni strumentali con melodie e accompagnamento pianistico, la musica
strumentale pare ricalcare gli stessi motivi.
Nonostante ciò, non si tratta di un lavoro creato meccanicamente, un accoppiamento
semplice di parti, ma di una rappresentazione intenzionale di due elementi, melodia e
accompagnamento, che si articolano lungo il componimento, con modi diversi, per
rovesciamento, per diminuzione, per allungamento, affinché l’ascoltatore abbia la
sensazione di un tutto, di un insieme, un ensemble di parlanti.
Ancora, il Minuetto, che coincide nell’incipit con il Minuetto di Mozart. La differenza,
una volta di più, consiste nell’espressione del principio di derivazione, che qui si esprime
con una formazione periodica piatta, non problematica, con antecedenti e conseguenti e
con ampliamenti, in cui vengono impiegati unisono, melodia + accompagnamento o
colonne di accordi che procedono uniformemente63.
In questo esempio appena citato, nonostante gli elementi in contrasto, l’insieme degli
elementi suona come un girotondo, un fluire altalenante e semplice che si avvicina ad una
composizione popolare.
Per alcuni musicologi la musica strumentale di Schubert si pone in posizione intermedia
tra l’orizzonte costituito dai classici viennesi e la sua lirica, dalla quale prende spunto una
grande parte delle sue opere.
E dunque, come nel Lied, dove la melodia, il canto, è pienamente concentrata sul
linguaggio, anche nella musica strumentale vi è una separazione tra melodia e
accompagnamento.
La musica di Schubert possiede un’intensità d’espressione che permette agli ascoltatori
di abbandonarsi all’insieme dei suoni, che confluiscono in un dialogo complesso.
Per alcuni musicologi, il linguaggio musicale di Schubert viene definito come una forza
sensuale di suoni che vengono organizzati e distribuiti in diversi modi: con
l’arricchimento della timbrica, con l’uso di tonalità distanti e con l’accentuazione del
suono, che ci riporta alle caratteristiche dell’accentuazione tedesca.
Un uso nuovo della tonalità ci mostra la ripresa dell’accordo di sensibile: che viene
percepito come un semplice slittamento di semitono e non come un passaggio ad un altro
grado, un’altra lingua.
Nella musica strumentale del compositore, che ha come parola chiave l’espressione,
l’insieme viene disposto per evitare disordine.
Su questa linea, l’idea del compositore è quella di organizzare una composizione rotonda,
che non abbia angoli né vie impervie, ricordandoci la forza della fluidità dei Lieder.
Nelle opere strumentali di Schubert, e anche nella musica del tardo XIX secolo, non c’è
soltanto una relazione diretta con la musica che precede immediatamente i classici
viennesi, ma anche una certa affinità con la musica di Bach.
La melodia strumentale, vista come un soffio di vento, che soffia uniforme, che cresce o
diminuisce, agile e poetico, mettendo in luce il suo corpo linguistico.
L’espressione si sposa con la musica, essa si colloca al posto della lingua. Lied e musica
strumentale fondono il soggetto e musica. Mentre, nella lirica, ciò viene espresso con l’io,
con il cantante, nella musica strumentale esso si identifica con la metamorfosi del suono.

63 Ibid., p. 177.
25
In questo senso, la musica non è fondata sulla solidità del suono, ma si lascia identificare
con l’espressione. La musica strumentale non è altro che la proiezione dell’espressione,
del sentimento verso l’esterno.
La trascrizione della partitura strumentale non deve essere vista come una prescrizione,
ma come una mappa scritta che permette all’esecutore di dare forma al suono. Il compito
degli esecutori sarà quello di produrre una volta ancora il sensibile, il sentimento del
suono, con il sostegno della trascrizione.

3.2 Un confronto tra il Lied Der Tod und das Mädchen e il Quartetto

d’archi

In questo paragrafo, andrò ad analizzare il Quartetto per archi n°14, in Re minore

insieme al precedente Lied dal titolo “Der Tod und das Mädchen”. Il pezzo fu composto
da Schubert nel 1824, insieme ad un altro quartetto, in La minore. Il brano, che deriva dal
Lied Der Tod und das Mädchen64, fu scritto dal compositore nel 1817. Il titolo stesso, la
cui traduzione in italiano è “La Morte e la Fanciulla”, sembra sia stato scritto proprio dal
compositore, con dedica alla sua “comune amica”, la Morte. In quel periodo, egli stava
molto male: la causa era da una parte la povertà, dall’altra la malattia, a cui si aggiunse
poi la depressione che lo inondò.

Ritengo opportuno analizzare la composizione strumentale, collegando la materia in

questione con il Lied, con cui condivide il contenuto semantico. Infatti, si tratta di un
dialogo continuo tra una fanciulla e la morte. La morte la porterà via implacabile, e lei
cercherà di scappare, ma la morte la dominerà perenne e fredda. Il Lied è scritto in metro
dattilico, e rimane tale lungo tutto il pezzo. Di seguito trascrivo il testo del Lied, dapprima
in lingua tedesca e poi con la sua traduzione in lingua italiana.

Das Mädchen:
Vorüber! Ach, vorüber!
Geh, wilder Knochenmann!
Ich bin noch jung! Geh, lieber,
Und rühre mich nicht an.
Und rühre mich nicht an.
Der Tod:
Gib deine Hand, du schön und zart Gebild!
Bin Freund, und komme nicht, zu strafen.
Sei gutes Muts! ich bin nicht wild,
Sollst sanft in meinen Armen schlafen!

La Fanciulla:
Via, ah, sparisci! / Vattene, barbaro scheletro! / Io sono ancora giovane; va’, caro! / E
non mi toccare.
La morte:
Dammi la tua mano, / bella creatura delicata! / Sono un’amica, / non vengo per punirti.
/ Su, coraggio! / Non sono cattiva. / Dolcemente dormirai fra le mie braccia!

64 “La morte e la fanciulla” è un Lied di Franz Schubert, composto nel 1817.

26
Il testo proposto ci dà la possibilità di ricollegare la tematica della morte alla corrente
artistica in cui ci troviamo: il Romanticismo. Su questa linea, i sentimenti del compositore
vengono espressi chiaramente in questo Lied e nel Quartetto per archi. Tutto coincide con
l’idea di una morte perfida e ingiusta, che raggiunge anche una giovane donna nel fiore
dei suoi anni.
Il tema, che condividono il Lied e il Quartetto d’archi, ha la forma di un dialogo musicale
nel quale le frasi di una fanciulla impaurita si oppongono al discorso suadente e
implacabile della morte.
Il Lied è in tonalità di Re minore e in 2/2, composto per voce e pianoforte. Schubert
sceglie di dividerlo in quattro sezioni contrastanti: una lenta, un’introduzione funebre
suonata solo dal pianoforte; una sezione veloce e angosciosa con la fanciulla che canta le
sue parole con l'accompagnamento del pianoforte; ed infine il ritorno della Morte: una
sezione calma e lenta che termina con una ricapitolazione dell'introduzione ma ora nella
chiave maggiore parallela; e poi la coda, che chiude in una tonalità maggiore.
Il quartetto comprende un organico di: primo violino, secondo violino, viola e
violoncello. La composizione si suddivide in quattro tempi: Allegro (4/4), Andante con
moto (2/2), Scherzo (3/4) e Presto (6/8). I quattro tempi sono in Re minore tranne
l’Andante con moto che è in Sol minore.
Nel Lied, le prime otto battute sono suonate solo dal pianoforte e fungono da introduzione
con ritmo statico che ricorda una marcia funebre. Schubert usa accordi suonati nel registro
basso per suscitare uno stato d'animo di dolore. La riduzione armonica degli accordi si
basa su un'armonia I-V-I, molto semplice.
Nel quartetto invece Schubert propone un’omoritmia di tutti gli strumenti che ricorda
l’immagine di un coro, con la corona che chiude il pezzo introduttivo.
In entrambi, Lied e quartetto, la metrica si focalizza sulla forma del dattilo: lunga/ breve/
breve. Nella composizione, il metro rimane tale, solo velocizzato, raddoppiandosi o
quadruplicandosi.
La sensazione che dà il metro è quello di un battito cardiaco sempre più accelerato.

27
Nel Lied, vi è una brusca svolta quando entra la voce. La musica accelera dal suo ritmo
inizialmente lento non solo attraverso l'istruzione scritta da Schubert "etwas geschwinder"
(rapidamente), ma anche attraverso la sua introduzione di crome - un netto contrasto con
le minime e le semiminime dell'introduzione precedente. L’armonia rimane semplice I-
V-I, seguito da un accordo di settima diminuita. Quando le parole della fanciulla si
esauriscono, la musica rallenta con minime e semiminime in: “Geh, lieber, Und rühre
mich nicht an. Und rühre mich nicht an. „
Nella seconda strofa del Lied(b.22), inizia la risposta della Morte alle suppliche della
fanciulla. Come previsto, Schubert rallenta nuovamente il ritmo armonico per creare un
effetto solenne. La linea vocale si costruisce su una sola nota, il re. La ripetizione della
suddetta nota sulla voce della morte, che è anche la tonica del brano, sottolinea il fatto
che essa detiene il potere sulla fanciulla.
Quando la Morte continua a parlare, la musica muta da b. 37 con il cambio di tonalità da
Re minore a Re maggiore. La tonalità enfatizza le parole della Morte ("Sollst sanft in
meinen Armen schlafen!") e mostra che la Morte non è una nemica ma un’amica.
Questa mutazione in maggiore si ripresenterà testualmente nel tema e nelle variazioni del
secondo movimento (Andante con moto), dove da Sol minore si sposta in Sol maggiore.

28
Questo secondo movimento è un tema con variazioni, basato sulla voce della morte.
Infatti, vi è un’analogia ritmica con il tema della morte. Schubert usa un crescendo tra le
variazioni per abbellire il tono doloroso, come indicato nel Lied.
Il pezzo così costruito dà un significato nuovo al concetto della Morte e alla sua vittima.
Nella seconda variante, il tema viene affidato al violoncello, mentre lo spavento della
fanciulla viene affidato al primo violino, con i passi frammentati e impauriti della
giovane.
Il tema principale passa dal primo al secondo violino insieme alla viola, e nel sottofondo
presenta un disturbo: violoncello e primo violino con ritmi sincopati.
In questo momento, l’idea che arriva è di confusione, come se la paura della fanciulla
fosse trasferita negli strumenti.
Si aggiunge poi, la confusione dell’armonia, che ci fa andare verso un’altra tonalità, in
La minore, che tenta di sovrapporsi ma non fa altro che aprire la strada al tema principale.
Il tutto continua con un passaggio di melodia tra gli archi e la modulazione che fa il primo
violino, che ricorda una fioritura sul tema della morte.
Il secondo movimento coincide perfettamente con il testo e l’andamento della seconda
strofa del Lied.
Il terzo e il quarto movimento possono venir paragonati a una sorta di Danse Macabre,
una danza infernale. L’idea della danza deriva dal metro giambico, costituito da
un’alternanza breve/lunga.
Su questo tema della danza, questi due movimenti sembrano mostrare l’unione tra la
concezione della morte e la concezione della follia.

29
Riassumendo, il Quartetto d’archi pare ricalcare la medesima struttura linguistica del
Lied. In particolar modo, nel secondo movimento (Andante con moto), le variazioni
corrispondono dal punto di vista stilistico e strutturale.
Nella prima variazione, l’incipit corrisponde all’entrata in scena della fanciulla nel Lied.
In tutte le variazioni c’è un incremento ritmico che finisce con valori larghi e non con un
rallentando, tale da ricordare una figura linguistica. In ogni modo, tutti i tempi studiano
il tema della morte, nel primo in un modo classico, nel secondo con il tema del Lied e nel
terzo e nel quarto in modo ironico e nella danza della morte.
Il tema in Re minore ha una coerenza di cliché e figura retorica musicale Il terzo
movimento, lo Scherzo, è un dramma ironico, rappresentato attraverso cromatismi. Anche
il Presto è di tipo sarcastico perché si ispira alla forma di una danza, in particolare, con il
suo metro, alla tarantella.
In conclusione, è interessante notare come il tema della coincidenza del linguaggio
verbale con linguaggio musicale possa dare spunti per un’unità didattica finalizzata
all’apprendimento della musica.

3.3 Una proposta didattica sul linguaggio e la musica

In relazione all’argomento della tesi presento ora un percorso didattico per ragazzi della
Scuola Media all’interno di un programma di Storia della Musica. La proposta è quella
di un lavoro intorno alla tematica del Lied, in particolare a partire dall’analisi di: “Der
Tod und das Mädchen”. Si tratta di uno studio della canzone vocale della tradizione
musicale di lingua tedesca, il Lied, costituito da una melodia semplice e una breve
estensione vocale con un accompagnamento pianistico. L’obiettivo è quello di un lavoro
che si allontana dallo studio passivo della storia della musica e si avvicina ad un
apprendimento in cooperative learning che si ricollega all’apprendimento prima pratico
e poi teorico, che permetterà ai ragazzi di lavorare in un gruppo composto da 3 o 4
persone, con ruoli diversi, al fine di portare alla realizzazione di un lavoro autentico
ispirato alla struttura presa in esame.

30
 3.3.1 Destinatari e collocazione nel curricolo

L’Unità didattica ha come destinatari ragazzi dell’età di 13/14 anni e si organizza per una
classe di III media per essere inserita nel curriculum di storia della musica. Le attività
sono da realizzarsi in quattro incontri da un’ora ciascuno.

3.3.2 Prerequisiti

• Saper ascoltare un pezzo musicale.

• Saper contestualizzare un’opera all’interno di un panorama storico.
• Saper lavorare tra pari.
• Saper leggere uno spartito musicale.

3.3.3. Descrizione delle attività

Lezione I

Il docente chiede ai ragazzi di sedersi sui banchi e chiudere gli occhi durante l’ascolto di
un pezzo musicale. Il docente porta stereo e fa ascoltare il Lied: Der Tod und das
Mädchen. L’ascolto sarà suddiviso in tre momenti e in tre tasks.

DER TOD UND DAS LA MORTE E LA FANCIULLA

MÄDCHEN

Das Mädchen: La fanciulla:

Vorüber, ach, vorüber! Via, ah, sparisci!
Geh, wilder Knochenmann! Vattene, barbaro scheletro!
Ich bin noch jung, geh, Lieber! Io sono ancora giovane; va', caro!
Und rühre mich nicht an. E non mi toccare.

Der Tod: La morte:

Gib deine Hand, du schön und Dammi la tua mano, bella creatura
zart Gebild! delicata!
Bin Freund und komme nicht zu Sono un'amica, non vengo per
strafen. punirti.
Sei guten Muts! Ich bin nicht wild, Su, coraggio! Non sono cattiva,
Sollst sanft in meinen Armen dolcemente dormirai fra le mie
schlafen! braccia!

(Mathias Claudius) (Traduzione di Pietro Soresina)

31
Si tratta di un Lied, il cui testo è di un poeta tedesco dal nome Matthias Claudius composto
nel 1817. L’ascolto di quattro minuti circa, è costituito da un’introduzione con il tema
principale, seguito dal discorso della fanciulla impaurita dalla morte, e una conclusione
in cui la morte ritorna al tema iniziale.

In questo Lied, Schubert utilizza la tonalità minore che ricorda il tema funebre, e una
configurazione ritmica tipica: nota lunga seguita da due brevi.
a: Una volta terminato l’ascolto, il docente chiede loro:
✓ Quanti elementi musicali avete percepito?

Quali sono gli elementi nella scena?

I ragazzi avranno percepito la presenza di pianoforte e voce. Il docente scrive alla
lavagna i protagonisti della scena musicale: voce e pianoforte. Il docente incoraggia
le riflessioni dei ragazzi, e chiede quali sensazioni hanno provato durante l’ascolto,
permettendo loro anche di introdurre il tema del contenuto semantico del Lied.

• L’insegnante chiede loro ancora una volta di ascoltare il pezzo musicale, questa
volta concentrando l’attenzione sulla materia che tratta la canzone. Si tratta di un
pezzo musicale che esprime gioia, malinconia, tristezza? Quale sarà il contenuto
del brano?
• Quando è terminato l’ascolto, ai ragazzi vengono richieste le proprie riflessioni
sul contenuto. Il poter indovinare la materia della canzone, permette loro di
raffinare le qualità dell’ascolto e di incoraggiare un’analisi critica e strutturata dei
pezzi musicali.
• Il docente presenta loro una analisi globale del testo musicale. Sottolinea la
comparazione tra ciò che il testo vuole dire e come la musica lo rappresenta. Si
suddivide il testo in tre sezioni(A-B-C-D), corrispondenti ad introduzione,
discorso della fanciulla, discorso della morte e coda.
• Chiusa la parentesi d’interpretazione, il docente dà loro il testo con traduzione.
Presenta una breve definizione di Lied alla lavagna con autore, anno di
composizione e tema del Lied. Chiede loro di trascrivere ciò che è stato scritto
alla lavagna sui propri quaderni e di riascoltare un’ultima volta il pezzo, questa
volta su video seguendo lo spartito.
Il link del video è: https://www.youtube.com/watch?v=vKh4JsWvsPw

Lezione II

• Il docente libera la classe dai banchi, posizionandoli in modo tale che ci sia lo
spazio sufficiente per muoversi liberamente. L’attività che si propone è di tipo
motorio.
• Una volta fatti alzare e posizionati in cerchio, l’insegnante propone loro di
muoversi sulla musica che sentono liberamente nello spazio. La particolarità sarà
32
 quella che non tutti avranno lo stesso compito, ci saranno quelli che dovranno
interpretare il pianoforte e chi la voce.
• La possibilità di muoversi sul suono vocale e pianistico, probabilmente, porterà
loro una prima volta a muoversi da soli, poi a muoversi insieme. Ancora,
interessante sarà la visione dei ragazzi del suono corto, ribattuto o del suono lungo
e fluido della voce.
• Si permette loro di eseguire il Lied, con il corpo, due volte. Una volta terminate,
si scambiano i ruoli, coloro che hanno interpretato la voce faranno il pianoforte e
viceversa.

Lezione III
• L’insegnante consegna loro lo spartito del Lied, e chiede loro di analizzare insieme
il pezzo. Come prima task, si chiede loro di tracciare una linea con la matita su
tutte le teste delle note. L’analisi del pezzo, in un primo momento, consisterà nella
valutazione delle altezze.

• In un secondo momento, ai ragazzi viene chiesto di individuare la figura ritmica

ricorrente: lunga/breve/breve, che caratterizza la canzone. Su questa figura
l’insegnante propone un’attività di body percussion, in cui dapprima con le mani,
chiede ai ragazzi di imitare il battere lunga/breve/breve sulla figura ritmica:

33
 • Il movimento si potrà battere dapprima con le mani. Poi gambe e mani, poi gambe
testa e mani e via dicendo nei vari modi possibili, mantenendo la figura ritmica
della canzone.

Lezione IV

• In questo incontro il docente permetterà agli studenti di esplorare il brano “Der

Tod und das Mädchen” con l’utilizzo di vari strumenti. Si propongono: tamburi,
triangoli e legnetti.
• L’insegnante chiede ai ragazzi di ascoltare il brano e di tenere il ritmo con gli
strumenti: suddivisi in ordine di altezze: triangoli, legnetti e tamburi seguendo lo
spartito: https://www.youtube.com/watch?v=1c5NdMIW_M8.
• L’insegnante chiede ai ragazzi di dividersi in gruppi da 3/4 ragazzi e chiede loro
di dividersi le parti del Lied.
• Questo incontro si chiude con una verifica finale riguardo il pezzo.

3.3.4 Definizione degli obiettivi

• Essere capaci di contestualizzare la canzone tedesca all’interno del panorama
storico-musicale.
• Essere capaci di dare una definizione di Lied.
• Essere capaci di riprodurre una figura ritmica con le mani e con il corpo.
• Essere capaci di lavorare in gruppo, dividersi i compiti e realizzare una
performance davanti agli altri.
• Essere capaci di individuare dinamiche, metro e altezze di un pezzo.
• Essere capaci di descrivere le proprie emozioni ed eventuali disagi.
• Essere capaci di proporre, avere idee e fare riflessioni di livello metacognitivo.

3.3.5 Verifica e valutazione

• Il docente verifica l’apprendimento del Lied con una verifica a risposte multiple.
• Il docente indaga la capacità di mantenere l’attenzione sugli ascolti e di rispondere
alle richieste del docente.
• Il docente valuta fattibilità, efficacia e conseguenze in itinere tramite domande,
proposte, curiosità.

3.3.6 Metodi e strumenti

• L’insegnante accompagna gli studenti nel percorso con ascolto, pazienza e
curiosità.
• Capisce quando intervenire e se intervenire durante la fase di ricerca e alimenta la
motivazione e l’entusiasmo con cenni di approvazione e di soddisfazione.
• Trasmette un metodo per l’analisi di un pezzo cameristico.

34
• Si utilizzano stereo e cd con brano musicale ad hoc, strumentario Orff, lavagna,
aula senza banchi.

35
 Conclusioni

La relazione lingua e musica è una tematica ricca di sfaccettature e proposte per

il futuro. In questa tesi, ho guardato la musica con occhi diversi, con gli occhi
della lingua.
La corrispondenza di musica e lingua tedesca ha approfondito lo studio di Franz
Schubert e del modo in cui egli si è posto riguardo a questo tema.
Da una parte, lo studio del Lied, dall’altra un confronto tra il Lied “Der Tod und
das Mädchen” e il Quartetto per archi n° 14, mi ha permesso di dire che in esso
vi è la perfetta unione di musica e linguaggio.
Al fine del mio corso di studi, ho presentato un percorso didattico per ragazzi della
Scuola Media all’interno di un programma di Storia della Musica. La proposta è
quella di un lavoro intorno alla tematica del Lied, in particolare a partire
dall’analisi di: “Der Tod und das Mädchen”.
Gli obiettivi per gli studenti sono relativi alla comprensione e in particolare alla
rivalutazione di un pezzo musicale nel suo contesto storico. La
contestualizzazione storica di un pezzo musicale può venire in modi diversi, nelle
attività presentate si utilizza il movimento, il cooperative learning e la body
percussion.
Infine, dopo un percorso di formazione in didattica della musica, mi sento in
dovere di presentare la musica e la storia musicale con un’ottica nuova, che mi
darà molti spunti di riflessione per il futuro.

36
 Bibliografia

Basile, Grazia, Linguistica generale, Torino, Carocci Editore, 2010.

Bertoglio, Chiara, Musica, maschere e viandanti. Figure dello spirito romantico in
Schubert e Schumann, Cantalupa, Effatà Editrice, 2008.
Bortolotto, Mario, Introduzione al lied romantico, Milano, Adelphi, 1984.
Dalhaus, Carl, La musica dell’Ottocento, Ravenna, Discanto, 1990.
Di Meola, Claudio, La linguistica tedesca, Città di Castello, Bulzoni Editore (PG), 2007.
Einstein, Alfred, Schubert, Milano, Edizioni Accademia, 1973.
Haym, Rudolf, La Scuola romantica: contributo alla storia dello spirito tedesco, Napoli,
Ricciardi, 1965.
Lo presti, Carlo, Franz Schubert, Il viandante e gli inferi. Trasformazioni del mito nel
Lied schubertiano, Torino, Casa Editrice Le Lettere, 1995.
Mennuti, Luisa, L’orma del viandante. Franz Schubert: la scrittura del tempo,
Alessandria, Edizioni dell’Orso,1998.
Otto Erich Deutsch, Schuberts Vater, in Alois Trost, Alt Wiener Kalender für das Jahr
1924, Wien, Anton Schroll & Co., 1924
Pagnini, Marcello, Il Romanticismo, Bologna, Il Mulino, 1986.
Pagnini, Marcello, Lingua e musica, proposta per un’indagine strutturalistico-semiotica,
Vicenza, Officine grafiche STA,1974.

Rastelli, Anna, Amata Vienna. Personaggi, storie e digressioni fantastiche sulla vita di
Franz Schubert, Varese, Zecchini Editore, 2005.
Georgiades Thrasybulos G., Musica e linguaggio, il divenire della musica occidentale
nella prospettiva della composizione della Messa, Ercolano, La Buona Stampa, 1989.
Georgiades Thrasybulos, G., Schubert musica e lirica, il Lied e la struttura della musica
di Schubert, Roma, Ubaldini Editore, 2012.
Tibaldi Chiesa, Mary, Schubert. La vita e l’opera, Milano, Garzanti, 1943.

37
 Siti

www.britannica.com/biography/Franz-Schubert
www.flaminioonline.it/Biografie/Schubert-catalogo-pagina1.html
www.gutenberg.org/ebooks/author/1819
www.newadvent.org/cathen/13591b.htm
www.orff-schulwerk-forum-salzburg.org/
www.orffitaliano.it/novita/novita.htm
www.quinteparallele.net/2016/11/schubert-morte-fanciulla-quartetto-lied/
www.recmusic.org/lieder/s/schubert.html
www.sapere.it/enciclopedia/Schubert,+Franz.html
www.treccani.it/
www.youtube.com/watch?v=1c5NdMIW_M8
www.youtube.com/watch?v=vKh4JsWvsPw
www.youtube.com/watch?v=zBAVutlfGOg
www.youtube.com/watch?v=_YeITW9A8Rk
www.youtube.com/watch?v=0_3-IrM0bLY
www.youtube.com/watch?v=H0Y3gHKywTQ&t=231s

38
 Ringraziamenti

Un sentito ringraziamento al direttore e al vicedirettore del Conservatorio di musica di

Cagliari.
Ringrazio tutto il corpo docenti della Scuola di Didattica della Musica per il supporto, la
comprensione e la pazienza.
Infine, vorrei ringraziare la mia relatrice, la professoressa Laura Quattrini, che ha
supportato il mio lavoro con attenzione, professionalità e numerosi consigli e
suggerimenti che terrò presenti per il mio futuro.

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